A SHORT HISTORY (Cap. 6)

Il XVIII secolo

1. Un secolo di contraddizioni. (A Century of Contradictions)A seguito della morte di William nel 1702, Anne, seconda figlia di James II, divenne regina. Fu l’ultima regina inglese a indossare la corona. Non ebbe bambini e, come stabilito dall’Act of Settlement del 1701, quando morì nel 1714 fu succeduta da Georg Ludwig, Elettore dello stato tedesco di Hanover, e pronipote di James I. Alla sua ascesa, prese nome e titolo di George I e lui e i suoi successori, George II, George III, George IV, William IV e la regina Victoria sono chiamati la dinastia di Hanover.In verità i primi due George non contarono molto. Il regno era fermamente nelle mani del primo ministro (particolarmente nel caso di Robert Walpole, che tenne l’ufficio dal 1721 al 1742) e dei due partiti parlamentari, i Whigs e i Tories. Una politica militare astuta ed estera, condotta negli anni ’40 e ’50 del 1700, portò al trionfo britannico sancito dal Treaty of Paris nel 1763. La Britannia, che fino ad allora dominò nell’Atlantico, acquisì Canada, Florida e parte delle Indie del west, dopo essere già riuscita a stabilire il suo dominio nelle più proficue regioni dell’India. Diventò la potenza coloniale più grande nel mondo.La rivoluzione americana e la perdita delle colonie americane (1783) fu un brutto colpo, non solo economicamente. Già dal 1793, quando cominciò la guerra contro la Francia rivoluzionaria, la Britannia aveva recuperato tutto il suo potere economico e militare.In letteratura, la prima parte del XVIII secolo è spesso riferita all’età augustea, dopo il regno dell’imperatore romano Augusto e lo splendore della cultura latina del tempo. Alcuni degli scrittori che vennero al foro durante il regno della regina Anne furono infatti ispirati dall’esempio dei grandi scrittori latini. Questo spiega anche l’uso di un secondo appellativo, che infatti copre un periodo più esteso, l’età neo-classica. Il neo-classicismo, con la sua convinzione che l’Arte dovrebbe imitare la Natura, prevalse fino a metà secolo. Questo concetto di imitazione, comunque, cambiò sostanzialmente con il progredire del secolo, e fu presente, in una nuova forma, nell’idea romantica di poesia. Il XVIII secolo inglese è un secolo di contraddizioni, un secolo dove coesistono attitudini, principi e filosofie che sono differenti e spesso opposti l’uno all’altro. Si dice spesso che in Britannia, come in Francia, il XVIII secolo sia il secolo dell’Illuminismo, di una visione del mondo che ebbe completa fiducia nell’universale autorità della Ragione. Ma la Ragione, nel XVIII secolo inglese e nella cultura scozzese, non ha mai esercitato un dominio assoluto: le ragioni “del cuore”, dell’Eros, della credenza in Dio, dell’ironia che conduce al dubbio, si aprirono la strada nella terra della Ragione.Questo è il motivo per cui la parola d’ordine della seconda metà del XVIII secolo è Sensibilità: cioè, una capacità di sentimento morale (che include la credenza nell’innata bontà dell’Uomo), che esordì in letteratura nella forma di un culto veritiero dei sentimenti. I due aspetti, Illuminismo e Sensibilità, sono compresenti, non necessariamente come valori opposti, ma piuttosto come valori tra i quali cercare una co-esistenza dialettica, se non totalmente una forma di armonia.

2. Parodia e Satira. (Parody and Satire)

2.1. Pope. (Alexander Pope)Alexander Pope (1688-1744) fu il primo poeta inglese a guadagnarsi da vivere tramite la propria produzione letteraria. Affermò, ironicamente, di essere “più di un patrono (?)”. Pope aveva un’assoluta fiducia nel valore della poesia – nella sua qualità educativa e nella sua abilità di dire “what oft was thought, but ne’er so well express’d” (credo significhi qualcosa come “ciò che spesso è pensiero, in seguito viene ben’espresso”). Aveva la stessa fiducia degli umanisti, e come gli umanisti amava la chiarezza e l’eleganza della poesia classica.Tutto ciò emerge chiaramente dalla sua opera Essay on Criticism (Saggio sullo Critica - 1711), che si dedica al concetto dell’imitazione della Natura, ma emerge ancora più chiaramente dalla sua stessa poesia. Il tipo di verso che meglio si adattò alle sue convinzioni fu il distico eroico, il metro amato da Dryden e la cui rigorosa struttura sembrò a Pope che potesse offrire una garanzia di purezza classica. Il libro che lo attirò all’attenzione del pubblico fu Pastorals (Pastorali - 1707), un lavoro ispirato da Virgilio che propone il genere pastorale

come rappresentazione di un ideale stato di vita (Windsor Forest [La Foresta di Windsor], un poema del 1713 scritto per celebrare la fine della guerra, è simile per il genere pastorale e trasferisce un messaggio simile, comunicato con accenti di una natura quasi utopica).Ma il genio poetico di Pope si espresse in larga parte in un genere totalmente differente. Il suo capolavoro è The Rape of the Lock (Il ricciolo rapito - 1712), un finto poema eroico che parla del litigio tra due famiglie causato dallo strappo di una ciocca di capelli dalla testa della bellissima Belinda. Le conseguenze tragi-comiche di questo male considerato come un segno, le descrizioni dei saloni dell’aristocrazia e la vita della società, l’esaltazione della bellezza di Belinda, sono tutti presentati al lettore nei nobili toni dell’epica. L’effetto comico deriva dall’immenso divario tra la realtà e i mezzi retorici con i quali è descritto; ma un ulteriore, e più sottile, effetto comico, è dato dalle allusioni e dai riferimenti ad alcune delle migliori opere della tradizione letteraria, da Aeneid (L’Eneide) a Paradise Lost (Il Paradiso Perduto). Stesso l’alta cultura diventa così oggetto di parodia, nello stesso modo in cui la società del tempo è oggetto di satira. Il tono satirico, comunque, non è così aspro, e la presa in giro della stoltezza, dell’esteriorità e della superficialità dell’alta società del tempo è accompagnata da un riconoscimento dell’eleganza e della grazia che quella società tentò di coltivare.Dopo la sua traduzione di Iliad (L’Iliade - 1715-20), che gli diede l’indipendenza finanziaria, e l’elegia Eloisa to Abelard (Eloisa ad Abelard - 1717), che tratta temi di amore e passione con grande intensità d’emozioni e accenti che anticipano i toni malinconici della poesia pre-romantica, il verso maturo di Pope fu principalmente satirico, caratterizzato da un tono satirico un po’ più aspro che in The Rape of the Lock. Pope non fu in grado di entrare all’università perché era cattolico ed è stato bersaglio di insulti di letterati per la sua deformazione fisica (causata dalla tubercolosi dell’osso di cui soffrì sin da bambino). Ma una volta acquisita una sicura posizione nello scenario culturale inglese, fu libero di lanciarsi in una satira corrosiva del mondo letterario, presentato come L’impero della Monotonia, dove “Dunce the second rules like Dunce the first” (Il secondo Asino governa come il primo Asino). Questa satira è contenuta nei tre volumi di The Dunciad (La Zuccheide - 1728), un finto poema epico i cui “eroi” sono somari, o sciocchi, e il suo bersaglio è la mediocrità degli artisti che godono di una immeritata reputazione in circoli importanti. Un un quarto volume di The Dunciad, aggiunto nel 1742, accentua ancora di più la satira: sceglie come suo eroe negativo Colley Cibber, il poeta laureato del tempo, e presenta l’intero stato presente delle cose come il regno dell’inversione dei valori civilizzati.Lo stesso Pope era il campione di questi valori civilizzati, e la correttezza del suo verso era il formato adatto per esprimerli. Le generazioni successive (i Romantici in particolare) lo giudicavano come l’antitesi del vero poeta per il suo linguaggio sofisticato e per la sua mancanza di “sentimenti”. Ma questa non è proprio una critica giustificata: la sua satira non è ispirata da indifferenza e malizia, ma da una sincera indignazione idealizzata attraverso la grazia e il rigore del distico eroico.

2.2. Swift. (Jonathan Swift)Invece, la satira di Jonathan Swift (1667-1745) è pesantemente marcata da amarezza e disgusto. Nato in Irlanda da genitori inglesi, si è laureato al Trinity College di Dublino, fu ordinato nel 1694 e in seguito passò del tempo muovendosi su e giù tra Inghilterra e Irlanda (verso le quali non sentì particolare attaccamento), alla fine viene nominato Decano della Cattedrale di San Patrick a Dublino, nel 1713. Nei suoi primi anni fu attaccato alle posizioni del partito dei Whig, ma dopo passò ai Tories. Quando i Whig vennero al potere dopo la morte della regina Anne nel 1714, Swift si ritirò nella sua residenza a Dublino. Infatti, in una Londra dominata dalla fazione opposta lui non aveva la prospettiva di un’ulteriore promozione.Negli anni che seguirono, Swift promosse i diritti del popolo d’Irlanda in una serie di scritti, il più famoso e potente dei quali è A Modest Proposal (Una Modesta Proposta - 1729). Qui, notando la tremenda povertà alla quale l’Irlanda era stata ridotta come risultato della politica inglese, propose che, per evitare che i bambini della povera gente fossero un peso per i loro genitori e la loro nazione, un rimedio potrebbe essere venderli come carne di qualità per le tavole dei ricchi. Nella sua calma ed elegantemente attenuata ferocia, quest’opuscolo è il massimo punto della produzione satirica che lo ha fatto tanto apprezzare nei circoli letterari londinesi, cominciando da The Battle of the Books (La Battaglia dei Libri - 1697) e seguito da A Tale of a Tub (Favola della Botte - 1704). Di questi, il primo racconta una battaglia tra scrittori antichi e moderni, a svantaggio di quelli moderni; l’ultimo è una satira sulla politica contemporanea, sulle controversie religiose e sulla pratica delle ingiurie nelle dispute culturali.

In assoluto il più famoso dei lavori di Swift, comunque, è Gulliver’s Travels (I Viaggi di Gulliver - 1726), una formidabile satira che deve molto della sua fama al suo essere breve, dolcificata, censurata e ridotta alle sue prime due parti solo per servire una storia d’avventura per bambini molto popolare. La fonte di questo libro è The True History (La Vera Storia) dallo scrittore greco Lucian del II secolo, una storia di fantastici viaggi effettuati da un gruppo di marinai perduti. Swift fu anche influenzato da alcuni libri di storie di viaggiatori, di varia attendibilità, che all’epoca erano molto popolari, e lui non poteva evitare di venire a contatto con Robinson Crusoe di Defoe. Tra le altre cose, Gulliver’s Travels può essere letto come una sottile parodia di lavori del genere già esistenti.La storia, divisa in quattro libri, è raccontata da Lemuel Gulliver, un ufficiale di bordo e un onesto compagno, sincero, ma non particolarmente perspicace. Con le sue caratteristiche, questo personaggio permette a Swift di creare effetti ironici o satirici derivando dal fatto che non ci sono né ironia né satira nelle dichiarazioni di Gulliver (per esempio quando esalta le istituzioni inglesi in un modo che, involontariamente, rivela le sue carenze).

Suddivisione di “Gulliver’s Travels” (4 libri):

1. Nel primo libro Gulliver è naufragato nell’isola di Lilliput, dove lui è un gigante tra persone alte solo sei pollici;

2. Nel secondo libro i suoi viaggi lo portano a Brobdingnag, dove gli abitanti sono 20 volte più alti di lui;

3. Nel terzo libro Gulliver all’inizio finisce nell’isola volante di Laputa, una regione i cui abitanti sono tutti devoti alla speculazione astratta e sono incapaci di portare a termine le più semplici attività pratiche; in seguito incontra il saggio di un’altra regione, chiamato Balnibarbi, il cui scopo è di scoprire cose di grande utilità alla vita pratica ma il cui tempo si esaurisce in esperimenti totalmente bizzarri e inutili. Alla fine, incontra gli Struldbrugs, una razza di immortali che, non potendo morire, stanno tutti crescendo costantemente più decrepiti e miserabili;

4. Il viaggio del terzo libro lungo la stupidità umana fornisce la logica premessa per il viaggio descritto nel quarto libro, dove Gulliver viaggia nella regione degli Houyhnhnms, saggi e razionali cavalli che dominano sugli Yahoos, un’oscena razza con somiglianze umane il cui odore lui trova imbarazzante come il suo. Quando finalmente Gulliver torna a casa, preferisce la compagnia dei suoi cavalli a quella dei suoi parenti, perché l’odore che emanavano gli Yahoos gli ricorda la disgustosa natura della razza umana.

Le avventure di Gulliver sono l’occasione per una feroce satira sulla società e sulla politica inglese, su George I, sul suo primo ministro Walpole, sui bisticci religiosi tra cattolici e protestanti, sull’amministrazione della giustizia. Ma è soprattutto una spietata satira sull’avidità, sulla presunzione, sull’arroganza e sulla meschinità che affligge il genere umano, “the most pernicious race of little odious vermin” (la più malefica razza di piccoli e odiosi vermi), dice il re di Brobdingnag, che “crawls upon the surface of the earth” (striscia sulla superficie della Terra). Il quarto libro conferma il giudizio del re.Swift è spesso descritto come un misantropo, ma erroneamente. Era un filosofo morale che odiava i falsi ideali, l’ipocrisia e le bugie (i saggi e nobili cavalli non avevano parola per mentire); e odiava l’ingiustizia, sia essa contro l’individuo o, come mostrano i suoi opuscoli irlandesi, contro la collettività. È stato anche detto che fu un misogino. Ma le lettere che indirizzò alla sua “amica” Stella, scritte tra il 1710 e il 1713 e pubblicate postume sotto il nome di Journal to Stella (Diario a Stella), i suoi “Poemi del Compleanno” a Stella, e il suo poema Cadmus and Vanessa (Cadmo e Vanessa - 1726) hanno accenti di grande dolcezza e tenerezza che mostrano l’infondatezza delle accuse di misoginia. O potrebbe essere stato un portatore di attitudini contraddittorie, come il XVIII secolo al quale appartenne.

2.3. Gay e Fielding. (John Gay and Henry Fielding)Satira e parodia sono anche all’origine della più interessante produzione teatrale che apparì sulla scena inglese nella prima metà del XVIII secolo, dopo l’assoluto gioiello The Beaux’ Stratagem (Lo Stratagemma dei Cicisbei). Ma il genere più apprezzato del periodo fu la commedia “esemplare” (tradizionalmente collegata anche alla commedia sentimentale), il cui principale esponente fu Richard Steele.

Richard Steele (1672-1729), nato a Dublino, e Joseph Addison (1672-1719), anche lui irlandese e drammaturgo (autore dell’unica tragedia del periodo di grande valore teatrale, Cato, rappresentata nel 1713), sono famosi soprattutto per le riviste che fondarono. Steele fu il fondatore di The Tatler nel 1709 ed Addison e Steele insieme fondarono The Spectator nel 1711. Queste riviste erano indirizzate ad un pubblico sia di uomini che (soprattutto) di donne della classe borghese, che giocarono un ruolo molto importante fornendo informazioni di interesse letterario, scientifico e intellettuale, di intrattenimento e di istruzione. Soprattutto, comunque, incoraggiarono i loro lettori ad essere orgogliosi dell’appartenenza alla classe borghese, di non provare senso di inferiorità verso l’aristocrazia e generalmente di sentire che i nuovi valori espressi dalla borghesia (che è stata vittoriosa non solo economicamente ma, già dalla Glorious Revolution, anche politicamente) erano superiori a quelli del passato – che erano più giusti, più cortesi e, paradossalmente, più nobili.Anche mentre scriveva per la scena Steele era fiducioso in questi principi. I suoi personaggi positivi erano l’incarnazione dei valori apprezzati dalla borghesia: erano onesti, seri e buoni, e la storia “esemplare” finiva con il trionfo della bontà. Naturalmente, non c’era molto in loro in grado di suscitare ilarità – erano commedie “solenni abbastanza per un sermone”, dice Parson Adams nel romanzo di Fielding Joseph Andrews. Ma il pubblico borghese dell’epoca si riunì per assistere all’opera di Steele e ad altre commedie esemplari apparentemente senza cadere nella noia, come indubbiamente farebbe il pubblico attuale.Al contrario, però, il pubblico attuale apprezza ancora il capolavoro di John Gay (1685-1752), The Beggar’s Opera (L’Opera del Mendicante - 1728), descritto come una “opera ballad” perché contiene 69 canzoni, o “ballads”, ed è stato diviso, come un’opera, in 3 atti. Satira e parodia, realizzati attraverso la tecnica dell’inversione, sono ciò che lo animano. Le ballate venivano tutte cantate in toni ben conosciuti, ma quelle che originariamente avevano testi o situazioni descritte che erano eroiche o delicate, venivano cantate nell’opera di Gay con parole di un personaggio opposto, e viceversa. Così, la musica per la marcia di nobili cavalieri in The Beggar’s Opera diventa l’inno dei banditi. L’inversione più importante, comunque, riguarda i valori sociali: gli eroi sono banditi e prostitute in luogo di nobiltà, e trafficanti e furfanti in luogo della borghesia. C’è persino un’inversione dell’ordine politico, siccome i malfattori arrivano a rappresentare il primo ministro Walpole e i suoi compagni Whig.Ma la satira di Gay va ancora più in profondità. Esibisce una fondamentale diffidenza di un ordine sociale basato sul dominio della borghesia, presentando un mondo dominato dal denaro piuttosto che dai valori morali. (Questo è l’aspetto di Gay che gioca un ruolo dominante nell’adattamento che Brecht [http://it.wikipedia.org/wiki/Brecht] ne ha fatto in Die Dreigroschenoper [L’Opera da Tre Soldi]).Il pubblico dell’epoca apprezzò molto gli aspetti parodici dell’opera di Gay. Gli piacque particolarmente la parodia dell’opera italiana, vista con sospetto sia perché era “straniera” sia perché era una forma favorita dall’aristocrazia. Gli piacque la parodia del dialogo tra Bruto e Cassio in Julius Caesar (Giulio Cesare) di Shakespeare, che era anche una metafora per le relazioni tra Walpole e i suoi nemici politici. E gli piacque generalmente l’inversione parodica derivata dalle nuove parole che Gay ha sostituito dall’originale. Ma soprattutto fu il vivace dialogo, le ingegnose pieghe della trama, la satira contro la dominazione del denaro e l’interesse personale negli affari umani, e la generale simpatia per l’idea di mettere criminali nel ruolo dei potenti, che spiegano il favore con il quale il pubblico, allora come adesso, accolse il capolavoro di Gay.La parodia è anche la caratteristica principale del lavoro di Henry Fielding (1707-54). Fielding è meglio conosciuto come uno dei padri del romanzo inglese, ma all’inizio della sua carriera scrisse anche qualcosa come 25 commedie, alcune delle quali sono ballate, burle e parodie della tragedia eroica (realizzate gonfiando l’artificio retorico del genere diventando così parodico, in particolare nelle sue stravaganti similitudini). Il successo teatrale di Fielding è dovuto in gran parte al suo talento con gli effetti parodici, ma è anche derivato dall’insolenza della sua satira, che osò prendere di mira il re, la regina, il principe di Wales e Walpole. La sua ultima opera, The Historical Register (Il registro storico), rappresentata nella primavera del 1737, che fu un gran successo e fu accolta con applausi persino dal principe di Wales, fu una feroce e aperta satira contro Walpole e la corruzione dei politici. Qualche settimana dopo, la Licensing Act, firmata da Walpole, che effettivamente introdusse la censura teatrale, iniziò a fare pressione. Per Fielding, che diventò anche un impresario, ciò significò la fine della sua carriera teatrale e, per il teatro inglese, la fine non solo della satira ma anche di modi intervenire nella scena politica e persino di rappresentare criticamente le contraddizioni presenti nella vita sociale.

Fortunatamente per lui e per noi, Fielding trovò un nuovo sbocco per questa vena satirica e parodica e trasferì il suo formidabile spirito critico al romanzo, il genere letterario dell’età moderna.

3. Il Romanzo. (The Novel)Il romanzo inglese è il genere letterario della borghesia nascente. Possiamo essere d’accordo o meno con l’asserzione di Hegel che il romanzo è l’epica di un mondo medio-borghese moderno e prosaico, ma resta il fatto che i valori espressi dai romanzieri inglesi del XVIII secolo sono i valori condivisi dalla classe medio-borghese, e il realismo dei loro lavori fu congeniale a un pubblico di lettori medio-borghese profondamente interessato all’ego, al mondo materiale, in ciò che è concreto e preciso, e completamente estraneo all’astratto e mitologico mondo della favola.La caratteristica rivoluzionaria del romanzo, al contrario delle favole, è chiaramente esposta nella prefazione scritta dal commediografo Congreve per il suo romanzo Incognita (1691). Le favole parlano di re, regine, eroi, eventi miracolosi e imprese impossibili raccontate con linguaggio elevato. I romanzi, invece, sono chiusi per noi come lettori; potrebbero certamente rappresentare eventi curiosi e insoliti, eppure noi riconosciamo che appartengono al nostro mondo. Ciò può non essere vero in ogni caso, ma Congreve, riassumendo in Incognita, per i suoi lettori, le tesi francesi sulla verosimiglianza, pone la questione in quelli che erano, sostanzialmente, i giusti termini.I punti di riferimento fondamentali per i romanzieri inglesi, comunque, non erano tanto le idee dei teorici francesi come l’esempio di Cervantes, Don Quixote (Don Chisciotte). Questo fu sia perché fornì un così brillante modello di costruzione della storia che viene raccontata, ma anche – e soprattutto – perché mostrò come il mondo della favola (ad esempio le delusioni cavalleresche del Chisciotte) fosse in conflitto con il mondo reale, e come, perciò, non aveva ragione di essere oggetto di una narrativa.Il romanzo, quindi, non parla di nobili ed eroi, ma ha a che fare con la vita comune; non usa un linguaggio elevato ma fa uso della ricchezza del discorso ordinario; non racconta storie fantastiche appartenenti a un mondo estraneo alla realtà, ma racconta storie “vere”: storie straordinarie, sì, capaci di stimolare interesse e piacere, ma… cose “realmente accadute”. Il romanziere vuole affascinare il lettore parlandogli del mondo che egli stesso conosce, narrando eventi ed esperienze che non sono direttamente sue ma che potrebbero essere state vissute da persone reali, appartenenti al presente e alla società cui appartiene il lettore stesso. (Nelle parole di Bakhtin [http://en.wikipedia.org/wiki/Bakhtin], il romanzo è una forma contemporanea che si rinnova costantemente in risposta alle trasformazioni che hanno luogo nel mondo moderno: è un genere “in mutamento” e, perciò, sempre incompleto e sempre nuovo).I primi romanzieri inglesi narrano la vita e le avventure di un personaggio dal mondo reale, e narrano una storia “vera”. Per accentuare il senso di verità, i narratori di Defoe dicono “Io” – Io, Robinson; io, Moll Flanders – mentre Richardson si presenta come “l’editore” di lettere e riviste “realmente” scritte da Pamela, l’eroina del suo romanzo. Le storie che vengono raccontate non hanno il solo scopo di intrattenere; incoraggiate dalla loro “verità” intendono anche promuovere i valori espressi dai personaggi (nel caso di Robinson o Pamela) o dalla trama (nel caso di Moll Flanders). Sono ancora, in un certo senso, storie esemplari ma, diversamente dalle commedie esemplari, hanno intrattenuto il loro pubblico (un pubblico di lettori in questo caso) per più di due secoli.Ma chi, e quanto numerosi, erano i lettori ai quali era indirizzato il romanzo? Livelli di alfabetizzazione del periodo non sono facili da stabilire, ma l’alto prezzo di un romanzo (spesso pubblicato in 3 volumi) indica che solo una limitata parte di quanto fosse persino la popolazione letterata era in una posizione tale da comprare copie. Gli uomini, in qualche caso, sembrano aver avuto poco tempo per leggere. Ma le donne, come precisa Addison [http://it.wikipedia.org/wiki/Joseph_Addison], avevano tempo. Le donne in questione, ovviamente, erano principalmente signore dell’alta borghesia che, insieme alle loro domestiche, costituirono il settore più vasto del pubblico di lettori. Questo fatto aiuta a spiegare perché le nobili signore erano quasi sempre raffigurate nel genere e perché Pamela, per esempio, fu un tale successo. Ma Robinson Crusoe fu un successo in tutto, facendo affidamento su un gusto per l’esotico e la moda dei diari di viaggio, condivisi sia dal pubblico maschile che da quello femminile.

3.1. Defoe. (Daniel Defoe)

Nel suo saggio classico The Rise of the Novel (L’Ascesa del Romanzo - 1957), Ian Watt collegò l’affermazione di un nuovo genere con una corrispondente ideologia dell’individualismo economico e psicologico. Una lettura attenta di Robinson Crusoe di Defoe mostra che con le sue tesi (magari con qualche piccola correzione dal lato strettamente letterario) ognuno dev’essere sostanzialmente d’accordo.Daniel Defoe (1660-1731), nato a Londra, figlio di un macellaio, fu per un po’ un mercante di calzature e, in seguito, di vino e tabacco; viaggiò ampiamente in Europa (forse anche in Italia), e tra il 1703 e il 1714 viaggiò per la Britannia per raccogliere informazioni politiche per il potente statista Robert Harley [http://it.wikipedia.org/wiki/Robert_Harley,_primo_conte_di_Oxford_e_conte_di_Mortimer], che lo assunse anche come agente segreto. Nel mezzo di tutto questo egli riuscì comunque a trovare il tempo di scrivere centinaia di opuscoli, saggi politici e ideologici (in prosa e in versi), saggi e trattati storici, innumerevoli articoli per le riviste delle quali fu un contributore, e alla fine, dal 1719 in poi, i romanzi ai quali deve la sua reputazione.Fu un Dissidente (“Dissenter”), il nome dato a coloro che dissentirono credenze e culti religiosi dalla Chiesa di Inghilterra, e come i suoi compagni Dissenzienti fu conseguentemente ripudiato da buona parte dei diritti civili. Nel 1702, Defoe pubblicò un opuscolo, The Shortest Way with the Dissenters (La Via Più Breve per i Dissenzienti), nel quale propose ironicamente la radicale soppressione del dissenso, e per il quale fu imprigionato e messo alla gogna. In conclusione il problema era uno, ma l’argomento coinvolse il problema dei diritti nei suoi termini più generali. Nei suoi opuscoli e articoli Defoe difendeva tesi e principi della grande modernità. Lui era per l’assoluta sovranità del popolo e per il suo diritto a ribellarsi contro un ingiusto governatore; affermò che gli stranieri erano un beneficio per la nazione; affermò addirittura, scandalosamente, che “l’uomo non è ricco perché onesto, ma è onesto perché ricco”; inoltre difese l’importanza dell’educazione contro coloro che la negavano al fine di giustificare differenze di ceto. Infatti lui era, benché i suoi contemporanei non lo realizzarono sempre, un assoluto fautore del costume capitalista e della sua capacità di abbattere privilegi e gerarchie e di premiare il merito, e creare così un nuovo ordine con, nel suo profondo, i valori e la figura del mercante.Tutto ciò lo troviamo non solo nei suoi scritti politici ma anche nella sua narrativa, cominciando con Robinson Crusoe (1719). Robinson, naufragato su un’isola, è il quintessenziale Homo Economicus, definito interamente dalle sue caratteristiche. Prima che la nave affondasse, vi rimosse tutto quello che poteva. Elenca con grande precisione tutti gli oggetti che porta con sé, così dopo avrà dettagliati inventari di tutti i suoi beni e ricchezze: lui fa ciò perché lui è quello che possiede.“Le curiose e sorprendenti avventure” di Robinson sono scritte naturalmente dalla sua mano. Defoe vuole che il lettore sappia sin dall’inizio che tutto ciò che è raccontato è assolutamente vero, “semplice storia dei fatti”. E, infatti, qualcosa di molto simile accadde qualche anno prima allo scozzese Alexander Selkirk [http://it.wikipedia.org/wiki/Alexander_Selkirk], le cui avventure sono state raccontate in un certo numeri di libri. Ma quella storia fu soltanto il trampolino di lancio. L’invenzione è tutta di Robinson che, soprattutto, nel creare l’”autobiografia” di Robinson ebbe in mente la vasta letteratura protestante, che offrì al lettore un profitto biografico che poteva fare sia da lezione che da avvertimento.Una ragione per il successo di questo e di altri romanzi di Defoe risiede nella novità del linguaggio, molto distante da quello delle favole. Era il linguaggio dei predicatori, dei giornalisti, indirizzato soprattutto a un pubblico di mercanti e artigiani. Nel linguaggio di Defoe possiamo individuare l’idioma del popolo, la vivacità dell’inglese parlato, la concretezza del discorso e la scelta delle parole che tutti i potenziali lettori vorrebbero capire.Il fascino della storia risiede nel fatto che Robinson è solo nella sua isola deserta, e che sopravvive creando la condizione che il lettore identifica con “civilizzazione”. La sua solitudine ha forti sfumature religiose. Queste sfumature alludono alle convinzioni da Dissenziente di Defoe, che non erano lontane dal Calvinismo, con la sua credenza nel destino e nel perdono. Defoe offre una versione più leggera. Robinson si ribellò contro l’autorità paterna stabilita dalla legge divina. Quindi dev’essere punito. Ma nella sua punizione la Divina Provvidenza gli offre la possibilità di salvarsi. Robinson affronta le prove che deve subire con coraggio, disciplina e determinazione: l’avversità e la malattia che rischiano di ucciderlo sono la sua occasione di porre fiducia nella divina benevolenza. Viene salvato, e può tornare a casa come uomo ricco e onorato.Robinson mostra cosa un coraggioso e naufragato borghese può fare su un’isola deserta sia ad mariorem Dei gloriam (“Per maggior gloria di Dio”), che per il suo beneficio. Ma cosa può fare una povera ragazza nella martellante metropoli, nel nuovo mondo borghese dove la povertà è

vista come un peccato e nel quale il denaro, come dice il protagonista di Moll Flanders (1722), è la cosa sulla cui quantità dipendono la salvezza o la dannazione degli uomini?La madre di Moll, condannata a morte per il furto di tre pezzi di lino, essendo incinta ha “ottenuto il favore di essere trasportata alle colonie” e ha lasciato la sua bambina di circa sei mesi. Ma la bambina si dimostra fortunata. Dopo diverse vicissitudini viene affidata alle cure di una donna che si guadagna da vivere crescendo ed educando giovani ragazze destinate al servizio domestico. Ma Moll non vuole diventare una serva. “Cosa vorresti essere… una gentildonna?”, le chiede la donna. “Sì!” è la risposta affermativa di Moll. Vent’anni dopo, nel 1740, Richardson pubblica Pamela, la storia di una cameriera che sposa un gentiluomo. All’epoca fu possibile immaginare, almeno nella finzione, un così estremo esempio di instabilità sociale. Ma Defoe sceglie una strada diversa. Forse perché l’epoca non era ancora idonea? O forse perché, consapevole dell’enorme successo popolare delle storie di vita “bassa” sin dai tempi di Elisabetta, pensò che fosse più proficuo raccontare la storia di una donna che, costretta dalla Necessità (“genitore del crimine”), diventa una ladra e una prostituta (per 12 anni), che ha cinque mariti (uno dei quali è uno dei suoi fratelli) e otto bambini (di cui di sette di loro non si racconta nulla)?Le incoerenze della trama sono numerose, e rudimentali i ritratti della psicologia; eppure Moll affascina il lettore così come affascina i personaggi con cui viene in contatto e che, nella maggioranza dei casi, usa e imbroglia. Probabilmente l’ingenua rivelazione che accompagna le sue “fortune e sfortune” gioca a suo favore e, per i lettori del tempo, così fa anche il suo pentimento dopo le sofferenze che ha attraversato. Ma resta il fatto che una vita piena di crimini e immoralità si conclude con libertà e prosperità. Moll stessa si chiede come, sulla Terra, la Provvidenza possa essere stata così gentile con lei – e dopo lascia “i lettori a valorizzare questi pensieri”.Anche Robinson si pone una domanda simile, ma dopo conclude con sollievo che le strade della Provvidenza sono inscrutabili. Dietro queste riflessioni non è difficile individuare la dottrina del destino. Ma nel caso di Moll c’è un’ulteriore ragione per cui Defoe vorrebbe che fosse perdonata. Moll usa tutto quello che ha, la sua bellezza e il suo corpo, al fine di sopravvivere. Usa il suo corpo come un operaio usa le sue braccia e, inoltre, è tutto quello che ha (Defoe credeva nel principio di uguaglianza tra uomo e donna) che le permette di non diventare la proprietà di un uomo.Lo stesso vale per la protagonista di Roxana, Or the Fortunate Mistress (Rossana, O l’Amante Fortunata - 1724), che comunque non parte dalla stessa miserabile condizione di Moll. Roxana sposa un ricco birraio londinese che spreca il suo patrimonio e l’abbandona. Qui è dove cominciano le sue avventure. Diventa una prostituta per necessità (qui necessità è la parola chiave, come nel caso di Moll), ma dopo continua a praticare la sua professione con piacere. È anche vero che la sua esperienza le ha insegnato a non avere fiducia nel comportamento da gentiluomo o nella generosità degli uomini, e la conclusione che ne trae è che deve perciò provvedere generosamente a se stessa. Rifiuta addirittura di sposare un ricco nobile così da non perdere la sua indipendenza finanziaria; di nuovo, non vuole diventare proprietà di un uomo.Dopo anni di agio e prosperità, nelle ultime righe del romanzo arriva la punizione divina per i suoi peccati – specialmente per aver permesso, oltretutto, di morire a una delle sue figlie. Con la punizione arriva il pentimento. Ma ciò di cui si pente è il suo peccato come madre, non di quello di una donna che, per se stessa, ha guadnato la libertà dal bisogno e la libertà tout court (semplicemente) nel solo modo in cui le circostanze glielo permettevano.Di altri lavori di finzione di Defoe, meritevoli di menzione sono Captain Singleton (Il Capitano Singleton - 1720), che potrebbe essere sottotitolato “Crime does pay” (“Il crimine deve pagare”), e soprattutto The Journal of the Plague Year (La Peste di Londra - 1722), il “vero” rapporto romanzesco di un artigiano londinese durante la Grande Peste che devastò la città sei anni prima, e un perfetto esempio dell’abilità di Defoe di andare oltre i confini tra il reale e il fittizio.Defoe è stato spesso sottovalutato da alcuni critici, che lo consideravano un giornalista più che un romanziere. Ma Defoe, mentre scriveva i suoi romanzi, non era più un giornalista, bensì un pioniere letterario. Ovviamente i suoi lavori non poterono completamente prefigurare le conquiste letterarie delle successive generazioni. Da quando i suoi personaggi raccontano storie di avventure designate ad affascinare il lettore, la preoccupazione principale di Defoe è di riempirli di eventi, incontri, incidenti, sfortune e sorprese in modo da rinnovare continuamente l’interesse del lettore nel destino dei protagonisti. Crea un vasto numero di episodi, spesso straordinari, tutti progettati per essere tanto stupefacenti per il lettore quanto per il personaggio. Il personaggio (e questo è il limite di Defoe) può piangere e cadere nella

disperazione, ma non vediamo mai quali sentimenti profondi ci sono nella sua mente e nel suo cuore.“La psicologia del personaggio” non è ancora presente in Defoe. Ma non c’è dubbio che il suo Robinson, la sua Moll, la sua Roxana, sono tra i più vivi, i più reali e i più saldamente radicati nella nostra collettiva immaginazione, più di tutte le creazioni del romanzo inglese.

3.2. Richardson. (Samuel Richardson)Pamela, or Virtue Rewarded (Pamela, o la Virtù Premiata - 1740) è il primo romanzo di un tipografo puritano, Samuel Richardson (1689-1761) che, quando era tredicenne, nel 1733, scrisse un libro di consigli per giovani uomini apprendisti commercianti, The Apprentice’s Vade Mecum (Il Manuale dell’Apprendista), su morale e condotta.Pamela è un romanzo composto di lettere e giornali, molti dei quali scritti da Pamela (sei corrispondenze in tutto), una quindicenne domestica che è assediata dal suo giovane capo, Mr. B. La giovane ragazza resiste e persino dopo essere stata imprigionata nella lontana casa di Mr. B. rifiuta la sua “generosa” offerta di diventare sua amante. Alla fine Mr. B. la sposa e la parte finale del romanzo mostra Pamela diventare un modello di virtù agli occhi di tutti, perfino a quelli dell’arrogante sorella di Mr. B. Questa parte finale, nella quale la spinta di Richardson a moralizzare arriva davvero all’apice, è di solito giudicata come la parte meno convincente del romanzo, persino dai suoi più ferventi ammiratori.Infatti Richardson moralizza in ogni parte del romanzo. Da buon protestante, vuole raccontare un’esperienza che ha serio valore didattico riguardo i principi morali della borghesia a cui appartiene. Questi sono gli stessi principi del duro lavoro e dell’amore coniugale, accompagnati dalla condanna della corruzione dell’aristocrazia, precedentemente promossa da Milton. Ma Richardson non interviene solo sul piano morale infondendo, nella storia di Pamela, una visione ideologica in perfetto accordo con il punto di vista sociale e culturale di quella borghesia mercantile, coltivata su un regime di Bibbia e sermoni, che per la prima volta si stava dirigendo in gran numero verso la letteratura secolare.Lui fa anche qualcosa di decisamente più importante e davvero straordinario. Interviene sul piano sociale, facendosi il paladino di un principio fondatore della classe rivoluzionaria borghese, quello dell’instabilità sociale. Richardson racconta la storia di un membro della bassa borghesia che compie lo straordinario salto entrando negli elevati status della nobiltà. Benché nella sola finzione, la rivoluzionaria pretesa della borghesia, spazzando via la dottrina medievale per cui tutti dovrebbero vivere e morire nella classe in cui sono nati (vale a dire, alla quale Dio li ha assegnati), trova la sua realizzazione.Il romanzo fu largamente di successo in Inghilterra e fu anche il primo romanzo ad essere pubblicato nelle colonie americane. La classe borghese si riconosceva felicemente nei principi morali e sociali proposti nella storia e vivamente avvolti nella “vera storia” di Pamela. In Italia il libro fu adattato da Goldoni [http://it.wikipedia.org/wiki/Goldoni], che lo usò come base per una commedia. Ma in Italia non c’era una borghesia emergente. Goldoni ambienta la sua storia a Londra ma, per non scioccare il suo pubblico, decide di cambiare il finale: ne viene fuori che, sconosciuta a tutti, Pamela era infatti la figlia di un conte che ha vissuto in incognito per trent’anni, in “onorabile povertà”, e perciò il suo matrimonio non portò disonore alla nobile stirpe del gentiluomo.Per Richardson, la storia di Pamela è un chiaro esempio di virtù premiata. Fielding, come vedremo dopo, la chiamò ricompensa dell’ipocrisia. La stessa Pamela non è un’ipocrita. Ma forse potremmo dire, con William Empson [http://it.wikipedia.org/wiki/William_Empson], che è “inconsciamente astuta”. Sicuramente il modo in cui protegge la propria verginità la mostra totalmente consapevole di cosa ci sia in gioco (ma eccessivo candore da parte sua l’avrebbe condotta direttamente ad arrendersi); è molto serena sull’essere una domestica che rifiuta un capo per il quale prova attrazione e affetto. Ma allo stesso tempo dobbiamo riconoscere la sua modernità: la sua resistenza, la sua “impudenza”, sono una moderna risposta all’arroganza o, per essere più diplomatici, al principio d’autorità che l’aristocrazia e le classi superiori hanno, per secoli, giudicato come loro privilegi.Il linguaggio col quale Pamela esprime la sua “impudenza” i suoi problemi è quello della gente comune. È vero che ci sono occasioni dove le espressioni che usa e, qualche volta, interi pezzi delle sue lettere non possono essere la diretta espressione di una domestica. Richardson interviene (da autore) per “correggere” alcune delle irregolarità del discorso comune e le sostituisce con un linguaggio più formale, se non letterario. Ma, come abbiamo visto con Defoe, un fatto rivoluzionario si è imposto: il linguaggio del popolo è entrato nel regno della letteratura.

Forse più di ciò che ha consciamente realizzato, Richardson, il paladino della classe borghese, è anche un aspro nemico dell’aristocrazia. Il suo gigantesco romanzo epistolare Clarissa (pubblicato in otto volumi tra il 1747 e il 1749) è una denuncia del “vecchio ordine” (in nessun modo alleviata dal fatto che l’eroina stessa ne fa parte). Circa un terzo del romanzo consiste in uno scambio di lettere tra Clarissa e il suo ammiratore/persecutore don Giovanni (Lovelace); i restanti due terzi sono lettere scritte da più o meno altri venti corrispondenti.Anche in questo romanzo la protagonista è una giovane donna che, in modo provocatorio, resiste agli approcci e agli attacchi di un uomo che mira ad impossessarsene. Dopo alcuni tentativi di seduzione falliti, don Giovanni la droga e la violenta. Clarissa impazzisce, in seguito recupera la ragione ma non la voglia di vivere. L’ultimo terzo del libro tratta la sua preparazione alla morte e la storia assume toni quasi come quelli della tragedia di Jacobean [http://en.wikipedia.org/wiki/Literature_in_English#Jacobean_literature]. Don Giovanni, dopo la morte di Clarissa, viene ucciso dal cugino della stessa, Colonel Morden, e paga con la vita la sua colpevolezza. Il lettore può solo vedere l’evento come una giusta fine, nonostante non siamo lasciati in nessun dubbio riguardo la sincerità del rimorso di don Giovanni. La sua sentenza di morte è passata su un intero sistema sociale, sul vecchio ordine (i suoi falsi valori, la sua insolenza e in particolare il suo disprezzo per le donne, confinavano con lo stereotipo degli oggetti e delle comodità), contro il quale la borghesia protestante ha combattuto a lungo, e continua a combattere.Il legame tra Clarissa e don Giovanni (che è molto profondo) è un altro importante, e chiaramente moderno, aspetto del romanzo. Clarissa, vittima di violenza maschile, è qualche volta considerata una figura negativa, una donna vanitosa e narcisista, innamorata della sua virtù e del suo vittimismo. Alcuni critici l’hanno accusata di masochismo, cosa che in fondo è vera. Ma questo elemento masochista nel suo carattere è abbastanza significativo per il modo in cui è costruita la sua relazione con don Giovanni. L’incanto che prova per il suo fascino è tenuto a freno dalla diffidenza verso le sue motivazioni e la sua determinazione. Don Giovanni è consapevole dell’ambiguità dei suoi sentimenti. Sia servire per incrementare il suo desiderio e poi, nel momento in cui il suo rifiuto per lui diventa assoluto, per aumentare la sua ossessione e i suoi istinti violenti. Era da alcuni anni prima che la letteratura era di nuovo in grado di presentare al lettore una relazione così psicologicamente sottile e turbante.Le lettere, come autobiografia fittizia, sono un mezzo per convincere il lettore della verità degli eventi raccontati. Richardson usa una tecnica particolare, non presente allo stesso modo nel suo precedente lavoro. I suoi personaggi registrano le loro esperienze così come accadono, loro “scrivono al momento”. Non hanno tempo per rifletterci, le mettono fresche sulla pagina, e sono così presentate in modo da corrispondere perfettamente ai loro sentimenti e verità nascoste. I personaggi così derivanti dall’immaginazione di Richardson si presentano a noi come persone reali, che comunicano la verità delle loro esperienze con l’immediatezza dello strumento a loro disposizione. Sta a noi rifletterci come lettori e, come Richardson avrebbe desiderato, ricavarne le lezioni necessarie.

3.3. Fielding. (Henry Fielding)Henry Fielding (1707-54), figlio di un luogotenente, fu mandato nella pubblica scuola esclusiva di Eton quando era dodicenne, e vi rimase per 5 anni. Nel 1728 si iscrisse come studente di lettere all’università di Leyden, rimanendovi per 18 mesi, durante i quali seguì ulteriori studi di letteratura classica. Questa formazione culturale aiuta a spiegare la sua attitudine per il lavoro di scrittura. Come detto precedentemente, la prima parte della sua carriera artistica la passò in teatro e alcune delle sue commedie rivelano una preferenza per la parodia e un divertito disprezzo per l’affascinante repertorio teatrale. Con la Licensing Act del 1737, Fielding dovette trovare nuovi mezzi di sostentamento. Iniziò a studiare legge e fu chiamato all’esercizio forense nel 1740. In quell’anno fu pubblicato Pamela e Fielding, nel moralismo di quel libro, trovò immediatamente un nuovo oggetto per il suo disprezzo e le sue abilità parodiche. Shamela (Pamela + Shame - 1741) è la sua beffarda risposta a Richardson. L’intento parodico è già nel titolo, una combinazione di Pamela con falso (o finto) e obbrobrio (quindi anche con “confusione”), e si estende all’intera forma epistolare – o, più precisamente, alla pretesa del tipo di scrittura di Richardson di essere capace di essere “al momento”. Soprattutto, comunque, Shamela è una satira su quella che Fielding sentì come l’ipocrisia moralistica di Pamela (e di Pamela).Il suo successivo romanzo, Joseph Andrews, fu pubblicato l’anno seguente. Il suo impulso iniziale e la sua sezione di apertura sono in stile parodico. Joseph, fratello di Pamela, è il fante di Lady Booby, zia di Mr. B. (che ora è chiamato Squire Booby). Lady Booby, nella sua casa a

Londra dove sta passando la stagione, fa espliciti approcci a Joseph, che ci mette un po’ a capire cosa vuole fare, nonostante fosse perfettamente chiaro. Il giovane uomo, che è puro ed è innamorato della bellissima Fanny, le rifiuta e viene cacciato fuori a pedate. Giustamente o no, non possiamo aiutare trovando tanta castità in un uomo come argomento per una commedia. Il povero Joseph, così ridicolizzato, decide di tornare a piedi al suo villaggio Somerset, che è la residenza di campagna dei Booby. Questo è il suo ritorno, come il ritorno di Ulisse dopo la guerra di Troia. E come quello di Ulisse, il ritorno di Joseph è più lungo, più complicato, più avventuroso e pieno di incidenti di quello che dovrebbe essere. Dopo la sua prima disavventura, Joseph si imbatte in Parson Adams, il parroco del suo villaggio, e insieme s’incamminano per Somerset. Qui il romanzo cambia andamento. La parodia è lasciata da un lato e la narrativa procede sotto la sua forza, come una bizzarra versione inglese delle avventure di Don Chisciotte e Sancho Panza. Adams salva una ragazza dall’assalto in un bosco, solo per scoprire che lei è Fanny. I tre viaggiatori, dopo essersi imbattuti in ogni tipo di disavventura, vengono ospitati da un certo Mr. Wilson, che gli racconta la storia della sua vita e il rapimento del suo bambino da parte dei vagabondi. Alla fine raggiungono il loro villaggio, dove trovano Pamela sposata con Squire Booby. Sconfiggendo l’ostilità di Lady Booby (appoggiata da Pamela), Fanny e Joseph (che risulta essere il figlio di Mr. Wilson) sono liberi di sposarsi.Il romanzo è elegante e piacevole (una combinazione che non si trova neppure in Richardson o Defoe). È pieno di episodi altamente comici e mantiene un consistente tono allegro grazie all’ironia e all’humour con i quali Fielding presenta personaggi ed eventi. In forma e struttura è interamente originale. La storia è raccontata in terza persona e Fielding dichiara la sua presenza come narratore (come creatore di un lavoro di finzione, più che “editore”) esplicitamente dall’inizio, cominciando col titolo ironico all’inizio di ogni capitolo. Lungo la narrazione ci sono costanti ammonimenti al lettore per ricordargli che sta leggendo un romanzo. Eventi e personaggi sono “veri” nel senso che sono basati sui corrispettivi reali, ma allo stesso tempo sono evidentemente fittizi. Nella sua prefazione, Fielding, che è astuto nel sottolineare il valore letterario del suo lavoro, guarda ai generi consacrati della letteratura classica come un segno contro il quale collocare il suo romanzo, che considera “un tipo di scrittura… mai tentato prima” e definisce come un “poema comico epico in prosa”. Differisce dalla favola, dice, nell’essere “leggero” e nell’introdurre “persone di rango inferiore”. La differenza nel tipo di personaggio non è considerata positiva in se stessa, come lo era nella prefazione di Congreve [http://it.wikipedia.org/wiki/William_Congreve_%28scrittore%29]: piuttosto, Fielding ricorre ai generi classici per giustificare la presenza dei suoi personaggi di ceto basso e, allo stesso tempo, per giustificare la forma del nuovo genere.I suoi personaggi sono come le persone che troviamo nella vita reale, e la vita “fornisce un preciso osservatore, assieme al ridicolo”. La sua accurata e nobile prospettiva gli permette perciò di offrire al lettore una rappresentazione realistica del suo argomento e di intrattenere il lettore mentre lo mostra. Il lieto fine, Fielding lo sa bene, non è ovviamente realistico. La convinzione che la virtù conduca alla felicità è “una dottrina molto salutare e confortevole, e verso la quale non abbiamo che una difficoltà, cioè che non è vera”.Quest’ultima perla di saggezza si trova in Tom Jones (1749), il capolavoro di Fielding. Tom è un trovatello che, verso la fine del romanzo, scopre di essere il nipote di Mr. Allworthy, il simpatico, impetuoso e generoso uomo che lo adottò. Ciò significa che sarà in grado di sposare Sophia, la donna che ama e che lo ama a sua volta. Le avventure e disavventure di Sophia e Tom (le migliori sono nella parte centrale del romanzo, dove formano una specie di epica da strada) continuano per un centinaio di pagine, ma non sono mai noiose perché Fielding mantiene il lettore incollato alla trama inventando spettacolari incidenti, e intrattenendolo costantemente con l’uso di ironia quasi ammontando a un dialogo regolare tra autore e lettore. Inoltre, nel secondo libro Fielding si descrive come “il fondatore di un nuovo campo di scrittura”, un campo in cui “può fare qualsiasi legge gli piaccia” e in cui invita il lettore a trovare la sua strada non esattamente attorno a una storia vera, ma a una versione della storia che potrebbe essere vera.Alla fine del romanzo Tom Jones, avventato, esuberante, imprudente, ma uomo dal cuore generoso, perdona tutti coloro che lo hanno offeso. La sua natura benevola è vittoriosa. Fielding dichiarò che la sua capacità “di percepire le disavventure e di gioire per la felicità degli altri” fu un regalo della natura ossessionata da troppo poco. E naturalmente, a differenza di cosa accade a Tom, era una qualità non sempre premiata, per tutto ciò che la sensibilità del XVIII secolo poteva desiderare che fosse.Nel suo ultimo romanzo, Amelia (1752), Fielding abbandona il suo salutare scetticismo e si dirige nella direzione del romanzo sentimentale. Crea la figura di una moglie e madre ideale,

vittima di suo marito e dell’asprezza della vita urbana (Londra è mostrata come la stessa città corrotta e falsa che c’è nella parte finale di Tom Jones), ma aiutata da persone oneste e generose, che attraversano ogni tipo di disavventura. L’intervento di un benefattore e di un’inaspettata eredità assicurano il lieto fine.È una storia troppo somigliante a quelle offerte dalle commedie sentimentali del periodo, e aggiunge poco alla reputazione di Fielding. Ciò nonostante il personaggio di Amelia è stato acclamato da alcuni critici moderni per il modo in cui è usato da Fielding per far risaltare la categoria delle donne nella rumorosa società maschilista del XVIII secolo. Ma in ogni caso è paradossale che il disincantato Fielding abbia creato una figura così poco capace di concentrare sulla sua persona la realtà delle relazioni tra i sessi e l’arroganza del potere maschile, dal confronto con la Clarissa creata dal moralista Richardson – che Fielding burlò per il suo predicare sulla virtù.

3.4. Smollett. (Tobias Smollett)Le avventure sperimentate da Tom Jones e Joseph Andrews durante i loro viaggi (da Londra a Somerset nel caso di Joseph; da Somerset a Londra in quello di Tom) hanno echi del “romanzo picaresco”, il sottogenere che apparve prima in Spagna nel XVI secolo e che racconta l’audace storia di un giovane uomo di bassa estrazione sociale. Il romanzo francese Gil Blas de Santillana (Storia di Gil Blas di Santillana) di Alain-René Lesage [http://it.wikipedia.org/wiki/Alain-Ren%C3%A9_Lesage], pubblicato in molti volumi tra il 1725 e il 1735, fu l’esempio più riuscito di questo genere, non solo in Francia ma anche in Inghilterra, dove fu tradotto nel 1749 da Tobias Smollett (1721-71). Smollett, figlio di un nobile scozzese, lavorò come assistente chirurgo su una nave che prese parte nella spedizione contro gli spagnoli nel mare caraibico (la flotta britannica attaccò la città colombiana di Cartagena, senza successo, e dopo si ritirò). Nello stesso momento in cui traduceva Gil Blas, scrisse anche un suo romanzo, The Adventures of Roderick Random (Le Avventure di Roderick Random - 1748), un racconto in prima persona dove l’eroe racconta una lunga serie di avventure simili a quelle affrontate dai protagonisti dei precedenti romanzi picareschi, ma che contiene anche elementi tratti dalla diretta esperienza dell’autore, compreso l’assedio di Cartagena.Nel 1751 Smollett pubblicò The Adventures of Peregrine Pickle (Le Avventure di Peregrine Pickle), un romanzo raccontato da un narratore onnisciente nel quale il protagonista del Grand Tour offre a Smollett l’opportunità di creare una serie di beffarde (e sciovinistiche) critiche di abitudini e comportamenti continentali. Come Roderick Random, il romanzo contiene numerose digressioni (alla maniera di Gil Blas), compresa una che contiene i ricordi erotici di Lady Vane (una persona reale – viscontessa Vane). Questo scandaloso capitolo e le feroci caricature di alcune personalità del periodo (compreso Fielding) non aiutarono a rendere il romanzo un successo e Smollett decise astutamente di pubblicare una seconda edizione decisamente più prudente.Complessivamente più riuscito fu Humphry Clinker (La Spedizione di Humphry Clinker - 1771), un romanzo epistolare. (È interessante osservare che Smollett usò le stesse tre forme di narrazione usate da Defoe, Richardson e Fielding). Questo romanzo, scrisse Walter Scott [http://it.wikipedia.org/wiki/Walter_Scott], descrive “i vari effetti come prodotti, dagli stessi oggetti, su differenti membri della stessa famiglia”. In effetti, le lettere scritte dai 5 corrispondenti su un tragitto attraverso Wales, Scozia e Inghilterra offrono una molteplicità di punti di vista dello stesso oggetto, richiamando la dichiarazione dei filosofi stoici che le cose non sono quelle che sono, ma ciò che crediamo che siano. Ma questa diversità di vedute è brillantemente orchestrata da Smollett in modo da essere sovrapposta, e le vedute opposte le une alle altre e cancellate, creando un effetto comico assai piacevole.Il viaggio dei 5 corrispondenti si trasforma in 5 viaggi, com’era appropriato in un’era di “viaggi sentimentali” (il libro di Sterne fu pubblicato solo 3 anni prima). Ma è soprattutto un viaggio che permane in Britannia, a differenza del continentale Grand Tour di cui Smollett ha “satirizzato” il decadimento culturale in Peregrine Pickle; ed è un viaggio che va a nord nella terra nativa di Smollett, la Scozia (ha un suo corrispondente che dice, “il fiume Clyde è assai pastorale”) e specificamente una Scozia che rappresenta il mondo rurale, in contrasto col mondo metropolitano della sfrenata capitale.Nella prefazione di Roderick Random, Smollett dichiarò di voler destare “generosa indignazione… contro la meschina e immorale disposizione del mondo”. Peregrine affermò di essere “un nemico dichiarato di tutta l’oppressione”. Tutto del lavoro di Smollett è dettato dal suo nitido anti-conformismo: persino Humphry Clinker è un romanzo che va contro natura, ma in cui la satira ha dato modo di fare humour.

3.5. Sterne. (Laurence Sterne)Il romanzo inglese ha difficilmente trovato il suo posto come genere letterario e stabilito le sue regole fondamentali, in quanto arrivò un lavoro che rovesciò tutti i suoi assunti fondamentali. L’autore di questo lavoro fu un parroco di campagna, il Reverendo: Laurence Sterne (1713-68) e la sua opera fu The Life and Opinions of Tristram Shandy (La Vita e le Opinioni di Tristram Shandy - 1760-67). Già nel titolo si può osservare una significativa rottura con la regola: fa intendere di essere non su avventure, bensì su “opinioni”. Il romanzo stesso procede in una maniera tale da dichiarare apertamente il suo carattere fittizio e presentare l’autore come il creatore del mondo del romanzo, dei personaggi e degli eventi che esistono non perché hanno una precedente esistenza nel mondo reale, ma perché sono “portati ad esistere” in un universo narrativo. L’autore si rivolge costantemente e direttamente ai suoi lettori, in un tono non differente da quello di Fielding – spiritoso, divertito, graziosamente satirico. Così facendo, stabilisce con loro una civile conversazione (“lo scrivere, quando ben gestito”, dice l’incipit del capitolo XI del primo volume, “non è altro che un nome diverso per dire conversazione”), fiducioso di ottenere il loro consenso e, addirittura, la loro complicità. Il suo successo fu enorme. All’epoca, critici e scrittori non lo apprezzarono (a differenza di quelli del XX secolo, da Joyce a Rushdie), ma il comune pubblico di lettori rispose con entusiasmo.Il romanzo non comincia con la nascita di Tristram, il narratore, ma con il suo concepimento (la sua nascita è descritta nel terzo volume). Tristram scrive, ma mentre scrive segue il filo del suo pensiero e le associazioni di idee che gli arrivano, e sfrutta la relatività del tempo così come l’avvertiamo noi umani, interrompendo sequenze cronologiche con centinaia di digressioni e raccontando la vita di altre persone attorno a lui: i suoi genitori, suo zio Toby, interessato solo al divertimento degli assedi militari, il caporale Trim, inserviente di Toby, l’amabile parroco Yorick, l’incompetente dottor Slop, l’opprimente vedova Wodman che pianifica di sposare lo zio Toby, e un’intera galleria di personaggi minori.Ma, mentre scrive, il tempo passa, e Tristram si scopre sempre più lontano dal momento in cui la narrazione può “raggiungerlo” nel presente. “Tristram Shandy”, scrive Terry Eagleton [http://it.wikipedia.org/wiki/Terry_Eagleton], “può essere visto come una mostruosa parodia del modo di scrivere di Richardson. (…) Nei racconti di Richardson, il tempo di scrittura e il tempo di cui si scrive sono identici; invece, uno dei problemi di Tristram è gestire il tempo della sua scrittura, il tempo di cui si scrive, e il tempo del lettore, in una specie di equilibrio”. È una “missione impossibile” per Tristram, e che Sterne può portare a termine solo attraverso la sua conversazione con il lettore, al quale rivela la finzione della narrazione.L’operazione compiuta da Sterne è veramente sovversiva, sia per la forma che per il linguaggio. Lui esplora e separa ogni figura retorica, ogni forma di gergo o linguaggio professionale, ogni sciupato artificio di grammatica o di sintassi; esplora i molti limiti dell’abilità delle parole di esprimere un significato condiviso. È per questa ragione che ha fatto ricorso a una varietà di strumenti non verbali – asterischi, pagine bianche, pagine marmorizzate, slanci, persino un’”apposita” pagina nera quando Yorick chiuse gli occhi e “non li riaprì mai più”.Questi strumenti tipografici, agendo anche come sostituti o alternativi alla comunicazione verbale, sono parte del gioco che Sterne mantiene con il lettore, come un altro ammonimento al lettore per ricordargli che davanti a lui c’è un lavoro di finzione – non l’autobiografia di Tristram, ma l’invenzione letteraria di un romanziere. Malgrado il suo titolo, Tristram Shandy non è del tutto un’autobiografia. La verità è che della vita e persino delle opinioni di Tristram non apprendiamo praticamente nulla: ciò che offre il libro, piuttosto, e anche questo solo in parte, è la vita di suo zio e le opinioni di suo padre (un “filosofo naturale”, secondo Tristram).Niente di questo, comunque, scredita in qualche modo gli altri meriti del libro che, anche se burla e capovolge le caratteristiche della forma del romanzo che si sono sviluppate nella prima metà del XVIII secolo, allo stesso tempo dimostra la vitalità del genere e la sua abilità di esplorare nuove piste e nuove forme. C’è inoltre un’ulteriore virtù, da non sottovalutare: Tristram Shandy inventa una nuova forma di humour, meno crudele di quella di Swift (un regolare punto di riferimento per Sterne) e meno nobile di quella di Fielding, ma non meno delicata nella sua divertita bonarietà – “Shandean humour”, come venne poi chiamato.Come già detto, Tristram Shandy ebbe poca approvazione nei circoli letterari, dove fu accusato di incoerenza, superficialità e volgarità. Un’accoglienza più calda fu data a A Sentimental Journey through France and Italy (Un Viaggio Sentimentale attraverso Francia e Italia), pubblicato nel 1768, dopo la morte di Sterne, e basato sui viaggi che ha intrapreso alcuni anni prima per motivi di salute. Una ragione per questo favore ritrovato era che l’autore era morto e poteva quindi essere perdonato per le sue trasgressioni; ma era anche

per suo beneficio che Sterne presentò il suo nuovo romanzo come un libro il cui scopo era “di insegnarci ad amare il mondo e le nostre compagne creature”, e soprattutto che il narratore del libro, il parroco Yorick, sotto il nome di “Cara Sensibilità”, si soffermava su particolari, dettagli, piccoli episodi che all’epoca sembravano importanti, e ne dava un “sentimentale” resoconto.Quest’attaccamento al sentimento, e l’enfasi data alla sensibilità individuale, sono, come si vede, in perfetta armonia con la filosofia e il gusto che si portavano all’attenzione nella seconda metà del XVIII secolo. Ma il sospetto deriva dal fatto che i lettori del periodo (e, in seguito, i romantici di tutta Europa) erano ingannati da Sterne, che potrebbe non aver condiviso, ma avrebbe piuttosto desiderato di “satirizzare”, le caratteristiche dell’acuta sensibilità mostrate dal degno Yorick. Lo stesso testo è ambiguo su questo punto, ma il fatto che Sentimental Journey “parodizzi” l’affascinante percorso letterario del periodo suggerisce che potrebbe anche nascondere in se un’attitudine analoga all’altrettanto affascinante filosofia dell’epoca. Se non fu questo il caso, dovremo accettare che il libro che Sterne scrisse brevemente prima della sua morte e nella consapevolezza che la morte gli era vicina nacque, come disse De Quincey [http://it.wikipedia.org/wiki/Thomas_de_Quincey], da un’anomala fusione di humour e pathos, e dalla copresenza di due aspetti contradditori che attraversano la cultura del XVIII secolo.

4. L’epoca della Sensibilità. (The Age of Sensibility)Sensibilità è la parola chiave usata per puntualizzare un aspetto decisivo della cultura inglese nella seconda metà del XVIII secolo. Date precise per fenomeni di questo tipo possono essere utili per autori di manuali come questo; ma, in realtà, le cose non lavorano in forme distinte: trasformazioni, e anche rivoluzioni, hanno origini e possono manifestarsi all’occhio vigile già prima della loro completa fioritura. Vecchi e nuovi aspetti possono coesistere per lungo tempo e a volte, particolarmente nel caso del XVIII secolo, i nuovi aspetti possono essere in contrasto tra di loro.

4.1. Poesia. (Poetry)Negli anni in cui Pope scriveva Dunciad, l’espressione poetica neoclassica era dominante. Il poeta scozzese James Thomson (1700-48), nel suo poema The Seasons (Le Stagioni – 1726-1730), celebra “i puri piaceri della vita rurale”, ponendo il “naturale” paesaggio della campagna e l’attività del rustico contadino al cuore della sua inventiva poetica. Dal punto di vista retorico, la distanza da Pope non è così grande, ma il soggetto dei suoi poemi e il loro contenuto ideologico sono già indizi dell’emergere di una nuova sensibilità. Ciò è rinforzato dal lavoro del suo amico William Collins (1722-59). L’intensa liricità di alcuni poemi di Collins, come Ode to Evening (Ode alla Sera), e la sua visionaria idea di poesia, sono prove inoppugnabili che l’età augustea ha passato il suo culmine.Sensibilità significò la capacità di sentire. Il grande filosofo scozzese David Hume [http://it.wikipedia.org/wiki/David_Hume] (1711-76), l’uomo che risvegliò Kant dal suo “sonno dogmatico”, affermò che l’uomo aveva un’inclinazione naturale ad andare anche verso la felicità e il benessere del suo compagno uomo. L’idea di questa naturale simpatia sociale era il fondamento filosofico della convinzione che la benevolenza era una virtù fondamentale (lo stesso Fielding l’attribuì ai suoi personaggi positivi), e non passò molto prima che la benevolenza iniziò ad essere vista come componente cruciale della capacità di sentire.In poesia, la sensibilità si espresse in una cupa concezione del posto dell’uomo nel mondo. L’uomo non è più, come in Pope, la misura di tutte le cose, e l’inno glorioso a tutte le cose gloriose che può fare nella sua vita cede alla con alla considerazione del suo destino mortale e alla meditazione sulla morte, come in Night Thoughts (Pensieri Notturni – 1742-45) di Edward Young o in The Grave (La Tomba – 1743) di Robert Blair, poeti che videro il loro lavoro poetico come se “dipingesse gli oscuri orrori della tomba”.Il capolavoro della malinconica sensibilità del XVIII secolo è Elegy Written in a Country Churchyard (Elegia Scritta in un Cimitero Campestre – 1751) di Thomas Gray, che fu immediatamente esaltato dagli scrittori contemporanei per la sua universalità (“abbonda di immagini”, scrisse Dr. Johnson, “che trovano uno specchio in ogni mente, e di sentimenti ai quali fa eco ogni superficie”), e divenne presto un modello per la successiva generazione di poeti. L’elegia, scritta in quartine con rima ABAB e di forma sostanzialmente tradizionale, è una meditazione sulla morte, ma – e qui risiede la sua originalità – la morte in questione è quella del paesano infelice seppellito in misere tombe, prive di ornamenti e statue che onorano quelle

dei ricchi e potenti. La loro oscura esistenza, “lontana dalla farnetica lotta tra le ignobili folle”, trova il suo cupo posto di riposo sotto gli “aspri olmi” e “l’ombra dell’albero della morte” del cimitero di campagna, ma per questa ragione bisogna quasi invidiarlo. La loro morte conduce a una riflessione generale sulla morte e conclude con un epitaffio la cui allusione implicita è al destino del poeta stesso, ma che è più direttamente riferito a quello di Richard West, amico di Gray: “grande era la sua generosità” e “la malinconia lo ha segnato per lei”. Le due cose procedono insieme e sono gli aspetti gemelli della sensibilità, che si stava saldamente affermando come paradigma dell’umanità. L’elegia di Gray fu un decisivo punto di riferimento per l’emergere di quella che è stata chiamata poesia solenne, che costituisce uno dei componenti fondamentali del preromanticismo.Gray è anche l’autore di The Bard (Il Poeta – 1757), un’ode pindarica, “fondata”, scrisse, “su una corrente d’uso a Wales disposta da Edward I, secondo la quale sarebbero stati uccidi tutti i poeti gallesi che fossero capitati nelle sue mani”. Le parole di un poeta sopravvissuto (che si suicida alla fine del poema) forniscono a Gray l’opportunità di allineare la sua poesia nella direzione del Sublime. Questa è un’altra idea centrale della poesia preromantica, che assegna un valore estetico alla grandezza e alla violenza della natura e ai suoi aspetti selvaggi, visti come capaci di risvegliare le più profonde emozioni, dalla devozione religiosa all’atterrito spavento.Edmund Burke, nella sua opera Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (Indagine Filosofica sull’Origine delle Nostre Idee di Sublime e Bello), pone l’accento sul terrore come ricerca del piacere estetico: “In qualunque modo sia adatto ad eccitare l’idea del dolore e del pericolo… o è pratico di oggetti terribili, o agisce in maniera analoga al terrore, è una ricerca del sublime”. Scrittori, pittori, viaggiatori inglesi che attraversano le Alpi per il Grand Tour, trovarono nel saggio di Burke le basi teoriche per la manifestazione di una forma di sapere che iniziò a diffondersi largamente, e che permise all’irrazionalità di prendere posto nell’era del trionfo della ragione.The Bard di Gray mostra anche un altro aspetto fondamentale della sensibilità preromantica, connesso in parte all’idea del Sublime inteso come celebrazione del primitivo, dello spontaneo e del “naturale”. Un paio di anni dopo, nel 1759, James Macpherson (1736-96) tradusse un frammento gaelico, The Death of Oscur (La Morte dell’Oscuro), e l’anno dopo pubblicò un libro chiamato Fragments of Ancient Poetry (Frammenti di Poesia Antica - 1760), che lui affermò di essere costituita di materiale raccolto nelle regioni montuose e di averlo poi tradotto dall’originale. Incoraggiato dal suo successo, nel 1762 pubblicò Fingal, an Ancient Epic Poem (Fingal, un Antico Poema Epico), dichiarando che fosse una traduzione di un’epica di Ossian [http://it.wikipedia.org/wiki/Canti_di_Ossian], figlio di Fin (un leggendario eroe irlandese che si suppone sia vissuto nel terzo secolo dopo Cristo, trasformato da Macpherson nello scozzese Fingal). In un anno, l’opera fu seguita da un poema epico più “antico”, Temora (1763). Non solo in Britannia, ma in tutta Europa, la poesia gaelica venne acclamata come la sublime manifestazione di un naturale genio poetico. Gray fu entusiasta; Goethe ritenne Ossian superiore a Omero. Dr. Johnson, intanto, chiese semplicemente a Macpherson di produrre manoscritti originali – cosa che, ovviamente, non poteva fare, sullo sfondo in cui Ossian era un poeta “orale”.Gli antichi poemi tradotti da Thomas Chatterton (1752-70) erano altrettanto spuri. Chatterton si suicidò all’età di 18 anni e la sua morte, assieme alla sua poesia, ebbe un potente effetto sui poeti romantici (Keats lo chiamò “lo scrittore più puro della lingua inglese”), che fecero tesoro del primitivismo dei poemi che si suppone abbia tradotto. Apprezzarono altrettanto Reliques of Ancient English Poetry (Reliquie dell’Antica Poesie Inglese – 1765) di Thomas Percy, una raccolta di vecchie canzoni, poemi e ballate, anche se qualche volta venne pubblicata in una versione “migliorata”.Ciò che è importante qui è la proposta di un modello di poesia completamente nuovo. In contrasto col linguaggio controllato, la metrica rigorosa, il decoro del tema e i concetti di esemplare valore propri della poesia neoclassica, troviamo un tipo di poesia che si presenta come spontaneo, libero da sofisticati artifici retorici, portatore di emozioni e sfumature di irrazionalità, primitivo e, come tale, una genuina espressione dei lontanissimi antenati della gente delle isole britanniche. Per la successiva generazione di poeti, i romantici, ciò agì come un invito a spingere ancora più avanti e a liberarsi completamente dell’eredità neoclassica.

4.2. Il Romanzo Gotico (The Gothic Novel)Gray era un amico e vecchio compagno di scuola (a Eton) di Horace Walpole [http://it.wikipedia.org/wiki/Horace_Walpole] (1717-97), figlio del dittatore primo ministro. Fu il

Walpole più giovane che, nel 1757, fondò la tipografia che pubblicò le odi di Gray. Walpole apprezzò Gray come poeta del Sublime, una categoria estetica che trovò particolarmente congeniale.Nel 1764, Walpole pubblicò il romanzo The Castle of Otranto: A Gothic Story (Il Castello di Otranto: Una Storia Gotica), presentandolo come la traduzione di un vecchio testo italiano. Con questo romanzo, Walpole creò un nuovo genere, quello del romanzo gotico, che porta insieme il gusto per il picaresco e per il sublime con una predilezione per il mistero e l’irrazionale. Il protagonista del romanzo gotico è molto spesso una giovane donna perseguitata, da villani di terrificante cattiveria, da ciò che evita, e che nella sua fuga affronta ogni genere di pericolo reale o immaginario, compresi fantasmi e fenomeni apparentemente soprannaturali che la minacciano ogni volta. Quasi sempre il romanzo si concludere con il canonico lieto fine, che tende ad apparire clamorosamente improbabile. Questo finale è offerto come un “premio” per il lettore che, assieme all’eroina, attraverso la trama è stato soggiogato all’emozione “sublime” per eccellenza – il terrore.Qui ci troviamo su un terreno completamente opposto a quello del neoclassicismo, da un punto di vista sia generalmente estetico che strettamente letterario. Portando all’estremo la “nuova sensibilità” e il gusto per la “poesia solenne” e la sua meditazione sulla morte, entriamo in un mondo narrativo dove il confine tra vita e morte non è più chiaro, e dove la morte si intromette costantemente nella vita.Nel romanzo di Walpole lo sfondo è un castello esotico, situato in Italia, ambiente di fantasmi, cacce in buie cripte, misteriose apparizioni, statue sanguinanti, riconoscimenti e assurde coincidenze, e drammatiche storie d’amore. Nella prefazione della seconda edizione del romanzo, Walpole dichiara che il suo obiettivo è stato quello di fondere romanzo e poesia. Quest’asserzione non è del tutto falsa, ma c’è più verità in un’altra sua affermazione: “Ho dato le redini alla mia immaginazione; visioni e passioni mi hanno soffocato”.La moda del romanzo gotico (per Walpole, gotico significa medievale, che non è il caso di tutti gli scrittori del genere) raggiunse il suo apogeo verso la fine del XVIII secolo. Prima di ciò, comunque, emerse un lavoro di straordinaria originalità, Vathek di William Beckford (1759-1844), scritto in francese nel 1782 e tradotto in inglese, con l’assistenza dell’autore, da Samuel Henley [http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Henley] nel 1786. Racconta la storia del cruento califfo Vathek che, guidato dal desiderio di andare oltre i limiti dell’umano e dalla sua avidità di esperienza e di ricchezze, stringe, come Fausto [http://it.wikipedia.org/wiki/Faustus], un patto col diavolo. Commette orribili crimini, affronta straordinari pericoli, e alla fine raggiunge il suo traguardo, il luogo dove si trovano i tesori dei sultani preadamiti; ma, appena comprende la vanità di tutte le ricchezze terrene, il suo cuore scoppia nelle fiamme. A causa di vuoti fasti e insufficiente potere, Vathek diventa “vittima di un’angoscia senza fine e di un rimorso senza attenuazione”. Le ultime pagine, che descrivono la punizione di uno che è diventato lo schiavo del diavolo, sono un atto dovuto. Ma prima di ciò, la descrizione delle regioni infernali e dei dannati che vi abitano condividono gli stessi ingredienti (pittoresco, terrore, sublime), come la descrizione delle precedenti fantastiche avventure di Vathek. Sono queste avventure, con la loro dimensione visionaria e fantastica, che contengono il reale significato del libro: un viaggio nel proibito, una sfida alla ragione, uno spazio mentale dominato dalle più ampie e visionarie sponde della fantasia.Il più famoso, ammirato e imitato di tutti gli autori gotici fu Ann Radcliffe (1764-1823), una ritirata e debole donna, che inventò le storie più stravaganti e orribili dell’epoca. Il suo primo romanzo, ispirato da Ossian, ebbe luogo in Scozia; i suoi romanzi successivi, per i quali divenne famosa, ebbero luogo in Italia, in paesaggi pittoreschi (in armonia con l’idea di Sublime di Burke), e in conventi o in cantine di sinistri castelli che danno l’opportunità di infinite variazioni sul tema del terrore. La vittima è la ragazza inseguita e perseguitata e il suo inseguitore/persecutore è un perfido e lussurioso villano. La storia finisce con l’inevitabile matrimonio, il premio guadagnato dalla ragazza che ha dovuto affrontare orribili pericoli e soprannaturali terrori (benché i più recenti, come sarà poi il caso di altri scrittori, sono “smascherati” alla fine e spiegati come il prodotto delle azioni umane).The Monk (Il Monaco – 1796), il capolavoro di Matthew Gregory Lewis (1775-1818), apporta un significativo cambiamento alle regole basilari del genere gotico. All’inizio del romanzo Ambrosio, il futuro villano, è un giovane monaco famoso per la sua devozione, ma viene ingannato e condotto sulla via del peccato da una donna diabolica. A questo punto, in accordo con le regole del genere, il monaco perseguita una giovane ragazza che vive con la madre; ma dopo, invece del previsto lieto fine, succede che Ambrosio violenta la ragazza (che poi scopre essere sua sorella) e la uccide. Una volta trovato, viene consegnato all’Inquisizione e

condannato al rogo; per sfuggire alla morte stringe un patto col diavolo, che poi lo trascinerà giù all’inferno.Il diavolo dice ad Ambrosio che lui era onesto solo per vanità (qualcuno sospetta che Lewis pensò che questa caratteristica non era unica solo in questo particolare individuo). La storia, ispirata dal romanticismo tedesco nel suo essere estremamente macabro, è fusa con uno spirito di aperto sadismo, espresso attraverso lo stupro, l’omicidio e l’incesto, che la rendono un esempio di letteratura di trasgressione anche più del romanticismo gotico. Ma molto probabilmente il suo sensazionalismo è, almeno in parte, il prodotto di un radicale disprezzo per l’ipocrisia che spesso regola le relazioni sociali. Questa, indubbiamente, fu l’interpretazione preferita un secolo dopo dai surrealisti francesi.

4.3. Dr. Johnson. (Samuel Johnson)All’epoca in cui venivano pubblicati i primi poemi solenni, diretta espressione della nuova sensibilità, e all’epoca in cui Walpole vendeva migliaia di copie di Castle of Otranto, Samuel Johnson (1709-84), artisticamente e filosoficamente distante da quel tipo di letteratura come poteva essere immaginata, stava emergendo come la figura più autorevole dell’intero mondo letterario inglese. Fu così importante che il periodo chiamato L’Epoca della Sensibilità può essere, con equo giudizio, rinviato all’Epoca di Johnson.Johnson è nato a Lichfield, figlio di un libraio. Frequentò l’università di Oxford per appena un anno, prima che la mancanza di denaro lo costrinse ad abbandonare i suoi studi. Soffrendo di acuti disturbi mentali in seguito alla morte del padre nel 1731, tentò con vari mezzi di guadagnarsi da vivere col lavoro intellettuale. Alla fine, nel 1737, decise di trasferirsi a Londra, dove divenne l’assistente del fondatore di The Gentleman’s Magazine, del quale divenne un regolare collaboratore, e cominciò una carriera di intensa attività letteraria, scrivendo poemi, saggi e biografie (il genere, disse, “più facilmente applicato ai propositi della vita”).Nel 1747 pubblicò il “Progetto” di Dictionary of the English Language (Dizionario della Lingua Inglese), il lavoro per il quale è maggiormente famoso e al quale iniziò a lavorare l’anno precedente. Il suo scopo era di creare “un dizionario con il quale la pronuncia” dell’inglese potesse “essere fissata e potesse essere facilitato il suo conseguimento; tramite il quale la sua purezza” potesse essere “preservata e potesse essere accertato il suo uso”. Diede una definizione di qualcosa come 40000 parole, illustrandole con citazioni tratte da Sidney, Milton, Dryden, Swift e Pope così come da altri campi di cultura. Questo approccio (che aveva precedenti greci, latini e italiani) marcò un enorme passo in avanti in relazione ai precedenti tentativi inglese in quella direzione. Il suo eccezionale merito fu di offrire al lettore una sorta di inventario della cultura inglese, da Sidney in poi – non di menzionare il valore di conversazione stabilito dalle definizioni, sul quale Johnson esercitò il suo mordente senso di humour.Mentre lavorava al dizionario, nel 1750 Johnson avviò un periodico, The Rambler, espressamente concepito “per considerare la disciplina morale della mente”. I suoi numerosi articoli (il periodico fu scritto quasi interamente da lui) lo nominarono il migliore moralista del periodo. Sia il poema The Vanity of Human Wishes (La Vanità dei Desideri Umani – 1749), scritto come imitazione di Satires di Juvenal [http://en.wikipedia.org/wiki/Satires_%28Juvenal%29], che Rasselas (Storia di Rasselas principe d'Abissinia – 1759), un racconto filosofico sulla “scelta della vita”, esprimono una visione morale di severità e rigore, in cui umiltà e fiducia sono i soli antidoti contro le illusioni che sono obbligate ad essere deludenti, e contro “l’insufficienza dei piaceri umani”.I numerosi articoli in The Rambler, devoti ad argomenti letterari, condividono lo scopo di stabilire principi generale sulle basi sulle quali migliorare la conoscenza della cultura; cioè, uno scopo di discriminazione, l’atto di distinguere la verità dalla falsità. La sua ambizione si estese a costruire un canone di letteratura inglese, qualcosa che arrivò a fare molto dopo, in Lives of the English Poets (Biografie di Poeti Inglesi), pubblicata nel 1779-81 e che copre il periodo da Milton fino a contemporanei di Johnson. I suoi giudizi, basati sui suoi principi neoclassici, divergono spesso dai nostri; ma bisogna dire che offre sempre al lettore giudizi espressi con chiarezza, coerenza e sensibilità letteraria e linguistica, in modo da porre la valutazione di un autore o di un lavoro in termini appropriati.Johnson, il colto dottor Johnson, stabilì il suo posto come critico letterario senza pari anche attraverso la “Prefazione” della sua edizione dei Lavori di Shakespeare (1768). La caratteristica più rilevante di questa edizione (dal punto di vista di uno studioso della parola scritta) è il suo senso del testo di Shakespeare come veicolo di rappresentazione, come lavoro che dev’essere valutato in relazione al momento in cui vive – vale a dire, in relazione alla scena più che alla pagina. La sua generale attitudine lega con l’idea caratteristica di una parte significativa della

cultura della seconda metà del XVIII secolo, per quanto riguarda concezione e ideale di Natura: Shakespeare è “il poeta della Natura, il poeta che espone ai suoi lettori uno specchio fedele dei comportamenti e della vita”. Ma, in contrasto col giudizio comune dell’epoca, Johnson spiega che è sbagliato criticare Shakespeare per aver mischiato commedia e tragedia, perché questo è ciò che accade in “natura” e nella vita reale. Questa era, infatti, la virtù dei personaggi di Shakespeare che, sostenne Johnson, “sono sempre il risultato della comune umanità, così come il mondo sempre fornirà”.Molto di ciò che sappiamo di Johnson e della sua importanza come autorità incontrastata nel mondo delle lettere del suo tempo, lo dobbiamo al suo biografo, James Boswell (1740-95), la cui opera Life of Samuel Johnson (Vita di Samuel Johnson – 1791) è un lavoro di erudizione, ben documentato dalle lettere e dagli scritti di Johnson, e dalle registrazioni delle loro conversazioni (Boswell usava prendere note subito dopo), ma è anche un lavoro di grande affetto e stima per un uomo dalla complessa personalità, sia difficile che affascinante. Johnson, come già detto, fu un grande ammiratore dell’arte della biografia. La suo biografia è un monumento al fascino di quell’arte – e un monumento all’uomo e al suo lavoro.

4.4. Goldsmith e Sheridan. (Oliver Goldsmith and Richard Brinsley Sheridan)La commedia sentimentale, come già ditto, si adattò bene alla filosofia e ai valori a cui il pubblico borghese credeva con profonda convinzione. Sfortunatamente, in questo tipo di commedia non c’era spazio per la risata, un elemento essenziale della commedia di ogni tipo. Fu a quest’anomalia che si rivolse Oliver Goldsmith (1730-74), sia polemicamente che nel suo esercizio teatrale. Nato in Irlanda e figlio di un chierico protestante, nel 1756 Goldsmith si stabilì a Londra, dove iniziò a scrivere per vari periodici e dove divenne amico del dr. Johnson. Fu Johnson a salvarlo dalla prigione dei debitori, trovando un editore per The Vicar of Wakefield (Il Vicario di Wakefield – 1766), un romanzo la cui filosofia implicita è l’idea di benevolenza, e che deve il suo fascino al suo ritratto dell’ambiente rustico. (Lo svanito passato rurale d’Inghilterra è l’oggetto nostalgico del suo poema The Deserted Village [Il Villaggio Deserto], pubblicato nel 1770).La prima rappresentazione di Goldsmith, The Good-Natured Man (L’Uomo Benevole – 1768), come implica il suo titolo, fa riferimento alla stessa ottimistica speranza nella benevolenza professata dalla commedia sentimentale. Ma il linguaggio di Goldsmith ha un’energia, un’agilità nel toccare, un ingegno e un senso di humour di un tipo che era completamente assente nel teatro del periodo. Come Goldsmith scrisse in un saggio pubblicato in Westminster Magazine nel dicembre del 1772, la commedia aveva bisogno di riscoprire la sua vera natura. “Aristotele definisce la commedia come l’immagine delle debolezze” del genere umano; ma nella commedia sentimentale “le virtù della vita privata sono rivelate, più che i vizi esposti… dunque la domanda principale” è: “qual è degno di preferenza? La piangente commedia sentimentale, o l’allegra commedia”, che “stimola le nostre risate rivelando in modo ridicolo le follie” del genere umano?Con la sua successiva rappresentazione, She Stoops to Conquer (Ella si Umilia per Vincere – 1773), inscenata qualche mese dopo, Goldsmith diede una dimostrazione pratica di come sia possibile combinare sensibilità e ilarità. La rappresentazione ruota intorno a una serie di equivoci (il primo titolo proposto era Mistakes of a Night [Errori di una Notte]). Il protagonista, Marlow, esce nelle province per incontrare Kate Hardcastle, che lo stesso padre di Marlow e il padre di Kate, vecchi amici da sempre, vogliono che sposi. Ma Marlow è stato portato a credere che la casa di Mr. Hardcastle fosse un’osteria, e si comporta di conseguenza. Kate, che ha subito inteso il “malessere inglese” di Marlow (è vivace con le domestiche, ma molto timido con donne di buona educazione), pretende di essere una donzella di servizio all’osteria. Dopo, quando diventa chiaro che non è proprio un’osteria, si presenta a lui come una congiunta di Mr. Hardcastle, con il risultato che Marlow trova il coraggio di dichiararle il suo amore – un amore sincero e disinteressato, che rivela la sua bontà di cuore (come la richiesta benevolenza). A un certo punto, Kate trasforma le incomprensioni in una dichiarazione per Marlow e in una liberazione dal suo nevrotico imbarazzo, mostrandosi così come un personaggio dalla sorprendente modernità – e una delle eroine più affascinanti di tutta la commedia inglese.Il genio di Goldsmith unisce uno dei perni ideologici del teatro contemporaneo del tempo e del periodo in generale (benevolenza, bontà) con una trama piena di elementi ridicoli e buffe finezze, ma che non perdono mai di vista la consistenza psicologica – mettendo insieme una rappresentazione piena di risate, vitalità e allegria, di un tipo che il teatro inglese non vede dai tempi di Farquhar [http://it.wikipedia.org/wiki/George_Farquhar].

Richard Brinsley Sheridan (1751-1816), nato a Dublino, figlio del capocomico Thomas e della scrittrice Frances Sheridan, fu un membro del parlamento con idee molto moderne, e un formidabile oratore parlamentare. Ma è principalmente ricordato come la figura dominante del palco inglese alla fine del XVIII secolo. Autore, impresario, proprietario del teatro Drury Lane (che demolì e ricostruì per contenere 3600 spettatori), promotore di opere letterarie che vantavano i migliori attori e gli effetti scenici più recenti, concluse la sua carriera come commediografo/dirigente con il suo adattamento di un dramma tedesco, Pizarro (1799), una rappresentazione che denunciò i massacri e la malvagità dei coloni spagnoli (Sheridan il democratico) e che coinvolse scene spettacolari usando l’intero spazio dell’enorme palco del Drury Lane (Sheridan l’impresario). Quest’ultima super-produzione fu un presagio del teatro inglese del XIX secolo – melodramma e forte spettacolo per un pubblico “massiccio”. Il suo lavoro precedente, comunque, è di un tipo completamente diverso. E almeno due dei suoi lavori precedenti sono rimasti classici del repertorio teatrale inglese. E cioè The Rivals (I Rivali) e The School for Scandal (La Scuola della Maldicenza).The Rivals (1775) è una rappresentazione di giovanile allegria ed esuberanza e di un felice tono comico. Ma i suoi personaggi e i loro imbrogli rivelano una ricchezza di sfumature che lo piazzano accanto alla grande commedia classica. I protagonisti sono Lydia, una ragazza che disprezza ricchezze e sogni di un amore puro, romantico, disinteressato (amore e povertà sembrerebbero essere il suo motto), e capitan Assoluto (“Captain Absolute”) che, conoscendo questo cose di lei, si presenta prima di lei come il modesto alfiere Beverley. In realtà Lydia, nel suo romanticismo, è in rivolta contro l’autoritarismo di sua zia Mrs. Malaprop, mentre capitan Assoluto deve anche affrontare il suo padre autoritario. Dopo alcuni inganni e bugie, i due amanti sono finalmente liberi di sposarsi. Ma le righe che si scambiano, se ascoltate attentamente, rivelano che il vero argomento non è quello dell’amore romantico, bensì quello della relazione tra denaro e autorità paterna da un lato, e la libertà di scelta dei bambini dall’altra.L’altra grandiosa caratteristica della rappresentazione è il personaggio di Mrs. Malaprop, la cui abitudine di confondere e applicare scorrettamente colte, difficili o anche semplici lunghe parole e di storpiare le citazioni, è diventata proverbiale sotto il nome di strafalcione, e la cui linguistica e gaffe culturali sono un’infinita risorsa di risate. Allo stesso tempo, Mrs. Malaprop è un personaggio completo, dotato di un misto di asprezza e debolezza femminile, di vanità e di un’invidia della giovinezza piuttosto esplicita. È la realtà della sua allegoria, insieme a quella dei due amanti, che fa di The Rivals una grande commedia, capace di provocare sia una profonda riflessione sull’animo umano, sia piacere comico.Il piacere è ancora più evidente in The School for Scandal (1777). Qui il bersaglio della satira di Sheridan è Lady Sneerwell e il suo compagno maldicente. Mentre nella commedia dell’educazione l’ingegno era la prerogativa dei personaggi positivi, qui il tratto più spiritoso appartiene ai personaggi negativi, gli stessi maldicenti. La vivacità intellettuale e linguistica (e il piacere che ne deriva) è messa al servizio dello scandalo e della maldicenza. Ma l’imbroglio punisce i maldicenti, così il pubblico “sentimentale” può innocentemente divertirsi ridendo del loro marcato ingegno, consapevoli che la loro cattiveria verrà presto punita.L’humour della rappresentazione deriva dalle arguzie dei membri della Scuola. La qualità comica della rappresentazione dipende più dalla trama, che è piuttosto complessa. Si basa sul ritorno dall’India del ricco Sir Oliver Surface: i suoi nipoti – Charles, immorale ma di buon cuore, e Joseph, impeccabile ma ipocrita – vorrebbero sposare la pupilla di Sir Peter, Maria. Joseph sembra quasi cogliere l’occasione, ma lo scontroso e sentimentale zio Oliver scopre il vero carattere dei due uomini. Charles viene salvato dalla bancarotta e può felicemente sposare Maria – che, ovviamente, ama lui e non il falso e disonesto Joseph.Il definitivo smascheramento di Joseph avviene nella giustamente famosa “scena dello schermo” nel IV atto, un miracolo di costruzione teatrale per il modo in cui unisce i vari episodi conducendo all’umiliazione di Joseph, per le successive rivelazioni che avvengono, e per la combinazione di costanti discussioni e per l’invenzione di situazioni comiche attraverso la scena. Persino il brillante teatro francese del tardo XIX secolo non può competere. Ma qui non siamo nel viale del teatro francese, dove i personaggi sono al servizio di incidenti comici ed effetti a sorpresa, bensì in una rappresentazione dove gli incidenti che capitano ai personaggi sono un modo per mostrare sia la comune faccia della natura umana (che rivela con finezza), sia gli angoli nascosti della debolezza umana.Il cognome dei due fratelli è Surface. L’intera commedia è tesa a rivelare cosa giace dietro l’apparenza, la verità che nasconde e la falsità che protegge. Non è un compito facile, ma è eseguito con successo in modo da intrattenere, allo stesso tempo, lo spettatore con una reale e divertente commedia. Dopo The School for Scandal, il palco inglese dovette aspettare più di

un secolo prima che un altro commediografo, anche irlandese, George Bernard Shaw, realizzò ancora una volta la stessa impresa.