cometario pragmatico

8/12/2019 cometario pragmatico

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TEMA Y EFECTOS SEMNTICA Y PRAGMTICAEN EL COMENTARIO DE TEXTOS POTICOS

NGEL LUIS LUJAN ATIENZAInstituto de la Lengua Espaola. C.S.LC.

Se me perdonar que arranque con un recuerdo personal. Cuando allen los lejanos tiempos de la escuela se nos mandaba hacer el comentariode un poema, era rara la vez que acertbamos con el tema. Describir laestructura mtrica, incluso descubrir las figuras nos resultaba relativamente fcil a los pocos que tenamos algn inters en aquella tarea crticaprimeriza: bastaba con poseer un poco de memoria, entender los ejemplosy haber practicado mnimamente. Sin embargo, el tema siempre se nosescurra. Nuestra perplejidad, adems, llegaba a extremos maysculos cuando aparecan como candidatos temas lo suficientemente dispares como paradar la impresin de que no hablbamos del mismo poema. A veces incluso ni siquiera las personas mayores se ponan de acuerdo sobre la cuestintemtica. El caso es que habitualmente acabbamos con la mente confusa,y cada vez ms vacilantes a la hora de emprender el siguiente comentario.Y esa era otra, porque la determinacin del tema constaba generalmentecomo uno de las primeros puntos en nuestros infantiles esquemas de comentario. Debido a situacin tan privilegiada, entendamos que con la asignacin de tema se nos peda algo que de manera escueta comprendiera elsignificado global del poema (incluso en ocasiones se defina en esos trminos o parecidos). Pero nosotros, sin conocer todava a Tolstoy ni a AnaKarenina, intuamos que lo que quera decir el texto era lo que deca. Otrasveces se nos presentaba el tema como aquello de lo que hablaba el texto,pero aqu surga el problema de que ciertos poemas hablaban de diversascosas a la vez. Otros poemas, por su parte, si eran abarcados con una eti

queta demasiado extensa, no decan absolutamente nada. Si apuntbamosque el tema de un poema era el amor, bajo esa descripcin caban millones de poemas de la literatura universal, y lo mismo pasaba con la muerte; as que por ese camino no bamos a ningn sitio. Si descendamos adetalles ms concretos y escribamos, por ejemplo, que un poema tratabade los ojos de la amada, ah tambin se presentaba toda una legin decandidatos para ocupar plaza. Caba el soneto de Garcilaso que comienza

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De aquella vista pura y ecelente, Tu pupila es azul de Bcquer, eincluso el soneto a una dama bizca de Quevedo, as que nos quedbamosde nuevo en ayunas. La gran tentacin era la de la parfrasis, que tenamos, como bien se sabe, completamente prohibida.

Me reencontr con esta perplejidad muchos aos despus, cuando es-criba mi manual sobre comentario de textos poticos, y me di cuenta deque no se trataba slo de una estupefaccin privada y personal sino queera compartida ms o menos por todos los que haban tratado sobre elasunto. Cada uno a su manera (y yo lo hice tambin) miraba de bandearsecomo mejor poda con esa espinosa cuestin: qu es un tema. Espero queel repaso que emprendo de ciertas obras tericas y, sobre todo, de creacin contribuya a arrojar sobre ella un poco ms de luz.

1. EL TEMA DEL TEMA

Las dificultades de que me acabo de hacer eco tienen un fiel reflejo entodos los manuales de comentario de textos que conozco. En primer lugar,los autores en conjunto parecen estar de acuerdo en que en el apartadotema se debe especificar la clave de contenido que da unidad al significado del poema Es lo que Carlos Reis define como sentido nuclear delpoema ^, y en lo que abunda el autor de un reciente manual: De aqu en

adelante, a esta idea global del significado del texto la denominaremos eltema Se trata de la visin tradicional que aparece en el clsico manualde Tomachevski: El tema (aquello de lo cual se habla) est constituidopor la unidad de significados de los diversos elementos de la obra^. Conviene preguntarse, ante afirmaciones de este tipo, si una entidad exclusivamente de contenido, esto es semntica, puede cumplir la funcin de darunidad al sentido al poema, o incluso agotarlo en su integridad

Vase, por ejemplo, LZARO CARRETER y CORREA CALDERN, Cmo se comentaun texto literario Madrid, Ctedra, 1990, 28.^ d., p. 31; Isabel Paraso, El comentariode textos poticos Gijn/Valladolid, Jcar/Acea, 1988, p. 22.

^ Carlos RES, Comentario de textos. Fundamentos tericos y anlisis literario.Salamanca, ediciones Colegio de Espaa, 1995, p. 113.

^ Manuel CAMARERO, Introduccin al comentario de textos Madrid, Castalia, 1998,p. 15.^ Boris TOMACHEVSKI, Teora de la literatura Madrid, Akal, 1982, p. 179. En el volumen que dedica la revista Potique (64, 1985) a la cuestin temtica

bajo el ttulo Du thme en littrature, aunque encontramos artculos que defienden unacercamiento ms de tipo pragmtico a la nocin de tema, sin embargo sigue dominando la consideracin del tema como unidad de sentido y aplicado al anlisis de gnerosnarrativos, fundamentalmente. Cito unas palabras significativas de uno de los colaboradores, Shlomith Rimmon-Kenan: Dans cette perspective, le thme ou tout au moinsle thme dominant est le signifi global, homologue du dnominateur structural




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Lo ms cercano a una exposicin globalizadora del contenido del poema es la parfrasis, que no consiste ms que en el resumen puramenteconceptual o semntico del poema. Y es por ello por lo que repetidamentees desaconsejada por autores y profesores. Lo cual es prueba clara de queningn elemento de contenido agota la unidad de sentido del poema.

Es el mismo problema que encontramos si definimos el tema comoaquello de lo que el poema habla, pues nos seguimos moviendo en el nivelde contenido exclusivamente. Aqu el problema aparece bajo el aspecto dela excesiva generalizacin. Carlos R eis, por ejemplo, nos dice que el temadel poema es una idea o un sentimiento universal: el amor, la muerte... unaabstraccin, en definitiva^. Esto sirve quiz para inscribir el poema en unaserie: entre los poemas de amor, de muerte, etc., til para clasificacionesgenricas o para realizar antologas, pero raramente una idea tan generalnos hablar del poema en particular que tenemos entre manos. Y si tratamos de ser ms concretos siempre habr otros muchos poemas que tratenel mismo tema, y cuanto ms intentemos huir de esa generalidad ms cercaestaremos de la parfrasis. En consecuencia, decir que el tema es aquellode lo que habla el poema desemboca igualmente en la parfrasis.

Para salvar estos escollos se introdujo el concepto de motivo^. Pormotivo se entiende aquello a travs de lo que el poeta dice lo que dice, locual nos libera de la trampa anterior que esconda el hecho de considerar

sinnimos contenido y unidad de significado. En esta lnea est tambin laacuacin de Eliot del correlato objetivo, pensado en principio paraexplicar las intervenciones de personajes dramticos y no para la literaturaen su conjunto^. Pero esta opcin tiene sus desventajas. La primera y msobvia es que muchas veces el poeta dice lo que dice directamente sin in-

commun qui merge sinon du tout, du moins de la plupart des aspects formels de l'oeuvrelittraire. Bien que cette notion me semble s'appliquer aussi bien la posie qu' lafiction narrative, je tirerai mes exemples de cette dernire (p. 404). La misma incidencia en lo narrativo se detecta en el nmero monogrfico de Communications (47,1988)titulado: Variations sur le thme.

^ Carlos RES, Comentario de textos. Metodologa y diccionario de trminos litera-rios. Salamanca, Almar, 1979, p. 115.

KAYSER, W ., Interpretacin y anlisis de la obra literaria, M adrid, Credos, 1976,4 d., pp. 71-81; SEGRE, C , Principios de anlisis del texto literario, Barcelona, Crtica, 1985, p. 349; GUILLEN, C , Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crtica, 1985,pp. 248 y ss. H ay que distinguir entre el motivo as entendido y el motivo tal como lousan los formalistas rusos, en tanto que unidad narrativa. V ase TOMACHEVSKI, op. cit.,pp. 185-186: El tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo. En resumen,cada frase tiene su motivo. Pero es preciso advertir que el trmino 'motivo' empleadopor la potica histrica en el estudio comparativo de las tramas 'errantes' (...), essustancialmente distinto de la aceptacin aqu adoptada, aunque, en general se definecomo motivo una unidad temtica que se repite en diversas obras.

ELIOT, T. S., Hamlet, en Selected Essays, Faber and Faber, London, 1972, 3.^edicin, p. 145.




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terponer correlatos ni imgenes, como muchas de las rimas ms popularesde Bcquer. Por otra parte, hay poemas en que los motivos se multiplicansin estar subordinados a una idea central. H abra entonces muchos temaso uno solo? Pinsese, por ejemplo, en el poema de Garca Lorca Tu infancia en M entn o Galope muerto de Pablo Neruda. Se trata de poemas basados en la tcnica de yuxtaposicin de imgenes. Son ejemplo tambin el poema de Octavio Paz, Piedra solar, y algunos de Aleixandre.

No obstante, la distincin entre significado y motivo esconde una intuicin sobre la manera de superar ese desajuste surgido del intento de hacerdel tema el ncleo de sentido del poema. El poema quiere decir algo ypara ello utiliza distintos medios (sintcticos, prosdicos, etc.) entre los quese encuentran las unidades de contenido, llammosles temas o motivos. As,la unidad de lo que el poema pretende decir, el espacio en el que convergen todos los elementos poemticos, no puede ser de orden semntico sinopragmtico. Bajo este punto de vista se pregunta no lo que el poema quiere decir (que ya lo dice siendo tal poema) sino el efecto que pretendeprovocar en el lector. Como todo tipo de enunciacin, un poema antes dehablar sobre algo habla para algo. Lo que propongo, en fin, es la vuelta auna lectura retrica del texto lrico; retrica en su sentido ms puro: artede creacin de un discurso eficaz dirigido a un fin^. Y en lo que nosconcierne, lo que se pide en los comentarios de texto cuando se habla detema (confusamente, segn se ha mostrado) tiene que ver ms con la fase

(te intellectio de la antigua retrica que con la inventio, es decir, ms conidear las estrategias del decir con respecto a un objetivo determinado quecon la eleccin concreta de materiales de contenido. Frente a un discursoexpositivo de tipo conferencia cientfica, en que el significado y lasintenciones del hablante se agotaran en los lmites del tema, en la poesael tema es un pretexto (uno ms) para provocar una reaccin en el pblico, un efecto de orden esttico.

Han sido sobre todo los poetas, y no los tericos, los ms receptivos aeste problema. Encontramos esta reflexin en Jaime Gil de Biedma: Lostemas de sus poemas (de V . Aleixandre) no el asunto o argumento, sinoel efecto que intentan producir: para un poeta, se es el verdadero tema deun poema me gustan muy poco. Y sin embargo, siempre que se los oigo

^ Sobre el carcter retrico de la literatura ha insistido M iguel ngel Garrido enun doble sentido: los procedimientos que se ponen en prctica para hacer un discursoatrayente con una finalidad esttica son los mismos, al menos en parte, que se llevan aefecto para hacer un discurso atrayente con una intencin persuasiva, y sin olvidarque todo texto literario entraa algo de persuasivo, pues todo autor nos quiere atraerms o menos conscientemente a su punto de vista: entre retrica y potica tampoco existesolucin de continuidad (Nueva introduccin a la teora de la literatura, M adrid, Sntesis, 2000, p. 13). V ase una propuesta afn en Georges M OLINI, Smiostylistique.L ejfet de l art, Pars, PUF, 1998, pp. 96-98.




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leer, me sobrecogen ^. Y creo que es el blanco al que apunta Jos ngelV alente cuando distingue entre tema, objeto y forma del poema: El objeto del poema es la zona de realidad, poticamente conocida, que el poemarevela. El tema es el enunciado genrico de esa realidad, que aun as enunciada puede seguir estando encubierta. El tema no determina la forma; encambio, entre sta y el objeto hay un condicionamiento dialctico. El temaes por s solo poticamente inerte (...). La capacidad de revelacin poticade la realidad tampoco est condicionada en definitiva por la personalactitud del artista respecto al posible tema de la obra. La actitud es enbuena medida parte de la disposicin temtica y, como tal, no determina ala forma. El objeto, s. El tema es intencional; se busca, se propone o seimpone. El objeto es sobreintencional, se encuentra, pues es la zona derealidad que la palabra inventa, es decir, halla'^ M ientras que el objeto,en la particular potica de V alente, es lo que podamos considerar el efecto final producido por todo poema: la revelacin de una realidad que noexiste fuera del poema, el tema es como el asiento conceptual que permiteque esa revelacin siga teniendo relacin con nuestro mundo terreno, queno sea del todo evanescente. La forma final del poema viene dada por elobjeto y no por el tema.

En definitiva, los elementos de contenido, junto con la forma de expresin, constituyen momentos del texto que estn al servicio de la intencin pragmtica, la nica capaz de dar unidad al sentido del poema. Considrese, por ejemplo, que en obras en que el ttulo nos indica sin lugar adudas de qu habla el poema no siempre es eso lo que resume el ncleodel significado. La oda al aire de Pablo Neruda habla evidentemente delaire, pero su intencin significativa es de protesta: denuncia la apropiaciny comercializacin injustas de bienes naturales como el agua y la luz.

2. EFECTOS E INTENCIONES

H ablar de efectos en literatura no est muy bien visto, principalmenteporque la existencia de un efecto supone alguien que pretenda provocarlo,esto es, un sujeto de intenciones conscientes que hasta hace unas dcadasse llamaba autor ^^. Con la muerte del autor, por tanto, nos hemos quedado

'O GIL DE BIEDM A, Jaime, Retrato del artista en 1956, Barcelona, REA editores,1993, p. 196.

" Jos ngel VALENTE, Literatura e ideologa. Un ejemplo de Bertolt Brecht, enLas palabras de la tribu, Barcelona, Tusquets, 1994, pp. 38-39.

' Son de obligada mencin en el contexto de esta discusin los trabajos clsicosde W . K. W lM SATT, Jr., The Intentional Fallacy and The Affective Fallacy, recogidos ambos en The Verbal Icon. Studies in the Meaning of Poetry, New York, TheNoonday Press, 1958. Como se ver, defiendo aqu un concepto de intencin y de efecto (no necesariamente emocional) distintos de los criticados en estos dos artculos.




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tambin sin efectos estticos. Los poemas no estn dichos para provocarnada en nadie. Segn esto, tampoco es comprensible por qu la gente seempea en leer, a no ser que se deba a algn tipo de perversin gentica.

En contraste con esta situacin propongo la siguiente definicin, quecabe dentro de la teora de una lectura retrica del poema: un efecto es elcorrelato de una intencin inscrita como tal en el poema. He tratado deeste asunto en otros dos artculos ^\ pero aqu voy a centrarme principalmente en mostrar cmo la determinacin de los efectos poemticos puede

sustituir a la problemtica categora de tema, cuando se entiende ste comounificador del sentido del poema, segn se ha dicho. Se trata de sentar lasbases tericas de lo que despus sera aplicable a la metodologa concretadel comentario de textos.

Para entender qu es un efecto en poesa no hace falta ir muy lejos,basta parangonar el poema con cualquier otro tipo de discurso. Cuandohablamos o escribimos pretendemos crear cierto efecto en el oyente y esteefecto depende no slo de la intencin del hablante en bruto sino tambinde las constricciones interpretativas que impone el gnero y la situacinen que los interlocutores se encuentran. Todo el mundo ha experimentadola dificultad, el embarazo incluso, que supone la intencin de producir unverdadero efecto (de sinceridad y sentimiento) en gneros tan codificadoscomo el psame. Por lo mismo, en poesa el efecto no puede ser confundido con la intencin del autor. El efecto ser la intencin del autor (encuanto hacedor de discurso y no persona privada) inscrita en el texto;pero el texto no es un medio transparente, como la crtica no se ha cansado de repetir: el texto pertenece a un gnero y depende de una situacin.Adems, en literatura son fundamentales las constricciones que impone elcanal, ya que la escritura implica un grado muy elevado de autonoma yde enajenacin de la comunicacin. El tener en cuenta todos estos factoreses lo que diferencia el ingenuo vertido de un sentimiento en verso por partede un adolescente de la expresin verdaderamente potica de ese mismosentimiento por parte de un autor hbil. Como afirma Umberto Eco: Antetodo, por cooperacin textual no debe entenderse la actualizacin de lasintenciones del sujeto emprico de la enunciacin, sino de las intenciones

que el enunciado contiene virtualmente ^ . El concepto de efecto estara amedio camino entre las categoras de acto ilocutivo y efecto perlocutivo.El efecto perlocutivo, es decir, el realmente ocasionado en el receptor esincontrolable y nunca puede estar inscrito como tal en el texto; sin embargo, todo acto ilocutivo (ste s inscrito en el texto como tal) prev por el

' Elementos para el estudio de la enunciacin lrica. Una tipologa de los sonetosde Garcilaso de la Vega (en curso de publicacin), y M odos de conciencia y efectospoticos en lrica, en Dilogo de la Lengua (en curso de publicacin).

'^ Ec o, Umberto, Lector in fabula, Barcelona, Lumen, 1981, p. 90.




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mero hecho de existir una serie de posibles efectos perlocutivos. Si yoamenazo a alguien, en condiciones normales, esperar que esa persona seasuste o que a su vez me amenace a m, y no que me d la enhorabuenao que me pase la sal.

Un ejemplo de cmo las intenciones explcitas del autor quedan desmentidas por las convenciones literarias nos lo muestra Jaime Gil de Biedmaal comentar un soneto de Guillen: M undo continuo. Segn comunicacin personal a Biedma, Guillen pretenda con este poema describir 'lainterrupcin discordante que se produce a veces en el amor ms continuo.Amor como suma cotidiana. Esa interrupcin est representada en el primer terceto. Sin embargo, a pesar de la crisis, permanece fluyendo el roamoroso y su realidad contina su marcha acostumbrada hacia su plenitud,en el mar'. Sin embargo, como muestra Biedma en el anlisis subsiguiente,esta intencin se ve contrarrestada ep el poema por dos causas, primeroporque la situacin amorosa aparece simplemente aludida y por la cita final de Jorge M anrique (los ros que van a dar al mar) que nos lleva apensar en la muerte ms que en la continuidad fluida del amor: Sucede,a pesar de la cita de Shakespeare que encabeza la composicin y a pesardel verso primero, que uno no cae en la cuenta de que la relacin amorosaconstituye el mbito situacional del poema, sino que inmediatamente latrasciende (...). Segunda, y ms importante. El esquema de representacindefinido por e siguiente conjunto: el ro que sin accin de retorno va dandosu realidad al mar, posee en s mismo, gracias a la vitalidad manriqueanuestras vidas son los ros... una fuerza tal de polarizacin que,ayudado por su posicin privilegiada a final de poema, acaba por desalojar al otro esquema, propiamente guilleniano. En la sensibilidad del lectorse opera, pues, algo muy parecido a un cortocircuito, y la conjuncin delesquema manriqueo con una serie de trminos conllevadores de valorespositivos proporciona al conflicto una solucin bien diferente de aquellaquerida por el poeta: parece como si la certeza de la muerte, al despojarde todo sentido a nuestro mundo, se erigiese en la nica autntica realidady, tambin, en el nico consuelo ^ .

Aqu vemos cmo las intenciones explcitas no resultan apropiadamente incluidas en el poema y su lectura presenta dificultades. El mismo Gil

de Biedma nos ofrece un ejemplo en que las intenciones personales saparecen reflejadas en el texto. En un pasaje de su diario da cuenta de laimpresin que causa en l el relato que le hace M ara Zambrano (estn enRoma) de la multitud reunida en la plaza cantando la Internacional: Habl de nuestra guerra, del xodo final, de su emocin al escuchar el otroda la Internacional cantada por una multitud en la Piazza del Poplo, con

'^ Jaime GIL E BIEDMA, El pe de la letra. Ensayos completos, Barcelona, Crtica,1994, pp. 112-114.




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tal viveza, con tanta intensidad que me sent dignificado, exaltado a unaaltura significativa, purificado de todo deseo trivial ^ . Este momento queda recogido en el poema Piazza del Poplo. El poeta, en lugar de expresar directamente su reaccin ante el relato, que poda desvirtuar el propio sentimiento, elige desaparecer como enunciador, y construye el poemacomo un monlogo de M ara Zambrano, de manera que a la vez que suemocin queda, implcitamente, inscrita en el texto permite que llegue sinmediacin al pblico para provocar la ilusin de un contacto directo contal emocin. Incluso la cancin cantada, prudentemente silenciada por problemas de censura, puede leerse (a buen entendedor) en el poema: Oh s,cantbamos todos / otra vez, qu movimiento, / qu revolucin de soles /en el alma . Este ejemplo nos es til, adem s, para sealar que el autorelige la imagen propia que proyecta en el poema y esa imagen es la quegobierna la retrica de los efectos. En este caso la decisin del autor consiste precisamente en borrarse de la enunciacin del poema como medioms eficaz para producir el efecto. Por otra parte, el lector tiene que teneren cuenta el grado de manipulacin que supone la reproduccin en versoescrito de una intervencin conversacional que fue, supuestam ente, oral yen prosa.

Tampoco debemos confundir el efecto con el acto de habla pretendidopor el hablante en el poema (que no siempre es representacin directa delautor, segn se acaba de ver). El efecto es el que el poeta pretende crearen el lector a travs de su texto. Por eso, cuando tenemos poemas en segunda persona hay que distinguir entre dos actos ilocutivos: el que se dirige a la persona interna al poema y el que se d irige al pblico lector, quees el genuinamente esttico: el primero no existe ms que para provocarel segundo. Fijmonos, para ilustrar este punto, en la distinta intencin dedos sonetos petrarquistas, dirigidos ambos en segunda persona a la amada.M e refiero al soneto V de Garcilaso, Escrito est en mi alma vuestrogesto, y al soneto de Gngora que comienza De pura honestidad templosagrado. En ambos el poeta muestra su adoracin por la amada pero demodo bien distinto y con efectos completamente opuestos. En el soneto deGarcilaso el hablante del poema se dirige a la amada con una galantedeclaracin amorosa: Yo no nac sino para quereros, pero ese no es el

efecto esttico que pretende conseguir. Lo sera en el caso de que el sentimiento fuera verdadero y lo leyera la persona a la que se dirige; peroestamos ante un poema que leemos nosotros, lectores ya del siglo xx i, yel efecto o mejor: abanico de efectos posibles) que nos debe causar estinscrito en el poema como tal y no fuera de l. En primer lugar, aunqueel poema evidentemente se ha escrito, puede estar pensado como unacomunicacin tanto escrita como oral. Parece, por lgica interna, que se

' Retrato del artista..., p. 122.




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trata de un enunciado que se pretende escrito, pues habla de escritura y deque el poeta se guarda de la amada (lo que hace improbable la ilusin deun intercambio in praesentia); no obstante nada impide que pueda ser dicho o pensado por el poeta a s mismo, ya que a pesar de la artificialidadque supone la forma soneto el lenguaje es directo, la sintaxis sencilla yel vocabulario ordinario. stas son marcas de que el escrito puede reclamar el carcter de enuncido oral ^ . Por tanto, hay una indeterminacin queel lector tiene que tener en cuenta. El poema es evidentemente escrito: silo pensamos como escrito no hay mayor problema; pero si lo consideramoscomo dicho o pensado el poeta nos est invitando a un juego: a que ima

ginemos al propio poeta o hablante diciendo o pensando eso, es decir, queideemos una imagen, que desplacemos y apartemos nuestra imaginacin dela situacin (real) del poeta escribiendo con su pluma en la mano ydevanndose quiz los sesos. Como el autor no ha inscrito de manera explcita la situacin y la ha dejado a eleccin del lector, ste est autorizado a crear la situacin que quiera. En cualquier caso, la sensacin que senos da es de sinceridad. Entindase sinceridad dentro de las convencionespetrarquistas: no hay ningn elemento irnico, ni excesiva formalizacin,e incluso la vacilacin entre el carcter oral o escrito del poema hace queel lector sienta ms cerca, casi inmediata la voz que se le propone.

En conclusin, habra que preguntarse qu pretende alguien que sedirige a la amada, aparentemente de modo sincero, ante un pblico general? Es de justicia reconocer que en estos casos siempre hay algo, si no deteatral, al menos de ceremonioso: el pblico asiste a una declaracin amorosa que se finje no estar pensada para que la presencie. En principio, ellector se podra limitar a su condicin de mero espectador: juzgar lo acertado o no del acto de habla que se intenta. Pero la poesa no reclama nuestraatencin como meros espectadores, sino ms bien nuestra participacincomo implicados en la comunicacin real que es el poema. As, el efectoque se pretende ser aproximadamente el mismo que pretende alguien quese declara en pblico con protestas de sinceridad. En realidad, repito, setrata siempre de una gama de efectos, ya que el efecto concreto en cadalector es absolutamente privado. En primer lugar, se puede provocar unaidentificacin del lector con el poeta, y as ste se erigira en modelo delbuen amar; e imaginemos cuntas veces no ha modelado la literatura nuestramanera de amar. Si el lector adopta el papel del destinatario (amada), puededesear que alguna vez se le dirijan tales requiebros, o sentir que efectivamente se le estn dirigiendo. Incluso desde una posicin ms abarcante, ellector se puede sentir enternecido por la situacin, reconocer en ella la

' Para una exposicin de las posibles relaciones entre escritura y oralidad ver DanielCASSANY, Describir el escribir. C mo se aprende a escribir, Barcelona, Paids, 1991,pp . 44-48.




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verdadera esencia del amor, etc. Lo ms probable es que el efecto globalest compuesto por una mezcla de todos estos sentimientos. Adems, sepueden matizar los distintos efectos dependiendo de la imagen que noshayamos hecho de la situacin de enunciacin: si pensamos al poeta escribiendo realmente, tenderemos a ver el poema como una declaracin literaria y nos podemos sentir jueces ante todo; si imaginamos al poeta cara acara con la amada entonces podemos sentirnos principalmente espectadores y podemos aceptar ms fcilmente cualquiera de los dos papeles: eldel poeta o el de la amada; si imaginamos al poeta en un soliloquio tenderemos a identificarnos ms con l sentimentalmente porque imaginativamente nos hemos trasladado a su mismo imaginar (recordemos que elpoeta est en realidad escribiendo el poema). Es decir, el lector reaccionaante una declaracin pblica que se le presenta como tal. No se trata, enningn caso, de pretender sentir lo mismo que el poeta, pues como biendice M iguel ngel Garrido: Por de pronto, las emociones suscitadas porla literatura no son las mismas de la vida real: no existe garanta algunade que revivan la emocin originaria que desencaden en el artista lainspiracin de la obra, tampoco de que la obra reproduzca en el receptorlas mismas emociones originarias. La literatura no entrega emociones, sinopercepcin de emociones*^.

El soneto de Gngora, en que se representa la misma demostracin dedevocin y con carcter de declaracin pblica, es sin embargo muy dis

tinto, como aparece ya a la simple intuicin; diferencia de la que no sabra dar cuenta un anlisis puramente contenidstico. En primer lugar, elpoema no se pretende dicho: la artificiosidad de la forma mtrica va unidaa la artificiosidad del lenguaje y el vocabulario, premeditadamente literario. Si el poema de Garcilaso poda leerse en alto con cierta sensacin denaturalidad no ocurre as con el de Gngora. Y no obstante el poeta pretende que se trata de una comunicacin oral: oye. Lo que hace Gngoracon esta contradiccin es poner de manifiesto la literatura como juego: sien Garcilaso quedaba ambiguo el estatus del soneto como dicho o escrito,aqu el juego se pone en primer plano como tal. Adems, el objeto directode oye es a todas luces una hiprbole: tus himnos canta y tus virtudesreza. Aqu, por tanto, tenemos desechada desde el principio toda pretensin de sinceridad.

En segundo lugar se sita la cuestin de la identidad del hablante. Sien Garcilaso no haba ninguna determinacin individualizadora ms que ladel amante de la tradicin petrarquista, que apareca como escritor perosin hacer alarde de ello, aqu, por la artificiosidad formal que se despliegaante nuestros ojos el hablante aparece en primer lugar como poeta msque como amante, es alguien cuya primera misin es forjar el monumen-

Nueva introduccin a la teora de la literatura, p. 28.




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to que leemos. Adems, es un enunciador que abusa de la hiprbole, porlo que no estamos seguros de hasta qu punto su intencin es irnica. Perohay otro dato: en el poema se compara a la amada con un templo y elhablante se presenta como fiel o incluso como sacerdote. Y el caso es quesabemos que el autor es efectivamente un clrigo y este saber es inseparable de nuestra lectura del poema. Se inscribe en el texto, con ello, un elemento provocador, al que responde el padre Pineda ^ . Gngdra entraimaginativamente en el poema no como el clrigo cristiano que es, sinocomo un adorador pagano de su dolo. Ntese la incongruencia entredescribir en este contexto a la amada como templo y despus dirigirse aella como dolo. Hay una discontinuidad y una contradiccin tematizadaentre cristianismo (templo y clrigo Gngora) y paganismo (dolo y clrigo en el poema), con base todo ello en la afirmacin paulina de que nuestros cuerpos son templos del Espritu'Santo^.

En cuanto al efecto global, aunque estamos ante una declaracin comoen el caso anterior, aqu el poeta no pretende que el lector se identifiquecon ninguno de los hablantes en el poema, entre otras cosas porque ninguno se presenta como real (son hiperbolizaciones imaginativas). La nicaposible identificacin con el hablante es como poeta, caso en que invita ala aemulatio. Ya no asistimos a esa vacilacin garcilasiana entre escritor yamante, que pretende un equilibrio entre ambos papeles; en Gngora el

escritor ha deshancado al amante. Se nos pide, de hecho, la admiracinpor la fbrica lingstica erigida por el poeta, que admitamos el juego dela literatura como tal y que pensemos en la conciliacin o disparidad entreposturas paganas y cristianas con respecto a los cdigos poticos de lapoca. El lector no debe reaccionar aqu, al contrario que en el soneto deGarcilaso, ante una declaracin amorosa pblica, sino ante el juego potico que toma como excusa esa misma declaracin.

Creo que se desprende claramente de los ejemplos contrastantes la serie de puntos a los que debemos atender a la hora de determinar los efectos inscritos en el poema, efectos parciales que cooperan en la creacin deun efecto global que da unidad al sentido del poema y que sustituye enesa funcin al concepto de tema.

3. UN A LECCI N DANTESCA

Los problemas que estoy tratando recibieron atencin ya en los alboresde la creacin lrica europea y as aparecen recogidos en una de las pri-

' GNGORA, Luis de. Sonetos completos, ed. de Birut CipHjauskait, M adrid,Castalia, 1985, p. 118.

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meras reflexiones sobre el hecho de escribir poem as. M e refiero a La vitanuova de Dante. Una cala en algunos de sus pasajes puede servirnos degua para mostrar cmo la unidad de sentido del poema es, desde su inicio, de orden pragmtico y que el poema est pensado en principio paraprovocar algo en el lector antes que para hablar sobre algo^'.

En primer lugar est la cuestin, a la que ya he aludido, del carcterdel poeta como personaje pblico, no como sujeto de intenciones privadas.Este carcter pblico del oficio de poeta queda patente en la manera enque el aspirante ingresa en la cofrada literaria. Como si se tratara de

un gremio, Dante debe demostrar su buen hacer en el que ya se habaejercitado, segn confesin propia) para ser sancionado como miembro porlos ms viejos en el oficio. Para ello escribe un soneto en que se dirige alos trovadores consagrados proponindoles una especie de acertijo, que esel sentido de un sueo o visin que ha tenido (pp. 7-9). Este soneto tieneuna doble funcin. Dirigido a los dems poetas, reclama una respuesta (quevarios de ellos efectivamente dieron), respuesta que supone una sancin yuna aceptacin dentro de su crculo. Adems, represe en que el poema seplantea como reto: Dante da muestras de su maestra en el terreno propiode los poetas, en el desarrollo de la imaginacin y el ingenio. Pero, porotra parte, el poema, como todo poema, est dirigido a un pblico general.En este nivel, el pblico debe juzgar la pericia de Dante en el oficio ycmo es merecedor de entrar en el gremio. Como si se tratara de un concurso pblico, Dante debe ser sancionado por los poetas, y esto tiene queser puesto en conocimiento general de la ciudadana.

A partir de este momento, el poeta no es un individuo privado sinouna funcin dentro de la estructura social de la ciudad. Tiene, en primerlugar, limitados sus temas al del amor: Y esto es contrario a los que ri-man sobre otra materia que la amorosa, ya que tal manera de hablar fueideada desde un principio para tratar de amor (p. 77). En consecuencia,el poeta tiene el deber de mostrarse como enamorado (aunque Dante confiesa que su enamoramiento era real), y es interrogado por los dems sobre la identidad de su amada. El poeta tambin recibe encargos como side cualquier artesano se tratara: Luego que esta cancin com enzara adivulgarse entre las gentes, como la oyese un amigo mo, el deseo le hizo

rogarme que le dijera qu es Amor, demostrando por las palabras que habaodo una confianza en m mayor de la que mereca (51); Y luego quelleg para conversar conmigo, rogme que le escribiese alguna cosa sobreuna dama que haba muerto (93); Despus, dos nobles damas mandarona pedirme que les enviase algunas de mis composiciones rimadas (115).

Dante nos ofrece unos cuantos ejemplos de cmo las intenciones pri-

^" Utilizar la edicin bilinge de Julio M artnez M esanza: Dante ALIGHIERI, Lavida nueva, M adrid, Siruela, 1985.




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vadas deben ceder ante las intenciones puramente poticas. En un momento de su biografa se ve obligado a desviar la atencin del pblico de suverdadero objeto amoroso (para preservar el secreto) usando como pantalla o excusa a otra dama de la que finge estar enamorado. La dama encuestin abandona un da la ciudad y entonces Dante se ve en la obligacin de cantar una cancin triste, pues es lo que todo el mundo espera del como poeta-amante: Y pensando que si yo no hablaba dolorosamentede su partida, las gentes advertiran antes mi simulacin, me propuse lamentarme de ello en un soneto (13). El soneto empieza: O voi, che perla via d'Amor passate, y la gente lo recibe como lamentacin por laausencia de la dama que piensan ser la amada del poeta. Las intencionesprivadas no cuentan para la interpretacin del texto, sta depende de loque hay en l escrito y de lo que se espera del poeta. Ahora bien, Dantenos dice cules eran sus intenciones privadas y seala los versos dondeestn reflejadas textualmente, es decir, los versos que dentro del poema serefieren directamente a su verdadera amada: Amor, no por mi bondadescasa, sino por su nobleza, vida me consinti tan dulce y suave, que amenudo escuchaba tras de m: 'Dios, por qu privilegio tiene ste sucorazn as de alegre?'. Este fragmento slo puede desligarse del restodel poema una vez que Dante expone pblicamente la posibilidad de hacerlo, pero mientras tanto (y an despus) estamos autorizados a leer elpoema como una unidad de sentido en que se llora la ausencia de la damay se compara con el estado de felicidad anterior. As, pues, la nica inten

cin autntica es la inscrita en el texto. Dante nos ensea cmo usar unaparte de su texto, pero no necesitamos hacerle caso para que el poema tengasentido como unidad.

Otro ejemplo del mismo tipo ocurre en el poema M orte villana, dipiet nemica (17). Al dividir este poema nos dice Dante: en la cuarta[parte] me dirijo a una persona indeterminada aunque para mi entendimientosea determinada. El verso en cuestin es Quien no merezca salvacin,no espere jams conseguir su compaa, y debe entenderse como dirigidono a la dama cuya muerte se lamenta en el poema sino a la amada, queacompa en vida a la joven muerta. Aqu tenemos un problema de pragmtica ms concreto que en el caso anterior: el de la referencia. La referencia consiste en indicar a qu individuo extratextual se refiere una expresin lingstica y por tanto depende no slo de la voluntad del emisor,sino que sta tiene que ser reconocida por el receptor para que resulteapropiada la accin de referir. Ahora bien, el poeta como persona de carne y hueso no es el que refiere, sino el poeta en tanto que presente en eltexto. Si aqu la referencia se deja indeterminada, como dice Dante, lareferencia es indeterminada, independientemente de lo que pase realmentepor su cabeza.

Un caso fronterizo lo constituye la cancin que comienza Quantunque




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volte, lasso mi rimembra (97). El poema consta de dos estancias quesegn Dante estn pensadas como procedentes de dos voces distintas, lasuya propia como amante, y la del hermano de la amada, que le ha encargado el poema: Por lo cual, antes de darle este soneto hice dos estanciasde una cancin, una realmente para l, y otra para m, aunque una y otra,para quien no las mira sutilmente, parecen dirigidas a la misma persona.A continuacin Dante nos da la pista lingstica para saber que la voz esdistinta en cada estancia: pero quien sutilmente las mira advierte confacilidad que hablan personas distintas, ya que una no llama a aqulla sudama, y la otra s, como claramente aparece (95). Este es, a todas luces,un caso dudoso y nos ayuda tambin a pensar en cunta sutilidad hay enla lectura de poesa: el ms pequeo detalle lingstico es signo de unelemento que transforma el poema completamente. Es, adems, una de lasprimeras veces que se alude a la deconstruccin en la crtica literaria. Desdeluego que estamos autorizados a leer el poema como si se tratara del producto de una sola voz, pero despus de conocer el matiz introducido porDante podemos leerlo como incluyendo la posibilidad de discernir dos vocesen l. As, pues, en el poema no slo est inscrita la intencin del poetasino incluso la intencin de ambigedad, de una doble lectura, o voluntadde producir una obra abierta en palabras de Eco.

Una importante consecuencia de estas declaraciones dantescas es que

modifican la imagen del poeta dentro de la tradicin para dar arranque auna tradicin nueva. El poeta ya no puede seguir siendo visto como alguien que textualmente dice lo que dice sino como alguien que puede haberincluido sentidos ocultos, pero permitidos en cualquier caso por el texto. Es decir, nos autoriza a desgajar fragmentos del texto rompiendo suunidad si parecen apuntar a otro sentido, descubrir referencias desviadas,etc. Lo cual indica, a su vez, que la imagen del poeta se va forjando concada prctica potica nueva. Cada nuevo poeta particular modifica de alguna manera la imagen pblica del poeta en general.

Otro aspecto ilustrado en esta reflexin de Dante sobre su propia poesa es el de la intencin que anima todos sus poemas y la poesa en general: la alabanza de la amada. Las declaraciones en este sentido son explcitas y abundan en la obra: hice para ella [dama-pantalla] ciertas cosillasen rima, que no es mi intencin transcribir aqu, sino en cuanto traten dela gentilsima Beatriz; por ello las dejar todas a un lado, salvo algunasde ellas que escribir porque va en alabanza suya (11); Por lo que mepropuse tomar siempre como materia de lo que escribiese aquello que fuera en alabanza de mi gentilsima (45); por lo que yo, pensando en estoy queriendo proseguir el librito de su alabanza, me propuse escribir... (79),etc. En principio esta es una decisin y un asunto totalmente privados, queafectan como mucho al amante. Qu sentido tiene entonces el hacer pblica la alabanza de la amada? La propuesta de Dante es sencilla. Para l




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Beatriz y el amor que siente por ella son fuente de perfeccionamiento espiritual y en ltimo extremo de salvacin (pinsese en la etimologa de sunombre). El libro abunda en ello. V eamos, por dar una muestra, cmodescribe Dante el efecto que tiene en l el saludo de la amada: Digo quecuando ella apareca en cualquier parte, por la esperanza del maravillososaludo ningn enemigo me quedaba; por el contrario, vena a m una llama de caridad, que me haca perdonar a todo aquel que me hubiese ofendido (23). Beatriz efecta en el poeta la aparicin de la mayor virtudcristiana: la Caridad. El amor de Beatriz no es slo el amor terreno sinoque lleva unido a l el amor divino que garantiza la salvacin. Ante tanextraordinario hecho el poeta no puede hacer otra cosa que intentar que elpblico en general reconozca y comparta con l el poder salvfico queatribuye a su amada, y para eso usa como instrumento la poesa, a travsde la cual los lectores deben realizar,una elevacin espiritual pareja a lasuya. La alabanza de la dama debe llegar a todos para que obre el nacimiento del amor: ... palabras en las que mostrase cmo por ella despiertaeste Amor, y cmo no slo despierta all donde duerme, sino cmo ella,obrando admirablemente, lo hace nacer tambin donde no est en potencia (53).

En principio esta proclamacin va dirigida a la ciudad donde habita elpoeta (y Beatriz tambin), all donde su funcin potica es reconocida. Sinembargo, al final del libro, Dante decide saltar las barreras del pblico

cortesano de su villa al que se haba dirigido hasta ahora, y descubre elpoder universal de su poesa (al fin y al cabo un mensaje de salvacinlleva implcito en s una intencin de universalidad). El poeta puede expresar esa idea de perfeccin espiritual a cualquier hombre. La ocasin sonunos peregrinos que pasan por su ciudad, atentos a sus cosas y por completo ajenos al drama de la muerte de Beatriz. Esto le hace a Dante caeren la cuenta de que si Beatriz tiene un poder de salvacin universal stese debe extender incluso a quienes no la conocen (por ser extranjeros) yah es donde entra en juego la poesa. La poesa es una manera de hacersaber, de colocar a todos los lectores en el camino del mejoramiento espiritual y la salvacin a travs de la alabanza de la amada: La ciudad haperdido a su Beatriz; y las palabras que pueden decirse de ella tienen elpoder de hacer llorar a los dems (115). De ah que la poesa de Dantesiga teniendo vigencia hoy da (y cada uno puede entender salvacin asu gusto). Y de ah tambin el nacimiento de la Divina Comedia, obradonde la alabanza de la amada est en el centro de toda una reflexin sobrela vida y el destino humanos: As, si quiere Aquel por quien todas lascosas viven que mi vida dure algunos aos, espero decir de ella lo quenunca fue dicho de ninguna (119). Con ello Dante logra salir del crculode poeta de corte y crea la imagen del poeta maestro universal a la alturade los clsicos de la antigedad. Esta imagen es a la que tendrn que res-




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ponder los poetas que le siguen; es el legado que recibe Petrarca y queejerce a su modo.

Con esta excursin por la Vita nuova de Dante espero haber iluminadoalgunas cuestiones de orden metodolgico, que son aplicables a la didctica del comentario de textos. En primer lugar, debemos empezar por buscar en el poema no aquello de lo que trata, sino aquello que pretendeconseguir, la intencin tal y como viene inscrita en el texto, teniendo encuenta la tradicin potica, pues la pragmtica del poema remite a un tiempo histrico, o mejor dicho, a dos: el de la produccin y el de la recepcin. Debemos pensar que el poema est escrito para que nosotros lo leamos, y que quien a nosotros se dirige no es una persona privada sino unaentidad de orden pblico, cuya imagen e intenciones son las que apareceninscritas en el texto. Debe quedar claro, adems, que el efecto no es elsentido del poema (que, por otra parte, siendo todo no es nada) sino el ejeen torno al cual se unifica ese sentido y al que se subordinan todos loselementos semnticos, formales y estructurales del poema, de manera quepodamos reconocer a ste como el poema concreto que leemos. Inclusolos poemas que se presentan como carentes de unidad de sentido pretenden provocar un efecto unificador: el de la ausencia de unidad.

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