Elementi compositivi costanti nei movimenti estremi … · 2011-04-03 · Sonata Tonalità Punto di...

Marco Albrizio

Elementi compositivi costanti nei movimenti estremi delle Sonate per pianoforte di Wolfgang Amadeus Mozart:

aspetti analitici e problemi di datazione

Le diciotto Sonate per pianoforte di Mozart furono composte nel periodo compreso tra il 1774

ed il 1789, in un momento storico di consolidamento e di sviluppo della Sonata per pianoforte nella

sua articolazione interna e nei rapporti strutturali di ogni singolo movimento [Pestelli 1991, 116-118],

e rappresentano una sintesi delle esperienze compositive dello stesso Mozart in relazione ad altre

forme e ad altri generi [Pestelli 1991, 148]. Inevitabilmente l’indagine critica e analitica su questo

repertorio è vastissima. I diversi studi presenti su questo argomento in senso generale puntano di

solito verso una lettura diacronica dell’evoluzione della scrittura sonatistica mozartiana [Mila 1963;

Rosen 1979; Abert 1984; Carli Ballola-Parenti 1990; Irving 1997]; altri, decisamente più capillari,

privilegiano l’analisi di alcuni stilemi presenti in modo costante in alcune Sonate [Burde 1969;

Eiseman 1991; Laufer 1991; Brugge 1993] mentre più rari [Eppstein 1980] sono quelli che concentra-

no la loro attenzione sui riferimenti esterni di scrittura operistica e sinfonica rispetto a quella squisita-

mente pianistica.

Il punto di partenza del presente studio nasce dalla personale esperienza esecutiva derivata

dall’incisione dell’integrale delle Sonate in oggetto [Albrizio 1991], che inevitabilmente pone non

pochi problemi interpretativi legati sia alla strutturazione di una logica di coesione all’interno dei

movimenti, sia alla volontà di considerare il pianoforte uno strumento dotato di eclettiche potenzialità

espressive non legate esclusivamente al proprio timbro. L’obiettivo analitico generato da tale

esperienza si è tradotto nella focalizzazione e nel confronto di determinati elementi compositivi costanti

presenti nei movimenti estremi delle Sonate, individuati sulla base di due principali tipologie: le

costanti interne, comprendenti gli aspetti formali e di scrittura pianistica; le costanti esterne, compren-

denti alcuni stilemi di riferimento lessicali e di genere diversi da quelli strettamente pianistici. Questa

duplice divisione di approccio si rende necessaria in virtù della presenza di un materiale interno

fortemente eterogeneo, la cui appartenenza a generi diversi da quello delle Sonate per pianoforte

stricto sensu comporta l’utilizzo di una metodologia in grado di determinare con chiarezza eventuali

rimandi di carattere intertestuale. Naturalmente gli elementi compositivi di varia provenienza non sono

ravvisabili nelle Sonate con lo stesso coefficiente di ridondanza: Mozart compone combinando il

materiale a sua disposizione in vari modi, per cui potremo trovarci di fronte a stilemi o a procedimenti

presenti in un certo numero di Sonate e non in altre. La presente indagine svolge quindi una ricerca

trasversale all’interno del corpus delle Sonate, evidenziando elementi che possono costituire volta per

volta dei punti di riferimento di un linguaggio appartenente, come vedremo, a tutte le forme espressive

contemporanee al compositore. Inoltre, assumeremo come riferimento storico il fatto che l’ordine

cronologico di composizione delle Sonate è strettamente legato ad un ordine geografico di spostamen-

to di Mozart, per cui il corpus stesso delle Sonate si può empiricamente dividere in quattro gruppi così

delineati: il primo, comprendente le prime sei Sonate composte tra il 1774 ed il 1775 fra Salisburgo e

Monaco (KV 279-284); il secondo, che comprende le due Sonate scritte a Mannheim nel 1777 (KV

309 e 311) e quella scritta a Parigi nel 1778 (KV 310); il terzo, quello delle quattro Sonate scritte tra

Salisburgo e Vienna tra il 1780 ed il 1783 (KV 330-333) e l’ultimo, il quarto, che raggruppa le Sonate

scritte a Vienna dal 1784 al 1789 (KV 457-576). [Irving 1991]

1. Le costanti interne 1.1 Generalità

Le costanti interne sono costituite dalle costanti formali legate alle strutture interne dei

movimenti estremi che si manifestano con una certa ridondanza nel corpus delle Sonate. Brevemente,

per quanto concerne l’aspetto legato squisitamente all’analisi formale, va subito detto che non vi sono

variazioni della macrostruttura sonatistica: Mozart compone sempre Sonate in tre movimenti, di cui il

primo è un Allegro nello stile della forma-sonata, il secondo in forma-sonata, forma-lied o di danza

(minuetto o polonaise) ed il terzo in forma-sonata, rondò o rondò-sonata (vedi tab. 1). Uniche

variazioni di rilievo rispetto (in corsivo nella stessa tabella) a questa tipologia sono rappresentate dalla

Sonata KV 282, dove il primo movimento è in tempo Adagio anziché Allegro (sempre nello stile della

forma-sonata) e dalle Sonate KV 284 e KV 331, uniche sonate in cui Mozart inserisce come

movimento rispettivamente finale ed iniziale la tipologia del tema con variazioni. Per quanto riguarda

invece l’analisi della struttura del primo movimento in forma-sonata, si ravvisano solo due casi di

deviazione dalla (o utilizzazione della) norma: l’Allegro KV 311, dove la Ripresa presenta i due temi

fondamentali in ordine invertito, e l’Allegro della Sonata KV 533, dove la dialettica tipica della forma-

sonata è portata da due a tre temi [Carli Ballola-Parenti 1990, 272].

Tabella 1

Sonata I movimento II movimento III movimentoKV 279 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante / forma-sonata Allegro / forma-sonata / 2

temiKV 280 Allegro / forma-sonata / 2 temi Adagio / forma-sonata Presto / forma-sonata / 2

temiKV 281 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante amoroso / forma-sonata Allegro/ rondò-sonataKV 282 Adagio / forma-sonata / 2 temi Minuetto I e II Allegro / forma-sonata / 2

temiKV 283 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante / forma-sonata Presto / forma-sonata / 2

temiKV 284 Allegro / forma-sonata / 2 temi Rondeau en polonaise / rondò vari-

atoTema e variazioni

KV 309 Allegro con spirito / forma-sonata / 2 temi

Andante un poco Adagio/ Lied tripartito con Ripresa

Allegretto grazioso / rondò-sonata

KV 311 Allegro con spirito / forma-sonata / 2 temi in ordine invertito nella ripresa

Andante con espressione / Movimento lento-Rondò

Allegro / rondò-sonata

KV 310 Allegro maestoso / forma-sonata / 2 temi

Andante cantabile con espressione / forma-sonata

Presto / rondò-sonata

KV 330 Allegro moderato / forma-sonata / 2 temi

Andante cantabile / Lied tripartito con Ripresa

Allegretto / forma-sonata

KV 331 Tema e variazioni Minuetto con Trio Allegretto / RondòKV 332 Allegro / forma-sonata / 2 temi Adagio / forma-sonata senza

sviluppoAllegro assai / forma-sonata

KV 333 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante cantabile / forma-sonata Allegretto grazioso / rondò-sonata

KV 457 Molto Allegro / forma-sonata / 2 temi

Adagio / Lied tripartito con Ripresa

Allegro assai / rondò-sonata

KV 533 Allegro / forma-sonata / 3 temi Andante / forma-sonata Allegretto / rondò-sonataKV 545 Allegro / forma-sonata / 2 temi Andante / Lied tripartito con

RipresaAllegretto / Rondò

KV 570 Allegro / forma-sonata / 2 temi Rondò Allegretto / RondòKV 576 Allegro / forma-sonata / 2 temi Adagio / Lied tripartito con

RipresaAllegretto / rondò-sonata

In questa prima parte dello studio, concernente l’analisi delle costanti compositive all’interno

delle Sonate mozartiane, anziché considerare il prevedibile percorso armonico presente tra il primo ed

il secondo gruppo tematico, è preferibile focalizzare l’attenzione su due aspetti presenti all’interno

della sezione di sviluppo. Il primo, su cui esiste un saggio di David Eiseman [1991], riguarda il punto

di arrivo tonale (la meta armonica), vale a dire il punto più lontano di allontanamento rispetto alla

tonalità d’impianto, tale da denotare un cambio di direzione armonica da un moto centrifugo ad un

moto centripeto. Il secondo, che deriva da un mio personale rilevamento analitico, riguarda il tipo di

discontinuità rilevabile tra la coda dell’Esposizione e l’inizio dello Sviluppo, consistente perlopiù

nell’uso dell’accordo di dominante minore e nella modifica del materiale motivico.

1.2 La meta armonica

Eiseman individua due entità come meta armonica dello sviluppo: la dominante del VI grado

della tonalità d’impianto [(D)Tp] e l’accordo del VI grado [Tp], o del IV [S], maggiore o minore, in

sua sostituzione. Nelle sonate in tonalità maggiore egli verifica l’utilizzo della dominante del VI grado

in sette sonate, del VI in altre quattro e del IV in una, il che darebbe adito a pensare di trovarci di

fronte ad un percorso armonico abbastanza consueto nell’elaborazione dello sviluppo. Viene logico

pensare, in termini di analisi funzionale, che Mozart abbia presente come punto di arrivo centrifugo la

tonalità della tonica parallela (da cui la tonicizzazione temporanea o meno del VI grado in oggetto), cui

si sostituisce o si aggiunge quella della sottodominante minore. Vanno però comunque puntualizzati

alcuni dati. In primo luogo, la classificazione di Eiseman viene svolta su un numero di Sonate

inferiore al corpus totale (diciassette anziché diciotto) prendendo in considerazione un arco cronologi-

co di composizione che non tiene conto del fatto che la gittata compositiva delle prime sei Sonate parte

dal 1774 e non dal 1775 come da lui affermato, avendo Mozart utilizzato, per le suddette Sonate, del

materiale risalente al 1774 [Abert 1984, 360 nota 49]. In secondo luogo (cosa ancor più importante da

evidenziare), Eiseman considera l’unico caso di meta armonica condotta al IV grado quello presente

nel I movimento della Sonata KV 545, dove però la zona della sottodominante da lui individuata, non

si trova all’interno dello Sviluppo, ma coincide con l’inizio della Ripresa. La contraddizione di tale

ipotesi risiede però nel fatto che se, per definizione, la meta armonica costituisce il punto di arrivo

tonale dove inizia il moto armonico che riporta il discorso musicale verso la tonica, non si vede dove,

in caso di coincidenza con la stessa Ripresa, possa iniziare il vettore di ritorno all’interno dello

Sviluppo. In realtà, seguendo invece un criterio di analisi comparata dei percorsi armonici compresi

nelle sezioni di Sviluppo (e non oltre) all’interno del corpus delle diciotto Sonate, rileviamo l’utilizzo

del IV grado come meta armonica in sostituzione della tonica parallela nelle due Sonate scritte in

tonalità minore, le Sonate KV 310 e KV 457. Ravvisiamo oltre a ciò, anche se con una certa difficoltà

di determinazione, l’unico caso di utilizzo dell’accordo di sottodominante parallela (il II grado), a

scopo di sostituzione dell’accordo sul VI grado, nella Sonata KV 282.

Come risulta dalla tabella 2, la presenza del percorso armonico indicato da Eiseman all’interno

dello sviluppo risulta in ben 16 Sonate (con le sole esclusioni quindi della KV 283 e della KV 331,

quella con il Tema e variazioni come primo movimento). In tal senso si potrebbe definire lo sviluppo

del primo movimento delle sonate mozartiane una grande cadenza alla dominante attraverso le funzioni

di tonica parallela o di sottodominante.

Tabella 2

Sonata Tonalità Punto di arrivo tonale (meta armonica) dello Sviluppo nei primi movimenti

KV 279 Do maggiore (D) TpKV 280 Fa maggiore (D) TpKV 281 Sib maggiore t

(DD)v TpKV 282 Mib maggiore (D) SpKV 283 Sol maggiore DKV 284 Re maggiore (D) TpKV 309 Do maggiore (D) TpKV 311 Re maggiore (D) TpKV 310 La minore (D) sKV 330 Do maggiore (D) TpKV 331 La maggiore Tema e variazioniKV 332 Fa maggiore t

(DD)v TpKV 333 Sib maggiore (D) Tp KV 457 Do minore (D) sKV 533 Fa maggiore (D) TpKV 545 Do maggiore (D) TpKV 570 Sib maggiore (D) TpKV 576 Re maggiore (D) Tp

1.3 La cesura tra Esposizione e Sviluppo

Il secondo aspetto da analizzare, come accennato in precedenza, riguarda la concezione

dell’inizio dello Sviluppo come momento di forte cesura rispetto alla Coda dell’Esposizione. Ciò si

realizza in tre modi: per funzione armonica, per cambio ritmico-motivico e per uso del primo tema

nella tonalità della Coda dell’Esposizione, così come illustrato nella tabella 3.

Tabella 3: Effetto di contrasto tra Coda dell’Esposizione e inizio dello Sviluppo

a) Per funzione armonicaSonata Accordo usato all’inizio dello Sviluppo Materiale tematico utilizzatoKV 279 Dominante minore Tema IKV 284 Dominante minore Materiale tematico nuovoKV 309 Dominante minore Tema IKV 311 Dominante minore Materiale di Coda EsposizioneKV 533 Dominante minore Tema IKV 545 Dominante minore Materiale di Coda EsposizioneKV 576 Dominante minore Materiale di Coda EsposizioneKV 570 Dominante della tonalità in relazione di terza minore TransizioneKV 457 Dominante della Sottodominante minore Tema IKV 282 Dominante della tonalità parallela della sottodominante Tema I variato

b) Per cambio ritmico-motivicoSonata Materiale tematico RitmoKV 280 Nuovo Più lentoKV 283 Nuovo Più lentoKV 330 Nuovo Più lentoKV 332 Nuovo Più lentoKV 281 Nuovo Uguale

c) Per l’uso del Tema I nella tonalità della Coda dell’EsposizioneSonata Tema IKV 333 Tema I alla DominanteKV 310 Tema I alla relativa maggiore

a) La funzione armonica

Il primo procedimento (tab. 3a) riguarda l’utilizzo di funzioni armoniche contrastanti tra la fine

dell’Esposizione (dove si raggiunge la tonalità della Dominante) e l’inizio dello Sviluppo, in grado di

veicolare un deciso cambio di connotazione espressiva. La funzione armonica usata a tale scopo risulta

essere in sette Sonate su diciotto la dominante minore, quattro volte all’interno delle prime otto (KV

279, 284, 309, 311) e tre volte all’interno delle ultime quattro (KV 533, 545 e 576), con ciò saltando a

piè pari il periodo parigino ed il primo periodo viennese (Sonate composte dal 1778 al 1785). Mozart

usa questa procedura sempre per introdurre un repentino cambiamento di espressione in grado di

spiazzare totalmente l’ascoltatore, e questo non solo grazie all’inversione di polarità maggiore-minore

(come nel caso delle Sonata KV 545, es. 1),

Es. 1: Sonata KV 545, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo.

ma anche grazie all’improvvisa ripresentazione del primo tema (come nel caso delle Sonate KV 279 e

309, ess. 2 e 3) che, di fatto, si presenta come un notevole elemento di rinforzo del cambio connotati-

vo.

Es. 2: Sonata KV 279, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo


La modifica della connotazione espressiva viene poi sostenuta da altri aspetti della scrittura

compositiva. Anticipando brevemente una particolarità appartenente alle costanti esterne, assistiamo

nel caso della Sonata KV 279 ad un passaggio brusco verso una configurazione tipica di un tutti

orchestrale, veicolato da un seppur momentaneo ispessimento della voce superiore (da una linea

solistica ad un accordo) e da una parziale modifica dell’articolazione fraseologica rispetto a quanto

udito nella coda dell’Esposizione. Ad esempio nella Sonata KV 279, mentre nelle ultime due battute

della coda l’articolazione consiste in una frase di 2/4 seguita da quattro figure di 1/4, l’inizio dello

Sviluppo presenta l’alternanza (rafforzata anche dal continuo cambio di registro) di frasi di 1/4

concluse dal battere successivo con frasi di 2/4 precedute da un levare.

Per quanto riguarda le altre tre Sonate, delle sette soggette a questo procedimento, va precisato

che l’effetto cercato dal compositore si avvale questa volta del senso di “sinistra” attesa creata

attraverso una scarnificazione della scrittura compositiva che indirizza la proiezione percettiva

dell’ascoltatore verso un evento futuro drammaticamente più rilevante. Nella Sonata KV 533 (es. 4) il

proporre all’inizio dello Sviluppo il primo tema in tonalità minore prima al soprano (batt. 102) e poi al

basso (batt. 108) rispettando quasi la procedura imitativa di un’invenzione bachiana,

Es. 4: Sonata KV 533, I mov., inizio Sviluppo

prelude ad un successivo episodio più concitato, costruito sull’imitazione ravvicinata del secondo tema

(quasi come uno stretto di fuga, bb. 125-139) e contraddistinto da una dinamica marcata con

l'indicazione sforzando e forte (es. 5).

Es. 5: Sonata KV 533, I mov., bb. 123-139

Anche nello Sviluppo della Sonata KV 576 Mozart (es. 6) ripropone il disegno melodico in

6/8 con cui si chiude l’Esposizione, con la polarità di modo invertita. Alla creazione di un clima di

attesa, segue subito la sua risoluzione con la riproposizione dello stesso disegno connotato da una

dinamica in forte come in un tutti orchestrale, che introduce ancora una volta un procedimento

imitativo, ovvero la ricomparsa del primo tema, contrappuntato a se stesso (batt. 62 e 63).


L’inizio dello Sviluppo della Sonata KV 311 (es. 7) presenta un’interessante particolarità:

anche qui la ripresentazione dell’ultima idea melodica udita nella Coda dell’Esposizione è sottoposta al

consueto cambio di polarità armonica, ma l’accordo di dominante minore si percepisce subito come

veicolo cadenzale di funzione sottodominantica rispetto alla tonalità di Sottodominante parallela (nel

caso di questa Sonata in tonalità di re maggiore, mi minore) che si raggiunge immediatamente dopo.

Tuttavia, nonostante l’esigua durata di una battuta della semifrase in oggetto, siamo di fronte anche qui

allo stesso procedimento armonico. Che Mozart faccia durare poco la percezione di dominante minore

come tonalità a sé stante e decida di impiegarla subito come accordo di transizione, è una questione di

economia di percorso per ottenere, anche qui, una modulazione che crei l’impressione di un cambio di

connotazione.


Esaminiamo ora gli altri casi di contrasto tra la Coda dell’Esposizione e l’inizio dello Sviluppo

ottenuto con un cambio di funzione armonica non legato all’uso della dominante minore, comprenden-

ti le Sonate KV 282, 457 e 570. Nella Sonata KV 457 (es. 8) l’effetto di antitesi è ottenuto presentan-

do il primo tema all’inizio dello Sviluppo nella tonalità della dominante relativa alla tonalità della

sottodominante minore, utilizzando come veicolo di tale effetto una scrittura rappresentata dal

consueto ispessimento riferibile ad un’ipotetica trascrizione per pianoforte di un tutti orchestrale.

Es. 8: Sonata Kv 457, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo.

Anche all’inizio dello Sviluppo nella Sonata KV 570 sono utilizzati degli accordi “orchestrali”,

ma poiché in questo caso ciò non presenta una discontinuità con quanto udito nella Coda dell’Espo-

sizione, Mozart ottiene l’effetto di contrasto grazie all’introduzione di una tonalità in relazione di terza

maggiore rispetto alla tonalità del secondo gruppo tematico, nella fattispecie re bemolle maggiore

rispetto a fa maggiore.

Nell’ultima Sonata da analizzare all’interno di questa tipologia, la Sonata KV 282, ci troviamo

di fronte ad un’elaborazione decisamente più complessa. Qui Mozart inizia lo Sviluppo (es. 9) con

l’incipit del primo tema sottoposto ad un processo di diminuzione ritmica, in grado di generare

successivamente una sincope che sorregge un salto di ottava in valori di semiminime, seguito da un

disegno melodico discendente per terze in crome.


L’effetto di contrasto ritmico-motivico è qui accentuato dalla funzione armonica sottostante, un

accordo di settima diminuita (caso unico in tutto il corpus delle Sonate) della dominante del secondo

gruppo tematico che, risolve, appunto, sulla sua dominante, ovvero nella tonalità di fa maggiore. In

questo caso l’effetto è duplice: rispetto all’Esposizione, l’ascoltatore percepisce subito una disconti-

nuità sia nella variazione ritmico-melodica cui è sottoposto il primo tema, sia ancor di più la sen-

sazione di un’instabilità armonica provocata dalla settima diminuita nel basso, che proietta il disegno

stesso verso una modulazione improvvisa in grado di generare un discorso musicale nuovo.

b) Il cambio ritmico-motivico

Nelle Sonate per pianoforte di Mozart una forte cesura tra Esposizione e Sviluppo può essere

creata da un totale cambio motivico. Questa seconda tipologia, presente in cinque Sonate su diciotto

(si veda la tab. 3b) si realizza con l’inserzione di una nuova idea tematica, contraddistinta da un

modulo fraseologico e ritmico completamente diverso in grado di iniziare ex novo il percorso di

elaborazione tematica presente nello Sviluppo. Nel corso dei primi movimenti di quattro Sonate (KV

280, 283, 330 e 332) la nuova sezione si presenta con un andamento più lento rispetto alle rispettive

Code (considerate nel loro segmento finale) mentre solo nel caso della Sonata KV 281 l’inizio dello

Sviluppo mantiene la stessa configurazione ritmica della Coda (es. 10), dovuta alla reiterazione di

veloci quartine di biscrome nel basso di sostegno.

Es. 10: Sonata KV 281, I mov., fine Esposizione-inizio Sviluppo.

c) Il primo tema nella tonalità della coda dell’Esposizione

La terza ed ultima procedura da analizzare per esaurire il corpus delle Sonate in merito

all'opposizione tra Esposizione e Sviluppo, si riscontra in sole due Sonate, con ciò constatando il fatto

di trovarci di fronte al gruppo più piccolo di quelli finora considerati. Qui Mozart ottiene un effetto di

contrasto leggermente più attenuato rispetto a quello delle categorie precedenti mediante l’utilizzo del

primo tema proposto nella tonalità raggiunta nella coda dell’Esposizione. Nella Sonata KV 310,

l’unica di questo gruppo scritta in tonalità minore, il senso di antitesi è dato dalla riproposizione del

primo tema nella tonalità della relativa maggiore, che, di fatto, assume così una connotazione più

luminosa rispetto a quella tragica presente nell’Esposizione. Nell’altra Sonata, la KV 333, Mozart

inizia lo Sviluppo con il primo tema nella tonalità della Dominante che assume in sé valenza di

contrasto per il fatto di presentarsi in una diversa fisionomia armonica rispetto alla sua apparizione

iniziale nella tonalità della tonica. D’altronde, se questo tipo di procedimento mirato ad ottenere un

effetto drammatico mediante il cambiamento di tonalità era già presente in gran parte nelle Sonate per

clavicembalo scritte da Domenico Scarlatti in Spagna nel secondo quarto del XVIII secolo [Rosen

1979, 48], va altresì precisato che nella Sonata KV 333 la riapparizione del primo tema avviene a

seguito di una coda dell’Esposizione composta da una cadenza di quattro misure fortemente affermati-

va dal punto di vista tonale, ma assolutamente convenzionale se analizzato sotto l’aspetto contenutisti-

co [Rosen 1979, 81]. Stabilita l’estrema “convenzionalità” di tale coda, Mozart poteva permettersi di

ottenere un effetto di contrasto semplicemente mediante la riproposizione del primo tema nella tonalità

della Dominante, senza introdurre altri parametri.

2. Le costanti esterne2.1 Generalità

Il problema della presenza di tipi di scrittura appartenenti a generi diversi nelle Sonate per

pianoforte di Mozart coinvolge necessariamente un discorso di carattere intertestuale già svolto da

diversi autori nell’ambito più generale degli studi sullo stile classico. Il punto di riferimento è

costituito dai lavori di Leonard G. Ratner e Kofi Agawu, che hanno elaborato distintamente e in

periodi diversi una griglia analitica in grado di operare una decodifica più sistematica nell’attribuzione

di questo o quel genere all’interno del repertorio dello stile classico viennese. Ratner, nel testo del

1980, illustra la relazione esistente tra la musica ed altri mezzi di espressione in termini di influssi

reciproci tra immagini, gesti, parole e sintassi musicale al fine di accrescerne le possibilità coloristiche

e di contenuto. In tal senso il compositore del Settecento avrebbe avuto un ampio spettro di materiale

referenziale a disposizione, in grado di costituire un linguaggio compreso da esecutori ed ascoltatori e

codificato negli scritti teorici coevi o immediatamente successivi. Ci si riferisce, ad esempio, agli scritti

di Johann Mattheson [1739] e di Heinrich Koch [1802], dove è possibile trovare indicazioni sull’uso

compositivo di stilemi retorici, teoria degli “affetti”, modalità di esecuzione, stili caratteristici e

relazioni di generi. Ed è proprio da questo linguaggio polivalente che nasce la teoria dei topics,

elementi intesi come argomenti di discorso in seno a tale linguaggio, in grado di essere incorporati in

un brano musicale sia come tipologie (perlopiù danze, come minuetto, polonaise, gavotta, etc.), sia

come stili (figure eterogenee interne come musica militare e da caccia, stile brillante, cantabile, etc.).

Rielaborando il concetto espresso da Ratner, Kofi Agawu in Playing with signs del 1991

individua 27 topics (ouverture alla francese, stile severo, cantabile, brillante, etc.) che costituiscono

tuttavia solo un punto di partenza, in quanto il numero può ampliarsi man mano che ne vengono

riconosciuti altri. Essi vengono indicati in riferimento a segni stilistici esterni all’opera, la cui analisi

rientra in quella che Agawu stesso definisce "semiosi estroversiva", cioè eso-semantica. Al contrario,

l’analisi armonica fa riferimento alle strutture interne dell’opera, e fa quindi parte della cosiddetta

"semiosi introversiva", cioè endo-semantica. Per Agawu i topics sono dei veri e propri segni musicali,

formati da un significante (un certo tipo di disposizione delle strutture musicali) e da un significato,

rappresentato da unità stilistiche convenzionali. Essi rappresentano, nel senso espresso dal celebre

linguista e semiologo Roland Barthes [1974, 196-197], quello che potrebbe essere definito un

"sistema semiotico di secondo ordine", poiché essi prendono un segno musicale (ad esempio lo stile

severo), lo svuotano in parte del significato di origine e poi lo riempiono di un nuovo significato,

collocandolo in un nuovo contesto, come ad esempio in un punto particolare di una sonata per

pianoforte. Nel nuovo contesto il segno assumerebbe la valenza di una "figura stilistica" riconoscibile

dall’ascoltatore esperto, che si troverebbe quindi nella posizione di decodificare continuamente i

possibili riferimenti intertestuali presenti nelle varie opere.

Proprio in merito all’inserimento di moduli eterogenei all’interno della scrittura delle Sonate

per pianoforte di Mozart, circa 11 anni dopo il suo lavoro sullo stile classico, Ratner ha elaborato nel

1991 un saggio apparso su Early Music al cui interno, analizzando solo l’Esposizione del primo

movimento della Sonata KV 284, vengono individuate delle cellule specifiche basate sia sui topics

prima citati, sia (ed è questa la novità rilevante rispetto al lavoro di Agawu) ad un’ideale attribuzione

orchestrale facendo riferimento a stilemi utilizzati dallo stesso Mozart nelle sue composizioni per

orchestra. Questa volta, il rimando intertestuale non è riferito solo a categorie extramusicali di ordine

stilistico o a categorie intramusicali di ordine armonico, ma sottolinea precise connotazioni di scrittura

presenti in generi diversi da quello strettamente pianistico, quali il sinfonico, l’operistico e il solistico

con l’orchestra. Potremmo affermare che in questo caso il "sistema semiotico di secondo grado" non

veicola un rimando di carattere connotativo, bensì una serie di citazioni che si riferiscono in particolar

modo a precise tipologie di scrittura, con ciò puntando ad un sistema segnico trasversale rispetto alle

due categorie citate di semiosi intra ed extramusicale, dove le caratteristiche di raggruppamento, di

disposizione e di conduzione dei suoni secondo i generi di appartenenza sono gli archetipi lessicali in

grado di costituire un universo possibile di relazione. Nella fattispecie, questa tipologia estremamente

variegata di scrittura presente nelle Sonate mozartiane – definibile come “scrittura bivalente” in

relazione al fatto di poter essere considerabile non soltanto come una scrittura pianistica stricto sensu

– genera un effetto sonoro orchestrale, di “quasi trascrizione” secondo la definizione di Hans Eppstein

[1991], in cui si tenta di riprodurre, nella scrittura pianistica, alcuni effetti strumentali idiomatici,

prevalentemente di archi o di fiati. Ratner fa corrispondere tali effetti a determinati passaggi pianistici,

ma non specifica il criterio con cui oggettivamente è costruita tale correlazione tranne che per il fatto

che tali correlazioni nascono per contrasto o per giustapposizione di masse sonore diverse per densità

di scrittura e/o di registro. Esaminando l’esempio tratto dal saggio di Ratner, si può tentare di

individuare meglio le modalità di queste attribuzioni (es. 11).

Es. 11: Ratner 1991, 617-618

Iniziamo dai moduli riferiti all’orchestra compresa nella sua integrità: l’unisono orchestrale,

indicato nell’esempio con “orchestral unison as a concerto tutti”, che corrisponde alla scrittura

eseguita dalle due mani a distanza di ottava o di doppia ottava, e il tutti orchestrale, “orchestral tutti

concitato”, caratterizzato nella mano destra non solo dalle ottave spezzate ma anche dalle semicrome.

Con colpi d’arco, “coups d’archets” vengono denominati accordi arpeggiati dalla nota più grave a

quella più acuta, mentre per quanto riguarda la linea del basso abbiamo tre tipi di scrittura: il basso

cupo, “murky bass”, composto dalla reiterazione di un’ottava spezzata che insiste nel registro basso, il

basso ostinato, “trommel-bass”, diverso dal precedente solo per l’insistenza sulla stessa nota anziché

di due a distanza di ottava e il basso tipo-ciaccona, “chaconne-type”, delineato da una linea melodica

discendente. Un altro termine squisitamente orchestrale è rappresentato dalla "fanfara" con cui si

indica un tipo di scrittura nel registro medio-acuto basata su arpeggi spezzati di triadi perfette maggiori

o minori, legate idealmente alla coeva prassi esecutiva degli ottoni, mentre Tutti-solo rappresenta una

scrittura a valenza mista in cui, a breve distanza (nell’esempio di Ratner all’interno della stessa battuta)

un effetto di massa sonora ottenuto con ottave spezzate (come indicato in “orchestral tutti; concitato”)

si contrappone ad una linea melodica solistica potenzialmente riferibile ad uno strumento singolo. Ora,

considerando che i topics di matrice connotativa o ritmica, come marcia, rubato e recitativo obbligato,

sono descritti dalla loro stessa denominazione, ne rimangono due da definire, quello di "brilliant

style", corrispondente ad una generale tipologia di scrittura di carattere virtuosistico, e quello di

"singing style", di definizione più problematica. Ratner, nel suo studio sullo Stile Classico [1980, 19],

dà una definizione di questo termine legata ad una «musica di vena lirica, in tempo moderato e

caratterizzato da una linea melodica cantabile con valori melodici lenti all’interno di un ambito

abbastanza ristretto». Nel saggio sulla Sonata KV 284 [1991, 619], tale definizione viene esemplifica-

ta da passaggi sostanzialmente omogenei, riferiti:

- ad una linea melodica cantabile legata senza basso (b. 22);

- ad una linea melodica accompagnata da un basso fissato su una nota (bb. 9-10);

- ad una serie di linee melodiche (bb. 4-6, 9-12, 41 e 44) suscettibili di un’ipotetica orches-

trazione riferita a coppie di strumenti a fiato per peculiarità di fraseggio, per essere scritte a

distanza di terza e sesta e per essere collocate in un registro medio acuto.

Naturalmente noi potremmo continuare su questa linea e rendere l’elenco di Ratner ancora più

specialistico, ma ciò che ora ci interessa sottolineare è questo: stabilita la presenza di moduli squisita-

mente pianistici e di moduli potenzialmente orchestrali, ci si chiede con quale coefficiente di ridondan-

za siano stati uniti da Mozart all’interno dei movimenti, unitamente a quale siano i loro punti di

riferimento strutturale.

L’ipotesi proposta è quindi la seguente: Mozart compone le sue Sonate per pianoforte

utilizzando moduli di scrittura che propongono spesso delle correlazioni tra il primo movimento

(l’Allegro in forma-sonata) e la scrittura per orchestra utilizzata nelle sinfonie, tra il secondo

movimento (in forma-sonata o in forma-lied) e la scrittura operistica ed infine tra il terzo movimento

(Rondò o rondò-sonata) e la scrittura dei concerti per strumento solista ed orchestra. Rimandando alla

mia tesi di laurea [Albrizio 2003] per una esposizione esaustiva delle tre tipologie, in questa sede mi

limiterò a evidenziare solamente le correlazioni dei movimenti estremi, in quanto in questi è maggiore

il potenziale di ambiguità che si può generare per l’uso combinato di stilemi pianistici e orchestrali.

2.2 Correlazioni tra i movimenti finali delle Sonate e quelli dei Concerti per pianoforte e orchestra

Nella tabella 4 sono stati descritte le due possibili tipologie di scrittura rilevate nei movimenti

finali delle Sonate in relazione a possibili riferimenti idiomatici tipici del concerto per pianoforte e

orchestra. Nella seconda colonna sono indicati i procedimenti compositivi utilizzati negli episodi

iniziali al fine di ottenere un effetto dialogico che può evocare la contrapposizione tra le due entità

sonore. Nella terza colonna è invece indicata la presenza di cadenze (potenziali o reali) con funzione

affine a quelle dei concerti solistici Tabella 4

Sonata Episodi iniziali: stilemi riguardanti il procedimento dialogico tra pf. e orchestra con riferimento alle relative battute e alla fraseologia

Presenza di una pos-sibile Cadenza solis-

ticaKV 279 Cambio registro bb. 1-8: a(4) + a’(4) [all’8ava inferiore]KV 280 Cambio registro a(8) + a’(8) [all’8ava inferiore]KV 281 Sonorità evocante vc. e cb. a(4) + a(4) [aggiunta ottave alla m.s.] Cadenza (b. 43) KV 282 Scrittura potenzialmente differenziata (elementi pf. + elementi orch.) a(8) + b

(6) [altro disegno con basso albertino]KV 283 Scrittura potenzialmente differenziata (elementi pf. + elementi orch.) a(8)

[con trommel-bass] + b(8) [figurazione più articolata]KV 284KV 309 Sonorità evocante vc. e cb. a(8) + a’(7 + 3). + b(4) [aggiunta ottave alla m.s.]KV 310 Struttura a sezioni con rit. centrale a(8+8+4) + b(8) [altro disegno della m.s.]KV 311 Struttura a sezioni a(4 + 4[cambio disegno della m.s. + aggiunta ottave]) Cadenza (b. 173)KV 330 Cambio accompagnamento a(8 ) + a’(7) [aggiunta arpeggi al basso]KV 331 Struttura a sezioni con rit. a( 8, con rit.) + b(16, con rit.) + c(8, con rit.)KV 332 Nucleo tematico potenzialmente Solo-Tutti a(3) [solo] + b(3) [Tutti]KV 333 Cambio accompagnamento a(8) + a(8) [aggiunta basso albertino] Cadenza (bb.

171-198)KV 457 Cambio registro a(8) + a(8) [all’8ava inferiore] Cadenza (bb.

228-244 )KV 533 Cadenza (bb.

143-169)KV 545 Struttura a sezioni con rit. a(8, con rit.) + b(4) [basso albertino]KV 570 Struttura a sezioni con rit. a(22, con rit.) + b(8, con rit.) + c(12, con rit.)KV 576 Cambio accompagnamento a(8 ). + a(8) [disegno m.s. più concitato]

Il primo dato di partenza è rappresentato dall’inserzione, in cinque Sonate (KV 281, 311, 333,

457 e 533), di cadenze vere e proprie, tipiche del concerto per pianoforte ed orchestra, arrivando

addirittura nella Sonata KV 333 alla specificazione della dicitura “Cadenza in tempo” dopo un

episodio tipicamente orchestrale che si conclude su un accordo di quarta e sesta (es. 12).

Es. 12: Sonata KV 333, III mov., bb. 169-175.

A questo dato vanno aggiunti una serie di indizi pertinenti l’ipotesi prima avanzata: sempre per

quanto concerne il terzo movimento, anche all’interno delle Sonate che non contengono una Cadenza,

si ravvisa spesso una struttura dialogica tra stilemi pianistici ed orchestrali tipica della costruzione

fraseologica dei movimenti finali dei Concerti mozartiani per pianoforte ed orchestra. Questi ultimi,

come illustrato nella tabella 5 dove sono presi in considerazione, come esempio, gli episodi di

apertura, presentano inizialmente una strutturazione simmetrica per cui spesso (11 Concerti su 19

esaminati) all’esposizione del materiale tematico da parte del pianoforte, in genere di 8 battute, segue la

riproposizione del medesimo materiale da parte dell’orchestra (o, viceversa, come nel caso dei

Concerti KV 467 e KV 449).

Tabella 5. Episodi iniziali dei movimenti finali dei Concerti per pianoforte e orchestra

Concerto I episodio II episodio III episodio IV episodioKV 246 pf., a(8) orch., a (8) KV 271 pf., a(8 + 8 + 4 + 8 +

6) orch., a1(8 + 8 + 4)

KV 413 archi, a(8) orch. (Tutti), a(8) orch., b+ a (16) pf.,c(8) KV 414 archi, a(8) orch. (Tutti), b(8 + 4) pf., c(8 + 8) KV 415 pf., a(8) orch., a(8) KV 449 archi, a(8) orch. (Tutti), a(8) orch., b(8 + 8) pf., a(8) KV 450 pf.+archi, a(8) orch. (Tutti), a(8) KV 451 orch., a(8, con rit.) orch., b(8 con rit.+4) pf.,c(8) KV 453 orch., a(8, con rit.) orch., b(8 con rit.) pf. a1(8 con rit.) pf. b1(8 con rit.) KV 456 pf., a(8) orch., a(8 + 2) KV 459 pf., a(8) orch. a(8) KV 466 pf., a(4 + 8 +2) orch., a1(8 + 8 +2) KV 467 orch., a(8) orch., b(8) pf., a(8)

KV 482 pf +archi, a(8) orch.(Tutti), a(8) KV 488 pf., a(8) orch., a(8) KV 491 orch., a(8, con rit.) orch., b(8, con rit.) pf.,a1(8, con rit.) pf., b1(8, con

rit.) KV 503 orch., a(8 + 8) orch., b(8 + 8) pf., c(6 + 4 + 8) KV 537 pf., a(8) orch., a(8) orch., b(6) pf., b(6) KV 595 pf., a(8) orch., a(8)

Ciò crea un effetto definibile di “riproposizione variata” ottenuta differenziando densità,

volume e timbro sonoro in modo tale da innescare nell’ascoltatore una percezione dialogica tra le due

entità di riferimento. Nei movimenti finali delle Sonate mozartiane ritroviamo con una notevole

frequenza la stessa tipologia di costruzione simmetrica delle frasi iniziali ottenuta con mezzi diversi.

Tra questi, il più affine al modello dialogico del concerto per pianoforte ed orchestra è quello che

consiste nella reiterazione del tema principale con il cambio della scrittura collegato ad un ispessimento

sonoro nel registro medio-grave, atto a suggerire un tipo di scrittura orchestrale con violoncelli e

contrabbassi. Questa tipologia è esemplificata prendendo in considerazione l’inizio dell’ultimo

movimento del Concerto KV 595 (es. 13) e confrontandolo con quello del rispettivo movimento della

Sonata KV 281 (Es. 14).

Es. 13: Concerto KV 595, III mov., bb. 1-16.

Nel Concerto, la frase musicale del tema di otto battute esposta dal pianoforte solo, contraddis-

tinta con la lettera "a", viene ripetuta simmetricamente dall’orchestra (frase "b" dell’Es. 13) con un

ispessimento sonoro costruito secondo diversi livelli: raddoppio del tema all’8° inferiore dei violini II;

trasformazione dell’arpeggio spezzato della m.s. in accordi ribattuti dei fiati; rafforzamento dell’unità

metrica con viole, violoncelli e contrabbassi.

Nell’Es. 14 sono invece riportate le prime 8 battute del terzo movimento della Sonata KV 281,

indicando con "a" e "b" le due semifrasi che vanno confrontate con le corrispondenti del Concerto KV

595. Sebbene le proporzioni si dimezzino – essendo tutto compreso in un periodo di otto battute, con

antecedente e conseguente di quattro battute ciascuno – l’effetto di contrasto è evidente. Nella seconda

semifrase il principio dialogico è ottenuto secondo diversi procedimenti: diminuzione della voce

superiore; estensione del registro al basso, in quanto nella seconda semifrase le ottave eseguite dalla

mano sinistra provengono dalla trasformazione dei bicordi della prima semifrase, quasi ad individuare

degli strumenti gravi; incremento della scansione ritmica del basso.


Proseguendo la nostra analisi sull’ipotetica dialogicità tra pianoforte ed orchestra insita nel

processo di contrapposizione di masse sonore, riscontriamo ancora tre procedimenti all’interno dei

movimenti finali delle Sonate mozartiane:

1) il cambio di registro. Se come abbiamo visto precedentemente la diversificazione di scrittura

nella ripetizione del medesimo materiale genera un effetto di virtuale attribuzione ad entità

sonore diverse, possiamo annoverare tra i procedimenti utilizzati a tale scopo anche il cambio

di registro. Si intende indicare con ciò non una semplice ripresentazione del tema in una voce

differente, ma la riproposizione dell’intero passaggio collocato in una zona diversa della

tastiera con la volontà di ottenere un timbro diverso così come accadrebbe per l’orchestra. Nei

movimenti finali delle Sonate KV 279 (es. 15), 280 e 457, Mozart traspone non solo lo stesso

segmento tematico iniziale all’ottava inferiore, ma anche l’accompagnamento (mantenendo così

la stessa distanza in relazione alla melodia), suggerendo con ciò la volontà di creare una varietà

generalizzata di ordine timbrico.

Es. 15: Sonata KV 279, I mov., bb. 1-10.

Ovviamente, il riproporre un frammento motivico in un registro di altezze diverso non è solo

uno stilema prettamente orchestrale,ma anche squisitamente pianistico. Quello che qui ci

interessa segnalare è la presenza di questo procedimento in apertura del movimento finale, a

suffragio di un’ipotetica intenzione mozartiana di riferimento ad un genere diverso, idonea a

suscitare, nell’ascoltatore, un approccio auditivo in grado di poter evocare proprio l’inizio del

terzo movimento di un possibile Concerto per pianoforte ed orchestra.

2) il cambio dell’accompagnamento. In questo caso, rilevato nelle Sonate KV 330 (es. 16), 333 e

576, la medesima frase iniziale di otto battute viene riproposta con una diminuzione del

disegno della mano sinistra in un registro più grave, la cui articolazione ritmica più mossa

determina una concitazione che contrasta decisamente con la prima esposizione dell’elemento

melodico reiterato.

Es. 16: Sonata KV 330, III mov., bb.1-15.

3) La scrittura modulare a sezioni. Tale procedimento consiste nell’attribuzione più specifica di

moduli orchestrali e moduli pianistici a sezioni diverse ben circoscritte all’interno del brano.

Analizzando i Concerti per pianoforte ed orchestra, ravvisiamo in tre di essi (KV 451, 453 e

491) la presenza di una struttura iniziale comprendente tre sezioni di otto battute ciascuna, che

vengono affidate specificatamente all’orchestra nelle prime due parti, delimitate da un

ritornello, e al pianoforte solista nella terza, con materiale tematico diverso o variato. Spostan-

doci ora sul versante delle Sonate per pianoforte, notiamo lo stesso tipo di organizzazione della

forma all’interno di due Sonate, la KV 331 e la KV 570, anche se con un ordine diverso della

disposizione delle sezioni. Nella prima, ad esempio, il movimento finale (il celeberrimo

Allegretto “alla turca”) si presenta con una chiarissima divisione interna in sezioni ritornellate

di cui la terza (bb. 24-32, es. 17a), la sesta, la nona (es. 17b) e la coda finale sono riconducibili

ad una potenziale "orchestrazione" (in considerazione, tra l’altro, dell’insistenza del modulo di

note ribattute al basso che Ratner aveva definito trommel-bass), mentre le altre sezioni

presentano una scrittura più squisitamente pianistica, chiaramente più brillante per articolazione

e vivacità ritmica.

Es. 17a: Sonata KV 331, III mov., bb. 25-32, terza sezione (uguale alla sesta).

Es. 17b: Sonata KV 331, III mov., bb. 88-96, nona sezione e inizio coda.

All’interno di questa casistica possono essere inseriti anche i movimenti finali delle Sonate KV

545 e 310. Nella prima, la sezione ritornellata è una sola, quella iniziale, di otto battute (es. 18),

contraddistinta da un incipit tematico basato su terze staccate che contrasta con la scrittura più

articolata della frase successiva, di fatto, anche in questo caso, più facilmente attribuibile ad un’ese-

cuzione al pianoforte grazie anche all’inserzione di un basso albertino che ne accentua l’animazione

ritmica.


Più problematica, invece, la valutazione in questo senso dell’ultimo movimento della Sonata

KV 310. Qui, la sezione con il ritornello si trova a metà del brano (bb. 143 e sgg.), ma la sua tipologia

di scrittura basata su un disegno melodico dolce e scorrevole sorretto da un basso albertino (Es. 19a),

Es. 19a: Sonata KV 310, III mov., bb. 143-158

contrasta decisamente con il resto del brano, costruito su un nucleo tematico inquieto (Es. 19b),

Es. 19b: Sonata KV 310, III mov., bb.1-8

il cui cambiamento di spessore sonoro dovuto al passaggio nel registro grave suggerisce anche

stavolta l’intervento di masse sonore attribuibili a entità diverse (Es. 22c).

Es. 19c: Sonata KV 310, III mov., bb.64-71.

Per quanto riguarda i movimenti finali delle Sonate che non sono state menzionate nelle

categorie finora descritte, va espressa comunque un’ultima considerazione di carattere analitico.

Escludendo da questo discorso la Sonata KV 284 per la presenza di un Tema con variazioni come

movimento finale, rimangono tre Sonate (KV 282, 283 e 332) dove le correlazioni con stilemi presenti

nei concerti per pianoforte ed orchestra sono visibili nell’attribuzione degli stessi a frasi diverse o a

sezioni ben differenziate all’interno del movimento anche se non contraddistinte da ritornelli. Tra

queste, va segnalata indubbiamente come la più indicativa di questa tendenza la Sonata KV 332, in

quanto già il primo nucleo tematico dell’Allegro assai finale (es. 20) presenta una divisione al suo

interno tra una figurazione brillante tipicamente pianistica ed una serie di ottave spezzate, il cui

assemblaggio era stato indicato da Ratner proprio utilizzando il termine tutti-solo.

Es. 20: Sonata KV 332, III mov., bb.1-7.

2.3 Correlazioni tra i movimenti iniziali delle Sonate e quelli delle Sinfonie

Mentre nei movimenti finali delle Sonate per pianoforte, Mozart riesce spesso a darci

l’impressione di scrivere le frasi per due entità sonore diverse grazie alla contrapposizione di masse

sonore, nei primi movimenti delle Sonate si può ipotizzare la presenza di stilemi legati al linguaggio

orchestrale presente nelle sinfonie. Ratner [1980, 135] aveva già segnalato questo aspetto dello stile

mozartiano, ripartendo i casi rilevati in tre tipologie: stile di concerto (Sonate KV 279, 309 e 457),

stile della serenata per archi (Sonate KV 281, 282, 330, 332, 333 e 576) e stile della sinfonia d'opera

(Sonate KV 284 e 311). Ma ciò che risalta ad un esame analitico condotto applicando ulteriormente le

categorie di Ratner presenti nel suo successivo studio sulle Sonate, è l’utilizzo della “scrittura

bivalente” nei due principali gruppi tematici. Ciò accade in undici delle diciotto Sonate (KV 279, 280

[Es.24], 282, 284, 309, 311, 310, 332, 457, 570, 576, come illustrato nella Tabella 7), ma la

rilevazione sembra essere più determinante se si tiene conto del fatto che delle Sonate rimanenti una è

stata concepita con un chiaro intento didattico (KV 545) e una presenta un Tema con variazioni come

primo movimento (KV 331).

Tabella 6. Elementi della “scrittura bivalente” nei temi principali dei primi movimenti

Sonate Primo tema Secondo temaKV 279 b.1, coups d’archets, Tutti; bb. 1-4, brilliant style; [stile

di concerto]KV 280 b.1, m.d., coups d’archets, Tutti; bb. 3-6, m.s., trommel-

bass, m.d., singing style; (Es. 24)bb. 27 e 31, ottave al basso (sonorità evo-cante l’intervento di v.celli e contrabbassi)

KV 281 [stile della serenata per archi] b. 3, coups d’archets; KV 282 bb. 1-3, singing style; [stile della serenata per archi]KV 283KV 284 bb. 1-3, orchestral unison as a concerto tutti; [stile della

sinfonia d'opera]bb. 22-25, md., singing style, m.s., cha-conne-type bass

KV 309 bb. 1-2, orchestral unison as a concerto tutti [stile di concerto]

bb. 33-42, m.d., march, m.s., basso al-bertino

KV 311 b.1, coups d’archets ,Tutti; [Stile della Sinfonia per opera italiana]

bb. 24-27, march; bb. 28-31, singing style

KV 310 bb. 1-5, Tutti (m.s., trommel-bass); bb. 23-26, m.d., brilliant style, m.s., trommel bass;

KV 330 [stile della serenata per archi]KV 331KV 332 bb. 1-4, m.d., legature tipiche del cambio d’arcata, [Badu-

ra-Skoda 1980, 72] m.s., basso albertino; [stile della serenata per archi]

bb. 41-48, singing style;

KV 333 [stile della serenata per archi]KV 457 bb. 1-2 e 5-6, orchestral unison as a concerto tutti; bb.

3-4 e 7-8, singing style; [Stile del Concerto]bb. 36-43, m.d., singing style, m.s., basso albertino

KV 533KV 545KV 570 bb. 1-4, orchestral unison as a concerto tutti; legature

tipiche del cambio d’arcata [Badura-Skoda 1980, 71].bb. 41-48, m.s., stesso disegno melodico del primo tema

KV 576 bb. 1-2 e 5-6, orchestral unison as a concerto tutti; [Stile della serenata per archi]

bb. 42-45, singing style;


Comunque, al di là del dato squisitamente numerico, vanno sviluppate alcune considerazioni di

carattere stilistico: Mozart non utilizza le categorie orchestrali descritte da Ratner allo stesso modo in

ogni Sonata; ad esempio, l’evidenza della massa sonora in apertura di movimento tipica del tutti

orchestrale, è usata in quattro Sonate (KV 280, 284, 311 e 310), di cui due successive al 1777 (KV

311 e 310), anno in cui Mozart venne a contatto con l’orchestra di Mannheim. Si tenga conto, tra

l’altro, che la prima Sinfonia da lui scritta a Parigi l’anno successivo, la Sinfonia n. 31 K 297 in re

maggiore, presenta un inizio costituito da un tutti orchestrale e forse ciò ci rende legittimo ipotizzare

che tale procedimento si presenta come una “immagine sonora” dell’esperienza avuta a Mannheim

impressa nella mente del compositore. D’altronde, a riprova dell’estrema peculiarità di questo stilema

all’interno del linguaggio sinfonico mozartiano, va puntualizzato il fatto che analizzando le 20 sinfonie

composte da Mozart tra il 1773 ed il 1788, si nota l’utilizzo del tutti orchestrale in apertura di

movimento in ben nove Sinfonie (KV 162, 181, 182, 184, 199, 202, 319, 338 e 551), mentre il

procedimento legato all’impiego dell’unisono orchestrale nella stessa posizione, è rilevabile in altre

nove Sinfonie (KV 182, 183, 200, 297, 318, 385, 425, 504 e 543), di cui tre (le ultime) nell’intro-

duzione al primo movimento. Sembra quasi che Mozart abbia diviso equamente anche nelle Sonate

per pianoforte questi due stilemi fortemente caratterizzanti il senso orchestrale, visto che l’impiego

dell’unisono orchestrale è presente all’inizio di altre quattro Sonate (KV 309, 457, 570, 576).

In questo senso rileviamo, ad esempio, un’affinità presente tra l’inizio della Sonata KV 309,

come abbiamo visto scritta nel 1777 sotto l’influsso dell’orchestra di Mannheim, e quello della

Sinfonia Jupiter KV 551, composta da Mozart molti anni dopo, nel 1788. All’interno del gruppo

tematico di apertura rileviamo lo stesso procedimento di costruzione della struttura sonora: nella

Sinfonia (es. 22), l’antecedente e il conseguente alternano un incisivo disegno melodico di due battute

eseguite da un unisono orchestrale in forte (contraddistinto dalla lettera "a"), ad una linea melodica più

dolce in piano, sempre di due battute, affidata ai soli archi ("b"). Questo primo periodo di otto battute

(a-b-a-b) precede le frasi successive eseguite da tutta l’orchestra in forte, contraddistinte in partitura

dalla lettera "c".

Es. 22: Sinfonia KV 551, I mov., bb. 1-16.

Se ora analizziamo il primo movimento della Sonata KV 309 (es. 23), vediamo che Mozart

propone un tema principale costituito da due frasi iniziali di due più cinque battute; mentre le prime

due battute, contraddistinte anche qui dalla lettera "a", sono costruite su un disegno in forte eseguito

dalle due mani all’unisono di marcata incisività, le seguenti cinque battute, segnate con "b", sono in

piano e mostrano un andamento più pacato. E anche stavolta, alla successiva riproposizione dei due

segmenti a e b, Mozart fa seguire una fragorosa frase in forte con delle ottave e dei bicordi della mano

destra, evocanti una sonorità orchestrale (lettera "c" nell’esempio).


Anche in questo caso, l’intuizione della scrittura per orchestra presenta un notevole parallelis-

mo rispetto a quella per pianoforte, e questo aspetto storico sembra essere altamente significativo per

quello che riguarda le osmosi di scrittura all’interno delle Sonate per pianoforte, a testimonianza

dell’incredibile incrocio di generi concentrati nella penna del compositore salisburghese.

3. L'analisi, l'interpretazione e la datazione delle Sonate KV 330-333

3.1 Analisi e interpretazione

La disamina condotta attraverso le costanti interne, riferite alla scrittura concernente le loro

leggi di coesione formale, e quelle esterne riferite all’osmosi di generi diversi presenti nel loro codice

genetico, è stata svolta sia per sviluppare una loro possibile interpretazione sulla base delle loro

strutture, sia per studiarne il loro possibile decorso stilistico. Per quanto riguarda la direttrice

interpretativa si potrebbe costituire un’idea possibile di esecuzione pianistica condotta su basi

analitiche, come il codice deontologico di ogni atto interpretativo dovrebbe contemplare. Nella

fattispecie, la conoscenza delle costanti interne qui descritte potrebbe far tenere presente durante

l’esecuzione sia il filo rosso dei percorsi armonici dello Sviluppo (con ciò avendo facoltà di di-

rezionarne la tensione interna), sia il tipo di diffrazione connotativa sottesa al suo ingresso dopo

l’Esposizione. Dall’altro versante, quello delle costanti esterne, le correlazioni tra generi diversi

potrebbero invece diventare il punto di partenza di un’immagine sonora diversa da quella strettamente

pianistica. Ad esempio, nel terzo movimento della Sonata KV 457, la cadenza a piacere delle bb.

228-243 può avere per riferimento la cadenza solistica all’interno di un concerto per pianoforte e

orchestra, e ciò potrebbe rendere l’esecutore più consapevole del rientro del virtuale tutti a b. 248 (es.

24).

Es. 24, Sonata KV 457, III mov., bb. 244-250.

Più complesso è invece il discorso riguardante la direttrice storica. In questo caso, si potrebbe

generare un processo di revisione della cronologia delle Sonate mozartiane per quanto riguarda il

gruppo delle Sonate KV 330-333, ma a questo punto converrà affrontare tale argomento in modo più

sistematico per tentare di darne una chiarificazione potenzialmente esaustiva.

La cronologia delle Sonate KV 330-333

Converrà brevemente ricordare che per quanto riguarda la cronologia delle Sonate, esiste un

problema relativo alla datazione del gruppo formato dalle Sonate KV 330-333, soggetto ad una prima

attribuzione temporale nel 1778 a Parigi da parte di alcuni musicologi, quali Köchel, Einstein,

Wyzewa e Saint-Foix. Gli studi successivi al 1970 condotti sui manoscritti autografi dimostrarono

però l’impossibilità di tale datazione. Da una parte, Wolfgang Plath nella sua ricerca sugli sviluppi

della calligrafia mozartiana, sostenne che il gruppo KV 330-332 fu composto non prima del 1780,

mentre la Sonata KV 333 poteva essere collocata tra gli anni 1783-1784. Dall’altra Alan Tyson,

analizzando la filigrana, la forma e il numero dei pentagrammi stampati negli autografi mozartiani,

dimostrò che tutte e quattro le Sonate non furono composte su un tipo di carta francese; le prime tre

infatti, furono scritte su fogli a dieci pentagrammi, tipiche del formato presente a Salisburgo, mentre

l’ultima, la KV 333, fu composta su fogli assolutamente inusuali per Mozart, vale a dire su fogli a

ventiquattro righi, divisi in due parti da dodici mediante uno spazio tra il dodicesimo ed il tredicesimo

rigo, sicuramente acquistati a Steyr, vicino a Linz, nel 1783, al ritorno verso Vienna dal suo viaggio a

Salisburgo. Se quindi appare risolto il problema relativo alla datazione di quest’ultima Sonata, rimane

parzialmente aperto quello relativo alla datazione delle prime tre, in quanto il fatto di essere state scritte

su fogli di provenienza salisburghese non risolve conseguentemente il problema relativo al luogo e

alla data del loro concepimento. A questo proposito, Plath, Tyson e Irving sono concordi nel

collocarle nella stessa fascia temporale della Sonata KV 333, ovvero alla fine del 1783, in quanto

composte da Mozart durante il suo ritorno a Vienna con una prospettiva prevalentemente didattica,

suffragata dal fatto che nei loro autografi la mano destra è annotata in chiave di soprano, tipica dei

manuali di contrappunto dell’epoca e quindi più rappresentanti dei modelli di composizione teorici ad

uso degli studenti, piuttosto che dei brani pianistici da concerto [Irving 1991, 67].

La condensazione motivica

Ai fini della confutazione della cronologia riguardante il gruppo di Sonate KV 330-332 prima

esposta, oltre ai dati emersi nel corso dell’analisi delle costanti interne ed esterne svolte nei paragrafi

precedenti, si renderanno necessari quelli relativi ad un’altra costante, questa volta operativa,

riguardanti quella che definiremo come la “condensazione motivica”, ovvero la presenza del procedi-

mento di imitazione a vari livelli, dal cambio di registro alla scrittura tipica dello stretto di fuga.

L’analisi di questo aspetto nei movimenti estremi all’interno delle Sonate, ci fornisce alcuni dati di

immediata evidenza.

Il primo, è il rilevamento della collocazione del procedimento imitativo quasi sempre in due

punti fondamentali: nello Sviluppo e all’inizio della Ripresa (anche se con minore frequenza, vedi tab.

7). Visto che tali punti coincidono con i momenti chiave del processo di drammatizzazione prima del

ritorno alla tonica e della reinterpretazione drammatica dell’Esposizione [Rosen 1971, 82], ciò ha

sicuramente a che vedere con l’esplicitazione di un momento di importante tensione espressiva.Tabella 7. Utilizzo di procedimenti imitativi

Sonate I movimento III movimentoKV 279 Sviluppo, bb. 45-47 Sviluppo, bb. 57-68 KV 280 Ripresa (II tema), bb. 117-120 Sviluppo, bb. 90-98KV 281 Episodio centrale, bb. 60-62KV 282 Sviluppo, bb. 48-55KV 283 Esposizione (II tema), bb. 56-63 KV 284 Sviluppo, bb. 58-61, 63-65, 67-69 e Ripresa, bb.

82-93Variazioni VIII e IX

KV 309 Ripresa (II tema), bb. 127-136KV 311 Sviluppo, bb. 40-41 e 43-45 Episodio centrale, bb. 119-133KV 310 Sviluppo, bb. 58-61, 63-65, 67-69; Ripresa, bb. 82-93 Ripresa, bb. 203-210KV 330KV 331KV 332 Tema I, bb. 5-8 II Tema, bb. 36-38, 41-43, 170-173,

175-177KV 333KV 457 Coda Esposizione, bb. 71-73; Sviluppo, bb. 75-78;

83-88; Ripresa, bb. 118-120; Coda, bb. 168-172Ripresa, bb. 191-193

KV 533 Esposizione (I tema, bb. 1-15; bb. 33-36; II tema, bb. 49-57; 57-62; III tema, bb. 66-75), Sviluppo, bb. 103-112; 116-119; 125-136; Ripresa (I tema, bb. 146-158; II tema, bb. 168-184; III tema, bb. 193-201)

Cadenza, bb. 152-160

KV 545 Sviluppo, bb.37-40; Ripresa, bb. 46-53 bb. 28-32; 40-44KV 570 Sviluppo (bb. 101-117) bb. 45-52KV 576 Esposizione (ponte modulante, bb. 27-34), Sviluppo

(bb. 62-68; 69-77; 81-96), Ripresa (109-117; 137-144)bb. 34-40; 103-111; 125-130

Il secondo è che Mozart utilizza questo modulo compositivo in tutte le Sonate tranne che in tre,

la didattica KV 330, l’“anomala” KV 331 (per la presenza di un Tema e variazioni come movimento

iniziale) e la KV 333. Tuttavia, indipendentemente dalle ragioni sottese a questa limitazione d’uso,

rileviamo per contro una sua consistente presenza soprattutto nelle Sonate del periodo viennese, ed in

particolare conseguentemente alla riscoperta dell’universo bachiano avvenuta nel 1782 grazie alla

frequentazione del barone van Swieten [Carli Ballola-Parenti 1990, 178]. Tale stilema si esplica

soprattutto nei primi movimenti delle Sonate in oggetto, con esempi che vanno dallo Sviluppo

dell’Allegro KV 576 (es. 25, bb. 107-118), al secondo tema dell’Allegro KV 570, costruito mediante

la sovrapposizione di un nucleo di note ribattute rispetto al primo tema, che si presenta con due battute

di anticipo nel registro grave, affidato alla mano sinistra (es. mus. 29, bb. 41-46).

Es. 25, Sonata KV 576, I mov., bb. 107-118.


Ed ancora, dal “furore polifonico” [Carli Ballola-Parenti 1991, 272] del primo movimento

della Sonata KV 533 – dove il terzo tema è contrappuntato al secondo nello Sviluppo, fino a

sovrapporsi a se stesso – al Molto Allegro della Sonata KV 457, dove giunge a comprimere le entrate

dei temi come in uno stretto di fuga, tanto che il primo gruppo tematico (es. 27),

Es. 27, Sonata KV 457, I mov., Tema I

presenta delle entrate ravvicinate che iniziano alla fine dell’Esposizione (es. 28),

Es. 28, Sonata KV 457, I mov., fine Esposizione

si intensificano progressivamente nella Ripresa, come nella successione degli stretti nella fuga (es.

29),

Es. 29, Sonata KV 457, I mov., Ripresa

mentre nella Coda si riallontanano (es. 30).

Es. 30, Sonata KV 457, I mov., coda.

Ora, ai fini della nostra revisione storica riguardante il gruppo di Sonate KV 330-332, non ci

resta che sommare i dati provenienti da quest’ultimo rilievo formale a quelli delle costanti precedenti,

tentando al tempo stesso di individuare un "movente" storico in grado di giustificare una nuova

configurazione cronologica delle Sonate stesse.

Il movente storico e strutturale: una nuova cronologia delle Sonate KV 330-332

Il 26 settembre 1778, dopo sei mesi di soggiorno dai risultati molto inferiori alle attese, Mozart

lascia Parigi per tornare a Salisburgo, dove il padre ha trovato il modo di riottenere per lui l’incarico

stabile di Konzertmeister. Nella città natale, il compositore salisburghese ritorna alle insoddisfazioni di

sempre, per la scarsità delle lezioni, il basso livello dell’orchestra di corte e la mentalità ristretta in

ambito musicale dell’arcivescovo Colloredo. Ma nell’estate del 1780 giunge da Monaco un’impor-

tante commissione dal nuovo sovrano Karl Theodor, concernente la composizione di un’opera seria

per il carnevale 1781, su libretto dell’abate Giovan Battista Varesco, dal titolo Idomeneo, re di Creta.

Il 5 novembre 1780 Mozart è già a Monaco per seguire l’allestimento dell’opera, la cui prima ha luogo

il 29 gennaio 1781, con un grande successo. Per l’Idomeneo, Colloredo aveva concesso al composi-

tore sei settimane di permesso, che erano nel frattempo abbondantemente scadute, e trovandosi

l’arcivescovo da tempo a Vienna per la morte dell’imperatrice Maria Teresa, ordinò a Mozart, il 12

marzo, di recarsi immediatamente a Vienna per le celebrazioni dell’ascesa al trono dell’imperatore

Giuseppe II, con l’idea di esibire il suo Konzertmeister nei ricevimenti che dava nella sua residenza

viennese. «A Mozart non dispiaceva l’idea di un soggiorno nella capitale, anche perché pensava di

poter dare dei concerti propri e di farsi conoscere sempre di più.»[Carli Ballola-Parenti 1991, 69]

Tuttavia,

“l’arcivescovo vuol gestire i tempi e i modi della presenza di Mozart a Vienna, disponendo a suo piacimento del musicista; questi, da parte sua, vorrebbe sfruttare questa nuova occasione per farsi conoscere dall’aristocrazia e ottenere un’udienza dall’imperatore Giuseppe II. Soltanto una volta il musicista riesce a sottrarsi alla gravosa tutela, partecipan-do ad un concerto di beneficenza: al Teatro di Porta Carinzia (3 aprile 1781) dirige e suona, con grande successo, una propria sinfonia e un concerto per pianoforte ed orchestra. Il

conflitto tocca il culmine quando giunge da Colloredo l’ordine, esteso a tutti i musicisti, di ripartire per Salisburgo. A questo punto l’artista decide di rompere ogni rapporto e di lasciare definitivamente il servizio, scegliendo di rimanere a Vienna come libero artista, che vive dei profitti dei concerti e delle lezioni private.“[Carli Ballola-Parenti 1991, 70].

Scrive infatti Mozart in una lettera al padre: «Ho qui a Vienna le migliori e più utili relazioni

mondane, sono benvoluto e considerato nelle famiglie più importanti, mi si tratta con tutti gli onori e

per giunta mi si paga; dovrei languire a Salisburgo per 400 fiorini?». [Bauer-Deutsch-Eibl 1962-75,

vol. III, 93-95]

A giudicare da queste testimonianze la motivazione per la composizione delle tre sonate

potrebbe allora essere non tanto l'esclusiva necessità di pezzi didattici modellati sui trattati contrappun-

tistici dell'epoca (l'ipotesi di Plath, Tyson e Irving) quanto la volontà di mantenere viva l'attenzione

della capitale asburgica sulla propria produzione sonatistica. Questa ipotesi può essere suffragata sia

dai dati analitici in nostro possesso, sia da alcune considerazioni di carattere filologico.

Innanzitutto gli autografi delle Sonate KV 330 e 332 portano rispettivamente, sul frontespizio,

la dicitura “Sonata I” e “Sonata III”. Essendo in possesso solamente delle pagine finali dell’autografo

della Sonata KV 331, possiamo ragionevolmente supporre che quest’ultima sia stata concepita come

“Sonata II” di questo delineato gruppo di tre sonate. Tale dicitura è fortemente sintomatica del fatto

che Mozart pensasse ad una pubblicazione di tale gruppo, oltre che ad un loro utilizzo didattico.

Anche se la destinazione didattica di un lavoro può essere sempre tenuta presente, occorre chiedersi se

effettivamente Mozart abbia scritto ben tre sonate per pianoforte, numerandole come in una serie

completa, con una straordinaria configurazione pianistica stricto sensu (soprattutto nella Sonata KV

332 a fini concertistici) solamente per farne un modello didattico. E inoltre, se già la difficoltà di lettura

del suo modo di comporre costituiva un dato di fatto per la sua potenziale utenza didattica, avrebbe

scritto in chiave di soprano per complicarne ulteriormente la decodifica? Nessun didatta di pianoforte

penserebbe di porre un coefficiente di difficoltà di lettura più alto di quanto non preveda essere in

possesso dei suoi allievi. Insomma, le Sonate sono troppo squisitamente pianistiche per essere solo un

modello compositivo, e soprattutto non furono concepite ad uso esclusivamente didattico.

Dal punto di vista analitico è interessante associare le considerazioni che svilupperemo alla

lettera spedita dal padre a Mozart il 13 agosto 1788 mentre quest’ultimo si trovava a Parigi, invitando

il figlio ad adeguarsi ad un tipo di letteratura coeva per pianoforte, basata su una scrittura facile con

idee e strutture musicali altrettanto facili:“Scrivi qualcosa di breve, di facile e di popolare…T’immagini forse che sia cosa indegna di te? Se così è, hai pienamente torto. Quando Bach viveva a Londra, non scriveva forse altro che bazzecole di questo genere? Anche ciò che è leggero può essere grande, se scritto in uno stile naturale, scorrevole e facile, e se, al tempo stesso, si basa su una solida

composizione. Tali lavori sono più difficili da comporre di tutte quelle progressioni armoniche che la grande maggioranza del pubblico non comprende, o di quei pezzi che hanno piacevoli melodie, ma che sono difficili da eseguire”. [Bauer-Deutsch-Eibl 1962-75, vol. II, 442-447]

Probabilmente le parole «qualcosa di breve, di facile», non rimasero indifferenti a Wolfgang: a

ben guardare, proprio le prime due Sonate del gruppo in oggetto presentano un coefficiente di

difficoltà minore rispetto a quelle precedenti. Infatti, come rilevato nella costante operativa denominata

“condensazione motivica”, notiamo proprio nelle Sonate KV 330 e 331 l’assenza di qualsiasi

passaggio in stile imitato o contrappuntistico. Inoltre, le uniche imitazioni presenti nella terza Sonata

del gruppo, la KV 332, riguardano episodi brevissimi, non superiori alle quattro battute e riguardanti,

nel primo movimento, una linea melodica semplice in tempo moderato che passa dalla mano destra alla

sinistra (es. 32, rispettivamente b. 5 e 7).


Per quanto riguarda le Sonate KV 330 e 331, la volontà di non appesantire ulteriormente il

coefficiente di difficoltà esecutiva si ravvisa anche nella loro struttura. Il Tema e variazioni KV 331

presenta un’estrinsecazione molto ridotta delle potenzialità offerte da un nucleo compositivo di siffatta

maniera, ed inoltre tutta la Sonata KV 330 si rivela «di dimensioni e d’impegno elaborativi inten-

zionalmente modesti nella sua scrittura lieve ma solidissima e meravigliosamente appropriata al

medium timbrico ed espressivo di un pianoforte recuperato nella sua più squisita dimensione

cameristica». [Carli Ballola-Parenti 1991, 262]. Addirittura, a ben guardare, tutto il primo movimento

è giocato sulla reiterazione variata delle frasi a gruppi di due o quattro, queste sì, concepite didattica-

mente. Qualche esempio, tra i molteplici in questo senso, solo per quel che riguarda l’Esposizione:

a) bb.1-2/3-4; 5-6/9-10 (es. 33);


b) bb. 19-20/23-24 (es. 34);


c) bb. 42-47/48-53; 54-55/56-57 (es. 35).

Es. 35, Sonata KV 330, I mov, bb. 39-58.

Questo non era un modello teorico, ma un sistema per far assimilare meglio ad un potenziale

allievo, dal punto di vista strettamente pianistico, una composizione dove fosse molto equilibrato il

bilanciamento tra il ritorno simmetrico del materiale musicale e la sua riproposizione variata, tenendo

presente al tempo stesso l’idea di semplicità strutturale presente nella lettera del padre prima citata.

Un altro elemento strutturalmente rilevante è costituito dalla precisa volontà, da parte di

Mozart, di sintetizzare al minimo l’excursus modulante presente nella sezione di Sviluppo in modo da

limitare ulteriormente il coefficiente di difficoltà esecutiva presente, ad esempio, in una serie più

complessa di modulazioni. [Albrizio 2003, 119]. Tale volontà si ravvisa anche a proposito del terzo

movimento, dove tutto lo Sviluppo è svolto nella sola tonalità della Dominante, con un’unica

increspatura di quattro battute nella variante minore della Tonica, consistente nell’alterazione del mi

bemolle in due registri diversi (es. 36, b. 89).


Ma la facilità non è l’unica direttiva che Mozart si pose nella composizione di queste Sonate:

per cercare di essere apprezzato in un contesto così elevato come quello viennese, gli elementi di

novità e di varietà di idee musicali potevano essere sicuramente dei parametri apprezzabili, ed allora

ecco che analizzando le tre Sonate in oggetto troviamo, a parte la ripetizione della struttura della forma-

sonata nei movimenti iniziali e finali, una diversità di moduli formali difficilmente ravvisabili

(soprattutto nei movimenti centrali) in altri gruppi di Sonate (tab. 8).

Tabella 8. Varietà nella concezione formale del gruppo di Sonate KV 330-332

KV 330 Forma-sonata Lied tripartito con Ripresa Forma-sonata

KV 331 Tema con variazioni Minuetto Rondò

KV 332 Forma-sonata Forma-sonata senza sviluppo Forma-sonata

Inoltre, il materiale motivico presente nello Sviluppo di tutti i movimenti in forma-sonata si

contraddistingue sempre per essere totalmente nuovo rispetto al materiale dell’Esposizione, come nella

Sonata KV 330, oppure affiancato dai temi principali, così come nella Sonata KV 332, dove però, nel

terzo movimento, proprio la sezione tematica nuova è svolta nell’insolita tonalità della Sottodominante,

caso unico in tutto il corpus delle Sonate mozartiane [Albrizio 2003, 122-124] (es. 37).


Proprio il materiale motivico ci fornisce la facoltà di passare ad un ulteriore ordine di

argomenti: ravvisiamo una possibile affinità tra l’Allegretto Alla turca KV 331 della Sonata in la

maggiore nel suo inserto più squisitamente “ottomano” (es. 38, bb. 24-32),


e l’episodio in 2/4 all’interno del movimento finale (anch’esso un Rondò) del Concerto per violino

KV 219 del 20 dicembre 1775, scritto per il violinista Antonio Brunetti (es. 39). L’affinità presente tra

i due Rondò è ravvisabile sia nella scelta della tonalità di la nelle due polarità maggiore-minore, sia

nell’impulso ritmico, che mentre nella Sonata è affidato alla m.s. nell’inserto citato, nel Concerto inizia

dal Tutti a b. 188, ed è contraddistinto da una figurazione arpeggiata sul primo ottavo della battuta

affidata ai violoncelli, che sostiene quattro ottavi reiterati nella parte dei Violini II e delle Viole.

Es. 39, Concerto KV 219, III mov., bb. 181-196.

Guarda caso, proprio Brunetti era il violinista con cui Mozart aveva tenuto i primi concerti a

Vienna appena richiamato dall’arcivescovo Colloredo, dove presso suo padre, il vecchio principe

Rudolph Colloredo, vennero eseguiti il Rondò in do maggiore KV 373 per violino e orchestra e la

Sonata in sol maggiore per violino e pianoforte KV 373a [379], eseguita proprio da Mozart stesso e

da Brunetti. E’ possibile che il compositore salisburghese abbia inserito nella Sonata KV 331 una

reminescenza legata a due composizioni risalenti a qualche anno prima? Non lo sappiamo, ma

sicuramente, tenendo presente l’affinità appena esposta, pare molto meno probabile che tale prestito si

sia potuto verificare a ulteriori due anni di distanza, senza un movente come quello dell’incontro con il

violinista italiano nel caso del Rondò finale.

L’ipotesi di partenza legata ad una possibile revisione della cronologia delle Sonate KV

330-332, prende dunque corpo in questo modo. Mozart potrebbe aver iniziato a comporle o a

stenderle sotto forma di appunti come nel caso delle prime sei Sonate, durante la sua permanenza a

Salisburgo nel 1780, poco prima della partenza per Monaco, per poi completarle nel 1781 dopo la

rappresentazione dell’Idomeneo tra Monaco e Vienna, con l’obiettivo di farle pubblicare nella capitale

asburgica e di servirsene non solo come materiale didattico per le sue lezioni di pianoforte, ma anche

come brani da eseguire in concerto – "semplici" ma con un coefficiente molto elevato di novità in fatto

di idee tematiche, procedimenti armonici e forme compositive interne.

Un ultimo elemento a suffragio di questa ipotesi, citato anche da Tyson e da Plath, riguarda la

lettera del 9-12 giugno 1784 che Mozart scrisse al padre, in cui si riferisce alle Sonate KV 330-332

come «le Sonate per pianoforte che una volta (einmal) spedii a mia sorella, la prima in do, la seconda

in la, la terza in fa». Secondo Plath, Tyson e Irving, la spedizione delle Sonate sarebbe avvenuta alla

fine del 1783 al ritorno del viaggio compiuto con la moglie a Salisburgo, dove Mozart avrebbe iniziato

a comporre le tre Sonate, richieste successivamente dalla sorella una volta che Wolfgang fosse tornato

a Vienna. Ma visto e considerato che le tre Sonate in oggetto furono poi pubblicate da Artaria nel

1784, e che la lettera appena citata porta la data del giugno dello stesso anno, come mai Mozart si

serve della definizione temporale “una volta” per indicare un evento che, secondo la tesi dei tre

musicologi citati, sarebbe dovuto avvenire a distanza non superiore ai sei mesi? E’ molto più

plausibile, al contrario, che Mozart abbia spedito alla sorella le tre Sonate durante il primo periodo

viennese, dove proprio nel 1781 aveva necessità di produrre un cospicuo numero di composizioni per

collocarsi in sintonia con il nuovo pubblico. Nella nuova cronologia qui proposta, acquista invece più

senso la reale datazione attribuita da Plath durante il ritorno citato, passando da Linz, alla Sonata KV

333, i cui stilemi fortemente caratterizzati dal genere del concerto per pianoforte ed orchestra, presenti

nel terzo movimento, sono coerentemente scritti nella prospettiva della grande stagione compositiva di

questo genere, che si avrà proprio a partire dal 1784.

L’ultimissimo quesito – che rimarrà per ora irrisolto - riguarda l’uso della chiave di soprano,

nel pentagramma riferito alla mano destra, nell’autografo delle Sonate KV 330-332: scartata l’idea di

una destinazione puramente didattica legata peraltro al modello teorico dei trattati dell'epoca, impro-

ponibile per chi ha inciso o almeno eseguito in concerto queste tre Sonate, potrebbero profilarsi

diverse idee con cui spiegare tale uso grafico, come ad esempio un riferimento a qualche compo-

sizione contemporanea, la cui stesura prevedeva proprio l’utilizzo di detta chiave. Ci si augura, in ogni

caso, che la ricerca musicologica futura possa trovare la ragion d’essere sottesa a tale particolarità,

partendo però dalla nuova ipotesi cronologica qui esposta, che, se non altro, nasce da una consider-

azione analitica coadiuvata da una viva esperienza pianistica.

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