13 2€¦ · possono dare un’idea di quella varietà poliedrica del movimento su cui ha insistito...

clas

sici

del

nov

ecen

to

edizioni aab

132

ASPETTI DELFUTURISMONELLE COLLEZIONIBRESCIANE

clas

sici

del

nov

ecen

to

edizioni aab

132

ASPETTI DELFUTURISMONELLE COLLEZIONIBRESCIANE

aab - vicolo delle stelle, 4 - brescia18 marzo - 5 aprile 2006orario feriale e festivo 15,30 - 19,30lunedì chiuso

Comune di BReSCiACiViCi muSei d’ARTe e SToRiApRoVinCiA di BReSCiAASSoCiAzione ARTiSTi BReSCiAni

mostra a cura di Alessandra Corna pellegrinie Bruno passamani

3

ASPETTI DEL FUTURISMO NELLECOLLEZIONI BRESCIANEDAGLI ANNI DIECI AGLI ANNI TRENTAAlessandra Corna Pellegrini

All’interno del ciclo di mostre che l’Associazione Artisti Bresciani or-mai da anni organizza in collaborazione con i Civici musei d’arte e storia di Brescia con l’intento di valorizzare un patrimonio storico-culturale non fruibile allo stato attuale per l’assenza di una Galleria d’arte moderna e contemporanea, è nata l’idea di presentare alla città un nucleo importante di opere di artisti futuristi conservate nei depo-siti dei musei, più volte richieste in prestito per prestigiose rassegne sia in italia che all’estero, ma non più esposte a Brescia dopo la mostra Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moder-na e contemporanea allestita nel complesso di Santa Giulia dal novem-bre 1989 al gennaio 1990, e quindi sconosciute a molti concittadini, soprattutto ai più giovani. Si tratta di 14 opere1 realizzate fra il 1915 e il 1919, acquistate dai Civici musei di Brescia nel 1964, che rappresentano in modo significa-tivo questa fondamentale stagione dell’arte italiana e costituiscono un gruppo organico non solo perché i quadri sono legati fra loro da ca-ratteri stilistici, ma anche perché alcuni di essi appartenevano alla col-lezione personale di Anton Giulio Bragaglia, straordinario animatore culturale del panorama artistico italiano degli anni Venti. Questi quadri, inoltre, tutti pubblicati nel secondo volume degli Archivi del Futurismo (uno dei primi e fondamentali studi su questa avanguardia), avevano costituito la mostra Dopo Boccioni, organizzata dalla Galleria La medusa di Roma nel 1961 - e passata nel gennaio del 1962 alla Galleria L’india-no di Firenze -, che già nel titolo rivelava l’intenzione di dimostrare che il Futurismo non si era concluso con la morte di Boccioni, come la maggior parte della critica allora riteneva2. Alcuni degli artisti qui rappresentati (neri nannetti, mario nannini, Achille Lega, emilio notte, Lucio Venna, Roberto marcello Baldessari) furono legati nel loro periodo futurista al gruppo fiorentino e subi-rono in particolare l’influenza di Soffici e attraverso di lui di Cézanne, di picasso e di Braque, come testimoniano da un lato l’uso del colla-ge e la presenza di elementi tipografici e dall’altro la scomposizione dei volumi e la compenetrazione delle figure nell’ambiente, ma anche un attaccamento mai rinnegato alla natura e all’antico; altri (Gino

4

Galli, Julius evola, Fortunato depero, Gerardo dottori) gravitarono piuttosto attorno al gruppo romano e furono influenzati fortemente dalle ricerche dinamiche e astratte di Balla; non mancarono però in-contri e scambi reciproci fra i due gruppi, così come sono innegabili anche altre influenze del Futurismo italiano (in particolare Carrà) e delle esperienze europee, soprattutto quelle della pittura secessioni-sta austriaca e del Blaue Reiter, visibili soprattutto nell’opera di evo-la.La maggior parte di questi pittori espose nel 1919 a milano nella prima grande Esposizione Nazionale Futurista a palazzo Cova e proseguì negli anni successivi la propria attività artistica sia nell’ambito del movimen-to futurista, sia evolvendo verso altre direzioni artistiche a contatto con le avanguardie nazionali ed europee; un caso a parte è quello del pistoiese mario nannini, che aderì al gruppo fiorentino del Futurismo nel 1916, senza però partecipare a nessuna attività pubblicistica, e che morì di spagnola nel 1918.A completamento di questo nucleo di quadri, sono esposte importan-ti opere di collezioni private che spaziano dal 1913 al 1939, significati-ve ad illustrare le diverse declinazioni e le diverse fasi del movimento. Quando si è resa necessaria una selezione fra le opere di collezioni private (sia per volontà dei collezionisti che per esigenze di spazio) si sono privilegiati gli artisti presenti anche nel nucleo di opere dei musei, in modo da creare un più stretto legame e da presentare quand’era possibile diverse fasi di uno stesso pittore. molto interessanti sono tre opere di Balla collocabili fra il 1913 e il 1917-18, ben rappresentative delle importanti ricerche su forma e colore attuate in quegli anni dal pittore, protagonista sia della prima stagione del movimento che del Secondo Futurismo: dagli esperimenti di tipo sinestesico3 evidenti in Linea di velocità+luce rumore del 1913, alla serie Dimostrazioni interventiste, con cui il pittore inaugura un lin-guaggio di grande essenzialità plastica e cromatica (da lui stesso così definito: «Abbandono definitivo analisi realtà – Creazioni nuovo stile futurista: forme sintetiche astratte soggettive dinamiche»4) e cui appar-tiene il piccolo olio Sbandieramento del 1915, alla sperimentazione infi-ne di pure forme geometriche astratte e superfici cromatiche nette e compatte, come in Compenetrazione iridescente del 1917-18. Ad illustrare la produzione futurista della prima fase, ancora profonda-mente legata alla ricerca di Boccioni, anche Dinamismo velocità+ciclista (1915) di Roberto marcello Baldessari (che precede cronologicamente Treno di feriti di proprietà dei musei), Paesaggio viaggio del 1914 di du-

5

dreville e Scomposizione dinamica di una bottiglia (1915) di prampolini, uno degli artisti più versatili del movimento.Fondamentale per la comprensione del Secondo Futurismo5 è la figura di depero, rappresentato in questa mostra da cinque opere realizzate con tecniche diverse (olio, tarsie di panno, tarsie di legno) fra il 1918 e il 1927, che ben si collegano al suo quadro Bagnanti (1918) di proprie-tà dei Civici musei e testimoniano il suo stile gioioso e giocoso, ma anche la rivalutazione di tutte le forme di espressione artistica, com-prese le cosiddette arti applicate, avviata dal 1915 con il manifesto Ri-costruzione futurista dell’universo firmato con Balla, considerato un punto chiave della maturazione del movimento6: in esso i due artisti teorizzano un’operatività creativa aperta a tutti i campi del fare artisti-co con l’obiettivo di creare “l’opera totale”, si proclamano astrattisti futuristi e inneggiano a un universo “coloratissimo e luminosissimo”. Le opere si collegano inoltre ad esperienze significative dell’artista nel campo sia della scenografia, che della pubblicità e dell’arredamento.Alla fine degli anni Venti risale La Tenda Rossa (1929) di Achille Lega, collegabile per l’uso del collage alla stagione futurista cui appartengono Alpino al caffè e Ritratto della madre dei Civici musei, entrambi del 1917, anche se fin dall’inizio di quel secondo decennio il pittore aveva segui-to Soffici e Rosai nel cosiddetto “ritorno all’ordine” e nel 1926 e 1929 esponeva alle mostre milanesi del novecento italiano.Allo stesso periodo risalgono due opere molto diverse fra loro di pippo oriani, esponente torinese del Secondo Futurismo sensibile agli sviluppi di ciò che avveniva in quegli anni in Francia, dove risiedette a lungo ed espose più volte: W la musique (1929) per il soggetto della natura morta e la tecnica del collage rimanda alle esperienze cubiste di Braque assimilate anche attraverso l’esempio di Severini, mentre Il poeta (1930 circa) risente piuttosto di un’influenza metafisica e delle ricerche di prampolini.Ad esemplificare il mito del volo aereo tre interpretazioni diverse dell’aeropittura, una tappa significativa degli svolgimenti del Secondo Futurismo: Dinamismo aereo (1922) del palermitano Vittorio Corona, recentemente esposto nella mostra Futurismo in Sicilia (1914-1935) allestita a Taormina, che dimostra come il fascino delle “macchine vo-lanti” sia presente nel Futurismo ben prima che venisse codificato dal Manifesto dell’aeropittura firmato nel 1929 da marinetti, Balla, depero, dottori, prampolini, Benedetta, Somenzi e Tato; Paesaggio con laghi e colline (1935) di Gerardo dottori, appartenente alla nota serie di ve-dute dall’alto del paesaggio umbro in cui si esprime la personale decli-

6

nazione lirica della visione aerea di questo pittore; In tuffo sulla città (Incuneandosi nell’abitato), un olio eseguito nel 1939 da Tullio Crali, ver-sione ridotta del famoso quadro conservato al mart di Rovereto, che rappresenta un esempio dell’interpretazione più “meccanica” di questa corrente7.Alla fine degli anni Trenta si colloca anche Ritmi africani (1938) di Artu-ro Ciacelli, futurista in contatto con le esperienze artistiche di vari paesi europei, in particolare quelli nordici. Si è voluto qui dare un quadro generale dell’esposizione e delle ragio-ni per cui è stata pensata oltre che dei criteri con cui è stata realizza-ta, mentre per un’analisi più puntuale delle singole opere si rimanda alle schede che le corredano. Siamo consapevoli dei limiti di questa mostra, che fa i conti da un lato con l’impegno di rimanere nell’ambito delle collezioni bresciane, dall’altro con lo spazio espositivo a disposizione; ci sembra tuttavia che pur nella scelta ridotta le opere qui riunite presentino un’inte-ressante esemplificazione delle ricerche formali, delle tecniche e dei temi più cari al futurismo: dall’esaltazione della velocità, della civiltà meccanica e industriale, dell’aeroplano all’interventismo; dalla rap-presentazione del dinamismo universale alla compenetrazione di fi-gure e ambiente; dalla simultaneità alla scomposizione di volumi; dalla ricerca sulle linee andamentali e linee-forza all’astrazione e alla “metafisica meccanica”8; dalle forme del linguaggio pubblicitario all’utilizzo di collage e di tarsie di legno e di stoffa. inoltre, se manca-no alcuni fondamentali esponenti del primo periodo futurista che firmarono il Manifesto del 1910 con cui ebbero avvio la riflessione teorica e la produzione artistica di questa avanguardia e in particola-re i protagonisti del gruppo milanese9, sono tuttavia rappresentati importanti artisti sia della prima fase sia del Secondo Futurismo che possono dare un’idea di quella varietà poliedrica del movimento su cui ha insistito la critica10: molteplicità degli ambiti di intervento cre-ativo, molteplicità dei tempi storici lungo l’arco di tre decenni, mol-teplicità delle declinazioni geografiche (milano, Roma, Firenze, Torino, la Sicilia), molteplicità delle posizioni critiche e infine molteplicità dei legami con le altre avanguardie storiche, dal cubismo all’astrattismo, dalle Secessioni alla metafisica, con un’apertura a ciò che avveniva non solo in Francia, ma anche in Austria e in Germania oltre che nei paesi nordici, apertura che fa veramente di questo movimento la più importante avanguardia italiana. Concludendo, abbiamo voluto offrire da un lato un’occasione per il

7

pubblico bresciano di poter ammirare una serie di opere di indubbia importanza storica e artistica normalmente non visibili o perché conservate nei depositi dei musei o perché di proprietà privata, dall’altro un doveroso riconoscimento dell’operato di uno dei diret-tori più conosciuti e stimati dei Civici musei, Bruno passamani, fauto-re insieme ad altri dell’acquisto delle opere comunali11, al quale dobbiamo inoltre una serie di scritti fondamentali per la conoscenza complessiva e la rivalutazione del Futurismo. un grazie sincero anche ai collezionisti: l’importanza delle opere prestateci non è soltanto indice della qualità delle loro collezioni, ma anche della loro sensibi-lità verso la nostra città.

Note1 Le opere [Insieme dinamico e coloristico di una pesciera (1915) e Dinamismo meccanico e animale (1916) di Gino Galli, Ritratto dello scrittore Rivosecchi (1916) di neri nannetti, Figure+Paesaggio (1916) e La nazione (1917) di mario nanni-ni, Alpino al caffè (1917) e Ritratto della madre (1917) di Achille Lega, Five o’clock tea (1917) e Fucina. Studio di rumori (1918) di Julius evola, Treno di feriti (1917) di Roberto marcello Baldessari, Bagnanti (1918) di Fortunato depero, Forze ascensionali (1919) di Gerardo dottori, La piazza (1919) di emilio notte e Si-multaneità (1919) di Lucio Venna] sono state schedate da Valerio Terraroli nel catalogo della mostra Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moderna e contemporanea nella sezione Secondo Futurismo. Si veda V. TeRRARoLi, 1989, pp.127-130.2 «del Futurismo si è data […] almeno fino agli anni Sessanta (ma vedi ancora la Roche-pézard, nel 1983) una visione estremamente restrittiva […], di fatto pitturocentrica, cioè esclusiva e preclusiva rispetto ad altri aspetti che non fos-sero quelli della pittura futurista, […] ma in realtà boccionicentrica, riportando-si tutto alla preminente personalità di Boccioni. […] È infatti una linea critica italiana che corre da Longhi ad Arcangeli, ma che è anche quella di Brandi, e che sembra ancora sostanzialmente l’opzione di fondo di un Calvesi. in una tale prospettiva storiografica del Futurismo […] non c’era naturalmente alcu-na possibilità di aprire né una questione di altri ambiti di ricerca (salvo un risi-cato riconoscimento all’architettura), né di tempi, né in fondo di posizioni in quanto polarità distanti ed opposte, né di luoghi (il centro essendo milano), né di connessioni. i tempi risultavano estremamente ridotti: il Futurismo pitturo-centrico e boccionicentrico si concludeva nel 1915, e la sua “fine” sembrava codi-ficata dalla morte di Boccioni l’anno dopo» (e. CRiSpoLTi, 1986, pp. Xi-Xii). Crispolti prosegue sottolineando che la vera svolta nella critica avvenne fra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta con il riconoscimento dell’ope-ra di Balla, che rendeva insensata una cesura al 1915 o fra gli anni dieci e Venti e necessario aprire il discorso sull’ambientazione, l’arredo, la scenografia,

8

l’oggettistica, la moda, la visualizzazione della poesia; analogamente venne ri-scoperta la portata di personalità come depero, prampolini, dottori o dei pittori del gruppo torinese capitanato da Fillia.3 il tentativo di rendere la percezione della realtà attraverso la fusione di campi sensoriali diversi è centrale nella ricerca futurista e trasversale alla letteratura e ad ogni altra manifestazione artistica; si veda per esempio il manifesto firmato da Carrà nel 1913 e pubblicato su «Lacerba», La pittura dei suoni, rumori, odori.4 dépliant illustrativo della personale che Balla tenne nel dicembre del 1915 alla Sala d’arte Angelelli (ristampato in 26 Esposizioni Futuriste, 1912-1918, a cura di p. pacini, Firenze, s.a., ma 1977).5 La definizione Secondo Futurismo fu proposta nel 1958 da Crispolti con l’intento di rivalutare l’importanza della seconda generazione di artisti futuristi, formatasi nel solco dei fondatori, e, come si è detto, la figura di Balla e il suo ruolo nell’evoluzione del movimento dopo la morte di Boccioni; venivano così scardinate assurde barriere cronologiche limitative e riconosciuta la mol-teplicità di ambiti di ricerca creativa futurista lungo gli anni Venti e Trenta. in realtà lo stesso Crispolti metteva in guardia contro i rischi di una suddivisione troppo rigida fra primo e Secondo Futurismo, necessaria per rispecchiare le diversità di tempi storici in cui si sono mossi i protagonisti, ma inutile oltre che fuorviante se interpretata in modo eccessivamente schematico. Si veda Il pro-blema del Secondo Futurismo nella cultura italiana fra le due guerre, in e. CRiSpoL-Ti, 1986, cap. iX, pp. 225-246.6 «noi futuristi, Balla e depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l’universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente». il manife-sto fu pubblicato l’11 marzo 1915. per un’analisi approfondita del testo e per l’apporto specifico di ognuno dei due artisti alla sua stesura si vedano: B. pAS-SAmAni, 1970; e. CRiSpoLTi, 1980; La «Ricostruzione futurista dell’universo» in e. CRiSpoLTi, 1986, cap. ii, pp. 46-103.7 non è rappresentata in questa esposizione la variante dell’areopittura consi-derata più originale e interessante dalla critica, quella detta dell’immaginario cosmico, interpretata soprattutto da Fillia, da prampolini e da oriani, che rifug-gono da una visione troppo documentaristica o ingenuamente celebrativa del volo aereo; esistono comunque nelle collezioni bresciane interessanti opere di questo indirizzo. Sull’aeropittura e le sue declinazioni si veda Il Secondo Futuri-smo torinese e l’Europa, in e. CRiSpoLTi, 1986, cap. Xi, pp. 258-269. 8 Così venne definita la pittura di depero a partire dalla fine degli anni dieci; d’altra parte la celebre stroncatura di Longhi Al dio ortopedico della mostra che de Chirico tenne alla Galleria d’arte Bragaglia nel febbraio del 1919 coinvol-geva anche depero: «ecco per esempio il mondo di uomini-cuccume, di uomi-ni-erpici ed altro di depero; ecco la pittura di Giorgio de Chirico rinvenire inaudite divinità nelle sacre vetrine degli ortopedici, ed esternare l’uomo nel-la lugubre fissazione del manichino d’accademia o di sartoria».9 Boccioni, Carrà, Severini sono presenti nelle collezioni bresciane, ma con opere di periodi diversi da quello presentato in questa esposizione.

9

10 e. CRiSpoLTi, 1986, passim.11 L’acquisto fu da lui stesso definito «un “colpo” subito invidiato dai musei e dai collezionisti bene orientati […], sia per la scelta organica e oggi irripetibile che per il costo complessivo, allora notevolmente contenuto ed oggi largamen-te inferiore al prezzo di mercato di una sola opera», tenendo anche conto che in quegli anni Sessanta il Futurismo non era ancora arrivato al centro dell’in-teresse critico italiano e tanto meno straniero (B. pASSAmAni, 1989, p. 16). Si veda anche il testo scritto da Bruno passamani per il presente catalogo.

11

TESTIMONE DIRETTOBruno Passamani

il gradito invito del presidente e del consiglio direttivo dell’AAB a concorrere al catalogo dell’importante mostra da essi organizzata e curata dalla dottoressa Alessandra Corna pellegrini mi offre l’opportu-nità di ripercorrere un bel capitolo della storia dei Civici musei di Brescia, che io considero oltremodo significativo (e mi perdoni, chi legge, l’eccesso dei dettagli): in esso si inquadra quella Galleria d’arte moderna e contemporanea che, intorno al 1950, l’allora sindaco di Brescia Bruno Boni si era solennemente impegnato a costituire nel complesso di Santa Giulia, per valorizzare i dipinti di proprietà civica, dai neoclassici agli esiti successivi, promuovendo le delibere per istitu-ire una commissione di esperti e per incaricare i professionisti che, sentita la commissione, avrebbero dovuto progettare il restauro del complesso monumentale e le attrezzature espositive. i compiti asse-gnati alla commissione erano individuare l’impostazione e la struttura museologica, i contenuti e le finalità della costituenda Galleria e studia-re la strategia di acquisizioni per definire la sua dotazione di opere. nella commissione sedevano personalità culturalmente eccellenti e caratterizzate da esperienze vissute sul piano artistico ed estetico, così da rendere fecondi i ricorrenti incontri sotto la presidenza di Giovanni Vezzoli, delegato dal sindaco in quanto assessore comunale alla cultura (maestro nel contemperare le diverse posizioni), trasfor-mandoli in confronti particolarmente articolati, se non polemici. pre-sente alle riunioni per il mio ruolo di ispettore al settore storico-arti-stico e di assistente del direttore, Gaetano panazza, ebbi così il raro privilegio di imparare molto da quei confronti e di trarre arricchimen-to culturale ed interiore dal rapporto con il mondo di idee ed espe-rienze rappresentato da quei personaggi, che si affacciano vivi alla mia memoria: l’allora direttore dei musei, il professor Gaetano panazza, tutto preso dai suoi compiti istituzionali e dagli studi sull’alto medioe-vo e sulla pittura bresciana trecentesca e rinascimentale; il conte Fau-sto Lechi, gentiluomo dall’argomentare probo e convincente, fine col-lezionista ed artefice, nel 1939, della fondamentale mostra sulla pittura del Rinascimento bresciano; il professor Camillo Boselli, autorevole storico dell’arte veneta e lombarda e sagace esploratore di fonti e di archivi, che aveva un conto aperto (condito da polemiche memorabili) contro l’arte contemporanea, per lui tecnicamente scaduta e modaiola, e che teneva come suoi punti di costante riferimento Romanino e moretto; elvira Cassa Salvi, collaboratrice per la critica d’arte del

12

«Giornale di Brescia», nel quale sosteneva l’impegno contenutistico e sociale, contrapponendolo alle “mode” del formalismo internazionale, secondo l’orientamento della critica artistica della sinistra; il pittore bresciano Virgilio Vecchia, già, sotto il regime, segretario del Sindacato fascista delle belle arti e praticante un equilibrato verismo novecente-sco nella scia di Tosi e Carrà. Accanto agli esperti ora nominati affiora alla mia memoria la figura di Guglielmo Achille Cavellini, collezionista audace e fantasioso sperimen-tatore di tecniche e di forme. Ricordo ammirato il suo intuito tempe-stivo nel cogliere i significati ed i valori di un’opera d’arte contempora-nea, giudicandola dal tasso della tensione innovatrice e del respiro in-ternazionale. davanti al problema di individuare i quadri da attingere ai fondi museali per immetterli nel percorso espositivo, lo rammento polemicamente ostile alle scelte di opere di Basiletti e inganni, che (per il mio giudizio di allora, antistoricamente) giudicava aneddotici e banali, remoti dalle coraggiose ricerche su luce e forma dei divisionisti e dei simbolisti italiani, le cui quotazioni di mercato precludevano ogni nostra ipotesi di una qualche acquisizione. Fu grazie alla fine arte diplomatica del sindaco Boni che il presidente Vezzoli si vide risparmiato il logorio di nuove discussioni per disegnare la strategia degli acquisti. Su espresso invito del sindaco, infatti, Cavellini si era orientato favorevolmente a cedere in deposito temporaneo alla Galleria una parte della propria collezione, che, partendo dai neodadaisti e neosurrealisti tedeschi, toc-cava i pittori di materia e d’azione di parigi e new York, approdando alle recenti espressioni della pop Art, e trovava interesse e qualità nella presenza di tele di matta, Vedova, Burri, Capogrossi e Soldati, nonché nel bellissimo corpus di dipinti di Renato Birolli. Restava, tuttavia, alla com-missione il compito di definire per la Galleria una sezione di opere che agevolasse il visitatore nel difficile impatto con linguaggi e forme aggres-sivi ed ostici come quelli esibiti provocatoriamente dalle opere di avan-guardia depositate da Cavellini, onestamente sensibile al problema del taglio didattico da dare a quella sezione.Venne allora (si era nel 1961) a proposito la mia convocazione in Log-gia da parte del sindaco, che mi esibì il catalogo della mostra Dopo Boccioni presentata dalla Galleria La medusa di via del Babbuino a Ro-ma, sollecitandomi di riferirgli in merito.La mostra era stata curata dal titolare della galleria, Claudio Bruni, desti-nato alla notorietà per le sue iniziative contro i falsi de Chirico. essa presentava quattordici dipinti di Fortunato depero, Gerardo dottori, Roberto marcello Baldessari, Gino Galli, neri nannetti, Lucio Venna, emilio notte e Julius evola: un manipolo di artisti futuristi che aveva gravitato intorno al periodico ultranazionalista «italia Futurista» diretto

13

dal filo-mussoliniano emilio Settimelli, e che nel 1919 l’attivismo carisma-tico di marinetti aveva raggruppato nelle mostre al Casinò di Viareggio e nelle sale di palazzo Cova a milano, affermando il valore dell’individuali-stica eversione del Futurismo, rinvigorito per nuove battaglie dopo la morte di Boccioni (da qui il titolo della mostra alla medusa) e ritornato alla sua tensione ed all’utopica volontà di riformare il mondo.La mostra, in breve, focalizzava un momento significativo della storia dell’avanguardia italiana tra i poli futurista, simbolista e surrealista (esemplati nella convergenza di Baldessari, depero, evola e dottori) ed offriva un modello interpretativo didatticamente efficace del linguaggio e delle modalità tecnico-formali di un’esperienza estetica di gruppo con obiettivi polemologici e di rinnovamento radicale, da perseguire con la provocazione e l’urto aggressivo. Se organicamente affiancati ed integrati con le forti opere dell’inquietante Romolo Romani (che nel 1910 aveva avuto tangenze con il Futurismo), i quattordici dipinti avrebbero consentito di realizzare quella sezione propedeutica al de-posito di Cavellini sulla quale si erano spese le riflessioni della commis-sione, che convenne soddisfatta con tale prospettiva: da qui la scelta del sindaco di deliberare l’acquisto dei quattordici dipinti per un prez-zo, allora, assai conveniente, insomma un affare, del quale Bruno Boni, ad ogni incontro, non mancava di dichiararsi orgoglioso, anche perché aveva battuto sul tempo (per aver troppo lesinato sulla spesa) l’allora soprintendente e direttrice della Galleria nazionale d’Arte moderna di Valle Giulia, palma Bucarelli.debbo ora, molto a malincuore, concludere la vicenda del nostro mani-polo futurista, che, entrato nella Galleria d’arte moderna accompagnato da molti propositi e speranze, ne uscì accompagnato dal silenzio e dall’in-differenza, avendo giocato il ruolo della comparsa. Cavellini, infatti, deluso e seccato per l’inerzia e la mediocre fruizione della Galleria nella quale aveva riposto tante speranze (che amarezza nei suoi sfoghi telefonici!), aveva deciso di avvalersi del suo diritto (convenuto all’atto del deposito) di ritirare una per una le proprie opere per inviarle a mostre o ad altri destini ed aveva di fatto sguarnito la Galleria, creando così le condizioni perché la direzione dei musei si risolvesse al trasferimento nei depositi delle opere futuriste e del Romani. Quel che avvenne in seguito alle strutture della Galleria d’arte moderna è il racconto di un sogno brucia-to ed appartiene al capitolo del museo della città in Santa Giulia.eppure, a gran distanza dalla fine di quel sogno, la provvida iniziativa dell’AAB consente di aggregare ai dipinti futuristi quelli presenti nelle collezioni bresciane, recuperando il ruolo didattico della cessata Galle-ria e risarcendo i valori spirituali dell’emozione percettiva trasmessaci dalla pittura per linee e per colori.

Le opere in mostraSchede a cura diAlessandra Corna Pellegrini

16

1. Giacomo Balla(Torino 1871 - Roma 1958)Linea di velocità + luce rumore 1913olio su tavola, cm 40,5 x 56Firmato in basso a sinistra: FuTuR BALLA; sul retro: titolo e data

Brescia, collezione privata

L’opera appartiene a una fase molto importante nello sviluppo artistico di Balla, quando l’artista cerca di superare nella rappresentazione del movimento la tecnica divisionista da un lato e la fotodinamica di Anton Giulio Bragaglia dall’altro, esperienze da cui erano nate le opere precedenti come La mano del violinista, Bambina che corre sul balcone e Dinamismo di un cane al guinzaglio del 1912. negli ultimi mesi del 1913 realizza i primi studi di “velocità d’automobile” superando via via la rappresentazione di un oggetto o di un essere vivente in movimento per giungere all’astrazione della velocità stessa; si vedano per confronto le numerose opere Velocità astratta e in particolare Velocità astratta + rumore, conservato alla peggy Guggenheim Collection, che, come questa tavola, mirano a sintetizzare i principi

futuristi di dinamismo e simultaneità in una fusione di colori, luci, rumori, spazio e tempo. il titolo, inoltre, mette in risalto la ricerca che in quegli anni l’artista compie sulle “linee-forza” e “linee andamentali” e nello stesso tempo la volontà di fusione sinestesica di sensazioni diverse. in questo momento Balla ha elaborato un linguaggio autonomo ed originale rispetto agli altri pittori futuristi, indipendente dalla scomposizione cubista, anche se la pennellata sfrangiata e scomposta dimostra ancora un legame con il “complementarismo congenito” e “il divisionismo” senza i quali i firmatari del Manifesto tecnico della pittura futurista dell’11 aprile del 1910 sostenevano non potesse sussistere la pittura. La critica ritiene che la maggior parte delle opere datate dall’artista 1913 siano state in realtà realizzate nel 1914.

18

2. Leonardo dudreville(Venezia 1885 - Ghiffa [VB] 1975)Paesaggio viaggio1914pastello su cartone, cm 25 x 40Sul retro: titolo e dataesposizioni: Futurismo e futuristi, Galleria d’Arte Bergamo, 1996Archivio Galleria Arte Centro, milano, n. 8713


L’adesione di dudreville al Futurismo fu breve e segnata da un certo distacco rispetto al gruppo principale; non compare infatti fra i firmatari del Manifesto dei pittori futuristi del febbraio del 1910 per contrasti con Boccioni e fu uno degli organizzatori del gruppo “nuove tendenze” considerato “l’ala moderata” del Futurismo.del Futurismo non condivideva l’iconografia incentrata sul mondo moderno, cittadino e industriale e la mitologia della macchina, ma si interessò piuttosto al concetto di ritmo e al suo rapporto con il colore, giungendo ad esiti astratti in anni molto precoci nel panorama europeo, esiti testimoniati dalle dieci opere esposte nel 1914 nella prima e unica mostra che il gruppo “nuove tendenze” tenne presso la Famiglia Artistica di milano. Questo pastello, realizzato in quello stesso anno, rappresenta un ulteriore sviluppo nel suo linguaggio, che

evolve gradualmente verso una solidificazione degli elementi tesa al recupero di valori plastici saldi e definiti; a conclusione del percorso l’artista dal 1919 realizzò opere molto vicine alla nuova oggettività tedesca e nel 1922 fu fra i fondatori del gruppo dei “Sette del novecento”. in quest’opera, avvicinabile ad altre di analogo soggetto (Velocità, paesaggio futurista del 1914,Viaggio-città-velocità e Città+velocità entrambe del 1916), rappresenta un paesaggio, soggetto naturalistico volutamente tradizionale anche se animato da linee andamentali diagonali e da raggi di luce che comunicano la sensazione di una percezione dinamica, per l’appunto “in viaggio”, della realtà; d’altra parte il pittore sosteneva che non contava tanto la stranezza o la modernità dei temi, quanto piuttosto il modo originale di vedere le cose.

20

3. Giacomo Balla(Torino 1871 - Roma 1958)Sbandieramento1915olio su tela, cm 20,5 x 30Firmato in basso a destra: FuTuR BALLA; sul retro: Sbandieramento/Balla 1915provenienza: Bologna, Galleria marescalchiesposizioni: Balla, il colore: 80 opere dal 1896 al 1946, parma, Galleria piccoli, 9 maggio-30 giugno 1987; Casa Balla e il Futurismo a Roma, a cura di e. Crispolti, Roma, Villa medici, settembre-dicembre 1989; Futurismo 1909-1916, parigi, museo picasso, 1996; Atelier Balla: pittura, arredo, moda, a cura di m. duranti, Cortina d’Ampezzo, Galleria marescalchi, 1996-1997 Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, p. 163, n. 201b; Balla, il colore: 80 opere dal 1896 al 1946, parma, 1987, p. 33; Casa Balla e il Futurismo a Roma, catalogo della mostra, a cura di e. Crispolti, Roma, 1989, n. C/4, pp. 202 (ill.) e 233; m. duRAnTi, 1996, pp. 9, 25, 73; Futurismo 1909-1916, parigi, 1996, n. 27, p. 59 (ill.); m. pASQuALi, 2005, pp. 28-29

Lumezzane, collezione commendatore Sergio Saleri

Questa piccola tela appartiene alla famosa serie delle Dimostrazioni interventiste realizzate nel corso del 1915, che il pittore espose nella propria personale a Roma nella Sala d’arte Angelelli; con questo ciclo inaugurò un linguaggio di grande essenzialità plastica e cromatica da lui stesso così definito: «Abbandono definitivo analisi realtà – Creazioni nuovo stile futurista: forme sintetiche astratte soggettive dinamiche». Balla supera la pennellata scomposta che costituiva l’ultimo legame con la tecnica divisionista e realizza campiture uniformi e brillanti con cui non descrive la manifestazione (ricordiamo a questo proposito che

l’artista fu arrestato insieme a marinetti e ad altri per la partecipazione a una delle manifestazioni interventiste, svoltasi il 12 aprile 1915 davanti alla Camera dei deputati), ma vuole rendere la percezione del movimento e del rumore della folla, dell’agitarsi dei tricolori con un linguaggio comunicativo immediato basato sull’analogia, che è stato paragonato all’efficacia della comunicazione pubblicitaria(e. Crispolti, La pittura del primo Novecento a Roma (1990-1945),in AA.VV., 1992, tomo i, p. 470).La cornice originale ribadisce simbolicamente il messaggio patriottico.

22

4. enrico prampolini(modena 1894 - Roma 1956)Scomposizione dinamica di bottiglia1915olio su tela, cm 62,5 x 41,5Firmato in basso a sinistra: prampolini – Futurista – Roma; sul retro: titolo e dataArchivio Galleria Arte Centro, milano, n. 9484


Quest’opera appartiene alla prima fase dell’attività futurista di prampolini, che aderì al movimento nel 1913, anno in cui pubblicò La cromofonia e il valore degli spostamenti atmosferici. in questo periodo l’artista si distingue da altri futuristi per la grande attenzione alla realtà dell’oggetto e risente soprattutto del “dinamismo plastico” di Boccioni e dell’influenza di Balla, con cui condividerà proprio a partire dal 1915 (anno in cui Balla e depero firmano il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo) l’idea di arte come totalità, che comprende l’architettura, la produzione di oggetti, il teatro e diversi aspetti della vita quotidiana. in quest’opera è evidente fin dal titolo la volontà di fondere la scomposizione cubista degli oggetti con la percezione dinamica della realtà di matrice futurista, accentuata dai tagli diagonali e dal cromatismo acceso.

24

5. Roberto marcello Baldessari(innsbruck 1894 - Roma 1965)Dinamismo velocità + ciclista1915olio su cartone, cm 39 x 51Firmato in basso a destra: R. m. BALdeSSARi; sul retro: titolo e dataesposizioni: R. M. Baldessari, milano, Galleria Arte Centro, 1998; SportArte. Mito e gesto nell’arte e nello sport in Italia 1900-1950, predappio, Casa natale mussolini, 30 marzo-20 ottobre 2002Bibliografia: m. SCudieRo, R. M. Baldessari. Catalogo ragionato delle opere futuriste, vol. II, 1914-1937, mori, 1996, p. 45; m. CiRuLLi, m. SCudieRo (a cura di), SportArte. Mito e gesto nell’arte e nello sport in Italia 1900-1950, catalogo della mostra, new York, 2002Archivio Galleria Arte Centro, milano, n. 8370


Quest’opera è stata realizzata nell’anno in cui il pittore si trasferì da Venezia, dove aveva frequentato l’Accademia di Belle Arti, a Firenze, dove iniziò a frequentare il caffè Giubbe Rosse e a prendere i primi contatti con i futuristi fiorentini, Soffici, Conti, Lega, notte, Rosai eccetera, gruppo cui aderì ufficialmente nel 1916.L’artista affronta in quest’olio un tema molto caro ai futuristi non solo italiani: si pensi per esempio a Dinamismo di un ciclista di Boccioni del 1913 e a Il ciclista della Goncarova, sempre del ’13, oltre che alle opere dedicate allo stesso soggetto da dottori e prampolini. L’opera di Baldessari risulta molto vicina all’esempio di Boccioni, anche se diversa, più calda e meno contrastata, è la gamma cromatica e più compatta, meno divisionista la stesura. nell’ambito delle ricerche sul dinamismo Baldessari raggiunse spesso esiti astratti.

26

6. Gino Galli(Roma 1893 - Firenze 1954)Insieme dinamico e coloristico di una pesciera1915olio su tela, cm 75 x 70Firmato in basso a sinistra: Gino; sul retro: proprietà A. Santolini / Roma; etichette delle mostre: Roma, 1959; Francavilla, 1963; Firenze, 1984provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo Manifesto Futurista, Roma, 1959; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura F.P. Michetti, Francavilla, 1963; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 42 e 43; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 418 e 432; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, 1984, p. 132; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 140, p. 127; AA.VV., 1992, tomo ii, p. 903

Brescia, Civici musei d’arte e storia, inv. 1245

L’attività futurista di Galli si svolse fra il 1912 e il 1920 a Roma a stretto contatto con Balla, di cui fu allievo e amico. elaborò una pittura caratterizzata da una forte sintesi dinamica e da un acceso cromatismo, esemplificati da quest’opera in cui è stato riconosciuto un richiamo alle ricerche di Balla sulle compenetrazioni iridescenti; Galli (che aveva seguito da vicino questa elaborazione concettuale relativa alla sperimentazione del colore e della luce, come testimonia la cartolina inviatagli da Balla l’1 dicembre del 1912 dalla Germania, in cui si parla di “un tipo di iride” da perfezionare e rendere “ancora migliore di fusione”) non rinuncia però del tutto alla rappresentazione figurativa, preferisce linee curve e forme circolari anziché le forme triangolari privilegiate dal maestro e utilizza accordi cromatici più contrastati e violenti.

28

7. Gino Galli(Roma 1893 - Firenze 1954)Dinamismo meccanico e animale1916olio su tela, cm 61 x 68,3Firmato in basso a destra: G. Galli; sul retro: proprietà A. Santolini / Roma; etichette delle mostre: Roma, 1959; Firenze, 1984; Roma, 2001provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo Manifesto Futurista, Roma, 1959; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Futurismo 1909-1944, Roma, 2001; Il rumore della strada. Futurismo italiano 1909-1918, Hannover, 2001; The second creation. Images of the industrial world, Berlino, 2002Bibliografia: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo Manifesto Futurista, catalogo della mostra, Roma, 1959, tav. 18; m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 44 e 45; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 418 e 432; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo (a cura di), 1984, p. 132; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 141, p. 127; AA.VV., 1992, tomo i, p. 475, tomo ii, p. 903


in quest’opera Galli si rifà direttamente alle ricerche di Balla relative alla rappresentazione della velocità e del dinamismo di mezzi meccanici e di esseri viventi tramite linee-forza (si pensi alle opere degli anni 1913-14 sulla velocità dell’automobile e sul volo delle rondini), ma con un più forte legame alla realtà concreta con elementi figurativi riconoscibili anche se fortemente stilizzati.

30

8. neri nannetti(Firenze 1890 - 1957)Ritratto dello scrittore Rivosecchi1916olio e collage su tela montata su masonite, cm 59 x 47,7Firmato in basso a destra: nannetti; sul retro: etichette delle mostre: Firenze, 1984; Baden Baden, Staatliche Kunsthalleprovenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 58 e 59; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 423 e 436; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, 1984, p. 156, ill. iX; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 142, pp. 127-128 e 167


insieme al fratello Vieri, neri nannetti fu uno degli animatori del gruppo fiorentino futurista e collaborò nel 1916 alla fondazione del quindicinale «L’italia futurista», su cui pubblicò molte vignette satiriche, caricature e tavole parolibere. Quest’opera ritrae il poeta e appassionato d’arte (sarà in seguito docente di storia dell’arte a Roma e direttore dell’Accademia di Belle Arti) mario Rivosecchi, che frequentava in quegli anni il caffè Giubbe Rosse e il gruppo dei futuristi toscani.

Sono presenti gli elementi tipici del futurismo fiorentino influenzato da Soffici (collage ed elementi tipografici), ma utilizzati qui in modo molto diverso da Soffici, come allusione simbolica al personaggio ritratto. La figura mantiene una potente solidità volumetrica e la scomposizione dinamica del volto e del corpo è funzionale alla resa della concentrazione psicologica e dei marcati tratti somatici (si veda per confronto il ritratto in scultura che ne fece pericle Fazzini nel 1928).

32

9. mario nannini(Buriano [GR] 1895 - pistoia 1918)Figure+Paesaggio 1916olio su cartone, cm 46,5 x 65Sul retro: Firenze 1966 n. 645; XVii premio michetti; Firenze, 1984provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a Firenze, Firenze, 1966; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, pistoia, 1995-1996; Il futurismo attraverso la Toscana, Livorno, 2000 Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 64 e 65; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 424 e 436; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, 1984, p. 153; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 143, p. 128; AA.VV., 1992, tomo i, p. 397; R. moRozzi, 1995, p. 100


L’esperienza futurista del toscano mario nannini fu breve, anche se intensa: accostatosi al movimento nel 1916, morì il 24 ottobre del 1918 per l’epidemia di spagnola; pur non avendo partecipato a nessuna attività pubblicistica, produsse tuttavia in quei due anni un considerevole numero di opere. negli anni precedenti si era dedicato a disegnare e dipingere soprattutto gente di campagna, influenzato dai soggetti del socialismo umanitario derivato da Laermans e meunier e introdotto in Toscana da emilio notte, dal quale prese la preminenza del disegno che caratterizzò la sua

pittura anche nel periodo successivo. dopo l’adesione agli ideali estetici del Futurismo, continuò ad interessarsi al mondo della campagna (Sintesi di paese, Vendemmia, Ritorno dai campi, Mendicante, Strade di campagna), sottoponendo figure e paesaggio a una serrata scomposizione e compenetrazione di piani, come è evidente in quest’opera, in cui la segmentazione dei volumi e il prevalere di angoli, linee spezzate e curve conferiscono all’opera un dinamismo inconsueto al gruppo futurista fiorentino, che la critica fa derivare piuttosto da Carrà.

34

10. mario nannini(Buriano [GR] 1895 - pistoia 1918)La nazione1917olio e collage su cartone, cm 51,5 x 65;Sul retro: titolo; etichette delle mostre: Firenze, 1967; Baden Baden, Staatliche Kunsthalleprovenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; Arte moderna in Italia 1915-1935, Firenze, 1967; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984;Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, pistoia, 1995-1996Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 66 e 67; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 424 e 436; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, 1984, p. 155; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 144, p. 128; R. moRozzi, 1995, pp. 50 e 81, tavv. 25 e 45


L’opera appartiene al periodo, situato fra la fine del 1917 e gli inizi del 1918, che fu definito dallo stesso nannini “del lirismo tipografico”: caratteri a stampa, ritagli di giornale e di stoffa derivano sicuramente da Soffici, ma l’artista ne reinventa la funzione armonizzandoli e fondendoli con il colore; «l’effetto conflagrazione dei volumi configura una spazialità che supera gli stessi confini fisici del quadro, come fosse il perfetto frammento di una infinita situazione dinamica»(R. moRozzi, 1995, p. 50).

36

11. Achille Lega(Brisighella [RA] 1899 - Firenze 1934)Alpino al caffè1917olio su cartone, cm 66,8 x 49Firmato e datato in basso a destra: 1917 A. Lega; sul retro: etichette delle mostre: Firenze, 1948; Roma, 1959; Francavilla, 1963; Firenze, 1967; Ravenna, 1974provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Mostra dall’Ottocento al Novecento, Circolo degli Artisti Casa di dante, Firenze, 1948; Il futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo Manifesto Futurista, Roma, 1959; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna in Italia 1915-1935, Firenze, 1967; Pittura in Romagna dalla seconda metà dell’Ottocento ad oggi, Ravenna, 1974; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, pistoia, 1995-1996; Il futurismo attraverso la Toscana, Livorno, 2000; Il rumore della strada. Futurismo italiano 1909-1918, Hannover, 2001Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 50 e 51; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1961, pp. 419 e 433; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, 1984, p. 139; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 145, pp. 128 e 168


Lega aderì al Futurismo nel 1916, cominciando a frequentare il caffè Giubbe Rosse, ma già dagli anni precedenti la prima guerra aveva abbandonato l’Accademia di Belle Arti che frequentava a Firenze, aveva seguito le battaglie contro l’arte ufficiale combattute dalla rivista «Lacerba», fondata nel 1913 dall’amico Giovanni papini e da Ardengo Soffici, e aveva collaborato strettamente con Soffici, Carrà, Rosai, marinetti, Boccioni, Russolo, maccari e Garbari.Alpino al caffè ricorda Il bevitore di Boccioni del 1914, anche se la composizione è meno dinamica e il colore dato a spatolate accentua l’effetto statico dell’insieme. d’altra parte l’artista intitola frequentemente la rappresentazione di figure umane “sintesi geometrica di masse” o “costruzione di masse”.

38

12. Achille Lega(Brisighella [RA] 1899 - Firenze 1934)Ritratto della madre1917olio e collage su cartone, cm 46 x 44Firmato e datato in basso a destra: A. Lega / 1917; sul retro: etichette delle mostre: Firenze, 1967; Ravenna, 1974; Firenze, 1984; Baden Baden, Staatliche Kunsthalleprovenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; Arte moderna in Italia 1915-1935, Firenze, 1967; Pittura in Romagna dalla seconda metà dell’Ottocento ad oggi, Ravenna, 1974; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, pistoia, 1995-1996Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 52 e 53; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 420 e 434; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, 1984, p. 139; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 146, p. 128; R. moRozzi, 1995, p. 117


in questo ritratto Lega dimostra di essere attento alle ricerche artistiche dei futuristi toscani, soprattutto primo Conti e Ardengo Soffici, in particolare per l’utilizzo del collage; l’opera è stata anche accostata al Ritratto di zia Ester di mario nannini. Sempre nel 1917 Lega eseguì un altro ritratto della madre, Scomposizione dinamica di una figura.

40

13. Julius evola(Roma 1898 - 1974)Five o’clock tea1917olio su tela, cm 94,7 x 90Firmato a sinistra: evola; sul retro: XVii premio nazionale di pittura F. p. michetti / Francavilla al mare / luglio agosto 1963 / n. 247; Bologna 1980; Gèneve 1921provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: J. Evola, Casa d’arte Bragaglia, Roma, 1920; Exposition Internationale d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; La Metafisica: gli anni Venti, Bologna, 1980; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Dada, l’arte della negazione, Roma, palazzo delle esposizioni, 29 aprile-30 giugno 1994Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 36 e 37; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 415, 430, 431; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 147, pp. 128, 129, 169; AA.VV., 1992, tomo i, p. 475


più conosciuto come studioso di filosofia teoretica e di esoterismo religioso oltre che come teorico della destra tradizionalista, evola si dedicò alla pittura fra il 1915 e il 1921. Formatosi nel gruppo futurista romano, a contatto soprattutto con Balla e prampolini, fu influenzato anche dalla Secessione viennese e dal Blaue Reiter; all’inizio degli anni Venti risalgono i suoi legami con il movimento dada e in particolare con Tristan Tzara. nel 1920 scrisse Arte astratta, dove presenta la sua teoria di un’astrazione pittorica di matrice spiritualista, e tenne una mostra personale da Bragaglia, distinguendo le proprie opere in catalogo in due periodi: quello dell’idealismo sensoriale, cui

appartiene la produzione degli anni 1915-18, comprese le due opere dei Civici musei qui esposte, e quello dell’astrattismo mistico, relativo agli anni 1918-20. oltre che alla già citata personale presso la Casa d’arte Bragaglia, nella cui presentazione il pittore era definito “astrattista”, l’opera fu esposta fra il dicembre 1920 e il gennaio 1921 a Ginevra all’exposition internationale d’Art moderne, di cui prampolini curò insieme a marinetti e allo stesso Bragaglia la sezione italiana.nelle opere del primo periodo suggestioni dinamiche mutuate da Balla si fondono con un cromatismo acceso che gli derivava dall’attenzione all’opera di Kandinskij e del Blaue Reiter.

42

14. Roberto marcello Baldessari(innsbruck 1894 - Roma 1965)Treno di feriti1917olio su cartone, cm 34,4 x 61Firmato in basso a destra: R. m. BALdeSSARi; sul retro: XVii premio nazionale di pittura F. p. michetti / Francavilla al mare / luglio agosto 1963; etichetta della mostra: Hannover, 2001provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Mostra retrospettiva del pittore Roberto Iras Baldessari, Trento, 1971; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Il rumore della strada. Futurismo italiano 1909-1918, Hannover, 2001Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 18 e 19; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, p. 427; B. pASSAmAni, 1971, cat. 8; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 148, pp. 129 e 170


per alcune notizie generali sull’adesione di Baldessari al Futurismo si veda la scheda n. 5, relativa a Dinamismo velocità + ciclista del 1915. Quest’opera fu realizzata a padova sotto l’impressione della ritirata delle truppe italiane; una seconda versione di dimensioni maggiori fu esposta alla Grande Mostra Futurista tenuta a palazzo Cova a milano nel 1919. in quest’opera l’artista

dimostra di interessarsi più che al dinamismo alla scomposizione cubista con esiti vicini a quelli di Carrà: le figure infatti sono più solide e sintetiche, racchiuse da un marcato segno nero, e la gamma cromatica dai toni verdastri è piuttosto uniforme, come anche in altre opere di questo periodo (Simultaneità, Osteria toscana, Galleria+bandiere, L’arrotino, La polenta).

44

15. Giacomo Balla(Torino 1871 - Roma 1958)Compenetrazione iridescente1917-1918olio su tavola, cm 74 x 59,5Firmato in basso a destra: BALLAArchivio Galleria Arte Centro, milano, n. 9135


La tavola appartiene alla serie delle Compenetrazioni iridescenti, che rappresentano uno dei maggiori raggiungimenti a livello teorico dell’opera di Balla; la loro invenzione si colloca durante il secondo soggiorno dell’artista in Germania, alla fine del 1912, come attestano due lettere, una all’amico Gino Galli, l’altra alla famiglia, che contengono piccoli schizzi acquerellati dall’artista definiti “un tipo di iRide”, ma lo stesso titolo di Compenetrazione iridescente non compare mai prima del secondo dopoguerra e fu apposto a posteriori dall’artista. Queste opere ebbero prevalente natura di studi funzionali sulla luce, definiti «il tentativo sperimentale di rendere visibile una parte invisibile del cosmo, come peraltro espresso nel Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo redatto nel 1915» (F. Benzi, 2000, p. 29). nel 1918 Balla scrisse il Manifesto del colore e tenne una mostra personale alla Casa d’arte Bragaglia, che così definiva le opere esposte: «Sono

singolari effetti coloristici che il Balla produce con tutte queste sue tele, in cui i colori, e i più vivaci, e i più smaglianti, e i più fragorosi sono stesi, l’uno accanto all’altro, tra contorni rigidamente geometrici e prospettici, producendo un effetto di luminosità, di irruenza, di impreveduto che riesce interessante» (G. Bragaglia, La mostra di Giacomo Balla, «il messaggero», 18 ottobre 1918). Va aggiunto che gli studi sulla luce erano in quegli stessi anni fondamentali per l’esperienza teatrale di Balla; nel dicembre del 1916 venne incaricato da diaghilev di realizzare la scenografia per Feu d’artifice di igor Stravinskij, andato in scena nell’aprile del 1917: l’artista costruì un insieme plastico con forme astratte (spirali, piramidi, obelischi, raggi, falci di luna) che simboleggiavano l’infinito e la luce, su cui intervenne l’utilizzo della luce elettrica in movimento a sfaccettare il complesso e a sprigionare i “fuochi d’artificio”.

46

16. Julius evola(Roma 1898 - 1974)Fucina. Studio di rumori1918olio su tela, cm 85 x 80Firmato a sinistra: evola; sul retro: evola n. 2 Fucina – Studio di rumori; XVii premio michetti; Bologna, 1980; Ginevra, 1921provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: J. Evola, Casa d’arte Bragaglia, Roma,1920; Exposition Internationale d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; La Metafisica: gli anni Venti, Bologna, 1980; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Dada, l’arte della negazione, Roma, palazzo delle esposizioni, 29 aprile-30 giugno 1994Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 38 e 39; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 415 e 431; m. CALVeSi, 1970, p. 240; e. CRiSpoLTi, 1986, p. 233; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 149, p. 129; AA.VV., 1992, tomo i, pp. 475 e 509


per le notizie generali sull’attività di evola in questo periodo e le mostre futuriste in cui l’opera fu esposta si rimanda alla scheda n. 13 relativa a Five o’clock tea; qui è interessante notare come il tema futurista della realtà industriale e meccanica si traduce attraverso l’uso di linee e di colori intensissimi nel tentativo di rendere simultaneamente esperienze sensoriali diverse in linea con le ricerche sulla sinestesia che in quegli stessi anni erano al centro degli interessi teorici e sperimentali di molti futuristi in diversi campi della produzione artistica.

48

17. Fortunato depero(Fondo [Tn] 1892 - Rovereto 1960)Bagnanti1918olio su tela, cm 71,8 x 55,2Firmato e datato in basso a destra: depero 1918; sul retro: Arte moderna a Firenze / 1966 / n. 651; XVii premio nazionale di pittura F. p. michetti / Francavilla al mare luglio agosto 1963provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: La pittura d’avanguardia, Viareggio, Kursaal, 1918; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a Firenze, Firenze, 1966; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Fortunato Depero, Torino, 2004Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 24 e 25; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, p. 348; m. FAGioLo deLL’ARCo, 1988, pp. 30 e 241; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 150, pp. 129-130 e 171; m. SCudieRo, 2004, p. 59


L’opera rappresenta il bozzetto per il manifesto della mostra collettiva La pittura d’avanguardia italiana che si tenne al Kursaal di Viareggio dal 15 al 30 agosto 1918, alla quale parteciparono fra gli altri Carrà, prampolini, Conti, Lega, de Chirico, moses Levy e lo stesso depero, che a Viareggio, dove soggiornò alcuni mesi, realizzò alcune opere famose come I miei balli plastici e Diavoli di caucciù a scatto. depero aveva appena concluso l’esperienza dei Balli plastici, spettacolo del poeta e commediografo svizzero Gilbert Clavel andato in scena il 14 aprile dello stesso anno al Teatro dei piccoli di Roma, di cui l’artista trentino aveva curato la coreografia, mettendo a punto uno stile assolutamente originale e creando un mondo fiabesco e coloratissimo del tutto indipendente da altre ricerche contemporanee del

Futurismo. nella tela sono presenti alcuni aspetti tipici del linguaggio dell’artista di questo periodo: le silhouettes piatte dipinte a campiture brillanti con prevalenza di colori primari e complementari saturi, la figura manichino scomponibile in elementi geometrici e la presenza di elementi che rimandano a una realtà “ulteriore”, “metafisica”, come l’ombra “diversa” che prende vita propria, dettaglio che tornerà in opere successive come Città meccanizzata dalle ombre del 1920. Al mart di Rovereto è conservato uno schizzo del manifesto identico al dipinto, ad eccezione delle scritte con titolo, luogo e durata dell’esposizione, che erano collocate lungo il lato superiore, quello destro e quello inferiore.

50

18. Gerardo dottori(perugia 1884 - 1977)Forze ascensionali1919olio su tela, cm 85,5 x 98Firmato e datato in basso a destra: dottori / 1919; sul retro: Arte moderna / Firenze 1966 / n. 652; Venezia palazzo Grassi / Futurismo e Futurismi; XVii premio nazionale F. p. michetti / Francavilla al mare / luglio agosto 1963 / n. 246; Ville de Luxembourg / Villa Vauban / Gerardo dottori / exposition documentaire sur l’oeuvre du Futuriste et aeropeintre italien 12 novembre 11 décembre 1977, n. 75; perugia, 1997-1998; Roma, 2001provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo Manifesto Futurista, Roma, 1959; Biennale di Venezia, 1960; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a Firenze, Firenze, 1966; Gerardo Dottori, Città del Lussemburgo, 1977; Futurismo & Futurismi, Venezia, 1986; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Gerardo Dottori, perugia, 1997-1998; Futurismo 1909-1944, Roma, 2001; Volare! Futurismo, aviomania, tecnica e cultura italiana del volo 1903-1940. Le ali di Icaro, milano, 2003; L’estetica della macchina. Da Balla al Futurismo torinese, Torino, 2005Bibliografia: Il Futurismo. Mostra commemorativa del cinquantenario del Primo Manifesto Futurista, Roma, 1959, tav. 14; Biennale di Venezia, 1960, tav. 19; m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 30 e 31; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 414 e 429; G. BALLo, 1970, cat. 27, pp. 13 e 16; m. CALVeSi, 1970, pp. 188-189; B. mATuRA, 1979, cat. 9; e. CRiSpoLTi, 1980, p. 501, cat. 3/c, 4/b, 4/c; Omaggio a Dottori, perugia, 1984, tav. 31; e. CRiSpoLTi, 1986, p. 232; p. HuLTen, 1986, p. 333; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 151, pp. 130 e 172


Fra le opere dei Civici musei di Brescia è la più richiesta in esposizioni nazionali ed internazionali, a testimoniare un interesse costante per la figura di Gerardo dottori, pittore umbro che aderì al Futurismo fra la fine del 1911 e gli inizi del 1912 e fu protagonista sia della prima che della seconda fase del movimento.Quest’opera, in cui si avverte l’eco delle ricerche tanto di Boccioni che di Balla, è stata considerata il manifesto dell’areopittura, a dimostrare che la visione dinamica dello spazio che trasforma il paesaggio in visione lirica e cosmica è assai precoce nella produzione di dottori e si colloca molti anni prima che il linguaggio areopittorico venisse codificato nel Manifesto del

1929 da lui firmato con marinetti, Balla, depero, prampolini, Benedetta, Somenzi, Tato, linguaggio che peraltro egli non interpretò mai in modo puramente meccanico.in Forze ascensionali l’uso espressivo del colore unitamente alle forme piramidali e alle linee curve e diagonali crea un’immagine astratta potentemente dinamica, che trasfigura in modo evocativo il paesaggio reale; l’opera può essere confrontata con un disegno del 1916 e un olio su tela dello stesso titolo realizzato nel 1930 (cm 189,5 x 144,5, perugia, Civiche Raccolte d’arte, palazzo della penna), in cui la composizione di forme piramidali rappresenta in modo più realistico, ma anche molto più rigido, un panorama montano.

52

19. emilio notte(Ceglie massapico [BR] 1891 - napoli 1982)La piazza1919olio e collage su cartone, cm 82 x 119Sul retro: XVii premio michetti; Genève 1921; Firenze Futurismo 1966, n. 656provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Exposition Internationale d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVii Premio Nazionale di pittura F. P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a Firenze, Firenze, 1966; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia, Siena, 1995-1996; Gli anni del Futurismo in Puglia, Bari-Taranto, 1998Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 74 e 75; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 426 e 436; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, 1984, p. 138 (ill. XV); V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 152, p. 130; AA.VV., 1992, tomo i, p. 397; R. moRozzi, 1995, p.118


Quando aderì al Futurismo nel 1915, emilio notte aveva già alle spalle una lunga attività pittorica ed era già un pittore di successo, che aveva esposto alla Biennale di Venezia nel 1909 e nel 1912 opere improntate a un verismo di carattere sociale che si collega ad artisti europei quali Laermans e meunier. dal 1912 scoprì la pittura di Cézanne, da cui derivò una scomposizione e costruzione per piani dell’immagine, e che non dimenticò mai anche nel periodo futurista, perché il fondamento delle sue opere rimase, più che dinamico, costruttivo e geometrizzante. Fu legato a diverse città, in particolare Firenze, Venezia, milano e Roma.nel 1917 firmò con Lucio Venna il manifesto Fondamento lineare geometrico in cui si afferma l’imprescindibilità dall’oggetto da

rappresentare, delineando posizioni contro l’arte astratta che saranno ribadite l’anno seguente nei sette punti del Manifesto futurista antiastrattista. La stagione avanguardista di notte si concluse con la mostra del 1920-21 a Ginevra, in cui fu esposta La piazza, già di proprietà di Anton Giulio Bragaglia, che rappresenta uno dei temi prediletti del pittore, sempre attento osservatore della vita quotidiana (si confrontino Piazza-città o Il girotondo). Sono presenti tutti gli elementi costitutivi del futurismo fiorentino di derivazione sofficiana, il collage, i caratteri tipografici, la scomposizione e la compenetrazione delle figure nell’ambiente, anche se l’interesse per i dettagli narrativi prevale sulla volontà di resa simultanea della realtà.

54

20. Lucio Venna(Venezia 1897 - Firenze 1974)Simultaneità1919olio su cartone, cm 43,5x 42Firmato e datato in basso a destra: 19 Venna; sul retro: etichetta delle mostre: Firenze, 1948; Francavilla, 1963; Firenze, 1984; Roma, 2001provenienza: acquisto comunale, 1964esposizioni: Exposition Internationale d’Art Moderne, Ginevra, 1921; Mostra dell’Ottocento al Novecento, Circolo degli Artisti Casa di dante, Firenze, 1948; Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, Roma, Galleria La medusa, 1961; XVII Premio Nazionale di pittura F.P. Michetti, Francavilla, 1963; Arte moderna a Firenze, Firenze, 1966; Futurismo a Firenze 1910-1920, Firenze, 1984; Dai neoclassici ai futuristi ed oltre, Brescia, 1989-1990; Mario Nannini un futurista a Pistoia, Siena, 1995-1996; Il futurismo attraverso la Toscana, Livorno, 2000; Futurismo 1909-1944, Roma, 2001 Bibliografia: m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni, 1961, pp. 80 e 81; m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, 1962, pp. 426 e 437; F. BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo, p. 139; V. TeRRARoLi, 1989, scheda n. 153, p. 130; R. moRozzi, 1995, p. 116


Giunto nel 1912 a Firenze con la famiglia, Venna cominciò a lavorare nello studio di emilio notte dal 1913 ed entrò nel gruppo futurista fiorentino fra il 1914 e il 1915. Sin dal 1917 collaborò alla rivista «L’italia futurista», su cui pubblicò “parole in libertà” e vari contributi; fra questi spicca nell’ottobre dello stesso ’17 il manifesto Fondamento lineare geometrico redatto con notte, in cui teorizzava il dominio dell’oggetto attraverso la sintesi geometrica e, pur riconoscendo il forte debito verso il gruppo milanese del movimento, sottolineava l’importanza del contributo di Soffici alla ricerca futurista. durante il servizio militare conobbe a Roma Balla e depero e nel 1919 partecipò alla Grande Manifestazione Futurista a palazzo Cova a milano.

Quest’opera, esposta a Ginevra dal dicembre del 1920 al gennaio 1921 nell’Exposition Internationale d’Art Moderne, appartiene all’ultimo periodo della produzione pittorica di Venna, perché dal 1919 l’artista iniziò ad interessarsi soprattutto alla grafica, cui si dedicò esclusivamente dal 1922 aprendo uno studio per la realizzazione di manifesti e cartelloni pubblicitari. Si può notare in quest’olio che la ricerca sulla simultaneità, come in molti altri artisti toscani, è più legata alla lezione di Cézanne e vicina ai paesaggi di Braque e picasso degli anni 1908-1909 che alla ricerca dinamica futurista; rispetto agli esempi francesi, però, rimane un legame più forte con la realtà naturale.

56

21. Fortunato depero(Fondo [Tn] 1892 - Rovereto 1960)Danzatore orientale sulla piramide1918-1920Tecnica mista su tela, cm 83 x 69Firmato in basso a destra: F. depeRoprovenienza: milano, Casa d’aste Semenzato


Quest’opera appartiene al periodo che è definito della “metafisica meccanica” degli anni 1917-20, animato da una ricerca magico-favolistica che si esprime in cadenze geometriche elementari. L’invenzione di questa figura risale probabilmente all’intensa attività in campo teatrale sia per i Ballets Russes di Sergej diaghilev, che nel 1916 gli aveva commissionato le scenografie per Il canto dell’usignolo musicato da Strawinskij e Il giardino zoologico (mai rappresentati), sia per il commediografo Gilbert Clavel con cui realizzò Balli plastici, azione mimico-musicale con musiche fra gli altri di Béla Bartók, andato in scena al Teatro dei piccoli a Roma nell’aprile del 1918. per Il canto dell’usignolo depero aveva ideato costumi irrigiditi in schemi di forme

semplificate circolari, cilindriche, piramidali, così da costringere i danzatori a movimenti meccanici, un primo passo verso la liberazione del teatro dall’interprete umano, poi definitivamente attuata con l’utilizzo di marionette nei Balli plastici. Questa tela si avvicina molto ai disegni di figure orientaleggianti e mandarini cinesi elaborati per il balletto di diaghilev o ad opere come Diavoli di caucciù del 1919 o la grande tarsia di panno Corteo della gran bambola del 1920. in queste opere la sua immaginazione acquista una solidità plastica e cromatica del tutto nuova, suggerita forse anche dal fatto che i bozzetti dei costumi per le scenografie teatrali erano stati realizzati a collage di carte colorate.

58

22. Fortunato depero(Fondo [Tn] 1892 - Rovereto 1960)Figure a Positano1918-20olio su tela, cm 80 x 100 con cornice originaleesposizioni: Art Expo, Brescia, e.i.B., 1984


Questa tela appartiene alla serie di opere ispirate all’artista dal suo soggiorno a Capri e positano, ospite del commediografo svizzero Clavel nel 1917: «L’isola di Capri mi offrì una tavolozza iridescente adatta per tutte le fiabe più contrastanti e immaginose». durante questo soggiorno progettò con Clavel lo spettacolo Balli plastici e concepì alcuni quadri in cui il folklore locale si mescolava alle esperienze teatrali d’avanguardia che andava sperimentando in quel periodo. Quest’opera è accostabile a Paese di tarantelle del 1918, dove sono presenti figure femminili in costume simili a quelle qui raffigurate, a La ciociara del 1919, ispirata ad un’opera dello stesso soggetto di picasso (che lo aveva chiamato nel 1917 per aiutarlo nella realizzazione dei costumi di Parade), in cui dipinse sia una figura femminile molto simile alla donna in primo piano che una portatrice d’acqua in secondo piano, e a Positano del 1920 circa, nel quale compare la figura del fumatore con i baffi presente anche in questo dipinto. Le silhouettes delle

portatrici d’acqua che lo avevano colpito nel soggiorno caprese («popolane scalze, elastiche, brune come creole, con gli orci di terracotta in testa», come raccontò nella sua autobiografia del 1940) sono protagoniste anche di altre opere realizzate con mezzi diversi fra il 1917 e il 1919 e ritornano in Città meccanizzata dalle ombre del 1920, ma anche, del tutto decontestualizzate, nella grande tarsia di panno Serrada, pure del 1920, dedicata all’amato paese trentino. La tecnica di riutilizzare più volte figure e personaggi in opere diverse (dipinti, cartelloni pubblicitari, tarsie di stoffa e legno) così frequente in depero è stata definita “dell’idea riciclata” (m. SCudieRo, 2004). Al mondo del teatro rimandano invece i coni di luce quasi solidificata che inquadrano la figura maschile e la portatrice d’acqua, anche questo un dettaglio ripreso più volte nelle opere successive. interessante è anche la cornice originale che riprende i colori della tela.

60

23. Vittorio Corona(palermo 1901 - Roma 1966)Dinamismo aereo1922olio e tempera su carta, cm 41,8 x 58,8Firmato in alto a destra: V. Coronaesposizioni: Il mito della velocità. L’arte del movimento, mantova, 2003; Passo di corsa espressioni futuriste in Sicilia, Agrigento, 2004-2005; Futurismo in Sicilia (1915-1934), Taormina, 2005


Anche se l’adesione al Futurismo del pittore siciliano avvenne intorno al 1925, l’attenzione verso il movimento era già maturata negli anni precedenti, come dimostrano disegni e bozzetti realizzati ancora nell’adolescenza, che, come quest’opera, testimoniano il fascino dell’aeroplano ben prima che il Manifesto dell’areopittura del 1929 sancisse il mito del volo aereo. Qui sono il movimento e la velocità dell’aeroplano resi dalle scie diagonali colorate a dominare il quadro, non ancora la nuova e vertiginosa percezione della realtà offerta all’uomo dal volo aereo come nelle opere di dottori e Crali esposte in mostra. L’artista realizzò nel 1926 un’altra opera di identico soggetto in cui l’aeroplano è rappresentato in modo più sintetico e stilizzato.

62

24. Fortunato depero(Fondo [Tn] 1892 - Rovereto 1960)Coleottero veneziano1923-1924Tarsia in panno, cm 55 x 58provenienza: modena, Galleria Fonte d’AbissoAutentica del museo deperoesposizioni; Art Expo, Brescia, e.i.B., 1984


nel 1919 depero tornò a Rovereto, dove aprì la sua Casa d’Arte Futurista, laboratorio specializzato nella produzione di oggetti, soprattutto cuscini, arazzi (più propriamente tarsie di stoffe colorate), ma anche mobili, suppellettili, giocattoli, cartelloni pubblicitari; tornò così a riconnettersi con la sua formazione originaria avvenuta nel campo delle arti decorative presso l’istituto tecnico di Rovereto, attuando quella progettazione globale che aveva teorizzato fin dal 1914 nel testo (rimasto manoscritto) Complessità plastica - Gioco libero futurista - L’essere vivente artificiale, in cui sosteneva la necessità di proiettare le idee e l’estetica futuriste a tutti gli aspetti della vita, superando una visione dell’arte confinata a pittura, scultura e architettura e giungendo a una piena riabilitazione delle arti applicate, idee confluite poi nel manifesto Ricostruzione futurista dell’universo elaborato e firmato con Balla nel 1915. L’idea di realizzare “quadri in stoffa”, come egli definiva queste tarsie, venne a depero nel 1917, all’indomani del fallito progetto per Il canto dell’usignolo per i Balletti Russi di diaghilev. Avendo a disposizione dei panni colorati rimasti inutilizzati, inizialmente creò dei collages su cartone utilizzando le stoffe al posto delle carte colorate, poi sostituì la colla con

cuciture e il supporto di cartone con tela grezza. Già dal 1918 erano sorte in tutta italia varie case d’arte: a Roma, fra le altre, quelle di prampolini e Bragaglia, a palermo quella di Rizzo, a Bologna quella di Tato; ma quella di depero, cui collaborò attivamente la moglie Rosetta, divenne la più conosciuta ed apprezzata, pur rimanendo a carattere artigianale. depero partecipò con una sala personale alla Prima Internazionale d’Arte Decorativa a monza (1923) e all’Esposizione Internazionale di Arti Decorative e Industriali Moderne a parigi (1925), dove ottenne grandi riconoscimenti.Questa bella tarsia in panno riproduce un gondoliere (Coleottero veneziano), un soggetto più volte rappresentato, sia in altre tarsie che in opere ad olio, con quel gusto della variazione sullo stesso soggetto, dell’autocitazione e ricombinazione di motivi, tanto tipico della produzione di depero [si vedano le tarsie di stoffa Coleottero veneziano, 1924 (milano, collezione Azor pulin) e Ritmi veneziani del 1924, gli olî Coleottero veneziano del 1927 (Torino, collezione marina e Antonio Forghino), Sintesi veneziana del 1932 (Roma, ministero delle attività produttive) e Gondoliere veneziano, 1944].

64

25. Fortunato depero(Fondo [Tn] 1892 - Rovereto 1960)Senza titolo1925Tarsia in stoffa, cm 60 x 42esposizioni; Art Expo, Brescia, e.i.B., 1984


Questa tarsia in stoffa è in connessione con l’arazzo Velocità moderna eseguito intorno al 1925, ora di ubicazione ignota, ma conosciuto da fotografie e da disegni preparatori. Le quattro figure stilizzate compaiono infatti nella parte alta sinistra dell’arazzo, di cui quest’opera potrebbe rappresentare una prova. oltre al consueto uso di forme stilizzate e di colori puri e complementari, si noti anche il linguaggio fumettistico, come dimostra la nuvoletta in alto.

66

26. Fortunato depero(Fondo [Tn] 1892 - Rovereto 1960)Pupo cioccolata1927Tarsia in panno, cm 39 x 27provenienza: modena, Galleria Fonte d’AbissoAutentica del museo deperoesposizioni; Art Expo, Brescia, e.i.B., 1984


Questa tarsia in panno, come quella gemella in legno, va associata al manifesto pubblicitario Cioccolato di cui rimane un bozzetto realizzato a collage nel 1924 circa, in cui le figure umane stilizzate sono due. Fu soprattutto nel corso degli anni Venti e dei primi anni Trenta che depero si dedicò alla creazione di pubblicità lavorando per numerose ditte, fra cui spicca per continuità di commissioni la Campari, ed elaborando un linguaggio innovativo basato su figure stilizzate, tinte piatte, dovute anche all’utilizzo del collage di carte colorate, e scritte che diventano figure. nel Numero unico Futurista Campari 1931 scrisse: «L’arte della pubblicità è un’arte colorata, obbligata alla sintesi – arte fascinatrice che audacemente si piazzò sui muri, sulle facciate dei palazzi, nelle vetrine, nei treni, sui pavimenti delle strade, dappertutto […] arte gioconda – spavalda – esilarante – ottimista».

68

27. Fortunato depero(Fondo [Tn] 1892 - Rovereto 1960)Pupo cioccolata1927Tarsia in legni colorati, cm 35 x 23provenienza: modena, Galleria Fonte d’Abissoesposizioni; Art Expo, Brescia, e.i.B., 1984Autentica del museo depero


Quest’opera è la versione in legno della tarsia in panno Pupo cioccolato analizzata nella scheda n. 26, alla quale si rimanda.

70

28. Achille Lega(Brisighella [RA] 1899 - Firenze 1934)La Tenda Rossa1929olio e collage su tela, cm 53 x 72 Firmato in basso a destra: A. LegaArchivio Galleria Arte Centro, milano, n. 9151


La Tenda Rossa rappresenta un’opera singolare nel percorso di Lega, perché realizzata ancora con la tecnica del collage tipica del Futurismo toscano in anni in cui il pittore aveva già seguito Soffici e Rosai nel cosiddetto “ritorno all’ordine” ed esponeva alle mostre milanesi (1926 e 1929) del novecento italiano. A stimolare il ritorno all’utilizzo dei frammenti di giornale fu probabilmente la forte impressione suscitata dalla drammatica avventura del dirigibile italia, comandato da nobile, arrivato al polo nord il 24 maggio del 1928, ma schiantatosi il giorno dopo sulla banchisa; l’artista infatti ritagliò carte geografiche della regione artica, titoli di articoli della «nazione» che si interrogavano sulla sorte dei partecipanti alla spedizione, riferivano gli esiti negativi delle ricerche o riportavano il testo del messaggio trasmesso tramite radio dai dispersi e ritrasmesso dal governatore di nord dwinsk. L’artista fu probabilmente suggestionato anche dai resoconti successivi al salvataggio degli otto superstiti ad opera della nave rompighiaccio russa Krassin avvenuto il 12 luglio, dato che pone la famosa “tenda rossa” al centro del quadro.

72

29. pippo oriani(Torino 1909 - Roma 1972)W la musique1929olio e collage su tela, cm 60 x 80in basso al centro: oRiAni in caratteri tipografici


personalità di spicco del Secondo Futurismo, oriani entrò in contatto nel 1927 con Fillia e altri esponenti del gruppo torinese, partecipando sistematicamente dal 1929 alle mostre del gruppo futurista. dal 1929 al 1933 trascorse lunghi periodi a parigi (è quello che lui definirà proprio “periodo parigino” e a cui tornerà costantemente ad ispirarsi negli anni successivi), dove espose in più occasioni a partire dalla famosa mostra dei pittori futuristi italiani svoltasi alla Galleria 23 ed entrò in contatto con Léger, zadkine, Kandinskij, Le Corbusier, delaunay, mallet-Stevens, Seuphor, fondatore del gruppo “Cercle et carrè”, e, fra gli italiani, con Severini e prampolini. ebbe così modo di aggiornarsi sulle esperienze artistiche europee; in particolare il suo futurismo appare arricchito da suggestioni cubiste, metafisiche, surrealiste.

del Futurismo incarnò soprattutto lo spirito versatile e poliedrico, aperto a tutti i campi del fare artistico e ai nuovi mezzi di comunicazione; si interessò infatti anche di architettura, giornalismo e di cinema, realizzando nel 1931 il film Vitesse con gli scrittori Cordero e martina, che ebbe grande successo in europa e fu presentato a Barcellona in una rassegna sul film d’avanguardia insieme ad opere di Clair, Léger, ejsenstein, Lang.Questa natura morta realizzata negli anni in cui frequentava parigi è chiaramente influenzata dal cubismo, recepito probabilmente non solo attraverso gli esempi di Braque, ma anche di Severini; sul tema delle nature morte con strumenti musicali tornò più volte nel corso della sua lunga carriera.

74

30. pippo oriani(Torino 1909 - Roma 1972)Il poeta1930 circaolio su tela, cm 60 x 50Sul retro: È mio – periodo pariginoAutentica autografa del pittore

Brescia, collezione Gianguido Scarampella

Anche quest’opera, come la precedente, è stata realizzata da oriani durante il periodo parigino, come testimonia la scritta sul retro della tela, e anche in questo caso viene rappresentato un soggetto che costituirà un tema ricorrente nel corso della sua vita artistica, quello del poeta, su cui ritornerà più volte in tecniche diverse. Qui più che le suggestioni cubiste sembra agire un’atmosfera metafisica o surrealista, con un gusto che è stato definito “fra ironico ed elegante”. Tipici di molte sue opere sono gli ambienti costituiti da piani inclinati delimitati da ringhiere e stretti fra quinte pericolanti: su questi “palcoscenici” instabili si inseriscono figure isolate, come ritagliate da linee inquiete in una lamiera di metallo.«il suo futurismo [è] tutt’altra cosa che la esasperata esaltazione pseudomarinettiana della macchina e della velocità, bensì un liberissimo gioco della fantasia , quasi di una nostalgia lirica» (A. GALVAno, Oriani uomo e artista, in A. GRAGLiA, 1975).

76

31. Gerardo dottori(perugia 1884 - 1977)Paesaggio con laghi e colline1935olio su tavola, cm 65 x 45Firmato e datato in basso a destra: G. dottori 1935Archivio Galleria Arte Centro, milano, n. 9029


Come si è già detto nella scheda n. 18 relativa a Forze ascensionali, l’interesse per la rappresentazione di visioni aeree del paesaggio distorte e dilatate inizia nella produzione di dottori molto prima che il linguaggio areopittorico venisse codificato nel Manifesto del 1929 da lui firmato con marinetti, Balla, depero, prampolini, Benedetta, Somenzi, Tato, linguaggio che peraltro egli non interpretò mai in modo puramente meccanico, ma sostanzialmente lirico. Tra le opere più famose all’interno di questa corrente ricordiamo il Trittico della velocità del 1925-26, la decorazione murale dell’idroscalo di ostia del 1928 e la serie di visione aeree di paesaggi umbri in cui laghi e colline si trasformano in ritmi di linee e colori, in concentriche onde cromatiche come in quest’opera. d’altra parte quest’artista, indicato dalla critica come uno dei protagonisti del Secondo Futurismo, rimase sempre molto legato alla sua terra e rivendicò il suo ruolo di provinciale, definendosi “futurista rurale” in polemica con la dimensione urbana e meccanicista dei colleghi milanesi.

78

32. Arturo Ciacelli(Arnara [FR] 1883 - Venezia 1966)Ritmi africani1938olio su tela, cm 75,2 x 101,5Firmato e datato in basso a sinistra: Ciacelli 38; sul retro: etichetta e timbro Galleria Annunciata milano; etichetta Galleria Schettini milano; etichetta Galleria d’Arte Bergamoesposizioni: Arturo Ciacelli, dipinti dal 1911 al 1955, milano, 1983; Omaggio ad Arturo Ciacelli, Bergamo 1991Bibliografia: Arturo Ciacelli, dipinti dal 1911 al 1955, catalogo della mostra a cura di F. passamani, milano, 1983, p. 8; Omaggio ad Arturo Ciacelli, catalogo della mostra a cura di e. Crispolti, Bergamo, 1991, p. 34 (tav. 22)Archivio Galleria Arte Centro, milano, n. 9167


Ciacelli si formò come mosaicista, apprendendo questa tecnica dal padre che era mosaicista in Vaticano; diplomatosi all’Accademia di Belle Arti di Roma, entrò in contatto con Boccioni e Severini nei primi anni del novecento, svolse attività di scenografo per alcune opere di d’Annunzio e nel 1910 si accostò al Futurismo. nello stesso anno sposò la pittrice svedese elsa Ström e per tutti gli anni dieci la sua attività si svolse soprattutto tra la norvegia e la Svezia, ma ebbe anche contatti in Francia con Apollinaire, Léger, Van dongen, picasso, utrillo e con i futuristi italiani, soprattutto Giannattasio e Severini. insieme a Bragaglia, Cardarelli, prampolini e Folgore creò il Cenacolo d’Arte

dell’Augusteo, che decorò nel 1921 con spirito dadaista. molte sono le mostre in cui espose in italia e soprattutto all’estero, nei paesi scandinavi, a parigi, in Germania, a zurigo, a Vienna.Giunse spesso a composizioni astratte, in cui emerge lo studio del dinamismo, delle sintesi plastiche e della simultaneità con un interesse particolare per il ritmo, che spesso si traduce in linearismo, come è evidente, oltre che in quest’opera, in Olimpiadi del 1924 e in Conquista spaziale (Ritmi di linee) del 1930; nei suoi quadri tornano frequentemente anche le suggestioni del mondo africano (si vedano Negresse soleil del 1915 e Tam Tam del 1930).

80

33. Tullio Crali(igalo [Croazia] 1910 - milano 2000)In tuffo sulla città (Incuneandosi nell’abitato)1939olio su tela, cm 42 x 50Firmato in basso a sinistra


Rappresentante della seconda stagione futurista (nasce nell’anno del Manifesto dei pittori futuristi), Crali si interessò a questo movimento dal 1925, quando iniziò la sua formazione da autodidatta imitando le opere di Boccioni, Balla, prampolini. Appassionato di volo e frequentatore del campo di aviazione di Gorizia, aderì al Futurismo nel 1929, anno della pubblicazione del manifesto Aeropittura futurista, partecipando in seguito regolarmente alle esposizioni del gruppo. La sua interpretazione del linguaggio aeropittorico privilegia gli effetti visivi della velocità e di visione aeree vertiginose, con esiti considerati talvolta troppo illustrativi e di troppo facile effetto dalla critica, che definisce questo indirizzo dell’aeropittura “meccanico”, contrapponendolo alla prospettiva “cosmica” di prampolini, Fillia, oriani, tesi a creare un più originale immaginario spaziale.Quest’opera, versione ridotta di quella dello stesso anno conservata al mart di Rovereto, propone una suggestiva visione “in soggettiva” del paesaggio urbano colto dalla carlinga di un aereo in picchiata.

83

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALEa cura di Alessandra Corna Pellegrini

Considerata la vastità del materiale bibliografico relativo al Futurismo, si riportano qui esclusivamente i testi utilizzati per il presente catalo-go.

1961m. dRudi GAmBiLLo, C. BRuni (a cura di), Dopo Boccioni. Dipinti e documenti futuristi dal 1915 al 1919, catalogo della mostra, Roma, Gal-leria La medusa, edizioni mediterranee, Roma

1962m. dRudi GAmBiLLo, T. FioRi, Archivi del Futurismo, vol. ii, de Luca, Ro-ma

1970G. BALLo, Dottori. Aeropittura futurista, Roma m. CALVeSi, Il Futurismo, Fabbri, milanoG. pASSAmAni (a cura di), Fortunato Depero, 1892-1960, catalogo del-la mostra, Bassano del Grappa, luglio-settembre 1970

1971B. pASSAmAni (a cura di), Mostra retrospettiva del pittore Roberto Iras Baldessari, catalogo della mostra, Trento

1972C. mARSAn (a cura di), Lucio Venna, catalogo della mostra, S. Croce sull’Arno (pi), 8-23 aprile 1972

1975A. GRAGLiA (a cura di), Pippo Oriani (1909-1972): un esponente del se-condo futurismo torinese, catalogo della mostra, Torino, 13 novembre-6 dicembre 1975

1977R. de GRAdA (a cura di), Achille Lega 1899-1934, FaenzaR. mARoni, Fortunato Depero pittore, TrentoR. mARoni, Roberto Iras Baldessari pittore e incisore, Trento

1979B. mATuRA, Gerardo Dottori (1884-1977), catalogo della mostra, Spole-to

1980

84

e. CRiSpoLTi (a cura di), Ricostruzione futurista dell’Universo, catalogo della mostra, Torino1984F.BAGATTi, G. VAnGHeTTi, S. poRTo (a cura di), Futurismo a Firenze 1910-1920, catalogo della mostra, 18 febbraio-8 aprile 1984, Sansoni, Firenze

1986e. CRiSpoLTi, Storia e critica del Futurismo, Laterza, Roma-Barip. HuLTen (a cura di), Futurismo & Futurismi, catalogo della mostra, Venezia

1988m. FAGioLo deLL’ARCo (a cura di), Depero, catalogo della mostra, Rovereto, 12 novembre 1988-14 gennaio 1989, electa, milano

1989m. FAGioLo deLL’ARCo (a cura di), Balla e i futuristi, catalogo della mostra, Basilea, 1989, electa, milanoB. pASSAmAni, Presenza e assenza di una struttura. Spunti e considerazio-ni su un secolo e mezzo di fatti e vicende, in R. STRAdioTTi (a cura di), Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moderna e contemporanea, BresciaR. STRAdioTTi (a cura di), Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moderna e contemporanea, BresciaV. TeRRARoLi, Secondo Futurismo, in R. STRAdioTTi (a cura di), Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moder-na e contemporanea, Brescia

1990-1992m. FAGioLo deLL’ARCo, Futur-Balla. La vita e le opere, milano

1992AA.VV., La pittura in Italia. Il Novecento/1, tomo i e ii, electa, milano

1995R. moRozzi (a cura di), Mario Nannini un futurista a Pistoia 1895-1918, catalogo della mostra, pistoia, 1995-1996, Siena

1996m. duRAnTi (a cura di), Atelier Balla: pittura, arredo,moda, catalogo della mostra, Cortina d’Ampezzo, Galleria marescalchi, 28 dicem-bre1996-31 marzo 1997, Studio Fabbri, perugia

85

2000F. Benzi, Balla, Giunti, Firenze2004m. SCudieRo (a cura di), Depero futurista, catalogo della mostra, Tori-no, palazzo Bricherasio, 12 febbraio-23 maggio, electa, milano

2005m. pASQuALi (a cura di), La raccolta Sergio Saleri, BresciaA.m. RuTA, Il futurismo in Sicilia, in «Art e dossier» n. 214, settembre 2005

87

Sommario

p. 3 Aspetti del Futurismo nelle collezioni bresciane. dagli anni dieci agli anni Trenta Alessandra Corna Pellegrini

p. 11 Testimone diretto Bruno Passamani

p. 15 Le opere in mostra Alessandra Corna Pellegrini

p. 83 Bibliografia essenziale Alessandra Corna Pellegrini

88

Classici del novecento – 2Aspetti del Futurismo nelle collezioni brescianemostra promossa e organizzata dall’Associazione Artisti Brescianie dai Civici musei d’arte e storia di Brescia18 marzo – 5 aprile 2006

Cura della mostraAlessandra Corna pellegrini e Bruno passamani

Comitato organizzativoLuisa Cervati, Vasco Frati, martino Gerevini, Giuseppina Ragusini

Cura del catalogoVasco Frati e Giuseppina Ragusini

Progetto grafico del catalogomartino Gerevini

Allestimento della mostraermete Botticini

Referenze fotograficheArchivio fotografico dei Civici musei d’arte e storia di BresciaRoberto mora, Bresciamauro pezzotta, Lonato

TrasportiSquadra tecnica dei Civici museiCortesi s.r.l.

AssicurazioneSocietà Cattolica di Assicurazione, Agenzia generale di Brescia

Segreteria dell’AABSimona di Cio, con la collaborazione di Corrado Venturini

L’AAB e i curatori della mostra rivolgono un cordiale ringraziamento per la loro preziosa collaborazione alla direzione dei Civici musei d’arte e storia, in particolare alla direttrice Renata Stradiotti, a Luisa Cervati, piera Tabaglio, Giuliana Ventura, a Gerardo Brentegani e alla Squadra tecnica; alla Soprintendenza per il patrimonio storico, artistico ed etnoantropologico per le province di Brescia Cremona e mantova, in particolare al soprintendente Filippo Trevisani e al funzionario Rita dugoni; ai collezionisti prestatori; alla Fondazione CAB; agli sponsor.

Fotocomposizione e stampaArti Grafiche Apollonio - Brescia

Finito di stampare nel mese di marzo 2006.di questo catalogo sono state tirate 250 copie.

13 2€¦ · possono dare un’idea di quella varietà poliedrica del movimento su cui ha insistito...

Documents

Transcript of 13 2€¦ · possono dare un’idea di quella varietà poliedrica del movimento su cui ha insistito...