l’ultimo nastro di krapp

Prosa2012/2013

Fondazione I Teatri di Reggio Emilia, 2013A cura dell’Area comunicazione ed editoria

L’editore si dichiara pienamente disponibile a regolare le eventuali spettanze relative a diritti di riproduzione per le immagini e i testi di cui non sia stato possibile reperire la fonte.

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Mercoledì 27, giovedì 28 febbraio 2013 ore 20,30Teatro Ariosto

Robert Wilson in

L’ultimo nastro di Krappdi Samuel BeckettRegia, scena e ideazione luci Robert Wilson

Costumi e collaborazione alla scenografia Yashi Tabassomi Disegno luci A. J. Weissbard Suono Peter Cerone e Jesse AshCollaborazione alla regia Sue Jane Stoker Aiuto regia Charles Chemin

Direttore tecnico Reinhard BichselSupervisione luci Aliberto SagrettiIngegnere del suono Jesse AshDirettore di scena Thaiz BozanoCapo macchinista Violaine CrespinMake up Claudia Bastia Direttore di produzione Laura Artoni

Un progetto diChange Performing Arts commissionato da Spoleto52 Festival dei 2 Mondi e Grand Théâtre de Luxembourgprodotto da CRT Artificio, Milano

foto ©Lucie Jansch Spettacolo in inglese con sottotitoli in italiano

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L’ultimo nastro di Krapp

Quando Beckett ascoltò per la prima volta la voce dell’attore irlan-dese Pat Magee, nel dicembre del 1957, la trovò incredibilmente uguale alla voce che aveva immaginato avessero i suoi personaggi. La coincidenza fu ancora più sorprendente perché Beckett ascol-tò Magee alla radio mentre declamava alcuni passi tratti proprio da suoi testi (in particolare Molloy e Da un’opera abbandonata). Non è un caso, dunque, che nello stesso periodo le carte di Beckett accolgano un nuovo lavoro teatrale dal titolo provvisorio di Magee Monologue in cui il protagonista ascolta la sua stessa voce proveni-re da un registratore.

Ma L’ultimo nastro di Krapp (questo il titolo definitivo della pièce) andrà ben oltre questa circostanza personale e si affermerà nel tem-po come uno dei capolavori del teatro beckettiano. In questo atto unico Beckett riesce a condensare, in una dimensione tragicomica e con una stupefacente economia di parole e di gesti, il senso stesso del rapporto tra l’Uomo e il Tempo e tra l’Artista e il fallimento dell’Arte. Beckett immagina che Krapp, da giovane, abbia registrato un diario sulle bobine di un magnetofono (un apparecchio che oggi è un pez-zo da museo ma che all’epoca in cui fu scritto il testo era il massimo della tecnologia). L’azione scenica ci mostra Krapp, ormai vecchio, che in occasione del suo compleanno – come fa ormai da tempo – ha l’abitudine di riascoltare le bobine registrate in gioventù e di registrarne a sua volta una nuova. Il titolo dell’opera dichiara espli-citamente la dimensione definitiva dell’azione cui stiamo assisten-do: quella che si compie alla fine della messinscena è la registrazio-ne dell’ultimo nastro di Krapp, appunto. Krapp è ormai giunto alla conclusione della sua vita. Non avrà più occasione di registrare un nuovo nastro. La morte (o meglio, la fine, per usare un concetto più strettamente beckettiano) è ciò che lo attende ormai.

Krapp è un artista. Beckett ce lo comunica a modo suo: conciandolo come un clown (sebbene tutti i riferimenti nel copione che dovreb-bero mostrarlo come un pagliaccio – naso rosso, scarpe lunghis-sime, ecc. – siano stati poi sempre attenuati nelle messe in scena, a cominciare dalle produzioni dirette dallo stesso Beckett). Ma è un tipo particolare di clown, un clown scrittore che – come capia-mo ascoltando insieme al Krapp vecchio il nastro registrato più di trent’anni prima – era convinto di trovarsi all’alba di una carriera folgorante, di aver ormai ricevuto l’illuminazione che lo avrebbe

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consegnato alla gloria e ad una vita di altissima levatura spiritua-le. E perché questo si adempisse sceglieva di rinunciare alla vita vera, all’amore, alle passioni quotidiane. (Per inciso: la notte di cui parla la voce del giovane Krapp si ricollega chiaramente alla mi-tica notte che Beckett ha realmente vissuto nell’estate del 1945). Si definisce qui il divario tra luce e ombra, tra corpo e spirito che è una delle chiavi di lettura dell’opera, una chiave importante per-ché suggerita dallo stesso Beckett con una nota in calce al primo copione in cui l’autore indicava l’elemento manicheista come una “matrice culturale” dell’opera.Il Krapp vecchio invece, quello che noi vediamo in scena, non è altro che un fallito (Krapp si legge come il termine inglese crap, cioè “merda”). L’illuminazione, la gloria, la vita d’artista non hanno prodotto nessun effetto. L’unica opera scritta non ha ven-duto che una manciata di copie. In compenso tutto ciò cui aveva rinunciato è andato perduto davvero. Krapp non sopporta più il se stesso da giovane, lo deride, lo insulta. Se potesse si mostre-rebbe a lui, vecchio e sfatto come è ora, afflitto da problemi di stitichezza e di alcolismo, per fare vedere a quel “povero creti-no” come si è ridotto. L’opera si conclude in modo estremamen-te desolato, con Krapp che guarda fisso il vuoto davanti a sé men-tre nel registratore gira silenziosamente il nastro ormai finito. Il personaggio di Krapp, nella storia della letteratura, si pone agli antipodi rispetto al narratore della Recherche. Nota Cascetta, riferendosi al Krapp di Beckett: “Il punto di ar-rivo dell’esistenza dello scrittore, come di ogni altra esistenza, è l’esperienza della failure. Siamo lontani dall’approdo di Proust, dall’orgogliosa affermazione di una paga felicità dello spirito che, ricostruendo il passato, tocca l’eternità”. Qui, dunque, ricordare non significa elevarsi bensì prendere atto del proprio fallimento. Sul fronte della costruzione del testo, Beckett raggiunge in Krapp uno dei vertici insuperabili nella fusione dei registri. Il rigore ierati-co dell’idea scenica (un uomo che ascolta la sua voce) si fonde con le gag da basso cabaret (Krapp che scivola sulla buccia di banana), il sottotesto filosofico che guida l’azione si intreccia con la volgarità di molte battute, humour e lirismo si accompagnano per tutta l’opera.Il personaggio che ascolta la sua stessa voce è una delle icone be-ckettiane per eccellenza (lo ha evidenziato magistralmente Kathari-ne Worth nel suo saggio Il rituale dell’ascolto) e sarà una delle cifre dell’ultimo Beckett sia nel teatro (Quella volta, Dondoli, Passi) sia nella narrativa (Compagnia) sia nelle produzioni televisive (… Nu-vole…). Anche l’uso della voce registrata diventerà sempre più pre-

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ponderante nel teatro beckettiano. In Krapp, per la prima e ultima volta, Beckett decide di mettere in scena il mezzo che riproduce la voce. La voce fuori scena non è ancora un elemento straniante (un effetto speciale si potrebbe dire) ma un oggetto di scena pienamente giustificato dal contesto. Bisogna considerare, come già detto, che all’epoca il registratore era un apparecchio appena arrivato sul mer-cato e sicuramente non di uso comune. Beckett dimostrò una note-vole lungimiranza nel travasare il gesto della scrittura in un medium tecnologico (perché Krapp in fondo è uno scrittore che però affida il suo diario non alla carta ma a bobine magnetiche). Così come sor-prende l’efficacia con cui l’autore ha saputo descrivere la vecchiaia di un artista fallito se si considera che quando scrisse L’ultimo na-stro di Krapp Beckett era un giovane artista nel pieno del successo.La prima assoluta del Krapp si tenne a Londra, al Royal Court The-atre, il 28 ottobre 1958 e il protagonista fu impersonato da Pat Ma-gee, l’attore per il quale Beckett aveva concepito il testo. In Italia uno dei maggiori interpreti di Krapp è senza dubbio Glauco Mauri (in una messinscena del 1991 ebbe la geniale idea di usare i nastri di una sua vecchia messinscena del 1961 dialogando così di fatto con il se stesso di trent’anni prima). Da ricordare anche il lavoro di Antonio Borriello che al Krapp ha consacrato una buona parte della sua carriera di attore, realizzando anche un saggio critico (Edizioni Scientifiche Italiane, 1992) e diversi studi.

Federico Platania (da www.samuelbeckett.it)

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Squarciato da tuoni terrificanti tessuti di abbaglianti saette, alternate a penombre inquietanti, Krapp è da solo davanti al suo magnetofo-no. Come per ogni suo compleanno, non sa rinunciare all’abitudine di riascoltare le vecchie bobine registrate da giovane e inciderne una nuova: un singolare diario dettato a se stesso con cui dialogare e con-frontarsi costantemente. Questa però è un’occasione speciale. Krapp, consapevole della fine, sa che è il suo ultimo nastro. Vaga senza meta tra i luoghi della memoria. A tratti qualcosa lo inquieta, fa fatica a ri-conoscersi e, ossessivamente, schiaccia il tasto per tornare indietro e riascoltare sempre lo stesso passaggio: uno scontro tra l’entusia-smo disincantato di trent’anni prima e l’amaro disincanto di oggi. Nella spettrale e geometrica stanza-archivio disegnata da Wilson, la voce di Krapp, con il viso ricoperto di biacca e un paio di calze rosse, si sgela e diventa silenzio. Il Krapp di Wilson, attore e regista calamitante, con ge-sti concentrati e dilatati nel tempo, trascende il singolo personaggio, ma-scherandosi da metafora di un destino che pare attendere ciascuno di noi. Luci rigorose e rumori amplificati danno corpo alle macerazioni emotive taciute. È tardi per guardare indietro; non rimane che naufragare nell’im-possibilità di essere felici.Cosimo Manicone, Sipario

Intanto c’è l’incontro epocale tra Wilson e Beckett. «Dopo quasi 40 anni di lavoro, ho accettato di confrontarmi con lui, con l’umore sottilee leggero di Beckett, coi suoi punti di silenzio, col suo modo di sentire lo spazio» ha det-to Wilson. E ha strutturato il luogo di Krapp come una rigida stanza-archi-vio, e ha impersonato Krapp come un androide col viso colmo di biacca alla maniera dei prototipi classici del teatro Nô, per il fascino percepito sempre nella lezione dei maestri orientali. Dopo l’ultima volta in cui il regista bio-nico e architettonico s’è spinto sulla ribalta, dopo l’Hamlet: A Monologue del 1995, adesso così spiega la sua prestazione: «Recito per me. Solo questo permette al pubblico di venire verso di me. Ed è importante che io abbia co-scienza di ciò che è dietro di me. E i miei gesti devono essere lenti e stilizza-ti». Krapp/Wilson parrà un robot d’antica tradizione, riproporrà le posture dei signori giapponesi del teatro, e metterà a segno sentimenti rallentati nel maneggiare le bobine con i consuntivi degli anni trascorsi, fino al prover-biale nastro 3 bobina 5 con quella storia che finisce, che è esistenza remota. E noi spettatori ci troveremo davanti a un genio della ridefinizione delle li-nee, delle parole rettilinee, delle musiche seriali e dei cromatismi lineari di una delle più avanzate scienze della spettacolarità dell’ultimo mezzo secolo, sotto forma, lui, di effigie ieratica, nipponica, espressionista e mutante, con un Dna beckettiano, con un sapere di decenni che interrogano altri decen-ni. Com’è il bello della vita.Rodolfo Di Giammarco, la Repubblica

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Robert Wilson

ll New York Times ha definito Robert Wilson “una pietra miliare del teatro sperimentale mondiale”. Il suo lavoro si serve di diverse tecniche artistiche integrando magistralmente movimento, danza, pittura, luce, design, scultura, musica e drammaturgia. I suoi spet-tacoli sono di un’altissima intensità estetica e di grande potenza emotiva e gli hanno procurato il consenso generale del pubblico e della critica in tutto il mondo. Ha ricevuto numerosi premi e ono-rificenze, tra cui due premi Guggenheim Fellowship (1971, 1980), il premio Rockefeller Foundation Fellowship (1975), la nomination per il Premio Pulitzer per la drammaturgia (1986), il Leone d’Oro per la scultura alla Biennale di Venezia (1993), il premio Dorothy and Lillian Gish alla carriera (1996), il Premio Europa di Taormina Arte (1997) e il premio del National Design alla carriera (2001). È stato nominato Commandeur des arts et des lettres (2002) e ha ricevuto dalla città di Amburgo la Medaglia per le Arti e le Scienze (2009) e il premio Hein Heckroth per la scenografia (2009).Nato a Waco in Texas, ha studiato all’Università del Texas e nel 1963 arriva a New York per frequentare il Pratt Institute a Brook-lyn. Comincia successivamente con la sua Byrd Hoffman School of Byrds a sviluppare spettacoli di straordinario successo come King of Spain (1969) Deafman Glance (1970) e The Life and Times of Jo-seph Stalin (1973) e A Letter for Queen Victoria (1974). Si è già ri-velato una delle personalità più interessanti del teatro d’avanguar-dia newyorkese, quando la sua opera, Einstein on the Beach (1976), scritta con Philip Glass, diviene un successo planetario, cambiando la concezione convenzionale dell’opera come forma artistica.Dopo Einstein, Wilson lavora con sempre maggiore frequenza in Europa. In collaborazione con autori e interpreti di fama interna-zionale, Wilson crea spettacoli memorabili che vengono presentati al Festival d’Automne a Parigi, alla Schaubühne di Berlino, al Thalia Theater di Amburgo e al Festival di Salisburgo. Alla Schaubühne mette in scena Death Destruction & Detroit (1979) and Death De-struction & Detroit II (1987); mentre al Thalia presenta il musical rivoluzionario The Black Rider (1991) e Alice (1992). Ha inoltre ap-plicato il suo sensazionale linguaggio teatrale alla creazione di pro-duzioni liriche quali Parsifal ad Amburgo (1991) e Houston (1992), Il flauto magico (1991), Madama Butterfly (1993) e Lohengrin (1998) al Metropolitan di New York. Ha inoltre firmato I La Galigo basato sull’omonimo testo epico indonesiano, presentato in teatri

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e festival di tutto il mondo a partire dal Lincoln Center Festival di New York nel 2005.Wilson continua inoltre a proporre in tutto il mondo le sue produ-zioni più acclamate, che includono The Black Rider (Londra, San Francisco e Sidney); The Temptation of Saint Anthony (New York e Barcellona); Erwartung (Berlino); Madama Butterfly (Bolshoi di Mosca, Opera di Los Angeles e Muziektheater di Amsterdam); l’Anello (Chatelet di Parigi). Per il Berliner Ensemble ha realizza-to recentemente spettacoli di grande successo: l’Opera da Tre Sol-di di Brecht/Weill e Shakespeares Sonette con musiche di Rufus Wainwright. Entrambi presentati al Festival dei Due Mondi di Spo-leto e in tour mondiali. Ha inoltre diretto l’intero corpus delle opere di Monteverdi per il Teatro alla Scala di Milano e l’Opéra Garnier di Parigi.Il suo lavoro inoltre continua a essere legato al mondo dell’arte con-temporanea. I suoi disegni, i progetti di oggetti di arredo e le instal-lazioni sono stati esposti in musei e gallerie d’arte di tutto il mondo. Il Centro Pompidou di Parigi e il Museum of Fine Arts di Boston gli hanno dedicato una retrospettiva. Ha disegnato installazioni per lo Stedelijk Museum di Amsterdam, il museo Boymans van Beunin-gen di Rotterdam, per Clink Street Vaults di Londra, per il MASS MoCA e il Guggenheim di New York e Bilbao. Il suo straordinario tributo al lavoro di Isamu Noguchi è stato recentemente presenta-to al Seattle Art Museum e la retrospettiva su Giorgio Armani dal Guggenheim è stata poi presentata a Londra, Roma e Tokyo. Nel 2007 la Galleria Paula Cooper e Phillips de Pury & Co a New York ha presentato la sua ultima avventura artistica, Video Portraits, ri-tratti che includono personggi come Gao Xingjian, Winona Ryder, Mikhail Baryshnikov e Brad Pitt. La mostra è stata poi presentata al Tribeca Film Festival (2006), al Montreal Film Festival (2008) e in gallerie e musei a Los Angeles, Napoli, Mosca, Singapore, Graz, Milano, Amburgo e sarà ospitata nei prossimi anni in altre sedi espositive. I suoi disegni, i suoi video e le sue sculture fanno parte di collezioni private e di musei in tutto il mondo. È rappresentato dalla Galleria Paula Cooper di New York.Ogni estate Wilson accoglie studenti e professionisti provenienti da tutto il mondo per il programma estivo internazionale al Watermill Center di Long Island – un laboratorio interdisciplinare dedicato alle arti e scienze umane. Dal 2006 con l’inaugurazione di un nuovo edificio che comprende sale prove, dormitori e residenze, ha dato vita a un programma annuale di attività (www.watermillcenter.org).

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GRUPPO BPER

Le attività di spettacolo e tutte le iniziative per i giovani e le scuole sono realizzate con il contributo e la collaborazione della Fondazione Manodori

Luigi Bartoli, Paola Benedetti Spaggiari, Bluezone Piscine, Franco Boni, Achille Corradini, Donata Davoli Barbieri, Anna Fontana Boni, Mirella Gualerzi, Insieme per il Teatro, Paola Scaltriti, Gigliola Zecchi Balsamo

Annalisa Pellini

Davide Addona, Giorgio Allari, Carlo Artioli, Maurizio Bonnici, Gianni Borghi, BST Studio Commercialisti Associati, Andrea Capelli, Umberto Cicero, Francesca Codeluppi, Giuseppe Cupello, Emilia Giulia Di Fava, Ennio Ferrarini, Milva Fornaciari, Giovanni Fracasso, Alice Gherpelli, Marica Gherpelli, Silvia Grandi, Claudio Iemmi, Luigi Lanzi, Paolo Lusenti, Franca Manenti Valli, Silvana Manfredini, Graziano Mazza, Clizia Meglioli, Ramona Perrone, Francesca Procaccia, Teresa Salvino, Viviana Sassi, Fulvio Staccia, Alberto Vaccari

Vanna Belfiore, Deanna Ferretti Veroni, Corrado Spaggiari, Vando Veroni

Benemeriti dei Teatri