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Copyright © 2019 Simone s.r.l. Via F. Russo 33/D 80123 Napoli
Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione anche parziale e con qualsiasi mezzo senza l’autorizzazione scritta dell’editore.
Per citazioni e illustrazioni di competenza altrui riprodotte in questo libro, l’editore è a disposi- zione degli aventi diritto. L’editore provvederà, altresì, alle opportune correzioni nel caso di erro- ri e/o omissioni a seguito della segnalazione degli interessati.
Seconda edizione: gennaio 2019 S162 - Tomo I ISBN 978-88-914-2004-6
Ristampe 8 7 6 5 4 3 2 1 2019 2020 2021 2022
Questo volume è stato stampato presso Rotobook Service s.r.l. Via Capri, n. 67 - Casoria - Napoli
Questo testo rispetta le disposizioni dettate dall’Agenda digitale per l’istruzione e pertan- to, al fine di potenziare la disponibilità e la fruibilità a costi contenuti di testi, documenti e strumenti didattici da parte delle scuole, degli alunni e delle loro famiglie è venduto, oltre che nella versione a stampa, nella versione elettronica, disponibile collegandosi al sito www. simonescuola.it
Per informazioni, suggerimenti, proposte: [email protected]
Coordinamento redazionale a cura di Dario di Majo
Coordinamento dell’opera, revisione ed editing a cura di Elvira Giordano
Grafica e copertina a cura di Giuseppe Ragno
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3. La tragedia attica e l’essenza del tragico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.1 La conoscenza “essenziale” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 3.2 Primitivo e religioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
4. Musica e tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
5. Musica e mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
5.1 Miti greci legati alla musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 5.2 Il dono del dio: Peiqwv, l’incantamento . . . . . . . . . . . . . . . . 21 5.3 Musica e rivelazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 5.4 Caratteri ctonio e solare della rivelazione . . . . . . . . . . . . . . 23 5.5 Rivelazione e u{bri" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 5.6 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6. Il mito dei Labdacidi nella tragedia classica e le sue principali varianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
6.1 Edipo re (Sofocle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 6.2 Edipo a Colono (Sofocle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 6.3 I sette a Tebe (Eschilo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 6.4 Antigone (Sofocle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 6.5 Varianti del mito in Euripide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
7. Struttura e contenuto dell’Antigone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
8. Antigone: testo commentato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
9. Le parole-chiave dello scontro Antigone-Creonte . . . . . . . . . 206
10. La tecnica del racconto e il nucleo primitivo del linguaggio della tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
11. Il kommov" del quarto episodio e il carattere ctonio di Antigone 216
11.1 Carattere ctonio di Antigone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 11.2 Divkh ctonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 11.3 Nozze e qavnato" nel kommov" di Antigone . . . . . . . . . . . 219 11.4 Antigone - Ifigenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 11.5 Antigone - Proserpina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
12. Le leggi attiche in materia di sepoltura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
13. Il quarto stasimo e la funzione dei canti corali . . . . . . . . . . . . 232
14. L’Oltretomba in Sofocle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
14.1 Cenni sulle concezioni dell’Oltretomba prima di Sofocle 236 14.2 L’Oltretomba sofocleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
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n e Questa edizione scolastica dell’Antigone, che si inserisce
nella collana muqoi - La tragedia attica e le grandi mitologie letterarie, presenta una struttura e una suddivisione diverse dai tradizionali commenti, cui corrisponde una proposta didattica assolutamente innovativa dell’approccio al testo sofocleo. Il primo tomo, infatti, contiene il testo integrale della trage- dia, debitamente commentato e corredato di microsaggi espli- cativi e di approfondimento dei contenuti del testo stesso. Il secondo tomo, invece, prende in considerazione la straordi- naria presenza del personaggio sofocleo nella cultura di ogni tempo, con un percorso che ne illustra non solo la fortuna let- teraria in senso stretto — con i rifacimenti e le riprese dal tea- tro classicistico francese del Seicento fino a tutto il Novecento — ma anche la capacità “archetipica” di simbo- leggiare e rappresentare i grandi temi etico-filosofici che attraversano la storia e ne assolutizzano le vicende e i conflit- ti: giustizia e qavnato", coscienza individuale e obbedienza allo Stato, legge naturale e diritto positivo. Si tratta dunque di un percorso verticale e pluridisciplinare, che coinvolge letteratura e musica, filosofia e diritto, tenden- te al recupero dell’unità tra la radice classica della cultura e le sue espressioni moderne, attraverso la straordinaria persi- stenza nella storia della letteratura e del pensiero di una delle più alte figure prodotte dallo spirito ellenico e dei valori asso- luti e atemporali che essa sa esprimere.
Tomo I: Antigone di Sofocle
Testo integrale commentato e corredato di microsaggi.
Tomo II: La figura di Antigone tra antichi e moderni
Percorsi verticali e tematici a carattere pluridisciplinare, dalla tragedia attica al Novecento, con schede di presentazione e scelta antologica com- mentata.
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La rappresentazione tragica ad Atene
L’istituzione delle rappresentazioni tragiche ad Atene come parte essen- ziale del culto statale si deve, secondo la tradizione, a Pisistrato. Il Marmor Parium e la Suda ci forniscono, in accordo, la data della prima rappresentazione: la LXI Olimpiade (536/35-532/31 a.C.), nonché il nome del tragediografo Tespi, considerato il vero e proprio fondatore del genere, a cui diede la sua peculiare struttura. Secondo una notizia che Temistio (Paflagonia 317 ca.-Costantinopoli 388 ca.) riferisce come opinione di Aristotele, in una prima fase solo il coro cantava e Tespi inventò il prologo e la parte recitata (rJhsi"). Le rappresentazioni di tragedie avvenivano in occasione delle Grandi Dionisie o Dionisie urbane, una festività istituita dallo stesso Pisistrato, celebrata nel mese di ’Elafhboliwvn (marzo-aprile) in onore di Dioniso Eleutereo, nonché delle Piccole Dionisie e delle Lenee. Il legame del genere tragico con il culto di Dioniso è ben noto e variamente attesta- to. Al di là dell’ipotesi dell’origine della tragedia dal ditirambo (canto lirico in onore di Dioniso), fondata sulla testimonianza della Poetica di Aristotele e ancora oggi accreditata, si ricordi l’istituzione del dramma satiresco, rappresentato in coda alla trilogia tragica, genere di tono più lieve, che prende il nome dal coro dei Satiri (i quali, insieme con i Sileni, costituiscono appunto il corteggio del dio). Legato al dio era il luogo della rappresentazione: il teatro di Dioniso, situato entro il tevme- no", il recinto a lui sacro, situato sulle pendici meridionali dell’Acro- poli. Questo si componeva di una parte semicircolare riservata al pub- blico, detta appunto qevatron, che utilizzava il declivio naturale; di una piattaforma circolare, l’orchestra, posta nel mezzo, che ospitava il coro; infine della skhnhv, posta di fronte al qevatron, dove recitavano gli attori. Al centro dell’orchestra — ulteriore testimonianza della relazio- ne della tragedia con il culto dionisiaco — era posta la qumevlh (altare) di Dioniso. Molto raramente la rappresentazione tragica usciva dall’ambito delle celebrazioni religiose e, in genere, del territorio attico. Tra le eccezioni si ricordino le tragedie fatte rappresentare da Eschilo a Siracusa duran-
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te il suo soggiorno presso il tiranno Gerone: probabilmente una ripresa dei Persiani e un’opera scritta per l’occasione, le Etnee. Benché le categorie moderne inducano a pensare alla tragedia esclusi- vamente come a una forma d’arte, essa aveva, in Atene, una funzione e un senso molto più complessi, individuabili in tre caratteri: rituale, politico e agonistico. Come felicemente sintetizza Del Corno, la trage- dia attica era, insieme, «rito, assemblea e gara». La componente rituale è fondamentale per comprendere il senso della rappresentazione tragica in Grecia e costituisce probabilmente la diffe- renza più significativa con il teatro moderno: a teatro i greci non assi- stevano semplicemente a uno spettacolo, ma partecipavano a un vero e proprio rito. L’elemento religioso si evidenzia non solo dall’occasione, ma anche dai soggetti tragici e dalla grande riflessione etico-religiosa che vi si accompagna. Ciò è quanto è dato comprendere con chiarezza attraverso gli elementi a disposizione, ma è possibile ipotizzare e intui- re altri aspetti: gli stessi gesti coreografici, la musica, il linguaggio dovevano richiamare rituali religiosi e alcune teorie moderne tendono a riconnettere fortemente l’azione tragica alle cerimonie sacre. Si ricor- di, a tale riguardo, l’ipotesi di Jane Ellen Harrison (Themis, 1912), che fa coincidere le parti della tragedia attica con i momenti del rituale dio- nisiaco, in cui, a sua volta, la storia del dio si collega simbolicamente a un evento naturale e cosmico: provrrhsi", ajgwvn (la lotta con i demoni del male), pavqo" (la morte del dio), paliggenesiva (la sua rinascita), qeofavneia (manifestazione della divinità). In Grecia lo spettacolo tragico costituiva, oltre che un evento sacro, anche un avvenimento politico. Curato dallo Stato, coinvolgeva la collettività in un tipo di partecipazione che andava ben oltre quella dello spettatore moderno. L’interesse dello Stato per questa forma d’arte è da mettere in rapporto con la funzione educativa che le si attribuiva. Del resto, è un fatto che la grande età della tragedia attica coincide con l’espressione più compiuta di democrazia — intesa come partecipazione e coinvolgimento del soggetto privato nella vita sociale e nell’organizzazione politica — di tutta la storia greca e pro- babilmente antica. «In questa struttura la rappresentazione teatrale
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sofocle
costituiva un’occasione preminente di esperienza e di vita collettive, che l’organismo stesso del dramma riflette nella stretta interdipen- denza dei piani in cui agiscono l’eroe e il coro — ossia l’individuo e la comunità» (Del Corno). Infine, per quanto concerne l’elemento agonistico, va detto che le rap- presentazioni tragiche organizzate in occasione delle Grandi Dionisie si svolgevano come gare a tutti gli effetti. Si tratta, anche in questo caso, di un aspetto tipico della cultura greca, strettamente connesso, peraltro, ai primi due (si pensi alla valenza insieme religiosa, politica e agonistica dei giochi panellenici, in primis quelli olimpici). Il giudi- zio era affidato a un collegio di dieci giudici, estratti a sorte da ognu- na delle tribù in cui era divisa la cittadinanza ateniese, i quali valuta- vano le opere dei tre autori ammessi all’agone pubblico, dopo una selezione preliminare operata dall’arconte eponimo. La gara si svol- geva in tre giorni successivi, in ognuno dei quali ciascun autore pre- sentava una trilogia tragica, seguita da un dramma satiresco. La tradi- zione attribuisce l’invenzione di questo genere (500 ca.) al poeta tra- gico Pratina di Fliunte. Le spese della rappresentazione erano a carico di ricchi cittadini privati, detti coreghi, anch’essi designati dall’arcon- te eponimo. È questo, per grandi linee, il significato di quel fenomeno straordina- riamente complesso che fu, nell’antica Atene, la rappresentazione tra- gica; un avvenimento che coinvolgeva il pubblico in maniera totale, ben diversamente, come si è detto, da ciò che oggi si intende per spettaco- lo teatrale. «In esso» — conclude Del Corno — «la collettività raduna- ta nel teatro partecipava allo svolgersi di una realtà concreta, simboli- camente posta nel suo centro: nell’orchestra, lo spazio circolare che in quel momento costituiva l’ombelico del mondo».
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Parte Prima Antigone classica
1 La figura di Antigone: una creazione della poesia tragica .......................... » 15 2 L’esodo dei Sette a Tebe di Eschilo ................................................................. » 18
T1 Eschilo I Sette a Tebe (versi 1005-1078) .............................................................. » 19
3 I frammenti dell’Antigone euripidea................................................................ » 22 T2 Euripide Antigone (frammenti II, 160; XIII, 171; XIV, 172 Wagner) .............. » 23
4 Antigone nelle Fenicie di Euripide .................................................................. » 24 T3 Euripide Fenicie (versi 1584-94; 1627-1746) .......................................................... » 27
5 Seneca: Antigone e il trionfo della φιλα ........................................................ » 32 T4 Seneca Phoenissae (versi 1-82) ............................................................................... » 33
6 Antigone nell’epos di Stazio .............................................................................. » 36 T5 Papinio Stazio Tebaide (l. XII, versi 349-388; 409-463) ................................................ » 38
7 Pausania e l’«orma di Antigone» ..................................................................... » 41 T6 Pausania Periegesi della Grecia (X, 25, 1-2) ............................................................ » 41
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Parte Seconda Antigone moderna
1 Varietà delle chiavi di lettura ........................................................................... Pag. 45 2 Il percorso delle riletture del mito dal Rinascimento al Novecento ......... » 49
2.1 Rinascimento e Seicento: Garnier, Racine, May ................................... » 49 2.2 L’area preromantica e romantica ............................................................. » 51 2.3 Antigone nella filosofia ottocentesca: Hegel e Kierkegaard ................ » 54 2.4 Il Novecento ................................................................................................. » 57
Scheda Una rilettura cinematografica del mito: I cannibali di Liliana cavani ..... » 63
3 Antigone di Alfieri ............................................................................................... » 65 T1 Vittorio Alfieri Antigone (atto III, scene II-III, versi 148-203; 296-326) ..................... » 69
4 L’interpretazione di Hegel ................................................................................. » 73 T2 G.W.F. Hegel Lezioni sulla filosofia della religione (II, 3a, β) .................................... » 75
5 Kierkegaard e il tragico antico e moderno .................................................... » 79 T3 S. Kierkegaard
Il riflesso del tragico antico nel tragico moderno. Un saggio di ri- cerca frammentaria letto innanzi a Symparanekromenoi (in Aut-Aut);
passim ............................................................................................................ » 82 Scheda Le rielaborazioni musicali; Antigone di Mendelssohn ............................ » 86
6 Antigone e la rivoluzione dello spirito ........................................................... » 89 T4 W. Hasenclever Antigone (atto II, scena IV) ..................................................................... » 92
7 La rivisitazione in chiave moderna di Anouilh ............................................ » 100 T5 J. Anouilh Antigone (Il dialogo tra Antigone e Creonte) ...................................... » 103
8 Brecht e l’Antigone di Sofocle-Hoelderlin ..................................................... » 113 T6 B. Brecht Antigone: l’agone tra Creonte e Antigone ............................................. » 116
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Indice
Scheda L’Antigone di Brecht nella messa in scena del Living Theatre .............. Pag. 119
9 Un’Antigone catalana: Salvator Espriu ............................................................ » 121 T7 S. Espriu
Antigone (Parte II; III); Les roquas i el mar, el blau: monologo di Antigone .......................................................................................................... » 125
Parte Terza La giustizia e la legge
1 Antigone e la lex naturae .................................................................................. » 135 2 Derivazione delle leggi umane dalla Dike divina: Esiodo, Solone, Eschi- lo, i presocratici ................................................................................................... » 139
T1 Esiodo Le opere e i giorni (versi 213-285) ......................................................... » 143 T2 Solone Malgoverno e Buongoverno (frammenti 3 D) ...................................... » 145 T3 Eschilo Supplici (versi 600-624; 667-709) ............................................................ » 146 T4 Anassimandro Frammenti 9 D-K ....................................................................................... » 149 T5 Eraclito Frammenti 114 D-K ................................................................................... » 149
3 Dike nascosta: relativismo e contrasto nomos - physis nell’età della Sofistica .... » 150 T6 Antifonte Della verità (frammenti I, a, 1 ss.) .......................................................... » 155 T7 Senofonte Memorabilia (IV, 4, 13 ss.; 19 ss.) .......................................................... » 156 T8 Platone Repubblica (I, 338c-339a; 343b-343d) .................................................... » 157
4 Dalla Grecia a Roma: Cicerone e la lex naturae .......................................... » 158 T9 Cicerone De legibus (II, 4, 8-10, 5-11) ..................................................................... » 162 T10 Cicerone De legibus (I, 42-43) ................................................................................... » 163
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Scheda Le parole della giustizia e della legge ........................................................... Pag. 164
5 Piero Calamandrei e le leggi di Antigone ...................................................... » 166 T11 P. Calamandrei Le leggi di Antigone ................................................................................... » 168
6 Cattolici e laici sui temi dei fondamenti dell’etica ....................................... » 171 T12 E. Severino Il dibattito sui fondamenti dell’etica: l’intervento di E. Severino ..... » 173 T13 C.M. Martini Il dibattito sui fondamenti dell’etica: la replica di C.M. Martini ...... » 177
7 G. Zagrebelsky: La lezione di Antigone e il principio di «giustezza» ...... » 179 T14 Gustavo Zagrebelsky La legge e la sua giustizia, passim ........................................................... » 180
Parte Quarta Giustizia e Thanatos
1 La morte come limite dell’arbitrato etico-politico dello Stato ................... » 187 2 Il tema della sepoltura nell’Aiace di Sofocle .................................................. » 189
T1 Sofocle Aiace (versi 1520-1573) ............................................................................. » 192
3 Hegel: la sepoltura imperativο etico del γνος ............................................. » 195 T2 G.W.F. Hegel Fenomenologia dello spirito (versi 14-16) ............................................. » 197
4 Il mondo di Antigone in una lirica di Hoelderlin ....................................... » 199 T3 F. Hoelderlin Vanini (da Poesie) ....................................................................................... » 200
5 Charlotte Delbo e «le mille Antigoni» di Kalavryta ................................... » 201 T4 C. Delbo Kalavryta delle mille Antigoni ................................................................. » 203
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PREFAZIoNE
Il volume consta di quattro sezioni, caratterizzate da una scelta antologica di autori antichi e moderni, debitamente introdotti e commentati. Nelle prime due viene ricostruito il cammino della figura di Antigone, dal suo archetipo classico ai nostri giorni. La pri- ma sezione, in particolare, si occupa della presenza di questo straordinario personaggio nella letteratura classica, al di là dell’opera sofoclea commentata nel primo tomo: da Eschilo (Sette a Tebe) a Euripide (Fenicie e frammenti di Antigone), fino alle rielaborazioni latine di Seneca e Stazio. Nella secon- da sezione, di maggiore estensione, viene invece proposto un excursus sul mito di Antigone nella letteratura moderna dal teatro classicistico francese al Novecento, con letture tratte da opere di Alfieri, Brecht, Anouilh, Espriu, cui si aggiunge in questa nuova edizione un passo dall’Antigone di Hasenclever; inoltre viene esaminata la presenza di questa mitologia letteraria nella riflessione di grandi filosofi come Hegel e Kierkegaard, nonché nella musica, con particolare riferimento a Mendelssohn. La terza e la quarta sezione vertono sui grandi temi della giustizia e della legge che il conflitto tra le posizioni di Cre- onte e Antigone e la ribellione di quest’ultima hanno evo- cato nel corso dei secoli: il discorso assume così una pro- spettiva interdisciplinare, investendo la formazione dell’al- lievo nella sua totalità. Più specificamente la terza sezione si occupa del dibattito sulle leggi della polis e sul riconoscimento o meno di una loro legittimazione «esterna», che sia un’idea di Giustizia trascendente o connaturata all’uomo. Il percorso attraversa la cultura classica e moderna, a partire dagli apporti della letteratura greca arcaica, all’età della sofistica, alla cultura
latina fino alla modernità, con l’apporto di letture da Esiodo, Solone, Eschilo, i «presocratici», via via fino a giuristi e fi- losofi contemporanei, da Calamandrei a Severino. Anche in questo caso la nuova edizione estende e arricchisce il per- corso, con letture fondamentali dalla Repubblica di Platone e dal De legibus di Cicerone, per concludersi con un inter- vento di Gustavo Zagrebelsky. L’ultima sezione, a sua volta, esamina le posizioni sul tema della sepoltura come diritto sacro, che va al di là dei divieti posti da qualsiasi potere costituito, e della morte come so- spensione di ogni giudizio e vendetta umani, luogo dell’estre- ma e definitiva pacificazione. Alla visione sofoclea, attestata non solo dall’Antigone, ma anche dalla parte conclusiva dell’Aiace, e agli apporti moderni della filosofia di Hegel e della poesia di Hoelderlin, si aggiunge, in questa nuova edi- zione, come suggello dell’intero percorso, un passo da Le mille Antigoni di Charlotte Delbo, opera solo recentemente edita per la prima volta in traduzione italiana, che testimo- nia il rinnovarsi, nella realtà storica della seconda guerra mondiale e dell’occupazione nazista della Grecia, del sacro rituale della sepoltura, portato a termine dalle donne del villaggio greco di Kalavryta. In definitiva, il volume si presenta come indispensabile com- pletamento del tradizionale commento al testo sofocleo pro- posto nel primo tomo, affinché lo studio dei grandi classici possa uscire da un ambito specialistico (e generalmente ri- stretto ai suoi aspetti linguistico-filologici) per divenire strumento didattico aperto e pluridisciplinare, in grado di indicare agli studenti le prospettive immense — e sempre attuali — che opere come quella di Sofocle aprono alla cul- tura e al pensiero di ogni epoca.
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Introduzione
Antigone come mitologia letteraria Il cammino compiuto dal personaggio di Antigone nella letteratura e nella cultura universale, a partire dall’archetipo sofocleo fino ai nostri giorni, è assolutamente straordinario. Innumerevoli le riprese e le rielaborazioni: da Garnier e Racine ad Alfieri, via via fino al nostro secolo, con Hasenclever e Cocteau, Anouilh e Brecht, senza trascura- re l’attenzione prestata al personaggio sofocleo sia sul versante filoso- fico (Hegel, Kierkegaard, Heidegger) che nel campo della musica (Mendelssohn, Honegger, orff). Non si tratta, in ogni caso, di pura fortuna letteraria. Il fenomeno, più complesso e di non facile definizione, riguarda una qualità speci- fica delle grandi mitologie letterarie: Antigone, appunto, come Pro- meteo e Ulisse, Medea e Sisifo. Come sottolinea G. Steiner in Le Antigoni (ed. it. Milano 1990), si tratta, nella maggior parte dei casi, di personaggi che risalgono alla letteratura classica. Se, infatti, le let- terature moderne hanno prodotto una vasta galleria di personaggi degni di affiancare quelli di omero, Eschilo, Sofocle, Euripide, è al- trettanto vero che nessuno di essi ha dato vita a tante imitazioni, ri- prese e rielaborazioni quante si sono generate da Ulisse o Prometeo, da Edipo o Medea, da Antigone o Anfitrione. Poche sono le eccezio- ni, probabilmente solo due: Faust e don Giovanni. Sia la lunga teoria che parte dalla storia di Hroswitha e dal Faustbuch per giungere, at- traverso i capolavori di Marlowe e Goethe, a Valery, Bulgakov, Mann, sia quella generata dal Burlador di Tirso che, passando per gli scena- ri della «commedia dell’arte», ha dato vita alle rielaborazioni di Mo- lière, Goldoni, Da Ponte-Mozart, Byron, Puskin, Baudelaire, Rostand, attestano la valenza mitologica di questi due personaggi. Questa particolare disposizione dei grandi personaggi delle opere classiche a divenire «mitologie letterarie», negata viceversa a tanti altri di analogo spessore artistico delle letterature moderne, dimostra come il fenomeno si fondi su una qualità specifica, eppure sfuggente. Si può comunque tentare di definirla, osservando che il mito lettera-
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Introduzione
rio sembra possedere, in misura di gran lunga più cospicua rispetto a una qualsiasi altra creatura di poeta o scrittore, una vita autonoma, che va oltre le caratteristiche venutesi a determinare nell’opera da cui nasce, assumendo la funzione di «codice culturale collettivo». Quest’au- tonomia, che costituisce il primo fondamento della sua possibilità di riproduzione, si lega, a sua volta, a una sorta di funzione archetipica: ogni sfida disperata dell’uomo a una forza che lo trascende e lo do- mina è già in Prometeo; la sua vita come peregrinazione e ricerca è in Ulisse; il suo travaglio vano, che non trova la luce del τλος, si specchia in Sisifo; ogni donna che si ribella a una legge iniqua, spin- ta unicamente dalla voce del sangue, è una nuova Antigone. D’altra parte, identificare in modo assoluto il significato di un mito è operazione più riduttiva che ardua. La mitologia letteraria partecipa della natura del simbolo più che dell’allegoria e, come tale, è «essen- ziale», «sintetica», non riducibile a una definizione, non perché priva di una sua quidditas, ma perché questa sfugge alla parola che defini- sce e delimita. Pertanto, troveremo in Antigone la rivolta politica contro la prevaricazione del tiranno, ma anche un atteggiamento «apolitico» che non si cura delle leggi dello Stato quando queste sia- no in conflitto con la pura ιλα; troveremo la virago e la fragile adolescente; il sacrificio in nome del γνος e dei diritti del mondo ctonio come la pura gratuità della ricerca di una morte gloriosa. Dalla sua natura essenziale, assoluta, affine al simbolo, la mitologia letteraria deriva un altro carattere, quello di essere «epifanica»: essa, cioè, svela all’uomo moderno quegli aspetti della realtà non altrimen- ti attingibili ed esprimibili se non attraverso questi codici. Il rapporto di Antigone con l’idea hegeliana della sostanza etica e dello Stato ci offre un esempio di questa tesi. Tale carattere ci riporta all’osservazione iniziale sulle capacità presso- ché esclusive dell’arte classica di creare mitologie letterarie. Infatti, se è vero che esse sono affini al simbolo e racchiudono verità assolute, essenziali, è vero anche, con Heidegger, che lo spirito e la lingua dei greci, nella fase arcaica del loro sviluppo, ebbero una prossimità uni- ca con la verità dell’Essere. Quel linguaggio, nel suo stato originario,
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Antigone come mitologia letteraria
sarebbe stato dunque in grado di dire l’«essenza delle cose» e serbar- la intatta al suo interno. Questo significato archetipico e metastorico si può particolarmente rilevare, in Antigone, nel gesto della sepoltura: atto rituale, primitivo, legato alla sfera ctonia, che trascorre in tutte le culture e le religioni, trascendendole; gesto che è, a sua volta, espres- sione della pura ιλα, che va oltre ogni pretesa di giudizio, oltre le leggi specifiche, oltre la ragion di Stato, la vendetta e la punizione del tradimento, per appellarsi alle leggi eterne. A riprova di ciò, valgano alcuni esempi dei nostri tempi, riportati in parte nel già citato saggio di Steiner. Nel 1916, l’orrore di Verdun e del mucchio di cadaveri insepolti nella logorante guerra di trincea spinge lo scrittore francese Romain Rolland a lanciare un appello alle donne, non a caso intitolato A l’Antigone éternelle: «Siate la pace vivente nel mezzo della guerra, Antigone eterna, che si nega all’odio e, finché soffrono, non sa più distinguere tra i suoi fratelli nemici». Nel suo diario, alla data del 17 settembre 1941, il ro- manziere tedesco Martin Raschke annota un episodio avvenuto a Riga durante l’occupazione nazista: una giovane donna, estranea a ogni po- sizione politica, viene sorpresa a gettare della terra sul cadavere del fratello giustiziato esposto al pubblico. Alla domanda sulle ragioni del- la sua azione, risponde: «Era mio fratello. Per me questo è sufficiente». Il terzo esempio è tratto dal poema Le mille Antigoni di Charlotte Del- bo, in cui si celebra un episodio avvenuto a Kalavryta, in Grecia, nel 1943, durante l’occupazione nazista: i tedeschi avevano ucciso tutti gli uomini del villaggio e le donne, trasgredendo gli ordini, escono dalla scuola dove avevano trovato rifugio per rendere loro gli onori funebri. Le parole di Rolland, così come i gesti della giovane donna russa e delle abitanti del villaggio di Kalavryta, fanno appello a quei compor- tamenti consegnati a valori archetipici che, avendo carattere assoluto e sovratemporale, si pongono in contrapposizione dialettica con un’eti- ca storicizzata, con comportamenti relazionati a momenti, strategie, convenzioni, opportunismo, e ci riconducono a quella «conoscenza superiore» che, sola, consente di uscire dal tunnel delle epoche più buie della nostra storia.
Parte prima
Antigone classica
1 La figura di Antigone: una creazione della poesia tragica
Antigone è totalmente invenzione della poesia tragica, e più in partico- lare di Sofocle. Se nella maggior parte dei casi i tragediografi attici tras- sero l’argomento dei loro drammi da un repertorio mitologico più anti- co, risalente generalmente all’epica arcaica, pur rielaborandolo e rinno- vandolo con grande libertà, nel caso di Antigone la creazione della poe- sia tragica ci appare priva di un retroterra nella letteratura che la precede. Si tratta di una caratteristica pressoché unica. Benché non ci sia per- venuta quella parte della poesia epica arcaica che avrebbe potuto contenere il mito di Antigone, vale a dire il cosiddetto ciclo tebano, è un indizio molto significativo, per ipotizzare che esso non fosse conosciuto agli autori epici, il silenzio al riguardo della poesia ome- rica, soprattutto in quel passaggio dell’odissea, all’interno dell’episodio della cosiddetta Nekya (l. XI), in cui il protagonista incontra, fra le altre ombre, quella di Epicasta – successivamente chiamata Giocasta – madre e sposa di Edipo (vv. 271 ss.). Di lei omero racconta che, senza esserne consapevole, si unì al figlio, che l’aveva sposata dopo aver ucciso il proprio padre. Ma – aggiunge il poeta – ben presto gli dèi rivelarono agli uomini l’accaduto. Qui non solo non si fa menzione né di Antigone né della restante prole di Edipo, ma l’espressione «ben presto» (φαρ) lascia credere che la scoperta del parricidio e dell’incesto sia avvenuta prima che Epicasta e Edipo avessero il tempo di generare figli (tanto meno nel numero di quattro). La variante del mito narrata da omero prevede peraltro che, alla scoperta della colpa orrenda, Epicasta si impiccasse, mentre Edipo regnasse su Tebe, pur nella colpa, trascorrendo il resto della sua esistenza orribilmente perseguitato dalle Erinni (deificazione del rimorso per un delitto che coinvolge il γνος). Di una prole di Edipo e Giocasta parla invece la poesia lirica con Mimnermo (fr. 21 W), che racconta dell’uccisione di Ismene da par- te di Tideo, ma anche in questo passo non vi è traccia di Antigone, che viene invece ricordata come sorella della vittima nel racconto
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Parte Prima
dello stesso episodio da parte di Ferecide di Atene, storiografo e eru- dito che scrive agli inizi del V secolo a.C. (Fr. Gr. Hist. 3 F 95). Anche in questo caso, tuttavia, si può presumere che il mito abbia già elaborato la variante a noi tramandata della prole nata dalle nozze tra Edipo e Epicasta, ma senza che intorno alla figura di Antigone sia fiorito il racconto di alcuna azione considerevole, meno che mai di quel gesto di ribellione a Creonte e della sepoltura di Polinice, che la rende protagonista sublime della tragedia sofoclea. È dunque la poesia tragica a sviluppare questa parte del mito, e in particolare Sofocle, probabilmente anche in relazione con le proble- matiche sulle leggi, e specificamente su quelle in materia di sepoltura, che si diffusero con l’avvento della democrazia. Della produzione tragica a noi pervenuta sono cinque in particolare le opere che vedo- no la presenza di Antigone: I sette contro Tebe di Eschilo, Edipo re, Antigone e Edipo a Colono di Sofocle e Fenicie di Euripide. Ma nell’Edi- po re Antigone compare solo come persona muta nell’esodo, per ri- cevere, ancora bambina, insieme con la sorella, l’estremo addio del padre, che le mette sotto la protezione di Creonte; nell’Edipo a Colo- no ella è presente sin dall’inizio del dramma, come devota accompa- gnatrice e custode del padre ormai cieco nel suo esilio a Colono: fi- gura ancora sostanzialmente passiva nell’azione, presenta tuttavia già quel carattere di custode del γνος, a cui sacrifica ogni altro progetto della sua esistenza. Anche le Fenicie di Euripide, pur narrando solo i prodromi di quella spedizione contro Tebe da cui si svilupperà il conflitto tragico di cui Antigone è protagonista in Sofocle, vede già l’eroina distinguersi sia per la forza con cui sostiene i princìpi di giustizia contro Creonte – in questo caso relativamente all’assegna- zione del regno – sia per la dedizione assoluta alla protezione del padre cieco, avviandosi con lui in esilio. L’Antigone sofoclea rimane però l’unica tragedia a noi pervenuta, e probabilmente la prima in assoluto, a sviluppare quella parte dell’azione che vede la ribellione di Antigone al bando di Creonte, in nome del sacro dovere della sepol- tura del fratello, fino al sacrificio della propria vita, che ha consegna- to l’eroina alla storia della letteratura e della cultura.
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Antigone classica
Tutti i diritti riservati. È vietata la riproduzione anche parziale e con qualsiasi mezzo senza l’autorizzazione scritta dell’editore.
Per citazioni e illustrazioni di competenza altrui riprodotte in questo libro, l’editore è a disposi- zione degli aventi diritto. L’editore provvederà, altresì, alle opportune correzioni nel caso di erro- ri e/o omissioni a seguito della segnalazione degli interessati.
Seconda edizione: gennaio 2019 S162 - Tomo I ISBN 978-88-914-2004-6
Ristampe 8 7 6 5 4 3 2 1 2019 2020 2021 2022
Questo volume è stato stampato presso Rotobook Service s.r.l. Via Capri, n. 67 - Casoria - Napoli
Questo testo rispetta le disposizioni dettate dall’Agenda digitale per l’istruzione e pertan- to, al fine di potenziare la disponibilità e la fruibilità a costi contenuti di testi, documenti e strumenti didattici da parte delle scuole, degli alunni e delle loro famiglie è venduto, oltre che nella versione a stampa, nella versione elettronica, disponibile collegandosi al sito www. simonescuola.it
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Coordinamento redazionale a cura di Dario di Majo
Coordinamento dell’opera, revisione ed editing a cura di Elvira Giordano
Grafica e copertina a cura di Giuseppe Ragno
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3. La tragedia attica e l’essenza del tragico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
3.1 La conoscenza “essenziale” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 3.2 Primitivo e religioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
4. Musica e tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
5. Musica e mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
5.1 Miti greci legati alla musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 5.2 Il dono del dio: Peiqwv, l’incantamento . . . . . . . . . . . . . . . . 21 5.3 Musica e rivelazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 5.4 Caratteri ctonio e solare della rivelazione . . . . . . . . . . . . . . 23 5.5 Rivelazione e u{bri" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 5.6 Conclusioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
6. Il mito dei Labdacidi nella tragedia classica e le sue principali varianti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
6.1 Edipo re (Sofocle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 6.2 Edipo a Colono (Sofocle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 6.3 I sette a Tebe (Eschilo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 6.4 Antigone (Sofocle) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 6.5 Varianti del mito in Euripide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
7. Struttura e contenuto dell’Antigone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
8. Antigone: testo commentato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
9. Le parole-chiave dello scontro Antigone-Creonte . . . . . . . . . 206
10. La tecnica del racconto e il nucleo primitivo del linguaggio della tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
11. Il kommov" del quarto episodio e il carattere ctonio di Antigone 216
11.1 Carattere ctonio di Antigone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 11.2 Divkh ctonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 11.3 Nozze e qavnato" nel kommov" di Antigone . . . . . . . . . . . 219 11.4 Antigone - Ifigenia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 11.5 Antigone - Proserpina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222
12. Le leggi attiche in materia di sepoltura . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
13. Il quarto stasimo e la funzione dei canti corali . . . . . . . . . . . . 232
14. L’Oltretomba in Sofocle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236
14.1 Cenni sulle concezioni dell’Oltretomba prima di Sofocle 236 14.2 L’Oltretomba sofocleo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
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n e Questa edizione scolastica dell’Antigone, che si inserisce
nella collana muqoi - La tragedia attica e le grandi mitologie letterarie, presenta una struttura e una suddivisione diverse dai tradizionali commenti, cui corrisponde una proposta didattica assolutamente innovativa dell’approccio al testo sofocleo. Il primo tomo, infatti, contiene il testo integrale della trage- dia, debitamente commentato e corredato di microsaggi espli- cativi e di approfondimento dei contenuti del testo stesso. Il secondo tomo, invece, prende in considerazione la straordi- naria presenza del personaggio sofocleo nella cultura di ogni tempo, con un percorso che ne illustra non solo la fortuna let- teraria in senso stretto — con i rifacimenti e le riprese dal tea- tro classicistico francese del Seicento fino a tutto il Novecento — ma anche la capacità “archetipica” di simbo- leggiare e rappresentare i grandi temi etico-filosofici che attraversano la storia e ne assolutizzano le vicende e i conflit- ti: giustizia e qavnato", coscienza individuale e obbedienza allo Stato, legge naturale e diritto positivo. Si tratta dunque di un percorso verticale e pluridisciplinare, che coinvolge letteratura e musica, filosofia e diritto, tenden- te al recupero dell’unità tra la radice classica della cultura e le sue espressioni moderne, attraverso la straordinaria persi- stenza nella storia della letteratura e del pensiero di una delle più alte figure prodotte dallo spirito ellenico e dei valori asso- luti e atemporali che essa sa esprimere.
Tomo I: Antigone di Sofocle
Testo integrale commentato e corredato di microsaggi.
Tomo II: La figura di Antigone tra antichi e moderni
Percorsi verticali e tematici a carattere pluridisciplinare, dalla tragedia attica al Novecento, con schede di presentazione e scelta antologica com- mentata.
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La rappresentazione tragica ad Atene
L’istituzione delle rappresentazioni tragiche ad Atene come parte essen- ziale del culto statale si deve, secondo la tradizione, a Pisistrato. Il Marmor Parium e la Suda ci forniscono, in accordo, la data della prima rappresentazione: la LXI Olimpiade (536/35-532/31 a.C.), nonché il nome del tragediografo Tespi, considerato il vero e proprio fondatore del genere, a cui diede la sua peculiare struttura. Secondo una notizia che Temistio (Paflagonia 317 ca.-Costantinopoli 388 ca.) riferisce come opinione di Aristotele, in una prima fase solo il coro cantava e Tespi inventò il prologo e la parte recitata (rJhsi"). Le rappresentazioni di tragedie avvenivano in occasione delle Grandi Dionisie o Dionisie urbane, una festività istituita dallo stesso Pisistrato, celebrata nel mese di ’Elafhboliwvn (marzo-aprile) in onore di Dioniso Eleutereo, nonché delle Piccole Dionisie e delle Lenee. Il legame del genere tragico con il culto di Dioniso è ben noto e variamente attesta- to. Al di là dell’ipotesi dell’origine della tragedia dal ditirambo (canto lirico in onore di Dioniso), fondata sulla testimonianza della Poetica di Aristotele e ancora oggi accreditata, si ricordi l’istituzione del dramma satiresco, rappresentato in coda alla trilogia tragica, genere di tono più lieve, che prende il nome dal coro dei Satiri (i quali, insieme con i Sileni, costituiscono appunto il corteggio del dio). Legato al dio era il luogo della rappresentazione: il teatro di Dioniso, situato entro il tevme- no", il recinto a lui sacro, situato sulle pendici meridionali dell’Acro- poli. Questo si componeva di una parte semicircolare riservata al pub- blico, detta appunto qevatron, che utilizzava il declivio naturale; di una piattaforma circolare, l’orchestra, posta nel mezzo, che ospitava il coro; infine della skhnhv, posta di fronte al qevatron, dove recitavano gli attori. Al centro dell’orchestra — ulteriore testimonianza della relazio- ne della tragedia con il culto dionisiaco — era posta la qumevlh (altare) di Dioniso. Molto raramente la rappresentazione tragica usciva dall’ambito delle celebrazioni religiose e, in genere, del territorio attico. Tra le eccezioni si ricordino le tragedie fatte rappresentare da Eschilo a Siracusa duran-
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te il suo soggiorno presso il tiranno Gerone: probabilmente una ripresa dei Persiani e un’opera scritta per l’occasione, le Etnee. Benché le categorie moderne inducano a pensare alla tragedia esclusi- vamente come a una forma d’arte, essa aveva, in Atene, una funzione e un senso molto più complessi, individuabili in tre caratteri: rituale, politico e agonistico. Come felicemente sintetizza Del Corno, la trage- dia attica era, insieme, «rito, assemblea e gara». La componente rituale è fondamentale per comprendere il senso della rappresentazione tragica in Grecia e costituisce probabilmente la diffe- renza più significativa con il teatro moderno: a teatro i greci non assi- stevano semplicemente a uno spettacolo, ma partecipavano a un vero e proprio rito. L’elemento religioso si evidenzia non solo dall’occasione, ma anche dai soggetti tragici e dalla grande riflessione etico-religiosa che vi si accompagna. Ciò è quanto è dato comprendere con chiarezza attraverso gli elementi a disposizione, ma è possibile ipotizzare e intui- re altri aspetti: gli stessi gesti coreografici, la musica, il linguaggio dovevano richiamare rituali religiosi e alcune teorie moderne tendono a riconnettere fortemente l’azione tragica alle cerimonie sacre. Si ricor- di, a tale riguardo, l’ipotesi di Jane Ellen Harrison (Themis, 1912), che fa coincidere le parti della tragedia attica con i momenti del rituale dio- nisiaco, in cui, a sua volta, la storia del dio si collega simbolicamente a un evento naturale e cosmico: provrrhsi", ajgwvn (la lotta con i demoni del male), pavqo" (la morte del dio), paliggenesiva (la sua rinascita), qeofavneia (manifestazione della divinità). In Grecia lo spettacolo tragico costituiva, oltre che un evento sacro, anche un avvenimento politico. Curato dallo Stato, coinvolgeva la collettività in un tipo di partecipazione che andava ben oltre quella dello spettatore moderno. L’interesse dello Stato per questa forma d’arte è da mettere in rapporto con la funzione educativa che le si attribuiva. Del resto, è un fatto che la grande età della tragedia attica coincide con l’espressione più compiuta di democrazia — intesa come partecipazione e coinvolgimento del soggetto privato nella vita sociale e nell’organizzazione politica — di tutta la storia greca e pro- babilmente antica. «In questa struttura la rappresentazione teatrale
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costituiva un’occasione preminente di esperienza e di vita collettive, che l’organismo stesso del dramma riflette nella stretta interdipen- denza dei piani in cui agiscono l’eroe e il coro — ossia l’individuo e la comunità» (Del Corno). Infine, per quanto concerne l’elemento agonistico, va detto che le rap- presentazioni tragiche organizzate in occasione delle Grandi Dionisie si svolgevano come gare a tutti gli effetti. Si tratta, anche in questo caso, di un aspetto tipico della cultura greca, strettamente connesso, peraltro, ai primi due (si pensi alla valenza insieme religiosa, politica e agonistica dei giochi panellenici, in primis quelli olimpici). Il giudi- zio era affidato a un collegio di dieci giudici, estratti a sorte da ognu- na delle tribù in cui era divisa la cittadinanza ateniese, i quali valuta- vano le opere dei tre autori ammessi all’agone pubblico, dopo una selezione preliminare operata dall’arconte eponimo. La gara si svol- geva in tre giorni successivi, in ognuno dei quali ciascun autore pre- sentava una trilogia tragica, seguita da un dramma satiresco. La tradi- zione attribuisce l’invenzione di questo genere (500 ca.) al poeta tra- gico Pratina di Fliunte. Le spese della rappresentazione erano a carico di ricchi cittadini privati, detti coreghi, anch’essi designati dall’arcon- te eponimo. È questo, per grandi linee, il significato di quel fenomeno straordina- riamente complesso che fu, nell’antica Atene, la rappresentazione tra- gica; un avvenimento che coinvolgeva il pubblico in maniera totale, ben diversamente, come si è detto, da ciò che oggi si intende per spettaco- lo teatrale. «In esso» — conclude Del Corno — «la collettività raduna- ta nel teatro partecipava allo svolgersi di una realtà concreta, simboli- camente posta nel suo centro: nell’orchestra, lo spazio circolare che in quel momento costituiva l’ombelico del mondo».
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Parte Prima Antigone classica
1 La figura di Antigone: una creazione della poesia tragica .......................... » 15 2 L’esodo dei Sette a Tebe di Eschilo ................................................................. » 18
T1 Eschilo I Sette a Tebe (versi 1005-1078) .............................................................. » 19
3 I frammenti dell’Antigone euripidea................................................................ » 22 T2 Euripide Antigone (frammenti II, 160; XIII, 171; XIV, 172 Wagner) .............. » 23
4 Antigone nelle Fenicie di Euripide .................................................................. » 24 T3 Euripide Fenicie (versi 1584-94; 1627-1746) .......................................................... » 27
5 Seneca: Antigone e il trionfo della φιλα ........................................................ » 32 T4 Seneca Phoenissae (versi 1-82) ............................................................................... » 33
6 Antigone nell’epos di Stazio .............................................................................. » 36 T5 Papinio Stazio Tebaide (l. XII, versi 349-388; 409-463) ................................................ » 38
7 Pausania e l’«orma di Antigone» ..................................................................... » 41 T6 Pausania Periegesi della Grecia (X, 25, 1-2) ............................................................ » 41
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Parte Seconda Antigone moderna
1 Varietà delle chiavi di lettura ........................................................................... Pag. 45 2 Il percorso delle riletture del mito dal Rinascimento al Novecento ......... » 49
2.1 Rinascimento e Seicento: Garnier, Racine, May ................................... » 49 2.2 L’area preromantica e romantica ............................................................. » 51 2.3 Antigone nella filosofia ottocentesca: Hegel e Kierkegaard ................ » 54 2.4 Il Novecento ................................................................................................. » 57
Scheda Una rilettura cinematografica del mito: I cannibali di Liliana cavani ..... » 63
3 Antigone di Alfieri ............................................................................................... » 65 T1 Vittorio Alfieri Antigone (atto III, scene II-III, versi 148-203; 296-326) ..................... » 69
4 L’interpretazione di Hegel ................................................................................. » 73 T2 G.W.F. Hegel Lezioni sulla filosofia della religione (II, 3a, β) .................................... » 75
5 Kierkegaard e il tragico antico e moderno .................................................... » 79 T3 S. Kierkegaard
Il riflesso del tragico antico nel tragico moderno. Un saggio di ri- cerca frammentaria letto innanzi a Symparanekromenoi (in Aut-Aut);
passim ............................................................................................................ » 82 Scheda Le rielaborazioni musicali; Antigone di Mendelssohn ............................ » 86
6 Antigone e la rivoluzione dello spirito ........................................................... » 89 T4 W. Hasenclever Antigone (atto II, scena IV) ..................................................................... » 92
7 La rivisitazione in chiave moderna di Anouilh ............................................ » 100 T5 J. Anouilh Antigone (Il dialogo tra Antigone e Creonte) ...................................... » 103
8 Brecht e l’Antigone di Sofocle-Hoelderlin ..................................................... » 113 T6 B. Brecht Antigone: l’agone tra Creonte e Antigone ............................................. » 116
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Indice
Scheda L’Antigone di Brecht nella messa in scena del Living Theatre .............. Pag. 119
9 Un’Antigone catalana: Salvator Espriu ............................................................ » 121 T7 S. Espriu
Antigone (Parte II; III); Les roquas i el mar, el blau: monologo di Antigone .......................................................................................................... » 125
Parte Terza La giustizia e la legge
1 Antigone e la lex naturae .................................................................................. » 135 2 Derivazione delle leggi umane dalla Dike divina: Esiodo, Solone, Eschi- lo, i presocratici ................................................................................................... » 139
T1 Esiodo Le opere e i giorni (versi 213-285) ......................................................... » 143 T2 Solone Malgoverno e Buongoverno (frammenti 3 D) ...................................... » 145 T3 Eschilo Supplici (versi 600-624; 667-709) ............................................................ » 146 T4 Anassimandro Frammenti 9 D-K ....................................................................................... » 149 T5 Eraclito Frammenti 114 D-K ................................................................................... » 149
3 Dike nascosta: relativismo e contrasto nomos - physis nell’età della Sofistica .... » 150 T6 Antifonte Della verità (frammenti I, a, 1 ss.) .......................................................... » 155 T7 Senofonte Memorabilia (IV, 4, 13 ss.; 19 ss.) .......................................................... » 156 T8 Platone Repubblica (I, 338c-339a; 343b-343d) .................................................... » 157
4 Dalla Grecia a Roma: Cicerone e la lex naturae .......................................... » 158 T9 Cicerone De legibus (II, 4, 8-10, 5-11) ..................................................................... » 162 T10 Cicerone De legibus (I, 42-43) ................................................................................... » 163
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Scheda Le parole della giustizia e della legge ........................................................... Pag. 164
5 Piero Calamandrei e le leggi di Antigone ...................................................... » 166 T11 P. Calamandrei Le leggi di Antigone ................................................................................... » 168
6 Cattolici e laici sui temi dei fondamenti dell’etica ....................................... » 171 T12 E. Severino Il dibattito sui fondamenti dell’etica: l’intervento di E. Severino ..... » 173 T13 C.M. Martini Il dibattito sui fondamenti dell’etica: la replica di C.M. Martini ...... » 177
7 G. Zagrebelsky: La lezione di Antigone e il principio di «giustezza» ...... » 179 T14 Gustavo Zagrebelsky La legge e la sua giustizia, passim ........................................................... » 180
Parte Quarta Giustizia e Thanatos
1 La morte come limite dell’arbitrato etico-politico dello Stato ................... » 187 2 Il tema della sepoltura nell’Aiace di Sofocle .................................................. » 189
T1 Sofocle Aiace (versi 1520-1573) ............................................................................. » 192
3 Hegel: la sepoltura imperativο etico del γνος ............................................. » 195 T2 G.W.F. Hegel Fenomenologia dello spirito (versi 14-16) ............................................. » 197
4 Il mondo di Antigone in una lirica di Hoelderlin ....................................... » 199 T3 F. Hoelderlin Vanini (da Poesie) ....................................................................................... » 200
5 Charlotte Delbo e «le mille Antigoni» di Kalavryta ................................... » 201 T4 C. Delbo Kalavryta delle mille Antigoni ................................................................. » 203
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PREFAZIoNE
Il volume consta di quattro sezioni, caratterizzate da una scelta antologica di autori antichi e moderni, debitamente introdotti e commentati. Nelle prime due viene ricostruito il cammino della figura di Antigone, dal suo archetipo classico ai nostri giorni. La pri- ma sezione, in particolare, si occupa della presenza di questo straordinario personaggio nella letteratura classica, al di là dell’opera sofoclea commentata nel primo tomo: da Eschilo (Sette a Tebe) a Euripide (Fenicie e frammenti di Antigone), fino alle rielaborazioni latine di Seneca e Stazio. Nella secon- da sezione, di maggiore estensione, viene invece proposto un excursus sul mito di Antigone nella letteratura moderna dal teatro classicistico francese al Novecento, con letture tratte da opere di Alfieri, Brecht, Anouilh, Espriu, cui si aggiunge in questa nuova edizione un passo dall’Antigone di Hasenclever; inoltre viene esaminata la presenza di questa mitologia letteraria nella riflessione di grandi filosofi come Hegel e Kierkegaard, nonché nella musica, con particolare riferimento a Mendelssohn. La terza e la quarta sezione vertono sui grandi temi della giustizia e della legge che il conflitto tra le posizioni di Cre- onte e Antigone e la ribellione di quest’ultima hanno evo- cato nel corso dei secoli: il discorso assume così una pro- spettiva interdisciplinare, investendo la formazione dell’al- lievo nella sua totalità. Più specificamente la terza sezione si occupa del dibattito sulle leggi della polis e sul riconoscimento o meno di una loro legittimazione «esterna», che sia un’idea di Giustizia trascendente o connaturata all’uomo. Il percorso attraversa la cultura classica e moderna, a partire dagli apporti della letteratura greca arcaica, all’età della sofistica, alla cultura
latina fino alla modernità, con l’apporto di letture da Esiodo, Solone, Eschilo, i «presocratici», via via fino a giuristi e fi- losofi contemporanei, da Calamandrei a Severino. Anche in questo caso la nuova edizione estende e arricchisce il per- corso, con letture fondamentali dalla Repubblica di Platone e dal De legibus di Cicerone, per concludersi con un inter- vento di Gustavo Zagrebelsky. L’ultima sezione, a sua volta, esamina le posizioni sul tema della sepoltura come diritto sacro, che va al di là dei divieti posti da qualsiasi potere costituito, e della morte come so- spensione di ogni giudizio e vendetta umani, luogo dell’estre- ma e definitiva pacificazione. Alla visione sofoclea, attestata non solo dall’Antigone, ma anche dalla parte conclusiva dell’Aiace, e agli apporti moderni della filosofia di Hegel e della poesia di Hoelderlin, si aggiunge, in questa nuova edi- zione, come suggello dell’intero percorso, un passo da Le mille Antigoni di Charlotte Delbo, opera solo recentemente edita per la prima volta in traduzione italiana, che testimo- nia il rinnovarsi, nella realtà storica della seconda guerra mondiale e dell’occupazione nazista della Grecia, del sacro rituale della sepoltura, portato a termine dalle donne del villaggio greco di Kalavryta. In definitiva, il volume si presenta come indispensabile com- pletamento del tradizionale commento al testo sofocleo pro- posto nel primo tomo, affinché lo studio dei grandi classici possa uscire da un ambito specialistico (e generalmente ri- stretto ai suoi aspetti linguistico-filologici) per divenire strumento didattico aperto e pluridisciplinare, in grado di indicare agli studenti le prospettive immense — e sempre attuali — che opere come quella di Sofocle aprono alla cul- tura e al pensiero di ogni epoca.
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Introduzione
Antigone come mitologia letteraria Il cammino compiuto dal personaggio di Antigone nella letteratura e nella cultura universale, a partire dall’archetipo sofocleo fino ai nostri giorni, è assolutamente straordinario. Innumerevoli le riprese e le rielaborazioni: da Garnier e Racine ad Alfieri, via via fino al nostro secolo, con Hasenclever e Cocteau, Anouilh e Brecht, senza trascura- re l’attenzione prestata al personaggio sofocleo sia sul versante filoso- fico (Hegel, Kierkegaard, Heidegger) che nel campo della musica (Mendelssohn, Honegger, orff). Non si tratta, in ogni caso, di pura fortuna letteraria. Il fenomeno, più complesso e di non facile definizione, riguarda una qualità speci- fica delle grandi mitologie letterarie: Antigone, appunto, come Pro- meteo e Ulisse, Medea e Sisifo. Come sottolinea G. Steiner in Le Antigoni (ed. it. Milano 1990), si tratta, nella maggior parte dei casi, di personaggi che risalgono alla letteratura classica. Se, infatti, le let- terature moderne hanno prodotto una vasta galleria di personaggi degni di affiancare quelli di omero, Eschilo, Sofocle, Euripide, è al- trettanto vero che nessuno di essi ha dato vita a tante imitazioni, ri- prese e rielaborazioni quante si sono generate da Ulisse o Prometeo, da Edipo o Medea, da Antigone o Anfitrione. Poche sono le eccezio- ni, probabilmente solo due: Faust e don Giovanni. Sia la lunga teoria che parte dalla storia di Hroswitha e dal Faustbuch per giungere, at- traverso i capolavori di Marlowe e Goethe, a Valery, Bulgakov, Mann, sia quella generata dal Burlador di Tirso che, passando per gli scena- ri della «commedia dell’arte», ha dato vita alle rielaborazioni di Mo- lière, Goldoni, Da Ponte-Mozart, Byron, Puskin, Baudelaire, Rostand, attestano la valenza mitologica di questi due personaggi. Questa particolare disposizione dei grandi personaggi delle opere classiche a divenire «mitologie letterarie», negata viceversa a tanti altri di analogo spessore artistico delle letterature moderne, dimostra come il fenomeno si fondi su una qualità specifica, eppure sfuggente. Si può comunque tentare di definirla, osservando che il mito lettera-
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Introduzione
rio sembra possedere, in misura di gran lunga più cospicua rispetto a una qualsiasi altra creatura di poeta o scrittore, una vita autonoma, che va oltre le caratteristiche venutesi a determinare nell’opera da cui nasce, assumendo la funzione di «codice culturale collettivo». Quest’au- tonomia, che costituisce il primo fondamento della sua possibilità di riproduzione, si lega, a sua volta, a una sorta di funzione archetipica: ogni sfida disperata dell’uomo a una forza che lo trascende e lo do- mina è già in Prometeo; la sua vita come peregrinazione e ricerca è in Ulisse; il suo travaglio vano, che non trova la luce del τλος, si specchia in Sisifo; ogni donna che si ribella a una legge iniqua, spin- ta unicamente dalla voce del sangue, è una nuova Antigone. D’altra parte, identificare in modo assoluto il significato di un mito è operazione più riduttiva che ardua. La mitologia letteraria partecipa della natura del simbolo più che dell’allegoria e, come tale, è «essen- ziale», «sintetica», non riducibile a una definizione, non perché priva di una sua quidditas, ma perché questa sfugge alla parola che defini- sce e delimita. Pertanto, troveremo in Antigone la rivolta politica contro la prevaricazione del tiranno, ma anche un atteggiamento «apolitico» che non si cura delle leggi dello Stato quando queste sia- no in conflitto con la pura ιλα; troveremo la virago e la fragile adolescente; il sacrificio in nome del γνος e dei diritti del mondo ctonio come la pura gratuità della ricerca di una morte gloriosa. Dalla sua natura essenziale, assoluta, affine al simbolo, la mitologia letteraria deriva un altro carattere, quello di essere «epifanica»: essa, cioè, svela all’uomo moderno quegli aspetti della realtà non altrimen- ti attingibili ed esprimibili se non attraverso questi codici. Il rapporto di Antigone con l’idea hegeliana della sostanza etica e dello Stato ci offre un esempio di questa tesi. Tale carattere ci riporta all’osservazione iniziale sulle capacità presso- ché esclusive dell’arte classica di creare mitologie letterarie. Infatti, se è vero che esse sono affini al simbolo e racchiudono verità assolute, essenziali, è vero anche, con Heidegger, che lo spirito e la lingua dei greci, nella fase arcaica del loro sviluppo, ebbero una prossimità uni- ca con la verità dell’Essere. Quel linguaggio, nel suo stato originario,
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Antigone come mitologia letteraria
sarebbe stato dunque in grado di dire l’«essenza delle cose» e serbar- la intatta al suo interno. Questo significato archetipico e metastorico si può particolarmente rilevare, in Antigone, nel gesto della sepoltura: atto rituale, primitivo, legato alla sfera ctonia, che trascorre in tutte le culture e le religioni, trascendendole; gesto che è, a sua volta, espres- sione della pura ιλα, che va oltre ogni pretesa di giudizio, oltre le leggi specifiche, oltre la ragion di Stato, la vendetta e la punizione del tradimento, per appellarsi alle leggi eterne. A riprova di ciò, valgano alcuni esempi dei nostri tempi, riportati in parte nel già citato saggio di Steiner. Nel 1916, l’orrore di Verdun e del mucchio di cadaveri insepolti nella logorante guerra di trincea spinge lo scrittore francese Romain Rolland a lanciare un appello alle donne, non a caso intitolato A l’Antigone éternelle: «Siate la pace vivente nel mezzo della guerra, Antigone eterna, che si nega all’odio e, finché soffrono, non sa più distinguere tra i suoi fratelli nemici». Nel suo diario, alla data del 17 settembre 1941, il ro- manziere tedesco Martin Raschke annota un episodio avvenuto a Riga durante l’occupazione nazista: una giovane donna, estranea a ogni po- sizione politica, viene sorpresa a gettare della terra sul cadavere del fratello giustiziato esposto al pubblico. Alla domanda sulle ragioni del- la sua azione, risponde: «Era mio fratello. Per me questo è sufficiente». Il terzo esempio è tratto dal poema Le mille Antigoni di Charlotte Del- bo, in cui si celebra un episodio avvenuto a Kalavryta, in Grecia, nel 1943, durante l’occupazione nazista: i tedeschi avevano ucciso tutti gli uomini del villaggio e le donne, trasgredendo gli ordini, escono dalla scuola dove avevano trovato rifugio per rendere loro gli onori funebri. Le parole di Rolland, così come i gesti della giovane donna russa e delle abitanti del villaggio di Kalavryta, fanno appello a quei compor- tamenti consegnati a valori archetipici che, avendo carattere assoluto e sovratemporale, si pongono in contrapposizione dialettica con un’eti- ca storicizzata, con comportamenti relazionati a momenti, strategie, convenzioni, opportunismo, e ci riconducono a quella «conoscenza superiore» che, sola, consente di uscire dal tunnel delle epoche più buie della nostra storia.
Parte prima
Antigone classica
1 La figura di Antigone: una creazione della poesia tragica
Antigone è totalmente invenzione della poesia tragica, e più in partico- lare di Sofocle. Se nella maggior parte dei casi i tragediografi attici tras- sero l’argomento dei loro drammi da un repertorio mitologico più anti- co, risalente generalmente all’epica arcaica, pur rielaborandolo e rinno- vandolo con grande libertà, nel caso di Antigone la creazione della poe- sia tragica ci appare priva di un retroterra nella letteratura che la precede. Si tratta di una caratteristica pressoché unica. Benché non ci sia per- venuta quella parte della poesia epica arcaica che avrebbe potuto contenere il mito di Antigone, vale a dire il cosiddetto ciclo tebano, è un indizio molto significativo, per ipotizzare che esso non fosse conosciuto agli autori epici, il silenzio al riguardo della poesia ome- rica, soprattutto in quel passaggio dell’odissea, all’interno dell’episodio della cosiddetta Nekya (l. XI), in cui il protagonista incontra, fra le altre ombre, quella di Epicasta – successivamente chiamata Giocasta – madre e sposa di Edipo (vv. 271 ss.). Di lei omero racconta che, senza esserne consapevole, si unì al figlio, che l’aveva sposata dopo aver ucciso il proprio padre. Ma – aggiunge il poeta – ben presto gli dèi rivelarono agli uomini l’accaduto. Qui non solo non si fa menzione né di Antigone né della restante prole di Edipo, ma l’espressione «ben presto» (φαρ) lascia credere che la scoperta del parricidio e dell’incesto sia avvenuta prima che Epicasta e Edipo avessero il tempo di generare figli (tanto meno nel numero di quattro). La variante del mito narrata da omero prevede peraltro che, alla scoperta della colpa orrenda, Epicasta si impiccasse, mentre Edipo regnasse su Tebe, pur nella colpa, trascorrendo il resto della sua esistenza orribilmente perseguitato dalle Erinni (deificazione del rimorso per un delitto che coinvolge il γνος). Di una prole di Edipo e Giocasta parla invece la poesia lirica con Mimnermo (fr. 21 W), che racconta dell’uccisione di Ismene da par- te di Tideo, ma anche in questo passo non vi è traccia di Antigone, che viene invece ricordata come sorella della vittima nel racconto
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Parte Prima
dello stesso episodio da parte di Ferecide di Atene, storiografo e eru- dito che scrive agli inizi del V secolo a.C. (Fr. Gr. Hist. 3 F 95). Anche in questo caso, tuttavia, si può presumere che il mito abbia già elaborato la variante a noi tramandata della prole nata dalle nozze tra Edipo e Epicasta, ma senza che intorno alla figura di Antigone sia fiorito il racconto di alcuna azione considerevole, meno che mai di quel gesto di ribellione a Creonte e della sepoltura di Polinice, che la rende protagonista sublime della tragedia sofoclea. È dunque la poesia tragica a sviluppare questa parte del mito, e in particolare Sofocle, probabilmente anche in relazione con le proble- matiche sulle leggi, e specificamente su quelle in materia di sepoltura, che si diffusero con l’avvento della democrazia. Della produzione tragica a noi pervenuta sono cinque in particolare le opere che vedo- no la presenza di Antigone: I sette contro Tebe di Eschilo, Edipo re, Antigone e Edipo a Colono di Sofocle e Fenicie di Euripide. Ma nell’Edi- po re Antigone compare solo come persona muta nell’esodo, per ri- cevere, ancora bambina, insieme con la sorella, l’estremo addio del padre, che le mette sotto la protezione di Creonte; nell’Edipo a Colo- no ella è presente sin dall’inizio del dramma, come devota accompa- gnatrice e custode del padre ormai cieco nel suo esilio a Colono: fi- gura ancora sostanzialmente passiva nell’azione, presenta tuttavia già quel carattere di custode del γνος, a cui sacrifica ogni altro progetto della sua esistenza. Anche le Fenicie di Euripide, pur narrando solo i prodromi di quella spedizione contro Tebe da cui si svilupperà il conflitto tragico di cui Antigone è protagonista in Sofocle, vede già l’eroina distinguersi sia per la forza con cui sostiene i princìpi di giustizia contro Creonte – in questo caso relativamente all’assegna- zione del regno – sia per la dedizione assoluta alla protezione del padre cieco, avviandosi con lui in esilio. L’Antigone sofoclea rimane però l’unica tragedia a noi pervenuta, e probabilmente la prima in assoluto, a sviluppare quella parte dell’azione che vede la ribellione di Antigone al bando di Creonte, in nome del sacro dovere della sepol- tura del fratello, fino al sacrificio della propria vita, che ha consegna- to l’eroina alla storia della letteratura e della cultura.
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Antigone classica
