La teoria della forma significante: Clive Bell (1881-1964)

Essere un artefatto è condizione NECESSARIA ma NON SUFFICIENTE per essere un’opera d’arte: un oggetto deve possedere anche qualche altra proprietà.

Per Bell questa proprietà era la «forma significante»: possedere una «forma significante» è condizione NECESSARIA e SUFFICIENTE per essere un’opera d’arte:

X è un’opera d’arte se e solo se X possiede una «forma

significante»

Kazimir Malevich Dipinto suprematista 1915

Pitture rupestri. Grotte di Altamira 35.000-10.000 anni a.C.

Paul Cézanne, Lac d’Annecy 1896

“Nulla importava all’infuori degli stati d’animo, nostri e altrui naturalmente, ma

soprattutto nostri. Questi stati d’animo non erano legati né ad azioni, né a risultati ottenuti o conseguenze. Consistevano in stati di contemplazione e comunione intertemporali, appassionati ...

Gli oggetti appropriati di contemplazione e comunione appassionata erano una persona amata, la verità e la bellezza, e gli oggetti primari nella vita di ciascuno erano l’amore, la creazione e fruizione di esperienze estetiche e la ricerca della conoscenza ...

Come sapevamo quali fossero gli stati d’animo buoni? Era un problema di indagine diretta, di intuizione immediata e non analizzabile, su cui era vano o impossibile discutere. In tal caso, quando sorgevano differenze di idee, chi aveva ragione? Le spiegazioni possibile erano due. O le due parti, in realtà, non parlavamo della stessa cosa ... O qualcuno aveva un più acuto senso di giudizio, esattamente come qualcuno sa giudicare un vino di buona annata e un altro no. Tutto sommato, per quanto ricordo, era questa spiegazione a prevalere. ...

Il Nuovo Testamento è un manuale per uomini politici, paragonato alla sovramondanitàdel capitolo di Moore sull’Ideale. Non ne consoco l’eguale nella letteratura dopo Platone.”

John Maynard Keynes, Il mio credo giovanile (1938)

La teoria della forma significante: problemi

L’opera d’arte è un oggetto che possiede una forma significante

forma significante = «una combinazione di linee, forme e colori posti in certe relazioni tra loro che produce un’emozione estetica»

(Warburton p. 4)

emozione estetica = «un’emozione provata in presenza di un’opera d’arte »

(Warburton p. 18)

CIRCOLARITÀ della definizione di Bell:

L’opera d’arte è un oggetto che possiede una combinazione di linee, forme e colori posti in certe relazioni tra loro che produce un’emozione provata in presenza di un’opera d’arte

Privacy and Self-expression in the Bedroon 2006

“Sir Howard Hodgkin CBE, Turner prize-winning artist and arguably Britain's greatest living painter” The Guardian, 28 luglio 2012

Clement Greenberg (1909-1994)

Avanguardia e kitsch (1939): “ ‘Una parte della cultura borghese ha prodotto qualcosa di mai visto prima d’ora:

la cultura dell’avanguardia’”. Se in tanti periodi precedenti la cultura alta era rimasta immobile, l’avanguardia moderna ha, al contrario, la funzione di mantenere la cultura in ‘movimento’. Nel fare questo si allontana dalla società: con una ristretta parte della borghesia l’avamgiardia mantiene un legame che, con un’espressione famosa, Greenberg definisce il ‘cordone ombelicale dell’oro’. L’avanguardia non esprime quindi i valori di quella classe, ma si concentra sempre più sui suoi mezzi espressivi e dissolve i contenuti nella forma. Greenberg fa proprio l’assunto trozkista (sostenuto nel Manifesto redatto da Andre Breton [1896-1966], Diego Rivera [1886-1957] e Leone Trotzki [1979-1940] in Messico qualchew tempo prima [Towards a Free Revolutionary Art, 1938]) che l’unico modo che ha l’arte di porsi in alternativa al capitalismo e alle ditature è essere fedele a se stessa e approfondire le potenzialità deo propri mezzi specifici. L’avanguardia è costretta a questo continuo rilancio (possibile anche i virtù del suo sradicamento sociale), affinché il suo lavoro si sottragga a diventare merce, a entrare cioè nel circuito dell’industria (pesudo)culturale”

C. Zambianchi, Introduzione , in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, a cura di G. Di Giacomo e C. Zambianchi, Laterza, 2008, pp. XIII-XIV

Diego Rivera: Messico oggi e domani (1934)

“Distogliendo la propria attenzione da ciò che è oggetto dell’esperienza

comune, il poeta o l’artista la dedica al mezzo proprio del suo mestiere. Il non figurativo o ‘astratto’, se deve avere una propria validità estetica, non può essere arbitrario o accidentale, ma deve scaturire dall’obbedienza a una limitazione o modello adeguato. Questa limitazione, dopo la rinuncia al mondo dell’esperienza comune esterna, si può rinvenire soltanto nei procedimenti e nelle discipline stesse mediante i quali l’arte e la letteratura avevano imitato quell’esperienza. Queste stesse limitazioni e discipline diventano la materia dell’arte e della letteratura. Se, per continuare con Aristotele, tutta l’arte e la letteratura sono delle imitazioni, allora ciò che abbiamo è l’imitazione dell’atto stesso di imitare. ...

Picasso, Braque, Mondrian, Mirò, Kandinskij, Brancusi, e persino Klee, Matisse e Cézanne derivano principlamente la loro ispirazione dal mezzo sul quale lavorano. L’eccitante, della loro arte, sembra consistere soprattutto nella cura esclusiva per l’invenzione e la sistemazione di spazi, superfici, forme, colori, ecc., e nell’eliminazione di quanto non è necessariamente implicato in questi elementi.”

C. Greenberg, Avanguardia e Kitsch, in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, cit., p. 70

C. Greenberg, Verso un più nuovo Laocoonte (1940) [il riferimento è al Laocoonte di Lessing (1766): arti figurative e letteratura,

pur avendo in comune il fine di imitare la natura, “usano mezzi diversi e da questa diversità discendono le regole particolari per ciascuna”. La poesia opera “nel tempo”, mentre le arti figurative operano nello “spazio”]

“Il romanticismo è l’ultimo movimento a emanare direttamente dalla borghesia. L’avanguardia nasce invece in opposizione alla cultura borghese e cerca di trovare forme adeguate a esprimere quella stessa società senza soccombere alle ideologie ...

L’arte deve invece aspirare alla purezza, una “purezza che consiste nell’accettazione volontaria delle limitazioni del mezzo dell’arte specifica”. Bisogna quindi enfatizzare l’opacità dei mezzi espressivi; se il motto degli artisti del Rinascimento era Ars est artem celare, l’avanguardia sostiene che Ars est artem demonstrare.”

Zambianchi, op. cit. p. XVI

“Se per Greenberg l’arte vera deve mantenere una sua condizione auratica e perciò stesso sottrarsi al consumo di massa, per Benjamin [Walter Benjamin 1892-1940, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, 1936] invece i mezzi di riproduzione di massa offerti dalla nuova realtà industriale (come la fotografia e il cinema), proprio perché demistificano l’ “aura” e con essa la nozione di originalità dell’opera, hanno in sé un potenziale di cambiamento rivoluzionario,sia sul piano delle modalità di creazione dell’opera sia su quello del rapporto con gli spettatori. ... L’arte per l’arte, invocata da Greenberg come il punto d’approdo della purezza dei mezzi espressivi tipica dell’avanguardia, viene invece condannata da Benjamin”

Zambianchi, op. cit. p. XVI

C. Greenberg, Pittura modernista (1961) “L’essenza del modernismo risiede, a mio vedere, nell’uso dei metodi

caratteristici di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa, non allo scopo di sovvertirla, ma al fine di radicarla più saldamente nella sua area di competenza....

Emerse rapidamente che l’area di competenza peculiare e specifica di ciascuna arte coincideva con tutto ciò che era unico nella natura dei suoi mezzi espressivi. ...

L’arte realistica e naturalistica aveva dissimulato i mezzi espressivi, usando l’arte per celare l’arte; il modernismo usava l’arte per richiamare l’attenzione sull’arte. Le limitazioni costitutive dei mezzi espressivi della pittura - la superficie piatta, la forma del supporto, le proprietà del colore – erano considerate dai Maestri del passato come fattori negativi e riconosciute solo in modo implicito o indiretto. Nel modernismo si è pervenuti a considerare queste stesse limitazioni come fattori postivi ed esse stesse sono state apertamente riconosciute.

I quadri di Manet divennero il ptimo esempio di pittura modernista in virtù della franchezza con cui essi sottolineavano la piattezza della superficie su cui erano dipinti. Dopo Manet gli impressionisti rifiutarono la preparazione della tela e la verniciatura, perché l’occhio non avesse alcun dubbio sul fatto che i colori da loro usati fossero quelli che provengono dai tubetti o dai barattoli. Cézanne sacrificò la verosimiglianza, o l’esattezza, allo scopo di adattare con maggior chiarezza disegno e composizione alla forma rettangolare della tela”

C. Greenberg, Pittura modernista, in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, cit., pp. 84-86

Cézanne, Mont Sainte-Victoire, c. 1887

“Fu la sottolineatura della inevitabile piattezza della superficie che rimase, tuttavia, più fondamentale di qualsiasi altra cosa nei processi attraverso i quali la pittura criticava e definiva se stessa nel modernismo. Perché solo per la pittura la piattezza della superficie era fattore unico ed esclusivo. La forma chiusa del quadro era una condisione limitante, o una regola, condivisa con l’arte del teatro; il colore era una condizione e un mezzo espressivo condiviso non solo con il teatro ma anche con la scultura. Poichè la piattezza della superficie era l’unica condizione che la pittura non condivideva con alcuna altra arte, la pittura modernista si rivolse verso la piattezza più che verso qualsiasi altra cosa. ...

Mentre si tende a vedere in un quadro di un Maestro del passato che cosa rappresenta prima di guardare al quadro in se stesso, si guarda a un quadro modernista anzitutto in quanto quadro.”

C. Greenberg, Pittura modernista, in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, cit., p. 86

“La piattezza verso cui la pittura modernista si orienta non può essere una piattezza assoluta. ...

Il primo segno tracciato su una tela distrugge la sua piattezza letterale e assoluta, e i segni eseguiti su di essa da un artista come Mondrian hanno per risultato una forma di illusione che suggerisce una qualche specie di tridimensionalità. Si tratta però di una tridimensionalità strettamente pittorica, strettamente ottica. Mentre i Maestri del passato creavano un’illusione di profondità spaziale entro cui lo spettatore poteva immaginarsi di camminare, l’illusione spaziale creata dal pittore modernista può solo essere vista; può essere percorsa da parte a parte, in senso letterale o figurato, soltanto con l’occhio”

C. Greenberg, Pittura modernista, in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, cit., p. 89

L’arte visiva deve “limitarsi esclusivamente a ciò che si dà nell’esperienza visiva”

“Non mi stancherò mai di dire che il modernismo non ha mai significato, né lo significa adesso, una rottura con il passato. ... L’arte modernista si pone in continuità con il passato senza interruzioni né rotture: quali che siano i suoi esiti, non cesserà mai di essere comprensibile in rapporto al passato. La produzione di quadri è stata controllata , fin dall’inizio, attraverso le norme di cui ho parlato ... La produzione di quadri significa, tra l’altro, la creazione o la scelta consapevoli di una superficie piana e la consapevole circoscrizione e delimitazione di essa. ...

Appartiene al giornalismo l’idea che ogni fase nuova dell’arte modernista debba essere salutata come l’inizo di un’epoca artistica completamente nuova, che compia una rottura decisiva con le abitudini e le convenzioni del passato. Ogni volta, ci si aspetta un tipo di arte così diverso rispetto ai precedenti, un’arte così libera che dalle norme e dalle pratiche del gusto che chiunque, a prescindere dal suo livello di informazione, possa dire la sua su di essa. E ogni volta tale aspettativa è andata delusa ...

Nulla potrebbe essere più lontano dall’arte autentica del nostro tempo dell’idea di una rottura della continuità. L’arte è – tra l’altro –continuità ed è impensabile senza di essa”

C. Greenberg, Pittura modernista, in Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, cit., p. 91-92