La pittura di “tipo americano”pubblicato nel 1955

Estratto del saggio di Clement Greenberg(New York, 1909-1994)

La pittura astratta più recente offende molte persone, fra cui non pochi che in teoria accettano l’astratto in arte. La nuova pittura (la scultura è una questione diversa) suscita ancora scandalo, mentre poco di ciò che é nuovo in letteratura o persino nella musica sembra farlo ancora. Questo si può spiegare con la lentezza stessa dell’evoluzione della pittura come arte modernista. Sebbene abbia dato inizio alla sua “modernizzazione" forse prima delle altre arti, ha rivelato di avere radicate in sé un maggior numero di convenzioni utilizzabili, o perlomeno queste si sono mostrate più difficili da isolare e separare. Finché queste convenzioni sopravvivono e possono essere isolate, continuano a essere attaccate, in tutte le arti che intendano sopravvivere nella società. moderna. Questo processo in letteratura si e fermato perché la letteratura ha. meno convenzioni da eliminare prima di cominciare a negare la propria essenza, che risiede nella comunicazione di significati concettuali.

[…]In altre parole, l’avanguardia sopravvive in pittura perché quest’ultima non ha ancora raggiunto quel punto di modernizzazione in cui deve smettere di rifiutare la tradizione se vuole continuare a essere arte di valore. Sembra che oggi le convenzioni continuino a essere attaccate nel nostro paese più che da qualsiasi altra parte, e la confusione su un certo genere di arte astratta americana ne é un segno. Ad attaccarle é un gruppo di pittori che hanno raggiunto la notorietà a New York una dozzina di anni fa e da allora sono conosciuti come “espressionisti astratti”.

[…].L'Espressionismo Astratto è il primo fenomeno nell’arte americana ad attirare su di sé una critica continua, ii prime a essere deplorato seriamente e di frequente all'estero; ma é anche il primo della sua portata a conquistare l’attenzione seria, quindi il rispetto e infine l’emulazione di una parte considerevole del1’avanguardia parigina, che dell’Espressionismo Astratto ammira proprio quello che altrove lo rende deplorevole. Parigi, per quanto abbia perso in molte altre cose, è ancora veloce nel comprendere cosa sia genuinamente avanzato, sebbene molti degli espressionisti astratti non si siano messi al lavoro con l’intenzione di essere avanzati: hanno infatti cominciato con l’intenzione di dipingere bei quadri, e “avanzano" alla ricerca di qualità analoghe a quelle che ammirano nell’arte del passato.

I loro dipinti sorprendono perché all'occhio dei profani perché sembrano dipendere molto dal caso, dal capriccio o da effetti accidentali. Pare sia in gioco una spontaneità non governata, intenta solo a registrare l'impulso immediato: il risultato sembra non essere nulla più che un guazzabuglio di macchie, sgorbi e scarabocchi “oleosi" e “amorfi”, come li ha decritti un critico inglese. In effetti, in apparenza é cosi. C’é del buono e del cattivo nell’Espressionisrno Astratto, e una volta che si è capaci di stabilire la differenza si scopre che il buono deve sua re- alizzazione a una disciplina più severa di quella che si può trovare altrove nella pittura contemporanea, rendendo espliciti dei fattori lasciati impliciti dalle discipline precedenti e lasciando impliciti molti di quelli che esse esplicitavano.Di regola, per produrre arte importante é necessario assimilare l’arte maggiore del periodo o dei periodi precedenti. Questo oggi é più vero che mai.. Quello che si è rivelato un […] vantaggio è stata la distanza del nostro paese dalla guerra. […]La giustificazione per il termine “Espressionismo Astratto" risiede nel fatto che la maggior parte dei pittori cui esso si riferisce hanno preso ispirazione dall’ Espressionismo tedesco, russo o ebreo per rompere con l’ultima arte astratta-cubista. Ma tutti sono partiti dalla pittura francese, ne hanno derivato il proprio fondamentale senso dello stile, e con essa conservano ancora un certo tipo di continuità. Non ultimo, da essa hanno tratto la loro vivida idea di un’arte grande e ambiziosa e della direzione generale che quest’arte doveva seguire nella loro epoca.

Gli espressionisti astratti si confrontavano molto con l'opera di Picasso, specialmente del Picasso dell’inizio e della metà degli anni trenta, e il primo problema che dovevano affrontare, se avevano intenzione di dire quello che avevano da dire, era come allentare l’illusione di scarsa profondità, delimitata piuttosto rigidamente, all’interno della quale Picasso aveva lavorato nei suoi quadri più ambiziosi successivamente alla fine del suo periodo di Cubismo “sintetico". A questo si accompagnava quel canone di disegno con linee e curve nitide, più o meno semplici, che furono imposte dal Cubismo e che avevano dominato quasi tutta l’arte astratta dal 1920. […]Il Picasso degli anni trenta, che seguivano nelle riproduzioni sui Cahiers d’Art ancor più che nei dipinti in carne e ossa, li sfidava e li stimolava, non meno di quanto avesse loro da insegnare. La sua arte non completamente astratta di quel periodo più di ogni altra cosa suggeriva loro nuove possibilità di espressione.

Picasso – Il Sogno - 1932 Picasso – La Lettura - 1932

[…]Per affrancarsi da un precedente opprimente, spesso il giovane artista ne cerca uno alternativo. Arshile Gorky si era sottoposto all’influenza di Mirò per affrancarsi da Picasso, e nel farlo esegui un certo numero di quadri in cui ora riconosciamo delle virtù indipendenti, sebbene a quei tempi (i tardi anni trenta) sembrassero troppo derivati da Mirò. Ma il Kandinsky degli anni 1910-1918 fu ancor più liberatorio e nei primi anni della guerra stimolò Gorky verso una maggiore originalità. […]

A. Gorky – Paesaggio - 1945

Nei suoi ultimi quattro o cinque anni di vita trasformò così tanto queste idee e scopri dentro sé cosi tanto più sentimento da investirvi, che parlare della loro derivazione diventava evidentemente irrilevante. Gorky trovò il suo modo di attenuare la pressione dello spazio picassiano e imparò a far fluttuare forme piatte su un piano indeterminato, che pare sciogliersi, in una difficile stabilità molto diversa da qualsiasi cosa in Mirò.

Eppure, fino alla fine rimase un tardo cubista, un devoto al gusto francese, un pittore da cavalletto ortodosso, un virtuoso della linea e un coloritore, non un colorista. Penso che Gorky sia uno dei più grandi artisti the abbiamo avuto nel nostro paese. La sua arte fu generalmente poco apprezzata durante la sua vita, ma pochi anni dopo la sua tragica morte nel 1948, all’età di quarantaquattro anni, essa fu invocata e imitata a New York dai pittori più giovani che non volevano rinunciare all'eleganza e alla tradizionale arte del disegno nella pittura astratta. In ogni modo, più che iniziare, Gorky portò a compimento qualcosa, e lo portò a compimento cosi bene che chiunque lo segua é condannato all’accademismo.

Gorky – The liver is the cock's comb - 1944

Willem de Kooning ha raggiunto la maturità artistica molto prima del suo debutto nella mostra del 1948. La sua cultura è simile a quella di Gorky (cui era vicino) e anche lui e prima d’ogni altra cosa un disegnatore, forse ancor più dotato di Gorky, e sicuramente più ricco d’inventiva.

L’ambizione é un problema per lui quanto lo era per il suo amico, ma in senso inverso, poiché possiede sia i vantaggi che gli svantaggi — che possono essere maggiori - di un’ aspirazione più ampia e più sofisticata, entro una certa misura, di quella di ogni altro artista vivente che io conosca, a eccezione di Picasso. A giudicare dalle apparenze, de Kooning propone una sintesi di modernismo e tradizione e un più ampio controllo sui mezzi della pittura astratta che la renderebbe capace di dichiarazioni in grande stile, equivalenti a quelle del passato. I contorni incorporei delle composizioni di nudo di Michelangelo e di Rubens ossessionano i suoi quadri astratti, tuttavia i bianchi sporchi, i grigi e i neri che contribuiscono a un’efficace illusione di profondità (che de Kooning, non più di qualsiasi altro pittore del periodo, può aumentare senza correre il rischio di ottenere un effetto poco originale) ricordano con una certa insistenza il Picasso dei primi anni trenta. Ma ci sono somiglianze anche più sostanziali, sebbene abbiano poco a che vedere con l’imitazione da parte di de Kooning.

Anch’egli ambisce alla terribilità," incitato da un genere di cultura simile e da una simile nostalgia per la tradizione. De Kooning non riesce, come non ci riesce Picasso, a staccarsi dalla figura umana e dal modellato per il quale il suo talento per la linea e l’ombreggiatura l’ha cosi ben dotato. […]

DeKooning – Woman standing - 1954

DeKooning Woman detail - 1953

Hans Hofmann é il fenomeno più notevole nella "scuola” dell’ Espressionismo Astratto (per quanto non si tratti propriamente di una scuola) e uno dei suoi pochi membri cui si può già far riferimento come a un “maestro”. Famoso come insegnante negli Stati Uniti e all’estero, non ha cominciato a esporre prima del 1944, quando era sulla sessantina, e solo poco dopo che la sua pittura era diventata definitivamente astratta. Da allora ha continuato il suo sviluppo all’ interno di un gruppo nel quale l’esponente che gli succede per anzianità é come minimo di vent’anni più giovane. […] Quando io stesso, non molto tempo fa, scrivevo lamentando che Hofmann non riuscisse a realizzare le sue reali potenzialità era perché non riuscivo a stargli dietro. In tal senso, una rinnovata conoscenza di alcune delle sue opere precedenti e il suo successo più frequente e sicuro mi hanno illuminato.

In molti casi i quadri di Hofmann si sforzano di superare la convenzione del cavalletto anche se vi restano aggrappati, facendo molte cose a cui quella convenzione si oppone. Per tradizione, convenzione e abitudine ci aspettiamo che la struttura pittorica sia presentata con contrasti di chiaroscuro o valore tonale. Hofmann, che é partito da Matisse, dai Fauves e da Kandinsky tanto quanto da Picasso, accosta colori accesi, stridenti, il cui calore e luminosità uniformi non oscurano i contrasti di valore tonale, piuttosto rendendoli dissonanti. O, quando li rendono fin ovvi lo fanno creando stridenti contrasti di colore che sono egualmente dissonanti. E’ praticamente Io stesso con la composizione e il disegno: una linea improvvisa, tagliente come il filo di un rasoio, sconvolgerà ogni nostra idea del permissibile, o ancora, spessi grumi di vernice, senza ii supporto di un bordo o di una forma, urleranno contro il senso pittorico. Quando Hofmann fallisce é perché forza queste cose, o si sforza di ottenere un’unità troppo ovvia e adatta, come per rassicurare lo spettatore. […]L’arte di Hofmann, alla fine, é pittura da cavalletto, con la concentrazione e la relativa abbondanza di casualità e rapporti che appartengono classicamente a quel genere.

Hofmann – Yellow tableon green - 1936 Hofmann – Interior composition - 1935

Anche Adolph Gottlieb e Robert Motherwell hanno ottenuto un consenso minore di quello che si meritavano. Nient’affatto simili nella loro pittura, per il momento li metto assieme perché entrambi, pur senza farne parte, restano più vicini al tardo Cubismo rispetto ai pittori ancora da esaminare. Sebbene si possa pensare che tutti gli espressionisti astratti partano da un impulso ispirato, Motherwell si distingue per la sua dipendenza da esso e per la sua mancanza di effettiva facilità. Benché dipinga nei termini del disegno semplificato, quasi geometrico, promosso da Picasso e Matisse, e preferisca, anche se non sempre, chiari e semplici contrasti di colore all’interno di una gamma piuttosto ristretta, é meno tardo—cubista di De Kooning. Monherwell ha dentro di sé un promettente genere di caos ma, di nuovo, non è il genere che comunemente si ascrive all’Espressionisn1o Astratto. I suoi primi collage, eseguiti in un tipo di Cubismo esplosivo analogo a quello di De Kooning, hanno acquistato con il tempo una profonda e originale unità, e fra il 1947 e il 1951 circa ha dipinto diversi quadri piuttosto grandi che ritengo siano fra i capolavori de11’Espressionismo Astratto. Alcuni, composti in ampie strisce verticali, con dell’ocra disposta a contrasto sui neri e bianchi piatti, testimoniano che la decorazione può benissimo trascendere se stessa nella pittura da cavalletto dei giorni nostri. Ma allo stesso tempo Motherwell ha dipinto alcuni dei quadri più deboli mai eseguiti da uno dei principali espressionisti astratti, e un moltiplicarsi di opere di questo tipo negli ultimi tre o quattro anni ha oscurato il suo vero valore.

Anche Gottlieb é un artista molto diseguale, ma molto più solido e completo di quanto generalmente si pensi. Mi sembra sia capace di una gamma di effetti controllati più ampia di qualsiasi altro espressionista astratto, ed é solo a causa di una certa mancanza di nerbo o di necessaria presunzione che non ha reso tutto questo più chiaro al pubblico, il quale lo accusa di restate troppo vicino ai piani reticolati di Klee. Nel corso degli anni Gottlieb, con la sua maniera sobria, prosaica, è diventato uno degli artigiani più seri della pittura contemporanea, uno che riesce a collocare una silhouette piatta, irregolare, la cosa più difficile da sistemare entro il rettangolo, con un’esattezza che va oltre la capacità di pittori apparentemente più dotati. Alcune delle sue opere migliori, come i paesaggi e lle marine che ha esposto ne11953, tendono a essere troppo difficili per occhi educati al tardo Cubismo. D'altra parte, i suoi quadri del 1954, i primi in cui si sia lasciato tentare dallo sfoggio del virtuosismo e che restavano entro il tardo Cubismo, sono piaciuti al pubblico più di ogni altra cosa abbia esposto in precedenza. I continui cambiamenti di Gottlieb negli anni recenti, che lo hanno visto diventare un colorista e un pittore pittorico (fin troppo pittorico), fra le sue dipartite e i suoi ritomi al Cubisrno, hanno reso il suo sviluppo molto interessante da osservare. In questo momento sembra essere uno dei meno stanchi fra tutti gli espressionisti astratti.

Gottlieb - 1948 Gottlieb - 1945

Motherwell -Wall painting - 1950 Motherwell – Western air - 1947

All’inizio, Jackson Pollock era un tardo Cubista e un rigido pittore da cavalletto quasi come tutti gli espressionisti astratti che ho nominato. Pollock combinava spunti tratti dalla calligrafia di Picasso dei primi anni trenta con suggerimenti tratti da Hofmann, Masson e dalla pittura messicana, specialmente Siqueiros, e aveva cominciato con un genere di pittura a colori tetri, sulfurei, che sconvolgevano le persone non tanto per la novità dei suoi mezzi quanto per la forza e l’originalità del sentimento retrostante che rivelavano. Alfinterno di un’ idea di spazio poco profondo, che era stata generalizzata dalla pratica di Mirò e Masson come di Picasso, e in parte guidato dal primo Kandinsky, ha escogitato un linguaggio dj forme e calligrafia barocca che torce questo spazio alla sua stessa misura e veemenza. Pollock é rimasto vicino al Cubismo alme- no fino al 1946 e la prima grandezza della sua arte si può considerare come una realizzazione di cose che Picasso aveva promesso senza riuscire a realizzare nel suo periodo da11932 al 1940. Sebbene non sappia costruire con il colore, Pollock ha l’istinto per audaci opposizioni di chiaro e scuro, e la capacità di avvolgere il rettangolo della tela e far valere la sua ambigua “piattezza” e la sua forma assolutamente non ambigua come un’ immagine singola e indivisibile, concentrando in una sola le diverse immagini che vi sono distribuite sopra. Proseguendo in questa direzione, alla fine ha superato il tardo Cubismo. Si ritiene, specialmente a Parigi, che Mark Tobey sia stato il primo pittore ad arrivare a una composizione “integrale” (all-over), coprendo la superficie del quadro con un sistema omogeneo, ampiamente indifferenziato di motivi uniformi che fanno sì che ciò che ne risulta sembri poter continuare indefinitamente oltre la cornice come un motivo di carta da parati. Tobey ha esposto i primi esempi della sua “scrittura bianca" a New York nel 1944, ma. Pollock non ne aveva vista nessuno, nemmeno in riproduzione, quando nell’estate de11946 ha eseguito una serie di dipinti “integrali " con schizzi di pittura burrosa. Molti di questi erano capolavori di chiarezza. Poco tempo dopo Pollock ha cominciato a. lavorare con matasse di pittura a smalto e macchie che apriva e allacciava, intrecciava e slacciava con una libertà e un potere lontani da tutto quello che suggeriva l’arte da studio, piuttosto limitata, di Tobey.

Una delle motivazioni inconsce della svolta. “integrale" di Pollock era il desiderio di ottenere un impatto più immediato, denso e decorativo di quello che gli aveva consentito la sua maniera tardo-cubista.

Allo stesso tempo, tuttavia, voleva controllare l’oscillazione tra una superficie fisica accentuata e il suggerimento di profondità sottostante in un modo altrettanto lucido, intenso e omogeneo di quello con cui Picasso e Braque avevano controllato un movimento in qualche modo simile con le sfaccettature aperte e le macchioline puntinistiche di colore dei loro quadri cubisti del 1909-1913 (nella meme di Pollock il Cubismo “analitico” é sempre, da qualche parte, sullo sfondo). Avendo ottenuto questo tipo di controllo, si e ritrovato diviso tra la pittura da cavalletto e qualcos’altro difficile da definire, e negli ultimi due o tre anni si é tirato indietro.

Pollock – Male and female - 1942

Pollock – Alchimia - 1947

Tobey – Canticle - 1954

Tobey – Ancient empire - 1950

Molti espressionisti astratti a volte hanno svuotato i loro quadri del colore e lavorato soltanto con il nero, il bianco e il grigio. Gorky é stato il primo tra loro a farlo, in dipinti come Diario di un seduttore del 1945 , che secondo me è il suo capolavoro. Ma é stato lasciato a Franz Kline, la cui prima mostra si é tenuta nel 1951, il compito di lavorare esclusivamente con il bianco e con il nero in una successione di tele con degli sfondi bianchi e vuoti che recavano una singola immagine calligrafica in nero. Che questi quadri fossero grandi non destava sorpresa gli espressionisti astratti erano infatti costretti a creare tele enormi per aver rinunciato in misura sempre maggiore a quell’illusione di profondità nella quale avrebbero potuto facilmente sviluppare l’evento pittorico senza un affollamento di elementi. Le superfici appiattite delle loro tele li obbligavano a muoversi lateralmente lungo il piano pittorico e a ricercare solo nella sua dimensione fisica lo spazio necessario per raccontare i1 loro genere di storia pittorica.Tuttavia, le inconfondibili allusioni di Kline alla calligrafia cinese e giapponese hanno incoraggiato 1e varie banalità, iniziate già con l’esempio di Tobey, riguardo a una generale influenza dell’Oriente sulla pittura astratta americana. Eppure nessuno dei principali espressionisti astratti, a eccezione di Kline, ha mostrato un interesse più che superficiale per l’arte orientale, ed è facile dimostrare che le origini della loro arte risiedano quasi interamente nella tradizione occidentale. Il fatto che la calligrafia dell’Estremo Oriente sia spoglia e astratta, perché riguarda la scrittura, non basta a dimostrare che le somiglianze che troviamo nell’Espressionismo Astratto siano più che un caso di convergenza. E’ come se il fatto che il nostro paese affacci sul Pacifico offrisse una comoda idea, comunemente accettata, con cui dar conto del fatto (altrimenti inspiegabile) che ora il paese stia producendo dell ’arte che alcune persone considerano originale.

L’ accento posto dall’’Espressionismo Astratto sul bianco e nero ha a che fare in ogni caso con qualcosa di pù cruciale per l’arte pittorica occidentale che per quella orientale, che rappresenta una di quelle esagerazioni o apoteosi che tradiscono timore per i propri oggetti. Il contrasto di valore tonale, l’opposizione e la modulazione del chiaroscuro, é stata la base dell’arte pittorica occidentale, il suo mezzo principale, molto più importante della prospettiva per fornire un'illusione convincente di profondità e di volume. E’ stato anche il suo principale agente di struttura e unita. Questa é la ragione per cui quasi sempre gli antichi maestri stendevano per prima cosa i loro chiari e scuri, il loro ombreggiato. L’occhio si orienta automaticamente mediante i contrasti di valore tonale nel trattare con un oggetto che gli viene presentato come un quadro, e in assenza di tali contrasti tende a sentirsi quasi se non altrettanto disorientamento come in assenza di un’immagine riconoscibile.

Il fatto che l’Impressionismo attenuasse i contrasti di chiaro e scuro in risposta all’effetto del riverbero del cielo gli arrecò delle critiche per quella mancanza di "forma" e "struttura" cui Cézanne cercò di supplire con i suoi contrasti sostitutivi di colori caldi e freddi (che rimanevano tuttavia contrasti di chiaroscuro come possiamo vedere dalle monografie monocromatiche dei suoi dipinti). Il bianco e nero è l’affermazione estrema del contrasto di valore tonale, e l’ insistervi come fanno molti fra gli espressionisti astratti, e non solo fra loro, mi sembra uno sforzo per preservare con misure estreme una risorsa tecnica la cui capacità di produrre una forma e un’unità convincente sta per esaurirsi.

Kline – Chief - 1950 Kline – Painting n. 2 - 1954

Recentemente, tuttavia, si è cominciato ad assumere in alcuni degli ultimi Monet un’unità e una potenza mai avuta prima. Questa espansione di sensibilità é coincisa con l 'emergere di Clyfford Still come uno dei pittori più originali dei nostri tempi, forse il più originale fra i pittori sotto i cinquantacinque anni, se non il migliore. Come i cubisti ripresero Cézanne, Still ha ripreso Monet e Pissarro. I suoi dipinti erano i primi che avessi mai visto non contenere quasi nessuna allusione al Cubismo (il rapporto di Kandinsky con il Cubismo diventò molto evidente, per contrasto, nel corso della sua opera).

La prima mostra di Still alla galleria di Peggy Guggenheim nel1944 era composta principalmente da quadri eseguiti secondo un simbolismo astratto con alcune sfumature “primitive” e surrealiste che al tempo erano nell’aria, e di cui i “pittogrammi” di Gottlieb rappresentavano una versione. Rimasi deluso da silhouette inerti, gratuite, che sembravano ignorare ogni considerazione del piano o della cornice. La seconda mostra di Still, nel 1948, esprimeva una maniera diversa, la maniera della sua maturità, ma continuai a sentirmi deluso, persino indignato, da quella che presi per una profonda. mancanza di sensibilità e disciplina. Le poche, ampie aree divise verticalmente che componevano il suo tipico quadro sembravano arbitrarie nella forma e nei bordi, e il colore troppo acceso e asciutto, soffocato dalla mancanza di contrasti di valore tonale.

E state soltanto due anni fa, quando vidi per la prima volta, singolarmente, un dipinto del 1948 di Still, che ho ricavato una sensazione di piacere dalla sua arte. Successivamente, potendo vederne anche degli altri individualmente, quella sensazione divenne sempre più definita (finchè non si acquistava familiarità con i suoi quadri questi combattevano fra loro se esposti l’uno vicino all’ altro). Sono stato più che mai impressionato da come potesse essere estraniante e sconvolgente l’autentica originalità dell’arte, e dalla constatazione che quanto maggiore è la sua pressione sul gusto, tanto più il gusto oppone ostinatamente resistenza ad adattarvisi.

Still – Ph 950 - 1950 Still – Ph 218 - 1947

In realtà fu Turner il primo pittore a rompere con la tradizione europea della pittura fondata sul valore tonale. Nei quadri atmosferici della sua ultima fase aveva assommato gli intervalli di valore tonale al limite più luminoso della scala cromatica al fine di ottenere effetti pittoreschi. Grazie a questi, il pubblico gli perdonò presto la dissoluzione della forma. Inoltre non ci si aspettava che nuvole e vapore, nebbia, acqua e luce avessero una figura o una forma definita purché conservassero profondità, come avveniva nei quadri di Turner. Quella che oggi prendiamo per un’audace astrazione da parte di Turner allora era accettata come un’altra prodezza del naturalismo. Mi sembra non sia accidentale il fatto che la pittura di Monet, dai valori tonali piuttosto ravvicinati, abbia ottenuto un simile consenso. Ovviamente, i colori iridescenti sono di gradimento al gusto popolare, che spesso é disposto a prenderli in cambio della verosimiglianza, ma quelli dei quadri di Monet, in cui egli intorbidiva e appiattiva la forma con il colore scuro, come in alcune delle sue Ninfee, erano quasi altrettanto popolari.

William Turner

…la pittura di Still è infusa di quel genera di pittura stantio, prosaico, che Barnett Newman ha chiamato “scontato” o “stereotipato” (buckeye). Benché la stampa gli abbia dedicato scarsa. attenzione, questo é probabilmente il genere pittorico più ampiamente praticato e diffuso che si possa vedere oggi nel mondo occidentale. […]Still, in ogni caso, é il primo ad aver inserito effetti appartenenti a1 genere "stereotipato" nell’arte seria. Sono visibili nei contorni frastagliati di foglie morte che vagano lungo i margini inferiori o attraverso la parte mediana di molte delle sue tele, nell’uniforme cupo ardore del suo colore, e in una superficie secca, incrostata (come ogni pittore che usi questo codice, Still sembra non avere fiducia nei colori diluiti o sottili). Simili cose possono rovinare i suoi quadri, o renderli sgradevolmente bizzarri, ma quando gli riescono, nonostante o grazie a queste cose, ciò rappresenta la conquista da parte dell’arte alta di un’altra area d'esperienza, e la sua liberazione dal kitsch.L’arte di Still ha un'importanza speciale in questo momento perché indica alla pittura astratta una via d’uscita dal suo accademismo. Un segno indiretto di questa importanza è il fatto che egli sia quasi l’unico espressionista astratto a “creare” una scuola. Con questo intendo dire che alcuni fra i numerosi artisti che ha stimolato o influenzato non sono stati per questo condannati a imitarlo, ma sono stati capaci di stabilire stili forti e indipendenti per conto loro.

Barnett Newman, che è uno di questi artisti, ha preso il posto di Pollock come enfant terrible dell’Espressionismo Astratto. Egli traccia bande verticali di colore o valore tonale debolmente contrastante su sfondi piatti e caldi, e questo é tutto, ma non si collega affatto a Mondrian o a chiunque altro della scuola "dell’astrazione geometrica. Sebbene Still sia stato il primo ad aprire il dipinto nel mezzo e a mettere in sottile ma spettacolare opposizione vaste, ininterrotte aree di colore uniforme, Newman ha studiato il tardo Impressionismo per conto suo a ne ha tratto le conseguenze in maniera più radicale. La forza del colore che utilizza per dipingere un quadro é concepita con una rigidità finalizzata: il colore deve funzionare come tinta e nient’altro, e i contrasti si devono cercare con il minor aiuto possibile da parte delle differenze del valore tonale, della saturazione o dell’intensità.

Newmann – The beginning - 1946

Newmann – Untitled - 1945

La pittura da cavalletto difficilmente sopravvivrà a un approccio simile e le tele enormi, tranquillamente e uniformemente ardenti di Newman equivalgono alll’attacco più diretto che le sia stato rivolto finora: è un attacco tanto più efficace perché l’arte che vi sta dietro é profonda e onesta, e comporta un sentimento del colore che non ha precedenti nella pittura recente. L’arte di Mark Rothko è un po’ meno aggressiva in questo senso. Anch’egli é stato stimolato dall’ esempio di Still. I tre o quattro strati orizzontali e massicci di colore piano che compongono il suo tipico quadro consentono allo spettatore di pensare al paesaggio, il che pub essere il motivo per cui la sua semplicità decorativa sembra incontrare minor resistanza. Anche Rothko é un colorista brillante, originale, all’interno di una gamma prevalentemente calda come quella di Newman e Still: come Newman, impregna di colore la tela, ottenendo un effetto simile alla tintura, e non lo applica come uno strato di copertura uniforme alla maniera di Still. Dei tre pittori (che fra l’altro iniziarono tutti come “simbolisti”), Rothko è l’unico che sembra collegarsi a un qualche aspetto dell’arte francese a partire dall’Impressionismo, e la sua abilità a insinuare contrasti di valore tonale e di intensità entro opposizioni di colore puro mi fa pensare a Matisse, che si aggrappava ai contrasti di valore tonale in maniera simile. Anche questo può spiegare il più pronto consenso del pubblico alla sua arte, senza pero toglierle nulla. I grandi quadri verticali di Rothko, con il loro colore incandescente e l’ audace e semplice sensualità, o piuttosto la loro decisa sensualità, sono tra le più preziose gemme dell’ Espressionismo Astratto. Quando Still, Newman e Rothko sopprimono i contrasti di valore tonale e prediligono le tinte calde, la "piattezza” dei loro dipinti si accentua. Non essendo interrotto da nette differenze di valore tonale e solo da pochi incidenti di disegno composizione, il colore respira dalla tela con un effetto avvolgente, che é intensificato dalla larghezza stessa del quadro.

A ciò lo spettatore tende a reagire come farebbe dinanzi a un apparato decorative o un ambiente, piuttosto che come dinanzi a un dipinto appeso alla parete. La questione cruciale sollevata dal lavoro di questi tre artisti é dove finisce il pittorico e dove inizia la decorazione. In effetti, la loro arte afferma elementi decorativi e idee in un contesto pittorico (se questo abbia qualcosa a che fare con l’artificiosità che li affligge tutti e trenon saprei. Ma certo l’artificiosità è il grande svantaggio della scuola di Still).

Rothco - 1945 Rothco - 1951

Rothko e Newman in particolare sono più esposti di Still all’accusa di essere dei decoratori a causa della loro predilezione per il disegno rettilineo. Questo li distingue da Still anche in un altro senso. Liberando la pittura astratta dai contrasti di valore tonale Still, diversamente da Pollock, l’ha liberate da un certo disegno quasi geometrico e pulito proprio del Cubismo. Quest'ultimo considerava tale disegno la maniera iùl sicura per evitare che i contorni delle forme sfondassero la superficie di un quadro che il restringersi della sottostante illusione di profondità aveva teso e quindi reso eccessivamente sensibile. Come Cezanne scoprì per primo, la maniera più sicura di procedere di fronte a questo svantaggio era riecheggiare la forma rettangolare della superficie stessa con linee orizzontali e verticali e con curve i cui accordi erano chiaramente verticali o orizzontali. Dopo che i cubisti, quindi Klee, Mondrian, Miro e altri ebbero sfruttato questa intuizione, essa diventò un cliché, e condusse a quel genere di accademismo tardo-cubista che riempiva le mostre del gruppo degli American Abstract Painters — e che si può ancora vedere in gran parte della recente pittura astratta francese. Il servizio reso da Still é stato quello di mostrarci come i contorni di una forma potessero essere resi meno evidenti, e di conseguenza meno pericolosi per l’”integrità” della superficie piatta, attenuando il contrasto di valore tonale che il suo colore creava con quello delle forme o aree ad essa adiacenti.Questo non solo impedisce ai colori di “risaltare”, come sapevano bene gli antichi maestri, ma conferisce all’ artista maggior libertà di disegno, una libertà che sfiora l’insensibilità, come nel caso di Still. Il primo Kandinsky è stato l’unico pittore astratto prima di Still ad aver intravisto questa soluzione, ma non ne ebbe che un sentore. Pollock ne ha avuto più che un sentore, indipendentemente da Still o Kandinsky, ma non se ne é servito per stabilire la propria rotta. In alcune delle enormi tele "spruzzate” che ha dipinto nel1950 ed esposto ne11951, i contrasti di valore tonale sono per cosi dire polverizzati, stesi sulla tela come vaporoso pulviscolo (ne risultarono due dei migliori quadri che ha dipinto); ma l’anno seguente, come per un improvviso pentimento, ha eseguito una serie di dipinti in sole linee nere o su tele senza imprimitura.

[…]Gli espressionisti astratti cominciarono negli anni quaranta con una diffidenza che non potevano non sentire in quanto artisti americani. Erano ben consapevoli del destino provinciale attorno a loro. Il nostro paese aveva avuto buoni pittori in passato, ma nessuno con un’originalità o una forza abbastanza sostenute da consentire di entrare nella corrente principale dell’arte occidentale. Le intenzioni degli espressionisti astratti erano diverse aIl'interno di un certo ambito, e non avevano la sensazione, come non ce l’hanno ora, di costituire una scuola o un movimento sufficientemente unitario da essere compreso sotto un unico termine, per esempio come “espressionisti astratti".Ma mettendo da parte la loro cultura. pittorica e il fatto che la loro arte fosse tutta più o meno astratta, quello che avevano in comune dal principio era l’ambizione — o piuttosto il desiderio proprio dell’ ambizione — di liberarsi dalla provincialità. Penso che ormai la maggior parte di loro ci sia riuscita, con successo alterno. Se dovessero fallire tutti (cosa che non ritengo affatto probabile, dal momento che alcuni di loro sono decisamente arrivati), sarà almeno con una risonanza maggiore di quella con cui alcuni dei loro eminenti predecessori. […]Ma posso almeno suggerirlo? Non sono più indulgente con l’arte americana che con qualsiasi altro genere artistico. Quest’anno alla Biennale di Venezia ho notato come la mostra di de Kooning facesse impallidire non solo quella di Ben Shahn, suo vicino nel padiglione americano, ma anche quella di ogni altro pittore presente, della sua generazione o più giovane. L’impressione generale é ancora quella che nel nostro paese un’arte di grande originalità abbia le stesse probabilità di essere prodotta di un grande vino.

[…]

L’arte avanzata, che oggi è la stessa cosa dell'arte ambiziosa, persiste nella misura in cui verifica quale sia la capacità della società nei confronti dell’arte alta. Lo fa verificando i limiti delle forme e dei generi ereditati, come del medium stesso, ed è quello che al loro tempo fecero gli impressionisti, i postimpressionisti, i Fauves, i cubisti e Mondrian. Se nel caso della nuova pittura astratta americana questa verifica appare più radicale, é perché arriva a uno stadio più ampio. I limiti della pittura da cavalletto stanno correndo un maggior pericolo di essere distrutti perché diverse generazioni di grandi artisti hanno già lavorato per espanderli.

Ma se saranno distrutti, questo non significherà necessariamente l’estinzione dell’arte pittorica in sé. Forse la pittura sta andando verso un nuovo tipo di genere, ma probabilmente non un genere senza precedenti, dal momento che ora siamo capaci di osservare e apprezzare i tappeti persiani come i quadri, e quello che ora consideriamo semplicemente decorativo può diventare capace di catturare i nostri sguardi e commuoverci quanto la pittura da cavalletto.

Nel frattempo nell’arte non esiste l’aberrazione, c'é solo il buono e il cattivo, il riuscito e il non riuscito. Spesso non sono che a un soffio di distanza l’uno dall’altro, a prima vista. A volte sembra, a prima vista, non esserci tra loro più distanza di quella che intercorre tra una grande opera d’arte e qualcosa che non é affatto arte. Questa é una delle cose che l’arte moderna ha dimostrato.

(1955)