COMPORREOGGIUnconvegnopermettereaconfrontoalcuniprotagonistidellacreativitàcontemporaneaeuropea,curiosarenellaloro“bottega”,discuteresullesoluzionidamettereincampoperaffrontarelenuovesfidedeitempidicrisi.

di Mauro Cardi

Il 24 e 25ottobre2013 si è tenutoall’Aquila, organizzato dai docentidelDipartimentodiMusicaContem-poranea del Conservatorio “Alfredo

Casella”,ilConvegno“ComporreOggi”,giuntoallasecondaedizione.L’iniziativaènataconl’ideadiaprireulteriormentele porte del Conservatorio dell’Aquila alla creatività contemporanea, attraverso ilconfrontodirettoconalcunicompositoriitaliani e stranieri. Dopo laprimaedizionedel2012, a cuiparteciparono come compositori ospitiGabrieleManca, PaoloRotili eGianpao-lo Testoni, “Comporre Oggi” quest’an-no ha potuto allargare i suoi confini,includendo infatti tra gli ospiti, oltre alcagliaritano Christian Cassinelli, due compositori provenienti dall’estero, ilpolacco Wojciech Widłak, docentepresso l’Accademia di Musica di Cra-covia e lo spagnolo Emilio Calandín

Hernández, docente presso i Conser-vatoridiValenciaeCastellón,riuscendocosìafornireunapiùampiapanoramicasullo stato della creatività musicale edell’insegnamento della composizioneanche fuori dall’Italia. Ricalcando la for-tunataformuladellaprimaedizione,itrecompositori sono stati invitati a teneredelleconferenzeincuiillustravanolaloropoetica e la loro produzione musicale.Cogliendo lo spirito della manifestazio-ne,chevuolefornireaglistudentiun’oc-

casione reale per entrare, per così dire,acuriosarenellabottegadicompositoriaffermati, ciascun relatore ha tracciatoun percorso, partendo dalla sua forma-zionefinoadarrivareaiprogettipiù re-centi,edillustratoilavoripiùsignificativi,corredando lepresentazioni conascoltie proiezioni.Sonostateancheaffrontateleproblema-tichedelladiffusionedellanuovamusica,illustrate le diverse organizzazioni degli studimusicaliedellaformazionedeimu-sicisti,finoalladiscussionesulleimposta-zioni didattiche presenti nei vari paesi.Neèuscitounquadroassaiinteressante,ancheseovviamentenonesaustivo,delmondomusicaleeuropeo,rappresentatoin una fase critica come la presente, esonostatemesseaconfrontolesoluzionichesistannoadottandoneidiversipaesiper sopperire alla generalizzata diminu-zione di attenzione istituzionale verso la musicaeversoilsuoinsegnamentoeallascomparsadeltradizionaleruolosocialedelcompositore,oalla sua radicale tra-sformazione. I compositori invitati han-noesposto le loro riflessioni,maanchesollevato interrogativi, in un momento storicoincuinonècertofacilefornireri-spostecerte;sicuramentehannoportatounimportantecontributoconiraccontidelle loroesperienze, indefinitivadimo-strando, semmai ce ne fosse bisogno,che il dibattito attorno alla musica e

all’artecontemporanea,sottounvelodiapparentescarsointeressegeneraleedimercificazione, è ancora estremamentevivo,percertiversiappassionante,echelaricercapersonaledinuovi linguaggiestrumenti espressivi guida ancora, tra icompositori,quellipiùdisponibiliamet-tersiingioco.Ciascunaconferenza,oltrecheconesempisonoriemultimediali,èstataarricchitaanchedaesecuzionidalvivo a cui hannocontribuitogiovani in-terpreti. Seletreconferenzehannomessoinluce,purtratantitratticomuni,personalitàepoetichediverse,e lediverserealtàmu-sicaliincuiuncompositoresitrovaoggiadoperare,nella tavola rotondachehaconclusolamanifestazione,acuihannopartecipato,oltreaitrecompositoriospi-ti, tutti i docenti di Composizione delConservatorio “A. Casella”, davanti ad unfoltopubblico,questedifferenzehan-no avuto modo di essere messe diretta-menteaconfronto,anchegrazieallesol-lecitazionideigiovanistudentipresenti.Tuttalamanifestazionehaavutounforteriscontroehalasciatounaecochesicu-ramente incoraggiano a riproporne unaterza edizione, ulteriormente arricchita,nell’autunno di quest’anno e più in ge-neraleasvilupparetuttequelleoccasionichepossanoportareasviluppareuncon-frontotraglistudentieidocentisuitemidelcomporreoggi.

FotoValentinaMarella

C ONTEMPORA NEA

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Biografie

Nato a Valencia nel 1958,studia con José Báguena Soler e Francisco Llácer Plae frequenta i corsi di Halffter, de Pablo, Bernaola,Marco,Lachenmann, Temes, Esteban, Brouwer. Tra i pre-mi internazionali vinti: Premio a la Creatividad “Emilio Mulet”(1989); finalista nel “Ciutat d’Alcoi”(1991); Premio Gobierno de Navarra (1992); Premio “Ciutat d’Alcoi”(1992); nel 1997-98 risiede con borsa di studio pressol’Accademia di Spagna a Roma. Diffonde la musica del XX secolo attraverso corsi e conferenze-concerto e come presidente dell’Associazione "Art’s XXI". Rice-ve commissioni da varie istituzioni: Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música; Orchestra e Coro Naziona-li di Spagna; Festival Internazionale di Musica di Alican-te; Centro para la Difusión de la Música Contemporá-nea; Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana,Instituto Valenciano de Artes Escénicas y Música; In-stituto Valenciano de la Música; Orchestra di Valencia;Sociedad General de Autores de España. Dal 2001 èdocente di Armonia e Composizione ai Conservatorisuperiori di Valencia e Castellón. Il 13 settembre 2013 vince il primo premio al IV concorso MIQ 2013 di Gua-najuato (Messico), con l’opera De amores y sueños.

WojciechWidłak

Nato nel 1971,compositore, didatta, professore titolare dellaCattedra di Composizione presso l’Accademia di Musicadi Cracovia. Si è laureato presso l’Accademia nellaclasse di composizione di Marek Stachowski (1996)e nella classe di organo di Jan Jargon (1995). Nel 1998-1999

ha studiato composizione con Hans Abrahamsen pres-so l’Accademia Reale Danese di Musica di Copenhagen. Ha completato la sua formazione lavorando con Per Nørgård, Lidia Zielinska, Franco Donatoni, Robert Sax-ton, Goce Kolarovski. É stato premiato in 8 concorsi na-zionali e internazionali, tra cui la 56ma Tribuna Interna-zionale dei Compositori dell’UNESCO a Parigi (2006). Ha al suo attivo oltre 40 composizioni, eseguite in 16 paesieuropei, e in Turchia, USA, Giappone, Azerbaigian, e commissionate da eminenti artisti, ensemble e istitu-zioni (tra cui la Fondazione degli Amici dell’Autunno di Varsavia e la "Ernst von Siemens" Musikstiftung), registrate in 6 CD, pubblicate in Polonia e in Francia. Ha tenuto corsi di composizione ne-gli Stati Uniti, in Turchia, Lituania, Slovacchia. Nei ultimi 10 anni la sua classe di composizione è diventata internazionale. Nelle opere di fine anni 90 Widłak si è focalizzato sui mezzi tecnici di composizione, uti-lizzando una scrittura polifonica e tecniche di con-trappunto tradizionali, ritmo espressivo e ostinati. Dal 2000 ricerca un suono più radicale, con effetti timbricie stratificazioni, giochi di idiomi musicali,interazione di stili.

Nato nel 1979 a Cagliari, ha studiato nel conservatorio della sua città pianoforte con Stefano Figliola e compo-sizione con Gianluigi Mattietti, diplomandosi con il mas-simo dei voti e la lode. Si è perfezionato con Azio Corghi e Luca Francesconi, diplomandosi presso l’Accademia di Santa Cecilia sotto la guida di Ivan Fedele. Nel 2005 ha vinto il concorso internazionale “Il Giornale della Musi-ca” con Rosario, eseguito dall’Orchestra Nazionale della Rai. Su commissione della 53a Biennale Musica di Vene-zia ha realizzato le musiche di scena per Le Baccanti di Euripide. Nel 2009 è risultato vincitore della terza edi-zione del Concorso Internazionale Accademia di Santa Cecilia con Halak per orchestra. Ha avuto esecuzioni e commissioni con vari festival e istituzioni: Spaziomusica, Coro CUM, Festival di Musica Antica e Teatro Lirico di Cagliari; Biennale di Venezia, Settimane Musicali di Stre-sa, MATA di New York, PlayIT di Firenze, I Pomeriggi musicali, Orchestra Nazionale della Rai, Orchestra Re-gionale Toscana, SpazioMusica, Quintetto Bibiena, Di-vertimento Ensemble, Musica Vitae Chamber Orchestra di Växjö (Svezia).

ChristianCassinelli

Emilio CalandinHernández

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TEMI PER TRE VOCIAbbiamo intervistato i tre compositori ospitiinvitandoliaesprimere il loropareresualcunitemicentrali nel panorama odierno della ComposizionemusicaleedellaDidatticacompositiva.a cura di Marco Della Sciucca

La prima domanda riguarda il

ruolo dell’artista nella società

odierna,incuiisostegnifinan-

ziari all’arte e alla cultura sono

sempre più ridotti, in presenza di muta-

zioni sensibilissime nel mercato e nella

fruizionedell’arte.Piùnellospecificoperla musica, è ancora attuale un’idea forte

di ricerca nella Composizione contempo-

ranea?

Widłak: La ricercaè insita inogniattivitàumana. Niente si ripete esattamente, lavitaècomeunfiume,incuil’acquacambiacontinuamente...Epossiamodirechenonsi entra due volte nello stesso fiume. Sa-rebbeinnaturalenonaveresempremusicanuova,adeguataaltempoeallecondizioni.Èquichevedolanecessitàdellaricercaar-tistica.Perògliartistinonpossonodimenti-carechelaricerca,lenovità(miriferisco,tralealtrecose,alletecnichediComposizione,peresempio)sonosolodeimezzinellaco-municazioneenelprocessodicreazionear-tistica,nonilfineultimo.Ècapitatosoventechealcuniartistichesonostatiscopritoridinovità non siano poi diventati particolar-mente famosi e importanti in prospettivastorica.Solodopodiloroèarrivatoqualcu-nochehausatolalorotecnicainmodopiùappropriato...Mal’arte,comelealtreattivi-tàdellavitaumana,habisognoanchedellescoperte!Pericompositorièimportantesa-perecomeusareimezzinon-tipici,piùdiffi-cilidapercepire,senzaperderedivistaciòcheèpiùimportante:ilcontattoeilgiustomododicomunicare.Questononescludeche anche le esperienze radicali, estremeabbianouncertovalore.Calandin:È inquestimomentidicrisicheabbiamopiùbisognodicontinuareacerca-re,acreare,atrovarenuovestradeperco-municarecolpubblico,acambiarei“rituali”

un po’ antichi che a volte non sono i piùadeguati per le nuoveproposte. È in que-stimomenti chedobbiamo far vedereallagente che siamo essenziali nella crescitadellasocietà.Chipotrebbeimmaginareunasocietàsenzapoeti,senzapittoriescultori?Noiviviamo lanostraepocaepensiamoesentiamoinunalinguadioggi,cioèinunalinguaattuale.Nonsipuòcapireunasocie-tà senza artisti.Cassinelli:Ricercaesperimentazionesonoconnaturatialfattomusicalestesso,nerap-presentanol’immediataconseguenzael’es-senzialecausadirinnovamento.Nonsipuò,inoltre, trascurare il fattoche l’ideastessadi ricerca sia condivisa e considerata unaprioritàeunanecessità,nonsolodiordinetecnicomaespressivo,ancheinaltriconte-stimusicali chesi autodefinisconosempli-cementemusicasperimentale:mi riferiscoperesempioadalcunederivemoltointeres-santidel jazz.Se la sperimentazioneèundatodi fatto inevitabile, l’interrogarsisullasua“attualità”rimandasemmaialfattochein alcuni casi (o alcune aree geografiche)questaprocedeconfaticaepigriziaperchémancanoilriconoscimentoel’auto-ricono-scimentodiuncontestoediunacomunitàdiricercaincuisipossanorealmentecrearelecondizionifavorevolidiscambioedicon-fronto. Questo paradosso della solitudinenell’eradell’hi-technondevefarcineanchedimenticarecomenelcorsodellastoriadel-lamusicasisianoalternaticiclidiprofondorinnovamento, di riscoperta del passato eperché no, di “ristagno”. Sono stati sem-preunoopochissimi a trovare l’elementoprogressivo di svolta e sono stati in grado di farlo grazie all’apporto della comunitàmusicale.Indefinitivaloscopodellaricercanonèaprioriquellodicambiarelamusicaoilmondo,madifarprogredireillinguaggio

stesso.Chinoncredenellanecessitàdellasperimentazionenoncredenellamusica.

E veniamo al secondo tema: possiamo

certamente credere nella musica, nella

necessità della sperimentazione, ma ci è

consentito ugualmente credere nella pos-

sibilità di insegnare il comporre?

Calandin: Agli allievi si possono mostrare le tecniche compositive, si può proporrela storia del comporre in musica, l’orche-strazione,etc.,madopotanta informazio-neognunofaquellochepuò.ComedicevaMahler, «nello spartito c’è tutto tranne lacosapiùimportante».Cassinelli: In effetti lo stesso Bartók nonritenevafossepossibile,probabilmenteper-chéperluieramoltochiaraladifferenzainterminitraComposizioneeTeoriamusicale.L’insegnamento della Composizione deve partire dalle peculiarità dell’allievo, chenondevonomaiessereostacolate,deviatee nemmeno indirizzate. L’insegnamento deveinnanzituttofornireunmodelloeticoediautodisciplinataledaindurreilgiovanecompositoreadinterrogarsicontinuamente,adapprofondireearaggiungerelamassimaconsapevolezza di ciò che scrive. La diffi-coltàconsistesemmainelcapiresempreinanticipoqualepotrebbeessereunprobabi-leesitodiun’ideaoprogettocompositivo,cosìdasuggerireun’areadiindagineediri-cerca,ricercachedovràsemprecoinvolgeresoloedesclusivamenteilgiovanecomposi-tore.Soloinquestomodol’insegnamentopuò favorire l’affermazionediunavolontàcompositiva.Ilcompositoreesperto,d’altrocanto,nonhaneanchelanecessitàdiindi-carelastradadelcomporrepoichéquestaègiàtracciatadallesuestessecomposizioni:il compositore “si schiera” sempre solo eattraverso la propria opera. Osservando il

CONTEMPORANEA. Temi per tre voci

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mondodeiworkshopedeicorsidiperfezio-namentoinComposizioneèevidentecheigiovanicompositoritendonoa“scegliere”idocentiperchéviriconosconounaqualcheaffinitàeperchéinvirtùditaleaffinitàriten-gonodipoteracquisiremaggiorispuntiperlapropriaricerca,fermorestandocheideeovere e proprie illuminazioni possono talvol-taarrivaredacompositoriapparentementedistantisulpianodell’esteticaedellostile.Mettendogliallieviapartedellesuerifles-sioni–spessodinaturafilosofica–ilmae-strooffresemmaiunmodellodi interioriz-zazionedelfattocompositivochedimostralanecessitàdiprendere in considerazioneunampiospettrodielementi.Nonstiamocioèparlandosolo“dell’accordoodellasca-la”madi altri aspetti, come lamorfologiadelmaterialeelasuatrasformazioneinrela-zionealtempo,conimmediatirimandiallafilosofia, allametafisica, alla storia, all’epi-stemologia,allalinguistica,persinoallabo-tanica.Tuttoquestopuòrappresentareagliocchi edalla sensibilitàdell’allievounmo-dellodiauto-configurazionementaleappli-cabileaqualsiasistileolinguaggio.Inoltre,dalmomentochesipuòesserecategoricisoloriguardoaciòcheapparecomeuniver-salmente condiviso, l’unicomanifesto chesi dovrebbe esporre riguarderebbe proprio lanecessitàdella ricercaedella sperimen-tazione.Widłak:Quelladell’insegnamentoèunado-mandaeterna.KrzysztofPendereckihadet-topiùdiunavoltachelaComposizionenonsipuòinsegnare.Nonostanteciò,lasiinse-gna sempre! Ci sono vari modi di insegnare. Conoscodocentichepropongonoanalisidiopere di compositori diversi, contempora-nei,delXXsecoloedialtreepoche.Ciòpuòoffrireunapanoramicasuimetodidicom-posizione,sucomesipuòformareun’enun-ciazionemusicale, su come usare i mezziinmodo “economico” e appropriato. Altriinsegnanti preferiscono “non ostacolare”il processodi formazioneartisticadel gio-vanecompositore,ecosìnondiconoquasiniente, limitandosi sempreadascoltare lostudente.Ci sipuòancheconcentrare suiproblemi di notazione, di equilibrio di mezzi/strumenti,diproporzioniformaliesonore.Èmolto importante dare allo studente i giusti spazidilibertàartistica,masimultaneamen-te metterlo a conoscenza dei limiti (chesempreesistono),perpoterlisuperare.Altracosaimportanteèelevarelaconsapevolez-zadelgiovanecompositore sucomepos-sasuonareciòchescrive,suqualisianole

condizioni dell’esecuzione, quale l’aspettopsicologicoefisicodeiesecutori. Iovengodalla scuola cracoviana, dove l’attenzioneallaforma–cheèpropriadiciascunbrano–èl’elementoprincipale.Manellemusichedei compositori cracoviani, indipendente-mentedallostileindividuale,sisenteanchelanecessitàdiconservarequelmodounicodell’espressionetipicaregionale,conunfor-tesensodell’equilibriofratradizioneeno-vità. Insegnando, sonosemprealla ricercadel metodo più appropriato a ogni studen-te.Hocioèstudentichenecessitanodiunacurapiùconcretae regolareperché il lorolivellononèsufficientementeavanzato.Cenesonopoialtrichesannobenequellochevogliono:conloromiconcentrosugliaspet-ti tecnici della partitura, sui problemi ese-cutivi,sollecitandolianchesull’ideadicom-posizione come modo di comunicazione.Provo anche a individuare quellamodalitàdiascoltoconcuisipossacapireseilbranoèstato“scrittobene”,indipendentementedallepreferenzedell’ascoltatore.Quantoalprocessocompositivo,perme“comporre”èverboprossimoa“scoprire”:ilcomposito-repartedaunmaterialemusicale“crudo”e–colpodopocolpo–pervieneaunaformaperfetta(ovicinaallaperfezione).Mipiaceanchecompararel’artemusicaleall’artevi-siva(spazio,dimensioni,pianiecc.).

Sempre rimanendo sullo stesso tema:

qual è piùnello specifico il tuomododiinsegnare e l’organizzazione accademica

entro cui esso è contestualizzato?

Widłak: Comehogiàdetto,l’insegnamen-todellaComposizioneèunprocessomoltoindividuale.Nelsistemadiformazionemu-sicale accademica in Polonia le lezioni diComposizione sono individuali. Ma capitaanchechealcune lezioni contemplino l’in-contro tra più studenti, con conseguentescambiodiopinioniediidee.GlistudentidiComposizioneseguonoanchecorsiditecni-checontemporanee,diorchestrazione(perpiccoligruppi),diintroduzionealladirezio-ned’orchestra,enonmancanolaletteratu-ramusicale, l’analisi, ilsolfeggio, l’armoniaclassico-romanticaedelXXsecolo, lamu-sica elettroacustica (abbiamo uno StudiodiMusica Elettroacustica). Il gruppo deglistudentidiComposizione(insiemeconunaltro gruppo di studenti di Teoria della mu-sica)èmoltoattivo:ogniannogliorganiz-zanopiùomenoquattroconcertidimusicacameristica scrittada loro, facendoancheincontricondibattiti.Questocomplessodi

coserendeilpercorsodistudiaperto,vivo,ricco di scambi, contatti, emozioni. DevodirechelanostracattedradiComposizioneaCracoviaènotaperessereunluogodovesifannotantecosedivalore.Questosigni-ficaanchepiùlavoro,malasoddisfazioneèpressochégarantita!Cassinelli: Seprimahofattoriferimentoso-prattutto ad un grado più avanzato di studi musicali–accademieecorsidiperfeziona-mento – a proposito del periodo di studiche potremo definire ordinario l’insegna-mentodevesicuramentefornirealgiovanecompositorecompletistrumentitecniciedanalitici:“dalMedioevoaLachenmann”erailmottoriportatosullabrochuredellascuo-la di Composizione presso l’Accademia diMalmö in Svezia. Nell’ambito dello studiodelle tecniche compositive, per esempio,la riproduzione stilistica non rappresentaaffatto un indirizzamento ma un ottimometodoperaffinareilproprioartigianatoeper conoscereallo stesso tempo i vari lin-guaggi.Lafondamentaleformazionetecni-ca,analitica,storicaefilosoficadelgiovanecompositoredevenecessariamenteavveni-re attraverso la proposta di una rosa quan-topiùampiadiargomentiescenari,conlaconsapevolezzachelastessateoriamusica-le,adaltissimolivelloqualesipraticaedeveesserepraticataduranteglistudidicompo-sizione,èparteintegrantedellaformazionedi un compositore – da questa derivanosoprattuttocapacitàdicontrollodelmate-rialeeartigianato–manonrappresentalaComposizione. L’altro compito fondamentale che spet-ta all’insegnamento è quello di dare vita, all’interno della propria istituzione, alla comunità musicale di docenti e studenti,creandouncontestoquantopiù realistico

Temi per tre voci

ecorrispondenteallarealtàmusicaleinter-nazionale.Loscopoèquellodiinvitarean-cheigiovanissimicompositoria“prendersisulserio”nelmomentoincuisonoportatia presentare una loro composizione o aesporrepubblicamenteunatesi.Ilcontestocosì organizzato deve prevedere dibattiti,seminariedesecuzionigarantendosemprelapossibilitàdiconfronto.Come ultimo elemento è da sottolineare l’importanzadell’approcciomultidisciplina-reche,favorendol’accessoadiversechiaviinterpretative, consente di avere una pro-spettivamultipladellastessaproblematica.Calandin: Penso che si debba avere unavisione generale della storia della compo-sizione, un approccio alla storia come co-noscenzadiquello checi hapreceduto. Ilpassosuccessivodovrebbeesserequellodiapprofondire le tecniche più prossime allanostraepocafinoaquellecontemporanee.Infinesiarrivaallaricercapersonale,allostu-dioindividuale,chefaràtrovarelapersonalemanieradicreare.Nonpossiamopensaredidoverconquistarel’Americaognivoltacherealizziamo una partitura!

Ci riavviciniamo ora tematicamente alla prima domanda: quale pensi possa essere ancora la funzione sociale del composito-re nel mondo contemporaneo?Cassinelli: La condizionedel compositoreoggiapparecomeunostatodigrandestra-ordinarietà forse solamente perché non siconosceononsitieneabbastanzaincon-siderazione quale sia stata la condizionedeicompositoriinqualsiasialtraepoca.Laragiond’esserediuncompositoreconsistenella volontà di affermare una personaleversionedelfattomusicale;ilpezzoèasuavoltasintesidiunprocessodifiltraggiodielementi percepiti dall’esterno e riflessiinteriormente. Pensiamo a quantodifficilepossaessereilcamminocheportaadunatale affermazione: si comincia con la fasedell’esecuzione, poiché un compositorenascequasi semprecomestrumentista, sicontinua con la fase della Composizionein formadi imitazioneperpoiarrivareallacomposizioneveraepropriaincuisiaffer-mafinalmente la volontàdi andareoltre imodelliapprezzatieprecedentementeimi-tati.Sebbenelafiguradelcompositorecuicistiamoriferendosiaestraneaaicircuitidiproduzionemaggiormentefruiti–solodaquestoderiva la straordinarietà di cui si èparlato–chiedersiqualesiailruolosocialedel compositore oggi equivale a chiedersi

quale sia il ruolo della mu-sica stessa. La condizionedel compositorenelmondocontemporaneo ha intantola stessa legittimità ricono-sciutaaqualsiasialtrafigurain ambito musicale, con inaggiunta la responsabilità di credere fermamente nelprocessodievoluzioneetra-sformazione del linguaggiomusicale.Sipuòancheparla-rediunruolodidatticoefor-mativodelcompositoreebi-sognaatalpropositocapirel’importanzadelladiffusionedel repertorio così come lanecessità di manifestarecomelacomposizionedinuovamusicasiaarrivatafinoadoggisenzasoluzionedicon-tinuità.Indefinitivailruolodelcompositorepotrebbeessereinnanzituttoquellodiscri-veremusicacherappresentilospecchiodelsuo modo di abitare se stesso e il proprio tempo;tuttociòsipotrebbetradurresem-plicementecomeautenticità.Calandin:Come ho già detto prima: mo-strare nuove strade, rinnovare le maniere di ascolto,disentirelamusica,dicomunicare,difarpartecipareall’attodelricreare…Widłak: Il problema sempre esistente è la separazione dei compositori “colti” dallasocietà, anche quella che ama la musicaclassica.InPoloniailsistemaorganizzativodelle istituzioni culturali (come le Filarmo-nie)noncreaunaveranecessitàdimusicad’oggi.Perchéciòavvieneèdifficilecapirlo.Peròdevodireche,dopoglianniNovanta,quandosiandavasgretolandoilvecchio“si-stema”anchenegliambienticulturali,nonc’eraalcun interesse(neanchepotenziale)di sponsorizzazione culturale, neanche inambitomusicale.Oggicomincianoaesiste-re–efunzionanobene–iprimiprogrammidicommissioni,diresidenzepercomposito-ri:variesono leorganizzazionichecreanoprogettidedicatiallamusica.Lacrisidiventiannifaeradigranlungamaggiorerispettoa oggi, almeno se parliamo della situazione in Polonia.L’altra parte di responsabilità rispetto a quella separazione di cui dicevo prima èdaattribuireaicompositoristessi,chenonpensanoallacomunicazioneconl’esecuto-reeconl’ascoltatore.Equestaèunacosafondamentale:identificareilmioascoltato-re(o ilmiouditorio)potenzialeecomuni-careinmodotalechepossacapirmi.Que-

sto non significa compromesso artistico,masemplicementeilriconoscimentodiunbisogno, quello di un linguaggio adeguato all’ascoltatore. Esistono sempre dei limiti:ricevendo una commissione, si scrive perun esecutore concreto, per un’occasioneconcreta.È la situazionenormale. L’indivi-duazione giusta delle condizioni è moltoimportanteedècosìchesipuòarrivareaun punto di condivisione e compatibilitàdell’idea compositiva e della forma musi-cale. Lamusica, possiamodire, è una sor-tadi lingua(ideale,chenonusasignificaticoncreti).Pernostrafortuna,lamusicaesistesempre,esemprevamutando,comemutanoanchelepreferenzedellagente.Esistonotantissi-mitipidimusica,stilimusicali,cometantesonolerispostealbisognodiincontroconlamusica,connuoviimpulsicreativi,conlanecessità di scoprire nuovi spazimusicali,artistici.Allora c’è anche bisogno di compositorichepossano“guidare”icuriosieisensibi-li.Quellodelcompositoreèunlavorocomeglialtri,checioffreperòqualcosainpiù,ilcontattoconilbello.Quelbellopuòesseretrovato (scoperto) nei vari brani musicali,neivaristili,conquestooquelmezzo.C’èsempreuntempodelcomporre,c’èsempreun tempo del bello. Possiamo invertire il problemadellapresenzadellamusicanellasocietàumana:selamusicaècostantemen-te presente intorno a noi e restiamo sempre inascolto,diventiamosordieperdiamo lanostrasensibilità.Questoèungrandepro-blema dell’oggi.

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ALL’ORIGINEDEL GESTO

COMPOSITIVOLaTavolaRotondainchiusuraalConvegnohavistocompositoriospiti,

docentiestudentidelConservatorio“Casella”tuttiinsiemedibatteresugliargomentichetoccanodavicinoilruolodelcompositoreodierno.

di Stefania Gianni

I protagonisti della se-conda edizione dellamanifestazione Com-porre oggi - che ha

mantenuto le promesse di vivacitàintellettuale,scam-bioculturaleecreativitàgiàevidenziatenellapreceden-te edizione - durante gli in-contrihannopotutocondi-viderelapersonalepoetica,le tecniche di scrittura, ilpensieromusicale. Il tuttoattraverso l’illustrazione, l’analisi, l’ascolto dei pro-prilavoriel’esecuzionedal

vivo di composizioni pro-poste da giovani interpreti particolarmente sensibiliallamusicacontemporanea-conunnutritoedinteres-sante uditorio di addetti ai lavori(enonsolo):studen-ti di Composizione, stru-mentisti aperti alle nuove pratiche, ricercatori, storicidel Novecento, docenti e‘curiosi’.Chel’attenzionesiasemprestata desta lo dimostra il fattoche latavola rotondaconclusiva si è realmente

dimostrata “l’occasione perstimolare la riflessione e la

discussione sul senso della creatività in musica oggi e sul ruolo della musica nuova nella società”.Proprioilcon-fronto durante le giornatedi studio tra le diverse tra-dizioni,lediversescuole,lediverse posizioni, è stato direttoeserrato,scontran-dosi e incontrandosi su al-cuni aspetti fondamentaliriassunti all’inizio del dibat-tito dal moderatore Mauro Cardi.

Tra questi la problematicadel rapporto con il pubbli-co con annesse tematichedella comunicazione, dellapercezione, della memoriadel suono e della relazione con il tempo; ed ancora lariflessione sul momentodi iniziodelprocessocom-positivo; sulla presenza digiochi più o meno cripticisconfinanti a volte in unospazioesotericoeabilmen-tecelatiall’ascolto.I nostri hanno dimostratodi possedere una grande

CONTEMPORANEA. All'origine del gesto compositivo

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potenzacreativa:quell’hor-ror vacui dellapaginabiancache haminato la strada dimolti autori di passate ge-nerazioni non sembra pre-occuparli. Il baratro delsilenzio che daWebern inpoihacolpitolafantasiadimoltiecaratterizzatoperio-di più omeno lunghi dellavita di tanti compositorinon è che un ricordo lon-tano: interazione di più (etanti diversi) stili; compre-senza massiccia di generi,forme,stilemiinunastessaopera;riferimentiaelemen-tiesituazioniextra-musica-li (ad esempio la voce contestochediventaunsugge-rimento ritmico e acusticodel giovane Christian Cas-sinelli, tanto appassionata-mente sperimentata da di-ventare unadelle sue cifrecompositive). Una sorta disincretismomusicale,tantocaroalmenoadalcunigran-di‘sperimentatori’dipassa-testagioniche,perquesto,hanno ricevutopesanti cri-ticheesuscitatonumerosepolemiche.

La realizzazione della partitura deve necessa-riamente allontanarsi (e casomai quanto) da come il compositore l’ha conce-pita?

Fraitemisollecitatidaipar-tecipantiallatavolarotondaci sembrastimolante ripro-

porne alcuni, a cominciareda quello posto da Mauro Cardicheriporteremoqua-si in toto per l’interessante eapprofonditadiscussioneche ne è scaturita. La do-mandacheCardi (si) poneè:“Quantolarealizzazionedel pezzo nell’esecuzioneaderiscealprogettocompo-sitivo: ovvero quanto è pos-sibilecontrollareunbranoapriori e quanto tutto quello cheèstatalapreparazione,strutturazione, progettazio-ne del brano si rispecchianell’opera che si ascolta?”.Domanda interessante, didarmstadtiana (e post-)memoriacheriproponeunodei nodi fondamentali delprocesso compositivo. Larealizzazione della partitu-radevenecessariamenteal-lontanarsi(ecasomaiquan-to)dacomeilcompositorel’haconcepita?Loscartovaaccettato a priori nella im-possibilità di prevedere tut-todeiminimidettagli?Checosasuccedenelmomentoincui,daascoltatorefraal-triascoltatori,cisiaccorgeche -nonostante la ricercadi una struttura il più pos-

sibile profonda, minuta,attenta anche alle proble-matiche della percezione -l’opera,ancheseperpoco,sidiscostadalprogetto?Simetteindubbioilprocessoo si accetta questo comeuna delle possibili realizza-zioni?A dire il vero le risposte deicompositorisonostatemolto diverse e per questo tutte interessanti nel mo-strare quale arricchimentopuò portare il conoscerepunti di vista e direzioni di-verse.CalandínHernández,che ha risposto per primo,ha sottolineato quanto siaimportante la “derivazio-ne”, ovvero quali insegnanti hannoinfluenzatolanostrapreparazione.Perluilafaseiniziale è senz’altro istinti-va,poisubentralariflessio-neecomunquelacosapiùimportante è il risultato so-norochedeveriflettereve-ramente il progetto. Ricor-dacomeneglianni ‘60-’70l’attenzione alla scritturaabbia portato ad ottenere partiturebellissime,grafica-mente parlando, ma impos-sibili da suonare.Cassinelli ha dichiarato diessere stato evidentemen-te fortunato perché hasempre “riconosciuto l’esi-to” del suo progetto chegli richiede lunghi tempidimetabolizzazione, imma-ginando, nel mentre, cosastasuccedendoallefigure,ai disegni in successioneeanticipando così una corri-spondenza tra il progetto èilrisultatofinale.Avolte,nella sua esperienza, qual-

che problema è sorto nontanto per quanto riguarda il progetto, quanto per i dettagli del progetto stes-so.Difficoltàacuicercadiovviare curando particolar-menteisegnidiarticolazio-ne, ledinamicheecosìvia:quando gli interpreti pon-gono la stessa attenzione nellaesecuzione,ilrisultatoè ottimale.Infine Widłak ha espressoin primo luogo la sua sor-presa per i punti in comu-nechesi sonovenutimanmano evidenziando nella discussioneedhacondottoil discorso formulandolo apartire da un livello diverso: ovvero le diverse ‘visioni’dello scrivere, del compor-re.Unapuòessere“scrive-re per ilmondo”, una puòessere “ideale, separata dal mondo esterno”, un’altra “scrivereunmessaggio”e,ancora, “scrivere se stesso”. QuelcheWidłakconsideramoltoimportanteèche“la musica quando si esegue in concerto è una comunicazio-necon l’uditorio.C’èbisogno

della comunicazione”.

“Musica perdimenticare

il tempo”Il compositore polacco haintrodotto anche un altroargomento interessante, chemeriterebbeancoraul-teriore attenzione: quello della “coscienza” del com-positoreperché“se il suono fisico,realehauncertovalo-re, quello percepito è diverso. In questo modo il composito-remanipola l’uditorioe lo fa

perché lamusicaèunazona

dove possiamo dimenticare il tempo”. “L’altroaspettoè

la memoria”, hacontinuato,che permette all’ascoltatore

di essere nel processo prima, durante e dopo. Per il com-

All’origine del gesto compositivo

docentiestudentidelConservatorioCaselladuranteilconvegno"Comporreoggi"

fotoA.Giagnoli,Rieti

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positore [l’esecuzione] può

essere una sorpresa e allora è importante questa coscienza, così come una separazione dei mezzi e lo scopo. I mezzi non sono lo scopo. Servono allatrasmissionedell’idea,del

messaggio. Se non c’è mes-saggio allora si tratta solo di un ‘soggiorno’ nell’ambiente

musicale”. Concludiamol’ar-gomento con due ulterioricommentidiCalandínHer-nández e Cardi. Calandín,citando Ligeti, ha sostenu-toche,dopoavertantostu-diato e imparato da diversi maestri, rimangono nella propria esperienza molte cose che si fanno senzaavere coscienza perché sitrovano a livello intuitivo. Perciò il processo che nederiva è “qualcosa di già vis-suto”.Cardihapostotermi-ne a questa particolare ar-gomento citando EdmondJabès: “Scrivere è affrontareun volto sconosciuto”,ma,haaggiunto, “èancheaffronta-requalcosadiséedellavita.

É un incontro, durante un

viaggio, che può arricchire”. ChiosadiCalandínHernán-dezchecisembrapiuttostosuggestiva: “Importante non è arrivare, è come fai il viag-gio”.Molte altre le domande, tecniche e altresì rivelatri-ci,piùingenerale,diquellachenonèsolo la funzionedelcompositorenellasocie-tàodierna,maanchedelletematiche che accompa-gnanoilcomporreoggi.Di-versesì,comecihannorac-contatoicompositoriospitidi questa manifestazione,ma sustanziate fondamen-talmente e profondamen-te da quella necessità chetraccia la viadel comporredi cui parlava Schoenberge che esisterà sempre per-chéconnaturataall’umanosentire, tanto da diventare ineluttabile(comecisugge-risceRilkenellesueLettere un giovane poeta).Altroannosoproblema,chealmomentosembraancoradifficiledasuperare,èquel-lodelrapportoconilpubbli-

co. Interessanti le rispostechehannopropostomoltepossibili soluzioni, compre-sa quella dell’educazioneallamusicacontemporaneadiadultiebambiniconpro-getti mirati e modalità inno-vative. A questo proposito riportiamounfattoraccon-tato da Cassinelli: una ra-gazzinadidodici anni che,avendo frequentato l’annoprecedente un laboratoriosuStravinskij,nelmomentoincuièstataripresadalsuoinsegnante nel suonare un accordo ‘sbagliato’(ovveroletto in maniera errata) inuna sonata di Beethoven,hareagitodicendochel’ac-cordo “non poteva essere sbagliato perché Stravinskij

lo fa”! Altra questione, sol-levata dagli studenti, la ri-spondenzadiunidealecor-so di studi di Composizione alla realtà della didatticaformulata nei programmi.Connesso al precedente,l’onnipresente riflessionesulla ‘forma’ di un pezzo,chenedefinisca(einquale

modo) i limiti. Ancora unarichiesta di informazioni ditipo squisitamente didatti-codeldocenteDellaSciuc-cahariguardatolemodalitàdi insegnamento nelle Isti-tuzioni dei vari paesi di pro-venienza dei colleghi stra-nieri. All’ultima domanda dell’autricediquestobreveintervento, sulle motivazio-nichehannospintoa invi-tarequestitrecompositori,Cardirispondevacheilpro-getto poteva contemplaretre o quattro ospiti prove-nienti dapiù luoghi, di dif-ferente età, con varie pro-blematiche di inserimentonelmondodellavoroeconpoetiche diverse. “E anche se questo non era previsto, in tutti e tre era presente il fatto che, fondamentalmente il ge-sto compositivo debba essere problematizzato”. Da qui ilconfronto, la discussione,lacondivisione.

CONTEMPORANEA. All'origine del gesto compositivo

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