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DIREZIONE DIDATTICA 1° CIRCOLO – BRESCIA

Area 2 – F.O. : PIANO AGGIORNAMENTO

CORSO DI AGGIORNAMENTO DI EDUCAZIONE MUSICALE

FISICA, PSICOLOGIA E PEDAGOGIA DEL SUONO

relatore: Filippo FornariMAGGIO 2000

corso di aggiornamento di educazione musicale: fisica, psicologia e pedagogia del suono – Scuola E.Rinaldini – Brescia – Maggio‘00

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"... E' dopo aver tanto visto che ho compreso come si potessero dire le cose anche in mododifferente da come mi avevano insegnato, che si poteva disegnare con linguaggi differenti dalmio, che non ero obbligato per esempio a rappresentare un occhio con tutti i dettagli di ciglia,orbite e pupille, ma che potevano bastare due piccoli fori o magari due tappi di bottiglia."

Pablo Picasso


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PREFAZIONE

L’educazione alla musica è anche educazione sociale in quanto oltre a creare un culturapermanente, consente al bambino di vivere o di simulare situazioni sociali e relazionali diverse: lamusica è sì sonorità, ma è anche differenza, è anche e soprattutto comportamento, è relazionecon le identità e le diversità ed in questo senso è in grado di:- stimolare la sensibilità individuale sia che venga espressa in forma musicale, sia che venga

espressa con altre forme artistiche, scientifiche o matematiche- stimolare la creatività in tutti i suoi aspetti- stimolare la socialità ed il rispetto, l’ascolto reciproci- stimolare una cultura estremamente affascinante e facile da apprendere in modo ludico- stimolare la relazione con il territorio e quindi la relazione con le diversità- consentire all’alunno di svincolarsi dal rapporto geografico con l’aula spaziando mentalmente

in scenari più stimolanti

La disciplina della musica (e già la parola “disciplina” richiama tautologicamente tuttol’impegno che l’alunno deve profondere nella sua acquisizione) consente di riunire in sé moltealtre discipline attraverso collegamenti logici, matematici e culturali ed in questo senso sarebbeinteressante che essa, bistrattata da un sistema scolastico poco sensibile, divenisse quello cheFrabboni (“Tre-sei anni, l’esperienza musicale”, ed.Ricordi) definisce come un “patto ideologico”che traccia le linee di intervento in una scuola sui molteplici fronti nei quali è istituzionalmenteimpegnata: sociale, culturale, metodologico, laddove da un curricolo fonda i propri presuppostisu di un metodo scientifico, uno stile sperimentale ed una costante interazione tra programma eprogrammazione.

La musica, il suono più in generale, attraverso l’approccio ludico, consente, in realtà, diinteragire con l’alunno in aree solo apparentemente molto scollegate tra loro:- un’area comunicativa e linguistica- un’area dei linguaggi non verbali (musica, armonia, ritmo, motoria, grafica);- un’area scientifica ed ambientalein cui il bambino è esploratore ludico ma assoggettato alle rigidissime regole “sociali” dellamusica.

In questo senso a mio avviso l’approccio esclusivamente musicale che è stato dato aquella che io preferisco definire educazione sonora dalla scuola tradizionale deve lasciare il postoad una multidisciplina in cui si prescinda dalle capacità (o abilità) dell’esercizio di uno strumento,per giungere ad un’educazione più complessiva che prescinda dal contingente per divenire levaculturale in senso lato, occasione di cultura, curiosità e stimolo con quell’approccio ludico chesolo la musica e l’animazione possono dare. Imparare divertendosi o divertirsi imparando creaalunni affezionati allo studio e sereni nei rapporti sociali.

Paradossalmente in questo senso il migliore deputato all’insegnamento è propriol’insegnante che NON suona uno strumento musicale, quindi prescinde da una sovrastrutturatecnicistica e rigida (quale è per forza di cose quella della musica così come tradizionalmenteintesa) , ma al contrario partecipa in prima persona alla creazione (nel caso dell’insegnanteovviamente guidata) della lezione, con il proprio entusiasmo e con la propria sensibilità,esattamente come accade in orchestra in cui è la sensibilità del singolo a garantire il desideratoeffetto globale, nessuno escluso.

Tuttavia, se non si vuole assistere ad una creatività fine a se stessa e per nulla guidata nonguidata, l’insegnante non può prescindere da alcune nozioni di base che possano consentirgli,malgrado la non conoscenza della musica di fornire comunque agli alunni strumenti conoscitivi edialettici tali da renderli creativi, e sia, ma con una creatività tout court che non si inserisce inun più ampio contesto di crescita e culturale. Dunque in questo corso analizzeremo determinatiaspetti che ritengo essenziali, relativi a:


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- fisica del suono- storia del suono- psicologia e fisiologia del suono- conoscenza, identificazione e manipolazione del suono.

E tutto ciò verrà fatto nel più semplice dei modi: conoscendo empiricamente ogni aspetto delsuono (e per estensione della musica) ed i suoi elementi di base: ritmo, armonia, melodia edinamica al fine di trarne delle più generali regole che saranno, di volta in volte, matematiche,sociali o anche solo espressione di emotività, intesa nel senso più etimologico del termine.

…il tutto come in un gioco, creando e cercando relazioni a volte insospettabili …

“Educare con il linguaggio sonoro significa concretamente costruire i codici sonori che megliorappresentano gli incontri (….) fra le esperienze degli adulti e quelle dei bambini: significaprodurre non come esercizio di stile o retorica grammaticale, ma in una dimensione pragmaticacome opportunità di integrazione fra soggetti interlocutori”. (E.Mammarella op.cit)


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AMBITO PEDAGOGICO

EDUCAZIONE AL SUONO

Michel Imberty rileva nello “Sviluppo del pensiero musicale nel bambino” come siaimportante precisare che sia illusorio credere che si possa studiare il pensiero musicale delbambino ed il suo sviluppo senza riferirsi ad un sistema musicale preciso, quello con il quale ilsoggetto quotidianamente si confronta. Per la nostra cultura occidentale europea –prosegue- sitratta del sistema tonale, ovvero il sistema basato sulla divisione del suono in ottave composteda toni e semitono con una precisa regola fisica e matematica.

Senza nulla togliere all’illustre musicologo, lo scrivente ritiene che proprio questo tipo diapproccio così tecnicistico sia quello che ha allontanato gli insegnanti dalla passione perl’insegnamento della musica ed abbia, di conseguenza, creato generazioni e generazioni studentiaffatto ignoranti in materia. Educazione sonora è ben diversa da “insegnamento di unostrumento”.

L’alunno particolarmente sensibile ad uno strumento musicale non deve cercare nellascuola, per altro non attrezzata e non organizzata in questo senso, un luogo ove surrogare lapropria sensibilità: per questo ci sono i conservatori e le accademie di musica! Al contrario lascuola deve dare una conoscenza di metodologie, cultura necessaria ed una coscienza critica,tutte cose che prescindono dal sapere o meno (o dal voler o meno) suonare uno strumentomusicale. Questo è il grandissimo equivoco di base che ha messo gli insegnanti nell’impossibilità dipraticare ed insegnare questa disciplina ed ha continuamente insoddisfatto per generazioni ledue tipologie di allievi: i musicisti frustrati da una scuola non in grado di garantire loro unasufficiente preparazione tecnica ed i non-musicisti costretti a praticare una disciplina a loroestranea e ad esprimersi in un linguaggio lontano dalla loro sensibilità.

Prosegue l’Imberty: “Ogni sequenza musicale prodotta dal bambino (…) comporta dueelementi di base che danno luogo alla formula: Sm à P + R , dove Sm indica la SequenzaMusicale, P è il perno e R è un processo dinamico di riempimento”….. sembra di rivivere le scenedel noto film con Robin Williams in cui in università si tagliavano con il tomografo e si pesavanocon la bilancia atomica i versi di una poesia di Shiller, facendone non già una analisi, ma unavera e propria autopsia.

TAPPE SONORE

Redigere un percorso tipico delle tappe conoscitive di un bambino è la cosa più semplicedel mondo: il bimbo percorre fasi progressive che possono essere riassunte nel seguenteprimitive schema di base: lalismo, tatazione, parola, frasi e giochi di parole, canto. In realtàtutte queste macrofasi sono composte da microfasi in cui l’empiria è la base di ogni nuovapiccola conquista. E’ in questo senso che Stefania Lucchetti (“Quale canto?” Ricordi) parla dilallazioni musicali per distinguerle dalle lallazioni tout-court del normale processo diapprendimento del linguaggio.

E’ ben noto il piacere dell’infante nel sentirsi ripetere melodie ripetitive e filastrocche. Conil tempo esse diventano familiari per il bimbo (Freud esprime il concetto con l’aggettivo Hiemlichche contiene la radice sassone Hiem-Home, casalingo) che impara a giocare con esse e lemodifica per gioco, spesso adattandole ad altre fasi della sua crescita psicologica: tipici iriferimenti alla fase anale in cui la filastrocca diviene mezzo per sfogare pulsioni altrimenticensurate.

Tale esplorazione sonora è rilevabile anche nelle forme di produzione sonora (ad esempiola ricerca timbrica esercitata con l’utilizzo improprio di oggetti di usi quotidiani): è una innata edistintiva tendenza all’imitazione dei suoni della natura come esorcismo di paure, ma anche comemezzo conoscitivo per l’ambiente circostante.


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E’ facendo leva su questa naturale curiosità (pulsione, secondo Freud) che potremoindirizzare quello che è un istinto primordiale in una curiosità scientifica finalizzata alla crescitaculturale, prescindendo da quello che è stato fino ad oggi l’approccio musicologico allaproblematica della didattica musicale infantile, quindi prescindendo da problemi di estensione,tonalità e registro, che saranno la conseguenza (e non il punto di partenza!) di una maturazioneprogressiva dell’alunno. Estensione, tonalità e registro saranno dunque appannaggio deiconservatori e delle accademie, non già di una scuola in cui è fondamentale l’interdisciplinarietà(intesa come insieme di relazioni e di scenari culturali) per la crescita dell’alunno.

In questo senso ritengo che sia FONDAMENTALE riferirsi a mondi sociologicamente,psicologicamente ed acusticamente vicini agli alunni. Voglio dire: la pervicacia dell’insegnante ariferirsi a mondi estranei rispetto all’esperienza degli alunni li allontana vieppiù da una koiné –unlinguaggio- comune. In dettaglio: la sensibilità di un quarantenne abituato ad ascoltare Guccini,piuttosto che i “Dik Dik” è quanto di più lontano dalla sensibilità di un alunno abituato adascoltare le sigle dei manga giapponesi o, nella migliore delle ipotesi, un indiavolato Rap. Tra idue non esiste alcuna comunicazione: gli stilemi musicali cui fanno riferimento nascono daimprimatur affatto diversi ed, in questo senso, l’incomunicabilità è totale ed assoluta.

Per questo motivo l’insegnante deve “recuperare” l’alunno stabilendo con lui una koinè, unlinguaggio comune: quale linguaggio migliore di quello dell’alfabeto musicale, ovvero i suoni nellaloro sostanza?

IN NATURA

Il suono esiste in natura: tutto ciò che l’uomo può, al massimo fare, è scoprirne lecaratteristiche in senso organolettico ed, al massimo, trarre alcune conclusioni (conclusioni: nonregole!) su quelle che sono le esperienze più vicine alla nostra sensibilità.

Ho evidenziato la parola “nostra” in quanto noi occidentali siamo portati ad attrarre verso ilnostro sistema musicale tutta la musicalità espressa nel mondo, dunque ad attrarre la musicalitàverso la scala temperata, mentre esperienza insegna che altri modi musicali, sanno esprimereforti sensazioni che noi occidentali non siamo semplicemente in grado di percepire. Si pensi (unesempio valga per tutti) al jazz, genera in cui è privilegiato l’accento sul secondo movimentodella lettura, ovvero l’esatto contrario della tradizione occidentale di accentare i movimenti forti(primo e terzo) della stessa. Oppure alle “blue notes” del blues, intervalli di nota che noncorrispondono al sistema di semi-tonale della scala temperata.

Il jazz è arte, e questo è evidente: occorre tuttavia – per l’occidentale- spogliarsi dellapresunzione del proprio orecchio per cogliere la bellezza di questo genere. Una volta superata lapresunzione della superiorità della propria musica, tutto i resto è arte….

…Chi dice ancora, a questo punto, che la musica, il suono non sono educazione e sociologia?

Scendiamo ancora di un livello, visto che i bianchi sono storicamente portati aconsiderare gli “altri” come subumani ed analizziamo il mondo animale e naturale.

E’ noto che gli animali hanno saputo specializzarsi in funzione dell’echos (ambiente)circostante: questo è valido per l’orbettino cieco (che vive nelle grotte), ma è vero anche peranimali considerati –a nostra sensibilità- di più alto lignaggio. E’ noto che lo squalo basa l’attaccoalle sue vittime su vista, olfatto ed udito. Grazie all’udito lo squalo è in grado di implementare unsistema di localizzazione di precisione micidiale.

Allo stesso modo gufo e barbagianni cacciano topo nelle notti piò oscure orientando leorecchie e localizzando la vittima con assoluta precisione. I pipistrelli? Addirittura proverbiali…


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Quanto al gatto, la sua esperienza è fin troppo quotidiana ed evidente per non essere sotto gliocchi di tutti: il gatto ed il cane, in presenza di rumori “sospetti” orientano le orecchie a 45 graditra di loro riuscendo a stabilire con percezione centimetrica la posizione della potenziale vittima.

Per contro vi sono animali che sfruttano le possibilità offerte dalla natura per comunicarea grandissima distanza. E questo il caso dei delfini che generano con il loro “becco” un suonopercepibile a chilometri di distanza o le balenottere che sfruttano la stazza del loro stesso corpoper generare onde sonore percepibili dai loro simili a decine e decine di chilometri di distanza.

Infine: è nota a tutti la capacità dei ciechi di sfruttare il “terzo occhio” nella rilevazionedegli ostacoli sulla strada, il medesimo che utilizzano gli squali con una precisione millimetrica adecine di metri di distanza.

Strano? Non molto, visto che il meccanismo alla base di tutto ciò è quello del sonarutilizzato in tutte le navi: dalla portaerei militare al piccolo peschereccio a caccia di un brancodi sardine…

Il sonar è la realizzazione pratica e scientifica del medesimo principio alla base delsistema di “navigazione” dei citati gufi, pipistrelli, gatti e dei non vedenti: esso si basa sulprincipio dell’invio di una forma d’onda (negli esseri umani è la voce o lo stesso rumore dei passi)ed una rapidissima analisi della sua riflessione nell’ambiente. La risposta ci dà il risultato dellastruttura fisica del medesimo: chi non ha mai gridato o lanciato un sassolino in un pozzo o in unagrotta per cercare di determinarne la profondità o verificarne la eventuale presenza di acqua?

Allo stesso modo chi non ha “voce” o chi ha sviluppato altri sensi, per forza o per natura,manda un messaggio mentale ultrasonico, ma la logica è assolutamente la medesima.

L’AMBIENTE

Molto importante, dunque, per l’uomo, come per l’animale è capire l’ambiente circostante.In questa senso la percezione sonora è importantissima, eppure spesso la scuola ha bistrattatol’educazione acustica, intesa come razionalizzazione e conoscenza di un senso che vienecomunque utilizzato da chiunque ma in modo inconsapevole e primordiale.

Un solo esempio basti per tutti.

Ciascuno di noi normodotati, in ogni momento, conosce il proprio aspetto visivo: ognimomento delle giornata siamo perfettamente consci dei contrasti cromatici dei nostri abiti, dellanostra pettinatura, di certe piccole attenzioni nell’intonazione dei colori addosso a noi. Maquando ascoltiamo la nostra voce registrata essa ci appare estranea (Marco Geronimi, Tre-Seianni: l’esperienza Musicale, Ricordi Milano).

Dunque noi sappiamo perfettamente come gli altri ci vedono ma non come gli altri cisentono!

Eppure sappiamo che con il tono della voce siamo in grado di agire sulla psiche e sulleemozioni di terzi, calmandoli, eccitandoli, educandoli, terrorizzandoli, insomma interagendo conquesto nostro strumento –che a noi appare estraneo- sui loro sentimenti, molto di più che con ilnostro aspetto visivo che, invece, conosciamo benissimo! In questo senso si parla di doppiovisivo e di doppio acustico.

Il fatto che l’insegnante, come ogni essere umano, sia privato della possibilità di “sentirsi”se non attraverso le simpatie interne dell’orecchio, può tuttavia educare il bimbo all’ascolto di sestesso? Credo di sì laddove si educhi l’alunno ad una disciplina in senso astratto e laddove sipossa lavorare in quella che Geronimi definisce un’ecologia sonora, ovvero un ambiente checonsenta di ottenere un panorama acustico ad alta fedeltà, ovvero quello che tecnicamente si


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chiama un ambiente con un buon rapporto S/N (Signal/Noise, ovvero rapporto tra il segnale, laforma d’onda ed il rumore di fondo).Quasi utopistico, purtroppo, nelle scuole italiana in cui si è tenuto di conto di tutto, trannel’ergonomia delle aule ove si apprende (con fatica) e si insegna (con maggior fatica). Di più: visono a Brescia ed in genere in Italia locali cosiddetti “polivalenti” con un’intrinseca vocazione perl’utilizzo sonoro (musica, teatro) in cui non vengono per nulla rispettate le regole di una sia purminima acustica, le stesse che i nostri avi da duemila anni avevano teorizzato ed attuato. Eh,già: al tempo non vi erano gli impianti di amplificazione, per cui il silenzio di fondo ed una buonaacustica erano elementi sociali indispensabili. Oggi, invece, grazie alle moderne apparecchiaturedi amplificazione è possibile ottenere, spendendo svariati milioni, quello che duemila anni fa inostri avi avevano in modo del tutto naturale e senza alcuna spesa.

Il risultato in concreto? Si tende a sentire sempre di più e ad ascoltare sempre di meno,con il risultato di riempire OGNI spazio di suono: si pensi alla televisione sempre accesa in casa,magari ad alto volume o a l’orribile rumore di fondo della “musica” accesa nei ristoranti checostituisce solamente uno “zoccolo ” che eleva il rumore di fondo di una ventina di decibel,peggiorando sensibilmente il rapporto S/N e trasmettendo a casaccio dei suoni e dei ritmi chenulla hanno a che fare con il nostro ritmo biologico di un determinato momento (fondamento dibase anche della musicoterapia), nell’esempio specifico: il pranzare.

Il silenzio non andrebbe chiesto, andrebbe reclamato e pretesto come recupero di unafunzione naturale usata in modo distorto negli ultimi anni, da quando esistono i sistemi didiffusione e di amplificazione sonora, ovvero da quando abbiamo perso il nostro orecchio anticodrogandoci di suoni con dosi sempre maggiori.Al contrario occorrerebbe dedicare al suono tutta la nostra attenzione che merita, riufiutandosidi utilizzare impianti stereofonici di qualità mediocre o ascoltare parlato e suono in sale di qualitàacustica mediocre. Il suono, come il colore, la luce, ha un suo design e va, di conseguenza,progettato. Esso deve essere ergonomico, ovvero a misura di uomo, in questo senso si parla diecologia del suono, laddove ecologia è intesa proprio nel suo valore etimologico puro diinterazione ambientale.

Come detto in precedenza la voce è lo strumento con cui si interagisce con unapersona,vieppiù nel rapporto mamma-bimbo, o nei rapporto allievo-insengnante.L’insegnante accoglie i suoi allievi nel “territorio aula”, ma raramente egli conosce unagrammatica sonora che gli permetta di governare i messaggi prossemici e subliminali nascostinella propria emissione sonora. E pensare che il “territorio-aula” è per eccellenza il territorio delpensiero, quello in cui i bambini debbono essere accompagnati verso nuove esplorazioni.Esplorazioni di che, visto che già si muovono in questo ambiente con circospezione acustica e logiudicano ambiente temibile ed infido non essendo per nulla ergonomico!

Oltre che la qualità del suono occorre verificare anche la quantità dello stesso: se ad uninsegnante capita di vedere una videocassetta delle proprie lezioni potrebbe accorgersi chespesso si muove troppo rapidamente, parla con troppe parole e ripetendo più volte i medesimiconcetti, anche quelli più elementari che gli alunni hanno già appreso dal primo ascolto (credoche sia una deformazione professionale, questa), spesso hanno rimi troppo rapidi o comunquenon in sintonia con il bioritmo degli alunni, mettendo questi ultimi di fatto a disagio.

SCHEDA OPERATIVAOBIETTIVO: migliorare la comunicazione, economizzare le proprie risorseL’insegnante si muove troppo rapidamente Sforzarsi di adottare una gestualità più

vicina ai tempi di reazione degli alunniIn classe si parla troppo Sforzarsi di capire quando un argomento è

stato già recepito da tutti: in questo casoè possibile evitare la reiterazione conparole diverse


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La respirazione è accelerata, quindi le pausesono troppo brevi e frequenti

Sforzarsi di tenere nella dizione ( e quindinella respirazione) lo stesso ritmo che siterrebbe scrivendo

E’ possibile effettuare una semplice verifica videoregistrando con una scusa qualsiasi (ma anchesolo registrando in audio) pochi minuti di una propria lezione e rivederli (riascoltarli).


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L’ESPLORAZIONE SONORA

L’esplorazione è una attività che il bambino intraprende in modo spontaneo: si configuracome una ricerca aperta a soluzioni multiple supportata da un forte istinto naturale. Non esisteesplorazione se, al contrario, l’itinerario è preordinato ed il compito del bambino è “solo” quello dicompiere esperienze sulla base di specifiche mansioni a lui affidate dall’insegnante (GiovanniMocchi, op.cit.). La fortuna della disciplina musicale è che la programmazione nel sistemascolastico italiano, forse anche solo per incuria e disinteresse per la materia, lascia quasi cartabianca all’insegnante, il quale potrà organizzare con gli allievi una fase di sperimentazione expost, ovvero quella in cui sia la classe stessa, sotto la guida dell’insegnante, a cercare dideterminare le regole dei fenomeni dopo averne raccolto una sufficiente casistica.

A seconda della risposta della classe, l’azione dell’insegnante potrà essere orientata ad uncriterio di gradualità: dalla pura spontaneità all’azione guidata, dall’approccio globale all’ambientead operazioni su elementi particolari, dalla ricerca omnidirezionale a quella su aspetti specifici.

In questo senso l’aspetto ludico della ricerca facilita negli alunni l’entusiasmo per la disciplina.

1. Libera esplorazione nell’ambiente circostantea) grandi sonorità:- suoni udibili ad orecchio nudo- suoni evidenti- suoni di sottofondo, ovvero quelli cui bisogna prestare attenzione per sentirli- suoni che vengono mentalmente esclusi (un compagno che chiacchera o che scarta una

caramella)

b) piccole sonorità- suoni percepibili solo nel totale silenzio- suoni percepibili avvicinando l’orecchio alla fonte- suoni percepibili solo appoggiando l’orecchio alla fonte (ad esempio il diapason)- suoni percepibili con il fonendoscopio (in questo senso gli alunni possono costruirsi un proprio

fonendoscopio artigianale utilizzando un tubo di gomma di quelli per impianti elettrici –che poiservirà anche per un altro esperimento- e due bicchierini di yogurt di cui l’uno da appoggiaresulla fonte sonora e l’altro da portare all’orecchio.

2. Ricerca dei suoni producibili con ciò che l’ambiente fornisce- Ogni oggetto nasconde sonorità a volte impensabili: un foglio può essere fatto vibrare e

suonare come l’ancia di un sassofono, ma può anche essere strappato, spiegazzato,graffiato, scosso, arrotolato per farci un salpingo (ovvero una trombetta…)

- Ambienti da verificare: la cucina, la palestra, il cortile all’aperto.- Verifica e schedatura delle differenti sonorità prodotte da un medesimo suono generato in

punti diversi della medesima aula- Verifica del cambio di sonorità dell’aula in relazione ad una maggiore o minore presenza di

compagni o con finestre e porte aperte o chiuse

3. Manipolazione degli oggetti ed estrapolazione delle regole- In una prima fase, come detto, gli alunni dovranno utilizzare propriamente o impropria-mente

alcuni strumenti di uso quotidiano per ottenerne dei suoni. Questo lavoro è seguito da unaschedatura ed in questo senso dividere gli alunni in gruppi può essere di molto aiuto.

- Gli alunni dovranno concentrarsi sulla loro interazione con gli oggetti, essi dovranno dunqueavere uno stretto rapporto con il significato specifico di alcuni verbi (toccare, sfiorare,premere, percuotere, strisciare, sfregare, accartocciare, strappare, ecc.) e su alcunecaratteristiche fisiche (duro, rigido, molle, liscio, rugoso, freddo, caldo, pesante, leggero,ecc.). Chi altri dice ancora che l’educazione sonora è una materia avulsa dalle altre?

- La schedatura consentirà, man mano che le squadre leggeranno ai compagni il risultato delleproprie sperimentazioni, a cercare quelle semplici e poche regole di base valide per tutti glioggetti. Alcune domande tipo: “perché il suono della classe cambia quando entrano o


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escono un certo numero di compagni di scuola?” (si veda più avanti il concetto dirisuonatore); “perché il suono di un oggetto di metallo è più lungo di quello di un analogooggetto ma di legno?” (si veda più avanti il concetto di driver). “Perché questo non è verose l’oggetto in metallo è brandito saldamente in mano?” ( quindi non è lasciato libero di vibrare).

- Ottenuta una prima schedatura dei singoli oggetti sarà possibile far interagire gli oggetti tradi loro e vederne le conseguenze: la scatola di legno che aveva un suono cupo e cortodiventa fonte di sonorità per un elastico che rientrava nel gruppo 1 punto B 2 (suonipercepibili solo avvicinandosi alla fonte). Che interazione c’è stata tra i due oggetti? Lastessa percussione suonata in giardino non ha suonato così forte come nell’aula vuota: cheinterazione c’è stata tra oggetto ed ambiente?

Esempio di scheda con esempio di compilazione

SCHEDA DI CLASSIFICAZIONEMATERIALE: LEGNOSK. NUMERO: LEGNO 01SUONO: Secco, corto, non dura oltre la sua generazioneSTRUMENTO: Due manici di scopaVARIAZIONI: Nessun altro suono possibile

Le schede saranno raccolte per gruppi omogenei di materiale o, se ritenuta dall’alunno unaclassificazione più ergonomica, per lunghezza del suono o per tipologia del suono.

SCHEDA OPERATIVA: alcune indicazioni di strumenti particolarmente sonori- un elastico suona poco o nulla da solo ma diviene una “chitarrina” se appoggiato ad una

scatola di legno o ad un armadio della classe che ne fa da cassa armonica. Perchéallungando l’elastico il suono diviene più acuto e più corto?

- un palloncino gonfiabile è un’eccellente trombetta se si fa uscire l’aria poco a pocostrozzando l’uscita

- un tubo di plastica di quelli per impianti elettrici è un eccellente conduttore di suoni. Inoltrese fatto roteare produce un suono molto melodioso che cresce e diminuisce aumentando lavelocità di rotazione (vedi più avanti il laboratorio musicale);

- un bicchierino da yogurt è un’eccellente percussione ed un ottimo trasmettitore di suoni seattaccato ad un altro con un tubo da elettricista o anche con semplice spago teso;

- una biglia mette in vibrazione una pentola, allo stesso modo anche un pentolino riempitod’acqua e fatto girare produce, se percosso, un suono melodioso. Cosa succedeaggiungendo e togliendo acqua?

4. Utilizzo ludico

Al fine di non appesantire troppo la ricerca e la compilazione delle schede, si potràprocedere ad una prima fase auto-organizzativa in cui ogni gruppo proporrà un pezzo musicalecoerente (ovvero con rispetto del tempo e di alcune semplici pause) in più perfetta libertà. Ilpezzo verrà eseguito davanti ai compagni con questi strumenti impropri ma non nella più radicaleanarchia: i bambini dovranno riprodurre a loro scelta alcuni secondi sonori di un ambiente (lacucina, l’aula, l’officina, la strada, il mercato) e la squadra con la migliore approssimazionericeverà l’onore di concedere un bis della propria opera. E’ evidente, a questo punto, cheoccorrerà interagire con gli alunni e far capire loro che i suoni non sono quasi mai continui, mache essi descrivono una realtà composta da istanti sonori.

SCHEDA OPERATIVA


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Approfittando delle bella stagione è possibile fare un primissimo esercizio di attenzione già inclasse. Aprendo le finestre si invitano gli alunni a cogliere i rumori provenienti dall’ambientescrivendoli su di un foglio e commentandoli a posteriori. In un primo momento non sarnno pochicoloro che sosterranno che “non si sente nulla”, ma è solo che la soglia di sensibilità del nostroudito si è di molto elevata e desensibilizzata a causa della grandissima presenza di rumori esuoni.Se qualcuno ha avuto la fortuna di visitare, sia pure per poche ore un deserto, si sarà accortoche dopo una primissima sensazione di assoluto silenzio, la nostra soglia di sensibilità si abbassae percepiamo i più svariati rumori provenienti da ogni dove: a questo punto anche il belato di uncammello a chilometri di distanza diviene perfettamente percepibile, così come il fischiare delvento tra i rami di un cespuglio a grande distanza da noi.Gli alunni annoteranno i rumori su di un foglio e dovranno, contestualmente o successiva-mentefar seguire una breve descrizione o anche solo un aggettivo che ne definisca le caratteristiche.

Nel contempo i ragazzi possono essere guidati a cominciare ad ascoltare se stessi, il suono delproprio cuore, il suono del proprio respiro ed il frusciare degli abiti.

Uno scenario descritto con i rumori: la cucina

Avendo imparato ad avere attenzione uditiva per l’ambiente circostante è ora possibilecominciare a “teorizzare” uno scenario inventato in cui, tuttavia, i rumori siano del tuttorealistici, ovvero siano riconoscibili da parte di chiunque.

Gli alunni devono prima sceneggiare la loro realizzazione, ovvero organizzare con un veroe proprio copione la loro esecuzione, prendendo nota, teorizzando e sintetizzando in unascenda della durata di un minuto esatto il susseguirsi degli eventi e sancendo a priori per quantisecondi ciascun evento dovrà manifestarsi. Questo gioco può essere fatto in tutta semplicitàanche con il solo uso della voce: riprodurre un suono sintetizzandolo con un altro strumento ofarlo con la voce nulla cambia alla sostanza: ovvero la capacità dell’alunno di capire il suono,memorizzarlo, portarlo su di un asse temporale e riprodurlo in modo verosimile per i compagniutilizzando, magari anche semplicemente suoni e parole onomatopeici.

Tempo Evento Rumore da eseguire0” La mamma entra in cucina Passi, una porta che si apre10” La mamma versa il latte nel pentolino Rumore di liquido versato15” La mamma prepara il caffè Rumore del lavello e di acqua versata nella

caffettiera (il suono è più attutito e più corto delprecedente, in quanto il liquido versato è di meno. Suquesto dettaglio probabilmente tutti gli alunni casche-ranno la prima volta e sarà l’insegnante a far notarel’er-rore…)

20” La mamma accende il gas Sfregamento di fiammifero o rumore elettricodella moderna cucina o, infine rumoredell’accendigas piezoelettrico

25” Il caffè ed il latte sono sul gas e nelfrattempo la mamma scarta la briocheed i biscotti

Rumori di fondo vari: passi, armadietti che siaprono e si chiudono, rumore di cartascartocciata

35” Il caffè è pronto Gorgoglìo della caffettiera40” La mamma versa latte e caffè Attenzione alla durata ed all’intensità dei due

diversi eventi! Il caffè è di meno del latte,dunque il suono dovrà essere più breve, latazzina è più piccola della tazza, dunque ilsuono sarà di volume più basso.

45” La mamma porta il caffè al papà che èancora a letto

Passi, porte, tintinnare della tazzina


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50” La mamma fa cadere la tazzinaaddosso al papà!

Evento comico finale, giusto per dare unaconclusione all’evento. Magari si può simulareun grammelot con parole inventate persimulare foneticamente i rimbrotti del papà.

60” FINE Applauso

Nelle scuole media questa “commedia sonora” potrà essere fatta addirittura utilizzando spezzonidi nastro registrato o un montaggio dei suoni in formato wav su computer.1

Nel riprodurre i suoni, gli alunni impareranno che esistono della caratteristiche fisiche cheaccomunano gli oggetti. Capito ciò essi potranno predeterminare a priori di quale tipo distrumento improprio debbano dotarsi per riprodurre la scena della cucina:

materia pesante = suoni gravimateria leggera = suoni acutimateria risonante = suoni prolungati con sustain (durata post suono)materia porosa assorbente = suoni senza sustain

Quindi potranno predeterminare a priori che il triangolo farà un suono più acuto e piùlungo di un tamburo, così come potranno predeterminare, senza bisogno di sperimentazione,che una spugna secca non produce alcun suono percepibile, perché la sua porosità e morbidezzanon la fanno vibrare per nulla.

5. Creazione di un’organizzazione logica

Terminato l’aspetto solo apparentemente ludico è possibile sfruttare le schede redattedagli alunni per formare un archivio organizzato, abituandoli alla conservazione erazionalizzazione delle loro fatiche. Il massimo, ovviamente, sarebbe la possibilità di catalogaretutti i suoni su di un nastro magnetico facendo precedere ogni breve registrazione dalla letturadella relativa scheda. Oltre a tutto il registratore può diventare un ulteriore strumento creativo:si pensi ad esempio di un insegnante (o, perché no, gli alunni stessi…) che “raccolga” dei suoni eproponga una estemporanea gara di riconoscimento dei suoni stessi. Farsi un archivio sonoro è siuna semplicità inaudita: basta entrare per pochi secondi con un walkman acceso in un ambiente(ad esempio un bar, una chiesa, ecc) e, riproducendolo, far individuare agli allievi i singoli suoni(voci, tazzine, registratore di cassa, macchina del caffè, eccetera) e la loro significativitàrispetto alla scena principale (piani sonori).

6. Finalmente musica!

Quando l’alunno sarà in grado di muoversi con cognizione di causa nell’ambiente sonoro,sarà anche possibile iniziarlo all’ascolto della musica, magari cominciando da esperienze musicali esonore vicino a lui evitando di imporgli l’ascolto di musica lontano mille miglia dalla sua sensibilitàe dalla sua musicalità: ascoltare gli Aqua o gli 883, che molto piacciono ai ragazzi di oggi, èaltrettanto dignitoso che far ascoltare loro Dvorak, soprattutto se far ascoltare Dvorak liallontana definitivamente dal mondo musicale… Si potrebbe allora proporre un percorso a ritrosodalla attuale musica leggera vicina alla sensibilità dell’alunno, per risalire alla musica leggera deglianni ’30, quella dei primi del ‘900, l’operetta, l’opera, la musica da camera e via a ritroso fino allapreistoria, facendo capire all’alunno che Max Pezzali oggi canta un certo tipo di canzoni perchévi fu chi cantò, al tempo “Parlami d’amore Mariù” e, prima ancora, l’aria di Leporello del DonGiovanni di Mozart.

1 I Pink Floyd nel loro disco Athom Earth Mother fanno precedere un brano dai rumori di colazione: si sentedistintamente la pancetta friggere nel pentolino per preparare la classica colazione inglese: eggs and bacon


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In questo senso non si capisce perché debba esistere necessariamente una dicotomia tral’esperienza musicale quotidiana del bambino e quella musicale: è ovvio che quest’ultima appareai suoi occhi come estranea, per lo più decrepita.

L’ascolto della musica è quanto di più difficile se non è guidato ed è massimamentedifficile nella scuola italiana in cui gli insegnanti vengono, loro malgrado, costretti adimprovvisarsi docenti di una disciplina che anche loro, a loro volta, non praticano con proprietà.

Vediamo allora solo alcune brevi indicazioni sui punti basilari dell’ascolto musicale.

Al termine dell’educazione all’ascolto musicale, l’alunno dovrebbe essere in grado di:- individuare il significato di un brano (a cosa fa pensare, che cosa la musica ci dice);- riconoscere le strutture e gli elementi del linguaggio musicale (ritmo, timbri, melodia,

armonia…ahi ahi, qui ci vorrebbe un corso a parte!).

il tutto non in modo disgiunto ma per gradi progressivi. Per fare ciò ci vengono in aiuto alcuneopere classiche che sono estremamente onomatopeiche. Mi riferisco al celeberrimo “Pierino ed ilLupo” di Prokofiev, favola musicale in cui gli strumenti prendono il posto degli animali, ma anchepuò essere utile il IV movimento del concerto La Notte di Vivaldi (in cui i flauti imitano il camtodei cardellini) ed infine la parte iniziale dell’Ouverture da Musica per i fuochi d’Artificio di Handelche dura solo un paio di minuti in tutto.

²²sul CD: una GAVOTTE di Bach dal medesimo contenuto e significato musicale

Non daremo ai bimbi alcuna indicazione preliminare se non ricordare loro la necessità diascoltare con attenzione i due minuti di musica cercando fin da subito di cogliere gli elementi diprimo e secondo piano della musica per poi riferirne alla classe. Gli alunni verranno “interrogati” acaso o verrà chiesto ai volontari di esprimere le loro impressioni.

Nelle esperienze precedenti le risposte più comuni alla domanda: “a che cosa vi ha fatto pensarequesto brano?” sono state:- un re ed una regina;- un matrimonio;- un castello;- i cavalieri del castello;- una festa;- i soldati con il loro comandante.Se oggi Handel fosse vivo avrebbe scoperto che anche dopo duecento anni anche dei semplicibambini con nessuna cognizione musicale e senza conoscerne neppure il nome hannoriconosciuto al primo colpo tutti gli elementi che questo brano celebrava, ovvero una festanuziale in un castello con dei fuochi d’artificio e, presumibilmente, delle guardie!

Questo perché esiste un preciso rapporto, soprattutto per noi occidentali, tra taluni elementimusicali ed alcune manifestazioni sociali e sentimentali: la lentezza è associata alla tristezza(invece nel mondo orientale è associata alla rilassatezza e quindi al pensiero), gli ottoni sonoassociati al sentimento eroico, per ragioni storiche che traggono origine dalla vita militare.

In una seconda fase occorrerà stimolare gli alunni con altre domande più rivolte al significanteche al significato:- ci sono pochi o tanti strumenti?- qualcuno sa riconoscere qualche strumento?- la musica è forte o è piano?- i suoni sono chiari o scuri?- la musica è lenta o è veloce?


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- ci sono forse dei suoni che si ripetono?- c’è un elemento melodico che si ripete? (tipicamente il tema che viene riproposto alla fine del brano)

Questa fase serve per porre in relazione l’interpretazione data dagli alunni con le strutturemusicali del pezzo: è un momento molto importante perché serve per comprendere che isignificati della musica non sono libere associazioni ma rispondono a ben precisi codici dicomunicazione (M. Disoteo, Ricordi)Non sarà difficile rendersi conto che le interpretazioni date dagli alunni sono dovute alriconoscimento, sia pure in nuce, di:

- un elevato numero di strumenti prevalentemente composti da ottoni e con rilevanza ditimpani;

- un esordio a tutto tondo su di un unico piano organico compatto;- ritmo cadenzato e ben scandito dal vago sentore di marcia che richiama imponenza, maestà,

solennità.

Ed ora una provocazione agli alunni:

- potremo mai riprodurre, con quello che abbiamo a disposizione noi –fosse anche solo la voceed il battere delle mani sui banchi- questi due minuti di musica?

- almeno anche solo le prime tre o quattro frasi musicali?- vogliamo provare a registrarci e risentire che cosa abbiamo ottenuto?”.- oppure, più semplicemente: “Vogliamo fare un disegno di questa musica?”


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ALCUNI SPUNTI PER UN LABORATORIO MUSICALE2

Nell'ambito dell'educazione al suono e alla musica, ma non meno in quello dell'educazionealla scienza, il campo della fisica acustica rimane sempre piuttosto inesplorato. Eppure tutti ifenomeni sonori verso i quali si vogliono educare gli alunni della scuola hanno alla base unaragione d'essere innanzitutto fisica e scientifica. Per questo l'acustica può diventare uno deimotivi portanti della nuova educazione musicale: il dilemma tutto da sviscerare del binomiosuono-rumore, il superamento del concetto di tonalità che Schoenberg, ad esempio, fondava sulfenomeno "naturale" degli armonici, il fenomeno "artistico" del timbro sono legati in modoevidente alla natura fisica ondulatoria del suono.

Questa riflessione parte dalle esperienze condotte da alcuni anni nell'ambito del LaViMLaboratorio Vivo della Musica di Città della Scienza: le esperienze hanno avuto luogo in quattrotipi di contesti (o "laboratori") differenti:

• il primo è quello della ricerca interna alla Sezione Didattica di Città della Scienza;• il secondo riguarda attività didattiche rivolte a classi ospiti del LaViM;• il terzo è quello della formazione docenti (svoltasi presso il LaViM o presso le scuole);• l'ultimo quello realizzato dagli insegnanti che durante o dopo i propri cicli formativi hanno

intrapreso percorsi sul suono a scuola con gli alunni.

La linea di ricerca su cui si muove la didattica è legata alla nozione di gioco intesa in sensoampio: sono gioco l'osservazione di fenomeni, il rilevamento di dati, la manipolazione di oggetticosì come le attività di gruppo più tradizionalmente utilizzate nella pratica educativa odierna.

In quest'ottica l'interrogativo principale è: che giochi fare? Il "gioco" didattico, infatti, deveavere la caratteristica di portare oltre l'agito stesso e più precisamente verso la comprensione ela formalizzazione (in misura adeguata ai casi) dei fenomeni riprodotti.

I "giochi" attraverso cui questa didattica si concretizza non hanno una sistemazionetematica o progressiva molto rigida ma naturalmente si adattano, dinamicamente, alla realtà edalla risposta della classe alle sollecitazioni proposte dall’insegnante; da un lato perché i temi, inuno stesso gioco, si intrecciano (la natura ondulatoria del suono, la differenziazione deiparametri, ecc.), dall'altro perché se alcuni procedimenti sono effettivamente proponibili solo adalunni delle ultime classi elementari, la maggior parte delle esperienze, magari sotto forma disemplici osservazioni, risulta educativa e coinvolgente per i bambini della scuola materna cosìcome per i loro genitori.

Si presenteranno ora solo alcuni dei giochi più volte sperimentati, legandoli alle affermazioniche i bambini solitamente associano ai fenomeni riprodotti.

Le onde sono quelle del mare

Il tema principale attorno a cui si sviluppa tutta la riflessione sulla fisica del suono èquello relativo alla sua natura ondulatoria, e quando si domanda a un bambino cosa sono le ondeegli solitamente risponde che "le onde sono quelle del mare". Perché allora non partire proprio daqui?

1) Moto ondulatorio

In una teglia piena per metà d'acqua facciamo cadere, col contagocce, una goccia di liquido.Come si comporta la superficie dell'acqua? Che strada fanno le onde? Vanno solo in avanti otornano anche indietro? Sono tutte alla stessa distanza? I disegni che vediamo sono uguali se la

2 Mario Campanino - LaViM - Laboratorio Vivo della Musica Città della Scienza – Napoli. Rielaborazione delle attivitàdidattiche di Filippo Fornari


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goccia cade al centro oppure verso il bordo della teglia? E se utilizziamo una teglia ovale?

Proviamo a immergere parzialmente in vari punti della teglia alcuni ostacoli pesanti: che cosasuccede? Posando sul pelo dell'acqua un pezzetto di polistirolo espanso si vedrà che le crested'onda avanzano ma il polistirolo non si sposta. Perché?

2) “Questo è un Uauu-Uauu”

La molla Slinky (molla a spirale in plastica o metallo del diametro di 8-10 centimetri) è un oggettobello e piacevole da manipolare. La si può distribuire agli alunni e domandare loro cos'è e come sipuò utilizzare.

Sostenendo la molla per un'estremità e lasciando l'altra libera di muoversi, essa ondeggiasecondo le leggi del moto armonico. Allungando o accorciando la parte libera si vede variare lafrequenza di oscillazione: molla lunga, frequenza bassa; molla corta, frequenza alta.

Tenendo la molla tesa orizzontalmente in aria si può provare a muoverne un'estremità: ibambini riescono a "sintonizzarsi" senza difficoltà sulla frequenza di oscillazione naturale dellamolla (producendo così, senza saperlo, un'onda stazionaria).

Appoggiando la molla su un tavolo e tendendola si possono osservare due tipi di onde,quella trasversale (pizzicandola) e quella longitudinale (comprimendo alcune spire e liberandole dicolpo) con i relativi fenomeni di riflessione. Con un po' di nastro isolante colorato applicato aduna spira si noterà meglio che è l'onda a propagarsi e non le spire a spostarsi lungo la molla.

3) “L'onda in mezzo non si muove più”

Con una corda elastica abbastanza lunga (anche 10 metri) si può lavorare in grande grupposull'onda trasversale. Pizzicandola ad un'estremità si osserva l'onda partire, giungere all'estremitàopposta e ritornare, rovesciata, al punto di partenza.

L'onda si estingue lentamente cosicché è anche possibile, con gli alunni delle ultimeclassi, eseguire misurazioni sulla frequenza. Quante volte l'onda compie il ciclo di andata eritorno in 10 secondi? Cosa succede variando la lunghezza o la tensione della corda?Pizzicando la corda nel mezzo si ottiene un'onda fissa, stazionaria (come accade pizzicando lecorde della chitarra). In questo caso in che modo si propaga l'onda sulla corda?

4) “La lama suona perché si muove”

Chi ci assicura che il suono sia qualcosa di simile a un'onda? L'esperienza più immediata èdistribuire alla classe oggetti che suonano: diapason, tamburelli, tubi di alluminio, una chitarra,una radio con altoparlante e quant'altro a disposizione. I bambini osserveranno (anche mediantela sensazione tattile) che tutti i suoni sono associati a un movimento del corpo che li produce.

Ma tutti i movimenti producono suono?

Prendiamo una lama di seghetto per ferro e, bloccandola per metà sul bordo del banco,pizzichiamone l'estremità opposta. Si vedrà la parte libera oscillare piuttosto velocemente e siudirà un suono. Allunghiamo gradualmente la parte libera: la lama vibrerà più lentamente, il suonodiverrà più grave... finché scomparirà! Avremo raggiunto la soglia degli infrasuoni e avremoscoperto che non basta che un oggetto si muova perché produca suono: deve oscillare e anchepiuttosto velocemente. Ecco perché la molla Slinky e la corda elastica già utilizzate nonsuonano, perché non raggiungono frequenze di oscillazione naturale udibili.

5) “La bottiglia si muove perché senta le musica”

Su un tamburello spargiamo alcuni chicchi di riso. Percuotiamo nelle sue vicinanze un


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vassoio di metallo piuttosto violentemente: si osserveranno i granelli saltare, mossi dallevibrazioni della membrana. Prendiamo due diapason uguali montati su cassette di risonanza.Mettendoli sufficientemente vicini basterà percuoterne uno perché anche l'altro entri invibrazione (questo sarà evidente se si smorzeranno con le dita le oscillazioni di quello percosso esi continuerà a udire il suono). Le vibrazioni, in generale, partono dalla sorgente, si trasmettonoall'aria e arrivano agli altri oggetti, tra cui il timpano dell'orecchio.

Diamo ad ogni bambino una piccola bottiglia di plastica vuota e produciamo un suonocorrispondente alla frequenza di risonanza della bottiglia: ogni bambino sentirà la bottiglia vibraretra le sue mani. Ma cosa vibra, l'aria o la bottiglia? Facciamo soffiare contro il bordodell'imboccatura: ogni bottiglia produrrà un suono di frequenza uguale a quella di risonanza. Ibambini sanno, per averlo già sperimentato, che toccando un corpo oscillante lo si smorza e ilsuono cessa. Perché allora tenendo la bottiglia tra le mani il suono continua?

6) “Io mi sento dopo”

Un tubo del diametro di almeno 6-8 centimetri e lungo una cinquantina di metri puòrafforzare l'idea del suono come vibrazioni che viaggiano nell'aria con una velocità definita.Parlando in un'estremità e avvicinando l'altra all'orecchio i bambini avvertono un ritardo sensibilenell'ascolto giustificato solo dal fatto che il suono, per raggiungere l'orecchio, deve percorrere iltubo in tutta la sua lunghezza. Che succede se grido o sussurro? E se produco suoni gravi oacuti?

7) “I tubi corti suonano piccolo piccolo”

Piastre e tubi metallici di lunghezza diversa, campanelle di varia grandezza, flauti di Pan(tubi di plastica) lunghi e corti servono a discriminare due fondamentali parametri del suono:altezza e timbro. Si possono raggruppare gli oggetti, dopo averli ascoltati, secondo l'omogeneitàtimbrica o l'altezza del suono prodotto (l'attività sarà più difficile ma più efficace se ripetutaascoltando gli strumenti senza vederli). Una volta assimilati i concetti, si potranno cercare leragioni delle differenze di timbro e altezza: quale caratteristica accomuna gli oggetti dal suonoacuto? quale gli oggetti con timbro uguale (o simile)?Con gli stessi oggetti si può introdurre il parametro dell'intensità: cosa succede suonando piano oforte? Cosa cambia e cosa non cambia nel suono?

8) “La velocità suona più alto”

Nelle medesime bottigliette si plastica di può far provare ai bambini a soffiare molto, moltoforte, raddoppiando il flusso di entrata dall’aria nella bottiglia stessa. Al raddoppio del flusso diaria corrisponde il raddoppio della frequenza, ovvero viene generato un armonico della notaprincipale. Tuttavia siccome la colonna d’aria necessaria alla generazione di un armonico è dinotevole entità per i polmoni di un bambino ed inoltre per ottenere quel tipo di suono occorreuna giusta postazione delle labbra, in caso di insuccesso è possibile fare un esperimentoalternativo, evidenziando, tuttavia, con gli alunni che si sta applicando in modo diverso ilmedesimo principio fisico.

Non è difficile procurarsi uno spezzone di un paio di metri di quei tubi di plastica grigioscuro che gli elettricisti usano per fare correre i cavi nel muro: sarà facile farsi regalare unospezzone di risulta che solitamente gli elettricisti buttano via. Facendo roteare lentamente iltubo si ottiene una nota che è il risultato del flusso dell’aria all’interno del tubo. Aumentandoleggermente e gradatamente la velocità, sarà facile ottenere una nota di quinto livello (peresempio ammettendo per comodità che il tubo generi una nota di DO, la seconda nota ottenutasarà un SOL). Raddoppiando la velocità iniziale si otterrà un armonico, ovvero il suono di baseraddoppiato (sempre un DO, ma di un’ottava sopra alla nota di base).


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Un ultimo esperimento: facendo roteare il tubo a velocità irregolare (ovvero accelerandoloquando si fa il primo mezzo giro e decelerando nel secondo mezzogiro) è possibile provare anchele combinazioni di cui sopra, ma ottenendo il cosiddetto “effetto Doppler”. Si potrà far notare airagazzi come questo effetto sia a loro molto familiare: è il medesimo effetto acustico che sidente quando passano rapidamente vicino a noi un aereoplano, una grossa motocicletta o,infine, una ambulanza con le sirene spiegate: il suono sembra crescere con l’avvicinarsi dellafonte sonora per poi calare (anche di un semitono) al suo allontanarsi.

9) “Un comodo telefono”

Con due bicchierini dello jogurt, due fiammiferi ed uno spago è possibile costruirsi unefficientissimo sistema telefonico.

Occorre bucare con un punteruolo o con la punta delle forbici il fondo del bicchierino,farvi passare lo spago (quelli cerati suonano meglio perché il suono non viene disperso dalleinerzie interne generate dai cascami ma viene tutto trasmesso lungo il corpo dello spago stesso)e fissarlo con un nodino ben stretto al mezzo fiammifero di legno. Il mezzo fiammifero siappoggerà, dunque, interamente al fondo del bicchierino che farà naturalmente da membranasonora, raccogliendo e riproducendo, di volta in volta il suono.

E’ ovvio che lo spago deve essere teso, altrimenti la vibrazione raccolta dal fondo delbicchierino verrà immediatamente assorbita dalle sue vibrazioni laterali (si è mai visto unostrumento con le corde mosce? no!). Allo stesso modo, se la trasmissione avviene ad una certadistanza sarà necessario verificare che lo spago non entri in contatto con mobilio, arredi,persone o stipiti di porte: anche in questo caso la vibrazione della corda non sarà lasciata liberadi trasmettersi lungo il corpo dello spago stesso (è il cosiddetto effetto “stoppato” che si faspesso sulle chitarre elettriche).

Provare per credere: se questo telefono è costruito a regola d’arte e lo spago vienetenuto alla giusta tensione (occorre naturalmente far seguire ai bambini un po’ di prove inquesto senso) la qualità della trasmissione sonora è pari al primissimo registratore “a filo”costruito e brevettato verso fine secolo da Thomas Alva Edison, l’inventore del fonografo.

Si pensi ad un “gioco” così fatto: tutti i bambini, a coppie, debbono costruirsi il lorotelefono, poi le varie coppie si dispongono parallelamente tra di loro. A ciascuno dei bambini adun capo del telefono viene dato un elenco di dieci parole, in ordine progressivo di difficoltà didizione, da leggere in modo lento e ben scandito al proprio apparecchio telefonico; all’altro capoil compagno dovrà trascrivere, così come percepite, le dieci parole. Vince la coppia che riesce atrasmettere il maggior numero di parole senza errori.

10) “Il suono va al contrario”

Se si ha la fortuna di saper strimpellare una chitarra (o se in classe vi è un alunno con unminimo di dimestichezza in questo senso) è possibile incuriosire i bambini con un fenomeno moltoparticolare sempre relativo alla generazione degli armonici di una nota.

Appoggiando un dito della mano sinistra al XII capotasto solo sfiorando la corda e nonpremendola come quando si suona normalmente, è possibile ottenere l’armonico della cordalibera, ovvero un suono un’ottava sopra. Fin qui l’operazione non suscita grande curiosità, inquanto premendo la corda come quando si suona normalmente e suonandola si ottiene lamedesima nota. Ma spostandoci indietro sul manico al VII ed al V capotasto (quinto ed ottavointervallo, i più facili da ottenere) la nota, invece di abbassarsi, sorprendentemente (per iragazzi, naturalmente) ascende su intervalli più alti, raggiungendo la V e la XVII superiore.


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Il fenomeno si spiega con il fatto che, in realtà, quando si producono armonici con questatecnica quella che vibra e risuona non è la corda nella sua interessa ma la parte di essa che vi ètra il nostro dito che la interrompe e la cordiera della chitarra, ovvero quella parte di corda chesta lungo il manico: ecco perché più ci spostiamo a sinistra più il suono sale, mentrenormalmente (e basta premere a fondo la corda e farla suonare per dimostrare il fenomeno e farrilevare le evidenti differenze acustiche) sarebbe esattamente il contrario, ovvero spostandoci asinistra la corda si allunga ed il suono diviene via via più grave.

IN SINTESI

I risultati della sperimentazione di questi e altri "giochi" hanno portato, in alcuni anni, allaelaborazione di una didattica abbastanza precisa in alcune sue linee, una didattica che sidefinisce "di laboratorio". Essa assume come imprescindibili due aspetti propri dell'attività: da unlato la trasformazione del rapporto frontale insegnante-alunni e dall'altro lo sviluppo di ambienti emomenti didattici alternativi alla lezione in classe. L'attività di laboratorio, dunque, non si baseràsu una serie di conoscenze trasmesse dal docente ai discenti ma piuttosto su un'azione diallargamento dell'esperienza degli alunni fatta al fianco dell'insegnante-operatore (o, meglioancora, suggeritore di operazioni).

Il rapporto dovrà essere quindi laterale e cooperativo a partire da un'indagine sulle nozionigià possedute dagli alunni, attraverso l'esperienza di laboratorio vera e propria, fino al confrontodelle conoscenze iniziali con i risultati delle osservazioni effettuate. Parallelamente anche il luogofisico per lo svolgimento delle attività non sarà la classe (ancora intesa nel senso del rapportouno a molti). Sarà invece l'aula-laboratorio attrezzata (ma in certi casi basterà spostare un pocoi banchi), l'aula arredata di oggetti, lo spazio aperto. Il "momento" del laboratorio sarà all'internoo all'esterno dell'orario curricolare, suddiviso in "attività didattiche" caratterizzate da una grandeelasticità di struttura e di durata: dall'incontro di poche decine di minuti al ciclo di esperienzesviluppato su periodi più o meno lunghi.

In un'azione formativa che tende a diventare compagna di crescita del bambino avrannoparticolare peso le strategie di ripetizione e variazione dei giochi. Uno stesso gioco, infatti, puòessere ripetuto in maniera identica per giungere alla padronanza percettiva e sensoriale delfenomeno, alla constatazione della sua realtà e scientificità (nell'accezione galileiana del termine)in un obiettivo largo di educazione di base; ma può essere anche ripetuto con opportunevariazioni per mettere alla prova esperienze e osservazioni successive e le leggi desunte daesse.

Questa didattica di laboratorio coincide, oggi, con le linee programmatiche enunciate neldocumento ufficiale della commissione ministeriale per la musica, documento dedicato alla"Diffusione della musica come fattore educativo nel sistema scolastico italiano" (29 settembre1998) in cui si prospettano "la definizione, identificazione e creazione di appositi spazi fisicistrutturati e attrezzati per la didattica della musica" nelle scuole.


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I COMPORTAMENTI MUSICALI

François Delalande ha pubblicato nel corso degli anni compresi tra 1976 ed il 1991alcuni importanti studi, pubblicati in Italia dall’editrice Clueb di Bologna per la traduzione delpianista bresciano Luca Marconi: i suoi primi lavori si inseriscono nell’ambito delle indagini che ilGroupe de Recherces Musicales ha sviluppato nell’ambito della musica elettroacustica poste inrelazione alle “condotte musicali”.

Il concetto di “condotta” viene ovviamente mutuato dal Delalande dalla psicologia diispirazione funzionalista, in particolare della corrente francese, ed indica una serie dicomportamenti messi in atto e coordinati tra di loro in funzione di una finalità (funzione). Siparla allora di “comportamento” quando ci si riferisce semplicemente ad un atto senzaconsiderare la motivazione che ha prodotto il medesimo; si parla, invece, di “condotta” quandoquesto atto sia generato dal bisogno di esprimere una certa motivazione, un determinatobisogno. Quindi la “condotta”, a differenza del “comportamento” esprime una funzionalità espesso anche una volontà specifica.

Lo studio delle “condotte musicali”, dunque significa mettere l’accento sulle finalità, sullefunzioni che vengono svolte da ciascuna azione musicale, sia essa quella di ascoltare, inventareo eseguire musica.

Delalande si spinse oltre quando diede vita ad una vera e propria corrente pedagogica,denominata la pedagogie musicale d’eveil fondata sulla pratica creativa con i suoni in unacontinua interazione tra pedagogia e musica, campi –al contrario- spesso pervicacementeconsiderati incompatibili tra di loro; per il Delalande il fare musica attraverso l’esplorazione, lasperimentazione e l’invenzione del suono sta alla base dell’educazione musicale.

L’esplorazione sonora deve evolversi per lasciare l’ambito empirico del rumore per giungerealla razionalità della invenzione musicale coerente al termine del ciclo, laddove la creatività non èinvenzione casuale fine a se stessa, ma è oggettivazione e coacervo (sensibilizzazione) di tuttele scoperte teorizzate dall’alunno nel corso dei suoi progressi.

Per il Delalande studiare un fatto musicale significa occuparsi non solo di un atto diproduzione o di ricezione, ma anche dell’oggetto prodotto o recepito da tale atto: per fare ciò èpossibile aiutarsi con testi scritti, ma anche con “oggetti sonori” registrati su supportomagnetico.

L’utilizzo degli “oggetti sonori”, infatti, consente di “isolare” il suono, il timbro dai suoirapporti etnomusicologici: tradizionalmente, infatti, l’etnomusicologia ha sempre considerato ilsono come elemento di un più ampio contesto sociale: è ovvio, allora, che i comportamentimusicali a questo punto sono estremamente vincolati dalle diverse culture, e questo percorso ciallontana all’universalità della musica, ovvero il mondo musicale “come viene visto e vissuto dalbambino”.

Dal senso-motorio al simbolico

Fare musica è prima di tutto un atto motorio, un atto che richiede una particolaresincronizzazione tra alcune parti del nostro corpo ed una attenta respirazione, sia che si suonouno strumento a fiato sia che si suoni la più indiavolata chitarra elettrica. Esiste, tuttavia, unaforma di simbolismo semantico (associazione di uno strumento ad una determinata situazione,chi non conosce Pierino ed il Lupo?) che è il simbolismo del movimento. Tirare un archetto non èsolo un produrre vibrazioni, ma dà al suono un’aura di leggerezza oppure un vigore, ovvero: ilmovimento è in grado di assumente un senso estrinseco che va ben al di là della semplicevibrazione dell’aria.


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La cosa è molto semplice se la si analizza nella sua forma elementare: il bambinoorganizza degli schemi motori provando, riprovando e correggendo con costanza e pervicaciaalcuni suoi comportamenti. E’ così che il bimbo apprende la differenza di alcuni effetti che siottengono grattando, scuotendo, battendo. Più tardi, ovvero attorno agli otto mesi, il bimboapprende le differenti tonalità ottenibili con usi diversi del medesimo strumento, ad esempiobattendo un sonaglio su diverse superfici o battendo il tamburello con diversi oggetti, oppurepercuotendolo con il medesimo oggetto ma in punti diversi della superficie sonora: è qui chenasce, in nuce, il virtuosismo, ovvero la capacità di estrarre del proprio strumento anche lasfumatura più lieve, la differenza minima in funzione dell’espressione della propria sensibilità.

Dunque la musica è frutto di “gesti produttori”, ovvero quei gesti che tramitel’applicazione di principi fisici sono è in grado di produrre suoni, ma essa è anche in grado digenerare “gesti evocatori”: una melodia che sale e scende, una dinamica che sale e scende,l’evocazione nella mente dell’ascoltatore, il forte acustico che si risolve nel forte gestuale (sipensi all’indemoniato direttore d’orchestra durante un fortissimo). Al tempo stesso, tuttavia, vi èanche una forte carica simbologica: perché il salire delle note suggerisce un sempre maggioresenso di leggerezza e viceversa il scendere su registri bassi fa pensare ad un senso dipesantezza? Probabilmente perché nelle nostre menti resta impressa l’immagine e la concezioneempirica che a strumenti più sottili e piccoli (quindi leggeri) corrisponda un’altrettanta leggera esquillante sonorità.

Resta dunque il fatto incontrovertibile che un profilo sonoro viene immediatamente intesoed interpretato come movimento: e dove vi è evoluzione sonora vi è una corrispondenteevoluzione gestuale; a coordinazione motoria corrisponde, infine, in un rapporto sinallagmatico,anche la coordinazione psicologica.

La creatività

Da Elements d’analyse de la stratégie de composition, Marsiglia 1988:

“Su consiglio di Benedict Maillard ho lavorato per un’ora e mezza, ho reitrodotto la vocee d aggiunto altri suoni (…) per arricchire la trama ho introdotto gli scarti dei lavori precedentiper confondere le tracce: dopo la rottura della tonalità gli scarti sono al culmine, poi tuttosvanisce fino ad una grande chiarezza e subito dopo appare il tema principale. L’effetto è moltobello, ma questa non era la mia intenzione di partenza.”

Ecco qui la dimensione del piacere: la composizione sembra essere molto divertente edimprontata alla più sregolata creatività. Ciò è vero solo in parte: la creatività è sempre ecomunque mediata dall’esperienza e dalla conoscenza. Credo che l’unica vera forma di creativitàche sia riuscita a prescindere in qualche modo dalla tecnica –ma non certo dall’imprinting deimillenni di storia della musica- sia stato il punk. Prima di allora e dopo di allora qualsiasi generemusicale- anche e soprattutto il free jazz- ha sempre dovuto fare i conti con la mediazione delleconoscenze tecniche del compositore.

Allo stesso modo la creatività fine a se stessa non solo non è utile, ma alla fine stancal’alunno se non è finalizzata al raggiungimento di un obiettivo concreto, visibile, raggiungibile everificabile da parte dell’alunno stesso.

E’ in questo senso che si parla di “livelli di precisione”, ovvero dello scostamento traprogramma e risultato finale. Esso non ha valenza valutativa, ma serve comunque all’alunno perverificare quanto la creatività abbia inciso sull’esito della sua produzione, e di conseguenza sesia valsa la pena di far prevalere la creatività pura su di un progetto comune.

Lo stesso è riferibile alla lingua italiana: il ragazzo può essere messo in grado se la suacomposizione sia “fuori tema” tout-court o se l’essere andato “fuori tema” abbia comunque datovita ad una composizione in ogni caso valida. In questo senso recitava il grandissimo grecista e


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latinista Tonna, docente al liceo Arnaldo di Brescia e mio insegnante: “Quando vi accorgete diessere fuori tema, cambiate il titolo al vostro lavoro”: sembra goliardia da studenti, ma in realtàsottintende una incredibile aporìa, difficoltà, quella, appunto, del rendersi conto dell’essereusciti da un progetto globale inseguendone uno diverso, né migliore, né peggiore: diverso,appunto.

La vera difficoltà consiste nel far capire all’alunno che le sue creazioni sono frutto di untroppo limitato bagaglio tecnico e culturale e che quindi il risultato finale è strettamentevincolato dalla pochezza delle esperienze possedute; allo stesso modo per un alunno che scrivepoesiole, anche se la sua sensibilità può portarlo, casualmente ed inconsapevolmente adesprimere anche concetti profondi. La coscienza dei propri limiti sarà dunque applicata anchenell’esperienza musicale quale “limite entro cui ” l’alunno dovrà contenere il proprio entusiasmocreativo. Ciò sarà facilmente ottenibile se guideremo l’alunno a verificare di continuo laprosecuzione del proprio lavoro sul canovaccio del progetto iniziale, magari apportando aquest’ultimo le necessarie modifiche (“cambiate il titolo al vostro lavoro”) ma sempreconsciamente e con meditazione.

P.Fleury: “Arrivato alla battuta 116 avevo un piano di missaggio ben preciso. L’hocomunque riorientato, anche se non di tanto (…)” (Actes du colloque: structures musicales etassistance informatique - convegno del 1-4 Giugno 1988 Marsiglia)

Ora si pone un altro problema didattico molto dibattuto in ogni disciplina: come guidaresenza orientare? E’ in questi termini contraddittori che si esprime da sempre la pedagogia: comenon far emergere le esperienze (e soprattutto i gusti !) personali dell’insegnante? Come creareun coltura avulsa dal personale e dal contingente? Si tratta certo di guidare (quale è se no ilruolo dell’educatore?) ma senza orientare il bambino a compiere una ricerca autonoma neiconfronti della quale un insegnante non imporrà le proprie scelte.

La pedagogia musicale si propone di condurre il bambino dalla scoperta e dall’esplorazionedelle fonti sonore all’invenzione ed alla creazione. (cfr gli Atti del Colloque départementald’éducation musicale di Seine et Marne, editi da La Villette, Paris, 1989 e pubblicato in Italia perestratto dalla Clueb di Bologna) Vedremo dunque, in concreto, come il bambino imparerà acostruirsi una sequenza di suoni ed esprimersi attraverso di essa: UDIRE e FAR UDIRE.

Come detto esiste una attività naturale e spontanea di esplorazione sonora che parte giàdai primi mesi di vita e si prolunga per molti anni, ovvero finché il bagaglio di conoscenze è taleda non trovare più suoni nuovi, ma solo variazioni dei suoni già conosciuti. E’ il medesimoatteggiamento di tutti i giovani compositori che sono riusciti a prescindere dalle regole(conosciute e studiate, però!, come fu per il Futurismo in letteratura) per giungere ad unaricerca per approssimazione, ovvero del tutto empirica, aiutati dai nuovi generatori di suoni, isintetizzatori.

Si tratta di una fase transitoria, un incontro tra bambini e compositori; non è detto chetra qualche anno non si torni ad una scrittura musicale a tavolino magari modificata dallemoderne tecnologie disponibili al tempo.

E’ qui che emerge il ruolo dell’insegnante: non è pensabile, come nel paragoneprecedente, affidare al bambino tutto il compito della ricerca e della sperimentazione. E’ purvero, infatti, che il compositore affida all’empirismo grande parte della propria creatività, maquesto empirismo è pur sempre mediato da conoscenze e cultura superiori…. Guai se un alunnoinesperto ed ignorante fosse abbandonato a trovare da sé regole e sintassi: saremmo ancoraqui a scolpire pietre a forma di ruota ancora oggi……

L’insegnante è colui che riesce ad indirizzare la spontaneità in tappe progressive cheprendono il nome di conoscenza e di cultura: dall’esplorazione all’idea, dall’idea alla teoria, dallateoria alla regola generale. Chi possiede le regole possiede i mezzi cognitivi per applicarle nelle


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più svariate situazioni.

…sbaglia la scuola moderna a prescindere da alcune conoscenze di base: poterprescindere dalla calcolatrice per calcolare una radice quadrata, non è un’inutile perdita ditempo in operazioni algebriche: è il simbolo della capacitò di possedere un metodo applicabilenelle più svariate situazioni. Un bambino che supera la soglia della pura improvvisazione fine a sestessa e giunge ad una improvvisazione ragionata, guidata, ovvero sa fermarsi su di una idea efarla evolvere senza perdere ciò che la rende interessante, è un bambino musicalmente (ma nonsolo…) maturo, è un bambino che sa dominare la sua attenzione e mediare le proprie esperienzein esperienza vivibile da altri, quindi concreta e reale.

Di più: fin ora abbiamo presentato il bambino come individuale creatore di una propriaopera sotto la guida dell’insegnante, ma pensiamo a quali incredibili relazioni sviluppa la creazionedi un’opera polifonica, ovvero un’opera in cui debbano per forza di cose interagire tra di loro piùbambini, quindi più esperienze e più sensibilità.

La polifonia è il gioco collettivo delle regole: dai sei anni uno dei maggiori piaceri deibambini è organizzarsi, distribuirsi i ruoli e rispettare le regole stabilite a priori nel gioco. Lamusica non sfugge a questa organizzazione, organizzare gli eventi musicali è organizzare lamusica stessa, è per questo che i bambini saranno abilissimi censori e sapranno darsi delleconsegne da rispettare scrupolosamente e reciprocamente ascoltarsi, fondersi in un unicoprogetto finale. Di ciò beneficerà molto anche la sensibilità all’ascolto: partendo infatti dallanormale attenzione reciproca dei giovani musicisti impegnati in un’opera polifonica, sarà poi facilesviluppare una naturale capacità di ascolto in senso lato, prima per le opere dei compagni, poiper le grandi produzioni musicali del passato.

E’ in proprio in questo senso che si parla di orientamento all’ascolto come didattica diuna vera conoscenza musicale, conoscenza che prescinde dalla tecne e dall’empiria peraddentrarsi nel mondo del reale, del concreto e del sensibile e, soprattutto, di tutto ciò che vi èdi relazionabile alle altre forme di istruzione: la matematica (le pause, il tempo, i rapportimatematici nello spazio e nel tempo) , la letteratura (i testi, la metrica), la società (la storiadella musica, i generi musicali, l’estetica), insomma, la cultura in senso lato ed atrecentsessanta gradi.


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AMBITO PSICOLOGICO - STORICO

La percezione

Lasciato l’ambito della ricerca pedagogica cominciamo ad addentrarci in un livello piùvicino al nucleo del corso che presentiamo: ovvero la sonorità come fulcro di una più ampiacoscienza cognitiva e sociale, nota come cultura permanente, ovvero quel complesso direlazioni che l’alunno instaura con l’ambiente circostante, sotto la guida dell’insegnante,destinata a diventare un proprio metodo mentale di approccio ai fenomeni della vita.

Che cosa è un suono? Come viene percepito? Quale è la sua funzione psicagocica, intesacome l’interazione tra l’esterno e l’animo mediata attraverso la fisiologia dell’orecchio e la nostrapsiche (intesa come ego ed es) – ovvero come viene, dunque, vissuto?

Per fare ciò cominceremo dal fondo, ovvero da ciò che è stato teorizzato recentemente,per risalire a ritroso (è un metodo come un altro….) fino alle origini del suono, ovvero fino allapresa di coscienza della sua esistenza da parte dell’ominide primitivo….

MUSICOTERAPIA

La musicoterapia è una branca della psicologia che molto seguito ha avuto in questi anni,grazie ai risultati positivi che questa disciplina ha avuto in campi assolutamente complessi qualila terapia dell’handicap (sindrome di down ed autismo), ma anche in branche meno patologiche(terapia della solitudine e dello stress). La campana tibetana è lo strumento della musicoterapiaper eccellenza: si tratta di una ciotola di lega di bronzo in grado di generare onde sonore che siaccordano al nostro sistema linfatico e simpatico procurando benessere senza l’intrusivitàdell’agopuntura o il necessario ricorso all’opera di terzi del massaggio shiaitsu. Essa imita tout-court il suono “Ohm” fatto dai monaci buddisti nei monasteri hymalayani: ciascuno trova in unaparticolare tonalità di campana la frequenza che, per simpatia, rimette in movimento determinatimeccanismi bloccati dallo stress nel nostro organismo.

Col termine “musicoterapia” si intende, dunque, quella disciplina che dalle riflessionisull’esperienza sonora, e, considerando e studiando la realtà del rapporto fra l’uomo e il suono,ha elaborato delle metodologie di intervento allo scopo di rispondere a problemi inerenti la salutee la malattia sia in campo fisico che mentale. Appartenente alla famiglia delle “antiterapie”, sibasa fra l’altro sulla psicologia della musica, sulla fisioacustica e sulla psicoacustica. Lamusicoterapia nasce da uno studio condotto in Europa negli anni 60, ma in realtà nel mondobuddista e taoista essa era conosciuta da millenni.

Per i taoisti, l’universo, caratterizzato da un perenne stato di movimento etrasformazione, si autoproduce costantemente. L’universo quindi non può che essereespressione di energia che non ha né inizio né fine, che non è né materia né spirito. L’universo èabitato dal Soffio e tutte le cose sono il risultato della maggiore o minore condensazione dienergia. Il Soffio più leggero (Yang) salì a formare il cielo mentre il Soffio più pesante (Yin)scese a formare la terra. Il Soffio essendo energia e movimento non può che essere suono ilquale pervade il mondo e l’uomo, così l’uomo, che custodisce in sé una porzione della sostanzasonora del Soffio universale, per essere in armonia con il mondo e risuonare in simpatia conl’universo usa la musica, i suoni e la voce. Per i cinesi la musica è suono che va oltre il suono, èpotenza trascendente, è suono non udibile che si ricongiunge con il suono dell’universo.

Risale al III secolo a. C. l’inizio della sistematizzazione delle cognizioni così i suoni furonomessi in relazione con l’ordine dell’universo che comprende tutti i tipi di ordine: cardinali,stagionali, materiali, energetici, fisiologici……


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Considerando i principi del Tao che in Cina permeano la vita in tutti i suoi aspetti, lamusica sembra essere l’arte che meglio li incarna: ritmo, flusso, movimento, mutamento,equilibrio e armonia di segni in stretta relazione sembrano riflettere i principi su cui si basa la vitacosì come la pratica medica cinese.

Dalle fonti storiografiche emerge l’importanza assegnata alla musica per la sua capacità diarmonizzarsi con la natura e di influenzare l’uomo. Molti imperatori richiedevano, ai propriamministratori di controllare il tipo di musica che veniva prodotto e fruito sulle proprie terre, inquanto indice dello stato e dell’umore del popolo. A questo scopo furono istituiti degli organiufficiali speciali con il compito di porre il veto su certe musiche accogliendo o tollerando dellealtre. Secondo una antica leggenda il suono base venne preso dal canto di un uccello mitico,una fenice, che l’imperatore fece appositamente cercare da un suo ministro. Sappiamo come inverità esistesse un Ministro dei Pesi e delle Misure che aveva anche il mandato imperiale disorvegliare il diapason (l’altezza dei suoni e la loro intonazione) e tutto il complesso delle attivitàmusicali. A questa tradizione si rifà il racconto dell’imperatore Huang-ti (2697-2597 a.C.) il qualevolendo indurre la felicità nei suoi sudditi ordinò al suo fedele ministro Ling-Louen si coglierel’armonia della natura attraverso la musica. Il ministro si recò in una regione del nord dovecresceva il bambù più pregiato tagliò una canna dalla quale ottenne il suono base (fa) la riempìdi semi di miglio nero esprimenti la congiunzione Yin-Yang per la loro disposizione, ottenuta cosìla misura della prima canna creò proporzionalmente gli altri suoni (do),(sol),(re),(la). Questierano i suoni della natura nei quali si riflettevano e si riflettono ancora oggi i suoni dell’universo ele vibrazioni del corpo il quale rispecchia il macrocosmo risuonando con esso per simpatiaincarnando il principio secondo il quale la parte appartiene al tutto e il tutto si esprime in ognisua parte. Nel pensiero cinese i suoni non corrispondono solo ai principi Yin e Yang ma anche aprecisi numeri, chiave interpretativa della realtà oltre che della musica, e ancora a elementi,direzioni, stagioni, materiali e quindi strumenti musicali e tutto ciò che obbedisce alle leggi delloYin e dello Yang.

Ne deriva la costituzione di un’orchestra terapeutica composta da un certo numero distrumenti che sono espressione dell’equilibrio energetico e quindi si rendono disponibili ad indurlocon la musica da loro prodotta. Si tratta di uno strumento a corda, un’ocarina di terra, unacampana di metallo, delle lastre di pietra (litofono), un tamburo, un organo a bocca, un flauto dibambù e un tamburo di legno. Secondo la concezione terapeutica cinese la musica che vienedall’uomo deve essere in armonia con il contesto (rituale) in cui essa viene prodotta solo così sipotrà instaurare l’armonica relazione fra cielo e terra, ogni squilibrio per eccesso o difetto saràcausa di danno e malessere poiché gli strumenti il loro timbro, il ritmo e la melodia sono in gradodi influenzare e di agire sull’umore, sulla psiche e sul corpo dell’individuo. La musica, la cuimassima manifestazione è la voce umana, riflettendo sulla terra l’armonia dell’universo ècontrollata da rigide regole che ne stabiliscono la funzione e le caratteristiche, una buonamusica che susciti sentimenti di virtù dovrà iniziare con il suono del tamburo (suono di pelle,nord, acqua) per finire con il suono dell’ocarina (suono di terra, centro).

Dato il complesso sistema di corrispondenze del pensiero cinese, la musica non può certoessere più semplice, frutto della combinazione di un sistema su base dieci (note fondamentali,terra) e su base dodici (porzioni di note, cielo) quindi ogni nota/suono avrà precisecaratteristiche ma allo stesso tempo cangianti rispetto al contesto, quadro di armonia odisarmonia, in cui si trova collocata. Ne seguirà che esisteranno infinite musiche, proprie diregioni diverse, da suonarsi solo in certe circostanze e in certi momenti del giorno e/o dell’annocapaci di suscitare le più diverse reazioni negli uomini e nella natura. Fra i diversi racconti sulpotere della musica riportiamo quello di Symaa Chian (163-85 a.C.) il quale descrive l’esistenza didue melodie per salterio dallo straordinario potere. Suonando la prima si attiravano due stormi diotto gru nere che appena percepite le note della seconda melodia iniziavano una misteriosadanza aprendo le ali, allungando il collo ed emettendo suoni indescrivibili.

Dalla fiducia nel potere magico (fisico-acustico) dei suoni non poteva essere esclusa laterapia. Gli antichi testi di medicina fra i quali citiamo il Nei-Jing, riportano la corrispondenza fraorgani e suoni alla quale si sovrappone l’emozione corrispondente, segno da non trascurare nella


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compilazione del quadro diagnostico. Se ai testi medici aggiungiamo quelli filosofici otterremo unacomplicanza delle corrispondenze che vede le note legate agli elementi nonché alle virtù, aivisceri e alla voce.

La musica per la sua capacità di essere la parte e il tutto incarna la totalità di Yin e Yangriconcilia l’interno con l’esterno e l’uomo con il mondo ristabilendo l’armonia delle relazioni fracielo e terra. Come i Greci, i Cinesi credono nell’ethos della musica nella capacità di penetrare, diinfluenzare i sentimenti e i costumi degli uomini ma per i cinesi se la musica influenza il cuore, uncuore in stato di perfetto equilibrio non può che produrre una musica armonica. Se l’uomoproduce musica, in quanto strumento musicale in vibrazione simpatica con il cosmo, ogni suoorgano può produrre un suono (la, do, fa, sol, re) e riflettersi nelle caratteristiche timbrico-espressive della voce (richiamo, risata, canto, lamento, sospiro). A questo punto solo la grandearte d’ascolto del medico cinese potrà cogliere fra i segni del quadro di disarmonia i suoni vocalidegli organi e le corrispondenti note cogliendo la disarmonia ad ogni suono dissonante e per ognivoce falsata dalla disarmonia. Ovviamente si tratta di indagare le predilezioni e le avversioni delpaziente nei confronti delle cinque note della scala pentatonica cinese e dei relativi accordi cuidalla tradizione medica si sa corrispondere un certo viscere il cui disequilibrio si renderàmanifesto. A questo scopo si possono scegliere e/o creare delle composizioni musicali ad hocnella piena consapevolezza che sebbene la tradizione medica cinese, come molte altre, abbiausato la musica per agire sull’uomo, non esiste nessuna raccolta autentica compilataespressamente con fini terapeutici in quanto troppe sono le variabili che intervengono a rendereil quadro diagnostico mutevole. In questo caso, come raramente accade, l’uso terapeutico dellamusica non può che essere immanente.

Fra le tante definizioni possibili della musicoterapia ne cito una che consideroparticolarmente interessante, sempre tratta dal testo di Lorenzetti: “E’ sempre stato abbastanzacomplesso definire che cosa sia la musicoterapia. Rimane più semplice e chiarificante accertareche cosa essa non sia. In questo caso - e nel contesto di questo materiale - mi pare chel’espressione: ’sentire sé stessi e gli altri musicalmente e dialogare attraverso i suoni in unincontro senza parole, tessuto di ritmi di ascolti di silenzi significanti’, sia un modo di parlare dimusicoterapia in termini semplici ma anche molto immediati.”

Un dato certo è che attraverso questa disciplina si tenta di dare una risposta soprattuttoai problemi attinenti la comunicazione.

I campi di intervento della musicoterapia sono gli ambiti preventivo, riabilitativo eterapeutico (rispetto a problematiche sia mentali che fisiche), ove essa opera in strettacorrelazione con la psichiatria, la neuropsichiatria infantile, la geriatria, la psicopedagogia. Neifatti, essa è attualmente applicata soprattutto alla riabilitazione ed alla terapia degli handicaps.

Le finalità principali dell’intervento musicoterapeutico sono:

1) Aprire canali di comunicazione2) Favorire il raggiungimento di un maggiore equilibrio psicofisico (in armonia col soggetto).3) Rendere possibile l’estrinsecarsi delle capacità espressive e creative del soggetto.

Le modalità di intervento sono molteplici e variano secondo le metodologie di riferimento.L’attività si basa su un “setting” musicoterapeutico nel quale si svolge un’attività con regolestabilite in precedenza, con caratteristiche ben precise come l’uso di determinati strumentimusicali e non, con la stesura di un protocollo di osservazione, ed infine con la supervisioneperiodica da parte di un tutor. Tutto questo viene solitamente discusso e valutato, in unsecondo momento, all’interno dell’équipe di lavoro, dove questa sia presente.

L’intervento musicoterapeutico deve tenere conto della “storia sonora” del soggetto a cuisi rivolge la terapia. Questo sarà possibile raccogliendo dati o dal paziente stesso o dai famigliarisul vissuto sonoro della persona e dell’ambiente in cui è cresciuta.


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Vi sono due modalità generali di applicazione dell’intervento musicoterapeutico, quellarecettiva e quella attiva:

• nella musicoterapia recettiva il terapeuta cerca di raggiungere la sfera emotiva del pazienteattraverso l’ascolto di brani scelti intenzionalmente: il paziente riceve la musica.

• nella musicoterapia attiva il paziente fa la musica: ogni rumore, ogni suono può essereconsiderato come mezzo d’espressione. Il paziente è invitato ad esprimersi con deglistrumenti semplici e facili da usare. La finalità di questa espressione non è di tipo estetico maha lo scopo di fare emergere emozioni, pensieri, per liberare le tensioni, per aprirsi ad uneventuale cambiamento, per raggiungere una presa di coscienza delle dinamiche checausano i problemi stessi.

H.Searles: “Poiché i modi d’espressione del sentimento umano meglio si adattano ai modimusicali che a quelli del linguaggio, la musica può rivelare la natura dei sentimenti con unaprecisione ed una veridicità che il linguaggio non può raggiungere”.

PSICOFONIA

Un altro sistema terapeutico che affonda le proprie radici nella tradizione cinese è lapsicofonia altrimenti detta metodo dei suoni o dell’uomo sonoro depositato all’Accademia delleScienze di Parigi nel 1960 ad opera di Marie Louise Aucher. L’autrice, cantante lirica, parte dallaconsiderazione che l’uomo è una cassa di risonanza, uno strumento musicale capace di vibrareper simpatia dalla testa ai piedi qualora sollecitato dai suoni che si estendono per quattro intereottave lungo tutto il suo corpo. Durate gli anni di insegnamento, incontrando allievi con difficoltàdi emissione di particolari note e conoscendo le corrispondenze fra i suoni e gli organi dellapratica medica cinese, l’autrice del metodo ha rilevato la persistente concomitanza delladifficoltà di emissione o ricezione di certi suoni con disfunzioni in nascere o in atto deicorrispondenti organi. Così come la voce manifesta la disarmonia, la voce ha il potere diricondurre l’armonia, di guarire. La voce guida di un insegnante può indurre l’attivazioneenergetica, attraverso la ricettività del corpo per i suoni riflessi, alla stessa stregua degliagopuntori data la corrispondenza dei punti di agopuntura con i punti di vibrazione.

"La nota Kon (fa) agisce sulla milza e mette l’uomo in armonia con la perfetta santità. La notaChang (sol) agisce sul polmone e emette l’uomo in armonia con la giustizia. La nota Kiao (la) agisce sulfegato e mette l’uomo in armonia con la perfetta bontà. La nota Tche (do) agisce sul cuore e armonizzal’uomo con i riti perfetti. La nota Yu (re) agisce sui reni e mette l’uomo in armonia con la saggezza."

Se Ma Tsienn

L’AMBIENTE

Che l’ambiente (e l’ambientazione) abbia un peso determinante nell’ascolto della musica èfuori discussione: si pensi ad esempio alla diversa attenzione con cui il pubblico ascolta unabanda eseguire un concerto in teatro o all’aperto, magari in una giornata di festa. Nel primo casoil pubblico è attento, compunto, vestito secondo i canoni che il cerimoniale del teatro impone;nel sondo caso il pubblico è vestito in abbigliamento per lo più causal e le distrazionidell’ambiente giocano un ruolo decisivo, malgrado i musicisti suonino con il medesimo impegno evestiti comunque in divisa o con il frack da concerto.

E’ chiaro che nel rapporto didattico questo aspetto ha una importanza fondamentale: ilfatto che gli alunni vengano accompagnati nell’aula della musica risponde ad esigenze di tipostrettamente tecnico (allontanarsi dalle aule dove altri alunni fanno lezione al fine di ridurre ildisturbo e l’inevitabile distrazione), ma può assumere per il ragazzo anche una notevoleimplicazione psicologica: il quel momento l’alunno sta entrando, nella simulazione chel’insegnante si preoccuperà di suggerire ai ragazzi, nel suo teatro virtuale, con tanto di pubblicoe di scena.


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SUONO E MOVIMENTO

Il suono è per ogni essere umano una realtà presente prima ancora della nascita: alcunetra le più recenti ricerche sulla percezione del suono hanno rivolto i loro interessi all’evoluzionedel fenomeno percettivo partendo dal periodo prenatale. La condizione del feto è una condizioneparticolare perché riceve i suoni sia dal corpo materno che dall’esterno. I suoni materni sono ilbattito cardiaco, il flusso sanguigno, la respirazione, i movimenti degli organi addominali e delliquido amniotico, a cui si aggiungono i suoni prodotti dalla voce della madre (parole, canti, grida,risate, pianto, tosse, eccetera): questi suoni devono passare attraverso le varie parti del corpo,per poi arrivare all’utero ed infine, attraversando il liquido amniotico, giungere finalmente al feto.

Sembra che in questa situazione la relazione suono-movimento sia fondamentale: il fetopercepisce taluni suoni costanti, come il battito cardiaco della madre, e talaltri irregolari oepisodici; a seconda che la madre sia attiva o stia dormendo arriveranno al feto più o menosuoni. In questo modo il feto sperimenta alcuni ritmi vitali (come l’alternanza sonno-veglia): ècome se vi fosse una pre-conoscenza del mondo attraverso il suono e il movimento.

Il movimento, dal canto suo, è uno dei primi modi di comunicare fra madre e feto.Generalmente la madre quando sente che il feto si muove gli parla: così il movimento fa nascerela comunicazione fra i due. “È stato dimostrato, in base alle risposte motorie del feto, che già alquarto-quinto mese di gravidanza il futuro neonato reagisce alla musica e sa riconoscere le vocidel padre e della madre.”

Il feto non conosce il silenzio: è questa un’esperienza possibile solo dopo la nascita. Ilsuono, nell’esperienza fetale, è un segnale di vita, di vitalità: “... la prima forma di comunicazionequando veniamo al mondo sono i vagiti, quindi i suoni. In questo senso la musicoterapia è unachiave di accesso alla dimensione affettiva ed emotiva del paziente. Permette di stabilire con luiuna relazione, perché va a sollecitare, ad attivare un linguaggio primario.3”

Per completare il discorso sul suono nel periodo fetale, cito ancora da Lorenzetti: “A mesembra che si possa congetturare la triade Movimento-Suono-Ritmo come triade originaria dellavita (e dello sviluppo del suo sviluppo), in quanto: ogni movimento genera suono; insiemiorganizzati di movimenti-suoni creano ritmi; nel canto, nella danza (e nel linguaggio) sonopresenti il movimento-suono e il movimento-ritmo. Il ritmo è ottenuto attraverso un susseguirsidi eventi sonori differenziati per durata o altezza oppure distanziati da pause; anche il ritmocontiene l’idea del movimento, come assenza che attende un ritorno del suono.

Il feto danza la vita nello spazio intrauterino, in una situazione abarica e volumetrica-mente avvolgente, contenente, piena di liquido mobile a ogni movimento fetale. Il feto sintonizzale proprie pulsazioni del cuore sulla frequenza dei battiti cardiaci della madre, in un musicaleritmare a eco (scambievolmente influenzantesi) la vita. In questo ovattato universo insospensione - costellato di ritmie e di aritmie sonore - la bussola orientante è la madre e lesensazioni che il feto esperisce nel suo interagire con essa.

Dopo la nascita, il bambino inizia a incontrare il mondo, gli oggetti e le loro qualità “buone”o “cattive” attraverso l’espressività della voce della madre. Pare, dunque, che l’esperienzamotoria-sonora-ritmica (e quella della voce e dei suoi aspetti fonosimbolici) sia una esperienzada considerare, sotto certe prospettive, come qualche cosa da privilegiare, che gioca un ruolodeterminante nella vicenda umana.”

3 L.M.Lorenzetti, “Dall’educazione musicale alla musicoterapia” Zanibon, Padova - 1989 da cui sono tratte anche lealtre citazioni


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LA PERCEZIONE SONORA

La complessità del fenomeno sonoro non permette, il più delle volte, di “fissare”l’esperienza percettiva: l’elemento temporale del fenomeno sonoro, ovvero l’aspetto di dinamicitàglobale che lo caratterizza, non permette la catalogazione e una definizione degli aspettidistintivi di questa esperienza.

Un altro problema riguarda la soggettività dell’esperienza percettiva: anche quando si siariusciti nel tentativo di individuare gli effetti e i contenuti di questa esperienza, non si è affattoesaurito il compito. Infatti gli stessi contenuti sonori possono suscitare reazioni diverse aseconda dei soggetti. L’ascolto musicale mette in funzione l’emisfero destro, quello cioèdeputato alle funzioni creative (immagini, suoni, elaborazioni ideative).

La percezione dei suoni avviene a più livelli, attraverso processi fisiologico/anatomici,emozionale/affettivi e cognitivi.

L’ascolto di determinati suoni produce in ciascun individuo delle reazioni di tipo neuro-fisiologico: modificazioni del ritmo respiratorio e cardio-circolatorio, dell’attività cerebrale, delriflesso psico-galvanico, dei flussi ormonali (endorfine).Ma attraverso quali canali sensoriali avviene la percezione del suono? Questo è uno dei puntiforse più interessanti dello studio e della ricerca in campo musicoterapeutico.

Qualcuno si sarà domandato, sentendo parlare della applicazione della musicoterapia consoggetti audiolesi, come fosse possibile l’utilizzo dei suoni nei casi in cui l’apparato uditivo sialeso. Dicevamo sopra come il fenomeno sonoro sia un fenomeno complesso. Le vibrazioni cheaccompagnano la produzione sonora, sono di tipo pressorio: le onde sonore si propagano sottoforma di onde di pressione. Quando vi sia un orecchio predisposto all’ascolto, queste onde loraggiungono, rendendo così possibile la percezione acustica. Essendo però onde di pressione,queste investono tutto il nostro corpo, ovvero possono essere percepite anche tattilmente dallasuperficie corporea. Così è possibile ad una persona affetta da sordità, percepire le vibrazionitramite il tatto. L’esperienza sonora trascende quindi il puro fatto auricolare.

²²sul CD: Guardian Angel

Il brano che viene proposto a titolo di esempio di come l’ambientazione sia fondamentalenell’immaginario psicologico dell’ascoltatore si possono portare tantissimi esempi: Tutti sanno chela stereofonia è una finzione acustica, ovvero un artificio tecnico grazie al quale è possibilesimulare in qualche modo la binauralità dell’ascolto naturale, sia pure solo a livello orizzontale enon – se non limitatamente- in profondità, ponendosi ad ascoltare le casse dell’impiantostereofonico in un ipotetico triangolo i cui vertici sono equidistanti e sono costituiti, appunto,dalle due casse e dall’orecchio dell’ascoltatore posto all’altezza dei tweeters, ovvero dei coniche riproducono le frequenze alte.

Negli anni ’70 sono state fatte sperimentazioni in campo quadrifonico per tentare di dareuna tridimensionalità a questo suono, ma il costo dei materiali costruttivi e la tecnica disponibileal tempo non consentirono risultati apprezzabili ed apprezzati dal grande pubblico. Oggi, alcontrario, l’abbattimento dei costi del materiale audio consente di installare in casa un piccoloimpianto di “home theatre” che riprende il concetto di quadrifonia resa più efficiente dallamoderna tecnologia digitale, e consente di immergere l’ascoltatore al centro di un paesaggiosonoro tridimensionale.

Naturalmente si tratta di una “finzione sonora” esattamente come la stereofonia….


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Ma per capire come la mente umana sia facilmente influenzabile, si ascolti il brano“Guardian Angel” del cd. Apparentemente il brano sembra essere stato apparentemente suonatoin occasione del famosissimo concerto “Friday Night in San Francisco” dai tre chitarristi Paco DeLucia, John McLaughlin ed Al di Meola.

Nella realtà nulla di questo pezzo è reale! Le chitarre accordate prima dell’inizio delpezzo, gli applausi, i fischi, lo strisciare delle dita della mano sinistra sulle corde delle chitarreacustiche, il compressore sulla chitarra elettrica che “rilascia” il segnale in modo sempre piùrapido al crescere della frequenza delle note, il diverso riverbero e la “lontananza” del suonodella chitarra elettrica (lo stesso, infatti, viene virtualmente prelevato da un amplificatore postosul palco a qualche distanza dall’esecutore) sono state interamente simulate con unanormalissima tastiera elettronica in commercio e neppure una tra le più costose, anzi, direiassolutamente di classe media. Tutto è creato artificialmente, eppure la nostra mente ambientasenza alcun indugio il concerto in uno stadio: addirittura aggiungendo in sottofondo loscricchiolio tipico dei vecchi dischi, si potrebbe far tranquillamente credere a chiunque che sitratti di una registrazione dal disco originale in vinile, il buon, vecchio, 33 giri.

NELLA STORIA

Finché si tratta di parlare di un futuro bimbo in utero il discorso è complesso (tutto ciòche si sa lo si scopre solo a posteriori, non essendo possibile agire in corpore vili), ma ancor piùcomplesso è avere a che fare con la macropsicologia, ovvero con il comportamento non più delsingolo individuo ma della collettività, ove interagiscono, sì, fattori psicologici ( e questo è veroper la mente primitiva), ma anche e soprattutto fenomeni sociali ed economici.

In questa sede non si ritiene opportuno riportare alcunché di storia della musica:occorrerebbe uno spazio ben maggiore e, del resto, il materiale didattico relativo alla storia dellamusica è tutt’altro che raro o introvabile. Analizziamo quindi solo molto brevemente, e persommi capi l’evolversi del rapporto tra l’uomo ed i suoni nel corso dei millenni:

PREISTORIAIl suono, non ancora perfettamente articolato è sicuramente strumento di comunicazione. L’usodi tronchi cavi e conchiglie buche consente di trasmettere comunicazioni a grande distanza.La musica è anche danza quale imitazione dei suoni della natura per esorcizzarne la paura.

EVO ANTICOIl suono ormai è un linguaggio (anzi, più linguaggi) perfettamente coordinato e coerente,tuttavia rimangono alcuni elementi legati all’utilizzo psicologico: nella antica Grecia si descrivecon il verbo αλαλαζυσιν (alalazusin) l’assalire i nemici in battaglia con grida scomposte (delresto ancora oggi la nazionale di rugby della Nuova Zelanda accoglie i rivali con una inquietantedanza Maori….)

PERIODO MEDIOEVALE

Il suono è ormai gestito come armonia e melodia ed ha perso tutti i suoi connotati tribali: è ilsuono dell’uomo gentile di corte che accompagna il più delle volte le relazioni sociali nella lorocomplessità. E’ il suono della formalità ecclesiastica.

PERIODO BAROCCOIl suono è adulto: Bach è in grado di creare dissonanze e sonorità estremamente complesse e diesplorare rapporti squisitamente matematici.

PERIODO ROMANTICO


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Il suono è anima: Chopin e Beethoven descrivono in musica il tormento dell’anima, Schiller inpoesia, Goethe in letteratura, Goya in pittura, Hegel in filosofia

EVO MODERNOL’uomo torna al suono tribale, alla ricerca di nuove sonorità: la nascita dell’elettronica consentedi creare suoni innaturali e manipolare quelli naturali plasmandoli a piacere.


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FISICA DEL SUONO

Che cosa è il suono?

Fino ad ora abbiamo analizzato come vada affrontato un corretto approccio con il mondodel suono in generale e della musica in particolare, ma abbiamo sempre dato per scontato iconcetti di suono, timbro, tempo, dinamica, volume: è ora tempo di entrare nel dettaglio diquesto affascinante mondo che è quello del suono.

Definiamo fin da subito il suono come quella forma d’onda (vibrazione) che viene recepita,decodificata e trasmessa al nostro cervello attraverso il sistema uditivo (per la maggior parte)ed attraverso la percezione della pelle (per una minima parte). La forma d’onda, a sua volta èfrutto di una vibrazione prodotta da un oggetto in simpatia con un altro oggetto. Il suono,tuttavia, è un elemento estremamente complesso: dalla sua generazione alla nostra percezione-decodifica esso subisce innumerevoli modificazioni ed interagisce con l’ambiente circostante, asua volta agisce in simpatia con altri oggetti ai quali applica a sua volta vibrazioni e siarricchisce, nel suo percorso, del suono di questi ultimi (elemento armonico).

La propagazione del suono è strettamente correlata all’ambiente in cui esso vienegenerato: è evidente a tutti che un clackson suonato in garage ha un volume più forte delmedesimo clacskon suonato all’aperto; allo stesso modo è evidente che la voce dell’insegnante,più che sufficiente in un’aula, si perde, poi, tra le mura ed i rimbombi di una palestra…..

Il concetto di suono

Partire dal silenzio per dare una definizione del suono può sembrare un paradosso. Eppureogni fenomeno sonoro, che sia appena percettibile o che superi il frastuono più assordante, nonè niente altro che l’interruzione di uno stato di quiete dell’aria: l’immobilità (almeno apparente)dell’atmosfera, quel senso di pace, o di vuoto, o di attesa che noi chiamiamo silenzio ad untratto vengono scossi, messi in agitazione, disturbati o ravvivati da un impulso dinamico, unmovimento, una forza (il vento, il passaggio di un’auto, la sollecitazione di una corda) che sitrasmette nell’aria (ad una velocità di 340 metri al secondo), modifica la pressione atmosferica egiunge – attenuata dalla distanza, amplificata dal nostro stupore, mascherata da altre forzepresenti, filtrata da innumerevoli diaframmi – alla membrana del nostro orecchio, facendolavibrare. Queste vibrazioni, trasmesse a loro volta attraverso i centri nervosi del cervello, sonociò che chiamiamo suono.

Il suono è dunque quell’evento compreso tra due silenzi potenzialmente infiniti.

L’immagine del sasso lanciato nello stagno può essere un esempio: il sasso affonda, ma icerchi d’acqua sempre più ampi portano a riva il suono della sua caduta: allo stesso modo unapiccola sollecitazione sulla corda di una chitarra, una minima quantità di energia si affida all’aria egiunge fino a noi; non potrebbe accadere senza questo mezzo di trasmissione cosìopportunamente elastico e comprimibile: infatti nel vuoto non c’è trasmissione di suono.

All’origine del suono, quindi, c’è un processo dinamico, una serie di variazioni dipressione senza le quali il nostro organo percettivo non verrebbe sensibilizzato. Ma vediamo piùda vicino la natura di queste variazioni: se è vero che noi siamo sempre in grado di distinguere ilsuono del vento dal suono di una chitarra o suoni diversi tra loro in uno stesso strumento, oancor più sottilmente, di percepire molteplici connotazioni dinamiche in un medesimo suono, èanche vero che le variazioni di pressione trasmesse al nostro orecchio contengono una notevolecomplessità di informazioni necessarie alla nostra percezione: non ci spiegheremo altrimenti lanostra "bravura" nel distinguere un suono di una foglia che cade da quello di un foglio di carta, odal suono di una chitarra classica da quello di una chitarra elettrica.Praticamente un suono è un’onda continua, costituita da diversi livelli di pressione, che


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attraversa l’aria. Come tutte le onde, l’onda sonora ha caratteristiche di rifrazione, riflessione,rarefazione etc..

La rappresentazione più intuitiva della generazione del suono ci può essere offerta da unacorda tesa tra due vincoli. Un colpo di plettro (la classica penna per suonare la chitarra) laspinge ad oscillare intorno ad una posizione di equilibrio, costringendo l’aria intorno a seguirla inquesto continuo fluttuare; le molecole intorno continuano questa altalena: compressione-equilibrio-rarefazione. Sono le onde sonore strati d’aria alternativamente compressi erarefatti, che si propagano intorno alla corda e giungono al nostro orecchio. Questoprocesso invisibile ha una sua rappresentazione grafica che possiamo intuitivamente visualizzarein questo modo: fissiamo al centro della lunghezza della corda una punta incisiva e mettiamola acontatto con una lastra che facciamo scorrere a velocità costante; le oscillazioni della cordadisegnano sulla superficie l’impronta fondamentale del suono nel tempo, la sinusoide.

Ogni variazione delle sollecitazioni sulla corda viene a rappresentarsi fedelmente sullalastra: se la corda suona più forte, le curve si disegnano più alte; e non solo: se suoniamo unanota più acuta (raccorciando la lunghezza della corda), esse si infittiscono e in una stessaporzione di tempo se ne disegna una quantità maggiore. Abbiamo visualizzato praticamente i dueparametri fondamentali del suono: l’intensità e l’altezza; questi non bastano a identificareunivocamente ogni evento sonoro, ma senza dubbio ne rappresentano l’ ineliminabile fisicitàoggettiva.

Analizziamo la figura qui sopra riportata che riproduce l’onda sinusoidale (un’onda peraltro teorica ed ipotetica, e poi vedremo perché…..): il parametro a esprime l’ampiezza dell’ondaed è la distanza tra i punti di massima compressione e di massima rarefazione dell’onda; è il suovalore a determinare l’intensità oggettiva del suono. Il tempo che l’onda impiega per compiere unciclo completo (compressione, equilibrio, rarefazione) è chiamato periodo (T): ad ogni periodol’onda si ripete uguale a se stessa. La frequenza esprime il numero di oscillazioni compiutenell’unità di tempo, cioè il numero di cicli che l’onda compie in un secondo. Il suo valore calcolatoin Hertz, risulta dalla relazione f=1/T.

Una frequenza di 880 Hz, per esempio, compie in un secondo 880 oscillazioni, e il tempoimpiegato per una sola oscillazione è uguale a 0,00113636 secondi dato che 880 Hz =1/0,00113636. Ovviamente se T fosse uguale ad 1, avremmo una nota di frequenza 1 Hz. Lanota La, universalmente considerata come riferimento dell’intonazione nella musica classica (neljazz è 442, ovvero ha un maggior pitch, come si dice in gergo tecnico) ha una frequenza 440Hz. Il parametro l indica la lunghezza d’onda: è la distanza più breve tra due punti che nellostesso istante del ciclo hanno uguale ampiezza di vibrazione e uguale fase.

Solo per completezza affermiamo che l è direttamente proporzionale alla velocità con cuisi propaga l’energia dell’onda nell’aria ed al periodo di oscillazione:l =vT=v/f. Il valore di v nell’aria a temperatura di 20°C è di 340 m/ sec. 4

4 Proprio grazie a questa semplice formula è possibile calcolare la approssimativa distanza di fulmine:basta contare quanti secondi dividono il lampo dal suo tuono e moltiplicare questo tempo per 340/msec. per conoscere con buona approssimazione questo valore.


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Abbiamo già visto che l’ampiezza dell’onda sonora è una misura della pressione, cioèdefinisce la quantità di particelle d’aria messe in vibrazione dal corpo oscillante. Il nostroorecchio percepisce una parte di questa energia, ricevendo appunto una sensazione di intensità:suoni più deboli, altri più forti. Ciò che chiamiamo volume è la percezione soggettiva dellecaratteristiche complessive del suono (frequenza, intensità, durata, timbro).

In pratica il valore in decibel (l’unità di misura empirica della quantità di volume),rappresenta il cosiddetto rapporto signal to noise (segnale/rumore) cioè il rapporto che c’è tra ilsuono prodotto ed il rumore di fondo. Tale rapporto viene chiamato dinamica: essa è il rapportomatematico tra il minore ed il maggiore volume di un suono.

Un esempio pratico e concreto: dire che un brano di musica rock o da discoteca hadinamica è errato: magari questo pezzo musicale avrà un volume alto, ma solitamente questigeneri musicali hanno una dinamica molto limitata. Al contrario Le Sacrè du Printemps diStravinsky o la Nona di Beethoven, pur se eseguite a basso volume, hanno una notevoledinamica: ovvero il divario tra i pianissimo (quando non addirittura veri e propri momenti disilenzio…) ed i fortissimo ha una grande escursione in Decibel (d’ora in poi semplicemente db),ovvero un elevato rapporto matematico.

ELEMENTI SONORI

All’inizio del paragrafo precedente descrivevo più che altro teorica la forma d’ondasinusoidale: essa infatti non esiste in natura e può essere creata artificialmente solo per iltramite di un generatore di suoni elettronico, detto oscillatore che è la “corda vocale” delmoderno sintetizzatore. In realtà il suono già nel suo formarsi si arricchisce di elementi spuri chene determinano la ricchezza timbrica. Essi possono essere generati dallo stesso strumento cheha generato il suono, ma anche da elementi esterni.

Gli elementi INTERNI di un suono sono le onde armoniche, ovvero forme d’onda multipledella forma d’onda principale che ne arricchiscono il suono e che hanno con la principale unrapporto matematico piuttosto preciso: esse sono generate da una pletora di fattori, ma per lopiù dalla simpatia e dalla risonanza generata dallo strumento stesso: si provi ad esempio atenere premuto il pedale del pianoforte –lasciando, dunque, tutte le corde libere di vibrare-,suonando un accordo ci accorgeremo che sono entrate in vibrazione anche le ottave delle noteda noi percosse e le quinte seppure con un volume inferiore. Vi sono strumenti che basano laloro stessa voce sulle risonanze interne: si pensi al sitar, strumento in cui un certo numero dicorde vengono di proposito lasciate libere di risuonare per simpatia al fine di generare un effetto“flanger”, ovvero di leggerissimo sfasamento dalla forma d’onda principale di cui ne arricchisconoil contenuto armonico.

Gli elementi esterni sono molteplici e dipendono essenzialmente da:

- condizioni atmosferiche, climatiche e geografiche. Chi si è mai domandato perché più ci siavvicina all’equatore, più gli strumenti sono afoni? Chi si è domandato che rapporto ci sia trala rarefazione dell’aria in montagna e l’uso di strumenti ad ancia o comunque strumenti dallavoce possente?

- condizioni contingenti legate all’ambiente: l’ambiente SUONA, basta parlare ad una classesemideserta in periodo influenzale per accorgersi di come l’aula risponda diversamenterispetto a quando in essa si riuniscono due classi di alunni.

L’uomo ha saputo studiare questi fenomeni ha saputo adattare nei secoli i propri strumentied il proprio modo di suonare: tirata d’archi e viella (antenato del violino) nella Germania barocca


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e leziosa, potente suono di sax nell’affollato e rumoroso pub di Chicago degli anni ‘20; suono ditamburi nelle primitive forme di comunicazioni a distanza, raffinato suono di percussioni, batteriae campanellini nelle moderne registrazioni digitali di jazz.

Il suono è, dunque, fortemente condizionato da elementi sociali, ma anche fisici,meteorologici e geografici. Ma che cosa è esattamente il suono dal punto di vista fisico?

Tutti sanno che il suono é una entitá fisica che si basa sul concetto di onda, che all'attopratico é una specie di vibrazione. Ora, ogni suono induce vibrazioni diverse sul mezzo che ne épreposto alla ricezione, come per esempio un microfono o l'orecchio. Quindi, per registrare ilsuono, vorremmo saper descrivere la vibrazione che esso induce. Per far questo utilizziamo ilconcetto matematico di funzione. Un'onda sonora é in pratica una funzione del tempo, perchéessa descrive la vibrazione al variare del tempo (in realtá essa é anche funzione dello spazio, manoi assumeremo di descrivere la vibrazione in un determinato punto dello spazio, eliminandoquesta scomoda variabile).

L'onda sonora più semplice che possiamo immaginare é l'onda armonica sinusoidale, che haquesta forma:

Si tratta di una serie ininterrotta di onde che salgono e scendono. Il suo suono è un tonocontinuo, che riproduce sempre la stessa nota. Ora, un'onda armonica possiede alcunecaratteristiche la rendono unica. Esse sono la frequenza e l'ampiezza.

Nella prima vediamo che le onde sono piú diradate rispetto alla seconda: questo significa che laprima onda possiede una frequenza piú bassa rispetto alla seconda, con una conseguentevariazione della nota riprodotta : la prima sarà più grave rispetto alla seconda.

La frequenza si misura in Hertz (Hz) e, come abbiamo visto, tanto é più grande questovalore, tanto più la nota riprodotta sarà acuta. La seconda caratteristica, l' ampiezza,rappresenta l'altezza che le onde possiedono: più questa altezza é grande, più il suono avrà un


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volume elevato.

Supponete adesso di avere due onde armoniche di diversa frequenza, che quindiriproducono due note diverse, e supponete di volerle suonare contemporaneamente. Per farequesto non dovete fare altro che sommare, istante per istante, le due forme d'onda, che sicombineranno quindi in una nuova onda. Vediamo come avviene questo processo nel disegno didestra riportato alla pagina precedente.

L'onda risultate ha una forma molto strana, dovuta alla somma delle due onde originali. Ineffetti le onde sonore assumono di solito forma ben piú strana ed imprevedibile. Tuttavia essepossono essere sempre ricondotte alla somma di forme d'onda piú semplici. Ed é da questaconsiderazione che Fourier inventò l'analisi armonica, di fondamentale importanza nella modernateoria dei segnali.

LA GENERAZIONE DEL SUONO

Credo che siamo giunti, finalmente, nella parte centrale di questo lavoro: la generazionedel suono è un argomento affascinante che può divenire materia di studio per gli alunni: inmodo simpatico, forse anche ludico possono entrare in contatto con un affascinante mondoche è, in definitiva, quello della fisica.

Anche noi, a nostra volta, cercheremo di rendere il tutto il più piacevole possibile,semplificando –anzi, spesso banalizzando- laddove sarebbero necessarie approfonditeconoscenze di fisica e cercheremo, nei limiti del possibile, di rendere quanto più possibile praticae tecnica una relazione che rischia di perdersi in un mondo solo teorico.

A proposito di semplicità: per capire che cosa, come e perché uno strumento suona,ridurremo la generazione del suono a DUE soli elementi determinanti: il DRIVER (ECCITATORE) edil RESONATOR (RISUONATORE), rimandando a dopo la disamina degli elementi esterni checontribuiscono alla generazione di un suono.

IL DRIVER

Il driver è la CAUSA del suono, ovvero quella parte dello strumento che mette in movimento l’aria.Esso può assumere le più svariate forme ed essere costituito dai più svariati elementi,vediamone solamente alcuni presi tra i più comuni strumenti musicali:

Violino/Viola/Violoncello/Contrabb. Archetto che, per attrito, mette in vibrazione le cordeChitarra / Mandolino /Plettri Le corde pizzicate dalle dita o dal plettroTromba/trombone/corno inglese La vibrazione dell’aria attraverso le labbraSax/fagotto/oboe La vibrazione dell’aria nell’anciaTamburo/percussioni La percussione della membrana sonoraFlauto/Organo La vibrazione dell’aria nel corpo cavo dello strumentoPianoforte La percussione dei martelletti sulle corde

Il DRIVER è dunque ciò che GENERA il SUONO: la sua forma fisica ed il materiale con cuiesso è costruito influenzano naturalmente la generazione del timbro dello strumento: ne sannoqualcosa i pianisti dei saloon americani che applicavano puntine da disegno in metallo suimartelletti dei loro pianoforti per sovrastare il chiasso degli avventori…. Sarebbe dunqueimportante far eseguire una ricerca agli alunni su quali siano i drivers nei più comuni strumentimusicali: oltre a tutto la divisione per drivers è alla base della divisione delle sezioni deglistrumenti musicali nell’orchestra classica: sarà per noi utile, ad esempio, stimolare gli alunni acapire per quale motivo il flauto si trova tra i “legni” anziché tra gli “ottoni” ed i “fiati” ingenerale come una prima, approssimativa analisi, farebbe supporre.


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Il RESONATOR è costituito dal CORPO dello strumento che risponde per simpatia allavibrazione dell’aria generata dal driver. Nella chitarra è la doppia pancia della cassa armonica, neltamburo è il fusto, nel flauto è il corpo dello strumento, nell’organo è il “flauto” di ciascunacanna, nel pianoforte è il grande mobile di legno e l’arpa metallica interna.

E’ interessante notare come sia sempre possibile per uno strumento alzarsi di tonalità,ma mai abbassarsi: questo perché l’alzarsi della tonalità è possibile modificando la struttura fisicadella risonanza dell’aria nello strumento (ad esempio “accorciando” la colonna d’aria del flautoaprendo via via le chiavi), mentre la discesa sotto l’estensione dello strumento presuppone unamodifica fisica dello stesso: si pensi ad esempio alla gamma degli archi: il violino è in grado disuonare note elevatissime in frequenza, fino a far esplodere un bicchiere di cristallo utilizzando learmoniche, non è in grado di suonare note più basse di un re: sotto tale nota occorre utilizzarela viola da gamba, poi il violoncello ed infine il contrabbasso. Allo stesso modo il multiplo inferioredel fagotto è il controfagotto.

Quindi possiamo ben pensare che vi sono delle aree di estensione comune tra glistrumenti, ma solo per quello che concerne la gamma alta dei suoni di ogni singolo strumento emai per quanto concerne la gamma bassa, il cui limite fisiologico è evidente per motivi fisici: unacassa armonica grande una spanna per una spanna non può fisicamente produrre una formad’onda di 100 Hertz in quanto il diametro sonoro dello strumento e la lunghezza della cordafisicamente non lo consentono.

CONTRABBASSO VIOLONCELLO VIOLA VIOLINO************************************

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Allo stesso modo nell’area condivisa tra gli strumenti il suono non sarà comunque uguale:è evidente che l’ottava condivisa tra contrabbasso e violoncello sarà eseguita con un contenutoarmonico più ricco di frequenze basse da parte del primo rispetto al secondo e ciò in virtù delmaggior volume dello strumento in generale e del piano armonico (la tavola di legno superioredello strumento) in particolare.

INTERAZIONE TRA DRIVER E RESONATOR

E’ ovvio che tra driver e resonator vi è una costante interazione: in questo senso è, anzi,stimolante per gli alunni compiere alcuni esperimenti provando tra di loro diverse combinazionidriver-resonator. Sé è vero, infatti, che non è possibile suonare un flauto con l’archetto, è vero,tuttavia, che è possibile suonare una chitarra con una bacchetta di batteria o provare a metterein vibrazione la prima o la sesta corda con l’archetto del violino. Allo stesso modo di può tentare,aiutandosi con del nastro isolante, ad applicare un’ancia ad una tromba, oppure suonare unclarino provo del suo bocchino, come fosse una tromba.

Allo stesso modo è possibile costruirs i strumenti completamente inventati con materialereperito in casa: un imbuto con un tubo di gomma può essere suonato come una trombetta, ilclassico pettine con carta velina è un eccellente sax, una scatola di cartone con elastici tesidiviene subito un dulcimer o una chitarrina.

Alla fine dell’esercitazione l’alunno dovrebbe essere in grado di saper descrivere a priori econ certezza l’esito di una ibridizzazione di uno strumento musicale o la modifica della sua


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struttura fisica.

Queste le domande possibili, cui l’alunno dovrebbe saper rispondere a priori, una volta effettuatialcuni esperimenti empirici.

SCHEDA OPERATIVA – Che cosa succede se…..- se soffiamo in una bottiglia ed aggiungiamo o togliamo acqua al suo interno?- una volta gonfiato un palloncino è possibile farlo suonare facendo uscire l’aria in esso

contenuto poco alla volta: che cosa succede allargando e stringendo con le mani il foro diuscita?

- che cosa succede premendo sul corpo del palloncino e quindi aumentando la pressione diuscita?

- che suono otterrò da un flauto dolce privato del driver (la parte superiore) e suonato comefosse una trombetta?

- che suono otterrò da una chitarra percossa sulle corde con una bacchetta della batteria? Sele bacchette sono di legno? E cosa succede se le bacchette sono di metallo?

- perché allungando ed accorciando un elastico il suono cambia? Perché appoggiandone unaestremità ad un armadio il volume diviene sensibilmente più alto? Perché l’armadio suonameglio della scrivania ed un armadio in metallo rende il suono più lungo di uno in legno?

- facendo girare dell’acqua in un pentolino, posso percuoterlo ed ottenere un gradevole suono:che risultato otterrò aggiungendo o togliendo acqua ed aumentando la velocità di rotazione?E se suonassi il pentolino direttamente in una vaschetta d’acqua?

- Eccetera

Sembra solo un gioco… eppure la Yamaha ha prodotto unatastiera elettronica dal costo di svariati milioni di lire –la VL1-in grado, tramite un algoritmo matematico che ricalcola imodelli fisici, di combinare assieme tra di loro qualsiasi drivercon qualsiasi resonator: l’idea di poter suonare un flauto conl’archetto non sembra allora essere tanto balzana… L’ immaginerappresenta un sax con due soli tasti con addirittura ilbocchino impiantato nella campana di risonanza.

Nella parte di sinistra del phisical modeller si possono scegliere idrivers, nella parte destra i resonators e nella parte inferiore èpossibile definire il body dello strumento, ovvero la suaampiezza fisica.

Una volta definito lo strumento è possibile entrare in unastanza virtuale in cui si definiscono tutti i parametridell’ambiente simulato…. Sarà così possibile emulare il suono diun contrabbasso dotato di tasti ed alto 5 piedi o oltre, suonatocon il fiato - magari attraverso un’ancia- all’interno di unascatola di cerini e ripreso con un microfono interno allostrumento ed un altro posizionato –sempre all’interno dellascatola di cerini- a due metri di distanza……Infine il colpo del maestro: tramite i controllers (comandiespressivi) “tongue” e “Throath formant” sarà possibile definirela posizione della lingua e la conformazione del cavo orale,parametri fondamentali per uno strumento a fiato.


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L’EDUCAZIONE MUSICALE IN PRATICA

Come detto in precedenza, l’obiettivo principale dell’educazione musicale scolastica non èquello mistificante e mistificatorio di creare musicisti in erba, spesso poco o per nulla motivati,ma quello di dotare i ragazzi di una capacità di:

- ascolto attento- ascolto critico- ascolto ragionato

funzioni per lo più sopite nella maggioranza delle persone in occidente, spesso a causa dellagrande inflazione della presenza della musica in ogni dove, spesso anche in luoghi in cui sarebbepreferibile di gran lunga il silenzio.

Oltre a tutto le energie spese dall’insegnante a trasmettere all’alunno il concetto relativoalla capacità di concentrazione ed all’attenzione, finisce con il giovare (attraverso esperienzeludiche gradite all’alunno) sul profitto e sulla condotta in generale.

Sarà dunque ora di abbandonare l’antiquato concetto pragmatico per il quale la musica èl’arte dei suoni in senso elevato e nobile, ovvero come un privilegio di pochi e fortunati adepti inpossesso delle chiavi di questo esoterico sistema. La musica classica è solo uno dei tenti generimusicali, per lo più la più lontana dalla sensibilità del giovane d’oggi che, in contatto con essa,finisce con il chiudersi a riccio rifiutando qualsiasi ulteriore esperienza.

La musica, al contrario, è solo uno dei tanti punti di vista sui suoni e tutti i punt i di vistahanno una loro validità: nessuno è più legittimato di altri. Bach vale tanto quanto i Sex Pistolsdal punto di vista estrinseco, esattamente come l’incensato Andy Warhol, designer delle lattinedi pomodoro Campbell vale quanto un Michelangelo. Il ché significa concentrarsi tanto sull’unoquanto sull’altro, rilevandone gli specifici significati e valori storico musicologici; nondimentichiamoci che il suono celestiale e geniale del violino di un Paganini sarà pur passato primaper lo stridio del principiante…..

Dunque il primo compito pedagogico consisterà nell’insegnamento della capacità dianalizzare i suoni e creare collegamenti logici; poi si passerà, in una seconda fase parallela allaprecedente ma con un minor grado di ripidità, all’astrazione, e ciò mediante:

- fabbricazione della musica come analizzato in precedenza;- espressione musicale, ovvero estrinsecazione del soggetto ed autorealizzazione istintiva;- comunicazione, quindi razionalizzazione ed organizzazione delle idee musicali al fine di

stabilire con gli altri un linguaggio comune con cui intendersi;- ricerca come esplorazione della natura, ma anche esplorazione storica e sociale;- stimolo di comportamenti interni ed esterni grazie al potente potere psicagogico della

musica e del suono in generale.


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SCHEDA OPERATIVAL’alunno deve ricreare l’ambiente della cucina (vedi pag. 9) o un altro ambiente a sua scelta: ilsupermercato, la stazione, una via affollata, la stessa classe, facendo attenzione ai rumoripresenti nell’ambiente studiato, ai piani sonori, ai dettagli di profondità ed al tempo. Strumentoutilizzato: il registratore o la voce che imita i suoni presenti nell’ambiente: l’ alunno potràutilizzare uno storyboard (asse del tempo, copione) nel quale segnare la successionedell’evento ed i colori per disegnare l’evento indicandone il volume sonoro: a colore più scurocorrisponde volume più alto.

Di ogni singolo evento è possibile definire:

- durata ed eventuale concomitanza con altri suoni;- volume;- classificazione secondo la qualità (suono acuto o basso, cupo o chiaro, secco o morbido?);- classificazione secondo la tipologia della fonte che l’ha generato (riconoscimento di diversi

motori di autoveicoli e motociclette, riconoscimento dei vari tipi di clacson, ecc.);- eventuale analogia con altri suoni prodotti dalla stessa fonte;- eventuale analogia con suoni prodotti da fonti diverse, imitabilità del suono.- Altezza del suono: fare una scala grafica dei suoni ascoltati dal più basso al più acuto;- Dinamica del suono: fare un scala grafica dei suoni ascoltati in base al volume.

In un gioco di squadra ciascun alunno eseguirà il suono a lui assegnato mentre l’insegnante o unaltro alunno fa scorrere il dito sullo storyboard che descrive la sceneggiatura sonoradell’ambiente registrato.

Per fare tutto ciò occorre, tuttavia, scomporre la musica nei suoi elementi minimi per farcapire all’alunno la struttura, l’ossatura. Una volta padroneggiata la materia sarà ben più cheprobabile che si ottengano risultati sonori che vanno bene al di là della sola didattica.

Gli elementi di cui è composto un brano musicale: ritmo, armonia, melodia, capendo epadroneggiando questi tre elementi sarà facile per l’alunno comporre brani di pregevole risultatofinale.


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IL RITMO

Ogni suono ha una su durata determinata, oppure potremmo anche dire che il tempo èscandito da eventi sonori che ne occupano una determinata porzione: il suono è, dunque,delimitato da silenzi o dal cambio degli aspetti dei suoni (altezza, colore, attacco, volume, ecc.).

A livello psicologico gli elementi sonori di una determinata frase (rumore, parlato, musica)in realtà non vengono percepiti come singoli elementi, ma vengono contestualizzati: tanto è veroche facendo sentire ad una persona qualunque il suono di una lunga e potente frenata, vienespontaneo pensare, in conseguenza, al rumore metallico delle lamiere delle due automobilicoinvolte nell’incidente. Oppure, sentendo un lungo fischio calante, viene naturale pensare, poi,allo scoppio di un petardo. Questo perché l’esperienza ci ha insegnato a concatenarelogicamente determinate sequenze sonore.

Tale raggruppamento logico è possibile grazie al “presente psicologico”, ovvero quellacapacità di avere a priori una percezione globale di eventi che, nella realtà, sono successivi.Ecco, allora, che quando si parla di RITMO abbiamo, da un lato, una serie di eventi sonoriscanditi nel tempo e dall’altro la nostra capacità percettiva che ci consente di creare deiraggruppamenti logici.

Questa attività è talmente importante nella psicologia umana che anche quando gli stimolisono identici dal punto di vista fisico (per esempio: una goccia d’acqua che cade ad intervalliregolari) siamo portati a percepirli per raggruppamenti, attribuendo al fenomeno un ritmo che inrealtà esso non ha affatto (P.Fraisse in Psycologie du ritme, Parigi 1974). E questo perché vi èuna strettissima correlazione nella mentalità umana tra ritmo e movimento: chi non ha maibattuto il piede al ritmo della musica?

Naturalmente il ritmo è anche un fenomeno sociale laddove diviene guida per più personecontemporaneamente: è questo, ad esempio, il caso del ballo in cui l’elemento socialità assumeuno dei valori più elevati.

Se, dunque, il movimento ha in comune con il ritmo il decorso del tempo ed il nostrocorpo è il più naturale mezzo espressivo, lo sviluppo del senso ritmico diviene la capacità dipercepire, capire, riprodurre, memorizzare ed elaborare strutture ritmiche di ogni genere.

Il metodo Orff privilegia, appunto, l’educazione ritmica attraverso la percezione, lamemorizzazione e l’elaborazione attraverso l’improvvisazione e la composizione di tutti i ritmipossibili ed immaginabili dalla fervida mente di un allievo, e poiché per i bimbi il mezzo privilegiatodi comunicazione è il corpo, propone di utilizzarlo appieno per proporre eventi ritmici di ognigenere, in modo individuale e collettivo, partendo, ovviamente, da frasi ritiche elementari, perpoi addentrarsi nella poliritmì a5, nei movimenti deboli della battuta (il levare, alla base di tutta lamusica jazz), fino a giungere a ritmi “liberi” ovvero quelli non vincolati da alcuna ciclicità (i suoniin natura)

Per far e ciò si può fare quel gioco-esercizio che gli attori conoscono bene e che consistenel pronunciare frasi o parole scandendo tempi sillabici diversi. Stefani in Educazione musicale dibase (Ed.La Scuola, 1979) prende ad esempio la parola:

TULIPANO

che viene normalmente pronunciata come tuli-pano e questo in quanto si rende necessaria unainfinitesima pausa alle labbra per formare la labiale “p”. Ma la stessa parola potrebbe anche

5 Naturalmente l’esplorazione della poliritmia richiede una maturità superiore: è ovvio che solo bambini di età superiore ai10 anni hanno maturato sufficienti conoscenze ed esperienze musicali e capacità di analisi e motorie per addentrarsi inquesto genere che richiede grande tecnica ed una grossa capacità di concentrazione.


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essere pronunciata come:

tu-lipa-no tu-lipano utilizzando piccolissime pause espressive

Non dimentichiamo mai che il silenzio è un elemento essenziale del ritmo e che è il non-suono che dà senso al suono; pause e suoni sono legati in un rapporto sinallagmaticoinscindibile: gli uni non esisterebbero senza le altre.

Dalla parola alla frase: gli attori imparano con l’esercizio a ripetere decine di volte lamedesima frase dando ad essa un significato diverso semplicemente spostandone gli accenti e lavelocità di dizione (p=pausa)

“Hai preso tu (p) il latte?” “Hai preso (p) tu il latte? ” “Hai preso tu il (p) latte?”

è la medesima frase che assume toni minacciosi, affettuosi, preoccupati, semplicemente con lospostamento di un accento e della velocità di dizione.

SCHEDA OPERATIVA- Far proporre agli allievi un ritmo che sappiano riprodurre senza difficoltà anche a distanza di

tempo (quindi non un ritmo scomposto ed improvvisato al momento); mentre il “compositore”(colui che ha proposto il ritmo) tiene il tempo, vedere se qualche “arrangiatore” riesce aproporre delle rielaborazioni sovrapposte di buon interesse musicale. Si tratta moltosemplicemente di organizzare un RAP, ovvero del parlato su di un ritmo musicale, un generemusicale che ai bambini di oggi piace moltissimo ed è assolutamente familiare.

- Far suonare un brano magari un valzer viennese, data la semplice struttura ritmica di questogenere di brani, oppure con l’utilizzo semplicemente del metronomo: ciascun allievo dovràimitare un diverso mestiere o una diversa azione al tempo della musica. Con il tempoconsigliare ai musicisti di sincronizzare il loro respiro al ritmo del metronomo. Se, infatti, ciònon è molto importante quando il ritmo è lento, diviene fondamentale quando la velocità delmetronomo viene aumentata e vi è la necessità di fare fronte ad una maggiore richiesta diossigeno da parte dell’organismo e la sincronizzazione diviene essenziale.


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ARMONIA

Come si è visto in precedenza il primo strumento da padroneggiare sono la voce ed irumori che è possibile ottenere con mani e piedi, ovvero i rumori che siamo in grado di produrrecon il nostro corpo. Ma più in generale in fondo tutti gli strumenti musicali sono il prolungamentodel nostro corpo: come un qualsiasi utensile, lo strumento musicale è un modo di potenziale lenostre innate e naturali capacità, di fare ciò in cui la natura ci ha, in qualche modo, limitati.

Ogni strumento musicale ci parla dell’uomo e della sua cultura o, meglio, di particolariuomini e particolari culture: in questo senso i più interessanti sono gli strumenti colti, quelli dellamusica classica. Essi sono indice di particolari gusti, ambienti, esigenze sociali, ma anche ilsimbolo dello sforzo dell’uomo di raggiungere elevati livelli di perfezione, tecnica e progresso. Essisono l’evoluzione scientifica degli strumenti popolari che hanno la loro importanza nel primatodell’essere apparsi. In questo senso vi è materiale a sufficienza per far studiare ai ragazzi laFAMIGLIE degli strumenti musicali e la loro provenienza:

SCHEDA OPERATIVA- Ricerca sugli strumenti musicali, divisi per famiglie omogenee: i cordofoni, gli ariofoni, le

percussioni eccetera. Ogni gruppo dovrà studiare una classe di questi strumenti e poisuddividersi in sottogruppi per sottoclassi omogenee.

- La ricerca può essere guidata: che cosa accomuna arpa, clavicembalo e pianoforte? Perchéil fortepiano ed il clavicembalo non sono stati più usati dopo un certo periodo?

- Che cosa accomuna chitarra, mandolino, mandola, banjo? Quali sono le estensioni di violino,viola, violoncello e contrabbasso? E quali quelle di mandolino, mandola, mandoloncello,mandolo basso? C’è forse un corrispettivo con le voci umane?Altre domande possono essere di livello molto più complesso (a seconda della risposta dellaclasse ai quesiti posti): che similitudini estensive e tecniche ci sono tra violoncello echitarra? Perché le Suites Inglesi di Bach possono essere suonate indifferentemente conl’uno e con l’altra? Tutti gli strumenti (concetto di trascrizione) sono sostituibili?

- Le origini degli strumenti: qualcuno riesca a scoprire strumenti strani? Il serpentone? L’organo ad acqua?

- La classificazione degli strumenti musicali può essere fatta in tantissimi modi: in questomodo potremo disporre l’orchestra con svariati criteri.- Una classificazione può essere fatta per modo di generazione del suono: ance, fiati,

archi, pizzico, percussioni, eccetera;- Un’altra classificazione può essere fatta per materiali costruttivi: farete allora notare,

come i flauti dalla sezione “legni” vengano spostati nella sezione “strumenti di metallo”assieme agli ottoni;

- Un’ulteriore divisione può essere fatta per ESTENSIONE degli strumenti: ecco allora violinicon mandolini, chitarre con violoncelli, basso tuba e controfagotto con i contrabbassi, ecosi’ via. Su di tutti l’organo, il sintentizzatore ed il pianoforte che hanno un’estensioneche abbraccia tutti gli strumenti, ma anche l’arpa ne ricomprende gran parte;

- Infine un’ultima classificazione (molto complessa, tuttavia per un bambino) può esserefatta per classi di una certa difficoltà; ad esempio: distinguere gli strumenti ad anciadoppia (oboe, fagotto, ecc.) da quelli ad ancia singola (clarinetti e sax); oppuredistinguere gli strumenti ad intonazione fissa (ovvero quelli con tasti e meccaniche) daquelli non ad intonazione fissa (ovvero quelli senza tastiera e senza meccanica, come adesempio il violino e la tromba). Sempre in campo di difficoltà notevoli, è possibile farascoltare il primo movimento del VI concerto bradeburghese di Bach e cercare di faresprimere i ragazzi sull’assenza in questo concerto di una sezione orchestraleimportantissima: niente meno che quella di violini.

Che differenza c’è tra gli strumenti di un’orchestra e quelli della banda? Perché vengono scelti ifiati al posto degli archi? Che ruolo hanno le percussioni nella banda rispetto all’orchestra? Solocolore o hanno una funzione più importante?


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E’ naturale che a questa scoperta di tipo logico, segua un’esperienza empirica: saràdunque possibile utilizzare gli strumenti a disposizione (quelli dell’aula di musica e quelli costruitidai ragazzi stessi) per fare alcune esecuzioni di musica di insieme:

il gruppo sceglierà uno strumento dal suono chiaro (triangolo) ed uno dal suono scuro (tamburo),il “pierino la peste” di turno sarà il direttore e farà suonare alternativamente i due gruppi, poicontemporaneamente, infine farà iniziare a suonare o fermerà un gruppo mentre l’altro sta ancorasuonando. Piano piano, poi sempre più veloce finché i musicisti non decidano che la direzione hasuperato i propri limiti fisici.

Lo stesso “concerto” sarà eseguito alternando strumenti cupi con strumenti chiari, poicon note basse e note alte, poi con un gruppo che suona piano ed uno che suona forte (magariinvertendo, di tanto in tanto i ruoli), poi con suoni lunghi e corti.

Una volta acquisita sufficiente dimestichezza con questa musica si potrà affrontare con iragazzi il tema della dinamica, invitandoli ad eseguire le parti prima piano, poi forte ed infine amezzavoce al comando del solito direttore dell’ “Orchestra Rumore”.

Non far mai dimenticare ai ragazzi che si trovano in un “teatro virtuale” e che come taledovranno comportarsi, con cipiglio serio da veri musicisti, ed attendendo che il direttore abbiaabbassato le mani al termine dell’esecuzione prima di partire con l’applauso e la richiesta di bis: ildirettore, da canto suo, dovrà girarsi verso il pubblico (destra e sinistra) e ringraziare con unelegantissimo e naturale inchino (naturalmente la riverenza per le fanciulle…..)

Per le ricerche sugli strumenti musicali si consiglia di utilizzare Internet o il cd-rom dellaMicrosoft “Musical Instruments” che, pur essendo solamente in inglese, tuttavia si utilizza solocon un paio di icone (tasti virtuali) e rende possibile vedere ed ascoltare gli strumenti di tutto ilmondo, compresi quelli etnici. Sarà così possibile vedere che esistono centinaia di “chitarre”diverse, ciascuna sviluppata in modo diverso dalle varie etnì e (ad esempio si pensi al charango,piccola chitarra sudamericana la cui cassa armonica è costituita dalla corazza di un armadillo.…):evidentemente la conoscenza dovrà portare a chiedersi perché un popolo costruisca ed usi undeterminato strumento, per quali circostanza (geografia), individuando, così gli usi ed i costumidi ogni paese, ma anche flora e fauna (scienze), la materia prima da cui ricavare i propristrumenti musicali.

Come detto nella prima parte di questo senso sarà interessante far sbizzarrire i ragazzialla costruzione di improbabili strumenti musicali: essi dovranno costruirli, descriverli e mostrarlialla classe con un breve saggio musicale di ciò che è possibile ottenere dal proprio strumento-frankenstein. Quale è la voce di questo strumento? Dolce, dura, nasale, squillante, limpida,velata, sottile, spessa, allegra, cupa? (Sarà un bell’esercizio di lingua andare alla ricerca diaggettivi!) E quale è la sua dinamica? Quali sono i limiti espressivi ed estensivi dello strumento?Quale è la velocità massima che l’esecutore riesce a tenere sullo strumento?


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SCHEDA OPERATIVAEcco solo alcuni degli aggettivi che possono essere utilizzati per descrivere i fenomeni musicali:- LINGUAGGIO VERBALE:

- per altezza: alto o basso;- per timbro: ruvido o liscio;- per dinamica: piano o forte;- per durata: corto o lungo.

- LINGUAGGIO SENTIMENTALE:- Allegro, felice, sereno, quietante- Triste, cupo, lugubre, inquietante

- LINGUAGGIO GRAFICO:- PER SEGNI: lungo o corto; tremante o retto; grosso o fine;- PER COLORI: chiaro, scuro, bianco, nero, colorato, stinto- PER IMMAGINI: il suono può essere associato ad un’immagine

- LINGUAGIO GESTUALE:- Pesante o leggero, brusco o delicato, lungo o corto;- Ogni suono può essere drammatizzato


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Sarà dunque possibile svolgere azioni espressive con la musica, “spiegando” così al bambino imeccanismi e le varie tecniche interpretative ed invitando l’alunno ad eseguire le seguentiazioni:

- fare dei segni ed azioni che assomiglino ad un tipo di suono;- esprimere aggettivi che descrivano il suono;- descrivere situazioni e sentimenti che possano abbinarsi al suono;- produrre gesti che drammatizzano il suono.

Dopo questa prima fase sarà possibile creare delle situazioni concatenate di vari suoni. Permemorizzare la sequenza sarà possibile scrivere una partitura sui generis realizzata con queisimboli che i ragazzi riescono più facilmente ad associare ai suoni, alla loro dinamica ed alla loroespressività.

Ecco un esempio di partitura realizzata da tre bambini per una loro esecuzione incontemporanea: si noti che mentre il primo bimbo esegue un evento sonoro molto importante(una rullata di timpano prima del gran finale all’unisono) gli altri due simboleggiano la loro pausacon uno spazio bianco della durata di tutta la rullata:

Si tenga conto anche del fatto che la scrittura sul pentagramma è solo uno dei tanti modi discrivere la musica, non il solo: anzi esso risponde ad esigenze di un tempo che sta ormaipassando; l’utilizzo intensivo delle moderne tecnologie di generazione del suono ha infatti resoquesto sistema di registrazione ormai insufficiente. Si tratta, come per qualsiasi sistema discrittura e di comunicazione, semplicemente di convenzioni. Ciò che noi scriviamo Atene, gliautoctoni scrivono Αθηνη e pronunciano, ormai, “Afì ni”, ma indichiamo entrambi la medesimacittà. Oppure si pensi ai sistemi di scrittura africani in cui è necessario rappresentare le ben 72vocali presenti in quelle forma di linguaggio e di cui ovviamente noi occidentali non siamo ingrado di cogliere tutte le sfumature.

OGGETTIVAZIONE DELLE VOCALI

Le note della scala pentatonica sono: LA DO RE MI SOL, tale estensione ascendente è lapiù facile da far intonare ad un bambino di cinque, sei anni.6

Il fatto che questa scala non abbia intervalli di semitono consente di ottenere in tuttasemplicità delle melodie facilmente memorizzabili.: è per questo motivo che il più delle volte glistrumenti didattici (glockenspiel, campane tubolari, campanellini) utilizzano, appunto, la scalapentatonica.

Ad ogni nota si associa una vocale: 6 Un “trucco” per ottenere facilmente una pentatonica è quella di spostare il tutto di un semitono, ovvero suonare su diuna tastiera utilizzando solo i tasti neri. Ciò consente di ottenere facilmente e senza sforzo molte facili melodie.


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LA DO RE MI SOLU O A E I

Si può notare come l’assegnazione delle coppie fonema/nota vengano eseguita in base adun criterio di ordine fonetico articolatorio a seconda del grado di apertura del cavo orale.Oggettivare con il gesto e con gli oggetti sonori (cinque campane, cinque tamburelli, cinquepiastre di metallo armonico, ma anche cinque bicchieri o cinque bottiglie riempite di acqua adiverse altezze, ecc.) le vocali, significa dare al bambino la possibilità di sensorializzare (vedere,toccare, sentire) i suoni e di farne poi una astrazione.

SCHEDA OPERATIVADiscriminazione ritmico-vocalica di nomi di animali, fiori, mediante l’esecuzione di cellule ritmichesulle campane e sulla lavagna. Il bambino dovrà individuare, accompagnandosi con un tamburelloo sottolineandolo alla lavagna o sul quaderno il giusto accento (o i giusti accenti, se presenti inmisura maggiore ad uno) per alcune comuni parole:

GAT-to ca-VAL-lo lu-MA-ca ga-RO-fa-no lu-CER-to-la TO-po

to-po-LI-no PE-co-ra cam-MEL-lo LUC-cio-la auto-MO-bi-le au-TO-ma

bi-CI-CLET-ta FRI-go-RI-fe-ro

²²sul CD SCHEDA OPERATIVA – Pierino ed il lupo 7

Per un lavoro di ascolto, riconoscimento, analisi e degli strumenti l’opera di S. Prokofiev “Pierinoe il lupo” risulta particolarmente adatta ed i percorsi possono essere diversi.

L’opera è un classico ed è reperibile in qualsiasi negozio di dischi: in particolare dopo che allaprincipale edizione recitata da Tofano è seguita una recente edizione di Abbado per larecitazione di Roberto Benigni.

1) Se i bambini conoscono già gli strumenti usati possono:- ascoltare una volta tutta la composizione, poi ripartire dall’inizio, ascoltare e riconoscere ogni

strumento (le risposte riportate sono state date da bambini di 10 anni):- dopo le prime parole della storia «... un ragazzo che si chiama Pierino » che strumento si

sente? il violino;- poi si parla del nonno, che strumento lo impersona? il fagotto;- c’è poi un uccello, da quale strumento è rappresentato? il flauto;- ecc.2) analizzare le caratteristiche e i significati del primo strumento: com’è il suono del violino?

(evidentemente le risposte potranno essere condizionate dalla melodia, dal modo di suonaree dal registro usato): dolce, allegro, melodioso, agile, chiaro, delicato, acuto, sonoro,armonioso, sottile, fresco, ecc.

- quali sono i significati del violino? A che cosa vi fa pensare? dolcezza, eleganza, principessa,gioia e tristezza, corte del re, storia allegra, zingari, ballerina, ecc.

- analizzare le caratteristiche e i significati del personaggio ad esso associato:- com’è un ragazzo? agile, allegro, leggero, vivace, debole, ha pochi anni, ha una statura

piccola, ha una voce acuta e sottile, ecc.- che cosa significa “ragazzo” ? a che cosa vi fa pensare? freschezza, vita nuova, allegria,

creatura indifesa, birichinate, scolaro, amico, germoglio, bontà, corse infinite, ecc.- collegare lo strumento con il personaggio: perché l’autore ha scelto il violino per indicare

Pierino? perché il suo suono è allegro e armonioso come la vita di un ragazzo perché il

7 Rielaborazione della scheda presente su AA.VV. “Educazione musicale di base”, Editrice La Scuola - 1979


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ragazzo ha l’animo puro e quel suono è dolce e armonioso perché tutti e due sono liberi efelici; perché il ragazzo è agile e dolce come il violino perché il violino ha il suono lungo e ilragazzo ha ancora da vivere a lungo perché il violino ha un suono sottile, acuto, chiaro ed èuno strumento piccolo, così il ragazzo ha una vocina chiara, sottile e non è molto altoperché il suono del violino è allegro e vivace come il carattere di un ragazzo che ama saltaree correre ecc.

3) si può anche confrontare ogni significato e caratteristica dello strumento con quelli delpersonaggio per mettere in evidenza come alcuni sono comuni ma altri no:

- trarre delle conclusioni: la musica non può e non vuole riprodurre esattamente unpersonaggio in tutti i suoi aspetti come può fare per es. un filmato con sonoro che ci dà lastatura, la voce, le parole pronunciate, il modo di camminare, i passi, l’espressione del viso,ecc. ma VUOI dare solo alcuni significati. L’accostamento Pierino/violino, in questo caso, nonesaurisce evidentemente tutti i significati del violino o del ragazzo: il violino infatti non èl’unico strumento da poter associare a un ragazzo né ha solo le possibilità usate inquest’opera, d’altra parte un ragazzo non è l’unico personaggio da poter associare a unviolino.

- Verifica: immaginare altri strumenti da accostare a Pierino: un contrabbasso, una tromba, unflauto, un basso tuba... Quali funzionano e quali no? Perché? Immaginare che il violinoesegue una melodia lenta e triste sul: la 4” corda o dei pizzicati o degli accordi pieni e lenti...Funzionano o no per indicare un ragazzo? Perché? immaginare altri personaggi: unvagabondo, dei nani, una fata, un elefante, un uccello, uno sputnik, un vecchio, unsaltimbanco, ecc. Per quali è possibile un’associazione con il violino (pensando anche allevarie possibilità dello strumento) e per quali no? Perché?

4) Procedere con lo stesso lavoro per le altre coppie: nonno-fagotto, uccello-flauto, anatra-oboe, gatto-clarinetto, ecc.

5) Se i bambini non conoscono gli strumenti qui usati da Prokofiev. l’opera può diventareoccasione per conoscerli. Per es. si arriva al 2” personaggio, il nonno, e si ascolta la musica;che strumento è questo? Nessuno lo sa. Ecco allora l’occasione per presentare il fagotto:quindi proseguire con l’analisi e l’interpretazione. Questo lavoro può offrire lo spunto per unpercorso inverso:

- Scegliere tre/quattro strumenti tra quelli già conosciuti, analizzati e interpretati- Abbinarli ad altrettanti personaggi- elaborare una storia- realizzare la parte strumentale e farne eventualmente la partitura- eseguire

6) Disegnare un quadro a scelta della storia di Pierino ed il Lupo;

7) Riassumere il racconto per iscritto;

8) Descrivere i sentimenti provati dai personaggi: spensieratezza di Pierino, preoccupazione delnonno, terrore dell’oca, tranquillità del gatto; poi: temerarietà ed eroismo di Pierino, rabbiadel lupo, gioia del corto che sia avvia al giardino zoologico.

9) Ipotizzare una serie di finali diversi: che strumenti avrebbe usato, allora il compositore?

10) Difficile, molto difficile: che strumenti avrebbe usato Prokofiev se fosse nato in un paeseorientale o fosse stato un compositore africano?


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²²sul CD - SCHEDA OPERATIVA – Frére Jacques

Il canone francese “Frère Jaques” è noto in Italia come “Fra Martino campanaro” ed in Inghilterracome “Hallo Teddy, how are you?”. Si tratta di uno dei canoni più famosi in tutto il mondo: laprerogativa di questo brano è quella di avere una melodia molto breve, di essere in do+ (e quindinon vi sono alterazioni, ovvero diesis e bemolle, cosa che facilita tantissimo l’esecuzione suglistrumenti musicali), di essere un brano molto noto, ma al tempo stesso è un CANONE, ovveroconsente un primissimo approccio di una certa difficoltà con l’esecuzione-ascolto.

Il canone è una forma cantata strutturata in modo circolare: una sezione inizia a cantare lapropria parte e via via le altre sezioni entrano, a distanza di poche battute, ripetendo lamedesima parte: la melodia per intervalli di terza ed il ritmo che varia nella terza frase rendonogradevolissimo l’ascolto. Nella musica classica (soprattutto quella medievale) il canone era moltodiffuso, esso affonda le sue radici nel Rondò che era una forma di canto conviviale in cui ilpadrone di casa cantava una melodia che veniva ripresa e modificata di commensali, sia in formamusicale sia in forma poetica. Bach scrisse molti Rondò e portò questa forma musicalematematica alle sua più alte vette nelle sue Fughe, che sono, per certi versi, dei canoni, per lomeno nella esposizione iniziale del tema musicale.

Il valore propedeutico del canone consiste nel fatto che le sezioni sono costituite da gruppetti dialunni e sono costrette alla massima attenzione all’ascolto dell’esecuzione delle altre sezioni inquanto l’errore di una di esse pregiudica l’incastrarsi delle parti ed il risultato finale. Anche ilvolume di emissione sonora, di conseguenza, sarà adeguato dalle sezioni una volta che si siaindicato loro la necessità di poter sentire tutte le altre sezioni che nel caso di Fra Martinopossono essere 2,3,4,5,6 per assurdo (naturalmente l’esecuzione a sei voci è praticamenteimproponibile per dei bambini).

Gli alunni stessi si renderanno conto che il canone eseguito a due sezioni (due parti) èrelativamente semplice e si apprende in meno di una mattinata, ma quando le parti diventano treanche l’esecuzione si complica, e ciò in quanto ciascuna delle sezioni deve rapportarsi al tempo,al volume ed alla velocità esecutiva delle altre due. Per nulla facile per dei bambini.

Il brano è composto da una melodia che dura 10 battute e l’entrata del canone avviene sullaterza battuta, per cui tra una parte ed un’altra sono 12 le battute che intercorrono. Allo stessomodo la sfasatura di 2 battute del canone farà in modo che alla fine le tre sezioni finiranno dicantare a 2 battute di distanza una dall’altra. Quindi la prima sezione avrà cantato due volte inpiù il brano rispetto alla terza sezione ed una volta in più rispetto alla seconda, la secondasezione una volta in più rispetto alla terza.

La partitura fornita in questa dispensa è in do+ al fine di non avere alterazioni in chiave (diesis #e bemolle b), ma è chiaro che se l’estensione rende troppo difficile l’esecuzione in do maggiore sipossono lasciare liberi i ragazzi di scegliere una diversa tonalità.

Anche in questo caso si può coinvolgere il bambino difficile della classe (il “Pierino la peste diturno”) nominandolo incondizionatamente direttore: sarà lui a contare le battute ed a darel’attacco alle varie sezioni a distanza di 10+due misure una dall’altra. Anche in questo caso,finché le sezioni sono due la difficoltà è medio-bassa, ma quando le sezioni diventano già solo trela questione si complica di molto, in quanto ogni 10+2 misure il maestro dovrà indicare l’attaccodella frase. Questo gioco ha un ulteriore senso profondo: le sezioni saranno preventivamenteistruite a seguire pedissequamente le indicazioni del direttore, proprio come una vera orchestra,quindi un suo errore farà inevitabilmente naufragare il brano musicale. Una volta, due volte, trevolte, cento volte, finché il direttore avrà imparato a fare dei gesti chiari, univoci, precisi ecomprensibili a tutti.Al termine il direttore/direttrice ringrazierà come si conviene il pubblico per ricevere gli applausi.


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Termina qui l’esposizione della materia: sono rammaricato di quante cose ho dovutotralasciare, tutte “irrinunciabili” ed “importantissime”, ma che mi avrebbero portato a scriverenon una dispensa ma un’enciclopedia….

Resti solo una considerazione per tutte: la musica è la disciplina8 in cui è possibileaffrontare argomenti complessi (e spaziare in tutte le discipline…) senza far minimamente sentireil peso dell’apprendimento. Affrontare una lezione in modo ludico non significa né giocare néperdere tempo: significa riscoprire un rapporto ermeneutico prima che didattico in cuil’imprevedibile fantasia degli allievi, se guidata ed indirizzata, sorprenderà il più delle voltel’insegnante stesso dandogli la possibilità di ottenere materiale su materiale, situazioni susituazioni in un variegato abecedario musicale, sì , ma soprattutto umano.

Ma non dimentichiamoci di una cosa importantissima: la musica è divertimento, ma anchecomunicazione: se non si adottano le medesime regole ed il medesimo linguaggio non si riusciràmai a stabilire una comunicazione con l’alunno e, di conseguenza, a cogliere risultati concreti edapprezzabili. E’ inutile, dunque, costringere i bambini ad adattarsi alla bell’e meglio ad unasensibilità che non è la nostra costringendolo ad avvicinarsi alla musica con Dvorak oMussorgsky: è evidente che noi li apprezziamo tantissimo ora che siamo adulti, ovvero dopo avereffettuato una lenta e continua maturazione, ma questi autori sono quanto di più lontano possaesserci dalla sensibilità di un ragazzo. Per spiegare la musica occorre scegliere autori vicini allasensibilità del ragazzo, magari scegliendo tra i moderni musicisti (le Spice Girls piuttosto che iTake That o gli 883) quelli che comunque producono musica di buon livello tecnico e,possibilmente, interessante dal punto di vista musicale, ed in questo senso anche tra le giovanileve i talenti non mancano, basta saper ascoltare, perché musica è soprattutto ascolto.

8 Sottolineo la parola “disciplina”, ovvero il “luogo delle regole come principio di convivenza, cultura e rispettoreciproco”, valori che sembrano aver necessità di essere riscoperti. La musica di insieme è la palestra di vita pereccellenza in cui si apprendono le tecniche che consentono l’ascolto, ma soprattutto, il rispetto reciproco: nulla come ilsilenzio rende interessante e viva la musica….


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ESERCITAZIONI DIDATTICHE - LABORATORI

Anche un insegnante non musicista può insegnare musica, intesa come educazione all’ascoltomusicale e, più in genere, all’ascolto dei suoni.

SUONO

1 Percezione

- Educazione all’attenzione nell’ascolto di un suono- Saper percepire un suono: durata, provenienza, probabile causa- Cercare di capire la fonte e l’elemento che hanno generato il suono- Saper descrivere a parole un suono anche quando questo esce dall’esperienza quotidiana

(per esempio: descrivere il suono di un contrabbasso, di un oboe o di un fagotto)- Saper collocare un suono nel suo ambiente, ovvero capirne le caratteristiche timbriche

2 – Analisi

- raccolta di suoni (suonoteca) con un registratore portatile o anche semplicemente con unquadernetto

- capacità di riconoscimento del suono scambiandosi i nastri tra o i quadernetti i bambini

3 – Sintesi

- produzione o riproduzione di suoni con strumenti impropri o innaturali dopo averne analizzatola struttura (componenti armoniche della forma d’onda)

4 – Creatività

- creazione di suoni nuovi mediante un percorso logico che descriva driver (eccitatore) e coro(risuonatore). Far effettuare delle prove con diversi recipienti con acqua d’acqua, il pettinecon carta velina) cercando di spingere l’allievo ad una pre-descrizione dell’effetto cheotterrà e delle variazioni al suono in funzione delle variazioni apportate allo strumento (-acqua + acqua, pettine più grande, ecc.)

- sintesi di un suono con sintetizzatori o modificando strumenti tradizionali. Ad esempio:suonare il flautino in plastica nell’acqua o mettere un risuonatore di carta o di altro materialead una chitarra, ecc. e calcolarne a priori l’effetto che si otterrà con la modifica.

MUSICA

- classi di strumenti musicali: capacità di riconoscimento delle classi da parte del bambinomediante la creazione di famiglie omogenee per sistema (inteso come combinazionedriver+corpo). Ance, legni, percussioni, archi, fiati, ecc.

- loro posto nell’orchestra classica- loro posto nell’orchestra jazz- loro posto nell’orchestra rock- il ritmo- generi musicali: capacità di riconoscimento e giusta ambientazione storica e culturale:

parallelismo con un’altra disciplina artistica per ogni genere musicale.


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BIBLIOGRAFIA

Parte generaleGregory R.L. , Occhio e cervello, Milano, Cortina, 1991.Maffei L., Fiorentini A. Arte e cervello, Bologna, Zanichelli, 1995.Gerbino W. La percezione., Bologna, Il Mulino, 1995.

Psicologia della musicaSloboda , J.A., La mente musicale, Bologna, Il Mulino, 1988.Dogana F., Suono e senso, Milano, Angeli, 1988.Albertazzi L., la percezione musicale, Milano, Guerini, 1993.Benezon R., Manuale di musicoterapia, Roma, Borla, 1983.

Percezione visiva e rappresentazione artisticaMassironi M., Comunicare per immagini, Bologna, Il Mulino, 198.Arnheim R., Il pensiero visivo, Torino, Einaudi, 1974.Arnheim R., Intuizione ed intelletto, Milano, Feltrinelli, 1987Pirenne M. H. Percezione visiva, Padova, Muzzio, 1991.

Pedagogia della musicaStefani – Tafuri - Spaccazzocchi, Educazione musicale di base, Ed. La Scuola, 1979AA.VV., Tre-Sei Anni: l’esperienza musicale, Ricordi 1990Francois Delalande, Le condotte musicali, edito in Italia da Ed. Clueb Bologna, 1993

Siti Internethttp://www.edumus.com è un buon punto di partenza in quanto racchiude al suo interno un “ring” disiti tutti dedicati alla didattica della musica.http://www.musicoterapiaonline.net fornisce informazioni sulla musicoterapia

Filippo Fornari, commercialista nella vita, è anche e soprattutto un appassionato musicista e giornalistamusicale. Pur non avendo effettuato studi ufficiali al conservatorio collabora con alcune tra le maggiori testatelocali e nazionali del mondo musicale: tra di esse possiamo citare il mensile nazionale Strumenti Musicali dellaJackson editori, il trimestrale specializzato in musica elettronica X-News, il bimestrale locale Brescia Musicaed il Bollettino Aif, organo della Associazione Nazionale Fonoamatori di cui ha fatto parte per diversi anni delconsiglio direttivo, così come ora e da diversi anni è nel consiglio direttivo dell’X-Club, la più affermataassociazione di musica ed informatica a livello nazionale con collaborazioni all’Università di Sonologia diStanford. Sia come musicista che come tecnico del suono ha pubblicato molti cd di ensambles classiche e dicorali.


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CONTENUTO DEL CD ALLEGATO

1 – GUARDIAN ANGEL

Questo brano tratto dal concerto Friday Night in San Francisco sembra effettivamente esserestato suonato dai tre famosi chitarristi, ma in realtà è totalmente una finzione acustica realizzatainteramente con una tastiera elettronica sapientemente programmata per simulare la realtà delconcerto in tutti i suoi aspetti sonori, anche quelli apparentemente più insignificanti.

2 – BACH: GAVOTTE

Questo brano si presta bene ad uno sforzo di ricostruzione mentale della situazione in cui essopotrebbe essere stato suonato al tempo: il brano ha un incedere molto regale e lo squillo delletrombe può anche far pensare ad una ambientazione in cui vi siano presenti dei corpi militari ocomunque una funzione ufficiale

3 – Vivaldi: V e VI movimento del concerto in Sol minore “La Notte”

Il brano è onomatopeico per eccellenza. Nel V movimento si intravedono le prime luci dell’alba ela lentezza del suono fa pensare alla natura che si risveglia, ma può anche far pensare alladifficoltà del pigrone ad alzarsi, poi la vita esplode in tutta la sua forze: la parte del flauto drittonon può non far pensare al canto degli uccelli.

4 – PROKOVIEV: Pierino ed il Lupo

La favola musicale per eccellenza, scritta da Prokoviev con evidenti fini didattici, consente diaffascinare i bambini di tutte le età, prestandosi a diversi livelli di interpretazione, da quella solofavolistica a quella più propriamente musicale. Gli strumenti –presentati sezione per sezioneall’inizio del brano- rappresentano l’azione dei personaggi sulla scena. Qui nell’interpretazione diClaudio Abbado e con la recitazione di Roberto Benigni.

5 – FRA MARTINO CAMPANARO

Brano spesso sottovalutato in quanto molto popolare, in realtà è un eccellente strumentodidattico in virtù della facilità di apprendimento di aria e parole, ma della difficoltà esecutiva. Siconsiglia una esecuzione a due sole parti per i bambini di prima e seconda, mentre dalla terza inavanti è possibile tentare una esecuzione a tre parti. L’entrata del canone avviene alla 12°misura (l’aria è composta da 10 misure ed il canone entra dalla terza, quindi 10+2=12). Ilrisultato sonoro a tre voci è sorprendente, pur nella semplicità della melodia. Tra l’altrol’esecuzione richiede una notevole autodisciplina nell’ascolto della esecuzione degli altri cantori alfine di non trovarsi in anticipo o in ritardo sulla parte: questo vuol dire che ogni bambino dovrànel contempo cantare la propria parte ed ascoltare le altre due parti spostate, rispettivamentedi 2 e di 4 battute: uno sforzo di concentrazione non indifferente.

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