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ROMAN SIGNERXLVIII. Biennale di Venezia 1999. Svizzera

Text des Signer-Katalogs - document.doc - 27. Mai 2023 / Vo - Seite 1

Erscheint anlässlich der Ausstellung im Schweizer Pavillon im Rahmen der Biennale in Venedig 1999Publié à l’occasion de l’exposition au pavillon suisse dans le cadre de la Biennale de Venise 1999Pubblicato in occasione della mostra nel padiglione svizzero, allestita nel quadro della Biennale di Venezia 1999Published for the exhibition at the Swiss Pavilion as part of the 1999 Venice Biennale

Ausstellung / Exhibition

Kommissär / Commissioner: Urs StaubVizekommissär / Vice Commissioner: Konrad BitterliPressebetreuung / Press support: Oliver WickPhotographie / Photography: Stefan RohnerSprengtechnik / Explosive support: Günther Schwarz, Roman SignerTechnische Betreuung / Technical support: Urs Burger, Arthur Clerici, Stan. Rogowiec, Tiberio Scalbi, Roland SutterVideotechnik / Video support: Aleksandra Signer, Videicompany, Aufdi Aufdermauer, Karin Wegmüller

Katalog / Catalogue

Konzeption / Conception: Roman Signer, Peter ZimmermannRedaktion / Edited by: Konrad Bitterli, Matthias WohlgemuthÜbersetzungen / Translations: Jeanne Haunschild (e), Diane de Rahm (f), Monica Nolli-Meyer (i)Gestaltung / Design: Peter ZimmermannVideobilder / Videostills: Aufdi Aufdermauer, Aleksandra SignerSatz, Lithographie / Typesetting, Lithography: Nievergelt Policom AG, Zürich, Peter Zimmermann Graphic Design, ZürichDruck / Printed by: Lichtdruck AG, DielsdorfEinband / Bound by: Buchbinderei Burkhardt AG, Mönchaltorf

Herausgegeben vom Bundesamt für Kultur, Bern, im Verlag Edition Unikate, CH-8027 ZürichPublished by Swiss Federal Office of Culture, Berne, with Edition Unikate, CH-8027 Zürich© 1999 by Bundesamt für Kultur, Bern, Roman Signer, St. Gallen, Konrad Bitterli (Text)ISBN 3-908617-01-4 Printed in Switzerland


INHALT / SOMMAIRE / SOMMARIO / CONTENTS

Konrad Bitterli

EREIGNIS-SKULPTUR – Roman Signer an der 48. Biennale in Venedig UNE SCULPTURE-EVENEMENT – Roman Signer à la 48e Biennale de VeniseSCULTURA EVENTO – Roman Signer alla XLVIII Biennale di VeneziaEVENT-SCULPTURE – Roman Signer at the 48th Biennale in Venice

INSTALLATIONEN AN DER BIENNALE IN VENEDIG / INSTALLATIONS A LA BIENNALE DE VENISE / INSTALLAZIONI ALLA BIENNALE DI VENEZIA / INSTALLATIONS AT THE BIENNALE IN VENICE

ARBEITEN FÜR DIE BIENNALE IN VENEDIG / PIECES POUR LA BIENNALE DE VENISE / OPERE PER LA BIENNALE DI VENEZIA / WORKS FOR THE BIENNALE IN VENICE

BIOGRAPHIE / BIOGRAPHIE / BIOGRAFIA / BIOGRAPHY

AUSSTELLUNGEN / EXPOSITIONS / MOSTRE / EXHIBITIONS

BIBLIOGRAPHIE (AUSWAHL) / BIBLIOGRAPHIE (SÉLECTION) / BIBLIOGRAFIA (SELEZIONE) / SELECTED BIBLIOGRAPHY


EREIGNIS-SKULPTUR

Roman Signer an der 48. Biennale in Venedig

“Wenn ich in eine neue Stadt komme, suche ich meistens nach dem Wasser.”1 Roman Signer

Wasser ist der vielleicht wichtigste Werkstoff in Roman Signers Schaffen. Das Naturelement in seinen vielfältigen Formen hat ihn, der an einem bei Regen mächtig anschwellenden Fluss aufgewachsen ist, seit jeher fasziniert. Aufgrund seiner jahrelangen künstlerischen Beschäftigung mit dem Element Wasser weckt die Einladung an Roman Signer, den Schweizer Beitrag zur 48. Biennale in der Lagunenstadt Venedig zu gestalten, vielfältigste Erwartungen. Und der Künstler hat für den Schweizer Pavillon eine ausserordentlich dichte Folge von Werken realisiert: Ausgehend von der intensiven Beschäftigung mit Bruno Giacomettis Architektur und der wiederholten Begegnung mit der “Serenissima”, fügt er ortsbezogene Installationen mit bereits bestehenden Arbeiten zu einem Ensemble zusammen, das architektonische mit gedanklichen Räumen zu verbinden vermag. In die autonome Entwicklung seines Œuvres eingeschrieben, eröffnen sich in Roman Signers Biennale-Beitrag vielschichtige Bezüge zum Ort und seiner wechselhaften Geschichte sowie zu dem die Lagune prägenden Wasser. “Kabine” (1999), “Fahrrad” (1982/99), “Fontana di Piaggio” (1995), “Gleichzeitig” (1999), “Blaues Fass” (1999) vermitteln zusammen mit einer Reihe von Videos einen vertieften Einblick in Roman Signers aktuelles Werk und ziehen, über den Anlass der 48. Biennale hinaus, die Summe seines künstlerischen Schaffens.


Prozesshafter Skulpturbegriff

Roman Signer hat sich, wie er zu betonen nicht müde wird, stets als Bildhauer verstanden. Selbst seine zahlreichen Aktionen vor Publikum, beispielsweise die berühmte Abschlussaktion zur documenta 8/1987, bezeichnet er als Skulptur, obwohl sie momenthaften Charakters sind: “Ich habe vielleicht einen anderen Skulpturbegriff. Der hat sich allmählich durch meine Aktionen entwickelt. Ich habe mich dabei immer als Bildhauer verstanden. Es geht immer um Probleme im Raum, das Geschehen im Raum, Zeitabläufe.”2

In der Kasseler Karlsaue legt der Künstler in Abständen von 50 Zentimetern eine Reihe von Stapeln weissen Schreibmaschinenpapiers zu je 1’000 Blatt aus. Diese bildet eine Linie im Raum, gleichsam eine minimalistische Bodenskulptur, welche die Wiese im Wechsel von plastischer Setzung und Zwischenraum rhythmisiert. Doch die Struktur ist nicht als statisches Objekt konzipiert, es handelt sich vielmehr um einen ersten – vorläufigen – Zustand einer mehrteiligen Skulptur. Ausgestattet mit je einer Sprengstoffladung und einer Zündkapsel, werden die 300 Papierstapel gleichzeitig zur Explosion gebracht: ein Knall, eine dumpfe Rauchwolke – und 300’000 Blätter schiessen hoch, flattern in der Luft und verwandeln die strenge Bodenarbeit in eine facettenreich schimmernde, sanft niedergleitende weisse Wand. Für einen Moment nur setzt der Künstler eine ephemere Gestalt in den Raum, eine durcheinanderwirbelnde Form, die langsam zu Boden sinkt und sich dort als unregelmässiges Feld Tausender Papierblätter absetzt. Die ursprüngliche Ordnung wird durch eine heftige Bewegung in einen anderen Zustand überführt, in eine chaotische Struktur gewissermassen. Auf die abrupte Kraft der Explosion, auf das Hochschiessen folgt ein langsames Absinken, auf den heftigen Energieschub ein meditatives Niedergleiten. Virtuos inszeniert der Künstler verschiedenste, zum Teil gegenläufige Bewegungen und Energien: Hochschiessen und Niedergleiten, Verdichten und Ausdehnen.

Deutlich manifestiert sich in dieser Aktion – Roman Signer selbst bevorzugt den Begriff “Ereignis” – sein Verständnis von Skulptur. Anknüpfend an die in den sechziger Jahren erprobte Erweiterung traditioneller Vorstellungen plastischer Form – die “Dematerialisierung der Kunst” und die Sichtbarmachung von Handlungen und Prozessen –, setzt sein Werk 1971 ein mit vorerst eher objekthaften Arbeiten, die mit beinahe wissenschaftlicher Akribie Naturkräfte visualisieren. In seiner künstlerischen Recherche, einer Art plastischer Grundlagenforschung, widmet sich Roman Signer den der Natur innewohnenden Energiepotentialen und den physikalischen Eigenschaften so vertrauter Dinge wie Sand, Stein oder Wasser. Aber auch Feuer, Raketen und Explosionen übersetzt er in ephemere Strukturen oder nutzt ihr jeweiliges Energiepotential zur Deformation bzw. Transformation von Tischen, Stühlen, Betten, Hockern, Fahrrädern, Modellhelikoptern oder Fässern. Diese alltäglichen Gegenstände bilden ein präzise ausgewähltes, zahlenmässig überschaubares Repertoire, auf das der Künstler in immer neuen Kombinationen zurückgreift. Seine vergänglichen Skulpturen hat er zudem in Foto und Film festgehalten, wobei sich diese Medien mit der Zeit zu eigenen Schaffensbereichen verselbständigt haben.

In Roman Signers Schaffen tritt eine künstlerische Haltung hervor, die den Traditionen der Prozesskunst entscheidende Dimensionen hinzufügt und die Organisation skulpturaler Form grundsätzlich neu bestimmt. Sein Skulpturbegriff entgrenzt die überlieferten Kategorien durch das Moment der Bewegung, die Ausdehnung im Raum sowie die Dimension der Zeit.


Raum und Zeit: Die Werkstruktur

Dem gesamten Schaffen von Roman Signer liegt eine spezifische Werkstruktur zugrunde. Sie gliedert sich, Aggregatszuständen gleich, in drei deutlich unterscheidbare Phasen: 1. die Werkanlage, das Potential möglicher Formveränderungen – im Falle der documenta-Aktion das Aufreihen der Papierstapel –, 2. der eigentliche Werkprozess, die Veränderung dieses Potentials als Aktion – das Hochschiessen und Niedergleiten der Blätter –, 3. die Spuren des abgelaufenen Prozesses – die auf dem Boden verstreut liegenden Papiere als Gesamtgestalt. Zu dieser Werkstruktur zählt demnach das Potential als Möglichkeit zukünftiger energetischer Bewegungen ebenso wie die Transformation als momenthafte Gestalt und die Spur vergangener Ereignisse. Dynamische und statische Momente, Vergangenes und Zukünftiges sind nicht als Gegensätze, sondern als Zustände ein- und derselben Arbeit zu verstehen.

Den Werken ist eine Chronologie des Gestaltungsvorgangs eigen, dessen einzelne Phasen sich präzise aufeinander beziehen. So ist die Anlage im gedanklichen Nachvollzug genauso wahrnehmbar, wie die Aktion und die Spuren des abgelaufenen Prozesses sich im geistigen Vorgriff aus dem Potential des Ereignisses erschliessen lassen. Jedes Werk zwingt, bei aller Präsenz der benutzten Gegenstände, die Imagination, sich vom Anschaulichen zum Gedanklichen zu bewegen, und operiert mit der Differenz zwischen dem konkret Wahrnehmbaren, dem Entzug eben dieser Wahrnehmung und der Rekonstruktion des Wahrgenommenen in der Vorstellung: “Gerade die Durchschaubarkeit der Ereignisse lässt die Tatsächlichkeit des Geschehenen unwirklich werden. In einem Prozess des unmittelbaren visuellen Erkennens verbirgt sich der irrationale Zweifel an der tatsächlichen Erkennbarkeit der Dinge.”3

Im betonten Gegensatz zur Tradition der Prozesskunst definiert der Künstler selbst den Moment der Veränderung als skulpturalen Vorgang. In der Verbindung von Vergangenem und Zukünftigem bestimmt er Zeit als eine der skulpturalen Form eingeschriebene Dimension: Roman Signers Schaffen offenbart ein fein ausdifferenziertes Spektrum temporaler Strukturen, angefangen bei der “Aktion mit einer Zündschnur” (1989) mit einer Dauer von 35 Tagen, über die mehrteilige, reich orchestrierte Aktion anlässlich der Wiedereröffnung des Kunstmuseums St. Gallen (1987) oder die momenthafte Abschlussaktion der documenta 8/87 bis zur sekundenschnellen Installation “Vitesse: 2’000 mètres/seconde” (1992): “Ablauf, Gleichzeitigkeit, Dauer, Plötzlichkeit, Kontinuität, Verdichtung und Rhythmus entfalten ein ganzes Kompendium aus Modi des Temporalen.”4

Die Erweiterung der Skulptur durch die Zeitdimension führt im weiteren zu einer entschiedenen Ausdehnung im Raum. Die Dematerialisierung und Temporalisierung skulpturaler Form ermöglichen das Durchmessen und Rhythmisieren von sehr grossen Räumen, wie in der erwähnten “Aktion mit einer Zündschnur”. Vom 11. September bis zum 15. Oktober 1989 lässt Roman Signer eine Zündschnur von seinem Geburtsort Appenzell an seinen zwanzig Kilometer entfernten heutigen Wohnort St. Gallen abbrennen. Die Zündschnur ist entlang der Bahngeleise verlegt und zwar in handelsüblichen Längen von je hundert Metern, die untereinander durch eine Art Kupplungsstück, einen mit Schwarzpulver gefüllten metallenen Sprengkasten, verbunden sind. Die Flamme glimmt sich im Innern der gegen Nässe isolierten Zündschnur langsam durch, und nur eine feine, kaum wahrnehmbare Rauchwolke deutet die sanfte Vorwärtsbewegung an. Der Brennvorgang entzündet an jeder Kupplungsstelle eine kurze Stichflamme, um sich dann wieder in geruhsamer Weise durch die Zündschnur weiterzufressen. Im steten Wechsel zwischen der heftigen Bewegung im Moment der Explosion und dem unmerklichen Fortschreiten im


Durchglimmen restrukturiert der Künstler Raum und Zeit und lässt die technisch präzise messbaren Dimensionen subjektiv völlig neu erfahrbar werden – als geballte Konzentration und endlos wirkende Ausdehnung, als heftigen Moment und qualvolle Dauer:

“Es gibt in meinen Arbeiten ganz langsame Vorgänge. Eine Zündschnur ist auch langsam. Und dann gibt es sehr schnelle Vorgänge. Etwas fällt zu Boden, etwas platzt oder etwas explodiert oder entzündet sich. Dahinter steht das Phänomen der plötzlichen Kraft. Eine Zustandsänderung fasziniert mich im höchsten Mass. Also bei einer langsamen Bewegung plötzlich das Umschlagen, wie bei einer Sprengung das langsame Brennen der Zündschnur und dann plötzlich die Explosion. Das ist eine Skulptur, eine Zeitskulptur, eine Kombination von ganz langsam und ganz schnell.” 5

“Aktion mit einer Zündschnur”: Die leise Skulptur thematisiert nicht nur in prägnanter Form den Prozess des Weg-Gehens als ein Strukturieren von Raum und Zeit, Roman Signer versteht sie auch als Metapher für die Reise, für den Lebensweg schlechthin. Sie umfasst Meditatives wie Eruptives, Zeitloses wie Vergängliches, und sie wird für den die Aktion dauernd begleitenden Künstler zu einer psychischen wie physischen Grenzerfahrung. Es gelingt ihm, durch die Einführung der Zeitdimension einen Raum von ungewohnter Dimension zu gliedern. Darüber hinaus transponiert Roman Signer ein Grundproblem der klassischen Skulptur – Raum als Umschliessen von Leere und Volumen – auf eine andere Ebene. Der traditionelle Monumentcharakter wird in einer umfassenden Gesamtstruktur aufgehoben. Die Dematerialisierung des Objektes und die temporale Erweiterung führen zu einer völligen Auflösung der Statik und Objekthaftigkeit von Skulptur in übergreifende Raum-Zeit-Strukturen.


Kabine: Der Künstler ist anwesend und abwesend

Ein fulminanter Auftakt: Unvermittelt trifft man beim Eintreten in den Schweizer Pavillon auf ein gespenstisches Abbild eines Menschen, gefangen in einer lebensgrossen Kiste. Der Künstler ist anwesend und abwesend: Für den Eingangsbereich hat Roman Signer eine “Kabine” konzipiert, die präzise ins Zentrum seines künstlerischen Schaffens zielt. Betrat man bei früheren Biennalen den Pavillon durch den grosszügig gestalteten Eingang und bewegte sich, den Empfangstisch passierend, durch einen gedeckten Gang in den Hof und zu den Ausstellungsräumen, so stört Roman Signer mit seiner Intervention diese ruhige Abfolge entschieden. Denn gerade das offene Atrium besetzt eine Arbeit, deren unmittelbarer Präsenz man sich kaum zu entziehen vermag.

“Kabine” (1999) ist eine einfache, zum Pavilloneingang hin offene Holzkiste mit den Massen 3,20 Meter Länge, 2 Meter Höhe und 1,40 Meter Breite. Von aussen erinnert sie an einen neutralen stereometrischen Körper der Minimal Art, doch offenbart ein einziger Blick ins Innere die grundsätzliche Differenz zum minimalistischen Purismus: Im hinteren Bereich der Kiste hat der Künstler einen Tisch und einen Stuhl platziert, am vorderen Ende an einem zwischen Boden und Decke verspannten Holzbalken drei Dosen, gefüllt mit schwarzer Farbe, angebracht. Sie sind mit Sprengkapseln versehen und untereinander verbunden. Der Künstler setzt sich im Schutzanzug und Helm hinter den Tisch, die Hände auf der Tischplatte. Ein Zündmechanismus löst die Sprengsätze gleichzeitig aus: Mit einem heftigen Knall schiesst die Farbe wie vulkanisches Magma aus den Dosen, verspritzt den Innenraum der Kabine, während Körper und Tisch als Negativbild auf der rückwärtigen Wand und die Hände auf dem Tisch abgebildet werden. Wiederum konfrontiert Roman Signer verschiedene Bewegungen: die heftige, gegen die eigene Person gerichtete, nicht ungefährliche Explosion – ein kurzes Aufblitzen –, das unmittelbar folgende Anspritzen mit Farbe als vollständige Blendung des Sehfeldes, schliesslich das langsame Eintrocknen eben dieser Farbe. Ohne Einsatz eines einzigen Pinsels wird die “explosive” Aktion zur Malerei im Raum, zu einem Selbstbildnis des Künstlers, gefangen im eigenen Werk. Zudem themati-siert Roman Signer mit hintersinnigem Humor die Eingangssituation des Pavillons: Der Künstler ist am Empfangstisch anwesend, sein schattenhaftes Abbild scheint jeden Besucher persönlich zu begrüssen – und das auch nach der offiziellen Eröffnung der Biennale.

“Kabine” reiht sich in eine umfangreiche Werkgruppe ein mit “Selbstbildnis aus Gewicht und Fallhöhe” (1972), “Figur” (1988), “Hand” (1992) oder “Porträtgalerie” (1993). Immer wieder hinterlässt der Künstler – genauer sein Körper oder einzelne Körperteile – Spuren, die sich als Negativform abbilden und von seiner Präsenz bzw. Absenz zeugen. In der mehrteiligen “Porträtgalerie” beispielsweise beugt er sich, mit Schutzanzug und Helm bewehrt, tief über ein Metallfass und löst gleichzeitig mit dem Fuss eine Zündung aus. Ein heftiger Explosionsknall, fontänenartig schiesst weisse Farbe empor, verspritzt Helm und Anzug und beraubt den Künstler der Sicht durchs Visier. Das Bildnis verliert sein Gesicht, seinen eigentlichen Zweck. Dreimal noch wiederholt sich dieser Vorgang, mit je einem anderen Fass im Wechsel der Farben Weiss und Schwarz. Die Aktion wird zum rätselhaften Ritual, einer Art selbstzerstörerischer Blendung – festgehalten allein in den verspritzten Fässern sowie einer dazugehörigen Fotosequenz. Das Spielerische des Moments erstarrt zum gespenstischen Bild. Mit heftiger Geste wird die Vorstellung von Porträt zum eindringlichen “Moment-Monument” verdichtet: eine Metapher für den Menschen am Ende des 20. Jahrhunderts? Dieses beklemmende Gefühl hinterlässt – trotz freundlicher Willkommensgeste – die “Kabine”.


Fahrrad: Dynamisches und Statisches

“In meiner Jugend haben mich diese Fahrräder auf Hügel getragen oder Berge, und dann bin ich durch die Wälder und auf Feldwegen herumgefahren. Das hat mich immer sehr fasziniert. 1982 habe ich eine Ausstellung in Utrecht, Holland, gehabt, vielleicht haben mir diese Radfahrer dort so unglaublich imponiert. Es gibt noch ein früheres Erlebnis, das sehr stark nachwirkt: Ich hatte das Glück, einmal nach Peking zu einem Freund eingeladen zu werden, und dann bin ich zwei Wochen lang in Peking mit dem Fahrrad herumgefahren. […] Die erste Arbeit mit einem Fahrrad habe ich 1982/83 angefangen. Ich habe davon Fotos eigentlich nur für mich selbst gemacht. Ich bin um zwei Säulen herumgefahren und habe das als Skulptur bezeichnet.” 5

“Gelbes Band” nennt sich die Fahrrad-Arbeit, die Roman Signer 1982 im Foyer des damals wegen Baufälligkeit geschlossenen Kunstmuseums St. Gallen geschaffen hat. Mehrmals radelt er um zwei monumentale Säulen. Dabei wickelt sich von einer auf dem Gepäckträger befestigten Rolle ein gelbes Plastikband um die Säulen ab und markiert den zurückgelegten Weg. Die Bewegung im Raum wird sichtbar und materialisiert sich als räumliche Struktur, als Skulptur. Zwei Jahre später erweitert der Künstler diese Konzeption für eine Ausstellung im Städtischen Bodensee-Museum Friedrichshafen, indem er mit dem Fahrrad ein Band um vier Pfeiler im Raum abwickelt, wobei die kreisende Bewegung dieses Mal ein Geviert im Raum ausgrenzt. Das nach Abschluss der Aktion an eine Säule gelehnte Rad und das mehrfach um die Säulen gelegte Farbband ermöglichen als Spuren des Vorganges eine unmittelbare Rekonstruktion des zuvor abgelaufenen Werkprozesses.

Diese Anlage wiederholt Roman Signer im Hof des Schweizer Pavillons: “Fahrrad” (1982/99). Er umkreist mit seinem Rad jedoch nur eine einzige Säule. Die Fahrbewegung wird zwar sichtbar gemacht, erstarrt indes gleichwohl zur punktuellen Setzung im Raum, zu einem dreidimensionalen Bild völliger Immobilität. Die Dynamik des Prozesses ist noch deutlicher aufgehoben in der konzentrierten Statik des geballten Objektes und erzeugt einen Eindruck von Sinnlosigkeit, dessen Bedeutung gerade im unüberbrückbaren Widerspruch zwischen Dynamik und Statik liegt und jene eigenwillige Qualität des Absurden entwickelt, die für Roman Signers Schaffen so charakteristisch ist. Die Absurdität wird durch die Inszenierung von “Fahrrad” im eigentlich fahrradfreien Venedig gleichsam auf den Punkt gebracht – im eigentlichen wie im übertragenen Sinne.


Fontana di Piaggio: Monument der Bewegung

“Meine erste Arbeit mit einem Piaggio war verbunden mit Wasser. Ich hatte ein Fass voll Wasser aufs Ladeverdeck gestellt. Das Wasser ist durch ein ins Fass gebohrtes Loch in einem feinen Bogen hinten auf die Strasse ausgelaufen. Danach habe ich mit dem Piaggio eine Rinne durch die Gegend gezogen. Das war wie ein beweglicher Brunnen, eine ‘Fontana di Piaggio’.”7

Noch einmal hat Roman Signers “Fontana di Piaggio” die Reise angetreten: Nachdem er 1995 während acht Tagen in Langenhagen und 1997 anlässlich der “Skulptur.Projekte” an wechselnden Standorten in Münster zu sehen war, legt der mobile Brunnen nun vorübergehend einen längeren Zwischenhalt in Venedig ein, abgestellt im Innenhof des Schweizer Pavillons. Die Abfolge von Standorten bzw. der dadurch angedeutete Weg ist ein wesentlicher Aspekt des Werkes, das dadurch seine Mobilität unterstreicht und zugleich das Absurde eines reisenden Brunnens hervorhebt.

“Eigentlich handelt es sich um einen rollenden Brunnen. […] Ich stelle mir auch eine Konstruktion vor, in der ein starker Wasserstrahl an die Decke der Kabine spritzt. Die ganze Kabine würde anfangen zu tönen. Das wäre auch irgendwie ein mobiler Brunnen, den man an den gewünschten Orten parkieren könnte.” 8

“Fontana di Piaggio” besteht, wie der Titel andeutet, aus einem wasserblauen Dreiradtransporter mit knatterndem Zweitaktmotor der Marke Piaggio. Dieser dient eigentlich der Feinverteilung von festen Gütern in den engen Gassen vorab italienischer Städte. Das auch heute noch in Genua gefertigte Vehikel, gleichsam ein Archetyp eines Lieferwagens ohne jeglichen überflüssigen Luxus, hat nur gerade eine kleine Führerkabine und ein geschlossenes Blechverdeck. Der Künstler hat das einfache und in seiner Form einzigartige Gefährt zu einem mobilen Brunnen umfunktioniert und das Ladedeck mit einer Metallwanne bündig ausgekleidet. Ein schwarzer Gummischlauch führt Wasser von einem Hydranten ins Innere des Laderaumes, wo es, durch eine Düse komprimiert, ans Dach des Verdecks schiesst und mit hohem Druck gegen das Blech trommelt. Der gebündelte Strahl löst sich in eine Vielzahl von Wassertropfen und einen Gischtfilm auf, und das Wasser fällt in die Wanne zurück. Von dort plätschert es durch ein Rohr am Ende des Verladedecks in sanftem Bogen aus dem Gefährt, sammelt sich am Boden zu einem Rinnsal und verschwindet im Gulli in der Kanalisation. Virtuos formt der Künstler in “Fontana di Piaggio” den liquiden Gegenstand Wasser, visualisiert dessen inhärente Eigenschaften durch unterschiedlichste Seinszustände als kräftiger Strahl, pralle Tropfen, flüchtige Gischtfahne, bewegte Fläche, mäanderndes Rinnsal… Dabei wird eine weitere Dimension, die der jeweiligen “Form” des Wassers eigen ist, deutlich wahrnehmbar, nämlich die spezifische Klangstruktur: Spritzen, Tropfen, Plätschern… Und wie ein Resonanzkörper verstärkt das geschlossene Verladedeck die verschiedenen klanglichen Qualitäten.

Dem Wasser und dem Klang ist der prozessuale Ablauf in der Zeit gemeinsam. Dieser Prozess umfasst wiederum verschiedene Geschwindigkeiten – von schnellen Bewegungen, beispielsweise beim Austritt des Wassers aus der Düse, bis zum langsamen Sammeln und Abrinnen auf dem Boden. Zudem eröffnet sich in “Fontana di Piaggio” eine weitere, eine virtuelle Zeitebene: die Reise von einem Standort des Brunnens zum nächsten, von Roman Signers Wohnort St. Gallen über die Präsentationen in Langenhagen und Münster nach Venedig, wo der Brunnen im Hof des Pavillons für die Dauer der Biennale gewissermassen als permanentes Ereignis parkiert bleibt.9


In “Fontana di Piaggio” trifft die weit in die Kulturgeschichte zurückreichende Tradition des Brunnens auf eine vergleichsweise neue kulturelle Errungenschaft, den motorisierten Verkehr. Vor der Einführung von Wasserzuleitungen galten Brunnen als zentrale Orte. Dort holte man das Wasser für den Haushalt oder traf sich zu Versammlungen. Wo ein Brunnen stand, da war Leben. Und so wurden bereits früh diese Orte markiert, wurden immer üppigere Brunnenanlagen gestaltet. Allein, dem Brunnen ist trotz der Bewegung des Wassers ein Moment der Sammlung, der Statik eigen – im Gegensatz zum Fahrzeug, dient dieses doch der Fortbewegung, dem Wechsel des Ortes. Und genau auf die Unvereinbarkeit zwischen der Statik des Brunnens und der Dynamik des Fortbewegungsmittels zielt das Werk: eine erfrischende Erweiterung und eine zeitgenössische Umformulierung der alten Brunnentradition10 zum einen und zum andern ein hintersinniges Denkmal für den Piaggio, diesen wunderbaren Archetyp motorisierter Fortbewegung. Die Liebeserklärung an das Wasser und an den Piaggio ist charakteristisch für Roman Signers engen, ja intimen Bezug zu den Werkstoffen, zu “seinen” Gegenständen.

“Zuerst muss man wissen, dass der Piaggio ein sehr nützliches Fortbewegungsmittel ist, denn nur dann versteht man auch seine anderen Möglichkeiten. Es fällt mir jedoch nicht leicht zu erklären, was der Piaggio für mich wirklich bedeutet. […] Der Piaggio ist eine wunderbare Konstruktion, ich würde sogar sagen genial. Müssten wir noch zu Fuss gehen, würde uns vielleicht so eine Idee einfallen.”11

So hat Roman Signer dem knatternden Gefährt bereits mehrere Werke gewidmet, etwa “Piaggio” (1992) oder “Piaggio mit Fass” (1993). Über den privaten Bezug hinaus weist “Fontana di Piaggio” an ihrem gegenwärtigen Standort indes noch auf einen weiteren kulturhistorischen Aspekt. Per Schiff herangeführt und in den Giardini parkiert, lässt sich das Denkmal für den Piaggio auch als Monument für die Stadt Genua verstehen. Jene Stadt, in der dieses einmalige Dreirad noch heute gefertigt wird, war einst eine bedeutende Handelsmacht und die historische Widersacherin der “Serenissima” im Mittelmeer… Und wenn es einen Ort gibt in Italien, wo der Piaggio das alltägliche Stadtbild nicht prägt, ihm keine wirkliche Funktion zukommt, dann ist es mit Bestimmtheit Venedig – eben dort, wo Roman Signer mit der “Fontana di Piaggio” dem Auto und dem Wasser ein ebenso komplexes wie paradoxes Denkmal setzt: “Signer ist ohne Frage ein Virtuose des komplexen Einfachen, der Ironie und des Absurden, kurz: der Groteske auf der Ebene des Sublimen.”12


Gleichzeitig: plastische Formung

Im Gegensatz zur munter sprudelnden “Fontana di Piaggio” strahlen die Installationen im Innern des Schweizer Pavillons eine ungewohnte Ruhe aus. Und dennoch ist auch diesen Arbeiten, insbesondere der Installation “Gleichzeitig” (1999), ein heftiges Ereignis vorausgegangen.

Die lichte Architektur des Pavillons mit seiner eleganten Ingenieur-Deckenkonstruktion verbindet Roman Signer mit der strengen Ordnung der Bodenplatten durch eine Arbeit, die den Moment des freien Falls visualisiert. Zu diesem Zweck nutzt der Künstler die später eingefügte Oberlichtkonstruktion als Aufhängestruktur für 117 blaue, schwere Eisenkugeln. In einem regelmässigen Raster von 9 mal 13 Elementen sind sie am Metallgestänge mit Schnur befestigt, die durch je eine Zündkapsel präpariert ist. Auf dem Boden liegt unter jeder Kugel ein Block aus Ton. Zusammen bilden die Blöcke ebenfalls ein Feld von 9 mal 13 Quadern und spiegeln gewissermassen die Deckenstruktur auf den Boden.

Mit einer simultanen Zündung werden alle Schnüre durchgebrannt: Die Kugeln fallen gleichzeitig auf die Klötze und graben sich in den Ton ein, der sich, langsam durchtrocknend, zur Spur der Ereignisse “Fallen” und “Aufprallen” verfestigt. Auf die kurze Bewegung des Durchbrennens und den schnellen Fall folgt das langsame Eintrocknen des verformten Tons. Wiederum lässt sich das Ereignis aufgrund der Spuren des abgelaufenen Prozesses – die angesengten Schnurreste an der Deckenkonstruktion, die in die Tonklötze eingegrabenen Eisenkugeln – gedanklich rekonstruieren. Der ganze Vorgang wird zudem mittels einer Videokamera aufgenommen und in verlangsamtem Tempo gezeigt. Allein, die mediale Wiedergabe des Ereignisses überspielt die Vorstellung, fallen doch die Kugeln nicht, wie der Titel des Werkes suggeriert, “gleichzeitig”, sondern mit minimalen zeitlichen Verschiebungen. Die Kamera visualisiert, was sich aufgrund der grossen Geschwindigkeit dem Auge entzieht. Das technische Medium ersetzt die visuelle Wahrnehmung und ermöglicht eine feingliedrige Ausdifferenzierung mehrerer an sich identischer temporaler Vorgänge. Damit übertrifft die Technik die menschliche Wahrnehmung – und das eröffnet durchaus beängstigende Perspektiven.

In den verwendeten Elementen und Werkstoffen ist ein ausserordentliches Potential gedanklicher Erweiterungen angelegt. Die Kugel, die an sich perfekte plastische Form, ermöglicht widersprüchliche Assoziationen: Konzentration und Bewegung, Spielerisches und Kriegerisches. Befanden sich nicht die Arsenale der mächtigen venezianischen Flotte in der Nähe der heutigen Giardini? Die blaue Farbe wiederum erzeugt eine Bildhaftigkeit, die zwar charakteristisch ist für Roman Signers Bevorzugung der Farben Rot und Blau, dem Eisen letztlich zuwiderläuft und gerade dadurch eine autonome visuelle Poesie entwickelt. Dem harten Metall steht der leicht verformbare Werkstoff Ton gegenüber. Dieses Grundmaterial plastischer Gestaltung verweist auf das klassische Handwerk, auf das Formen von Gegenständen aus einer unstrukturierten Masse. Mit leiser Ironie scheint Roman Signer im Gestaltungsvorgang die traditionelle Vorstellung von Skulptur zu kommentieren, zumal die endgültige Form sich durch den letztlich nicht steuerbaren, zufälligen Prozess ergibt.

“Mir hat es nicht genügt, etwas Abgeschlossenes hinzustellen, sondern ich habe immer die Veränderung gesucht. Sei es, dass ich sie selbst einleitete oder dass ich sie der Natur überliess. […] Da geht es um einen Arbeitsprozess, in dem Sinne wie ein Bildhauer ein Stück von einem Block Marmor wegschlägt.”13


Wie so oft in Roman Signers Schaffen beschränken sich ästhetische Entscheidungen auf die gesetzten Rahmenbedingungen, innerhalb deren die Form sich gewissermassen selbst ausbildet. Dieses Potential der Verformbarkeit und der Konservierung von Form hat der Künstler bereits in einer seiner frühesten Arbeiten aus dem Jahr 1972 erprobt: “Selbstbildnis aus Gewicht und Fallhöhe”. Es handelt sich nicht um ein Porträt im herkömmlichen Sinne, das Werk ist wiederum Resultat eines Prozesses. Der Künstler ist aus einer Höhe von 45 Zentimetern auf einen Block noch feuchten Lehms gesprungen, zwei klare Fussabdrücke als Spuren zurücklassend. Dieses frühe Selbstbildnis steht buchstäblich für eine künstlerische Standortbestimmung und manifestiert, genau wie “Kabine”, Anwesenheit durch Nicht-Präsenz. Gedanklich ebenso gegenwärtig ist der vielfache Fall, welcher “Gleichzeitig” vorausgegangen ist.


Blaues Fass: Schneise im Feld

Von der Installation im grossen Ausstellungsraum führt eine schmale Passage in den kleineren Skulpturensaal. Dieser Verbindungstrakt dient zum einen als Vorführraum, in dem eine Videodokumentation von Werken des Künstlers gezeigt wird. Zum andern nutzt Roman Signer den Korridor für die Startrampe der Installation im abschliessenden Saal. Auf die Kombination architektonischer Strukturen – langgezogener Korridor und quadratisches Raumgeviert – hat Roman Signer mit der Installation “Blaues Fass” (1999) reagiert, in der eine heftige Bewegungsenergie auf ein konzentriertes Feld trifft: Ausgerichtet auf die Tür, ist im Korridor eine aufgebockte Rampe installiert, von der eine blaue Fasstonne, zu Dreiviertel mit Wasser gefüllt, in den Raum hineinrollt. Dieser ist mit einem Sperrholzboden ausgelegt und mit Tausenden dünner Holzstäbe von einem Meter Höhe dicht besetzt. In dieses Stangenfeld schlägt das massive Fass eine Schneise und kippt dabei die filigranen Stangen um. Die Prozesse des Abrollens und Umkippens bleiben als Spur im Feld sichtbar.

Wiederholt hat Roman Signer Installationen geschaffen, in denen eine gerichtete Bewegung auf ein Feld trifft – zuletzt im Frühjahr 1999 mit der “Sandinstallation” im “haus bill”, wo er in einem Ausstellungskabinett ein Sandfeld auslegt, sich danach mit einer Schneeschaufel einen Weg von der Tür zum gegenüberliegenden Fenster bahnt und das Werkzeug als Memento des Prozesses vor dem Ausblick ins Freie zurücklässt. Das Bewegungsmoment kann jedoch auch auf eine zweite Bewegung treffen. In der Kunsthalle Wil lässt der Künstler 1993 zwei Fässer durch eine Zündung von zwei gegenüberliegenden Startrampen abrollen und aufeinanderprallen. Die Vorwärtsbewegung wird im Zusammenprall abrupt gestoppt; die beiden Fässer brechen in je verschiedene Richtungen aus und kommen zum Stillstand. Der Zusammenstoss, etwas Alltägliches in unserer mobilen Welt, wird vom Künstler in einer Versuchsanordnung simuliert und gerät zur allgemeinen Chiffre von Zerstörung. Im Gegensatz zu diesem heftigen Zusammenprall, einem Unfall im künstlerischen Laborexperiment, zeichnet sich die Installation mit dem “Blauen Fass” durch eine leise Poesie aus. Sie erzeugt Bilder, die Erinnerungen wecken ans kindliche Herumtollen im hohen Gras oder an die mächtigen Erntemaschinen, die eine breite Schneise ins goldene Weizenfeld fressen.


Dingwelt: Bilder und Metaphern

“Kabine”, “Fahrrad mit gelbem Band”, “Fontana di Piaggio”, “Gleichzeitig”, “Blaues Fass”: Roman Signers Werktitel sind von einer ungewohnten Nüchternheit. Genauso zeichnen sich die Gegenstände, welche der Künstler in seinen Skulpturen verwendet, durch ihren elementaren Charakter und ihre ausgesprochene Ökonomie aus: Holzkiste mit Tisch und Stuhl, Fahrrad, Plastikband, Wasser, Piaggio, blaue Kugeln, Tonklötze, ein blaues Fass, Holzleisten. Damit ist, mit wenigen Ausnahmen: Kajak, Rakete, Helikopter, Ventilator, sein gesamtes Repertoire von “Werkstoffen” aufgezählt. Sie alle erscheinen vertraut, und sie unterhalten einen unmittelbaren und unspektakulären Bezug zur Welt. Allein, Roman Signer benutzt “seine” Gegenstände meist nicht in ihrer gewohnten Funktion, sondern setzt sie gezielt komplexen Vorgängen oder explosiven Ereignissen aus, die ein der Dingwelt inhärentes Potential vielfältigster Sinnschichten freizusetzen vermögen. Durch die künstlerische Transformation wird Vertrautes plötzlich fremd, erscheint Funktionierendes sinnlos oder gar absurd. Roman Signers Werk lässt im Alltäglichen ebenso hintersinnig Erheiterndes wie Abgründiges und Erschreckendes sichtbar werden.

Dieses reiche bildnerische und metaphorische Assoziationspotential ist in den Dingen selbst angelegt. Gerade dieser Umstand aber hebt Roman Signers Schaffen entscheidend von den Traditionen der Prozesskunst ab. Suchte die sogenannte “New Sculpture” Ende der sechziger Jahre mögliche Sinnebenen zugunsten der Eigendynamik des rein Materiellen und der Autonomie der Gestalt zu unterdrücken, so lässt Roman Signer diese Möglichkeiten prägnanter archetypischer Bilder und vielschichtiger visueller Metaphern wieder zu. Seine Werkstoffe sind durchdrungen von Erlebtem, sie sind eng verbunden mit seinen eigenen Erfahrungen, mit Erinnerungen an die Kindheit im heimatlichen Appenzell, an die Macht des Sitter-Wassers und an die umliegenden Handwerksbetriebe.

“Ich muss mich mit der Vergänglichkeit auseinandersetzen. Vielleicht ist das ein tragisches Gefühl, das ich in mir trage, das Absurde, das Unsinnige und Nutzlose, das wir Menschen machen.”14 Durch die Einführung der Dimension Zeit, das visualisierte Zerrinnen von Zeit, werden seine Arbeiten zu eigentlichen Moment-Skulpturen, zu zeitgenössischen Vanitas-Symbolen sozusagen: “Die Tropfen, die Explosionen markieren Augenblicke, in denen niemand sein kann.”15 An diesem aufgehobenen Ort zwischen Präsenz und Absenz gestaltet der Künstler so vergängliche wie verbindliche, so absurde wie eindrückliche Sinnbilder konstruktiver Energien und destruktiver Gewalten. Mit minimalsten Mitteln, nur durch die “Aufladung” der profanen Dingwelt, wird in Roman Signers Werk eine neue Form von Metaphorik möglich, wie sie für die Gegenwartskunst exemplarisch ist. Sein Schaffen knüpft an die Traditionen der Prozesskunst an und verbindet sie mit zeitgenössischen künstlerischen Strategien, mit den vielzitierten Hybriden von Kunst und Lebenskultur. In der Radikalität der künstlerischen Recherche und in der entschiedenen Umwertung des Skulpturbegriffs der sechziger Jahre liegt die ungebrochene Faszination seines Werkes für die heutige Generation von Kunstschaffenden. Denn Roman Signer erweitert Skulptur nicht nur um die Dimension Zeit – indem er die Realzeit in die Kunst einführt, bindet er diese zurück ans Leben –, er eröffnet ihr auch entscheidende metaphorische und existentielle Dimensionen. Diese kondensieren im künstlerischen Ereignis, in der körperlichen Konfrontation mit den selbst entfesselten destruktiven wie konstruktiven Kräften der Natur. In solchen Arbeiten – “Kabine” steht exemplarisch dafür – entlädt sich das Potential im Augenblick der Explosion, gerinnt Vergangenes im Moment. Das Herausfordern der Naturkräfte, die unmittelbare Konfrontation mit der Gefahr hat der Künstler selbst einmal als eine “Sucht” diagnostiziert: “Mich interessiert die Gefahr, dass ich


ganz nah an der Gefahr stehe. Irgendwie ist es fast wie eine Sucht, ich muss einfach diese Erfahrung machen, ich muss durch diesen Tunnel gehen, durch diese Gefährdung, durch dieses Nadelöhr.”16

Ausgelöst durch die unmittelbare Gefährdung in der Aktion und entscheidend mitgeprägt durch konkrete Daseinserfahrung, hat sich Roman Signers Werk verdichtet und existentiell aufgeladen. In der präzisen Wahl der mit Erlebtem durchdrungenen Gegenstände, in den die Dimensionen sprengenden Skulpturen verbindet sich zeitgenössisches plastisches Denken mit vollzogenem Leben. Roman Signers Œuvre bestimmt sich an der Schnittstelle zwischen zeitgenössischer Skulptur und existentieller Chiffre und wirkt gerade in dieser eigenwilligen Überlagerung wegweisend für die komplexen Strategien der Gegenwartskunst.

Konrad Bitterli


Anmerkungen

1 Roman Signer im Gespräch mit Susanne Jacob, in: Kaspar König, Hrsg.: Skulptur.Projekte in Münster 1997, Münster:

Westfälisches Landesmuseum, 1997, S. 391.2 Roman Signer im Gespräch mit Lutz Tittel, in: Lutz Tittel, Hrsg.: Treffpunkt Bodensee: Drei Länder – drei Künstler,

Friedrichshafen: Städtisches Bodensee-Museum, 1984, S. 83.3 Roland Wäspe, “Spuren der Zeit. Zur kunsthistorischen Situierung der Skulptur von Roman Signer”, in: Konrad Bitterli, Lutz

Tittel, Roland Wäspe: Roman Signer. Skulptur, St. Gallen: Kunstmuseum, 1993, S. 22.4 Gerhard Mack: “Roman Signer”, in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, München, Nr. 30/1995, S. 6.5 Wie Anmerkung 2, S. 84.6 Wie Anmerkung 2, S. 83.7 Roman Signer im Gespräch mit Peter Liechti, in: Laurence Gateau, Hrsg.: Roman Signer. Mon voyage au Creux de l’Enfer,

Thiers: Creux de l’Enfer, Centre d’art contemporain, 1993, S. 6 (Übersetzung durch den Autor).8 Ebenda, S. 7.9 Derselbe Piaggio wurde zuvor in anderen Arbeiten benutzt, so dass sich die Reise nach Thun und Thiers ausdehnt. Vgl. dazu

ebenda.10 Roman Signer hat bereits eine Reihe von Wasserprojekten im öffentlichen Raum realisiert und die Brunnentradition für die

Gegenwart erneuert. Vgl. dazu Elisabeth Keller-Schweizer: Roman Signer. NICHT realisierte Projekte für den öffentlichen

Raum, St. Gallen: Typotron, 1994.11 Wie Anmerkung 7, S. 6, 11.12 Colin de Land: “In Sachen Roman Signer”, in: Parkett, Nr. 45/1995, S. 156.13 Roman Signer im Gespräch mit Gerhard Mack, in: Mack, 1995, wie Anmerkung 4, S. 14.14 Ebenda, S. 15.15 Wie Anmerkung 4, S. 10.16 Wie Anmerkung 2, S. 90.


Biographie / Biographie / Biografia / Biography

1938 geboren in Appenzelllebt und arbeitet in St. GallenBorn in AppenzellLives and works in St. Gallen

Ausstellungen / Expositions / Mostre / Exhibitions

Einzelausstellungen (Auswahl) / Selected Solo Exhibitions

1973 "Objekte, Konstruktionen", Galerie Lock, St. Gallen1980 Kleiner Ausstellungsraum, Künstlerhaus Hamburg, 1981 "Filminstallation", Kunsthaus Zürich1982 Museum Hedendaagse Kunst, Utrecht1983 "Zeichnungen", Kunstmuseum Winterthur1985 "Schnelle Veränderungen", Künstlerhaus Stuttgart

Kunstmuseum des Kantons Thurgau, Kartause IttingenGalerie Bog Gysin, DübendorfGalerie Stampa, Basel

1988 "Neue Arbeiten", Kunsthalle St. Gallen1989 "Skulpturen", Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen1990 American Fine Arts, Galerie Colin de Land, New York1992 "Vitesse: 2’000 Mètres/Seconde", FRI-ART, Centre d'art contemporain, Fribourg

"Installationen", Helmhaus ZürichLe Creux de l'Enfer, Centre d'art contemporain, Thiers

1993 Raum aktueller Kunst, WienHôtel Saint-Simon, Fonds régional d'art contemporain Poitou-Charentes, Angoulème"Skulptur", Kunstmuseum St. Gallen

1994 Europäisches Kulturzentrum, Erfurt1995 "Werken", Het Apollohuis, Eindhoven

"Sculptures", Galerie Art:Concept, Nizza1996 Slunkaríki, Isafjördur1997 "Works", Goldie Paley Gallery, Moore College of Art and Design, Philadelphia

The Photographer's Gallery, London"Neue Arbeiten", Galerie Hauser & Wirth, Zürich"Works", Cranbrook Art Museum, Bloomfield Hills"Ich war hier – I was here", The Swiss Institute, New York

1998 "Skulptur, Fotografie, Video", Galerie Barbara Weiss, Berlin1999 Galerie Hauser & Wirth, Zürich

"Wasserinstallation" Bonnefanten Museum, MaastrichtWiener Secession, Wien

Gruppenausstellungen (Auswahl) / Selected Group Exhibitions

1973 "Kunstmacher 73. 60 unter 35", Museum zu Allerheiligen, Schaffhausen1975 6. Schweizerische Plastikausstellung, Biel1978 "Aktualität Vergangenheit", 3. Biennale der Schweizer Kunst, Kunstmuseum Winterthur1980 7. Schweizerische Plastikausstellung, Biel1981 "1. Bildhauersymposium Bochum 1979/80 – Stadt und Bildhauerei", Kunstmuseum Bochum1984 "Treffpunkt Bodensee: Drei Länder – drei Künstler", Städtisches Bodensee-Museum, Friedrichshafen1986 8. Schweizerische Plastikausstellung, Biel1987 documenta 8, Kassel1988 "Das gläserne U-Boot", Donaufestival, Krems/Stein1989 "Ressource Kunst. Die Elemente neu gesehen", Berlin, Saarbrücken, München, Budapest

Môtiers 1989. Exposition suisse de sculpture, Môtiers


1990 "Transformations", Fondation Gulbenkian, Lissabon; Association pour un musée d'art moderne, Genf1991 "A Swiss Dialectic", The Renaissance Society, The University of Chicago, Chicago

"Grandes Lignes", Rencontres Art – Public, Gare de Paris-Est, Paris1992 "Frammenti, Interfacce, Intervalli. Paradigmi della frammentazione nell'arte svizzera", Museo d'arte

contemporanea di Villa Croce, Genua1993 "Différentes natures – visions de l'art contemporain", EPAD, Galerie Art 4 und Galerie de l'Esplanade,

La Défense/ParisFurkart 1993, Hotel Furkapass, Furkapasshöhe"Energy & Elements", Borealis 6, National Gallery, ReykjavíkSteirischer Herbst, Graz"Equilibre – Gleichgewicht, ƒÄquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts", Aargauer Kunsthaus, Aarau

1994 "Heart of Darkness", Kröller-Müller Museum, Otterloo1995 "Zeichen und Wunder. Niko Pirosmani (1862–1918) und die Kunst der Gegenwart", Kunsthaus

Zürich; Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de CompostelaMôtiers 95. art en plein air, Môtiers"Shift", De Appel, Amsterdam"Self-Construction", Museum moderner Kunst und Stiftung Ludwig, 20-er Haus, Wien

1996 "Helvetia Sounds", Galerie der Stadt Esslingen, Villa Merkel, Esslingen"Im Kunstlicht. Photographie im 20. Jahrhundert aus den Sammlungen im Kunsthaus Zürich", Kunsthaus Zürich

1997 "Zeitskulptur. Volumen als Ereignis", Oberösterreichisches Landesmuseum, Linz"het drinkglas", Stichting Leerdam Glasmanifestie, Fort Asperen, Leerdam"Voglio vedere le mie montagne. Die Schwerkaft der Berge", Aargauer Kunsthaus, Aarau; Kunsthalle Krems"Alpenblick. Die zeitgenössische Kunst und das Alpine", Kunsthalle Wien"Skulptur.Projekte in Münster 1997", Westfälisches Landesmuseum, Münster7e semaine internationale de vidéo, Saint-Gervais, Genf

1998 "Grandeur Nature", Parc départemental de la Courneuve, Forum culturel de Blanc-Mesnil, Seine-Saint-DenisThe Living Museum, Reykjavík"Poseidons Auge", Handelshafen der Stadt Linz"Current Research. Charts, Evidence and Other Documentation", The Millais Gallery, Southampton Institute, Northern Gallery for Contemporary Art, Sunderland"Unfinished History", Walker Art Center, Minneapolis"Europa Afrika", 7. Triennale der Kleinplastik, Forum Südwest LB, Stuttgart

1999 "Provisorium I", Bonnefanten Museum, Maastricht"Panorama 2000", Central Museum, Utrecht"Roman Signer, Tumi Magnusson, Bernard Tagwerker, Christian Herdeg", haus bill, Zumikon"The Sultans Pool", Art Focus, Jerusalem

Bibliographie (Auswahl) / Bibliographie (Selection) BibliograFia (Selezione) / Selected Bibliography

Monographien / Monographs

1973 Alois Hengartner: Roman Signer, St. Gallen: Edition Galerie Lock, 1973.1975 Peter Faessler: Roman Signer, Bernhard Tagwerker. Gemeinschaftsarbeiten, St. Gallen: Edition

Galerie E. + F. Buchmann, 1975.1976 Roman Signer. Zeichnungen 1974–1976, Frauenfeld: Edition Stäheli und Thoma, 1976.1978 Roman Signer. Objekte – Zeichnungen, 1971–1978, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1978.1980 Peter Faessler: Museumsbrief Nr. 40, St. Gallen: Kunstmuseum, Februar 1980.1981 Roman Signer. Zeichnungen, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1981.

Roman Signer. Filminstallation – 30 filmische Protokolle von Experimenten und Naturprozessen, Kunsthaus Zürich, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1981.

1982 Wouter Kotte: Roman Signer, Utrecht: Museum Hedendaagse Kunst, 1982.1983 Roman Signer. Arbeiten, Projekte, Aktionen, St. Gallen: Eigenverlag des Künstlers, 1983.1985 Lutz Tittel: Roman Signer. Schnelle Veränderungen, Stuttgart: Künstlerhaus, 1985.1987 Alfons J. Keller, Roland Mattes, Ed.: Das rote Fass von Roman Signer, St. Gallen, 1987.1988 Corinne Schatz: Roman Signer. Skulptur, St. Gallen: Verlag Vexer, 1988.1989 Roman Signer. Aktion mit einer Zündschnur Appenzell – St. Gallen, St. Gallen: Eigenverlag des

Künstlers, 1989.


1991 Hans-Ulrich Obrist: Roman Signer, Dübendorf: Edition Galerie Bob Gysin, 1991.1992 Marie-Louise Lienhard: Roman Signer. Bilder aus Super-8-Filmen 1975–1989, Zürich: Verlag

Helmhaus/Offizin, 1992.Ute Dreckmann: Roman Signer. Aktion mit 14 Fässern, Castrop-Rauxel: Forum Castrop-Rauxel, 1992.

1993 Laurence Gateau, Ed.: Roman Signer. Mon voyage au Creux de l’Enfer, Thiers: Creux de l’Enfer, Centre d’art contemporain, 1993.Konrad Bitterli, Lutz Tittel, Roland Wäspe: Roman Signer. Skulptur, St. Gallen: Kunstmuseum, 1993 (mit Werkverzeichnis von 1971 bis 1993).

1994 Elisabeth Keller-Schweizer: Roman Signer. NICHT ausgeführte Projekte für den öffentlichen Raum, St. Gallen: Typotron, 1994.Jörk Rothamel: Roman Signer. Installationen, Erfurt: Europäisches Kulturzentrum in Thüringen, 1994.

1995 Max Wechsler: Roman Signer. Explosion, Poschiavo/Luzern: Edition Periferia, 1995.Marie-Louise Lienhard: Roman Signer. Skizzen, Aarau: Forum Schlossplatz, 1995.Gerhard Mack: Roman Signer, in: Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, München, No. 30/1995.

1997 Elsa Longhauser, Ed.: Roman Signer. Works, Philadelphia: The Galleries at Moore, Moore College of Art and Design, 1997.

1998 Roman Signer, Brétigny-sur-Orge: Espace Jules Verne, Centre d’art contemporain, 1998.1999 Eva Sjuve: Roman Signer. Zeit und Raum in Signers Skulptur, Lund: Lund University, 1999.

Kataloge, Bücher (Auswahl) / Selected Catalogues, Books

1973 Max Freivogel: Kunstmacher 73. 60 unter 35, Schaffhausen: Museum zu Allerheiligen, 1973, p. 96–97.

1975 6. Schweizerische Plastikausstellung, Biel, 1975, p. 81, 114.1976 Rudolf Hanhart: Objekte und Zeichnungen. Aspekte zeitgenössischer Kunst in der Schweiz, St.

Gallen: Historisches Museum/Kunstverein, 1976, p. 4, 20–23.1978 Peter Killer: Aktualität Vergangenheit. 3. Biennale der Schweizer Kunst, Winterthur: Kunstmuseum,

1978, s.p. 1980 7. Schweizerische Plastikausstellung, Biel, 1980, s.p.1981 Ute Dreckmann: "Roman Signer", in: 1. Bildhauersymposium – Stadt und Bildhauerei, Bochum:

Museum Bochum, 1981, s.p.1984 Lutz Tittel: "Gespräch mit Roman Signer", in: Treffpunkt Bodensee: Drei Länder – drei Künstler,

Friedrichshafen: Städtisches Bodensee-Museum, 1984, p. 81–120.1986 8. Schweizerische Plastikausstellung, Biel, 1986, p. 18.1987 Elisabeth Jappe: "Roman Signer", in: documenta 8, Kassel, 1987, vol. 2, p. 308.1988 Das gläserne U-Boot, Krems: Donaufestival, p. 156–157.1989 Georg Jappe, Ed.: Ressource Kunst. Die Elemente neu gesehen, Köln: DuMont Verlag, 1989, p.

168–169.Môtiers 1989. Exposition suisse de sculpture, La Chaux-de-Fonds: Edition d’En Haut, p. 115.

1990 Hans-Ulrich Obrist: "Roman Signer", in: Transformations, Lissabon: Fondation Gulbenkian; Genf: Association pour un musée d'art moderne, p. 19–33.Jacqueline Burckhardt: "Jan Jedlicka und Roman Signer – Ein Bericht", in: Stefan Karkow, Carla Zickfeld, Ed.: Natura. Progetto Civitella d'Avigliano '90, Bolsena: Progetto Civitella d’Avigliano, 1990, p. 42–55.

1991 Grandes Lignes. Quand l’art entre en gare, Paris: Gare de Paris-Est, 1991, p. 48–49.Kaspar König, Hans-Ulrich Obrist, Ed.: "Der öffentliche Blick", in: Jahresring 38, München: Verlag Silke Schreiber, 1991, p. 338–345.

1992 Victor Durschei: "Roman Signer. Da un’intervista con Victor Durschei", in: Frammenti, Interfacce, Intervalli. Paradigmi della frammentazione nell’arte svizzera, Genua: Museo d’arte contemporanea di Villa Croce, 1992, p. 184–186.Michel Ritter: "Roman Signer", in: Centre d’art contemporain. Kunsthalle 1992 (Jahresheft), Fribourg: FRI-ART, 1992, p. 14–19.

1993 "Roman Signer", in: Différentes natures – visions d’art contemporain, La Défense/Paris: EPAD, Galerie Art 4 und Galerie de l’Esplanade, 1992, p. 192.Beat Wismer: "Stationen zum Gleichgewicht", in: Equilibre – Gleichgewicht, ƒÄquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts", Aarau: Aargauer Kunsthaus, 1993, p. 218, 237.Elisabeth Jappe: "Roman Signer", in: ead.: Performance – Ritual – Prozess: Handbuch der Aktionskunst in Europa, München: Prestel Verlag, 1993, p. 136–137, 206.Heiderose Langer: Das Schiff in der zeitgenössischen Kunst: eine ikonografische Analyse, Essen: Verlag Die blaue Eule, 1993, p. 220, 437.

1994 Please, don’t hurt me!, Rotterdam: Edition Galerie Snoei, 1994, s.p.Paolo Bianchi, Ed.: 100 Umkleidekabinen. Ein ambulantes Kunstprojekt, Graz: steirischer herbst, 1994, s.p.


"Roman Signer. Films 1975–1989", in: Marianne Brouwer, Ed.: Heart of Darkness, Otterloo: Kröller-Müller Museum, 1994, p. 144–147.

1995 Marietta Johanna Schürholz: "Allgemeine Bemerkungen zum Werk von Roman Signer", in: ead.: Wasser. Roman Signer – Michael LeJen, Dachau: Neue Galerie, 1995, s.p.Saskia Bos, Ed.: Shift, Amsterdam: De Appel, 1995, s.p.Eva Schmidt: "Roman Signer. Installation", in: Horst Griese, Ed.: Sammelkatalog der Galerie im KünstlerHaus, Bremen: Galerie im KünstlerHaus, 1995, p. 44–46.Bice Curiger, Ed.: Zeichen und Wunder. Niko Pirosmani (1862–1918) und die Kunst der Gegenwart, Zürich: Kunsthaus, 1995, p. 146–147.Jean-Yves Jouannais: Histoire de l’infamie, Biennale de Venise, Paris: Editions Hazan, 1995, p. 104–105.Susanne Jakob: "Roman Signer", in: vor ort. Kunst in städtischen Situationen, Langenhagen: Kulturamt der Stadt Langenhagen, 1995, p. 19–29.Jan Winkelmann: "Von Kisten, Explosionen und Wollmützen. Zu den Arbeiten von Roman Signer", in: Heinrich Lüber, Ed.: Performance Index, Basel: Performance Index, 1995, s.p.

1996 Rainer Fuchs, Ed.: Self-Construction, Wien: Museum moderner Kunst – Stiftung Ludwig, 1996, p. 140–141.Miriam Bers: "Roman Signer – Über Faszination und Angst oder Empfindsamkeit am Ende des Jahrhunderts", in: David Maas, Ed.: Station Deutschland, Berlin: Künstlerhaus Bethanien, 1996, p. 14–15.Renate Damsch-Wiehager: "Roman Signer in der Villa Merkel", in: ead.: Helvetia Sounds. Christian Marclay, Roman Signer, Jean Tinguely, Esslingen: Galerie der Stadt Esslingen, Villa Merkel, 1996, p. 14–31.

1997 Hannelore Paflik-Huber: Kunst und Zeit. Zeitmodelle in der Gegenwartskunst, München: Scaneg, 1997, p. 52–56.Susanne Jacob: "Roman Signer – Wasser. Zwischen Versuchsanordnung und Ereignis-Skulptur", in: Kaspar König, Ed.: Skulptur.Projekte in Münster 1997, Münster: Westfälisches Landesmuseum, 1997, p. 390–395.

1998 Francesco Bonami, Ed.: Unfinished History, Minneapolis: Walker Art Center, 1998, p. 88.1999 Gerhard Mack: "Die Linie und die Gewalt. Anmerkungen zu einigen neuen Arbeiten von Roman

Signer", in: Angela Thomas, Ed.: Christian Herdeg, Tumi Magnússon, Roman Signer, Bernard Tagwerker, Zumikon: haus bill, 1999, p. 54–65.

Zeitschriften (Auswahl) / Selected Periodicals

1977 Fritz Billeter: "Roman Signers Spiel mit Energie und dem Elementaren", in: Das Kunst-Bulletin, Bern, No. 10/1977, p. 17–22.

1981 Rudolf Hanhart: "Roman Signer, Filminstallation", in: Mitteilungsblatt der Kunstgesellschaft Zürich, Zürich, No. 3/1981, p. 17–19.

1983 Bernhard Bürgi: "Roman Signer", in: Das Kunst-Bulletin, Bern, No. 10/1983, p. 12–15. 1987 Armin Wildermuth: "Aktionskunst in Aktion. Ein Bericht aus Kassel", in: Bulletin der

Kulturwissenschaftlichen Abteilung der Hochschule St. Gallen, St. Gallen, No. 17/1987, p. 5–6.1988 Tina Grütter: "Roman Signer – Skulpturen", Begleittext zur Ausstellung im Museum zu Allerheiligen,

Schaffhausen, 1988, s.p.1990 Marie-Theres Suermann: "Roman Signer", in: Nike, München, No. 34/1990, p. 41–42.

Hans-Ulrich Obrist: "Roman Signers Skulpturbegriff", in: Parkett, Zürich, No. 26/1990, p. 116–123.1991 Hans-Ulrich Obrist: "Entretien avec Roman Signer", in: Interlope la Curieuse, Revue de l'Ecole des

Beaux-Arts de Nantes, No. 3/1991, p. 29–37.1992 Claudia Jolles: "Roman Signer. Galerie Francesca Pia", in: Artforum, New York, Mai 1992, p. 129.

Max Wechsler: "Roman Signer. Der Sprengmeister als Konstrukteur", in: Das Kunst-Bulletin, Bern, No. 6/1992, p. 41–45.

1993 Pascal Pique: "Roman Signer. Expérimentation", in: Blocnotes, Paris, No. 3/1993, p. 29.Konrad Bitterli: "Roman Signer. An explosive self-portrait", in: Flash-Art, Mailand, Vol. XXVI, No. 170/1993, p. 76–77.

1995 Konrad Bitterli: "Roman Signers skulpturale Ereignisse", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 122–126.Colin de Land: "In Sachen Roman Signer", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 154–156.Christoph Doswald: "Skulpturale Versuchsanordnungen", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 129–131.Jean-Yves Jouannais: "Roman Signer: Prometheus’ Rückstand", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 117–119.Pia Viewing: "Bruch oder Kontinuität", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 142–143.Max Wechsler: "Aktion mit einer Zündschnur: Exkursion einer Explosion", in: Parkett, Zürich, No. 45/1995, p. 144–146.

1996 Konrad Bitterli: "Roman Signer. Lineare Strukturen in Raum und Zeit", in: Grenzgänge der Zeichnung. Jahrbuch ’96, Nürnberg: Institut für moderne Kunst, 1996, p. 78–84.


1997 Max Wechsler: "Roman Signer. Aktion mit einer Zündschnur", in: Paolo Bianchi Ed.: Atlas der Künstlerreisen, Kunstforum International, Ruppichteroth, Vol. 137/1997, p. 256–259.


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