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COMPLETARE INDICE,

CON ALTRI BRANI

PLAUTO RUDENS

LA PIOVANA "Or è témpo che se comènza

Mariazzo A questo punto s'innesta la tragedia.

LA BETìA

INIZIO TRAGEDIA

In scena Zìlio, Nale, Betìa

LAMENTO DELLA TAMIA

PER IL MARITO CHE CREDE MORTO

ATTRICE: Esce NALE, entra in scena Meneghèllo,

l'innamorato di TAMIA.

.

MENEGHELLO, ora che Nale è tolto di mezzo offre a

Tamia di diventare suo marito).

MENEG.: Tamìa, adèsso

È noto che il grande esodo dei comici dell'arte avvenne

nel secolo della Controriforma, che decretò lo

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2

smantellamento di tutti gli spazi teatrali, oltraggio alla

città santa.

L’elogio del San Carlon d’Arona

LA MOSCHETA

ANTIPROLOGO:

FRANCA: Adesso, parliamo un

Dalla Betia

Corteggiamento

ATTRICE: Passiamo ora al secondo corteggiamento

Altra scena: MENATO incontra RUZZANTE

ATTRICE: E qui c'è una trovata di teatro straordinario.

RUZZANTE con tecnica che potremmo definire

cinematografica

LAMENTO DELLA

TAMIA

ATTRICE: (Mentre MENEGHELLO e TAMIA se ne

vanno abbracciati rientra NALE

TAMIA: O trista ti Tamìa desgrasià! Che hètu fato

mai?!

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3

RUZZANTE, ULTIMI BRANI AGGIUNTI

POESIA

QUANTO SEI BELLA E QUANTO VAGA,

CARISSIMA MIA ADORATA.

IL TUO CORPO SI ALLUNGA SVELTO COME

UNA PALMA

E I TUOI SENI SEMBRANO POMI DI DATTERO.

E IO ASSAGGERO’ CON LE MIE LABBRA QUEI

FRUTTI CHE DI SICURO SARANNO PIU’ DOLCI

DEL MIELE.

LE CHIOME DEL TUO CAPO

SONO COME PORPORA DEL RE.

IO DORMO… MA IL CUORE VEGLIA.

376 PROLOGO ALLA "PIOVANA"

Ma prima devo dirvi qualcosa a proposito del

linguaggio. Ammettiamo subito che il pavano parlato

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4

dal Beolco, Ruzzante, è un linguaggio ostico, quasi

incomprensibile. Ve ne do una prova:

UNA LINGUA MORTA

Che, at sbolzonò? Cos'hai trafitto?

Le puòti sgoliàr: lo potevi risparmiare. - In el può:

neanche fosse un. -

Ibro jandussò: appestato - I li è pur gamgòi: l'avevi pure

riconosciuto

I le stùpie: tra le canne. - Tuòte, tuòte! Dagli, dagli! - E'

un çenghiaro abàvo che: è un bel cinghiale, mettetevi di

punta - A cuoro ve acazìsse: è facile che ci aggredisca. -

- Tolive d'apónto de nè! -Toglietevi dal suo naso! - O

bòn spelàzo l'hè chi a lò: o che bell'animale è già qui. -

A 'l dare do' bén: a darci soddisfazione.

Molte compagnie di teatro che avevano messo in scena

commedie del Beolco, Mauri, Parenti, Baseggio...

rispettando alla lettera il testo originale, si dovettero

rendere ben presto conto della difficoltà di comunicare

con il pubblico, che rimaneva attonito e, le più volte,

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5

staccato, addirittura estraneo alla rappresentazione,

perfino quando si recitava nel Veneto.

Nelle successive repliche, quelle stesse compagnie,

furono costrette a sostituire i termini originali più

astrusi e incomprensibili con espressioni più accessibili,

in veneto o addirittura in padano attuale... se non in una

specie di italianesco camuffato.

In questo genere di riadattamento, il difficile, è

mantenere i giusti fonemi, le cadenze, i ritmi particolari,

le assonanze e le onomatopeiche originali del Ruzzante.

L'altro problema con Ruzzante è sempre stato il comico,

o meglio, il produrre divertimento e ilarità. Non basta

rendere attuali i termini, le espressioni presenti, è

l'attualità delle situazioni comiche consunte, che

bisogna ripristinare nei testi del Ruzante, riuscendo a

mantenere lo stile, l' irruenza... la stessa cadenza

comica. Guai se la si banalizza o la si rende

gratuitamente triviale. Insomma, noi ci siamo

preoccupati di far arrivare il discorso del Ruzzante che

è certamente il fatto teatrale più importante del

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6

Rinascimento per tutta l'Europa. Speriamo di esserci

riusciti. Là dove ci siamo ytrovati di fronte termini

come "muzàr", che significa scxappare, o come

"jandùssa" che significa opeste, ragóni... rospi...ecc. e di

questi termini ce ne sono a centinaia come si poteva

risolvere? Andavamo distribuendo un piccolo

vocabolario o glossario a testa?

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PLAUTO RUDENS

LA PIOVANA

"Or è témpo che se comènza co' 'sto pruòlogo.

Ogniùn tasa... che sentirì de noèle bèle e nuòve... e, se a

gh'hit pacénçia e ingégn... gh'avarìt anco deverteménto.

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7

Végno ad avisàrve che 'sta nuòva istòria l'è de puòco

che l'è fata. L'è pur véra che ascoltarìt un tiàtro tajà e

tornìd en un legnàme végio. Ma non è tanto el végio o

el nòvo che cónta. De quél végio àlbaro noàltri sémo

pur nassiùdi. E come podarèssemo conóssere, al fin,

dónde se vòlo arivàre se no' savém de donde a sémo

vegnùdi?

E po' no' gh'è quèl pruovèrbio antìgo che dise: "Trista la

sìbia quèle comuneté che no' respècta un végio"?

Purché s'inténde, quèl végio no' te végna a regordàrte en

ògne moménto che lu l'è sàvio, che tégne gran

'speriénzia, che soiaménte l'idéa sòa l'è ziùsta e bòna, ti

sèt zióvin stràmbulo ti e de segùro ti va a sbajàre. Così

che a un estànte ti sbòti: "Végio! Ma vate a cagàre!".

Se po' qualche d'un, intànto che sémo a rezitàre, se

valzeràsse in pié disiéndo: "Mi lo gh'ho già sentùdo

quèl parlaménto o quèl respètto-diàlogo o anca

l'istòria"... no' metìve a criàr: "Sta bon, silénzio! State

sentà! Sbaté fòra 'st'inbriàgo!". No, el gh'ha resón quèl;

no' l'ha dit 'na ròba stramba: no' se pol pì far del nòvo o

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favelàr al'improvìsa che no' sìbia stà già fato, scripto,

actùado... e così i te dise: "Oi furbàsso, una végia idéa

te ghe la sèrvi impanà?".

Disìa un gran filuosòfo, con securtà apsolùta, che

noàltri séom al mondo adèsso, ma ghe sémo già stàit

purànco mila e mila ani indrìo. Mi, a' jére mi, e vu giéri

vui... quègi, éreno i altri... e i altri éreno quègi... e,

pasàdi che seràn àlteri mila ani, quando l'àbia fato tuto

un ziro, no' so quale gran ruòda, a torneròm a èsser chi

ancóra: mi, chi-ló in pié devànti a vui, vui lialó sentàdi

a far lo pùbleco spetaór.

Mi, a favelàrve de actór, vui a 'scoltàrme... zuoiósi o

tristi... che depénde.

Mi, che a éro stàit mi, a sarò ancóra io mi, e vui che iéri

stàit vui, sarì ancóra vui, e 'ste parole che mila ani àntes

i g' éra parole, sarà ancóra le misme parole e a ghe

saràn, come mila ani passàdi, quèi speaòr che inténde e

descòvre... e i ride o piàgne... quèi che piàgne perchè

no' le inténde e quèi che manco morti, le vòl inténde...

(C'erano già allora gli abbonati!)

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9

E ghe sarà anco quèi che ghe parerà de avérle già

ascolté 'ste parole... come aóra ve càpita a vui!

A qualcùn se puòl penzàre che quèsta scriptùra de

comédie sìbia stada robàda o pejór manometùda-

acconzàda. Ma, emmaziném che un retruovàsse un

végio còfano e ghe descovrìsse déntro un vestiménto...

un abito, de quèi che se soléa portàre in el témpo antìgo,

de tàio e fòggia desmetùda. E da po', che el descòvre

che 'sto panno, el tesùto, l'è ancòra bòn, san e preziòso,

emaziném, che el faèsse tajàr en 'sto panno: corsètt,

vèste a giùbe, gonèle per vivi a la manéra nuòstra. E la

fòggia antìga, ghe la lassàssi per i morti.

A sarìa rubàre quèst? E sarìa smanomètere de vilàn... e

strafugàre?

No, en veretà!

Mò bén, cossì l'è entravegnù, l'è capità, per 'sta nuòstra-

noèla-istòria-teatràda, che la g'éra fata per i viègi

antìghi, muòrti... che no' i gh'è più... e scripta con parole

desmetùe, che no' son bòne per vui che sit viviénti.

10

10

Cossì, mi, che son maìstro a 'sta comédia... e stò in èsto

mondo, gh'ho lassà le suò parole ai muòrti... e a quèi

spetaór che i créde d'èser vivi soiaménte perchè nisciun

gh'ha avùt el coràjo de advisàrli che són morti da un

pèsso... e quèl medèsmo descórso che i vorséva fare...

quèle parole, da morti, le gh'ho acconçió per vui, per i

vivi e no' gh'ho tolto negùn pensaménto... niénte gh'ho

tolto, si non lo scuro.

CARLOTTAVedere cosa contiene6048

Scaletta

3 settembre 2005

I puntata.

Ruzzante

INTRODUZIONE RECITATA DA GIORGIO E

DARIO

GIORGIO: Nelle puntate precedenti sull’origine del

teatro in lingua volgare colta, abbiamo raccontato come

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i primi testi recitati dalla metà del Quattrocento ai primi

anni del Cinquecento fossero quasi tutti tradotti o

rielaborati su testi latini di gusto greco.

DARIO: Poi cominciarono a essere messi in scena testi

che trattavano di storie contemporanee con l’uso di uno

o più linguaggi parlati nel presente. Di gran moda

furono i testi che trattavano di contadini innalzati a

personaggi delle favole del mito greco. Questo genere si

chiamava teatro dell’Arcadia.

Il maggior autore dei testi arcadici si chiamava Pietro

Bembo. A lui e a tutto questo modello si opponeva

autori come Pietro Aretino e Angelo Beolco detto

Ruzzante.

GIORGIO: Ruzzante è il più grande uomo di teatro che

abbia mai avuto l'Italia ed è anche uno dei più

importanti autori teatrali di tutti i tempi, a livello di

Shakespeare, di Marlowe, di Calderon de la Barca,

Molière e via dicendo.

DARIO: Ruzzante nasce esattamente nell'anno 1500 e

muore nel 1542. È primo attore e capocomico, possiede

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una sua compagnia per la quale scrive commedie di

grande successo. La sua fama resiste per parecchi anni

ancora dopo la sua morte. Ariosto dimostrava una

grande stima per lui e tutti gli intellettuali del suo

tempo, come il Calmo, il Folengo, il Della Porta, e pur

anche l'Aretino, lo reputavano un maestro inarrivabile,

un teatrante di grande genialità.

GIORGIO: Dopo una sessantina d'anni dalla sua morte,

quasi all’improvviso, di lui non si ha più memoria, e

questa cancellazione, dura per ben tre secoli e mezzo.

Soltanto alla fine dell'800, primi del '900, lo si riscopre:

qualcuno comincia a riprenderlo in considerazione e

studiarlo.

Ma qual è la ragione di questo seppellimento?

DARIO: Si è trattato di una vera e propria censura. Il

teatro del Ruzzante esprimeva sarcasmo e denunce di

una forza inaccettabile per gli autori della

Controriforma. Soprattutto inaccettabile era la denuncia

spietata che metteva in atto contro le istituzioni, contro

il potere e la sua ipocrisia.

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GIORGIO: Senz’altro al seppellimento dei testi di

Ruzzante ha concorso, in modo determinante, anche il

problema della lingua. Dichiara Zorzi, uno dei più

grandi studiosi del teatro del Rinascimento, che oggi la

lingua del grande padovano è una lingua morta,

incomprensibile.

DARIO: Personalmente ho conosciuto il teatro di

Beolco, detto Ruzzante, grazie a Franco Parenti, col

quale ho iniziato la mia esperienza di teatro circa mezzo

secolo fa. Franco aveva messo in scena, per la regia di

De Bosio, la “Moscheta”. Prima di assistere alla

rappresentazione mi ero letto con attenzione il testo

originale con la traduzione a fianco, ma quando mi sono

trovato ad ascoltare dal vivo il testo, non mi riusciva di

capire che una minima parte di ciò che gli attori

andavano recitando sulla scena. Immaginavo cosa

succedesse agli altri spettatori. Ho voluto fare una

verifica: sono andato a Dolo e a Malo, due paesi intorno

a Padova, nella campagna dove è nato Ruzzante. Lì

parlano ancora un dialetto arcaico, e ho cominciato a

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dialogare con dei contadini in una specie di tiritera

ruzzantina che avevo imparato a memoria: "A chi veola

es strola a co es de strupia se da chedar chi es un

singhiaro che rimode strepulò 'nimal so cuo a sé

sfangò!"... Mi hanno guardato attoniti: "Scusi, non

parliamo tedesco". Non avevano afferrato una parola.

GIORGIO: Esiste un brano di Ruzzante di cui fra poco

vi leggeremo l’originale. Ebbene Sheakespeare

settant’anni dopo ripropone lo stesso discorso in una

sua commedia. Lo stesso caso si ripete per altri brani e

situazioni di svolgimento in altri testi di Marlowe e in

tutto il teatro elisabettiano. Come può essere avvenuto

questo travaso? E chi ha fatto conoscere il Beolco agli

elisabettiani?

È bene ricordare che proprio nel tempo in cui Ruzzante

viveva e operava, in Germania era esplosa una vera e

propria rivoluzione, la più che nota "riforma di Martin

Lutero". Un movimento "eretico" che stava dilagando

per tutta l'Europa e raggiunse l'Italia con una violenza

incredibile, tanto che la Chiesa cattolica romana per un

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certo tempo rimase quasi attonita, senza la forza di

reagire. Da un giorno all'altro ci si aspettava di vedere il

Papa scaraventato giù dal suo seggio. C'è stato un

momento di panico.

DARIO: Ma dopo il panico, la Chiesa ha reagito e ha

messo in piedi la "controriforma". Nacque il Concilio di

Trento. L'intento della Chiesa era di far piazza pulita:

basta con le contraddizioni, coi dialoghi troppo accesi.

Il confronto delle idee, o meglio il conflitto delle idee,

era inaccettabile, così che ogni espressione che potesse

ostacolare la controriforma, primo fra tutti il teatro, con

la sua carica eversiva e la facilità di comunicare nuovi

concetti alle classi inferiori, doveva senz’altro essere

cancellato. Un centinaio di compagnie quindi furono

costrette a traslocare in altri paesi.

GIORGIO: Cento compagnie, con una popolazione che

raggiungeva a malapena i dieci milioni di abitanti!

Immaginate oggi cento compagnie primarie oggi che

spariscono: vorrebbe dire la cancellazione totale del

nostro teatro.

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Nella diaspora forzata, queste compagnie si erano

portate appresso gli arredi teatrali e anche i testi degli

uomini di teatro più importanti del '500 italiano: il

Calmo, il Folengo, il Bibbiena, l'Ariosto, il

Macchiavelli, Della Porta, l'Aretino e la quasi totalità

delle opere di Ruzzante. Tutti i testi di questi autori

venivano rielaborati dai comici dell'arte e ridistribuiti a

mano piena sulle scene d'Europa.

DARIO: Così, ci capita nel "Re Lear" di Shakespeare di

incontrare una famosa battuta di Ruzzante che suona

così. (Si rivolge a Giorgio Albertazzi) Ti spiace dirla tu,

Giorgio?

GIORGIO: E’ il matto che si rivolge al re: "Troppo in

fretta ti sei invecchiato, non hai fatto in tempo ad

acquisire la saggezza."

DARIO: Bellissimo concetto. Ebbene sentiamo

l'originale di Ruzzante: "Inveg' io asdrùsseo me sòo, e

no' ho fait témp de slunzondàrme dell'embolzité lezìra

de la zointezza."

GIORGIO: E che cosa vuol dire?

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DARIO: “Troppo in fretta mi sono invecchiato, non ho

fatto in tempo a liberarmi della leggera imbecillità della

giovinezza!”…

GIORGIO: Devo ammettere, datemi pure dello

sciovinista, che è meglio l’invenzione poetica del

Ruzzante.

DARIO: C’è un’altra frase di Beolco che merita di

essere conosciuta, ma perché voi la possiate godere

appieno, bisogna prima che noi vi facciamo una piccola

introduzione.

Cominciamo col darvi qualche informazione più precisa

riguardo la sua nascita. Ruzzante ha avuto come

genitore un grande medico, autentico maestro della sua

professione: docente all’Università di Padova e più tardi

rettore della facoltà di medicina. Questo medico, di

origine milanese, si chiamava Francesco Beolco,

proveniente da una famiglia molto agiata, aristocratica,

imprenditori nel ramo della tessitura.

GIORGIO: A venticinque anni, si invaghisce di una

ragazzina che lavorava come domestica in casa, ci fa

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l'amore, la mette incinta. Per evitare lo scandalo, la

ragazzina viene portata in campagna perché si liberi

segretamente del bambino.

È straordinario ma il Beolco non è l’unico fra i grandi

artisti di quel tempo a venire al mondo in conseguenza

di una relazione extraconiugale. Anche Leonardo fu

concepito da un giovane notaio che ingravidò una

servetta. Analoga nascita ebbe Piero della Francesca,

del quale si conosce il nome della madre, appunto

Francesca, ed è ignoto quello del padre. Insomma, come

diceva un proverbio del Cinquecento: “Volete un figlio

genio? Ingravidate una servetta.”

DARIO: La madre del dottor Beolco però è una donna

tutta di un pezzo, straordinaria, di una ferrea moralità e

grande generosità. Scopre le ragioni dell'allontanamento

della giovine, si reca in campagna, riporta la ragazza col

neonato a casa e impone al figlio di riconoscere il

bambino come figlio naturale. Si chiamerà Angelo

Beolco. Ruzzante non viene considerato “figlio

legittimo”, ma solo “naturale”, in poche parole un

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bastardo, ma può studiare e frequentare le scuole

superiori... GIORGIO: A quindici anni si dimostra di un

ingegno straordinario, basti pensare che traduce dal

greco, dal latino a braccio, parla e scrive in non so

quante lingue, conosce la matematica, la fisica, la

geometria e dimostra un talento naturale per il teatro.

Ha tutti i numeri per entrare nell'università... ma non

può perché nel '500 ai bastardi era proibito entrarvi...

sottolineo nel '500.

DARIO: Il povero ragazzino soffre come un cane. Si

racconta che un giorno, per riuscire ad assistere a una

lezione, si traveste addirittura da facchino, si finge

inserviente, viene scoperto e mandato via a calci, lui

che è il figlio del rettore.

Ciò nonostante, mantiene sempre verso il padre un

sentimento di tenerezza, come ci testimonia il brano

seguente: “Oh vedrèssi entro mea mare stare descargolò

in 'sa panza, e pì a retro ancora in vodrìssi es dissòlto in

me pare, in seme so', e con quel, pì retro ancor,

retrouvàrme infricó in di soi cojómbari... così che de

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contìnuo i podré esfrigàrgheli quando io vo'!”. “Oh

vorrei poter tornare accoccolato dentro la pancia di mia

madre, e ancora più indietro vorrei ritrovarmi sciolto

nel seme di mio padre e con quello più indietro ancora

ritrovarmi ficcato nei suoi coglioni così che di continuo

potrei romperglieli quando mi pare!”

GIORGIO: Questo si chiama “amore filiale”!

DARIO: Quando ha soltanto diciotto anni, Ruzzante

incontra il suo mecenate. Si tratta di Alvise Cornaro,

letterato e architetto.

GIORGIO: Molti Cornaro sono stati dogi di Venezia.

Questo però ha una disgrazia sulle spalle: padre, nonni e

zii dell’Alvise sono stati cacciati da Venezia per

tradimento e per truffa, così ora tutta la famiglia

Cornaro si ritrova esiliata, costretta fuori della laguna di

San Marco. Non se la passano neanche male, abitano in

una delle più belle ville del ‘500.

DARIO: Alvise Cornaro è fra l'altro l’autore del famoso

trattato: “L’equilibrio e la meccanica delle acque per la

laguna di Venezia”. Si deve a lui se oggi Venezia non è

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ridotta nella stessa condizione dell’attuale Ravenna:

cioè letteralmente insabbiata. Infatti l’Alvise, architetto

delle acque, realizzò la deviazione di ben tre fiumi che

rovesciavano le proprie acque nella laguna di Venezia,

ivi compreso il Po alto, e li costrinse a scaricarsi ai lati

Nord e Sud della Serenissima.

GIORGIO: Da autentico mecenate scopre e sostiene

artisti di genio fra questi il Tiziano, il Giorgione, il

Calmo, l’Ariosto e l’Aretino. Quando incontra il

Ruzzante ne intuisce subito le notevoli qualità e diventa

il suo protettore. Lo ospita nella sua villa e gli mette a

disposizione una compagnia, una vera e propria

compagnia di teatro che, seppur composta da dilettanti,

agisce in continuità. I primi lavori teatrali di Ruzzante

ottengono successi straordinari, ma la fama esplode

quando riesce a recitare un'orazione per Marco Cornaro,

cardinale arcivescovo, il “vice-papa”, che era cugino di

Alvise.

DARIO: Non a caso Giorgio ha definito Marco Cornaro

vice-papa. Infatti questo suo ruolo gli veniva

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dall’impegno al quale era stato posto dal Papa in

persona. Siamo nella prima metà del Cinquecento e in

quegli anni si stava strutturando l’organizzazione della

controriforma. Si trattava di creare un argine al dilagare

del pensiero, definito eretico, di Martin Lutero. Per

rendere effettivo questo argine, specie nel nord Italia,

bisognava affidare l’operazione a una mente

eccezionale, un uomo di cultura aperta e spregiudicata.

La scelta cade appunto sulla persona di Marco Cornaro,

che viene eletto cardinale a capo di tutte le diocesi delle

tre Venezie, che avevano come centro operativo

Padova. Nel giorno della sua presa di possesso del

territorio e del titolo, se pur allegorico di vice-papa, si

organizzano grandi festeggiamenti.

GIORGIO: L’organizzazione della cerimonia è affidata

al cugino Alvise e avverrà nella sua villa alle porte di

Padova. Sono invitati nobili, dignitari, rappresentanti di

tutta l’Europa cattolica.

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Pezzo forte dei festeggiamenti è l'accoglimento del

principe con un'ode in suo onore, e tocca proprio a

Ruzzante, a vent'anni, scriverla e recitarla.

DARIO: In quest'ode Ruzzante non si preoccupa tanto

di adulare il principe e presentarlo come essere

superiore, quanto di collocarlo in una dimensione del

tutto umana. E ancora si getta al massacro di tutti i

luoghi comuni culturali di cui è infiorata certa cultura di

quel tempo.

GIORGIO: Quella del reale è la fissa di Ruzzante. Egli

si preoccupa di inserire le sue storie e i relativi

personaggi sempre dentro la cronaca contemporanea.

A dimostrazione di questa sua scelta egli sottolinea il

conflitto che vede i contadini opporsi ai cittadini di

Padova, in testa a tutti la borghesia nascente.

DARIO: Ora veniamo alla rappresentazione. Che lingua

parleremo? Ruzzante, nella sua esibizione, arriva in

scena, travestito da contadino, e si fa intendere.

Se a mia volta mi esibissi esprimendomi nel linguaggio

originale (fa esempio) “Cui petroh e so gnut a scavarí

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gercond abrié se zeno...” voi pian piano vi alzate e,

senza farvi accorgere, ve ne andate e ci ritroveremmo

qui io e Giorgio da soli. Per evitare la vostra fuga,

abbiamo dovuto ricorrere a una congrua traduzione,

cercando di rimanere sempre nel “pavan”, e

permettendoci a tratti qualche lieve variante, attinta da

dialetti periferici, spagnolismi d’epoca, espressioni in

latino volgare.

GIORGIO: Un altro problema è quello della comicità e

dell’intendere l’ironia e il significato umoristico di certe

battute che oggi, non avendo alcun riferimento con la

realtà, vanno completamente perdute.

DARIO: Si potrebbe risolvere con un espediente: io

recito in pavan e lui, Giorgio, da questa parte, con gesti,

pantomime e sollevando ogni tanto cartelli con la giusta

traduzione in italiano, comunicarvi il significato dei

lazzi e delle battute comiche.

GIORGIO: Oh, sì, facilissimo... Inoltre ogni tanto

potrei interrompere l’esibizione di Dario e, a parte,

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spiegarvi con proiezione di immagini e didascalie il

significato storico di ogni passaggio o frase.

DARIO: (rivolgendosi al pubblico) Beh, non è il caso di

terrorizzarvi. State tranquilli, capirete tutto: ci siamo

preoccupati di riadattare, riscrivere le situazioni in

comico diretto e non traslato. E poiché una buona parte

di voi non ha nessuna confidenza con dialetti di origine

longobarda, abbiamo pensato di favorire gli spettatori

del centro-sud, inserendo interventi recitati da Giorgio

in volgare dell’Irpinia, come dire napoletano delle

campagne.

GIORGIO: Un momento, chi ha deciso ‘sto Ruzzante

napoletano?

DARIO: Per carità, non è una decisione, è una proposta.

GIORGIO: Ah beh, se è una proposta ti dico subito che

non me la sento.

DARIO: Andiamo un attore della tua forza e

versatilità… Poi, guarda che il napoletano è una lingua

adattissima alla trasposizione dal pavano. Sono lingue

sorelle.

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GIORGIO: Beh, diciamo sorellastre…

DARIO: Ascolta, te lo dimostro subito. L’orazione al

Cornaro comincia così: “Me scarpèlo devànti a 'sto

'restocràtico pùblego... M'è permetùd de parlàrve? Sit

preparàdi a l'ascoltàrme? Vago? Bòn”.

Sentila ora in napoletanesco:

“Me cavo lo cappiéllo dinnanzi a sto rexpectabile

pubblico. M’è concesso d’alloccà, de pallàvve? Site

appreparati ad ascoltàmme? Vàco, iàmme? Vabbuono,

ìmme.”

Ah, ah, è ancora meglio del pavano!

Offre a Giorgio alcuni fogli. Ecco, questo è il tuo testo,

preparati che fra poco mi dai il cambio.

Andiamo a incominciare.

Immaginatevi, tutto paludato in raso e velluto rosso, il

Cardinale qui sulla nostra destra... seduto, in proscenio,

su un gran seggio, come era costume, con tutti i prelati

intorno. Su quest'altro, fanno bella mostra di sé signori,

dame, aristocratici e dottori.

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Entra in scena Ruzzante. Laggiù in platea la plebe... I

servi e i famigli, come succedeva ancora nell’Ottocento,

nei palchi.

731 - TERRORISMO DEI CLASSICI PROLOGO

ALL' "ORAZIONE"

A questo punto mi permetto di offrirvi qualche notizia

storica.

Ruzzante nasce esattamente a cavallo dell'anno 1500, o

negli ultimi mesi del '499 o nei primi mesi del '500.

Viene al mondo in un piccolo borgo del padovano. Il

suo vero nome è Angelo Beolco. "Ruzzante" è il

personaggio che quasi sempre il Beolco interpreta di

persona.

Cosa significa Ruzzante: Ruzzante viene da "ruzzare",

che vuòl dire spingere con impeto, incornare. Infatti

"ruzzano" il toro, l'ariete... il caprone. Ma si dice

ruzzare anche nel senso di montare, coprire. E' il toro

che ruzza la vacca, l'ariete ruzza la pecora eccetera.

Ma chi ruzza il Ruzzante?

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Le femmine! Ma quali femmine?

Tutte! Non solo quelle della sua specie... anche le

manze, pecore, capre. E' un appassionato ricercatore

antro e zoomorfico insomma.

Lo dice anche un famoso luminare del gergo contadino:

"Ruzzanti, sono coloro che ruzzano con animali,

traendo piacere nell'accoppiarsi coi medesimi.".

Non si capisce se i medesimi siano i ruzzanti o i

ruzzati... ma non importa.

Il Ruzzante nel senso di Angelo Beolco è un illegittimo,

come si diceva allora: un bastardo.

Nasce nel padovano ma è di razza lombarda. Suo padre

infatti, è un medico, dottore e anche mercante tessitore,

piuttosto ricco che proviene dal milanese. Prima ancóra

di sposarsi, il dott. Francesco Beolco ha messo incinta

una giovane serva di casa che viene spedita a partorire

fuori Padova. Il piccolo Ruzzante illegittimo, ma non

escluso dalla famiglia Beolco, era letteralmente adorato

dalla nonna Paola (Beolco) che impose una variante nel

testamento a suo favore.

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Fu messo agli studi ma non a quelli superiori; ebbe però

opportunità di vivere e ammaestrarsi nell'ambiente

universitario al quale il padre e lo zio erano

profondamente legati.

Il grande colpo di fortuna arrivò per Angelo Beolco

intorno al 1520, quando gli capitò di entrare in contatto

e a servizio, di Alvise Cornaro, parente stretto (primo

cugino) del Cardinale Marco Cornaro.

Alvise Cornaro era l'amministratore dei beni di Marco il

cardinale.

Anche l'Alvise possedeva terreni, palazzi e ville. Era

oltretutto un intellettuale preparato, uno scienziato...

tanto da scrivere testi ancor oggi consultati e studiati

nelle Università. Saggi di igienistica, idraulica,

architettura. A sua volta Alvise Cornaro era, in un certo

senso, un illegittimo per la madre patria Venezia, o

meglio, un escluso, un decaduto dal patriziato e mai

riammesso nella cerchia dei potenti della Serenissima.

Questo particolare ci fa, forse intendere di dove venisse

il legame profondo, la solidarietà fra questi due

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personaggi: uno costretto a vivere, se pur agiato, da

esule fuori dalla Serenissima, e l'altro escluso dalla

cerchia del dottorato e della famiglia.

Nell'anno 1521 il suo protettore e amico Alvise Cornaro

lo invita a scrivere un'orazione da recitare in presenza

dell'Illustrissimo cugino Marco Arcivescovo - Cardinale

che proprio in quei giorni prendeva possesso della

diocesi del Padovano "El Pavan" come si dice in

dialetto.

Dal tono e dal linguaggio con cui Ruzzante si rivolge al

sommo personaggio, subito si intuisce un livello di

tolleranza straordinario da parte del Cardinale Cornaro

al gioco satirico. Una disponibilità ad accettare lazi ed

ironie sarcastiche, ai limiti dell'irriverenza.

Ruzzante è un uomo del suo tempo, forse l'unico grande

autore libero del proprio secolo. Gli altri, pur illustri,

come: l'Ariosto, il Bembo, l'Aretino, il Bibbiena sono e

rimangono autori di corte... di regime.

Nelle sue commedie, Ruzzante, ci presenta lo

scorazzare degli eserciti di tutta Europa per quelle sue

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terre, le violenze ai contadini e alle loro donne, la

condizione di sfruttati e sfottuti dei villani. Il tutto con

grande distacco, senza lamento e alcuna

commiserazione.

Ruzzante è un innamorato del mondo contadino ma è il

primo a prendersi gioco dei contadini stessi, attaccando

la loro meschinità, la furbizia animale, la crudeltà a

massacro reciproco, il gretto egoismo... ma si esalta

davanti alla loro vitalità, la loro giocondità fertile, il

loro profondo senso del naturale. E qui, nella orazione,

approfitta per attaccare gli arcadici melensi alla

Bembo... tutto vezzo e vuoto stereotipo.

Ma, basta così! Andiamo a presentare l'orazione di

Ruzzante all'Eminentissimo Cardinal Cornaro...

Immaginatevi, tutto paludato in raso e velluto rosso il

Cardinale qui sulla destra... seduto, in proscenio, su un

gran seggio, come era costume, con tutti i prelati

intorno: da questo lato, (indica a sinistra) signori, dame,

aristocratici e dottori. Laggiù in platea la plebe... i servi

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e i famigli, come succede ancora oggi (con ironia), nei

palchi.

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DIATRIBA. DIDEROT GOLDONI

Ma la grande diatriba sulla messa in scena della

Commedia dell’Arte parte al tempo di Diderot e poco

più tardi di Goldoni. Entrambi, con linguaggio diverso,

di fatto attaccano il discorso dei testi e del recitare

all’improvviso.

E’ proprio contro questo particolare elemento di

imponderabilità che si era scagliato Diderot nel suo

Paradosso dell'attore. Il famoso enciclopedista non

poteva sopportare che l'esito di uno spettacolo dovesse

dipendere quasi esclusivamente dall’attore, dal suo

particolare stato d'animo, se si trovasse in una serata di

grazia o in serata no.

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Ha certamente ragione Diderot quando se la prende con

il cialtronismo del “come la va, la va”, quando attacca

l'andazzo naturalista del lasciarsi andare alla

commozione e al lazzo occasionale. Ed è qui che

esplode il suo famoso paradosso:

“Sono l'estrema sensibilità e l’eccesso di emozione –

sentenzia – che fanno gli attori mediocri. E sono la

mancanza assoluta di sensibilità e di emozione che

preparano gli attori sublimi!”.

Proprio un bel paradosso!

In poche parole, secondo Diderot, per essere grandi

interpreti teatrali bisogna non lasciarsi coinvolgere dal

testo, dalla situazione. Bisogna mantenere anche verso

il pubblico un distacco totale, negare, evitare perfino lo

scopo primo del teatro: il divertimento. È vero, ci si può

divertire anche col solo esercizio della ragione... ma

esagerando, come si diceva poc’anzi, si rischia la noia...

e la paranoia.

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1) DIASPORA COMICI

La diaspora dei comici.

È noto che il grande esodo dei comici dell'arte avvenne

nel secolo della Controriforma, che decretò lo

smantellamento di tutte gli spazi teatrali, oltraggio alla

città santa.

L’elogio del San Carlon d’Arona.

Di riflesso, il cardinale Carlo Borromeo, mente

pensante della chiesa in questo momento, operante nel

Nord, si era dedicato a una feconda attevità di

redenzione dei “figli milanesi”, effettuando una netta

distenzione tra arte, massima forza di educazione

spirituale, e teatro, manifestazione del profano e della

vanità. In una lettera indirizzata ai suoi collaboratori,

che citeamo a braccio, si esprime pressappoco cosí:

“Noi, preoccupate di esterpare la mala pianta, ci siamo

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prodigate, nel mandare al rogo i teste con discorsi

infami, di esterparli dalla memoria degli uomini e, con

loro, di perseguire anche coloro che quei teste

divulgarono attraverso le stampe. Ma, evidentemente,

mentre noi si dormiva, il demonio operava con

rinnovata astuzia. Quanto piú penetra nell'anima ciò che

gli occhi vedono, di ciò che si può leggere nei libri di

quel genere! Quanto piú la parola detta con la voce e il

gesto appropriato gravemente ferisce le mente degli

adolescente, di quanto non faccia la morta parola

stampata sui libri. Il demonio, attraverso i

commediante, spande il suo veleno”.

E l'Ottolelli, suo tardo collaboratore, aggiunge: “Essi

comici sanno farsi intendere da ogni individuo, che sia

garzone o fanciulla, matrona o semplice artegiano. I

loro dialoghi dette con linguaggio chiaro e “grazioso” -

questo è il termine esatto impiegato anche dal

Borromeo - raggiungono immancabilmente il cervello e

il cuore del pubblico astante”. E poi termina, senza

rendersene conto, con il piú grande elogio che sia mai

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stato fatto alla Commedia dell'Arte; dice infatte: “Essi

comici non ripetono a memoria le frasi scritte come

sono solite i bambini e gli attori recitante per diletto.

Queste ultemi, immancabilmente, dànno l'impressione

di non conoscere il significato di ciò che vanno

ripetendo e, per questa ragione, difficilmente

convincono. Al contrario, gli attori non adoperano in

tutte le rappresentazioni le stesse parole della nuova

commedia, s'inventano ogni volta, apprendendo prima

la sostanza, come per brevi capi e punte ristrette,

recitano poi improvvisamente cosí addestrandosi ad un

modo libero, naturale e grazioso. L'effetto che ne

ottengono sul pubblico è di molto coinvolgimento, quel

modo cosí naturale accende passioni, commozioni, che

son di grave pericolo per il plauso che si fa della festa

amorale dei sensi e della lascivia, del rifiuto delle buone

norme, della ribellione alle sante regole della società,

creando gran confusione presso le semplici persone”.

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FRANCA 2

CONGEDO DALLA BETIA

TAMIA: (direttamente al pubblico) Un àtemo per

plagér.

Perdonéme, avànte de lassàrve, ve vorerèsse far un

coménto de conzédo: me parèsse che deréntro a lo

pùbligo ghe sìpia sta' qualchedun che per l'argoménti

che gh'haom portà e lo linguàzz de mala-scurre che em

tegnùt, gh'ha 'ut tremóri d'endignasió.

Ho vedùo fémene... sióre... che le gh'ha storgiùt a bóca,

gli uògi i ghe se són sbirgolàt, e le giàmbe, a

l'improvìso, ghe se són incrosàt, seràt come ghe fuèsse

arivàt 'na man grinfiósa d'intramèso a le còssie a

rugatàrghe sconzerìe.

Per conclùd 'ste siòre fémene - ghe ho sentìde - i disèa

che jéra sporcazìe quèl che disòm. "Che no' è bòn

costùme nomenàr pàssere e pòte e bindorlón... sovratùto

l'aspersòrio col biròl... ni el pendorlón suo segnòr...

Grave empudicìzia l'è nominàr cojòn invàno... e tuti i

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so' derivà: i maronàti, i coiómbari, i baléngoli e i

bagolón!"

Ma noaltri séom per lo naturale... e diséndo "al

naturale", sióre e sióri mei 'lustrìssimi, no' se pol dire

con altre paròle.

Vulìu che disémo, uselìno... rosignòl, parpetìna,

pubénta... strogolì, pisèlo, paserìn e prugnarèlla?

Ma diséme vu fémene: chi è in èsto univèrso che no'

sapi per che pertùso sé vegnù al mondo? Ma vui disét:

tuto quèl ch'è sconvegniénte e zósso no' se débie

nominàr.

E alóra comenzém a ordenàre che non se débbia gimài

nominàr paròle, quèle sì, orìble e sgaróse, compàgn de:

guèra! Envasión! Masàcre! Potére e conchìsta! Carestìa,

fame, tribulaménto, fatigàr 'me stciavi, presón e

presonér, botìno, stupro a le fémene e, sovratùto, la

"enjustìssia"!, e el mànco de liberté! Ma vui, care le

mée fémene-zentìl, de quèl, no' ve fit desperasiòn, ni

endignàt.W

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Vui, fémene segnóre da bén, no' provìt algùna

endignasió a vardàre èsti storoménti de mòrte, glorifigà!

Ma se un cardenàl pasàse con l'aspersòrio a beneìr quèli

oltri stroménti... che ziascùn de noàltri tégne sóta le

braghe e le gonèle... storoménti che dà la vita, no' de la

morte: "Oh! Scandalo! Tereménda blasfemìa!".

Vui soltànto a tuti li ziòghi redanciàn ve endegnì!

Ma come fasìvo a li comprendér, me domando?

Dòne da bén no' i gh'ha çervèl scaltrìdo per inténder el

ziògo subptìle de l'obsenité: soiameénte fémene

scaltrìde... de basso descurre-scurrìles-trivialis-

obsénum, el pòle intender.

Vui l'avito intendìo!

Bòn! Alora, me despiase, ma vui no' podìt vegnìre a

dirme che sit fémene da bén.

'Ste sconserìe obsène le inténde sojaménte le putàne!

Bonasìra...

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Fine primo atto

2) congedo

Traduzione congedo

Tamìa: (direttamente al pubblico) Un attimo per

piacere.

Perdonatemi, prima di lasciarvi, vorrei farvi un

commento di congedo: mi sembra che tra il pubblico ci

sia stato qualcuno che per gli argomenti che abbiamo

portato e il linguaggio scurrile che abbiamo tenuto, ha

avuto tremori di indignazione.

Ho visto femmine... signore... che hanno storto la

bocca, gli occhi gli si sono svirgolati, e le gambe,

all'improvviso, gli si sono incrociate, chiuse come fosse

arrivata una manio rapace tra le sue coscie a frugarle

sconciamente.

Per concludere queste signore femmine - le ho sentite -

dicevano che erano porcherie (sporcaccionate) quello

che diciamo. "Che non è buon costume nominare

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passere e potte e bindorloni... sopratutto l'aspersorio col

birillo né il pindorlone suo signore. Grave impudicizia è

nominare il coglione invano... e tutti i suoi derivati: i

maronàti, i coiómberi, i baléngoli e i bagolón!"

Ma noi siamo per il naturale... e dicendo "al naturale",

signore e signori miei illustrissimi, non si può dire con

altre parole.

Volete che diciamo, uccellino... usignolo, farfallina,

pubenta, strogolì, pisello, passerina e prugnarella?

Ma ditemi voi femmine: chi in questo universo che non

sappia per quale pertugio siamo venuti al mondo? Ma

voi dite: tutto quello che è sconveniente e zozzo non si

deve nominare.

E allora cominciamo ad ordinare che non si debbano

mai più nominare parole, quelle sì, orribili e ributtanti,

come: guerra! Invasione! Massacro! Potere e conquista!

Carestia, fame, tribulamento, faticare come schiavi,

prigione e prigionieri, bottino, stupro alle donne e

sopratutto, l' "ingiustizia"!, e la manichenza di libertà.

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Ma voi, care le mie donne-gentili, di quello, non vi

disperate né vi indignate.

Voi, femmine signore dabbene, non provate alcuna

indignazione a guardare 'sti strumenti di morte,

glorificati!

Ma se un cardinale passasse con l'aspersorio a benedire

quegli altri strumenti... che ciascuno di noi tiene sotto le

braghe e le gonnelle... strumenti che danno la vita, non

la morte: "Oh! Scandalo! Tremenda blasfemia!".

Voi soltanto a tutti i giochi ridanciani vi indignate!

Ma come fate a comprenderli, mi chiedo?

Donne dabbene non hanno cervello scaltrito per

intendere il gioco sottile dell'oscenità: solamente

femmine scaltrite (scaltre)... di basso discorrere-

scurrile-triviale-osceno, lo possono intendere.

E voi l'avete capito!

Bene! Allora, mi spiace, ma voi non potete venire a

dirmi che siete femmine dabbene.

'Ste sconcerie oscene le intendono solamente le puttane!

Buonasera...386

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