Semiotica dell'arte

Leggere l’immagine

Approcci e strumenti interpretativi

giovedì 29 marzo 12

1. Genesi dell’immagineImmagine:rappresentazione concreta, sensibile di un oggetto (modello referente), materiale o concettuale, presente o assente dal punto di vista percettivo, e che intrattiene un legame col suo referente tale da poterlo rappresentare e consentire così il riconoscimento e l’identificazione attraverso il pensiero

(Wunenburger 1999, 5)

sfera psicologica e sociale

Approcci di studio

Molteplici prospettive

Opera d’arte

IndividuoEsperienza - Conoscenza pregressa - Distanza psichicaSensibilità - EmotivitàIntuizione - Percezione……………

Psicologia della forma

Arte e psicoanalisi

Arte come fatto sociale

iconologia

Eikon: icona

Eidolon: aspetto, forma idea

eidos weik-

Morphe: statua, ordine apparenteSchema: modo in cui una cosa si presentaTypos: segno o impronta

Imago: Ø rappresentazioni circoscritte o

appartenenti a sottoinsiemi

Ø Differenti modi in cui prende corpo un’immagine

Immagine come prodotto di un’attività connessa all’immaginario, che genera

«cose» che sono in rapporto al reale sotto il termine di apparenza.

Equivocità del campo semantico dell’immagine

Immagine come rappresentazione sensibile che ingloba tutte le impressioni percettive, non si limita ai prodotti dell’immaginazione , ma si estende a tutti i contenuti dell’intuizione sensibile

Immagine nella tradizione empiristica: comprende anche le rappresentazioni più astratte come i contenuti culturali

Immagine nella psicologia cognitiva contemporanea: modalità di rappresentazione mentale che ha come caratteristica quella di conservare l’informazione percettiva sotto una forma che mantiene una notevole somiglianza strutturale con la percezione

La percezione

La realtà è “fredda” e “incolore”, costituita da luce proiettata sotto forma di lunghezze d’onda. La nostra “costruzione” della realtà (in senso visivo) è, quindi, una trasformazione della luce proiettata sulla retina.

La percezione non è una mera registrazione sensoriale, ma un atto complesso di interpretazione della realtà.

• è un processo cognitivo e non solo sensoriale. La illusioni sono percezioni

di oggetti costruiti mentalmente.

2. L’arte come linguaggio

«L’arte come linguaggio attiva un dialogo interrotto tra le due parti interdipendenti»

L ’ o p e r a d ’ a r t e è u n o g g e t t o comunicativo costituito da segni visivi organizzati in un sistema che funziona in un contesto figurativo e in un ambiente culturale.

Botticelli, Nastagio degli Onesti , 1483

Andy Warhol, Marilyn, 1960

Immagine come oggetto della percezione

Immagine come veicolo di significato determinato dal

modello culturale

Iconologia

Sociologia dell’arte

Immagine come testoProspettiva semiotica: individua e analizza ogni elemento visivo come segno collegato all’oggetto che rappresenta (referente) e a una fitta rete di

rapporti.

Rapporti paradigmatici: dipendenti dai codici artistici e

culturali

Rapporti sintagmatici: tra gli elementi che compongono l’opera

L’insieme dei rapporti forma un sistema «aperto»: l’elaborazione mentale

esercitata dall’osservatore è virtualmente infinita.

Joseph Kosuth, One and three brooms.La scopa reale, la sua rappresentazione e la sua definizione verbale sono una riflessione concettuale della realtà e della sua rappresentazione

Un approccio alla semiotica visiva considera l’opera come un messaggio composto da

simboli iconici generatori di senso e appartenenti a un definito sistema culturale.

Caratteristiche strutturali

Caratteristiche filologiche

Caratteristiche storiche

Caratteristiche simboliche

Concordanze e discrepanze tra il sistema culturale e

l’opera d’arte

Il modello di GombrichL’opera è considerata come testo visivo,

con elevato indice di potenzialità narrative.

contesto storico-culturale

Apporto semiotico

Apporto psicologia dell’arte Radice umanistica

della cultura

Cesare Brandi (teoria generale della critica, 1974)

Realtàflagranza

Opera d’arteastanza

Fruizione

L’atto intellettivo trasforma le presenze raffigurative ed astratte in segni.

Fenomeni percettivi

Piano dell’enunciazione e dei processi cognitivi e di concettualizzazione

3. Percezione e interpretazione: il livello plastico dell’immagine

Unità percettive minimali

formetesture

colori

I sottolivelloIndividuazione delle componenti

plastiche: macchie, linee, forme, testure e colori che costituiscono la superficie

significante dell’immagine.

II sottolivello

Attribuzione di un «senso plastico» (rapporti di prossimità,

distanza, stasi o movimento, cooperazione o tensione tra componenti)

Individuazione delle componenti plastiche

La macchia: introduce in un campo visivo un elemento di continuità. Può presentarsi come un punto che rinvia a un oggetto figurativo o comporre una testura

La linea: può essere classificata in base alle sue variabili: la lunghezza, lo spessore tratto e la funzione.

Macchia e linea sono degli ordinativi percettivi: elementi

grafici che contribuiscono a identificare la simmetria , la forma,

ecc…

La forma: è la prima entità autonoma e organizzata che si presenta alla

percezione

Criteri di classificazione della forma:

-Contorno-Caratteri geometrici bidimensionali (assi, simmetrie interne, ecc..)-Funzione (mimetica/astratta-geometrica/non geometrica, …)-Testura

Il colore

I colori vengono classificati in base a tre attributi:-Tono (cromaticità, tonalità)-Brillantezza (luminosità)-Saturazione

La disposizione delle forme nello spazio visivo

La disposizione e l’eventuale sistema di opposizione è fondamentale per la lettura

tridimensionale dell’immagine e per la simbolizzazione di alcuni valori

L’investimento di senso delle forme

Le componenti plastiche sono investite da un significato non figurativo determinato dai caratteri interni delle forme, dalle relazioni

spaziali, temporali, cooperative o contrastive con le altre forme e con lo spazio circostante.

forma espressione

massiccia, leggera, fluida, solida, ecc…

Meccanismi sinestesici dei colori

Tinte calde/fredde

Sensibilità euforica: colori saturi e brillanti

Sensibilità disforica: colori desaturati e opachi

Rapporti spaziali tra formeI rapporti tra forme possono essere biplanari o tridimensionali. La percezione è determinata da:

1. Conformazione delle forme stesse:

alcune forme possono essere interpretate come distorsione prospettica di altre

2. Disposizione delle forme

Le forme possono avere bordi coincidenti o intersecanti, possono essere inglobate una sull’altra. I fattori che aiutano la percezione di una forma come «primo piano» sono diversi: complessità dei contorni;la simmetria e la regolarità;la convessità

Es: le figure convesse sono lette più facilmente come figure in primo piano.

3. La percezione della profondità è data inoltre da: le dimensioni, la testura, il

Profondità e colore

Gli oggetti maggiormente contrastanti con lo sfondo tendono ad apparire più vicini rispetto a quelli meno contrastanti

Vi sono poi influenze della tinta, per cui tendono

ad apparire più lontani gli oggetti con colori “caldi” rispetto a quelli con colori “freddi”.

Aspetti dinamici delle forme

Disposizione e spazializzazione delle forme

Una serie di forme allineate, in rapporto di similarità, vengono concepite come

evoluzione temporale di una stessa forma

Asse di equilibrio retto stabilità

Spostamento dell’asse instabilità

Discobolo di Mirone (470-‐440 a.C.)giovedì 29 marzo 12

Collegamenti tra forme: possono essere tra forme adiacenti o

Collegamenti per similitudine: linee di continuità tra figure e assi costruttivi dell’immagine.

Collegamenti per similitudine: quando la conformazione di forme (anche

distanti), l’orientamento e il colore sono simili.

Rime o assonanze

Possono suggerire a livello di contenuto connessioni retoriche o narrative tra oggetti

figurativi corrispondenti.

Collegamenti per contrasto: direzioni divergenti, colori in

opposizione, ecc.. creano dissonanze plastiche.

Gu9uso, I funerali di Toglia?, 1972giovedì 29 marzo 12

Un vettore di collegamento può essere dato dal colore (la direzione di propagazione può

costituite un orientamento)

Caravaggio, La vocazione di S. Ma9eo, 1597-‐98giovedì 29 marzo 12

Alcuni elementi figurativi si saldano a quelli plastici contribuendo alla

definizione di linee vettoriali

Codice plastico: orientamento e forma del braccio

Elemento vettoriale: gesto dell’indicare

Codice gestuale e mimetico

La configurazione complessiva

L’equilibrio o squilibrio della composizione possono essere dati da:

Fattori relativi alle forme: peso e direzione

Fattori relativi allo spazio: i valori di peso variano a seconda della direzione e della posizione

Alto/leggero

Basso/pesante

destra/+pesante

Sinistra/+ leggera

In basso a sinistra, verso l’alto: ascendente e tendente alla leggerezza

Contrasti plastici e collegamenti semisimbolici

Opposizione chiaro-scuro

Area chiara: busto/ sistema di chiaroscuro: profondità

Area scura: capigliatura

Area con tessitura complessa

Area figura

Area sfondo

Modellato (busto)

Piatto (stoffa, capigliatura)

Non piattoNon modellato

Piano figurativo: articolazione tematica

capigliatura,stoffa

ornamento

dorso nudo

Corpo della donna

/non nudo//non ornato/

/nudo/Il busto

/ornato/Stoffa e capigliatura

natura cultura

Correlazione semisimbolica tra il piano dell’espressione e il piano del contenuto

L’articolazione plastica trova un parallelo in quella tematica

«La grande onda» di Hokusai K.

Livello figurativo: opposizione

SOLIDOIl monte, le barche

FLUIDOonde

Stabilità, durata, permanere

Perenne mutamento delle forme, fluire

Onde: contrasto tra superfici chiare e scure

Similitudine e contrastoalto

Fluidità figurativa / fluidità plastica

«Trascinamento cognitivo»

Monte, barche: solido – stabilità, durata

La categoria del fluido pervade l’immagine

Discrepanza tra il livello plastico e il livello figurativo:l’osservatore è chiamato a riformulare l’interpretazione .

La semiotica, ragionando sui contrasti decide di lavorare con le categorie, piuttosto che con gli elementi. Si ritiene quindi che data una proprietà si contrapponga la proprietà contraria: le opposizioni possono avvenire tra piano dell’espressione e piano del contenuto.

La conformità o non conformità avviene a livello di categorie (principio di funzionamento semi-simbolico).

Henri Rousseau de9o “Il doganiere”, Il sogno, 1910

luminoso, rotondo / scuro, appuntito / femminile / maschile

Corpo della donna

/scuro//appuntito/

Sfondo

/luminoso/ /rotondo/

femminile

maschile

toni spezzati /monocromia trascorrere del tempo / eternità

Francis Bacon,Three Studies for a Crucifixion(b) 1962

Livello figurativo: movimenti, azioni, passioni

Il secondo livello analizza l’immagine in quanto rappresentazione iconica del reale, in rapporto con le operazioni

interpretative dello spettatore

I soggetti, gli oggetti, gli spazi e le articolazioni temporali costituiscono il

mondo testuale dell’immagine

Il mutamento Il mutamento coinvolge soggetti e

oggetti in una temporalità determinata cronologicamente e

logicamente

prima/dopocausa/effetto

Nell’immagine è possibile individuare tre aspetti:

Il movimento: spostamento nello spazio di oggetti e soggetti

L’azione: l’operato dei soggetti

La passione: le reazioni interiori dei soggetti espressi nei volti e nei corpi

Il movimento: la rappresentazione dell’immagine fissa

Nell’arte occidentale, dal Rinascimento in avanti, l’immagine è stata considerata una «finestra sul mondo»: ciò ha determinato delle convenzioni per rappresentare la sequenzialità delle trasformazioni; allo spettatore è toccato il compito di inferire la loro continuità.

Le tre modalità rappresentative del movimento

1. Strategia del movimento bloccato2. Strategia del movimento contratto3. Strategia del movimento articolato

1. Strategia del movimento bloccato

Fase isolata e temporalmente puntuale del moto

Sollecita lo spettatore a completare la sequenza del moto

I pericoli dell’altalena, Fragonard J.O. (1767)

Inferenza percettiva e cognitiva

Discobolo di Mirone (470-‐440 a.C.)

2. Il movimento contratto

La seconda strategia consiste nella compattazione di fasi differenti del movimento in un’unica figura.

Lo spettatore deve sciogliere e riordinare le fasi del moto

Montaggio in un’unica posa di fasi differenti e successive.Individuate 4 pose del galoppo nell’arte occidentale: solo una corrispondeva a quella reale (fregi del Partenone)

Il movimento contratto evidente compromette la verosomiglianza: la forma

dell’oggetto può perdersi a favore della restituzione del movimento.

3. Movimento articolato

Il movimento viene scomposto in fasi accostate spazialmente.

Successione temporale Successione spaziale

Lo spettatore ristabilisce la continuità del movimento a partire dalla percezione della costanza e del mutamento della forma (configurazione straboscopica)

Successione temporale

Il movimento articolato si declina in due modalità:

a. Movimento articolato nascosto: distribuito su soggetti differenti

Parabola dei ciechi di Brugel il Vecchio (metà 15oo)

b. Movimento articolato evidente: le diverse fasi vengono fatte convivere all’interno di un unico spazio.

Giacomo Balla, La bambina che corre sul balcone, 1912

La rappresentazione dell’azione singola

Fase iniziale Fase centrale Fase finale

Una fase viene isolata e rappresentata

Lo spettatore attraverso inferenza ricostruisce le fasi che compongono l’azione

Fase centrale

Caravaggio, Giudi9a decapita Oloferne (1598)

Piazzetta G.B., Giuditta e Oloferne prima metà del 700

Fase iniziale

Elementi plastici che orientano l’inferenza dello spettatore verso la ricostruzione delle fasi non figurativizzate

Fase finale

L’azione consequenziale

L’azione può essere rappresentata in sequenza: ad esempio distribuendo le diverse fasi su attori differenti

Masaccio S. Pietro guarisce i mala\ con la sua ombra, Cappella Brancacci , Chiesa del Carmine a Firenze, 1427

Memling, La passione di Cristo

Aggregati di azioni

La rappresentazione di aggregati di due o più azioni determina l’esigenza di rendere manifesto il

sistema di rapporti casuali e cronologici

Congiunzioni o avverbi connettivi ( intanto, subito dopo, poco prima,…)

CONGIUNZIONI ICONICHE: pose mimiche, disposizione spaziale e uso di linee vettoriali (indicazioni di gesti e sguardi, linee conduttrici)

La posa contiene due sequenze: lo sguardo (invocazione di coraggio per affrontare l’azione) e la posa della mano e del braccio (azione)

Diversi aggregati di azione danno vita a un racconto iconico

Strutturazione dello spazio

Il mutamento: la passioneCon questo termine si intende un

processo di trasformazione degli stati interiori dei protagonisti

Passioni singole

Aggregati di passioni

racconti patemici

Pose mimiche e fisiognomiche

Dislocazione spaziale

Vettori di collegamento

Le passioni costituiscono un repertorio strutturato di elementi espressivi elaborati dal

contesto culturalegiovedì 29 marzo 12

Corpo come portatore di un «evento somatico»: volto, punti di snodo (braccia, petto, gambe, ecc..) e orientamento globale

Fotogramma del film «La congiura dei boiardi» di S. Ejzenstejn

Géricault T., La za9era della Medusa», 1818-‐1819

L’immagine e spettatore: il punto di vista

Las Meninas di Velazques, 1656

Rapporti spaziali Rapporti narrativi

Rapporti spaziali

Mantegna A., Cristo morto

Rapporti narrativi

Posizione narrativa di A

L’osservatore viene investito dal ruolo di colui che viene ritratto

= rapporto di identificazione con la figura dei regnanti

Insegna o epigrafe: metafora del soggetto di sguardo.

Gli sguardi possono essere rappresentati metaforicamente attraverso oggetti e elementi spaziali (specchi, finestre, raggi di luce, porte semiaperte

Osservatore B: soggetto ritraente, la posizione coincide con il punto di fuga del quadro

Van Eyck, Ritra9o dei coniugi ArnolfiniLa dissimulazione

dell’artistagiovedì 29 marzo 12

Durer A., Il mar\rio dei diecimila

Van Eyck J., Madonna del canonico Van der Paele

Durer A., Autoritra9o con pelliccia

Holbein H., Ambasciatori

Posizione: estrema destraStrumento: prismaPercezione: teschio in anamorfosi

Lo sguardo: non è un occhio che guarda ma una relazione

Una funzione metalinguistica?Una funzione metalinguistica delle immagini si può avere quando rendono esplicita la loro natura, il proprio statuto di immagine (ad esempio citando esplicitamente un’altra opera)

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