AD TRADE SHOP VILLAGE - musikAtelier · voce, per comunicare il verbo della qualità di marchi ......

AD TRADE SHOP VILLAGE

SHOPVILLAGE

{r'ila ltostfa, unpr$rrlLr$vrlnei l*

Il rilnncio del dettagliosito, *rna grande carnpagina pubblicitariaqualità dei negori al dettaglio del nostrs sett(}re

TESTO DI FRANCESCO MASSONI

C'è ar ia d i nov i tà nel v i l laggio aei consu-mi. E queste novità riguardano proprio il nostro set-

tore, relativo agli oggetti utili e decorativi per la tavo-

la, la cucina, la casa. Un settore che, a dif ferenza di

altr i , non gode di una grande visibi l i tà mediat ica per

via del le l imitate r isorse di comunicazione. Un settore

insidiato, nel suo canale di vendita preferenziale, i l

dettaglio qualificato, dalla concorrenza aI ribasso del-

la grande distribuzione.

E tuttavia un settore che, nei momenti crucial i , è ca-

pace di ritrovare una sostanziale compattezza e unitèt

d' intenti , per fare sentire, nonostante tutto, la propria

voce, per comunicare il verbo della qualità di marchi

e prodotti dotati di valore aggiunto culturale, tecnico

ed estet ico, per r i lanciare la vendita assist i ta come

unico antidoto al l 'acquisto banale, anonimo e sperso-

nalizzato che si fa nei supermercati.

Le novità di cui parl iamo vengono da parte di un'as-

sociazione di categoria, Assoceramvetro, che in questi

anni, fra mille difficoltà, ha saputo mantenere la rotta

e ora punta dec isamente a dare nuovo impu lso a l

mercato. Per questo, ha incaricato I'agenzia Shaker di

Milano di elaborare un progetto di comunicazione in-

tegrata che si chiama Shop Village, al quale hanno già

aderito 30 aziende, per un totale di 54 marchi rappre-

sentati, e centinaia di dettaglianti specializzati.

II progetto Shop Village si articola su più fronti: una

most ra -evento d i p resentaz ione a l Macef Genna io

2006, che si tiene nel nuovo polo fieristico di Rho-Pe-

ro, un sito web dedicato (www.shopvi l lage.i t) , con

informazioni e l ink relat ivi ad aziende, marchi e pun-

ti vendita coinvolti, una grande campagna pubblicita-

r ia al consumatore, in programma da marzo a maggio

di quest 'anno su 5 periodici del gruppo Mondadori

(9.000.000 di contatt i potenzial i) , e, inf ine, una con-

venzione con Findomestic che introduce il credito al

consumo a tasso zero nei punti vendita aderenti alf i -

niziativa, identificabili mediante cartelli vetrina e ve-

trofanie recanti il logo dell'operazione.

Líobiettivo non è tanto, o non solo, quello di vendere

più prodott i , ma prima di tutto è quel lo di attrarre

pubblico nei punti vendita al dettagl io, educandolo

ad apprezzare il valore e la bellezza di oggetti capaci

di esprimere al meglio gli stili di vita coltivati fra le

mura domestiche, st imolandolo a preferire la qual i tà,

la cortesia e la competenza dí cui sono interpreti i ne-

gozi al dettaglio.

Sì, perché i l fattore che, oggi, davvero crea la dif fe-

renza è l 'esperienza d'acquisto. E, senza la vendita

assist i ta, senza i l calore e l 'emozione che i l negozio

specializzato sa comunicare al cliente / senza l'atten-

zione e la guida al migl ior acquisto che i l personale

addetto alla vendita è in grado di garantirgli, questo

non sarebbe possibi le.

Proprio i l concetto di "shop experience" è al centro

del l 'al lest imento del la mostra "Shop Vil lage: quando

l'acquisto diventa esperienza", firmato dall'architetto

Ettore Lariani e in programma al Macef daI 20 al 23

gennaio, nel l 'avvenir ist ico ovoide progettato, come

r66

BELLEZZA

UTILITÀ

CONVENIENZA

CREDITO AL CONSUMO

IN NOVAZION E

TENDENZA

GRATIFICAZION E

EMOZION E

ACCOGLI ENZA

è un rqiriativa assoceramver.o d* "* *b ,r colaborario,re ""^ mAcef\*w " .ff i# -

a.:_:' .*,.

L


tutta la nuova Fiera di Milano, da Massimiliano Fuk-

sas. La mostra rappresenta l 'atto uff iciale di nascita

dell'operazione Shop Village e ha lo scopo di celebra-

re creativamente gl i ingredienti che concorrono a rea-

l ízzare l 'unici ià del l 'esperienza d'acquisto offerta dal

dettaglio qualificato.

I-íesposizione, real izzata al l ' insegna del la poìisenso-

rial i tà e del la mult imedial i tà, è divisa in due spazi.

Dall ' ingresso, i l visi tatore accede mediante una cort i-

na di tendaggi bianchi al l 'emisfero destro del l 'ovoide,

dove spiccano, al la maniera di Claes Oldenburg, i tre

componenti di una caffett iera napoletana - la base, i l

filtro e la sommità - in formato gigante e smaltati di

b ianco luc ido , sospes i su un tappeto d i ch icch i d i

caffè e avvolt i dal caratterist ico aroma del la magica

bevanda, con l 'accompagnamento musicale del moti-

vo che dà i l nome, e la forma, al l ' inedita caffett iera" S e s t a n a p o l e t a n a " , o p e r a d i L a r i a n i c o n M a r c o

Maiocchi e Francesco Rampichini. Tútto intorno stan-

no al l ineati , anch'essi laccati di bianco, 54 oggett i cor-

lN Foro: I' i ngresso d el I a mostra "Shop Vi | | age", organizzalacon i l patrocinio del Macef nel l 'awenir ist ico ovoideprogettato, come tutto il nuovo polo fieristlco di Rho-Pero,da I 'archìtetto Massimil iano Fuksas

rispondenti ad altrettanti marchi coinvolt i nel l 'opera-

z i o n e S h o p V i l l a g e . M e n t r e s u l s o f f i t t o v e n g o n o

proiettat i gl i aggett ivi che definiscono l 'esperienza

d'acquisto: bel la, ut i le, conveniente, emozionante, in-

novativa, trendy, gratificante, stimolante.

La scritta "c'è" dèt il benvenuto sul portale che permet-

te di accedere all'emisfero sinistro dell'ovoide, in cui,

simmetricamente al destro, ritroviamo esposti i 54 og-

getti, questa volta riconoscibili e non più anonimi. Si

passa dunque da l l ' evocaz ione d i un concet to a l la

realtà, dal l 'emozione al la r ivelazione. Analogamente,

gli 8 aggettivi si trasformano in 8 sostantivi che danno

origine ad altrettante storie raccolte in libri consultabili

dai visitatori. Un attore-imbonitore, la cui voce è diffu-

sa in tutta la sala, decanta al pubblico le virtr) del la"shop experience" e dei suoi protagonist i , mentre le

sopRA: un aftro scorcio del l ,al fest imento in cui viene simulatol'intervento dell'attore-imbonitore mentre decanta r pregi deiprodotti esposti. fallestimento è realizzato con la consulenza

polisensoriale del l ,agenzia,,media_FORl. lASUONO,,.

hostess presenti in sala offrono il caffè al pubblico. Unvideo permette di conoscere marche e nefozi aderentiall'iniziativa e una postazione di Findome-stic dà infor_mazioni sul credito al consumo. All,uscita, i visitatoriricevono lo shopper di Shop Village e tutte le informa_zioni utili per aderire all,iniziativa.Il progetto Shop Village è solo all,inizio, si stanno ela_borando ulteriori iniziative e già per il prossimo Na_tale è prevista una nuova campagna.

Per informazioni e adesioni:Assocrnavvnrno

Conso VrNEzre, 49 - 20121M[eNoTEr. 02 7750254/5 - Tllx 02 760tgB2Ssegreteria @assoceramvetro.itwww.assoceramvetro.it

sorro: un dettaglio dell,allestimento della mostra"Shop Vi I lage", fi rmato dal l'arch itetto Ettore Larjan i,con i tre elementi di cui è composta la caffettjera"Sefa napoletana" in formato gigante.


NUOVI STIMOLIPER IL CONSUMATORE

Il Macel Salone internazionale della Casa, che quest'an-

no si presenta in veste rinnovata nel nuovo polo fieristico

di Rho-Pero, è fra i partner del progetto Shop Village. In

merito a questa iniziativa abbiamo raccolto l'opinione di

Marisa Corso, Exhibition Director della manifestazione

milanese: "Il nodo centrale da sciogliere è rappresentato

da una scarsa inclinazione all'acquisto da parte dei con-

sumatori. Occorre, dunque, fornire nuovi stimoli, moti-

vazioni e incentivi, quale può essere il credito al consu-

mo. Ma ancora più importante è informare il pubblico

sulla qualità del settore, sui marchi e i negozi al dettaglio

che sanno interpretarla al meglio, per realizzare un'espe-

rienza d'acquisto dawero soddisfacente e fidelizzante. E

il progetto Shop Village, cui abbiamo dato stlpPorto e

ospitalità, è in sintonia con questa filosofia, che è anche

la nostra, e ha tutte Ie carte in regola per dare nuovo im-

pulso al mercato e ai consumi relativi alla casa".

SHOP VILLAGE è un'iniziativa della Assoceramvetro

Associazione Nazionale Commercianti Vetro e Ceramica

www.shopvillage.it

[email protected]

I negozianti aderenti, che intendono richiedere informa-

zioni o chiarimenti su come arricchire la propria presen-

za nel sito www.shopvillage.it, possono utilizzare l'indi-

rizzo [email protected].

..SESTA NAPOLETANA'"UNA CAFFETTIERAGENERATA DALLA MUSICA

Líarchitetto Ettore Lariani ama applicare la ricerca e la

sperimentazione a trecentosessanta gradi, esercitan-dola su ampia scala, dall'industrial design all'immagi-ne coordinata, dalla progettazione di edifici e spazicommerciali a quella di interni, senza pregiudizi ri-

guardo a volumi, materiali e tecniche, ma semPre con

un gusto per 1'essenzialità rigorosamente minimal e

antiretorico. In particolare, uno dei filoni di questa ri-

cerca è rappresentato dalla correlazione fra spazio,

forme e suoni, già indagato da Le Corbusier, Xenakis e

Varèse, che Lariani ha avuto l'occasione di approfon-dire nei suoi corsi alla Facoltà di disegno industrialedel Politecnico di Milano. La ricerca "acusmetrica",

svolta con l 'ausil io di mezzi informatici e in stretta

collaborazione con il compositore Francesco Rampi-

chini, dimostra che è possibile mettere in relazionebiunivoca le forme geometriche pure con un alfabeto

sonoro, generando così progetti architettonici o di de-

sign in base a una partitura musicale e viceversa. I l

metodo, messo a punto assieme al fisico Marco Maioc-

chi, è brevettato con il marchio "media-FORMASUO-

NO" e può rappresentare un valido sistema integrato

di comunicazione multimediale. A partire da un ac-

cordo della composizione "Sesta napoletana" i tre

hanno progettato una caffettiera "archestetica", ossia

una napoletana che nasce dalla corrispondenza drfor-

me e note musicali. E di qui ha origine il progetto del-

I'allestimento per la mostra organizzata in occasionedel Macef di gennaio 2006: "Quando Shaker mi ha

contattato in merito all'evento Shop Village," spiegaLariani, "ho subito pensato alla nostra caffettiera e a

una adeguata cornice polisensoriale".Per ulteriori inf ormazioni: www.studiolariani.it

rN Foro: la caflettiera "Sesta napoletana", progettata secondo Icanoni della acusmetria da Ettore Lariani, Marco Maiocchl e dalmaestro Francesco Rampichinì. Quest'ultimo ha anche sviluppatol'omonrmo accordo facendone la colonna sonora dell'evento

CORPO & MENTE file:///C:/Amos/WWW/w.mka/CORPO%20&%20MENTE2.htm

1 of 1 17/05/2011 14.30

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ASCOLTA QUESTA BELLA GEOMETRIA

Può un suono diventare visibile? Ed è possibile creare materiali sonoriche evochino forme geometriche? Se sì, allora via all'ascolto ditriangoli, quadrati, rombi e pentagoni. La domanda se l'era postavent'anni addietro Francesco Rampichini, musicista e compositore,professore incaricato al Politecnico di Milano, Facoltà del Design.La risposta è arrivata da pochi giorni con il suo volume intitolato'Acusmetria. Il suono visibile', con i contributi di Ettore Lariani e MarcoMaiocchi, rispettivamente architetto-designer e fisico informatico,entrambi colleghi del Politecnico.

Disciplina o scienza? Al momento, forse, solo arte, come ammette lostesso Rampichini nella prefazione, citando Albert Einstein: "secerchiamo di descrivere la nostra esperienza all'interno degli schemidella logica, entriamo nel mondo della scienza. Se invece le relazioniche intercorrono tra le forme della nostra rappresentazione sfuggonoalla comprensione razionale e pur tuttavia manifestano intuitivamenteil loro significato, entriamo nel mondo della creazione artistica".

Folgorato intorno alla metà degli anni '80 da una rivelazione dellafisica Monica Zamboni su alcune leghe intermetalliche denominate"materiali a memoria di forma", Rampichini trovò spontaneo formulareun'associazione tra "oggetti sonori" che evocassero un disegno.Intuizioni, confronti, entusiasmi, sperimentazioni - sempreaccompagnati dall'incessante evoluzione delle tecniche informatiche -hanno infineconsentito la recente formulazione del termine "Acusmetria", poidivenuto sinonimo di una disciplina delle misure e proporzioni delleforme acustiche. Le AS (Acousmetric Shape) sono figure elementaricorrispondenti a quelle geometriche (punto, linea, triangolo) ecostituiscono il codice base di questa nuova "arte" della percezionevisiva dei suoni.

L'Acusmetria permette di stabilire un rapporto biunivoco tra suono egrafia, che viene rievocato metaforicamente, superando quegli ostacoliposti da un'interpretazione soggettiva ed esperienziale. Un rapportoche valica i limiti tradizionali dell'approccio visivo, li scardinadolcemente, ne ricompone l'assetto per esigenze diverse. Non si puònon prendere in considerazione - al di là degli aspetti prettamentefilosofici e teorici - l'importanza che potrebbe rivestire l'ulterioresviluppo dell'Acusmetria. La psicoterapia, le apparecchiature per nonvedenti, il linguaggio della comunicazione: sono soltanto alcuni campidove potrebbero trovare applicazione e divulgazione i principiinnovativi di questa attuale e seducente intuizione, destinata adessere tenuta in considerazione, oltre che dal mondo artistico, anche esoprattutto da quello scientifico.

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1. Si può vedere un suono?Si può vedere un suono? Da questa domanda ha inizio un cammino che porta allʼacusmetria, disciplina delle forme acustiche. Rampichini (2004) lo definisce il regno della sinestesia, lʼincontro tra udito e vista, la sintesi di due sensi. Partendo da unʼinstallazione vista in occasione della mostra Techné 05 ho voluto costruire questo breve percorso che attraverso la definizione dei concetti alla base di questa disciplina, percezione, apprendimento e memoria, portassero a comprendere meglio unʼesperienza unica: il suono visibile. Viviamo immersi in un ambiente sonoro. Nei luoghi che conosciamo, in cui viviamo o svolgiamo attività quotidianamente, non ci accorgiamo più dei molti suoni che ci circondano perché ormai sono parte integrante dello spazio in cui ci muoviamo. Basta pensare a quando in casa cambiamo un orologio. Il ticchettio diverso d e l l e l a n c e t t e p o t r e b b e n o n f a r c i addormentare, perché si tratta di un rumore che non conosciamo, che non era presente nel nostro ambiente, ma che in breve tempo diventerà parte di quel “tutto” in cui viviamo. In qualche giorno non lo noteremo più. Don De Lillo (1984, come citato in Belpoliti, 2005) ha definito rumore bianco tutto quellʼinsieme di piccoli e grandi eventi anche tragici di ogni giorno, che ci passano inosservati essendo ormai parte della nostra quotidianità. Questa definizione si può adattare anche allʼambiente sonoro che ci circonda. Il suono é un elemento intangibile, non lo possiamo toccare, né vedere. Provoca sensazioni, emozioni. I compositori di colonne sonore utilizzano varie combinazioni per evocare paura, ansia, tensione o al contrario gioia e serenità (Setterberg, 1995). Con lʼAcusmetria lo stimolo uditivo non avrà più la funzione di “far sentire”, ma di “far vedere” qualcosa: il suono diventa visibile. Da qui deriva una delle sue applicazioni in ambito artistico.

Il contenuto della musica sono delle forme in movimento

Eduard Hanslick

Mediagrafia

Setterberg, F., (1995). Mind. Health 9

Don De Lillo, (2005). Lʼincidente. In Belpoliti M., Crolli (p. 86) Torino: Einaudi

http://www.arslife.it/dettaglio2/2007/7/il-bello-musicale.htm

Lariani, E., Maiocchi, M., Rampichini, F., (2004). Acusmetria. Il suono visibile. Milano: Franco Angeli

www.gignosko.it - 2010 4





http://www.gignosko.it


4. Che cosʼè lʼAcusmetria?Lʼacusmetria è la disciplina delle proporzioni e delle misure delle forme acustiche. Ma cosa sono? Le forme acusmetriche (dal greco akouo, udire e metro, misurare), vengono denominate AS, cioè Acousmetric Shape ed il loro scopo è indurre nel soggetto la percezione di forme geometriche (Rampichini, 2004). Il suono viene messo così in relazione con un elemento non sonoro e diventa un segno che rinvia ad un senso: ciò che viene richiesto al soggetto è decifrare un linguaggio. I due ambiti, musicale e spaziale, hanno molti punti di contatto, basti pensare al lessico che hanno in comune: alto – basso, ascendente – discendente, volume… Ascoltando le AS noi riusciamo a visualizzare lʼimmagine perchè questi elementi sonori imitano il gesto che noi compiremmo per disegnare quella determinata forma geometrica (Rampichini, 2004). Il compito che sarebbe svolto dal foglio di carta se noi disegnassimo davvero lʼoggetto, cioè la permanenza dellʼimmagine, in questo caso viene svolto dalla memoria. Come per ogni codice il processo è immediato per le forme più semplici come un punto, una linea retta od un triangolo, ma per le forme più evolute, ad esempio un esagono, anche per lʼacusmetria è necessaria una breve fase di apprendimento. Per un individuo con conoscenze di base di geometria, lʼacquisizione di una forma acusmetrica si limita a poche ripetizioni la p r ima vo l ta . Una vo l ta compreso i l meccanismo basato sulla conoscenza del r i f e r imen to geome t r i co acqu i s i t o , i l riconoscimento diventa immediato. Ma come è possibile far sì che la percezione porti alla rappresentazione delle AS? Le sorgenti sonore saranno considerate fisse, i punti sonori saranno ottenuti indicando una posizione spaziale precisa, mentre tutte le AS riguardanti le linee e le superfici verranno fatte percepire come traiettorie formate da punti sonor i , inducendo nel l ʼascol tatore la percezione del senso di movimento (Maiocchi, 2004).Questa però è solo teoria.Molto più interessante e divertente è effettuare i l t e s t p r o p o s t o a l l ʼ i n d i r i z z o h t t p : / /www.acusmetria.it/ita/test.html

Mediagrafia

Lariani, E., Maiocchi, M., Rampichini, F., (2004). Acusmetria. www.acusmetria.it

Lariani, E., Maiocchi, M., Rampichini, F., (2004). Acusmetria. Il suono visibile. Milano: Franco Angeli

http://www.musikatelier.it/ricerche.htm

http://www.acusmetria.it/ita/test.html (test di acusmetria)


http://www.acusmetria.it/ita/test.html




http://www.acusmetria.it

http://www.acusmetria.it







5. Come può lʼacusmetria diventare forma dʼarte?Lo Provincia di Milano ospita dal 1999 allo Spazio Oberdan questa mostra internazionale a cadenza biennale in cui vengono esposte le opere degli artisti più maturi, originali ed innovativi nel campo dellʼutilizzo delle nuove tecnologie per la creazione di opere dʼarte. Lʼedizione del 2005 mirava ad indagare il rapporto esistente fra immagine e video, analogico e digitale, i suoi possibili utilizzi in campo artistico e le sue possibili interazioni con la vita quotidiana. La mostra presentava 15 opere di 14 artisti italiani e stranieri che interpretando creativamente lʼinnovazione tecnologica, la trasformano in innovazione artistica riuscendo a ricongiungere lʼelemento tecnico con quello artistico. In fondo il binomio “arte e tecnica” è sempre esistito, basti pensare ai greci che utilizzavano unʼunica parola per indicarle entrambe: “techné” appunto. Questa non voleva essere una mostra contemplativa, lo scopo principale era far sì che lo spettatore si immergesse nelle immagini per giocarci e sperimentare tutti i punti di contatti tra visione, ascolto e azione. E lʼAcusmetria ha consentito proprio questo: unʼimmersione in uno spazio in cui suono e visione si mescolavano a tal punto da diventare lʼuno rappresentazione dellʼaltro in una continua fusione tra due sensi solitamente complementari.

Figura 4: media_Formasuono, “Capriccio spaziale”

Mediagrafia

Capriccio Spaziale, (n.d.), http://www.corriere.it/vivimilano/arte_e_cultura/articoli/2005/10_Ottobre/28/tecne.shtml

http://en.wikipedia.org/wiki/Techne

http://www.exibart.com/profilo/eventiV2.asp?idelemento=24254

http://www.tafter.it/2008/07/28/lesperienza-artistica-tra-suono-e-immagine/

http://italia.allaboutjazz.com/php/article.php?id=1509


http://www.corriere.it/vivimilano/arte_e_cultura/articoli/2005/10_Ottobre/28/tecne.shtml






















COMMISSIONE EUROPEADIREZIONE GENERALE RICERCA

I GIOVANI E LE SCIENZE 2006

SELEZIONE ITALIANA

DEL 18° CONCORSO

DELL’UNIONE EUROPEA

PER GIOVANI SCIENZIATI

E PER ALTRI

EVENTI INTERNAZIONALIFAST, MILANO, 2-4 APRILE 2006

IL CONCORSO

Il concorso dell’Unione europea per giovani scienziati è la più significativa manifestazione per gli stu-denti dai 14 ai 20 anni, voluta dalle istituzioni comunitarie (Consiglio, Parlamento e Commissione)con il sostegno degli Stati membri. La selezione italiana per la finale europea e per altri eventi internazionali viene organizzata dallaFast tramite il premio I giovani e le scienze 2006. Tra i 57 piccoli geni, le speranze della ricerca,vengono individuati i migliori talenti e scelti quanti parteciperanno ai vari concorsi internazionali.

LE CANDIDATURE PRESENTATE

Per l’edizione 2006 sono arrivati alla Fast 80 progetti, inviati complessivamente da 192 studenti trai 15 e i 20 anni. Di questi 112 sono maschi e 80 femmine. I lavori realizzati da gruppi di tre sono51; quelli preparati da due giovani sono 10; i singoli sono 19.La provenienza geografica coinvolge 10 regioni italiane; 46 progetti sono lombardi; 12 vengonodall’Emilia Romagna e 9 dal Piemonte; 5 sono i contributi arrivati dalla Puglia; 3 quelli dal Friuli;sono presenti con 1 lavoro ciascuna: Veneto, Liguria, Lazio, Campania, Sicilia.

I PROGETTI SELEZIONATI

I progetti ammessi alla finale di Milano sono 22, preparati da 56 ragazzi di cui 36 maschi e 20 fem-mine; sono 16 i lavori svolti da gruppi di tre; 2 sono realizzati da due giovani; sono 4 invece quellisingoli. Le regioni rappresentate scendono da 10 a 6. La parte del leone spetta alla Lombardia con12 progetti; seguono con 4 l’Emilia Romagna; con 2 il Piemonte e il Friuli Venezia Giulia; con unostudio ciascuna Veneto e Sicilia.

Ministero dell’Istruzione,dell’Università e della Ricerca

con il contributo di

con la collaborazione di

con il patrocinio di

FOISTFondazioneLombardiaper l’Ambiente

16. Nuova procedura per individuare numeri primi

Milo Viviani (1991)Liceo scientifico Fracastoro, Verona

Non esiste una legge matematica, una formula, capace diprevedere esattamente l’ubicazione del numero primo, chelo sappia trovare in mezzo agli altri numeri. Siamo di frontead uno dei millenium problems” e ci sono in palio premi diprestigiose istituzioni per chi vuole tentare. Ci prova ancheMilo, all’età di 15 anni, con la sua procedura che lui ritieneimportante sul piano scientifico pe lo sviluppo della teoria deinumeri e su quello tecnologico per le applicazioni ad esem-pio nella crittografia e nella sicurezza dei sistemi informaticie delle banche dati. La sua proposta consente di individuaretutti i numeri primi in un intervallo dato di numeri (anchesenza conoscere i numeri primi più piccoli) con una percen-tuale di purezza del 99,77% rispetto ai numeri testati.Naturalmente il giovane si rende conto che la bontà dellaprocedura necessita di essere confermata anche per numerimolto grandi (attualmente per ricerche analoghe basate sualtre formule, si usano supercalcolatori o migliaia di PC inrete). Ma le potenziali applicazioni hanno un valore enorme.

17. Moltiplicazioni del segnale fluorescentetramite liposomi come marcatori in dosaggi immunologici a risoluzione di tempo

Christian Dentice (1987),

Simone Luca Saracca (1987)Itis Feltrinelli, Milano

Christian e Simone hanno effettuato un periodo di stage alCnr - Consiglio nazionale delle ricerche) dove hanno stu-diato il metodo di analisi attraverso l’uso di anticorpi speci-fici e composti fluorescenti. Hanno applicato questo metodoper la determinazione del Des (dietilstilbestrolo), un anabo-lizzante con attività estrogena identificato come sostanzacancerogena. Il metodo viene sviluppato in pozzetti di poli-stirolo adsorbiti con la sostanza da analizzare legata allaBsa. Il dosaggio viene condotto per competizione con anti-corpo specifico e il metodo di rivelazione consiste in un se-condo anticorpo fluorescente ottenuto contro il primo anti-

corpo. La fluorescenza viene rivelata con ag-giunta ad ogni pozzetto di EuCl3 e lettura

al fluorimetro a risoluzione di tempo.La validità del contributo sta nella di-mostrazione della possibilità di mi-

gliorare l’efficienza di dosaggi di facile utilizzo, per il moni-toraggio di inquinamento ambientale.

18. Acusmetria

Stefano Bolzonella (1988), Boris Nani (1987)Fabio Turri (1988)Liceo scientifico E. Fermi, Cantù (CO)

Il progetto consiste nella creazione di un programma ingrado di generare dei suoni a partire da immagini, o meglio,da figure geometriche. Tali suoni devono riuscire ad evocarenella mente l’immagine stessa dalla quale sono creati; perfare ciò si utilizzano i fondamenti dell’acusmetria, la disci-plina che si occupa della misurazione del suono, ossia dellarelazione tra geometria e musica. Queste relazioni si basanosu convenzioni del rapporto udito-percezione spaziale dellamente umana. Presupponendo che il suono venga emessoin stereofonia da due casse poste alla stessa distanza dal-l’ascoltatore, questi percepisce la coordinata x geometrica(larghezza) attraverso la modulazione sonora del bilancia-mento, la coordinata y (profondità) tramite l’intensità e lacoordinata z (altezza) con l’altezza sonora e quindi dalla fre-quenza. Boris, Fabio e Stefano credono che lo sviluppo diquesto software abbia innumerevoli sbocchi commerciali. Ilprimo e più importante è la creazione di loghi sonori, cioè diuna sorta di jingle che corrisponda esattamente al logo gra-fico. Ciò comporterebbe una notevole diminuzione della du-rata degli spot, dai 30 secondo solitamente utilizzati a po-chissimi secondi, con un conseguente risparmio di denarosull’intera campagna pubblicitaria.

19. Nuove strategie per la prevenzione della legionella nell’acqua calda sanitariadegli impianti natatori

Francesca Cristofoli (1987), Alberto Maniago (1987)Anna Chiara Pirona (1987)Iti A. Malignani, Udine

Il progetto è il frutto di una selezione compiuta su tutti i me-todi di disinfezione individuati dalle linee guida nazionali edeuropee e sinora impiegati per la prevenzione e il controllodella legionella in siti a rischio di contaminazione (alberghi,ospedali, impianti di condizionamento, impianti idrici...). Essotrae spunto da un’indagine ambientale eseguita nella regioneFriuli Venezia Giulia; affianca ad una ricerca di tipo ecologicoed epidemiologico (tipo di batterio, fattori di rischio, malattieconnesse) una valutazione sperimentale dei metodi sia fisici

I PREMIA. partecipazione ad eventi internazionali:

• fino a 3 progetti (massimo 6 studenti) al 18° concorso dell’Unione europea per giovani scienziaticon premi fino a € 5.000 e soggiorni-studio (www.europa.eu.int/comm/research/youngscientists);Stoccolma (Svezia), 23-28 settembre 2006;

• 17a settimana internazionale Scienza natura (www.sjf.ch), Zurigo e Alpi Svizzere, 8-15 luglio 2006;

• 48° forum internazionale giovanile della scienza (www.liyf.org.uk); Londra, 28 luglio-9 agosto2006;

• 13° premio internazionale sull’acqua per i giovani con riconoscimenti fino a $ 5.000 (www.siwi.org),Stoccolma (Svezia), 19-24 agosto 2006;

• viaggio studio in Francia a centri di ricerca per la salute, settembre 2006; premio offerto da SanofiAventis;

• 3a fiera internazionale dei giovani inventori; Nuova Delhi (India), dicembre 2006;

• 58a fiera internazionale della scienza e dell’ingegneria (www.sciserv.org/isef); Albuquerque, StatiUniti, 13-19 maggio 2007;

B. premi in denaro di € 1.000

• premio Fast al progetto più innovativo in qualsiasi settore;

• premio Fondazione Lombardia per l’ambiente ad un contributo in materia ecologico-ambientale(www.flanet.org).

C. altri riconoscimenti

• una settimana da ricercatore per l’autore del progetto con il miglior utilizzo di tecniche e metodi-che di laboratorio; premio offerto da CusMiBio (www.cusmibio.unimi.it);

• abbonamenti a riviste scientifiche;

• attestati di merito di prestigiose associazioni internazionali.

D. riconoscimento agli insegnanti

• viaggio-studio sorteggiato tra gli insegnanti segnalati dai finalisti per il supporto ricevuto per rea-lizzare il loro lavoro e tra i docenti registrati e presenti alla cerimonia di premiazione di martedì4 aprile 2006.

I Giovani e le scienze 2007La selezione nazionale del 19° concorso dell’Unione europea per giovani scienziati

e di altri eventi internazionali ha le seguenti scadenze:

23 febbraio 2007: termine ultimo per la consegna dei progetti alla Fast

14-16 aprile 2007: esposizione dei progetti finalisti e premiazione

Per aggiornamenti:

www.fast.mi.it · E-mail: [email protected] Tel. 02-77790305/304 · Fax 02-782485

46 il Giornale Domenica 22 novembre 2009

Al via Next, laboratorio di ideedella Regione Lombardia

Novecento, viaggio di Colombonell’opera di Arnold Schönberg

Tempi duri per il teatro milanese (enonsolo).Ilcalodeglispettatori,giàavver-tito a inizio anno, ma soprattutto la com-plessivadiminuzionedeifondiperlospet-tacolo hanno messo in difficoltà più di unpalcoscenico,costrettoarispolverarevec-chie produzioni o moltiplicare le ospitali-tà per coprire i buchi in cartellone. Benvenga quindi un’iniziativa come «Next.Laboratorio delle idee», ovvero una borsadel teatro, progetto dell’assessorato allaCultura della Regione Lombardia che so-stiene il teatro di qualità finanziando 45nuove produzioni di teatri e compagnieregionali. I trailer degli spettacoli sarannovisibilial pubblicodadomania mercoledìpresso il Piccolo Teatro e il Teatro Litta, suprenotazione (02-67397839) e secondoun programma disponibile al sito www.lombardiaspettacolo.com.

Tra i video da non perdere, quello dedi-cato a «Nozze di sangue» di Garcia LorcadiSerenaSinigaglia (alPiccolodomani al-le 10.15) e «La ballata dei suicidi» con laregia di Corrado Accordino (al Litta mer-coledì alle 10).

Secondo appuntamento oggi (ore11) in Auditorium Cariplo di largo Mah-lerconlarassegna«Novecento,prospet-tive su un secolo di musica sinfonica», acura del maestro Francesco Maria Co-lombo. Il discovery concert di Colombo,che dirigerà l’Orchestra sinfonica Verdi,punterà l’obiettivo su Decadentismo-Espressionismo e, in particolare, su Ar-nold Schönberg, con Verklärte Nachtop. 4 (Notte trasfigurata). L’opera fucompostadall’autorestatunitensediori-gineaustriacanel1899,persestettod’ar-chi. Il brano, ritenuto il suo primo capo-lavoro, venne però bocciato al Concor-so di composizione del Tonkünstlerve-rein di Vienna, e nel 1917 venne trascrit-to per orchestra d’archi, con successivarevisionenel1943.Ciascunincontrodel-la rassegna, della durata di poco più diun’ora, si compone di un’introduzionestorico-estetica, dell’analisi dei branicon esempi musicali eseguiti dal vivocon l’orchestra, infine dell’esecuzionein concerto del brano scelto.

Lucia Galli

S i chiama acusmetria, enon ne potrete più fare ameno.Avessimoascolta-to Pitagora o Aristoteleed i loro studi sull'altez-

za del suono e sulla musica co-me «sensazione e ricordo», peruna volta avremmo già capito.Già, ascoltare per capire. Sentireperimmaginare,attraversolami-suradelle formeacustiche: èque-sta la nuova frontiera della cono-scenzacuilavorano da alcuni an-ni due professionisti che, qui aMilano, sisonoinventati unnuo-vo modo per far digerire mostre,visite guidate e polverosi percor-si museali. Prendi qualche bellarovina di cui restino però pochicentimetriefarti immaginareifa-sti di un tempo che non c'è più.Oppureprendi chinonpuòvede-re e prova a raccontargli quantebelle cose hai tu davanti agli oc-

chi in quel momento. Una sfidaimpossibile? Non per FrancescoRampichini, musicista, e per Et-tore Lariani, architetto, che - for-ti di una lunga militanza alla fa-coltà di Design del Politecnico -hanno elaborato una sinergia framusica e architettura in grado difar immaginare, attraverso l'uti-lizzo dei cinque sensi, quello chenon c'è più e di far immaginare achi non può vedere, quello chescorre davanti agli occhi. Acu-smetria, in una parola, il suonovisibile. La loro prima «creatu-ra» sta nelle viscere del palazzodella Camera di commercio, ac-canto alla Borsa: è il teatro roma-no di età augustea (visita guidatamartedì, giovedì e sabato ognimezz'oradalle 9.30 alle 12.30, in-fo: 02-85155224). Oggi grazie al-

la sponsorship della Camera dicommercioe all'apparato di mu-seografia sensibile studiato daidueesperti, una visitaai sotterra-nei di via Meravigli e piazza Affa-ri è un'esperienza a cinque sen-si. Scoperto da Pompeo Castel-franco, indagato da Alda Levi,prima che le leggi razziali nebloccassero il prezioso operato,dal 2005 grazie ai nuovo scavicondottidall'équipe dell'Univer-sitàCattolica,questo gioiellodel-la Mediolanum di prima età im-periale è tornato a vivere. Ma lasuaesistenza sarebberimasta le-gata a quei pochi centimetri difondamenta, non fosse per il kitdi Rampichini e Lariani che intre anni hanno ricostruito quelloche i secoli si sono inghiottiti:«Oggi nei 600 metriquadrati dell'

allestimento si possono sentiresuoni odori e profumi di un gior-no a teatro», spiegano il maestroe l'architetto. Un sensore diffon-de nell'ambiente zafferano, poiè la volta delle rose: la loro allurefaricordarele signoreimbelletta-te che non si perdevano unoshow. Poco oltre, un pannello in-dividua con delle linee luminosee sonore dove si nascondevano ipali di quercia che - come racco-mandava Vitruvio - erano l'abcdi solide fondamenta. Infinedue statue parlanti su cui vieneproiettata la voce e la bravura diGiorgio Albertazzi, spiegano ilsensodel teatro antico, ricorren-do alle parole della Casina diPlauto. Questo è solo un esem-pio di come la acusmetria possaintegrare una visita tradiziona-

le.«I nostri progetti sono filologi-cienonsnaturano gli allestimen-ti»,spiega Lariani. Nessunsensa-zionalismodunque nel ripropor-re l'alzato di un edificio: «Lo sco-po è far capire, non illudere»,prosegue Rampichini che per ilPlanetario, con il direttore eastrofisico Fabio Peri, ha perfinofatto «cantare» le stelle. Il proget-to si è rivolto, per ora, soprattut-to alle costellazioni dello zodia-co. Rampichini ne ha tradotto insuono le diverse componenti,creando una tema musicale chesi ricava -comeil disegno nei gio-chi di enigmistica - collegando ipunti con una linea. In città ci so-no poi altri due progetti che, purallo stato di concept, hanno giàricevutoil benestare del ministe-ro: si tratta del parco archeologi-

co dell'anfiteatro romano in zo-na Ticinese e di piazza Missori.Nell'anfiteatro, oltre a una valo-rizzazionesimile aquella del tea-tro romano, è prevista ancheuna sezione tattile, per «tocca-re» i materiali dell'edificio, e per-finoun pallone aerostatico anco-rato a 38 metri di altezza «per farpercepirequanto fosse alto l'edi-fico». In piazza Missori inveceRampichini e Lariani hanno la-voratonella criptadi SanGiovan-ni in Conca, riaperta al pubblicodallo scorso maggio: anche quiuncorredo di museografiasensi-bile si accompagnerebbe, in su-perficie, al tocco scenograficoconun fasciodi luci chericostrui-rebbe il campanile usato in pas-sato anche come osservatorioastronomico.

TEATRO

Barbara Silbe

C he la storica agen-zia milanese GraziaNeri abbia chiuso èormai risaputo. A

tre mesi dal triste annunciodi Michele Neri (il figlio cin-quantennediGraziacheim-bracciò le redini dell'azien-da da quando la «signoradella fotografia» decise diandare in pensione), un’al-tra notizia rimbalza di boc-ca in bocca e di computer incomputer: 14 dei fotografiche lavoravano nell’agen-zia di via Maroncelli 14 fon-data nel lontano 1966, han-no coraggiosamente credu-toinuna nuovaavventura.Ècosì che, sotto la guida diGrazianoArici, icolleghiFa-bioMassimoAceto,Giovan-battista Brambilla, GeraldBruneau, Basso Cannarsa,RemoCasilli,LeonardoCen-damo, Titti Fabi, Fulvia Fa-rassino, Francesco Garufi,Grazia Ippolito, Daniele LaMalfa, Marcello MencarinieRobertoPontisisonoriuni-

ti sotto il nuovissimo nomediBlackArchives:archivifo-tografici italiani. Un patri-monio inestimabile di scattial quale tutti hanno contri-buito raggiungendo già laquota di settecentomila im-magini che coprono tutti gliargomenti possibili: politi-ca e arte, ritratti alle celebri-tà e viaggi, news e fashion,

sportealtroancora,compre-se le foto storiche d’archi-vio. «L’iniziativa verrà pre-sentataa Milanoil prossimo26 novembre - ci anticipaGraziano Arici quasi facen-doci una confidenza – e giàaltri fotografi ci chiedono difar parte del progetto. Citosoltanto Alberto Roveri diPanorama o Mauro Valli-nottophotoeditordelquoti-dianoLaStampa,checihan-

no già offerto collaborazio-ne». Il sito, già visibile, saràattivo a partire dalla stessadata, ma il loro gruppo crea-to su Facebook conta già piùdi mille iscritti tra appassio-nati, giornalisti e autori.«Non ci sono dubbi – prose-gue Graziano Arici – sul fat-to che i professionisti che vi-vono di fotoreportage stia-novivendomomenti terribi-li in tuttoilmondo,malacri-si in Italia è acuta. Quelloche ci ha dato da vivere finoalla fine del secolo scorso,oggi non è più richiesto».Una sconfitta causata dallaconcorrenza e dal taglio deibudget della carta stampa-ta?«Untempoesistevanori-viste come Life, Epoca, chespendevano molto denaroper mandare gli autori sulcampo e pagare spese diviaggi lunghissimi. Oggi sa-rebbe impensabile, e anchenoi dobbiamo rinnovarci ri-ducendo i costi e ripropo-nendoci». Arici ci raccontapoi di una giovane promes-sa accolta tra le file dei colle-

ghi. «Black Archives inten-de dare spazio a molti. Il piùgiovanenostro autoresarà ilnapoletano Claudio Morel-li, ha solo 24 anni e un archi-vioperoraridotto, ma hagiàlavorato con Internaziona-le, con l’Espresso, e i suoi la-vorisullacamorra sonovali-di». Quali saranno i criteri diammissione nell’agenzia?«Ci interessano le nuoveideeeoccorreavereunbaga-glio di qualità e quantità no-tevoli che arricchisca quellodi cui già andiamo fieri. Unodei nostri intenti è offrire aigiovani un’opportunità diemergere.Cerchiamodisal-vare la nostra professionali-tà e la nostra stessa storia».Ariciconcludecitandoorgo-glioso alcuni dei loro puntidi forza. «Vantiamo il piùampio archivio di ritratti aipersonaggi della letteraturae della cultura, per non par-lare dei miei volti dell’arte».Circaseimilatrapittori,scul-tori, personaggi della cultu-ra, della musica e dello spet-tacolo internazionali, da luiritratti nel corso della lungacarriera. Altre info su www.blackarchives.it, a partiredal 26 novembre.

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CLASSICA

Album

MUSEI APERTI

Sabato serada recordMigliaia in filaper le mostre

LEONARDO BAZZAROARCHIVIO GENERALE

La Galleria d’Arte Ambrosiana informa che l’Archivio ha in preparazione la più completa e aggiornata monografia dedicata all’artista milanese Leonardo Bazzaro (1853 - 1937).I proprietari delle opere che volessero pubblicare i propri dipinti a titolo gratuito, sono pregati di contattare gli autori del volume.

SI GARANTISCE LA MASSIMA RISERVATEZZA

E DISCREZIONE

ARCHIVIO GENERALEDELLE OPERE DI

LEONARDO BAZZAROc/o Galleria d’Arte AmbrosianaVia V. Monti, 2 - 20123 Milano

Tel. 02.863885 mobile 3479334397

www.leonardobazzaro.com

NUOVA AVVENTURA

A 3 mesi dalla chiusura

dell’agenzia, l’attività

ricomincia giovedì 26

FOTOGRAFIA

Grazia Neri continua in Black Archivesquattordici reporter e un super archivio

Il Comune di Milano ha festeggiato nel miglio-re dei modi il traguardo di un milione di visitealle mostre organizzate da Palazzo Marinonell’anno in corso. L’iniziativa straordinaria diieri, che ha aperto gratuitamente ai visitatorile porte dei musei dalle ore 20 alle 24, ha fattoregistrare un vero e proprio boom di adesioni.Così, Palazzo Reale (nella foto), la Rotonda divia Besana e Palazzo della Ragione si sonotrasformati in mete ambite per i milanesi (enon solo) che, armati di pazienza, hanno scel-to di trascorrere un sabato sera diverso dalsolito, all’insegna dell’arte, visitando le espo-sizioni «Scapigliatura. Un pandemonio percambiare l’arte», «Edward Hopper», «Shun-ga», «Ombre di guerra» e «Steve Mc Curry»

ACUSMETRIA

Cinque sensi al servizio dell’arteLa misurazione delle forme acustiche consente di vedere e «toccare» i monumenti scomparsiUn progetto della Camera di commercio riporta alla luce il teatro romano di via Meravigli

TECNOLOGIA Il musicista

Francesco Rampichini

e l’architetto Ettore Lariani

sono gli autori dello studio

GLI APPUNTAMENTI

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Comunicati Stampa 2004

I.NET: LUCE, MOVIMENTO, SUONO AL FUTURSHOW

Milano, 18 novembre 2004 - I.NET all'interno di Futurshow 3004, insieme al nuovo videoaziendale, ha deciso di valorizzare oltre alla Tecnologia anche il Talento, presentando comesintesi di entrambi Ultra Velum Acusmetron di F.Rampichini, E.Lariani e M.Maiocchi: unballetto che traccia i gesti acusmetrici, inseriti in un canone rinascimentale di Clemens NonPapa.

Il progetto nasce dalla ricerca relativa all'Acusmetria, portata avanti da Ettore Lariani, MarcoMaiocchi e Francesco Rampichini, e ha numerosi campi di applicazione, che spaziano dallacomposizione artistica, alla comunicazione marketing, all'architettura, al design.

L'Acusmetria è la disciplina delle proporzioni geometriche percepite uditivamente. Le sueforme sonore sono organizzate in modo tale che l'ascoltatore percepisce la struttura visiva digesti tracciati nello spazio: forme geometriche, linee, superfici. Tale prospettiva si determinamediante la manipolazione di tre principali parametri:

dinamica (vicino/lontano)frequenza (alto/basso)stereofonia (destra/sinistra)

Già presentata in numerosi eventi internazionali, la disciplina può essere approfondita nel libroACUSMETRIA a cura di F.Rampichini, FrancoAngeli editore, 2004.

I.NET sempre sensibile all'innovazione nella comunicazione multimediale e alle nuovemanifestazioni artistiche digitali, propone questo progetto come un momento di convergenza edi dialogo tra le arti. Come scrivono i curatori della mostra Art et Lumière, in corso alBeaubourg di Parigi: "le arti della luce, cinema e televisione offrono lungo l'intero secolo XX°un terreno d'investigazione particolarmente fertile circa il raffronto tra l'immagine e il suono.Al centro delle preoccupazioni contemporanee, l'interazione tra sonoro e immagine esprimeuna evoluzione fondamentale dell'espressione artistica ". Proprio ciò che questo progettomirabilmente esemplifica.

Riguardo al Gruppo I.NET

Il Gruppo I.NET, in qualità di primo Application Infrastructure Provider (AIP) italiano,garantisce ai suoi clienti una gestione continua e sicura delle informazioni critiche per il lorobusiness, grazie a una infrastruttura progettata al più alto livello di interoperabilità e sicurezza.Il Gruppo, tramite i propri servizi di e.Sourcing (outsourcing delle infrastrutture di rete IP,sistemi e sicurezza Internet), assicura ai propri clienti un'elevata continuità operativa per quantoriguarda la connettività di rete, i loro apparati e sistemi, garantendo stabilità e sicurezza allesottostanti infrastrutture di network e sistemiche. L'offerta di I.NET si articola in due aree dibusiness: gestione di sistemi e reti IP e servizi della Business Factory, con l'inclusione diservizi a valore aggiunto che vanno dalla sicurezza Internet, alla gestione della messaggisticaaziendale, dai servizi di monitoraggio e reporting al back-up dei dati. Il Gruppo I.NET,controllato da BT Group Plc, si articola nella capogruppo I.NET Spa (Milano, Nuovo Mercato- TechSTAR, INE), e in quattro società controllate.

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Per ulteriori informazioni:

R.Palmer - Investor Relations Tel +39 02 32.863.7216 Mob +39 349 [email protected] - Corporate Marketing Tel +39 02 32.863.7240 Mob +39 335 [email protected]

Acusmetria: beni e progettiFrancesco Rampichini, compositore

L’Acusmetria ha buttato per aria il castello metafisico della sensorialità.

(Carlo Sini)

La Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Lombardia è lieta

di presentare al XVI Salone della Comunicazione Pubblica il progetto del com-

positore Francesco Rampichini che propone un linguaggio sonoro, innovativo

ed originale che apre nuovi scenari per approcciare, con strumenti interattivi,

l’arte, la geometria e l’astronomia, per analogia con l’esperienza della percezione

visiva. Strumenti vantaggiosi per chi ha difficoltà a livello visivo, ma che arricchi-

scono le possibilità di ulteriori canali di comprensione e di attrattiva per tutti.

L’Acusmetria® è un linguaggio uditivo che nasce da un gesto, semplice come loscorrere d’una matita su un foglio, tradotto in suono. Studia le correlazioni tra i

modelli sonori e le forme geometriche evocate all’ascolto, per analogia con

l’esperienza della percezione visiva. Nata dalle ricerche del compositore Fran-

cesco Rampichini che la definisce “codice delle proporzioni geometriche per-cepite uditivamente nella rappresentazione acustica della prospettiva spaziale”e delineata con i contributi dell’architetto Ettore Lariani e del fisico Marco Ma-

iocchi, ha trovato applicazione nei più svariati settori: musica e allestimenti mu-

seali, design e architettura, comunicazione e handicap. Origina infatti da intenti

precisi: dare ai non vedenti un mezzo in più per cogliere il reale e computare lo

spazio attraverso “fogli uditivi” e mappe sonore. Nel libro Acusmetria - Il suonovisibile (a cura di F. Rampichini, FrancoAngeli 2004) si tracciano i fondamenti e iprocessi caratteristici di questo nuovo linguaggio. Dando vita a un’ampia gamma

di interconnessioni fra suono e immagine, dove trovano applicazione i risultati

delle sue ricerche sugli isomorfismi rilevabili nei due versanti, Rampichini ha rea-

lizzato, a partire da una propria idea sviluppata in collaborazione con il Planeta-

rio di Milano (“Sentire le stelle”), un affascinante progetto di astrocartografia acu-

smetrica interattiva: lo “Zodiaco Acusmetrico”.

L’Acusmetria è il perno delle creazioni transmodali del suo ideatore in molte in-

stallazioni, performance e allestimenti, fra i quali citiamo quello recente per il“Museo Romano” della Camera di Commercio di Milano, curato dall’architetto

Ettore Lariani. Qui la collaborazione fra i due, cresciuta negli anni di comune do-

cenza al Politecnico di Milano, ha prodotto un’esemplare applicazione di “mu-

seo sensibile” (cfr. Museo Sensibile, a cura di E. Lariani, FrancoAngeli 2002) che

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Direzione Regionaleper i Beni Culturali e

Paesaggistici della Lombardia

Direttore Generale:Mario Turetta

Coordinatoriper la comunicazione:Cristina Ambrosini,

Manuela Rossi

Corso Magenta, 2420123 MilanoTel. 02 802941

Fax 02 [email protected]

www.lombardia.beniculturali.it

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offre un’esperienza polisensoriale articolata su vari livelli e controllata da rileva-

tori di presenza: odori, musica, recitazione (G. Albertazzi interpreta Plauto) e

l’animazione acusmetrica che ricostruisce in un’affascinante proiezione i profili

notevoli del teatro, offrendo l’esperienza di in un concerto geometrico.

Possiamo cogliere oggi, nelle parole di Alda Levi, l’archeologa che contribuì alla

scoperta dei resti del Teatro Romano di Milano, un’indicazione attualissima:

Ai visitatori e ai frequentatori degli affollati e vivaci ambienti dei piani superioridella Camera di commercio e del palazzo della Borsa sarà possibile scendere neisilenziosi scantinati dove quiete lampade illumineranno le venerande vestigia delteatro romano e ancora una volta la febbrile attività di Milano creerà uno dei piùsingolari contrasti tra il vecchio e il nuovo, fra l’antica e la modernissima vita.[A. Levi, Il teatro romano di Milano, in “Historia” V,1 (1931), p. 42]

La proiezione si apre con Muro-atto I che vede la comparsa di pietre di diversafoggia (“tipotoni”) puntualmente spazializzate, intervallate dall’emersione di aree

più estese con suoni di smottamento. Sullo sfondo, un’ambientazione evocativa

di remote presenze (Plasma) si collega al Teatro-atto II: tratti dinamici ne ricreanoi contorni, la cavea si anima con sequenze di suoni pizzicati e percussivi in una

rapida discesa all’orchestra. Proporzioni e misure dei lineamenti sonori si basano

su una rigorosa parametrizzazione acusmetrica. Nel finale ricompaiono, sovrap-

posti come in un rapido “stretto”, i materiali costitutivi del Teatro sonoro.

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ACUSMETRIA di Marco Maiocchi dal Foglio dell'Institutum Pataphysicum Partenopeium n° 2 (estate 2003)

Il Maestro Francesco Rampichini era l'antiprototipo del musicista: troppogiovane per essere così bravo e ricercato per le sue composizioni,disdegnava gli ambienti dei Conservatori, a sua detta troppo polverosi evacui, e frequentava fisici, chimici, architetti, letterati, curioso di ognidettaglio del saper, che ben riorganizzava nelle sue composizioni. Il suo nome era molto conosciuto e stimato: le sue frequentazioni deigrandi compositori del ventesimo secolo, da Maderna a Stockhausen,avevano lasciato il segno nelle sue composizioni, non in uno stile imitato,ma nella forza creatrice che emanava anche dalle sue più lievi ninnenanne. Fu grazie alla sua fama e a questo mix di capacità che il ricco mecenateamericano Paul G. gli commissionò una breve sinfonia. "Vorrei che fosseper un teatro piccolo," - gli telefono con uno smaccato accento americano- "per una festa per i miei novant'anni, che voglio celebrare in Italia: cisaranno solo intimi, un centinaio di persone al massimo. Ma voglio unaSua opera. Grande e unica!". Non è che non si potesse dire di no a Paul G., ma è che la sfida era troppoallettante: quel ricco americano era forse l'unica persona in grado dipagare la sua opera. Accettò. Ma non per i suoi novant'anni, ma per i suoi


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novantadue. Sorprendente la richiesta di due anni per una composizione breve, macolloqui che intercorsero tra Francesco e gli amministratori dellaFondazione G. portarono ad altre stupefacenti richieste; la maggiore fu ilcosto dell'operazione: diciotto milioni di euro. "Non le sembra un compenso eccessivo?" "Non si tratta del compenso, - sottolineò Francesco - io lavoro gratis! Sonole spese!" "Ma di che spese sta parlando?!" E qui il Maestro Francesco Rampichini si alzò in piedi, e con la massimaserenità e pacatezza, con un velato sorriso sulle labbra, cominciò aspiegare. "Noi pensiamo che la musica sia un insieme di suoni, ma non è così: lamusica è un connubio inestricabile tra il compositore, l'esecutore el'ascoltatore. Non si può comporre senza pensare all'acoltatore finale.Pensate che la musica per una platea di non vedenti possa essere la stessache per un pubblico di vedenti? Non avete mai ascoltato i miei brani 'perorecchio solo' da ascoltare con un auricolare mentre si guida? No: lamusica dev'essere composta avendo in mente in modo molto preciso ilpubblico: chi sarà e dove sarà. Sul chi sarà è facile: ho la lista deglialtolocati fortunati. Dove sarà lo deve decidere la mia musica. E io so che ilsecondo violino, quando passerà a note vertiginosamente alte, daràun'impressione di incredibile ascesa verticale nello spazio a chi siederà alcentro della platea, ma non a chi è in prima fila o in ultima; per questo lodovrò far suonare in piedi, facendolo camminare diagonalmente, percorreggere quell'impressione e restituire il senso spaziale della miacomposizione a tutti gli ascoltatori! Inoltre, l'orchestra sarà doppia especulare: le viole omologhe a destra e a sinistra suoneranno all'unisono,ma con intensità diversa, in modo da far percepire lo spostamento fisicodel baricentro sonoro, alla velocità che io deciderò. E ancora, i lavori sulleintensità dei suoniproietteranno forme davanti e dietro al pubblico,indipendentemente dalla posizione dell'orchestra! Questa è l'acusmetria,signori! Ma per fare questo non posso usare un teatro tradizionale: devofarne costruire uno ad hoc. Allora, ecco i conti: io lavoro gratis; unarappresentazione che imponga un organico di nove strumenti,raddoppiati, potrà costare indicativamente una decina di migliaia di euro;altri diecimila euro per servizi di sicurezza, luci, impianti; un catering diadeguato livello per un piccolo rinfresco potrà aggiungere altriquindicimila euro; siamo a trentacinquemila; aggiungete un milione dieuro per il progetto del teatro, un milione per le licenze e i permessi, dieci


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milioni per la costruzione, un milione duecentomila per la direzione lavori,tre milioni e mezzo per la successiva demolizione, pure contrecentosessantacinque mila di direzione lavori, poi novecentomila didiscarica, e il totale è presto fatto: diciotto milioni di euro. Ed è per questacostruzione che ho chiesto due anni di tempo!" "Ma come, - ribatterono gli amministratori - un teatro così importante,subito distrutto?" "Già, subito. A che servirebbe se non per suonare proprio quellacomposizione per cui è stato costruito?" La strana proposta fu accettata. La musica fu composta, il teatro costruito,e la sera della rappresentazione Francesco continuava a saltellare da unaparte all'altra del teatro per verificare la corretta percezione acusmetrica.Paul G., al centro in prima fila, si gongolava del risultato, mentre ilpubblico inseguiva estaziato le piroette che i suoni descrivevanonell'angusto spazio: le note descrivevano articolate traiettorie saltellanti,multicolori girotondi, voli rapidi e discese inarrestabili portando nellospazio insieme a loro in questo vorticoso e fantasmagorico balletto tuttigli animi degli ascoltatori. Alla fine della rappresentazione i fragorosi applausi furono seguiti daun'uscita silenziosa e quasi mesta del pubblico, che si rendeva contodell'esperienza vissuta e che forse mai più avrebbe potuto ascoltaremusica. Si testimonia che qualche signora in abito di gala sia stata vistainfrangere vetrine di negozi di impianti hi-fi nel vicino centro cittadino,con un semi-grido iconoclasta strozzato in gola: "Basta, maledettifotocopiatori di pattume sonoro!" Il teatro fu demolito nei due mesi successivi, e la vita riprese i suoi ritmicome prima. Quasi per tutti. Ma un centinaio di persone smisero di frequentare concertie di acquistare dischi. Paul G. morì pochi mesi dopo, quasi avesse ormai raggiunto un suo grandescopo.

ALCUNE PRESENTAZIONI DELL’ACUSMETRIA® Giornate del Teatro Romano 16 maggio 2011 - h 12 - Palazzo Giureconsulti - Piazza Mercanti, 2 - Milano Camera di Commercio di Milano - Il TEATRO ROMANO: un allestimento polisensoriale Relatori : Arch. Ettore Lariani, M° Francesco Rampichini

RAI Radio 1 - trasmissione Metrò [ podcast puntata mercoledì 2/3/2011 ] 2 marzo 2011 - h 4,30 - Paolo Notari intervista Francesco Rampichini

RAI Radio 1 - Speciale "Fratelli d'Italia" 4 Febbraio 2011 - h 21 - Intervista a Francesco Rampichini

Giornate del Teatro Romano Milano, 4 aprile 2010 - h 12,00 "Allestimenti sensibili e polisensoriali: progetti per la rinascita della Milano romana" Palazzo Giureconsulti - Piazza Mercanti, 2 - Milano Milano capitale romana: nel 2013 ricorre l'Editto di Costantino relatori: Ettore Lariani - Francesco Rampichini

Acusmetria: beni e progetti Milano, 4 novembre 2009 - h 12,00 relatori: Francesco Rampichini - Ettore Lariani LA FORZA DELLA COMUNICAZIONE NUOVI SCENARI DELLA COMUNICAZIONE MUSEALE: ESPERIENZE IN CORSO A MILANO COM-PA SALONE EUROPEO DELLA COMUNICAZIONE PUBBLICA FIERA MILANO RHO - PAD. 8 STRADA STATALE DEL SEMPIONE, 28 Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Storia del teatro romano Milano, 4 - 8 maggio 2009 h 12-13 Sala notari (Loggiato) - Piazza Mercanti 2, Milano Martedì 5 - L’architetto Ettore Lariani e il maestro Francesco Rampichini, “Suoni, odori e immagini: un viaggio polisensoriale nel tempo al teatro romano di Milano” Camera di commercio di Milano - In collaborazione con: Istituto di Archeologia e Laboratorio di Drammaturgia antica dell’Università Cattolica di Milano, Ufficio Commerciale di Milano - Federazione delle Camere di Commercio Siriane, Ente nazionale tunisino per il Turismo a Milano.

Milano, 28 gennaio 2008 - h 19,10 - in replica 2 febbraio h 12 Intervista a Francesco Rampichini - RADIO CLASSICA - >> ascolta parte intervista

Milano, lunedì 10 dicembre 2007 - h 11:30 Inaugurazione del Teatro Romano di Milano Camera di Commercio di Milano - Sala Consiglio - Palazzo Turati - via Meravigli 9/b

Techné 2005-06 - Milano, dal 28 ottobre 2005 al 26 febbraio 2006 Spazio Oberdan Tra arte e tecnologia. L'immagine infinita. Schermi, visioni, azioni CAPRICCIO SPAZIALE installazione acusmetrica F. Rampichini, M. Maiocchi, E. Lariani - media_FORMASUONO Provincia di Milano/Settore Cultura, INVIDEO, AICEM (British Council, Centre Culturel Francais de Milan, ISC Centro culturale svizzero Milano, Forum Austriaco di Cultura, Goethe-Institut Mailand, Instituto Cervantes Milàn)

Arcaffettiera Milano, dal 20 al 24 gennaio 2006 Nuovo polo fieristico milanese di Rho/Pero - al MACEF "Shop Village" presenta nello spazio ovoidale di M. Fuksas per un allestimento progettato da Ettore Lariani fantasia paracusmetrica di Francesco Rampichini - un oggetto di design archestetico progettato da Ettore Lariani, Marco Maiocchi, Francesco Rampichini

http://www.radio1.rai.it/dl/radio1/2010/programmi/Page-6acbe3c2-f291-42e3-b1d7-a5fa751fec2f.html

http://www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-96bb1a38-6d74-4244-abb5-41ddd9ae316f-radio1.html

14 ottobre 2005 - h 21 CARPI - Conservatorio "Rustichelli" "Archestesie". Architettura, musica, design tra percezione e comunicazione. Relatori: S. Dalla Val, E.Lariani, M.Maiocchi, F.Rampichini.

5 maggio 2005 - h 20.45 BOLOGNA - Palazzo della Provincia "Archestesie". Architettura, musica, design tra percezione e comunicazione Dibattito con: Barbara Bernardi, Roberto De Caro, Sergio Dalla Val, Ruggero Campagnoli, Ettore Lariani, Marco Maiocchi, Francesco Rampichini, in occasione della pubblicazione del volume Archestesie (Spirali) UNIVERSITA' INTERNAZIONALE DEL SECONDO RINASCIMENTO - www.thesecondrenaissance.com

20 aprile 2005 - h 16.15, Piazza Leonardo da Vinci, 32 Milano Dipartimento di Matematica Politecnico di Milano - Seminari di cultura matematica Acusmetria. Il suono visibile – relatori: F. Rampichini, M. Maiocchi, E. Lariani

2 - 4 April 2005 - THE FIRST INTERNATIONAL VISUAL ARTS SYMPOSIUM OF YEDITEPE UNIVERSITY Art Management Department -Yeditepe University, Istanbul, Turkey Acousmetry: a new artistic language E. Lariani, M. Maiocchi, F. Rampichini – Polytechnic of Milan

22 - 24 ottobre 2004, Napoli - Frame & Mutations Il Centro Culturale Archimedia propone l'evento “FRAME & MUTATIONS” nell’ambito della “Prima Festa Europea dell’Architettura 2004”, un’occasione per divulgare i valori dell'architettura alla collettività. L’evento, curato dall’architetto Luigi Affuso, in Piazza Museo Nazionale - sala V. Gemito. Sarà un’occasione per avvicinarsi all’Architettura ed all’Arte nel suo complesso divenire confrontandosi con le tematiche più dibattute negli ultimi anni. Partecipano: Derrick de Kerckhove (direttore del Programma McLuhan di Toronto) Luigi Centola (architetto, coordinatore ICAR, Roma) Corvino + Multari (architetti, Napoli) Ettore Lariani (architetto, designer, Milano) Francesco Rampichini (musicista, Milano) Marco Maiocchi (fisico, Milano) M. Maldonato / R. Rosalen (psichiatra, Napoli/video-artista Brasile) Emanuele Piccardo (direttore Archphoto, Genova) Luigi Prestinenza Pugliesi (critico, Roma) HOV_ David Raponi (architetto, Ancona) Vulcanica (architetti, Napoli)

La Città del Secondo Rinascimento

Numero 15 - L'icona del valore

Ettore Lariani architetto, designer, docente al Politecnico di Milano

UN'ARCHITETTURA INTERDISCIPLINARE

Il termine archestesie è stato da noi, autori di Archestesie, inventato in seguito a sperimentazioni e applicazioni delle teorie sviluppate presso il Politecnico di Milano, nei laboratori e nei corsi di cui siamo stati incaricati dal 1999.

Il primo fenomeno che ci ha portato a occuparci in modo così approfondito delle relazioni tra i sensi e, poi, delle relazioni in sé, è stato il fenomeno dell’acusmetria. Quindi, l’archestesia è una conseguenza allargata, per dir così, dell’invenzione dell’acusmetria, anche se restano ambiti distinti. Se facciamo un test su che cosa si sa oggi dell’acusmetria ci sono persone in grado di dare quanto meno una risposta intuitiva intorno al rapporto tra forma e suono, misurabile con le regole acusmetriche; mentre il termine archestesia è ancora da divulgare.

In Archestesie ho riportato vari progetti, fra cui due appartamenti, un asilo progettato con altri due professionisti, la ristrutturazione di un edificio, un progetto di concorso per un villaggio importante, Crespi d’Adda, e un progetto per la costruzione di case in Centro America con l’utilizzo di tecniche locali. In questo libro ho cercato di tradurre l’esperienza personale chiedendomi quali potessero essere le percezioni relazionali che portano a strutturare un progetto. In altri termini, quali variabili incidono nel porre in relazione materiali, volumi, suoni che si utilizzano nella progettazione. Questo libro ha comportato un’esperienza singolare, perché non avevo ancora scritto delle “mie” architetture sotto questo profilo, mi sono obbligato a farlo ed è stata un’esperienza introspettiva di grande interesse, che ha evidenziato processi remoti, a volte mai svelati.

Tornando all’archestesia, penso che l’ambito di sviluppo della materia comporti la speranza di capire un po’ di più sul “funzionamento” degli stimoli sensoriali, traendo vantaggio dal contributo di varie competenze. In questo libro abbiamo più che altro formalizzato ipotesi, ci siamo posti delle domande e ci siamo accorti che l’interesse verso quel che d’ineffabile sottende alla percezione e alla scelta è un problema inerente alle relazioni complesse; un’ipotesi strutturale è descritta nel primo capitolo di Marco Maiocchi. Il mio contributo è stato possibile descrivendo la materia del fare in architettura, esprimendo ciò che ha portato a certe decisioni scartandone altre, elencando una serie di relazioni tra gli oggetti che plasmano uno spazio e gli abitatori dello spazio stesso.

Per quanto concerne l’architettura liquida e la contemporaneità della trasmissione dei linguaggi, la tendenza pare ancora orientarsi verso una frammentazione dei saperi. Questo porta senz’altro a risultati di enorme valore sperimentale. Tuttavia, il mio interesse, sin da quando ero studente, è sempre stato rivolto alle ricadute generali delle specializzazioni, tanto che poi mi sono trovato a occuparmi di relazioni e, anche nello svolgimento della professione, ho cercato di costituire gruppi di lavoro interdisciplinari. Penso che vada molto bene che i risultati delle cosiddette architetture liquide e delle sperimentazioni informatiche siano

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cosiddette architetture liquide e delle sperimentazioni informatiche siano applicati all’architettura. Però la sintesi di queste sperimentazioni, molto spesso, non è nelle mani di chi se ne occupa, bensì in quelle dei grandi gruppi di progettazione che, di volta in volta, utilizzano questi esperimenti per calarli poi in un progetto di grande respiro. Oggi, per fare grandi progetti occorrono enormi capitali e il rischio della volgare spettacolarizzazione autoreferenziale è sempre presente. Indubbiamente, in una realtà complessa, la ricerca dello specialista non può che essere inquadrata in una grande regia. E non mi riferisco a una persona a capo di una struttura, ma a un’equipe allargata di decisori che sono architetti ma non solo. Tanti architetti molto noti oggi sono di formazione matematica, filosofica, artistica, magari non hanno neanche la laurea in architettura; molti dei nomi importanti a livello internazionale lavorano con gruppi di oltre cento persone.

Per concludere, vorrei citare l’esempio, apparentemente semplicistico, delle “case per vacanza in Honduras”, di cui parlo nel libro. Il progetto iniziale, redatto in Italia usufruendo di ampia documentazione, utilizzava strutture portanti in cemento armato. Dopo otto giorni di permanenza sull’isola di Roatan per il sopralluogo, mi sono accorto che il cemento armato, con le materie prime locali e quel clima, si sarebbe sgretolato dopo un anno. Di conseguenza, ho riprogettato gli edifici utilizzando prevalentemente legno locale, e tale tecnica ha influito radicalmente sulla forma delle case: le forme architettoniche del progetto definitivo sono completamente diverse da quelle iniziali. È un caso di scelta obbligata, si dirà. Mica tanto, a giudicare dalle decine di villette a schiera costruite su quell’isola e che stanno deperendo a vista d’occhio. Perché sono state costruite in cemento armato? Perché altri progettisti hanno scelto di imporre una tecnica così “poco archestetica”?

Ecco, l’apporto pubblicato nel libro cerca una riflessione sulle relazioni tra gli elementi acquisiti nell’esperienza complessiva in sito: la ri-progettazione delle case non è certo conseguenza solo del fatto di utilizzare un materiale più idoneo, ma anche e soprattutto figlia delle esperienze di vita descritte nelle pagine di Archestesie.


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Marco Maiocchi docente del Politecnico di Milano, socio fondatore di ETNOTEAM

ARCHESTESIE

L’idea di fondo di Archestesie (Spirali, 2005) nasce da diverse esperienze che derivano, come Sergio Dalla Val ha indicato, da molteplici traiettorie di conoscenze che percorrono le esperienze di noi tre autori. Ettore Lariani è architetto. Francesco Rampichini è musicista e compositore e, quindi, per forza un po’ matematico, e io vengo dalle tecnologie, dall’informatica.

Molti elementi del testo derivano da un approccio neo-strutturalista, di ricerca di relazioni e strutture all’interno degli artefatti comunicativi, senza pretendere, come lo strutturalista potrebbe aver voluto, di spiegare con ciò l’essenza delle cose, ma con la convinzione che questo è un passo più in là nella conoscenza.

Parliamo di archestesie, di sinestesie. A me piace riportare l’esempio di un bambino ancora in fasce, che ha un’esperienza globale. Quando la mamma si avvicina, a pochi mesi di vita, il bambino ha percezioni, ma non distingue tra il rumore della strada, il calore del sole, l’odore della mamma, il colore della parete, i rumori intorno; è una percezione complessiva. Quando via via cresce, questa percezione comincia a essere organizzata, e le varie componenti classificate. Il bambino riconosce, per esempio, che quel fenomeno del rumore che arriva dalla strada è estraneo al colore della parete, e riconosce che quel colore della parete ha in comune qualcosa con un certo libro, un certo fiore, e chiama quel qualcosa giallo. Il colore giallo non esiste come entità, è un’astrazione; il colore giallo è un attributo di un certo insieme di percezioni; quindi, il colore giallo appartiene a tante cose ma non esiste da solo.

Il colore giallo, e su questo abbiamo il conforto di alcuni neurofisiologi, corrisponde al fatto che esiste un organo, organizzato dall’interno del cervello come struttura cerebrale, come struttura per riconoscere quell’astrazione.

Evidentemente, i sensi non stanno negli organi sensoriali; i sensi stanno all’interno del cervello: gli organi sensoriali sono strumenti di ricezione dei segnali ma non hanno niente a che vedere col senso, tanto che persino il giallo non è percepito con gli occhi ma col cervello.

Da qui l’idea che i cosiddetti cinque sensi che ci insegnano fin dalla più tenera età a interpretare siano tutt’altro che cinque. Pensate al dolore: dove ha la sede il dolore? Il mal di denti è dolore? Certo. Il mal di testa, però, è in un altro posto. Il mal di testa e il mal di denti si assomigliano. Ma il mal d’amore? Anche questo è dolore, lo sappiamo tutti, e lo chiamiamo male perché noi ne stiamo male. La nausea è un altro tipo di male. Quando ci scottiamo, dove sentiamo? È tatto? No, il tatto non ha niente a che vedere col calore e la percezione del calore. Quando sentiamo freddo nelle ossa, dove sta questo senso? Evidentemente, le percezioni non stanno dentro gli organi di senso ma proprio dentro a interpretazioni, molto spesso di natura linguistica.

Ciò ha validità molto più ampia; interpretiamo in termini linguistici quello che sto dicendo: quello che noi percepiamo come alto-basso può essere


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che sto dicendo: quello che noi percepiamo come alto-basso può essere visto come alto-basso nella vista, alto-basso nell’udito, alto-basso nell’umore, nei valori di borsa, in tantissime cose.

Numerose sono le suggestioni linguistiche e metaforiche a cui siamo abituati; per esempio, un gruppo di individui alti e bassi possono eseguire canti con alti e bassi; i bassi in una partitura musicale sono in basso e gli alti sono in alto, e anche l’essere su e l’essere giù sono elementi che si rifanno a metafore linguistiche; anche la Borsa va su e giù.

Molti paradossi sono legati al gioco con i cinque sensi: molti lavori di Escher dicono alto-basso da un punto di vista e lo negano da un altro.

Lo stesso vale per il contrasto: contrasti percettivi nella forma, nel colore, nelle relazioni; contrasto è anche il termine che usiamo per una competizione, il contrasto è una figura della scherma, è anche una forma poetica o musicale, o addirittura contrasto è anche concettuale, come un’immagine che riporta un bambino con un vecchio, un edificio moderno accanto a uno nuovo, o un ricco accanto a un povero.

Forse dovremmo cominciare a pensare, e da qui nasce l’ipotesi su cui abbiamo discusso, che i sensi più primitivi, più profondi (nel senso di originari) siano quelli delle relazioni e non quelli dei segnali; forse il concetto di contrasto nel colore, il concetto di contrasto nella forma, quello nel sapore corrispondono alla stessa percezione, non a percezioni diverse; si tratterebbe di interpretazioni diverse di fenomeni differenti su canali differenti, ma che portano allo stesso sentire.

In qualche modo la nostra struttura cerebrale sarebbe organizzata per avere, dalle percezioni primitive (come da luce e suono), una capacità di interpretazione, di elaborazione metaforica per riuscire a costruire il vero sapere, che è nelle relazioni.

Abbiamo dei conforti nelle nostre ipotesi: conferme arrivano da pensatori e neurofisiologi come Ramachandran e Zeki.

Abbiamo creato un nuovo termine, “archestesie”, perché “sinestesia” non rende l’idea: non si tratta di uno scambio di percezioni, non è confusione di sensi. Archestesia è l’idea che la percezione non stia nei sensi ma stia nella capacità di alcune strutture cerebrali di percepire relazioni.

Abbiamo indagato su queste ipotesi, e abbiamo riconosciuto che molti autori l’hanno usata, consciamente o no; nella musica, Webern ha usato strutture geometriche rappresentandole nella partitura; nella pittura, Chagall ha giocato con le relazioni tra figure, simboli e significati; nel cinema, un esempio archestetico è nella co-progettazione dell’Aleksandr Nevskij da parte di Ejzenstein, che dipinge scene e inquadrature, e di Prokof’jev che ne co-progetta le musiche.


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Francesco Rampichini compositore, saggista, giornalista, docente al Politecnico di Milano

LO SPAZIO ACUSTICO

Quando anni fa ho incontrato Ettore Lariani e Marco Maiocchi, sono rimasto abbastanza sconcertato per la facilità con cui condividevano alcune mie necessità e posizioni rispetto a problemi connessi per me a urgenze di tipo espressivo prima e linguistico poi, legate non soltanto alla musica. Una di queste urgenze – non entrerò nei dettagli tecnici – era proprio l’osservazione che ci fosse il bisogno di stringere, in modo più serrato, un’alleanza tra percezione del linguaggio musicale – e non solo – e immaginazione, nello sforzo di cogliere il reale.

C’era un’enorme sacca di significati, forse così palesi da non avere neanche necessità di essere spiegati, che riguardava un serbatoio di termini intercambiabili, transmodali, tra percezione visiva e percezione uditiva. Penso ad esempio alla vastissima schiera di termini utilizzati in musica mutuati dall’ambito visivo/spaziale: si parla di timbri “chiari” e “scuri”, di altezze, scale, volumi, larghi, stretti, e molti altri termini derivati anche dal lessico delle grandezze fisiche e della geometria.

L’acusmetria si origina più di vent’anni fa, per lo meno in embrione. All’epoca collaboravo con un compositore non vedente – Giovanni Battista Zotti – con il quale non era sempre così immediato intendersi sul mondo “visto”. Allora, quando i nostri discorsi vertevano ad esempio sulla forma della musica, spesso estendevamo questo termine non solo a quello che per un musicista è la struttura di una fuga piuttosto che la forma sonata, ma anche all’ipotesi di ricreare una rappresentazione di oggetti della realtà materiale che si rispecchiasse nel suono.

Molti anni dopo, riprendendo questi discorsi con Lariani e Maiocchi al Politecnico di Milano – non a caso un architetto designer e un fisico esperto d’informatica e di moltissime altre cose – ho iniziato a proporre esperimenti uditivi agganciati ai meccanismi paradossali messi in atto nella rappresentazione grafica della prospettiva. Utilizzando tre parametri, della stereofonia per lo spostamento laterale (destra/sinistra), dell’intensità (vicino/lontano) e della frequenza (alto/basso), ero in grado di riprodurre l’idea di figure geometriche in uno spazio tridimensionale attraverso movimenti sonori organizzati.

Le nostre ricerche in questo senso spaziano in territori amplissimi e si prestano a molte e differenziate applicazioni, da quando i mezzi informatici ci hanno messo in condizione di gestire agilmente il suono sintetico, e non solo in ambito musicale ma anche nel branding acustico, nel design, in ambito psicologico eccetera. Lo spazio è diventato per un compositore, oggi più che mai, ma per la verità dall’inizio dell’era elettroacustica, un elemento importante quanto il tempo, come forse non era mai stato prima. Sicuramente lo è almeno per me.

Provate a pensare alla situazione paradossale di trovarvi in una sala cinematografica e assistere alla proiezione di una pellicola in cui un uomo si muove al centro dello schermo e la sua voce proviene dai lati della sala, cioè da dove normalmente sono situati i diffusori.


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È vero che oggi gli impianti surround 5+1, 7+1 ecc. molto parzialmente affrontano il problema, ma normalmente noi accettiamo il paradosso che la fonte sonora – ipotizziamo un aereo che attraversi il nostro campo visivo – sia delocalizzata rispetto all’oggetto che ne è causa. Noi entriamo in un cinema già sapendo che dovremo ricongiungere mentalmente questi due eventi, che non hanno nulla a che vedere l’uno con l’altro, di fatto, rispetto allo spazio in cui si muovono. Cosa vuole dire questo? Che i canali attraverso cui percepiamo il mondo sono davvero delle vie che vanno a ricongiungersi in una sede probabilmente unica, non segregata, con funzioni interpretative essenziali che hanno a che fare con la volontà cosciente.

La segregazione sensoriale, come sappiamo dagli studiosi di neuroscienze che si occupano di questi problemi, avviene in età molto tenera, però avviene. In altre parole, non è naturalmente data: i nostri sensi si specializzano dopo il contatto con il mondo e tramite l’esperienza di esso.

Il problema del rapporto timbro/colore non è ancora ufficialmente dipanato. Il fenomeno, a monte dell’atto della composizione musicale, è attualmente in analisi a partire da nozioni consolidate di fisica acustica e di psicoacustica, e di una serie di esperimenti che hanno sinora prodotto alcune interessanti, per quanto parziali, risposte.

Noi sappiamo che l’ottava è suddivisa a metà dall’intervallo di quarta eccedente. Allora io stabilisco, arbitrariamente, che se devo indicare un punto A da cui parte il mio gesto nel mio “foglio uditivo” – perché è il gesto il punto di partenza – per disegnare il lato verticale d’un quadrato, se A è la mia fondamentale, la sua altezza si determina in B a un intervallo di ottava, cioè a una frequenza doppia.

In acusmetria, la dimensione dell’altezza è indicata dall’elemento metaforico della frequenza. Lo spostamento laterale invece è esperienziale, come la profondità, l’avvicinamento o l’allontanamento di una fonte sonora: sappiamo infatti che quando una fonte sonora si allontana, al di là di tutti i processi e delle modificazioni che può subire un suono, la sua intensità diminuisce.

Nella rappresentazione acusmetrica di un triangolo equilatero su un piano, per esempio in modalità puntiforme, cioè usando eventi brevi, staccati, posizioniamo un punto a sinistra, un punto a destra e un punto acuto, cioè ad altezza (frequenza) doppia e al centro dell’asse di riproduzione stereofonica.

Abbiamo verificato, attraverso numerosissimi test messi a punto con la collaborazione della Facoltà di Statistica dell’Università di Firenze, che la percezione della forma triangolare è sovraculturale. Cioè un filippino, un cinese o un italiano hanno esattamente la stessa nozione della configurazione di un triangolo, che è ovviamente un fatto appreso a monte, in ambito visivo, e poggia quindi su un pregresso di cognizioni che fa riferimento in questo caso alla geometria piana.

Per quanto riguarda quelli che in questo dibattito sono stati chiamati i sinesteti, i neurofisiologi che oggi si occupano di questo fenomeno, fra i quali cito Cytowic in America o Baron-Crespo in Inghilterra, dispongono di statistiche abbastanza attendibili che dicono che su centomila persone ce ne sono almeno ventimila che hanno percezioni sinestetiche abitualmente, normalmente in maggior numero fra le donne. Poi ci sono altre categorie di persone che dimostrano o manifestano più facilmente questa proprietà.

Non è questa la sede per affrontare il problema dei timbri, ma è vero che una delle ricerche recenti di Baron-Crespo è riferita al colore associato alle vocali. Però Baron-Crespo ha fatto l’indagine in Inghilterra su soggetti anglofoni e, come sappiamo, la “a” che pronunciamo noi è completamente diversa dalla loro.

Comunque, la maggior parte del campione indagato da Baron-Crespo e dai suoi collaboratori ha associato alla “a” pronunciata in inglese il colore



dai suoi collaboratori ha associato alla “a” pronunciata in inglese il colore bianco. Con ogni probabilità, i risultati sarebbero completamente diversi in Italia.

Il relativamente semplice stratagemma messo in atto dell’acusmetria, prima ancora di essere un fatto musicale, è un fatto linguistico, ovvero un codice che necessita di una certa consentaneità per essere colto e appreso.

Probabilmente, ogni forma di percezione sinestetica, o se vogliamo archestetica, può essere avversata con un atto di volontà. Ad esempio, è chiaro che se io dico che quando produco un glissato ascendente intendo indicare per analogia un tratto che sale disegnato con una matita sul muro, e qualcuno s’impunta per impedire alla propria percezione di trasformare questo suono in immagine, può addirittura arrivare a percepirlo al contrario, cioè decidere che un incremento di frequenza, cioè un suono che va verso l’acuto, stia scendendo.

Ecco allora che il foglio visivo si ribalta. Noi non saremo mai d’accordo se io non dico che questo è il mio codice, molto semplice, e se l’altro non accetta il proprio elemento più metaforico. Al di là di queste estremizzazioni, la reazione spontanea della maggior parte dei soggetti da noi sin qui interpellati trova naturale questa associazione alto/acuto basso/grave, i cui significanti, guarda caso, nel linguaggio musicale sono esattamente sinonimi.



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1 of 1 17/05/2011 14.52

Francesco Rampichini in collaborazione conFabio Peri (Direttore Civico Planetario "U. Hoepli" di Milano)

S E N T I R E L E S T E L L Eviaggio nelle costellazioni attraverso mappe acusmetriche interattive

Mappa acusmetrica di Orione

INTRODUZIONE Conoscere le costellazioni per mezzo dell'Acusmetria®, attraversomappe sonore interattive basate sull’astrocartografia, fu una delleprime applicazioni che mi parvero realizzabili a partire dallateorizzazione del mio sistema. Mi convinsi che lo sviluppo di questa idea avrebbe aperto anche per inon vedenti, attarverso l’esperienza dell’ascolto, una via "sensibile”complementare, una modalità nuova ed originale, per conoscerequelle aggregazioni di punti luminosi nelle quali l’immaginazioneumana ordina il cielo- Dopo un paio d’anni di prove e osservazioni sottoposi il mioprogetto a Fabio Peri, Direttore Scientifico del Planetario di Milano,che lo condivise con entusiasmo. Giunsi così, in un percorso di continui esperimenti e confronti, allacreazione di un interfaccia dedicato che permetteva - con unsemplice movimento del mouse - di ascoltare la mappa di unacostellazione ed ogni sua singola stella, individuandone posizione emagnitudine (quest’ultima attraverso la corrispondenza delle intensitàluce/suono). Stelle e galassie ci inviano la loro radiazione luminosa dopo averattraversato immense distanze. Dato che la velocità della luce nelvuoto è di circa 300.000 km/sec., la Luna che vediamo - a unadistanza media di 376.000 km - è di un secondo fa, il Sole di circaotto minuti prima, mentre Proxima Centauri, la stella a noi più vicinadopo il Sole, è già di 4 anni fa (40.000 miliardi di km).Il telescopio Hubble ci ha permesso di fotografare galassie il cuisegnale è partito otto miliardi di anni fa! Per questo, guardando ilcielo, non penetriamo solo lo spazio, ma anche il tempo. Non è un caso che in sanscrito, antica lingua della famigliaindoeuropea da cui provengono molti nostri vocaboli, “suono” si dicasvara e “luce” svar : i due fenomeni sono uniti in base alla loroaffinità fonetica. Qui si coniugano gli intenti di un’operazione senza precedenti,rivolta a un pubblico indifferenziato al quale si vuol dire: “la luce èsuono, ascoltala”.

Leggi anche: Ben note stelle e nuove

© Francesco Rampichini, 2006-2010per informazioni scrivi a: [email protected]

SOMMARIO

5 EDITORIALE

PARTE PRIMA STUDI

9 L’area archeologica del teatro romano di Milano.

Monumento e valorizzazione di Raffaella Viccei

57

La figura di Odisseo da Omero ai drammaturghi del quinto secolo a.C. di Fabio Copani

83

Mattatori e primedonne. La scena tragica e i suoi protagonisti in tre casi recenti

di Martina Treu

111 La traduzione collaborativa

della trilogia di Edward Bond The War Plays di Margaret Rose e Salvatore Cabras

131

Il teatro delle marionette sull’acqua del Vietnam. Parte seconda: un confronto tra tradizione e modernità.

Dalle ricerche teoriche al progetto di conservazione e valorizzazione di Nguyen Quang Dat

155 RECENSIONI

PARTE PRIMA

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2.2. L’allestimento multimediale e il Museo sensibile.* Suoni, odori, immagini: un viaggio polisensoriale nel tempo al teatro romano di Milano è il titolo di una recente conferenza tenuta dall’architetto Ettore Lariani e dal maestro Francesco Rampichini con l’intento di presentare il “progetto di allestimento del teatro romano e le potenzialità della museografia sensibile applicata ai siti archeo-logici”.47 In quest’occasione sono state ripercorse le tappe fonda-mentali dell’allestimento multimediale progettato dallo Studio Lariani per l’area archeologica del teatro romano di Milano, un allestimento pensato sia per fruitori adulti di cultura medio-alta, anche avvezzi alla fruizione di opere d’arte contemporanea, sia per scuole di ogni ordine e grado. La morfologia del sito archeologico del teatro di via Meravigli ha permesso di creare una museografia multimediale stabile, prevedendo tre installazioni ubicate in sospensione sulle murature e al piano delle stesse. Le installazioni si attivano al passaggio dell’utente in prossimità dei leggii. L’utente può contemplare una rappresentazione per volta, sequenzialmente, oppure attivarne più d’una e goderne in con-temporanea. In presenza di più utenti deambulanti le installazioni * Il seguente paragrafo è a cura di E. Lariani e F. Rampichini. 47 Sottotitolo dell’intervento. Conferenza del 5 maggio 2009 nell’ambito della

rassegna “Storia del teatro romano”, tenutasi a Milano, Camera del commercio, palazzo Giureconsulti, sala Notari.

L’area archeologica del teatro romano di Milano ________________________________________________

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si attivano innestandosi con coerenza sonora e creando un’a-tmosfera simile ad un teatro reale, con presenza di una colonna sonora ipertestuale e pervasiva, illuminazioni puntuali ed eventi visuali dinamici e statici. Si tratta della prima installazione permanente progettata secondo i dettami della museografia sensibile e dell’acusmetria.48 Sono state realizzate quattro installazioni: plasma acustico, muro e teatro, statue recitanti, lastra olfattiva. Il “plasma acustico”, composto da Rampichini, è una com-posizione continua, pervasiva e non percettivamente ripetitiva, programmaticamente rarefatta, atta a recepire gli inserti musicali e rumoristici delle situazioni isolate. Fasce di violoncelli e flauti 48 Per quanto riguarda la museografia sensibile cfr. E. Lariani (cur.), Museo sensibile.

Suono e ipertesti negli allestimenti, Milano 2002; <http://www.studiolariani.it/pubblicazioni/libri/index.html>. Per quanto riguarda l’acusmetria, cfr. F. Rampichini (cur.), Acusmetria. Il suono visibile, Milano 2004; <http://www.acusmetria.it/ita/index.html>; <http://www.musikatelier.it/>. Acusmetria® (dal gr. akouo, udire, e metréo, misurare): neologismo introdotto nel 2002 da F. Rampichini, ideatore di questo che definisce “codice delle proporzioni geometriche percepite uditivamente nella rappresentazione acustica della prospettiva spaziale”. Tale prospettiva si determina mediante la manipo-lazione di tre principali parametri posizionali: stereofonia (destra/sinistra), dinamica (vicino/lontano), frequenza (alto/basso), la cui organizzazione sintattica permette di tracciare punti, linee, poligoni, superfici e volumi nell’astrazione del “foglio uditivo”. Nata da un gesto, semplice come lo scorrere d’una matita su un foglio, tradotto in suono, studia le correlazioni tra i modelli sonori ascoltati e le forme geometriche evocate all’ascolto per analogia. L’efficacia della rappresentazione acusmetrica risponde probabilmente a fenomeni di natura sinestetica.

PARTE PRIMA

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elaborate elettronicamente danno, tramite intrecci panoramici e dinamico-armonici, l’idea di una profondità fluida e tridimen-sionale. Su questa trama si innestano elementi concreti (rumori di scavo, voci umane, passi, fuochi, percussioni, dadi da gioco, carretti e altro), a rievocare frammentate presenze e attività nell’area. Questa parte permane sullo sfondo, reggendo le due installazioni del muro e teatro e delle statue recitanti quando siano in azione. Il “muro e teatro” è stato ideato e progettato da Lariani e Rampichini. L’animazione è di Francesco Civelli: è una video-proiezione acusmetrica, attivata tramite un rilevatore, su un telo verticale (3 x 5 m) con rappresentazione dinamica della muratura di fondazione che si costruisce sulle rovine, generandosi virtualmente (muro), e con scheletro strutturale dell’intera costru-zione che si compone linea per linea. La composizione acu-smetrica della costruzione determina la posizione dei punti e delle linee nello spazio e si coordina musicalmente al plasma acustico. Più precisamente nel muro (atto I) vi è la comparsa acusmetrica di pietre di diversa foggia (“tipotoni”) puntualmente spazializzate, intervallate dall’emersione di tre principali aree più estese caratterizzate da suoni di smottamento. Sullo sfondo una remota ambientazione prelude e si collega al teatro (atto II), che è il cuore della composizione acusmetrica. Segni dinamici ricreano i profili notevoli del teatro: le gradinate si animano con sequenze di suoni


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pizzicati e percussivi spazializzati nel senso di una rapida discesa all’orchestra. Nel finale ricompaiono, sovrapposti, tutti i materiali costitutivi del teatro. L’installazione “statue recitanti” è stata ideata e progettata da Lariani: sulle superfici di due statue lisce, bianche, di forma pura, viene attivata tramite un rilevatore la proiezione di un filmato con due mezzi busti di attori, uno dei quali recita versi in latino (pro-nuncia restituta). L’attore declamante è Giorgio Albertazzi; l’attrice silente Barbara Fantini. Il recitativo previsto dalla composizione acusmetrica – il prologo della Casina di Plauto – prende vita sul fondale del “plasma acustico” e degli altri elementi, apportandovi la quota di musicalità propria del linguaggio verbale, in una sorta di melologo fra passato e presente.49 La quarta e ultima installazione è la “lastra olfattiva”, anch’essa ideata e progettata da Lariani: si tratta di una lastra in ferro con emanatori aromatici e pannelli che riportano e commentano le fonti storiche utilizzate per la ricostruzione olfattiva,50 che si vedranno più nel dettaglio nel prossimo paragrafo.

49 A questa fase dell’allestimento ha preso parte R. Viccei in qualità di responsabile

della scelta del testo latino e di consulente scientifica per la lettura con pronuncia restituta

50 Ricerca affidata a R: Viccei.

PARTE PRIMA

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2.3. La lastra olfattiva del teatro romano di Milano: un approfondi-mento sugli odori nei teatri romani.

L’ideazione della lastra olfattiva per il teatro di Milano è stata l’occasione per effettuare una ricerca sugli odori nei teatri romani, tema finora mai affrontato in maniera sistematica: negli studi su questi edifici da spettacolo, infatti, viene solo menzionato l’uso di zafferano e, genericamente, di profumi, al fine di rendere più gradevole l’aria durante le rappresentazioni sceniche.51 A Roma e nelle città dell’impero, gli spettacoli teatrali si svolgevano soprattutto in primavera e in estate, e solo di mattina.52 I teatri erano privi di una copertura stabile e il sole si concentrava nell’imbuto della cavea: l’odore acre del sudore si mescolava a quello degli aliti pesanti di aglio, cipolla,53 di spezie molto piccanti, di garum 54 e alla flatulenza causata da legumi e farinacei, ingredienti base nell’alimentazione dei Romani.55 Il cattivo odore era accresciuto dalla pressoché totale assenza di latrine, circostanza che induceva gli spettatori a utilizzare come servizi igienici le scale d’accesso alle gradinate.56 Così, per profu- 51 Tra i tanti, cfr. M. Bieber, The History of the Greek and Roman Theatre, Princeton

1961, p. 190; W. Beare, I Romani a teatro, trad. it. Roma-Bari 2003IV, p. 196. 52 Cfr. F. Dupont, L’acteur-roi ou le théâtre dans la Rome antique, Paris 1985, pp. 54, 57. 53 Cfr. A. Dosi - F. Schnell, Le abitudini alimentari dei Romani, Roma 1992II, p. 61. 54 Cfr. Plinio Naturalis Historia XXXI. 95. 55 Cfr. N. Savarese, Rappresentazioni teatrali in epoca imperiale, in F. D’Andria (cur.),

Lecce romana e il suo teatro, Lecce 1999, p. 75. 56 Tra i rarissimi rinvenimenti archeologici di latrine in edifici teatrali si segnala la


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mare l’aria e dare refrigerio al pubblico e agli attori accaldati, vennero ideate delle pioggerelle artificiali con acqua di zafferano, solitamente quello giallo di Corycos, il più ricercato per il suo intenso profumo,57 che veniva spesso mescolato al vino dolce o a oli con essenze floreali, in particolare di rosa.58 Questi lievi getti d’acqua profumata cadevano indistintamente sul pubblico e sugli attori tramite tubi o condutture nascoste, alle estremità delle quali potevano anche essere collegate statue con fori che, poste ai lati del palco, permettevano di far arrivare gli spruzzi d’acqua in modo più diretto sulla scena e sulle prime file della cavea.59 Dal pulpitum e dall’orchestra provenivano altri odori legati agli allestimenti degli spettacoli: nelle scene di carattere funerario o sacro è verosimile che venissero utilizzati fiori, come rose, viole, gigli, spezie (cannella, mirra), o che venisse bruciato dell’incenso; nelle scene che prevedevano l’impiego di animali – muli, leoni,

latrina del teatro di Cyrrhus, all’estremità N dell’edificio scenico: cfr. E. Frézo-uls, Cyrrhus et la Cyrrhestique jusqu’à la fin du Haut-Empire, in Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, ser. 2, vol. VIII, Berlin-New York 1978, pp. 164-197: 195.

57 Oltre allo zafferano proveniente da questo centro della Cilicia, era usato il crocus coltivato, di colore bianco, detto dialeucon, e quello arancio di Cirene.

58 Apuleio Metamorphoseon libri XI. X. 34; Historia Augusta. De vita Hadriani 19. 15-20; Orazio Epistulae II. 1. 79-8; Lucano Pharsalia IX. 808-810; Lucrezio De Rerum Natura II. 414-416; Marziale Epigrammata V. 25. 7-8, VIII. 33. 3-4. IX. 38. 5-6; Ovidio Ars amatoria I. 103-104; Plinio Naturalis Historia XXI. 33; Properzio Elegiae IV. 1. 15-16; Seneca Ad Lucilium epistulae morales XIV. 90. 15. A. Ciarallo, Flora pompeiana, Roma 2004, p. 127.

59 Sulle Brunnenfiguren cfr. M. Fuchs, Untersuchungen zur Ausstattung römischer Theater in Italien und den Westprovinzen des Imperium Romanum, Mainz am Rhein 1987, pp. 141-143.

PARTE PRIMA

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elefanti – molto spesso in gran quantità, nel teatro doveva di certo diffondersi un certo olezzo.60 Soprattutto a partire dal secondo secolo d.C., a questo insieme di afrori si aggiunse anche quello del sangue: è noto, infatti, che da allora le orchestre di diversi teatri vennero trasformate in arene per poter consentire lo svolgimento delle venationes, delle cacce di pantere, tori, leoni, gazzelle, orsi, cervi, daini, cani, tigri, culmi-nanti nelle feroci uccisioni delle bestie.61 Odori ancora diversi circolavano tra le fila delle gradinate dove il pubblico aveva l’abitudine di consumare cibi e bevande anche durante le rappresentazioni,62 offerti da magistrati, da evergeti, talvolta dallo stesso imperatore,63 o acquistati da venditori che giravano nel teatro 64 o nelle vicine botteghe, durante gli intervalli. Si sentiva così il profumo del vino, quello della frutta – fichi, datteri, uva, olive – dei dolci e delle focacce (spesso a base di formaggio, che i Romani amavano piccante e affumicato), delle uova.65 60 Cfr. Cicerone Ad familiares 7. 1. 2; Plutarco Pompeius 53. 5; G.F. Gianotti, Lette-

ratura e spettacoli teatrali in età imperiale, in M. Verzár-Bass (cur.), Il teatro romano di Trieste: monumento, storia, funzione. Contributo per lo studio del teatro antico (BibliotecaHelvetica Romana, 25), Roma [et al.] 1991, pp. 284-329: 317.

61 Cfr. C.W. Weber Panem et circenses, Milano 1986; D. Mancioli Giochi e spettacoli, Roma 1987.

62 Cfr. Marziale Epigrammata I. 11. 1-2; I. 26. 1-2. 7-8; Plauto Poenulus 40-43; Quin-tiliano Institutio Oratoria VI. 3. 63.

63 Cfr. Giovenale Saturae 10. 81. 64 Cfr. Dupont, L’acteur-roi cit., p. 65. 65 Cfr. Dosi - Schnell, Le abitudini alimentari cit..


42

Nella cavea si distinguevano altri effluvi. Per i Romani andare a teatro era una festa, era un momento centrale del vivere sociale in cui ognuno faceva mostra di sé di fronte alla collettività. Questo valeva soprattutto per gli uomini e le donne di rango che si presentavano a teatro con abiti particolarmente eleganti ed esibendo una cura del corpo alla quale concorreva l’uso di profumi,66 come quello usato dal senatore ricordato ironicamente da Marziale “cuius olet toto pinguis coma Marcellano”, cioè nel teatro di Marcello.67 Nei teatri romani, infine, giungevano anche gli odori dell’ambiente circostante sia di quello naturale sia di quello urbano, dal momento che erano solo coperti, e non sempre, da temporanei e rimovibili velaria.

66 Tra essi erano molto apprezzati, in età imperiale, il Rhodinum, profumo a base di

rosa, finocchio, mirra, incenso, il Mirtum-Laurum, ricavato dagli oli degli stessi con mirra, giglio e altri ingredienti, il Susinum, ottenuto con gigli, miele, mirra, zafferano, il Melinon, composto di maggiorana, foglie di vigna, mandorle amare, mele cotogne. Cfr. S. Lilja The Treatment of Odours in the Poetry of Antiquity, Helsinki 1972; C. Giordano - A. Casale Profumi, unguenti e acconciature in Pompei antica, Roma 1992.

67 Marziale Epigrammata II. 29. 5.

PARTE PRIMA

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55

Figg. 8-9 Disegni delle principali fasi di cantiere per la costruzione delle

fondazioni del teatro di Milano: riempimento delle fosse con ciottoli (fig. 8) e malta liquida (fig. 9). (Dis. di R. Rachini.)

39ORDINE 4 2005

L A L I B R E R I A D I T A B L O I D

Salvatore MaffeiSogni, delusioni e sconfittenelle lettere inedite di Giuseppe Marotta

di Vito Soavi

Sarebbe bastato pubblica-re, il 5 aprile 2002, questepoche righe: "Cento anni fanacque Giuseppe Marotta,che fu letturista del gas,giornalista, scrittore, poeta,sceneggiatore, e comme-diografo"; invece questa ri-correnza è trascorsa nel piùassoluto silenzio. Persino ilCorriere della Sera, che pervent'anni ospitò nella terzapagina i suoi elzeviri, se neè dimenticato.C'era già stato un prece-dente segnale di disatten-zione nei suoi riguardiquando la notizia della mor-te, fu liquidata frettolosa-mente dai mezzi di comuni-cazione, causa la contem-poraneità di altri tre eventi:la tragedia del Vajont e lascomparsa di Jean Co-cteau e di Edith Piaf.Di certo la sua straordinariavena creativa accompagna-ta però da un carattere tri-ste ed ombroso, perché se-gnato da una vita di stentiche subì nell'infanzia, nonlo resero universalmentesimpatico.Lo testimoniano i ricordi diIndro Montanelli che lo de-finì "succube di un'ereditàdi cenci che la critica uffi-ciale non gli perdonò mai";ed ancora, in commemora-

zione del suo trigesimo,condannandolo, esageran-do,"per le sue reazionisempre fuori misura e fuoribersaglio che rendevanopericoloso tributargli una lo-de od avanzare una riser-va".Un'altra aggressione al de-funto Marotta arrivò daGianni Brera che scrisse:"per campare ha dovuto fa-re di tutto, persino il capore-dattore, ha scritto elzeviriper il Corriere ma è tornatoa Napoli da borghese pia-gnone e fasullo; ha irriso ipoveri fingendo di capirli,atteggiamento questo, tipi-camente carrieristico ma di-sonesto".Il livore di questi suoi due il-lustri colleghi nascondevaforse un fondo di invidia edun senso di inferiorità neisuoi riguardi. Per ironia del-la sorte Milano ha onoratoMontanelli dedicandogli icentralissimi Giardini pub-blici, Brera, legando il suonome all'Arena del ParcoSempione e relegandoMarotta in estrema perife-ria, nel Parco Lambro, dovesi trova un viale a lui inte-stato.Per ristabilire la verità sullasua figura esce ora, per ini-ziativa dell'Emeroteca-bi-blioteca Tucci di Napoli, conla collaborazione di LuigiMarotta, di Carlotta ed

Alberto Guareschi e diArturo Zavattini, un volumeche raccoglie un carteggio,recentemente ritrovato, di70 lettere inedite di Giu-seppe Marotta.Sotto il titolo "Affabulazionidi un cronista per la primavolta fazioso" SalvatoreMaffei introduce il carteggiopartendo all'attacco conuna puntigliosa ed appas-sionata arringa dalla qualeesce, vivacissima ed uma-na, la figura di questo fe-condo interprete della sce-na culturale contempora-nea. Maffei non risparmianessuno quando distribui-sce i suoi fendenti, sempredocumentati, nemmeno ilsuo difeso, al quale nonperdona l'eterna, spesso

infondata, preoccupazioneche l'accompagnò tutta lavita: quella di non avere in-troiti sufficienti per poter ti-rare la fine del mese.Le lettere, scritte dal 1926al 1963, delle quali granparte destinate alla mogliePia ed al suo miglior amico,l'illustre medico e letteratoprof. Mario Capocaccia, maanche ad altrettanti amicisinceri, come GiovanniGuareschi, Cesare Zavat-tini, Luigi Gedda, AlbertoCavallari, Paolo Monelli,fanno trasparire la suagrande umanità, ed unasconcertante semplicità disentimenti.Una felice iniziativa, questadell'Emeroteca napoletana,per celebrare Marotta attra-verso un'esauriente raccol-ta di documenti che lo ricor-dano; è il modo più efficaceper cancellare l'oblio nelquale egli è stato ingiusta-mente cacciato.

Salvatore Maffei,Sogni, delusioni

e sconfittenelle lettere inedite di

Giuseppe Marotta,Emeroteca-BibliotecaTucci, dicembre 2004,

pagine 177,edizione fuori commercio

Alex Zanardi, Gianluca Gasparini...però, Zanardi da Castel Maggiore

di Filippo Senatore

Ettore Guizzardi fu il mecca-nico pilota che nel 1907 con-quistò il raid Pechino - Parigia bordo della mitica Itala conScipione Borghese e LuigiBarzini senior. Grazie aEttore furono superati osta-coli al tempo proibitivi, in unambiente privo di strade, do-ve si guadavano fiumi ampicome mari e deserti rocciosiinfuocati. Barzini, il primo cor-rispondente del Corriere del-la Sera, racconta così l’Itala:“Era veramente una macchi-na pioniera. Si comprendevache essa stava per andaredove nessun’altra era mai an-data. Strana semplice, snelladava l’idea dell’impeto e dellarisoluzione”.La concezione pionieristica diperenne collaudo e modificadel motore e dell’automobileè l’elemento di maggior spic-co nella scuola italiana dei pi-loti-costruttori da Nuvolari aFerrari.Spirito di frontiera, coraggio esoprattutto azzardo sono glielementi che hanno sviluppa-to l’automobilismo della com-petizione del secolo appenatrascorso.Alex Zanardi è l’erede di talenobile tradizione in cui il pilotasi sporca le mani e muove

l’ingegno leonardesco permigliorare il mezzo oltre chevincere le competizioni.Se vogliamo Zanardi è l’em-blema di un pilota atipico cheha vinto, ha perso con sfortu-na ma non si è mai arreso, nési è fatto divorare dall’am-biente dove a volte vige comeelemento primario la ricercadel profitto.Elementi di umanità e passio-ne, sempre meno presenti,ma per questo più caparbinobilitano un settore dove latecnologia tende a distaccareil pilota dall’officina per farnesolo una macchina che maci-na vittorie senza passione.Alex Zanardi era ed è così si-no all’incidente del 15 set-tembre 2001 in Germania. Inpericolo di vita dopo aver per-so le gambe e una lunga ria-bilitazione ha cercato di tor-nare alla normalità.Per lui la vita è ricominciatadove sembrava essere finitae si è arricchita di analisi criti-ca, di nuove visioni del mon-do al di là dei circuiti e dellegare. Una rigenerazione inte-riore che ha rafforzato il pro-prio ottimismo.Grazie alla preziosa amiciziadi Luca Gasparini giornalistadella Gazzetta dello Sport, ilcampione Zanardi ha raccon-tato la sua odissea e la suavita con gran sincerità in un

bestseller edito da BaldiniCastoldi Dalai.Alle persone ammalate e chesoffrono Alex ha dato conquesto racconto elementipreziosi di umanità e ottimi-smo. Ha superato la provadella vita con il cimento dell’a-micizia e dell’amore dei pro-pri cari. La moglie Daniela e ilfigliolo Niccolò; la nonna e lamamma, il babbo e la sorellascomparsi sono testimoni co-stanti di un affetto perenne.L’amicizia è il volano per tes-sere, condividere e parteci-pare al grande teatro delmondo.“...però, Zanardi di CastelMaggiore “ questo il titolo dellibro, ha lasciato un segnonon soltanto nell’ambientedell’automobilismo, ma nellaletteratura dove la comunica-zione al lettore diventa comu-ne sentimento di riscatto.L’ultima della cronaca e di po-chi giorni fa. Francesca unamamma di 36 anni si sottopo-ne ad un intervento di ampu-tazione che le salva la vitagrazie alla visita in ospedaledi Zanardi che la convince econtinua a correre per la vitaavendo come parametroprincipale la dignità della per-sona e la libertà.È una lezione per tutti impar-tita con dolcezza e modestia.Leggere il suo racconto aiuta

a capire il bene prezioso percui vale la pena andare avan-ti dopo atroci sofferenze.L’idea di tornare a mettersisulle spalle il figlio e cammi-nare è la cosa che ci ha com-mosso di più e, speriamo, siaun augurio per la signoraFrancesca.Alex ricorda quei piloti o noc-chieri dell’antica Grecia chesolcavano i mari a dorso didelfino alla ricerca di nuoveavventure.Il loro nome è poeta.

Alex Zanardi,Gianluca Gasparini,

...però, Zanardi da CastelMaggiore,

Baldini Castoldi Dalai Editore,

pagine 401 con 43 foto a colori, euro 15,50

F. RampichiniAcusmetria.Il suono visibile

di Paolo A. Paganini

C’era una volta... il vecchioonesto diagramma, con il qua-le era ed è possibile rappre-sentare un insieme di valori re-lativi a una determinata gran-dezza.Per esempio, una gran-dezza acustica poteva e puòessere rappresentata con undiagramma che indica le variefrequenze acustiche (spettroacustico).Nel caso di un feno-meno ottico, era ed è possibilela rappresentazione di un dia-gramma di righe colorate, cheindicano in gradazione le ra-diazioni monocromatiche pre-senti nell’emissione di una lu-ce (spettro ottico). Lo strumen-to per la produzione e la visua-lizzazione dello spettro di unasorgente luminosa si chiamaspettroscopio. Mentre con iltermine spettroscopia si indicaquel determinato settore dellafisica che si occupa dello stu-dio degli spettri delle diversefonti di radiazioni, soprattuttoluminose.Oggi, il campo si è ulterior-mente arricchito. È nata l’acu-smetria, novella scienza, chefa superare, sotto un diversopunto di vista, le soglie finoraconosciute dell’ottica e dell’a-custica.Il neologismo (nato dai terminiacustica e – metria, e già ac-cettato dall’Accademia dellaCrusca) è anche il titolo del li-bro a cura di FrancescoRampichini, con scritti di EttoreLariani (architetto e designer),Marco Maiocchi (fisico) e lostesso Rampichini (musicistae compositore).Per meglio ca-pire il nuovo termine, non an-cora entrato nell’uso comune,al titolo è stato anche aggiuntoun sottotitolo, che rende tuttopiù chiaro, anche se apparen-temente contraddittorio: “Ilsuono visibile”. In altre parole, illibro, frutto di lunghe speri-mentazioni su più fronti, cia-scuno autonomo ma comple-mentare all’altro, dalla fisica al-la fotografia, dalla pittura allamusica, dalla scenografia al-l’architettura, tratta, studia e di-mostra come un “oggetto so-noro”, con l’ausilio di determi-nati strumenti, abbia una suaspecifica forma d’onda corri-spondente, caleidoscopica-mente sincrona nel rapportosuono/immagine, secondouna precisa relazione suo-no/segno.Esiste cioè un rapporto video-sequenziale, quasi una combi-nazione alfabetica, che pre-suppone la presenza grafica diun codice, o, meglio, di unagamma di codificazioni, il cuistudio, nel libro qui presentato,non disdegna:- recuperi dall’armonia dellesfere dei pitagorici,

- annotazioni di psicologia in-fantile,

- enunciati relativi a forme mu-sicali classiche,

- forme fenomenologiche nel-l’ambito dell’atto immaginificodell’ascoltatore,

- approcci di fisiologia neuroni-ca, soprattutto per quanto at-tiene all’interpretazione dellinguaggio musicale, da un

punto di vista tecnico edemozionale.

- approfondimento dei fenome-ni di sinestesia, per la quale“la percezione di determinatistimoli è accompagnata daimmagini proprie di un’altramodalità sensoriale” (peresempio, un suono che ri-chiami un colore;oppure, for-me di “allucinazione sonora”,quando, leggendo un brano,sembra di udire la voce delpersonaggio di cui si legge)

- studio e descrizione delle fre-quenze e misurazione deglispazi acusmetrici in terminimatematici e geometrici.

In un ambito così allargato edeterogeneo, il libro – che si po-ne, in un certo senso, come laprima grammatica di acusme-tria - dimostra quanto e comel’accelerazione tecnica subitanegli ultimi anni abbia abbattu-to molte barriere e specifichecompetenze, presentando –questa è la comune realtà, nel-la quale siamo immersi quoti-dianamente – una inesauribileevoluzione di linguaggi e unostraordinario assemblaggio dimateriali grafici, fotografici,museografici, video, acustici,dei quali è ormai impossibilefare a meno e per i quali si im-pongono ordinate classifica-zioni.Nell’entrare nel merito piùstrettamente scientifico, grafici,tabelle, formule e diagrammiche rappresentano i vari cam-pi dell’acustica - frequenze, in-tervalli, modulazioni, toni, piz-zicati, mono e stereofonici - ar-ricchiscono l’erudita ed appas-sionante trattazione, che con-sigliamo soprattutto al piaceredi studiosi e competenti, maanche ai profani, per un primoapproccio a una materia che,da un punto di vista informati-vo e divulgativo, oggi costringetutti a una più attenta confiden-za, grazie a computer, cinemae televisione, in un continuoprocesso di interattività e di ap-profondimenti ipertestuali.Ovviamente, non esercitazio-ne oziosamente accademica,ma scienza dalle precise con-notazioni e applicazioni siaprofessionali sia ludiche, l’acu-smetria spalanca inaspettatiorizzonti su più fronti, nell’ar-chitettura, nell’ambito teatrale,eccetera, indicando perfinonuove professioni, come il“Visual Jockey”, cioè l’espertonell’assemblare musica e for-me dinamiche in occasione diconcerti e in discoteche.Il libro, per questo incredibilecumulo di straordinarie espe-rienze ed annotazioni, sollecitanel lettore molte curiosità, chevengono via via soddisfatte nelprocedere della lettura.Inoltre, il volume, per rendereesplicito il discorso teorico, ècorredato di un eloquente Cd-rom con un test sinestetico e,tra l’altro, un “Capriccio spazia-le” (suono + oggetti acusmetri-ci) di affascinante, ipnotico in-teresse.

Francesco Rampichini,Acusmetria.

Il suono visibile,FrancoAngeli –

Serie di architettura - 2004,pagine 144, euro 16,50

05techne

05techne

Fra arte e tecnologiaL’immagine infinita. Schermi, visioni, azioni

Art and TechnologyThe Infinite Image. Screens, Visions, Actions

le centre culturel français13 › 22.12.2005

09 › 13.01.2006

Centro Culturale Svizzero10 › 26.11.2005

Spazio Oberdan28.10.2005 › 26.02.2006

Hangar Bicocca19 › 22.02.2006

Instituto Cervantes06.11.2005 › 15.01.2006

Forum Austriaco di Cultura11.11 › 14.12.2005

Arengario Monza17.03.2006 › 14.05.2006

Provincia di Milano

Presidente

Filippo Penati

Assessore alla cultura, culture e integrazione

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Direttore Centrale Cultura e Turismo

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Maddalena Pugnocon la collaborazione diBianca Aravecchia, Caterina Aurora

Servizio comunicazione

Responsabile

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Pinuccia Merisio, Paola Di AndreaPagina web

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Invideo è un progetto Aiace-Milano

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Si ringrazia

Mostra ideata e organizzata da Invideo

Curatore

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Responsabile Tecnologie

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Traduzioni in inglese

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Elisa GattarossaSilvia Scaravaggi

Ufficio stampa

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Catalogo

A cura di

Antonio Caronia

Redazione

Valentina Di Prisco

Documentazione

Elisa Gattarossa, Silvia Scaravaggi

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© 2005, Invideo Milanotranne il testo di Florian Cramer, rilasciato sotto licenza Creative Commons Attribution-Share Alike

ISBN 88-88995-05-6-44581

Edizioni RevolverVia Drapperie 8, 40124 BolognaTelefono +39 06 68215774 Fax +39 06 [email protected]

Sponsor tecnici

Techne ’05 è promossa dalla Provincia di Milano/Settore cultura, ideata da INVIDEO con il sostegno di AICEM (British Council, Centre culturel français de Milan, ISC-Centro Culturale Svizzero di Milano, Forum Austriaco di Cultura, Goethe-Institut Mailand, Instituto Cervantes - Milán)

Techne ’05 is promoted by the Province of Milan’s Cultural Department and conceived by INVIDEO with the support of AICEM (British Council, Centre culturel français de Milan, ISC-Centro Culturale Svizzero di Milano, Forum Austriaco di Cultura, Goethe-Institut Mailand, Instituto Cervantes - Milán)

05techne

Si ringrazia

Alessandro Amaducci, Antonio Caronia, Sandra Lischi, Chicca Bergonzi, Rudolf Frieling, Valentina Di Prisco, Jean-Paul Ollivier, Stella Avallone, Antón Castro, Alessia Sartirana, Brendan Griggs, Joachim Seinfeld, Florent Aziosmanoff, Gabriel Soucheyre, Robert Cahen, Kajo Niggestich, Jeanne Brooks Franzini, Emanuela Pasino, Gianfranco Gabrielli, Luca Perreca, Dianna Santillano, Bobbi Jablonski, Domenico Lucchini.

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> Ricominciamo dall’inizio. Sul finire del seco-lo scorso, verso la metà del ’99, nasce Spazio Oberdan, un luogo polivalente dedicato, nelle intenzioni originarie, all’arte contemporanea e alle sue varie espressioni.La sua apertura costituiva il coronamento di un percorso esemplare: uno spazio degradato (un ex cinema a luci rosse) dalle grandi potenzialità, in pieno centro cittadino, facile da raggiungere e versatile. Un progetto affidato a due importanti architetti, Gae Aulenti e Carlo Lamperti, che lo rimodellano sulle complesse aspettative di un pubblico nuovo ed esigente ricavandone una sala cinematografica e uno spazio espositivo. La sala cinema si connota subito come snodo essenziale dell’offerta culturale metropolitana: diventa la casa, finalmente stabile dopo un lunghissimo errare, della Fondazione Cineteca Italiana, che può così svolgere la sua missione di far conoscere la dimensione non effimera del cinema. Vi trovano ospitalità anche le maggiori tra le molte realtà cinematografiche e audiovisive di cui Milano è ricca: Invideo, Filmmaker, Cannes e dintorni, Sguardi altrove e altre ancora.

Lo spazio espositivo, di dimensioni non farao-niche, consolida la sua vocazione alla contem-poraneità artistica nelle sue diverse manife-stazioni (fotografia, pittura, design, video), nei suoi sconfinamenti anche geografici (la recente mostra sull’arte contemporanea in Cina), nelle ibridazioni (quella tra arte e video) e nelle ricon-giunzioni che l’arte contemporanea opera, come quella tra Tecnologia e Arte.

Techne appunto, parola che per i greci antichi indicava sia arte che tecnica, senza separazione tra i due elementi.Un viaggio nell’arte tecnologica in quanto pra-tica di ricerca e sperimentazione. Perché l’inno-vazione tecnologica, interpretata creativamente dagli artisti, innestata su una poetica, diventa arte, innovazione linguistica.

Da questa convinzione nasce la prima edizione di Techne nel 1999 che presenta, per la prima volta in modo organico a Milano, una galleria internazionale dell’uso artistico della tecnolo-gia. Si tratta di un primo approccio a volo d’uc-cello sulle “punte alte” del settore, dai classici d’Oltreoceano come Machine Vision di Steina Vasulka ai nostri classici come Studio Azzurro con Frammenti di una battaglia.La seconda edizione, nel 2002, fa il punto sul-l’uso dell’interattività in campo artistico in Italia, e oltre ad artisti affermati dà spazio, attraverso un concorso, a giovani emergenti.Techne 2005 presenta diverse, significative, novità. Innanzitutto l’installazione, nelle sue

> We begin again at the beginning. The close of the last century, mid-1999, saw the inauguration of the Spazio Oberdan, a multi-purpose center originally conceived for the contemporary arts in their various forms.The opening of the center was the culmination of an exemplary program of development: a degraded space (formerly a porn theater), but one with massive potential thanks to its downtown location, ease of access and versatility. A renovation project commissioned from renowned architects Gae Aulenti and Carlo Lamperti remodeled the site, meeting the needs of a new and demanding public by creating a movie theater and exhibition space.The movie theater quickly established itself as a pivotal player on the city’s cultural scene, becoming the long-awaited home of the Italian film archive foundation, which, after years of forced moves from one location to another, finally found a permanent base for its mission to disseminate film culture of lasting value. The Spazio Oberdan has also become a venue for some of the major events in Milan’s rich program of film and audiovisual seasons and festivals: Invideo, Filmmaker, “Cannes e dintorni”, “Sguardi altrove”, plus others again.

The exhibition space, compact in size, has consolidated its vocation for modern and contemporary arts in its various initiatives (photography, painting, design and video) and has ranged widely in geographical terms– most recently with a show on today’s art scene in China – as well as focusing on the hybridization (as between art and video) and other forms of convergence that are so typical of the contemporary arts.

Art and Technology, for example: Techne, a word which for the ancient Greeks meant both art and technique, with no distinction between the two elements. A journey into technological art as a form of research and experimentation, since technological innovations, as interpreted creatively by artists, are grafted onto poetry and become new forms of artistic expression.

This was the concept behind the first Techne in 1999. For the first time ever in Milan, the show gave an organic, international overview of the use of technology in art. It was a panorama of the leading edge in the field, ranging from American classics such as Machine Vision by Steina Vasulka to European protagonists like Studio Azzurro, with Frammenti di una battaglia.The second Techne in 2002 centered on the use of interactivity in art in Italy and, in addition to reviewing the state of the art as practiced by

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varie forme, ha superato la fase “pionieristica” e viene ormai riconosciuta come forma artisti-ca. La tecnologia è acquisita, data per scontata e quindi meno esibita dagli artisti, più attenti a creare che a stupire. È un processo tipico di tutte le arti che vanno verso la maturità. Basta pensare agli albori del cinema e al treno che entrava in stazione facendo fuggire gli spettato-ri. Per questo le opere che proponiamo copro-no una spettro più ampio di possibili espres-sioni: contemplative (come lo straordinario, Ascension di Bill Viola, in prima assoluta per l’Italia), interattive e ludiche (come Demolição del brasiliano Luiz Duva). Ma tutte hanno in comune l’immagine “oltre lo schermo”.

Mi preme sottolineare un’altra novità signifi-cativa: Spazio Oberdan questa volta è il centro di un sistema. I Centri culturali stranieri della città e alcuni comuni della provincia ospite-ranno infatti, uno dopo l’altro, esposizioni e videoinstallazioni che idealmente si ricollega-no alla mostra Techne. Come a sottolineare la dimensione policentrica della proposta cultura-le metropolitana.Un grande sforzo organizzativo, reso possibile dalla collaborazione tra Provincia di Milano e Aiace-Invideo con l’apporto dell’Aicem e del Comune di Monza.

Daniela Benelli

Assessorealla cultura, culture

e integrazione

established artists, gave a chance to emerging talents in the shape of a competition.Techne 2005 has several important new features. First and foremost, the installation in its various forms has now gone beyond the ‘pioneer’ stage and is universally recognized as an art form. Technology is now a given, taken for granted and so less paraded by artists, who have become more keen to create than to surprise. It’s part of the process of maturation that all new art forms go through: one need only think of the early movie audiences that ran away in panic when the locomotive entered the station on screen. This is the reason why the works presented cover the broadest possible spectrum of expression: contemplative (like Bill Viola’s stunning Ascension, on its premiere display in Italy) or interactive and playful (like Demolição, by the Brazilian Luiz Duva). All of the works, however, have one thing in common: the image “beyond the screen”.

I would like to stress another meaningful new aspect: the Spazio Oberdan is now at the center of a system. Foreign cultural centers based in Milan and other towns and cities in the Province will be hosting, in sequence, exhibitions and video installations linked conceptually to the Techne exhibition. An initiative which underscores the polycentric dimension of culture in the metropolis.The major organizational effort required has been made possible by the partnership between the Province of Milan and AIACE-Invideo, with support from AICEM, the network of foreign cultural centers in Milan, and the municipality of Monza.

Daniela Benelli

Director,Department of Culture

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> Mappa di un percorso multisensorialeUn luogo, anzi più luoghi, dove arte e tecnolo-gia si incontrano. Senza esasperazioni. Così mi piace definire Techne...Qualunque selezione è, per definizione, arbi-traria; e parziale, nel senso che esclude molto più di quanto non comprenda. Quello che qui proponiamo è un percorso, ampio ma necessa-riamente non esaustivo, su quell’arte che basa sulla tecnologia la sua capacità di comunica-zione; e il cui risultato finale è, nelle sue infinite possibili contaminazioni tra espressioni artisti-che, la videonistallazione, ovvero l’uso del video oltre lo schermo, oltre la sua cornice naturale. Ovvio che dietro l’immagine video, ma anche davanti, insomma, ovunque, vi sia il digitale dal quale nulla e nessuno può permettersi, oggi, di prescindere. Ed è sicuramente vero, come dice bene Antonio Caronia nell’intervento che segue che “quando gli schermi si moltiplicano, vuol dire che essi realizzano sempre meno l’esisten-za di uno spazio altro: una rappresentazione ripetuta e ramificata nell’esperienza quotidiana è sempre meno rappresentazione, e sempre più elemento dell’esperienza.” Tuttavia, se è vero che l’arte è sempre più contaminazione, che non esiste più confine tra ciò che si vede e ciò che si sente, tra l’opera e lo spettatore, è pur vero che il baricentro di questa mostra è ancora l’immagine: fuori dallo schermo, moltiplicata, interattiva, negata, mixata, shakerata, ma pur sempre immagine.

Al centro dello Spazio Oberdan Bill Viola che con Ascension, proposto per la prima volta al pubblico italiano, continua la sua rigorosa riflessione sul rapporto uomo/natura, sul con-cetto di vita come percorso/viaggio che vedrà la sua apoteosi nel monumentale e straordinario Going forth by day prodotto dal Guggenheim – chissà se un giorno sarà possibile proporre a Milano un’opera di tali dimensioni e di tanto impegno?Nelle altre sale dello Spazio la mostra propone otto opere, equamente suddivise, a rappre-sentare lo stato dell’arte, in quattro interatti-ve (Phases di AGON, m.otu di Mario Canali, Demolição di Luiz Duva, Capriccio Spaziale di Media_FORMASUONO) incentrate sul suono, sul movimento, sull’emotività, sulla forza, e quattro (Il mondo di oggi. Qual è la prima parola che ti viene in mente quando pensi al mondo di oggi? di A. Bussanich, Dinner Party di T. Flaxton, L’ultima cena di A. Sachsenmaier, Spoon River di A. Amaducci) che usano il video per mettere a nudo paure, occulte coazioni, interferenze di generi, comportamenti codificati...Studio Azzurro marca il confine tra il “dentro” e il “fuori” dello Spazio Oberdan con le figure simboliche di Dove va tutta ‘sta gente? che si

arrampicano sulle vetrate cercando di entrare/uscire a simboleggiare un mondo in disequili-brio come il nostro.Perché oltre l’Oberdan, la mostra continua nel-l’area metropolitana: gli Istituti Culturali Europei attivi a Milano ospitano ciascuno una o più opere di artisti video dei rispettivi paesi nei pro-pri spazi (Clockwork for Oracles di U. Rondinone, Chat perchés/Immemory di C. Marker, Existenz Sucht di C. Peintner, Políglotas. Una historia de libros di A. Martín) – e chi non dispone di spazi adeguati ha fattivamente collaborato affinché un “suo” artista fosse presente all’Oberdan – come a suggerire che il percorso è iniziato, che, dato un punto di partenza, ne discendono, natu-ralmente, i potenziali sviluppi, che altri ancora, già programmati, seguiranno, come Tableau vivant, magic flute di A. Amadori alla Bicocca o la “Personale” di Mario Canali a Monza. E che ormai, dopo tre edizioni di Techne, dopo quest’ultima soprattutto, la macchina è avviata; altri luoghi, altre voci, altre possibilità qui inevi-tabilmente trascurate – ne siamo consapevoli e ce ne dispiace – seguiranno per quello spettato-re/attore nel suo percorso nell’arte contempora-nea, tecnologica e digitale.

Romano Fattorossi

Curatoredella mostra Techne

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> Mapping out a multi-sensory approachA place – indeed several places – where art and technology meet. Without forcing the encounter. That is how I would describe Techne...Any selection is by definition arbitrary, whatever the criteria; partial, too, in the sense that it must exclude more than it includes. What we put forward in Techne is a broad, but inevitably by no means exhaustive approach to art based on technology and its capacity for communication; art whose end result is, among the infinite possible contaminations between forms of artistic expression, the video installation: video that goes beyond its natural frame, the screen. It goes without saying that behind the video image – and in front of it, too, everywhere in fact – there is the use of digital technology, now virtually indispensable for everything and everyone. It is doubtless true that, as Antonio Caronia puts it in his essay for this catalog, “the very proliferation of screens diminishes their capacity to create an other space: a repetitive and pervasive representation in daily experience is less and less a representation and increasingly an element of the experience itself.” Yet although contamination is a growing phenomenon in art, breaking down the barriers between what is seen and what is felt, between work and viewer, the focus of this exhibition remains firmly on the image: off screen it may be, multiplied, interactive, denied, mixed, shaken – but still the image.

Center stage at the Spazio Oberdan will be taken up by Bill Viola with his Ascension, on show to Italian viewers for the very first time. With this piece Viola continued his severe exploration of the relationship between human beings and nature and of the concept of life as a pathway or journey. That research culminated in the extraordinary, monumental Going Forth by Day, produced by the Guggenheim Museum in Berlin and New York – who knows if it will ever be possible to bring so large and challenging a project to Milan?

A further eight works will occupy the other rooms at the Spazio Oberdan. So as to give a fair representation of the current state of the art, they have been divided equally: four interactive works (Phases by AGON, m.otu by Mario Canali, Demolição by Luiz Duva, Capriccio Spaziale by Media_FORMASUONO) centered on sound, movement, emotivity and power; four works (Il mondo di oggi. Qual è la prima parola che ti viene in mente quando pensi al mondo di oggi? by A. Bussanich, Dinner Party by T. Flaxton, L’ultima cena by A. Sachsenmaier, Spoon River by A. Amaducci) that use video to expose fears, hidden constraints, interference between

genres, codified behaviors...Studio Azzurro will tread the borderline between ‘interior’ and ‘exterior’ space at the Spazio Oberdan with the symbolic figures of their Dove va tutta ’sta gente?, climbing the glass windows of the center in an attempt to get in (or out) which is emblematic of a world unhinged like our own. The exhibition itself goes beyond the confines of the Spazio Oberdan into the metropolitan area as a whole: the European Cultural Institutes based in Milan will be hosting one or more works by video artists from their respective home nations (Clockwork for Oracles by U. Rondinone, Chat perchés/Immemory by C. Marker, Existenz Sucht by C. Peintner, Políglotas. Una historia de libros by A. Martín) on their own premises where possible or, in the case of those Institutes without a suitable venue, by contributing actively to the presence of one of ‘their’ artists at the Oberdan. This wide-ranging initiative is a timely reminder that Techne itself is a catalyst for a whole series of actual, potential or scheduled developments, such as the one-man show dedicated to Mario Canali in Monza. With the experience gained to date – and especially after this third event of Techne – the machinery has swung into action. Other voices and other possibilities which failed to find room this time – excluded by necessity, we may say, but regrettably nonetheless – will follow, involving the viewer/participant in the process of digital and technological contemporary art.

Romano Fattorossi

DirectorTechne Exhibition

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Sommario Table of Contents

Contributi critici Critical Contributions

Lo schermo e il corpo 14 The screen and the body 16di Antonio Caronia by Antonio Caronia

Bill Viola, Ascension 19 Bill Viola, Ascension 22di Sandra Lischi by Sandra Lischi

Dieci tesi sulla software art 25 Ten theses about software art 29di Florian Cramer by Florian Cramer

Autori e opere 35 Directors and Works 35

Eventi 79 Events 79

Calendario degli incontri 105 Lecture calendar 107A

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‘altro’, ad accompagnarli nel profondo.” Ed è lo stesso Bill Viola che, come citato nel saggio della Lischi, ricorda la sua aspirazione a “spo-stare questo punto di coscienza [rappresentato dalla macchina da presa] sopra e attraverso i nostri corpi e fuori, sopra le cose del mondo....voglio fare in modo che la mia telecamera diventi l’aria stessa. Che diventi la sostanza del tempo e la mente...”

E poi guardiamo al Dinner party, alla tovaglia imbandita di Terry Flaxton, all’abbuffata virtua-le che vi si svolge e alla vana e crudele emula-zione che propone alle nostre mani. Guardiamo all’evasione dal labirinto dei libri 3D, così spogli eppure così pieni di vita nel loro movimento, di Alicia Martín. Pensiamo a quello che emerge da uno dei lavori che sembrano più “video” di tutta la mostra, le microinterviste del Il mondo di oggi di Antonella Bussanich: con queste rota-zioni della telecamera che si chiudono sul viso degli intervistati, dichiara l’artista, “ho voluto creare uno spazio-tempo intimo fra me e il mio soggetto, per poter stabilire con lo sguardo un contatto, anche se solo per un breve istan-te.” Pensiamo al disorientamento indotto nello spettatore dai loop ripetitivi e dagli impossibili incontri attesi e mai realizzati nei videowall di Ugo Rondinone. Per non parlare del denso percorso tra le pieghe della memoria, di un immaginario insieme personale e collettivo, che propone Chris Marker in Immemory. Ce n’è abbastanza per dire che di “videocontemplazio-ne”, in questa mostra, se ne trova ben poca. Che neanche il video più classico e “tradizionale” è rimasto immune, ormai, dalle trasformazioni indotte dal digitale nel mondo della comunica-zione, dell’arte, dell’espressione in generale.

Per quanto riguarda il mondo delle immagini, l’avvento del digitale ristruttura l’esperienza visiva contemporanea in almeno due sensi prin-cipali. In primo luogo, con i decisivi progressi dell’immagine digitale in direzione di un foto-realismo sempre più spinto negli ultimi quin-dici anni, consente la mescolanza di immagini mimetiche di origine diversa senza che sia pos-sibile distinguerle (come testimonia l’uso sem-pre più frequente delle immagini di sintesi nella cinematografia), ponendo quindi su basi nuove il problema della veridicità e della referenzialità dell’immagine.1 Da un altro punto di vista, la duttilità e la potenza di calcolo del computer nella generazione delle immagini dà nuovo vigore a una tradizione già presente nella storia dell’arte occidentale, quella della simulazione, opposta a quella della rappresentazione.2 È su questo secondo punto, per collegarci alle considerazioni iniziali, che vogliamo soffermarci ancora brevemente. Lo schermo cinematografi-co, quello televisivo, o il monitor del computer,

non rappresentano una novità assoluta dal punto di vista della percezione. Essi sono lo svi-luppo, con le tecniche elettroniche delle imma-gini analogiche, dello spazio rappresentativo per antonomasia, quello del quadro. L’avvento della prospettiva lineare, nel XV secolo, creò la possibilità di inserire nella nostra percezione uno spazio parallelo, accuratamente delimitato da un rettangolo, in cui inserire immagini signi-ficative, in qualche modo “rappresentative” della realtà, ma separate da essa. Secondo Lev Manovich, “la cultura visiva dell’era moder-na, dalla pittura al cinema, è caratterizzata da un fenomeno intrigante: l’esistenza di un altro spazio virtuale, un altro mondo tridimensionale racchiuso da una cornice e situato all’interno del nostro spazio normale. La cornice separa due spazi totalmente diversi che in qualche modo coesistono.”3 In questo tipo di rappre-sentazione, per le dimensioni, la ricchezza dei dettagli, la scansione temporale, il mondo dello schermo viene percepito dallo spettatore come nettamente separato dal mondo fisico in cui egli è inserito. “Quest’altro spazio, lo spazio della rappresentazione, ha sempre una scala dimensionale diversa da quella che utilizziamo nel nostro spazio normale. Definito in questo modo, lo schermo definisce altrettanto bene un dipinto del rinascimento (ricordate Leon Battista Alberti) e il display di un moderno com-puter.”4 Sul display del computer però, in realtà, accadono cose diverse da quelle che accadono sullo schermo televisivo e cinematografico: da un lato non abbiamo una sola immagine, ma una serie di finestre che coesistono (questo è il modo tipico di funzionare dell’interfaccia grafi-ca), dall’altro le immagini in queste finestre non scorrono autonomamente da noi, ma ci chiedo-no in continuazione di intervenire, di scegliere, di schiacciare bottoni, di selezionare voci dentro a un menù. Il monitor del computer non è quin-di uno spazio di sola visione, ma uno spazio di controllo, di interattività.

E la logica dell’interattività interviene anche quando dallo schermo del computer passiamo agli ambienti totali della realtà virtuale.5 Essa riprende la tradizione dell’affresco, del mosai-co, del diorama (e per certi versi anche della scultura), ambienti che avvolgono lo spettatore mescolando lo spazio fisico e lo spazio virtuale (che, a differenza di quanto accade col dipinto, hanno stavolta scale dimensionali identiche); ma separa nettamente lo spazio della simulazio-ne da quello fisico, aggiungendo la possibilità per il partecipante di agire anche nello spazio virtuale. La realtà virtuale, dopo la prima fase pionieristica degli anni ottanta in cui pareva potesse diventare un’esperienza pervasiva, non si è sviluppata al di là di applicazioni specialisti-che; ma la sua logica, quella dell’interattività,

Lo schermo e il corpo

Lo schermo e il corpodi Antonio Caronia

> Lo schermo sembra essere il minimo comu-ne denominatore delle opere presenti in que-sta edizione di Techne ‘05: schermo televisivo, monitor del computer, telone o porzione di parete raggiunta dal cono di luce del video-proiettore. Ovunque abbiamo immagini inqua-drate, delimitate, prigioniere di quel rettangolo dalle proporzioni leggermente variabili, ma che associamo ormai per lunga, secolare consuetu-dine, alla “immagine” o alla rappresentazione. E non è forse vero che, dalla televisione al desk-top al portatile al cellulare, questi primi anni del nuovo secolo sembrano dominati da una molti-plicazione, da un’inflazione degli schermi nella nostra vita quotidiana?

L’osservazione può apparire banale e scontata se il criterio della scelta in Techne ‘05 è stato, come è stato, quello di documentare nel modo migliore possibile gli usi più inediti e tecnolo-gicamente aggiornati dell’immagine video. Il computer è presente, ci mancherebbe altro, praticamente in tutte le installazioni: non si monta (e quasi sempre non si gira) più un video senza l’ausilio delle tecnologie digitali: per non dire dell’ideazione e della realizzazione di una videoinstallazione. Ma qui il digitale sembra essere quasi sempre dietro le quinte, presenza invisibile, tecnicamente necessaria ma discreta, non invasiva. L’era delle realtà virtuali, dell’im-mersione totale dello spettatore che diventa partecipante, della simulazione ambientale, sembra rapidamente tramontata (almeno per il momento): questo parrebbero dirci le opere in mostra. Detto in altre parole, il visitatore potrebbe avere l’impressione che il computer è sì importante e decisivo, perché consente di realizzare e di produrre in modo più semplice e con minor tempo (e anche, nella maggioranza dei casi, con minori costi), ma che il risultato finale non è poi così differente da quello che si potrebbe raggiungere con tecnologie non digi-tali. L’immagine digitale, si potrebbe pensare, è solo un’immagine analogica prodotta meglio.L’abbondanza dei condizionali nei capoversi precedenti ha già svelato quello che intendia-mo sostenere. Il lettore più accorto sa già dove vogliamo andare a parare. E il visitatore più accorto, nel suo cammino dentro la mostra, ha già raccolto sufficienti indizi che il trionfo del video, qui, sia soltanto apparente. Di questi indi-zi ne ricorderemo solo alcuni. Intanto, ci sono le installazioni che a vario titolo si possono definire interattive: non sono la maggioranza, ma marcano una significativa presenza. E l’in-terattività, quali che siano le critiche che (forse legittimamente) possiamo portare al suo abuso o alle mistificazioni che a volte sono cresciute

su di essa, significa comunque un’intenzione di andare “oltre” lo schermo, di andare oltre una situazione di pura contemplazione: di mettere in gioco, più o meno decisamente, il corpo fisico, emotivo, cognitivo dello spettatore. La distru-zione del muro in Demolição di Luiz Duva può essere visto come un gioco elementare e forse superficiale, che scatena istinti primordiali di distruzione. Ma qual è l’effetto della gragnuola di colpi che il visitatore scarica sul pulsante rosso? L’apertura di una breccia sempre più grande nel muro virtuale non allude forse alla ricerca di un “al di là” dello schermo, non confi-gura un tentativo di pensare un “volume” dietro la bidimensionalità della proiezione? Il gioco del corpo con lo schermo è ancora più esplicito in m.otu di Mario Canali. L’interattività senso-riale e biomedica tipica della sua ricerca più che decennale si coniuga qui con l’intervento cosciente del partecipante, ma in questo sumo virtuale è la condizione mentale che è decisiva, al di là dell’intenzione di sferrare il colpo. Quello che vediamo sullo schermo di m.otu non è più “rappresentazione”, ma descrizione in tempo reale di una complessa situazione, frutto di una biologia che sfugge al controllo dell’astratta razionalità. Phases di AGON propone invece un sottile e intrigante legame tra corpo del visi-tatore e video, con la possibilità per il primo di “imparare” a usare il proprio movimento per controllare le sfasature tra le immagini della danzatrice: il movimento genera differenza, e la differenza genera autocoscienza. Quanto a Capriccio spaziale di media_FORMASUONO, siamo nel regno della pura sinestesia: se la sensibilità “acusmetrica” ci fa percepire i suoni delle forme geometriche, possiamo sperare che ci sia restituito l’orecchio che la civiltà, secondo la nota formula di McLuhan, ci tolse per darci un occhio. E anche qui, perciò, i confini dello schermo si fanno ancora una volta labili ed eva-nescenti.

Ma qualcosa preme per forzare i limiti dello schermo anche in molte altre opere. Qualcosa preme, scopertamente e letteralmente, nell’in-stallazione di Studio azzurro, Ma dove va tutta ‘sta gente? È una pressione insieme sociale e culturale che la formazione milanese guidata da Paolo Rosa registra, è un interrogativo che non deve trarci in inganno con la modestia della sua formulazione: qui l’aspirazione alla rottura dello schermo ci racconta destini e desideri di popoli che si scontrano, in una delle più intri-ganti metafore dell’era della globalizzazione che l’arte abbia prodotto. Quanto a Bill Viola e alla sua Ascension, l’analisi precisa e partecipata di Sandra Lischi che potete leggere in queste pagine ci esime dallo spendere troppe parole, se non per ricordare che “tutto è congegnato in modo da far entrare gli spettatori in uno spazio

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The screen and the body

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bring into play, more or less decisively, the viewer’s physical, emotional, cognitive body. The destruction of the wall in Demolição by Luiz Duva can be seen as an elementary, perhaps superficial game, unleashing primordial destructive instincts. But what is the effect of the blows the visitor can rain down on the red button? Does not the opening of an ever larger breach in the virtual wall allude perhaps to the search for somewhere “beyond” the screen, does it not represent an attempt at conceiving “volume” behind the two dimensions of projection? The play of body and screen is still more explicit in m.otu by Mario Canali. The sensorial and biomedical interactivity typical of his experimentation over more than a decade is combined here with conscious intervention by the participant, but the decisive factor in the virtual sumo wrestling that ensues is mental condition, apart from the intention to hit home. What we see on the screen in m.otu is no longer “representation”, but description in real time of a complex situation, the result of a biology which eludes the control of abstract rationality. Phases, by AGON, on the other hand, puts forward a subtle and intriguing bond between video and the body of the visitor, with the possibility for the latter to “learn” to use his or her own movements in order to control the dysynchrony with the images of the dancer: the movements generate differences, and the differences generate self-awareness. As for Capriccio spaziale, by media_FORMASUONO, this takes us into the realm of pure synesthesia: if “acousmetric” sensibility makes us perceive the sounds of geometric forms, we can hope to regain the ear which civilization gave us an eye for, to use Marshall McLuhan’s famous phrase. Once again, therefore, the limits of the screen become fragile and evanescent.

In other works, too, something is pushing at the limits of the screen. Pushing literally and openly, for instance, in the Studio Azzurro installation Ma dove va tutta ‘sta gente? The Milan-based group led by Paolo Rosa records pressure that is both social and cultural, in an inquiry whose modest formulation should not deceive us: here the aspiration to break the screen tells us of the conflicting destinies and desires of peoples, in one of the most fascinating metaphors of globalization yet produced by art. As for Bill Viola and his Ascension, the detailed and emotionally involved essay by Sandra Lischi in this catalog means that I can restrict myself to noting that “everything is arranged in such a way as to take the viewers into an ‘other’ space, accompanying them into the profound”. Bill Viola himself is quoted in Lischi’s essay as recalling his intention to “shift this point of awareness [represented by the camera]

over and through our bodies and out of, above the things of the world... I want my camera to become air. To become the substance of time and the mind...”Let’s look at Dinner Party, the table set by Terry Flaxton, the virtual feast held on it and the vain, cruel emulation it places in our hands. And at the escape from the labyrinth of 3D books, so bare and yet so full of life in their movement, by Alicia Martín. Let’s think of what emerges from what is apparently one of the most “video” works in the whole show, the micro-interviews of Il mondo di oggi by Antonella Bussanich: according to the artist herself, with the rotations of the camera that close on the interviewees’ faces she wanted “to create an intimate time-space between myself and my subject, so as to establish a contact through the gaze, even if only for an instant.” Let us think, too, of the disorientation induced in the viewer by the repetitive loops, the impossible encounters awaited and never achieved, in Ugo Rondinone’s video walls. Not to mention the dense journey through the folds of memory, of an imagination at once personal and collective, undertaken in Chris Marker’s Immemory. There are plenty of indications that this is an exhibition with only very little that could be termed “video contemplation”. That not even the most classic and “traditional” video has remained uncontaminated by the changes wrought by digital in the world of communications, art and all forms of expression.

So far as the world of images is concerned, the advent of digital is restructuring contemporary visual experience in at least two main ways. Firstly, the remarkable progress of digital imaging over the past fifteen years towards greater and greater photo-realism is enabling mimetic images of different origins to be mixed imperceptibly (as in the ever more frequent use of CG images in movies), thus shifting the goalposts so far as the issues of truth and referentiality of the image are concerned.1 Secondly, the ductility and calculating capacity of the computer in image generation is reinvigorating a longstanding tradition in Western art, of simulation as opposed to representation.2

I would like to dwell on this second point, which ties in with my initial considerations above. Movie, TV or computer screens do not represent an absolute novelty in terms of perception. They are a development, using the electronic technology of analogical imaging, of the representational space par excellence, the picture frame. The invention of linear perspective in the 15th century introduced into our perception a parallel space, carefully

dell’intervento dell’utente, della liberazione del corpo dall’immobilità necessaria nelle forme di rappresentazione classica (dipinti, teatro, cinema), ha influenzato profondamente anche queste ultime. E così si può dire che la prolifera-zione degli schermi nella vita di tutti i giorni che si è verificata negli ultimi anni è stata in realtà contaminata da una tendenza serpeggiante a liberarsi dalla logica dello schermo. D’altra parte, quando gli schermi si moltiplicano, vuol dire che essi realizzano sempre meno l’esisten-za di uno spazio altro: una rappresentazione ripetuta e ramificata nell’esperienza quotidiana è sempre meno rappresentazione, e sempre più elemento dell’esperienza.

Queste considerazioni ci dicono che non è più l’immagine, come nella lunga storia delle cul-ture alfabetiche, a dominare la scena – e ciò nonostante, o forse proprio a causa, della sua proliferazione – ma una nuova forma di spet-tacolo, che potremmo chiamare lo spettacolo integrato, o multisensoriale, o forse – meglio ancora – sensoriale-cognitivo. Detto in altri termini, la classica distinzione fra la lettera-tura (arte della cognizione), le arti figurative (destinate alla contemplazione), la musica (arte dell’emozione e del coinvolgimento) comincia a perdere validità, perché l’approdo di tutti i rivolgimenti artistici del Novecento è adesso la possibilità di gestire insieme, con i nuovi stru-menti digitali, tutte queste dimensioni in forme nuove, di cui abbiamo visto sinora solo i primi, incerti tentativi. Le penultime e ultime tendenze dell’arte digitale, la net art e la software art (pre-cedute dai profondi mutamenti avvenuti nella produzione e nella distribuzione della musica), sono fra questi tentativi, ma altri sicuramente seguiranno. E nessuna riflessione sui rapporti fra arte e tecnologia può permettersi di ignora-re questi fenomeni, se vuole davvero tentare di capire ciò che sta accadendo nell’immaginario contemporaneo.

Note

1 Una attenta ricostruzione del dibattito sulle immagini digitali si trova in: Simona Pezzano, L’immagine digitale. Una vera-falsa ‘nuova immagine’, in Leimotiv No. 4, 2004, http://www.ledonline.it/leitmotiv/allegati/leitmotiv040406.pdf2 Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media [2001], Edizioni Olivares, Milano 2001, Cap. 2.3, pp. 149-153.3 Lev Manovich, op. cit., p. 129.4 Lev Manovich, ibidem.5 Cfr., fra gli altri, Howard Rheingold, La realtà virtuale [1992], Baskerville, Bologna 1993.

The screen and the bodyby Antonio Caronia

> The screen is apparently the minimum common denominator of the works featured in Techne ‘05 : television, computer monitor, cloth or blank wall illuminated by a video projector. Everywhere the images are framed, marked off, imprisoned by that rectangle whose proportions may vary slightly, but which we associate by centuries-old habit with the “image” or representation. And in this new century, too, with PCs, television sets, laptops and cellular phones, are not our daily lives being increasingly dominated by the inflationary proliferation of screens?

The above observation may come across as something of a statement of the obvious, given that the selection criterion for Techne ‘05 was precisely to document as well as possible the most innovative and technologically up-to-date uses of the video image. Computers are of course used in practically all the installations: nowadays almost no video is edited (or even shot) without the support of digital technology, and the same goes for the process of conceiving and making a video installation. Here, however, digital is an unobtrusive, behind-the-scenes presence, technically indispensable but nonetheless discreet and non-invasive. The virtual reality phase, with total immersion of the viewer as participant in a simulated environment, seems to have passed rapidly (for the moment at least), judging by the works in the exhibition. In other words, the visitor might get the impression that computers are important and decisive insofar as they allow simple, fast (and also, in most cases, lower-cost) production, but that the end result is not in the end all that different from what could be achieved with non-digital technologies. The digital image, it might be thought, is just an analogical image with more favorable production values.The operative word in the preceding paragraph, however, is “might” – giving a clue as to the position I wish to argue, as the careful reader will already have guessed. Likewise the careful spectator, walking through the exhibition, can collect sufficient evidence to suggest that the triumph of video is only apparent. Some of the clues may be mentioned at once. Firstly, the number of installations which for one reason or another could be termed interactive: they are not in the majority, but still present in force. And interactivity, despite all the criticisms (perhaps legitimately) heaped on the abuse of it and the mystifications it has given rise to, nonetheless states an intention to go ‘beyond’ the screen, beyond a situation of pure contemplation: to

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Ten theses about software art

Autori e opereDirectors and Works

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le centre culturel françaisCentro Culturale Svizzero

Spazio Oberdan

Hangar Bicocca

Instituto Cervantes

Forum Austriacodi Cultura

Arengario Monza

Media_FORMASUONO® è stata fondata dall’architetto Et-tore Lariani, dal fisico Marco Maiocchi e dal musicista France-sco Rampichini, che insegnano alla Facoltà del Design presso il Politecnico di Milano.

Ettore Lariani, architetto e designer, è responsabile dei La-boratori di Disegno Industriale orientati alla valorizzazione dei Beni Culturali. Ha introdotto il suono come materia di proget-to negli ipertesti e negli allestimenti, sviluppando gli ipertesti media_FORMASUONO®. Selezionato al XV Compasso d’Oro (1989), dal 1993 è titolare dello Studio Lariani Architettura e realizza case, negozi, uffici, immagini coordinate aziendali, allestimenti e progettazioni esecutive per installazioni di arte contemporanea. Relatore a convegni e conferenze internazio-nali, ha pubblicato numerosi articoli e interviste.www.studiolariani.it

Marco Maiocchi si occupa di Metodologie di Programma-zione e di Progetto, di Testing, di Controllo di Qualità e di Assicurazione di Qualità di software, di Ingegneria del sof-tware, di ipertesti e di Internet. È socio fondatore della società Etnoteam spa, è stato Amministratore delegato della I.NET spa, primo Internet Provider italiano per il settore Business. Coltiva numerose attività culturali e artistiche, ed è membro dell’Institutum Pataphysicum Mediolanensis. Ha al suo attivo oltre 250 pubblicazioni tra libri e articoli su riviste o presentati a convegni nazionali e internazionali.www.etnoteam.it/maiocchi

Francesco Rampichini, musicista e compositore, progetta e sviluppa le applicazioni media_Formasuono®. Docente in Civiche Scuole di Musica e ai CPSM presso il Conservato-rio di Milano, opera dai primi anni ottanta nel campo della sperimentazione musicale elettronica e informatica. Ideatore dell’acusmetria, ha al suo attivo vari CD, musiche per opere multimediali, esposizioni, TV e centinaia tra articoli, intervi-ste, recensioni e saggi per riviste di settore musicale. Sue composizioni sono edite da Bèrben. Presidente della prima giuria italiana del premio internazionale Django D’Or, dirige l’etichetta indipendente musikAtelier.www.musikatelier.it

> AcusmetriaAcusmetria (dal gr. akouo, udire e metréo, misu-rare) è un neologismo coniato da F. Rampichini per indicare la disciplina delle proporzioni geo-metriche percepite uditivamente, tramite suoni organizzati atti a tracciare punti, linee e super-fici nella prospettiva spaziale della rappresen-tazione acustica. Tale prospettiva si determi-na mediante la manipolazione di tre principali parametri posizionali: dinamica (vicino/lonta-no), frequenza (alto/basso), stereofonia (destra/sinistra).

Capriccio spaziale è un’installazione, qui presen-tata per la prima volta, intesa a familiarizzare il partecipante con i codici acusmetrici, propo-nendogli la fruizione di un’intensa esperienza di movimento dentro il suono e mettendolo in contatto con manufatti acusmetrici vari.Nella prima sezione, Sei acusmetrico? l’utente effettua un test che lo guida al riconoscimento di forme elementari (a punti e a linee); il test, della durata di circa 2-3 minuti, permette di avere una valutazione e di ottenere la stampa del proprio profilo personale.

Media_F0RMASUONO® was founded by the architect Ettore Lariani, the physicist Marco Maiocchi and the musician Francesco Rampichini, who teach at the Faculty of Design of the Milan Polytechnic.

Ettore Lariani, architect and designer, is head of the Industrial Design Workshops for the promotion of Cultural Heritage. He introduced sound as the material of projects in hypertexts and in installations, developing the hypertexts media_FORMASUONO®. Short-listed at the XVth Compasso d’Oro (1989), since 1993 he has been proprietor of the Studio Lariani Architettura (architectural studio) and designs and builds houses, shops, offices and coordinated company images, setting up and putting into practice projects for contemporary art installations. A lecturer at international conferences and meetings, he has published numerous articles and interviews. www.studiolariani.it

Marco Maiocchi is involved in Programming and Project Methodology, Testing, the Checking of Quality and Guarantees of Quality for software, software, hypertext and Internet engineering. He is a founder member of the company Etnoteam spa and he was Managing Director of I.NET spa, the leading Italian Internet provider for the business sector. He cultivates a large number of cultural and artistic activities and is a member of the Institutum Pataphysicum Mediolanensis. He has over 250 publications to his credit including books, magazine articles and papers for national and international conferences.www.etnoteam.it/maiocchi

Francesco Rampichini, a musician and composer, designs and develops the media_Formasuono® applications. A professor at “Civiche Scuole di Musica” (Municipal Music Academies) and at the CPSM at the Milan Conservatory, he has been working on experimentation with electronic music and computer technology since the beginning of the ‘Eighties. The creator of acousmetrics, he has CDs, music for multimedia works, exhibitions and TV, and hundreds of articles, interviews, reviews and essays for magazines in the music world to his credit. His compositions are published by Bèrben. Head of the first Italian jury for the international Django D’Or award, he is manager of the independent label musikAtelier.www.musikatelier.it

> AcousmetryAcousmetry (from Gk. akou , hear, and metréo, measure) is a neologism, coined by F. Rampichini to denote the discipline of geometric proportions perceived by the ear, through organized sounds for tracing dots, lines and surfaces in the spatial perspective of acoustic portrayal. This perspective is determined by the manipulation of three main positional parameters: dynamic (near/far), frequency (high/low), stereophonic (right/left).

Capriccio spaziale is an installation, presented here for the first time, designed to make the participant familiar with acousmetric codes, offering him/her the possibility of an intense experience of movement within sound and bringing him/her into contact with various acousmetric objects.In the first section, Are you acousmetric? the user takes a test which guides him towards the recognition of basic forms (in dots and lines); the test, which lasts around 2-3 minutes, gives an evaluation and printout of the user’s personal profile.

Installazione acusmetricaItalia, 2005

Acousmetric installationItaly, 2005

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Capriccio spazialemedia_FORMASUONOEttore Lariani, Marco Maiocchi, Francesco Rampichini

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The second section, Journey inside sound, is a parallelepipedal space in semi-darkness where one or two people at a time can pass fluidly through a veil with a vertical slit at its centre. Whilst the moving geometrical images of Capriccio Spaziale are projected onto the veil, four symmetrically placed, double-stereo speakers give the acousmetric version. By moving through the parallelepiped, and from the first half of the space to the second and vice versa, the user moves in a sound space that is truly perceived as three dimensional.

In the third section acousmetric performances and materials are presented: the ballet U.V.A., pieces of the opera Pitar Guru, examples of acousmetric brands.

1. AcousmetryAcousmetric forms labelled AS (Acousmetric Shape) are sound objects “with shape memory” able to induce the perception of dots, lines and geometrical figures moving in space.The question which is to be posed to those who hear them is not “what do you hear?”, but “what do you see?”.When they are perceived they spark off notions outside the realm of sound.

In other words the sound becomes a sign that opens up a sense: not only do I listen to the sound object, but I decipher a language.The time factor determines the listener’s possibility of capturing the sound points for memory reference that allow perception of a shape, one of many terms that musical language exchanges for visual-spatial experience.

“High/low”, “ascending/descending”, to describe the relative pitch of a note, “volume” to indicate dynamics, definitions like “straight movement”, “interval”, demonstrate that the environments are adjacent to one another.

The applications and prospects of acousmetric

base su quello che abbiamo denominato appun-to il nostro “foglio uditivo”, AS quali punto, linea, triangolo, quadrato, rombo o pentagono vengono facilmente riconosciute e riprodotte graficamente in maniera aderente al modello acustico. Le difficoltà cominciano normalmente con poligoni dall’esagono in su. Perché? Anzitutto anche l’acusmetria, come ogni codice, richiede una peraltro breve fase di apprendi-mento, accettazione ed esercizio. Un bambino non conosce normalmente la geometria prima degli otto anni: quanto tempo ed esperienza gli necessitano per imparare a identificare e rico-noscere un triangolo e la sua differenza, ponia-mo, con un trapezio? Oppure una A da un E? Se disegno una “U” su una lavagna e la pronun-cio insieme ad altre venti persone, produrremo più o meno tutti lo stesso suono, perché siamo “programmati” a questa reazione: si può disim-

parare a leggere e scrivere?Non dobbiamo dimenticare che il linguaggio è una macchina che dovrebbe servire a trasporta-re significato, e che questa macchina, potente e meravigliosa, va anzitutto costruita, ogni tanto revisionata, e a un certo punto cambiata.

Una lingua straniera si apprende tramite fatico-se memorizzazioni, e solo dopo questo lungo processo si è in grado di apprezzarne l’espressi-vità e il suono dei vocaboli, come fosse naturale portatore di significati. Così, il sentire un accor-do di settima diminuita e riandare con la mente al tormentoso momento della tale opera non è un fatto innato, ma inquadrato nell’acquisizione culturale più o meno profonda di un sistema lin-guistico dato. Se per esempio non so cos’è un icosaedro è difficile che lo possa indicare.

L’effettività del fenomeno acusmetrico è in fase di verifica su basi statistiche mediante appositi test, dove è chiesto al soggetto di disegnare o descrivere la sua percezione all’ascolto delle forme proposte singolarmente, in modo sia immediato - cioè senza previe spiegazioni sul codice - sia mediato, cioè con informazioni di base sui suoi presupposti.

perception are evident in composition, in design, in architecture, in communiction techniques.

2. Acousmetric perception: sound and languageFrancesco Rampichini Our perception activities obey laws of structuring that we cannot disregard. One of these is the sort of synesthetics that is obviously operating here: the AS imitate the gesture made to draw the graphics of the same name, entrusting the permanence of the image to memory rather than to a card or any other physical surface.We know that, given the little basic information on what we have called our “auditory card”, AS such as dots, lines, triangles, squares, rombi or

pentagons are easily recognised and graphically reproduced in conformity with the acoustic model. The difficulties normally begin with the hexagon or more complex polygons. Why?

First of all acousmetry, too, like any other code, requires a brief phase of learning, acceptance and practice. A child does not normally become acquainted with geometry before the age of eight: how long and how much experience does it take him or her to learn to identify and recognise a triangle and the difference between this and, say, a trapezium? Or an A and an E?

If I draw an “U” on the blackboard and read it out loud with twenty other people, we shall all produce more or less the same sound, because we are “programmed” for this reaction: is it possible to unlearn reading and writing?

We must not forget that language is a machine that should serve to convey meaning and that this marvellous and powerful machine must first be built, then overhauled from time to time and, at some point, changed. A foreign language is learnt by a demanding process of memorisation and only after this

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La seconda sezione, Viaggio dentro il suono, è uno spazio parallelepipedo in penombra in cui una o due persone per volta possono pas-sare in modo fluido attraverso un velo con un taglio verticale al centro. Mentre su questo velo vengono proiettate le immagini geometriche in movimento del Capriccio Spaziale, quattro altoparlanti in doppia stereofonia speculare ne ripropongono la versione acusmetrica. Il fruito-re, percorrendo il parallelepipedo e spostandosi dalla prima metà dello spazio alla seconda e viceversa, si muove in uno spazio sonoro, che percepisce realmente come tridimensionale.

Nella terza sezione vengono presentati spetta-coli e materiali acusmetrici: il balletto U.V.A., brani dell’opera Pitar Guru, marchi acusmetrici dimostrativi.

1. AcusmetriaLe forme acusmetriche denominate AS (Acousmetric Shape), sono oggetti sonori “a memoria di forma” atti a indurre la percezione di punti, linee e figure geometriche in movimen-to nello spazio. La domanda da porre a chi le ascolta non è “cosa senti?”, ma “cosa vedi?”. La loro percezione mette in atto un confronto con nozioni extra sonore. Il suono diviene cioè un segno che rinvia ad un senso: non solo ascolto l’oggetto sonoro, ma decifro un linguaggio.

Il fattore tempo determina per l’ascoltatore la possibilità di cogliere i punti uditivi di riferimen-to mnemonico che consentono di percepire una forma, termine fra i molti che il linguaggio musi-cale mutua dall’esperienza visivo-spaziale.“Alto/basso”, “ascendente/discendente” per descrivere l’altezza relativa di un suono, “volu-me” per indicare la dinamica, definizioni come “moto retto”, “posizione”, “intervallo”, dimo-strano la contiguità degli ambiti. Le applicazioni e le prospettive della percezione acusmetrica si rivelano nella composizione, nel design, nell’ar-chitettura, nelle tecniche di comunicazione.

2. Percezione acusmetrica: suono e linguaggioFrancesco Rampichini

La nostra attività percettiva risponde a leggi di strutturazione dalle quali non possiamo pre-scindere. Una di esse è il tipo di sinestesia qui evidentemente in azione: le AS imitano il gesto compiuto per tracciare i loro omologhi gra-fici, affidando la permanenza dell’immagine alla ritenzione mnemonica piuttosto che ad un foglio o ad altra superficie fisica. Sappiamo che, fornite le poche informazioni di

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Andreas Sachsenmaier >>>

Installazione monocanaleGermania, 2004

Concept e realizzazione

Andreas Sachsenmaier

Montaggio e suono


Single-channel installationGermany, 2004

Concept and realisation


Editing and sound


L’ultima cena

In collaborazione con il Goethe-Institut Mailand Con il contributo della Grohe Water Technology

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Per un adulto con nozioni comuni di geometria, i tempi di identificazione di una forma acusme-trica si limitano a qualche ripetizione la prima volta, poi, compreso il meccanismo, radicato sulla conoscenza pregressa e acquisita del rife-rimento geometrico, il gioco è fatto.

Da: http://www.acusmetria.it/

process can the expressivity and sound of words be appreciated, as though they were the natural vehicles of meaning. Thus, hearing a diminished seventh and thinking back to the agonising moment of such and such a work is not an innate process, but rooted in the more or less profound cultural acquisition of a given language system. If, for instance, I do not know what an icosahedron is, I can hardly point one out.

The ef fectiveness of the acousmetric phenomenon is being checked on a statistical basis by means of special tests, in which the subject is asked to draw or describe his perception whilst listening to the individually proposed forms, both immediately – that is, without previous explanations of the code – and after mediation, that is, with basic information on the underlying principles.

For an adult with the usual knowledge of geometry, the times for identifying an acousmetric form are limited to a few repetitions the first time and then, once the mechanism has been understood, embedded in previous knowledge and the geometrical reference grasped, the game is on.

From: http://www.acusmetria.it/

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Calendario degli incontri

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Gli incontri si terranno presso lo Spazio Oberdan Milano

7 novembre 2005

Linguaggi ed estetiche nell’era del digitaleCome l’avvento del digitale ha influito sui linguaggi e sulle pratiche dell’arte contemporaneaAndrea Balzola

15 novembre 2005

Ideologia e mitologia dell’immaterialeInfospazio e ciberspazio come mito dell’“ascesi” e della liberazione dai limiti fisico-materiali del corpoMario Pezzella

13 dicembre 2005

L’immagine digitale e la macchina-cinemaL’occhio del cinema tra mondo e senso. Quale sguardo e quale estetica nell’era dell’immagine simulataGianni Canova

10 gennaio 2006

Net Art: un’esperienza conclusa?La più recente fra le esperienze artistiche legate alle nuove tecnologie, l’arte in rete: i temi che ha posto, le pratiche che ha favorito, i problemi che ha suscitatoMarco Deseriis

17 gennaio 2006

Divenire macchina?Ibridazione e soggettività. Uno sguardo antropologico sull’immateriale Ubaldo Fadini

24 gennaio 2006

L’arte contemporanea fra materiale e immaterialeInterattività fra progetto ed esperienza Peter Weibel

7 febbraio 2006

Le poetiche del software nell’arte digitale contemporaneaLa software art come sperimentazione con algoritmi e interfacce: riflessioni estetiche e politicheFlorian Cramer

14 febbraio 2006

La tecnica come problema filosoficoEvoluzione delle tecnoscienze e costituzione del sensoMassimo De Carolis

L’arte nell’era della riproducibilità digitale

Incontri a cura di Antonio Caronia, Enrico Livraghi, Simona Pezzano

> “L’immagine infinita” è il tema di questa edizione di Techne. Attraverso le relazioni spa-ziali e temporali che gli artisti instaurano tra le immagini video (sui monitor o videoproiettate) e gli ambienti che le ospitano, si può cercare di riflettere sul ruolo che le immagini hanno avuto e hanno in una società come la nostra, che è stata variamente definita “dell’immagi-ne” o “dell’informazione”. È ancora valida la classica impostazione di McLuhan, che legava il ruolo centrale della visione alle società basate sulla scrittura – e poi soprattutto sulla stampa – mentre intuiva nelle tecnologie “elettriche” il passaggio a una polisensorialità definita tattile dal pensatore canadese? E se anche le intuizioni di McLuhan sono state verificate dagli sviluppi successivi, che posto hanno le immagini in un panorama “multisensoriale” come quello odier-no – visto che esse non sono affatto scomparse, ma continuano a proliferare e a diffondersi, e con esse proliferano gli schermi, grandi e pic-coli, che riempiono la nostra vita di tutti i giorni?

L’arte – e in particolare l’arte che fa un uso consapevole e creativo delle tecnologie, a cui Techne è istituzionalmente dedicata – è un otti-mo strumento per comprendere non solo le potenzialità e le trasformazioni estetiche, ma anche le trasformazioni sociali a cui l’arte è ine-stricabilmente legata. Gli incontri di riflessione che Techne propone, a lato e a commento della mostra, intendono appunto fornire informazioni e approfondimenti, da un lato sul panorama delle arti elettroniche oggi (dal teatro tecnologi-co alla performance digitale alla net art alla sof-tware art), dall’altro sugli strumenti concettuali di indagine e di comprensione di questi nuovi fenomeni.Adesso, non c’è dubbio che siano le tecnologie digitali a segnare i cambiamenti più vistosi, ma anche più sottili, nelle pratiche artistiche e cul-turali come nella vita quotidiana. È su queste, dunque, che dovrà concentrarsi la riflessione oggi. Partendo dalla constatazione che il com-puter non solo consente di svolgere in modo nuovo (più rapido, più efficiente, più versatile) compiti vecchi, ma permette possibilità radi-calmente nuove, apre strade (e problemi) che senza queste tecnologie sarebbero state impen-sabili. E tutto ciò l’arte “tecnologica” lo mostra in modo più che evidente.L’indagine sulle modalità e le conseguenze del-l’avvento delle tecnologie digitali acquista una rilevanza particolare nel campo dell’immagine. Qui, infatti, il passaggio dall’immagine analogi-ca (fotografia e cinema tradizionali, ma anche

video analogico) all’immagine digitale, ci impo-ne il confronto con un problema cruciale: quello della “non referenzialità” dell’immagine digita-le. L’immagine analogica, infatti, per la sua natu-ra chimica, realizza una stretta corrispondenza fra il soggetto rappresentato e la sua immagine, come se quest’ultima fosse una impronta o una traccia della “cosa necessariamente reale che è stata posta dinanzi all’obiettivo,” per usare le parole di Roland Barthes. Nulla di tutto ciò per l’immagine digitale, che è “semplice” elabora-zione di informazione numerica, e non traccia di un processo fisico, e quindi sembra non avere alcun referente.Questo paradosso (che l’immagine non abbia più un referente, un’origine) apre tutta una serie di problemi, perché parole e concetti antichi come “verità,” “prova,” “relazione”, “intenzio-ne”, “processo” – o nuovi, come “interattività”, devono essere ridefiniti, per comprendere le conseguenze di tipo cognitivo, etico, estetico che ciò comporta.

Questi sono i temi che abbiamo pensato di met-tere al centro dei nostri incontri. Critici e storici dell’arte, artisti e studiosi, proporranno, se non delle risposte, dei modi nuovi di formulare le domande in relazione alla produzione di “arte tecnologica” degli ultimi anni.

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articolo di domenica 22 novembre 2009

Cinque sensi al servizio dell’arte

di Lucia Galli

La misurazione delle forme acustiche consente di vedere e «toccare» i monumenti scomparsi Un progetto della Camera di commercio riporta alla luce il teatro romano di via Meravigli

Si chiama acusmetria, e non ne potrete più fare a meno. Avessimo ascoltato Pitagora o Aristotele ed i loro studi sull'altezza del suono e sulla musica come «sensazione e ricordo», per una volta avremmo già capito. Già, ascoltare per capire. Sentire per immaginare, attraverso la misura delle forme acustiche: è questa la nuova frontiera della conoscenza cui lavorano da alcuni anni due professionisti che, qui a Milano, si sono inventati un nuovo modo per far digerire mostre, visite guidate e polverosi percorsi museali. Prendi qualche bella rovina di cui restino però pochi centimetri e farti immaginare i fasti di un tempo che non c'è più. Oppure prendi chi non può vedere e prova a raccontargli quante belle cose hai tu davanti agli occhi in quel momento. Una sfida impossibile? Non per Francesco Rampichini, musicista, e per Ettore Lariani, architetto, che - forti di una lunga militanza alla facoltà di Design del Politecnico - hanno elaborato una sinergia fra musica e architettura in grado di far immaginare, attraverso l'utilizzo dei cinque sensi, quello che non c'è più e di far immaginare a chi non può vedere, quello che scorre davanti agli occhi. Acusmetria, in una parola, il suono visibile. La loro prima «creatura» sta nelle viscere del palazzo della Camera di commercio, accanto alla Borsa: è il teatro romano di età augustea (visita guidata martedì, giovedì e sabato ogni mezz'ora dalle 9.30 alle 12.30, info: 02-85155224). Oggi grazie alla sponsorship della Camera di commercio e all'apparato di museografia sensibile studiato dai due esperti, una visita ai sotterranei di via Meravigli e piazza Affari è un'esperienza a cinque sensi. Scoperto da Pompeo Castelfranco, indagato da Alda Levi, prima che le leggi razziali ne bloccassero il prezioso operato, dal 2005 grazie ai nuovo scavi condotti dall'équipe dell'Università Cattolica, questo gioiello della Mediolanum di prima età imperiale è tornato a vivere. Ma la sua esistenza sarebbe rimasta legata a quei pochi centimetri di fondamenta, non fosse per il kit di Rampichini e Lariani che in tre anni hanno ricostruito quello che i secoli si sono inghiottiti: «Oggi nei 600 metri quadrati dell'allestimento si possono sentire suoni odori e profumi di un giorno a teatro», spiegano il maestro e l'architetto. Un sensore diffonde nell'ambiente zafferano, poi è la volta delle rose: la loro allure fa ricordare le signore imbellettate che non si perdevano uno show. Poco oltre, un pannello individua con delle linee luminose e sonore dove si nascondevano i pali di quercia che - come raccomandava Vitruvio - erano l'abc di solide fondamenta.

Page 1 of 2Cinque sensi al servizio dell’arte - Milano - Articolo stampabile - Il Giornale.it

18/05/2011http://www.ilgiornale.it/milano/cinque_sensi_servizio_dellarte/22-11-2009/articolosta...

Infine due statue parlanti su cui viene proiettata la voce e la bravura di Giorgio Albertazzi, spiegano il senso del teatro antico, ricorrendo alle parole della Casina di Plauto. Questo è solo un esempio di come la acusmetria possa integrare una visita tradizionale. «I nostri progetti sono filologici e non snaturano gli allestimenti», spiega Lariani. Nessun sensazionalismo dunque nel riproporre l'alzato di un edificio: «Lo scopo è far capire, non illudere», prosegue Rampichini che per il Planetario, con il direttore e astrofisico Fabio Peri, ha perfino fatto «cantare» le stelle. Il progetto si è rivolto, per ora, soprattutto alle costellazioni dello zodiaco. Rampichini ne ha tradotto in suono le diverse componenti, creando una tema musicale che si ricava - come il disegno nei giochi di enigmistica - collegando i punti con una linea. In città ci sono poi altri due progetti che, pur allo stato di concept, hanno già ricevuto il benestare del ministero: si tratta del parco archeologico dell'anfiteatro romano in zona Ticinese e di piazza Missori. Nell'anfiteatro, oltre a una valorizzazione simile a quella del teatro romano, è prevista anche una sezione tattile, per «toccare» i materiali dell'edificio, e perfino un pallone aerostatico ancorato a 38 metri di altezza «per far percepire quanto fosse alto l'edifico». In piazza Missori invece Rampichini e Lariani hanno lavorato nella cripta di San Giovanni in Conca, riaperta al pubblico dallo scorso maggio: anche qui un corredo di museografia sensibile si accompagnerebbe, in superficie, al tocco scenografico con un fascio di luci che ricostruirebbe il campanile usato in passato anche come osservatorio astronomico.

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