Un mare di nero

1Roberto Fanari : Un mare di nero | An ocean of blackLeuchtturm

2 3Roberto Fanari : Un mare di nero | An ocean of black Roberto Fanari : Un mare di nero | An ocean of black

Pietrasanta, Palazzo Panichi15 giugno | 1 luglio 2013

a cura di Alessandro Romanini

Coordinamento organizzativoUfficio Cultura Comune di Pietrasanta

RealizzazioniCeramiche Gatti, FaenzaFonderia Cubro, Novate MilaneseFonderia Mariani, PietrasantaFotorent srl, Milano

Forme in argillaAntonio Mendola

AllestimentoGiovanni GherarducciFabiola Manfredi

Ufficio stampaComune di Pietrasanta

CatalogoLeuchtturm

Progetto graficoMarco Baudinelli

FotografieFrancesco Mattuzzi

TraduzioniStudio Argentieri-Bottari

StampaMenegazzo, Lucca

6 7Il segno della materia | Alessandro Romanini Nel panorama artistico odierno ci sono artisti che sviluppano l’intera loro opera in relazione con il dibattito contemporaneo sull’arte e con la critica, alimentandolo e lasciandosene in-fluenzare, altri che invece portano avanti il loro lavoro espressivo in maniera appartata, indipendente dal sistema di pensiero e dal circuito promozione-divulgazione di stili e ten-denze. Allo stesso modo si trovano i paladini dell’arte concettuale, tutta pensiero e proget-to, processo scisso dal prodotto e in contrapposizione schierati in trincea a protezione i difensori dell’artigianato e del saper fare manuale, dalle contaminazioni delle elucubrazioni espressive. Esiste però una terza via, un approccio alternativo al lavoro creativo, un’attitu-dine che non contrappone ma ibrida i processi e le modalità suddette. Non aliena il saper fare artigianale della tradizione ma lo integra – spesso delegandolo – con i processi concet-tuali. Procede secondo parametri programmatici che lasciano spazio all’intervento coauto-riale del caso e soprattutto prevede una sinergia fra l’istanza progettuale e le procedure realizzative., fra teoria e prassi, fra concepimento ed esecuzione fra intelegibile e sensibile. Una sinergia che coinvolge processo e prodotto, concezione e realizzazione in delega o au-toprodotta, elaborazione concettuale e le varie tecniche produttive tradizionali e quelle in-novative ad alto tasso tecnologico. In questo contesto va inserita l’opera articolata di Ro-berto Fanari. Come un nucleo ristretto di artisti, Fanari struttura una complessa articolazione progettuale e procedurale per orchestrare un percorso espressivo inscindibi-le da una connessa analisi metalinguistica. Pensiero che precede l’azione creativa nella fase progettuale e la accompagna durante il processo realizzativo per sostanziarlo ed ef-fettuare una riflessione sui modi e sul ”perché” della produzione stessa dal punto di vista linguistico e delle soluzioni tecnico-formali. Percorso che nelle sue molteplici declinazioni

Un mare di nero2013, c print cm 76x52

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Carl Wilhelm Kolbe (1759-1835)Auch ich war in Arkadien1801, incisione(assemblage)

struttura un dispositivo finalizzato a favorire i processi percettivi, creando dinamiche in-duttive che ”forzano” lo spettatore a un atteggiamento attivo rispetto all’opera. La perce-zione è il soggetto principale e la finalità primaria che si traduce nella soddisfazione dell’in-nata pulsione scopica. Per assecondare queste finalità, Fanari produce, o facilita una serie di ”scarti”, di processi indotti nelle varie fasi della traduzione materica dell’opera come ve-dremo di seguito. Motore dell’intera operazione, lo ”sguardo”, duplice, dell’artista e dello spettatore, che trova un suo spazio ”genetico” all’interno di ciascuna opera. Da quanto brevemente descritto è quindi facile desumere come processo e prodotto assumono signi-ficati dello steso rilievo. È necessario analizzare il processo creativo di Fanari nella sua in-tegralità, per comprendere a fondo la complessa articolazione progettuale e realizzativa. Ma soprattutto per comprenderne l’andamento circolare che nel suo sviluppo ci conduce da uno stadio iniziale di progettazione e pre-visualizzazione degli esiti intermedi e di quel-lo finale, alla selezione dei materiali, alle tecniche e alle indotte alterazioni finalizzate al perseguimento principale di carattere eminentemente percettivo. A connotare questo per-corso anche una duplice volontà che investe direttamente il concetto di autorialità. Una volontà di recuperare alla dimensione estetica e semantica quei passaggi processuali pro-duttivi e quei materiali puramente di valore strumentale, funzionale come vedremo a breve (ottimo esempio sono le forme in terracotta utilizzate per la produzione delle ceramiche frantumate), sottoponendoli a ”modellazione” secondo vari tipologie di intervento. La se-conda modalità volontariamente scelta è quella di prevedere nel processo creativo l’inter-vento del ”caso”, finalizzato in una dimensione coautoriale, alla produzione di ”scarti”, alte-razioni percettive nella materia dell’opera. Alterazioni nell’unità materica, nella texture superficiale, che rompono l’univocità del percorso percettivo, forzando una partecipazione attiva nello spettatore, per conferire senso alle infrazioni e generare una mappa fruitiva esaustiva e soggettiva. La partecipazione attiva dello spettatore, è una delle principali fina-lità dell’operato di Fanari, parte integrante della meta finale individuata nella produzione di istanze percettive e delle contestuali riflessioni su di essa. Il processo creativo dell’artista come si può già evincere è di natura eminentemente concettuale, tutto mentale, un pro-cesso che parte dal pensiero e ne fa ritorno con un andamento circolare omogeneo, senza abbandonare mai nelle varie fasi evolutive questa matrice idealistica basata sull’astrazio-ne. Questa natura tutta mentale dell’opera è rintracciabile palesemente analizzando la metodologia dell’artista nelle sue varie fasi. Per questo principio di astrazione e visualizza-zione Fanari opera su immagini preesistenti. L’artista, come detto all’inizio del testo, è at-tento agli sviluppi del dibattito artistico contemporaneo, alle sperimentazioni linguistiche e tecniche, ma soprattutto alle istanze provenienti dalla realtà, dal contesto socio-cultura-le che lo circonda e in modo particolare agli esiti iconici provenienti da questi contesti. Una civiltà caratterizzata da una pervasiva pioggia d’immagini, depauperate di una reale perti-nenza semantica e percettiva, ha portato un gran numero di artisti, a partire dagli anni

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Ottanta a creare opere sulla base di altre opere già esistenti. Un fenomeno che ha condot-to gli artisti a non creare più sulla base di un materiale grezzo, ma a rielaborare elementi iconici e oggetti già esistenti nel panorama storico-artistico e comunicativo. La pioggia di immagini provenienti da televisione, cinema, storia dell’arte, web, pubblicità, editoria, costi-tuiscono un repertorio virtualmente inesauribile di soluzioni formali ed espressive. Un pro-cesso che è stato lucidamente descritto da Nicholas Bourriaud con il termine ”postprodu-zione”, preso a prestito dall’universo audiovisivo, che vede in figure come quella del dj e del programmatore le figure chiave, in grado di selezionare elementi culturali e visivi e inclu-derli in nuovi contesti. Un’operazione condotta in modo cosciente dagli artisti, che inventa-no nuovi usi e nuovi significati per immagini e oggetti preesistenti attraverso il consolida-mento di un diritto di appropriazione che legittima l’operazione di editing che armonizza, per giustapposizione, narrative storiche, ideologiche, simboliche e iconografie differenti. Fanari innesta su questo contesto una serie di elementi specifici che danno vita a un pro-cedimento del tutto peculiare. Innanzitutto contamina questo fenomeno postproduttivo con un’istanza che possiamo definire pedagogica, legata alla finalità di strutturazione per-cettiva e alla riflessione metalinguistica connessa. La genesi dell’opera prende avvio con un processo congiunto di selezione e ricombinazione di immagini. Fanari è interessato a immagini sottoposte a un duplice processo di mediazione e rappresentazione. Un’immagi-ne già esistente, quindi sottoposta a un processo di selezione visiva e mediazione da un’ar-tista rispetto ai referenti reali e soprattutto affrancata da qualsiasi forma di mimetismo realistico. Fanari sceglie una serie di immagini, di incisioni, da cui preleva segmenti iconici strumentali alla realizzazione dell’immagine complessiva e li riassembla per generare un’immagine nuova. Come afferma l’artista stesso, in questo processo si è legato a partire dal 2010 al lavoro incisorio di Carl Wilhelm Kolbe – artista protoromantico del ‘700 – scoper-to mentre stava portando avanti una ricerca approfondita sugli arditi scorci con figure di Hendrik Goltzius. Quelle di Kolbe sono rappresentazioni idealizzate del paesaggio, scene di natura verosimili nel loro complesso e persino dal punto di vista dei dettagli botanici, ma assolutamente idealizzate, una sorta di arcadia naturalistica, liberata da qualsiasi contatto con il referente reale. Kolbe crea un’immagine di una natura ideale, humus fertile per gene-rare una sensazione di sublime nel riguardante, seleziona elementi del reale per riassem-blarli in una rappresentazione ”concettuale” del genere paesaggistico o della natura morta. Una visione ideale dell’uomo e del contesto naturalistico che lo circonda, la scelta del sog-getto come pretesto per trasmettere una scelta interiore, una visione personale. Su questo processo messo in atto da Kolbe, decantato dal tempo, Fanari interviene con la suddetta procedura di selezione e ricombinazione, generando così un processo di doppia mediazio-ne, che ha come risultante un ulteriore depauperamento delle connotazioni naturalistiche a favore di una fruizione tutta cerebrale e sensoriale. Questo genera anche quel famoso ”scarto”, distorsione rispetto a una fruizione lineare e una lettura in chiave di verosimi-

glianza che l’artista ainduce con persistenza ad ogni stadio di elaborazione. Parte da qui l’impostazione dell’articolato dispositivo percettivo, strutturato su una visione frontale, su supporto bidimensionale. La scelta del monocromo è giustificata dalla pervicace volontà di affrancamento dal referente realistico e di accentuata riduzione degli effetti percettivi dell’artificio prospettico, favorendo ancora una volta una visione tutta interiore. L’immagi-ne deve essere percepita nella sua bidimensionalità, nella sua essenza epistemologica. Da qui prende avvio il processo che l’artista chiama ”volumetrico”, una traduzione del lavoro elaborativo effettuato sul foglio nella dimensione plastica. Un conferimento di spessore fisico, materico all’immagine, pur preservando sostanzialmente una visione di carattere frontale. Questo passaggio chiama in causa anche una concezione netta del disegno, inte-so nella sua doppia accezione grafica e progettuale, nella sua duplice valenza di concepi-mento ed esecuzione, che racchiude l’opera nella sua integralità nelle linee che su carta ne cristallizzano la previsualizzazione volumetrica. Disegno inteso nella sua pienezza, studio preliminare e circoscrizione del soggetto, una valenza intenzionale e grafica allo stesso tempo, dissimulando coscientemente la cesura fra linea e progetto, struttura e intenzione, idea e perizia. La traduzione dell’elemento disegnativo in una dimensione plastica viene dettata dalla necessità di evitare ”distrazioni” (come le chiama l’artista) visive sempre pos-sibili nella contemplazione di opere a tutto tondo, che offrono molteplici punti di vista e letture naturalistiche, ma soprattutto distolgono da una percezione meditata e attiva. Nei cosiddetti ”fogli di bronzo” risultato dell’assemblaggio di immagini diverse, dissonanti e talvolta tra loro incongruenti Fanari imposta una visione frontale e attua un processo di ”annichilimento” dell’immagine originaria (il paesaggio, la natura morta…) attraverso una serie di procedure tecniche come l’uso monocromatico della patina o l’uso del colore natu-rale del metallo utilizzato. Questo processo di azzeramento è funzionale alla creazione di quel dispositivo percettivo a cui accennavamo, generando un effetto di induzione alla con-templazione attiva. Il materiale pesante, spogliato dalle sue istanze mimetiche e dal suo portato storico-artistico di ”materia nobile”, viene utilizzato e indotto a essere percepito come un foglio da disegno, generando un ”disorientamento” fruitivo fertile per una visione soggettiva partecipata. Queste opere in metallo, subiscono spesso ulteriori interventi, in-frazioni all’integrità della superficie, della texture sempre finalizzati al perfezionamento del dispositivo. Attraverso operazioni di ”intaglio” del foglio di bronzo, la creazione di passaggi di luce, squarci che introducono a una dimensione spazio-temporale altra rispetto a quella del resto dell’opera, lo spettatore si trova obbligato ad acuire lo sforzo percettivo, volto a creare una mappa sensoriale omogenea. L’occhio riconferisce integrità all’immagine, ri-componendo l’articolazione di pieni e di vuoti, acuendo la percezione attiva affrancata da una contemplazione passiva. Le ”ceramiche frantumate”, (shattered ceramic) rappresen-tano l’epitome della poetica e della sperimentazione di Fanari. Testimoniano palesemente la volontà dell’artista di rendere espressive e quindi parti integranti del processo costrutti-

Rembrandt van Rijn (1606-1669)Cena a Emmaus

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Nella mia foresta seriesFoglio di bronzo (FB-023)2012, bronzocm 104x68 (dettaglio)

vo del dispositivo percettivo quei materiali e quelle procedure tecniche che risultano di solito meramente funzionali e quindi ”a perdere”. Le ceramiche vengono realizzate utiliz-zando le forme in terracotta che sono servite come modello per le fusioni in bronzo, per i cosiddetti ”fogli in bronzo”. Per la realizzazione di questi ultimi, l’artista utilizza l’argilla per creare il modello per la fusione, invece di ricorrere come al solito alla forma in cera. L’argilla materiale grezzo e vivo allo stesso tempo, connotata geneticamente da un’aura di model-labilità ”povera” e ancestrale, permette all’artista di recuperare al processo creativo il pas-saggio della modellazione, che altrimenti sarebbe andato perduto nelle procedure produt-tive. Nella progettualità dell’artista, sia livello teorico che della prassi, questo avrebbe generato una mancanza, un gap espressivo, in questo modo egli ovvia a questa potenziale perdita, attraverso un utilizzo ”nobile” (come afferma) del modello stesso che assume un’autonomia di significato, divenendo un lavoro assestante. Questa ferma convinzione dell’autore si traduce anche in un principio espressivo, che si allinea con alcuni parametri caratterizzanti la sperimentazione espressiva contemporanea e soprattutto ai principi che contribuiscono a definire il poliforme universo linguistico dell’arte contemporanea. Un uni-verso che va considerato alla luce di quel fenomeno che ha prodotto a partire dalle avan-guardie storiche di inizio XX secolo un processo di smaterializzazione dell’opera d’arte nel-lo spazio e nel tempo e nella componente tecnologica che ha percorso tutto il Novecento giungendo fino ai giorni nostri. Questo processo ha messo in discussione la pertinenza stessa della definizione ”arte visiva”, figurazione e rappresentazione testimoniano sempre meno la finalità dell’operato artistico a beneficio di altri elementi più complessi. Questa deflagrazione dell’opera classica, del dipinto e della scultura ‘strictu sensù, maturata nel corso del XX secolo è avvenuta in parallelo all’entrata in crisi di una concezione per cui l’og-getto artistico dovrebbe porsi come qualcosa di superiore e diverso rispetto alla vita comu-ne. Questo fenomeno viene definito da Yves-Alain Bois sulla scorta dell’esempio di Walter Benjamin e soprattutto di Bataille, ”conquista dell’orizzontalità”. In questo contesto arti maggiori e arti minori, opera d’arte e oggetto d’artigianato assumono valenze omogenee. Allo stesso modo il progetto può già essere considerato opera. La fase della modellazione, propedeutica alla realizzazione dell’intero progetto, ha un’architettura complessa e dina-miche articolate. Richiede una capacità di previsualizzazione e di progettazione rigida e a elevata capacità di gestione della complessità. Nel caso delle ceramiche, la frantumazione delle opere in terracotta trae origine da un evento fortuito (una rottura provocata dagli spostamenti) che è stato inglobato nella sintassi espressiva dell’artista. L’operazione as-sume anche i contorni dell’atto performativo, in quanto Fanari interviene con calibrate martellate per orchestrare l’articolazione di pieni e di vuoti, di luce, oscurità e gioco di om-bre, creando una sintassi armonica, che salda la fase costruens con quella destruens. L’uso della smaltatura ceramica cristallizza i contenuti formali e la scelta del monocromatismo si allinea alla stessa volontà manifestata nei fogli di bronzo, di creare un’istanza antinatu-

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ralistica e di affrancamento da qualsiasi elemento decorativo e qualsiasi residuo di ”artisti-cità” a beneficio di una concentrazione percettiva. Il gioco di pieni e di vuoti, le infrazioni alla texture, gli squarci - omologhi ai ri-tagli dei fogli di bronzo - creano una modulazione lumi-nistica e una dialettica spazio-temporale, che costringe lo spettatore ad un atteggiamento attivo per la creazione di un percorso percettivo, di una mappatura sensoriale verosimile. Un ruolo di saldatura nell’universo espressivo di Fanari è rappresentato dai dipinti della serie ”Paesaggi Invisibili” (Hidden Landscapes), lavori su tela, modulazioni del nero, che traducono la visione interiore attraverso una distillazione del pensiero e della prassi, una ponderazione progettuale superiore a quella delle traduzioni plastiche. Completata la fase di selezione e assemblaggio delle immagini incisorie, l’immagine risultante viene traspor-tata meccanicamente su tela, in-vece (come sottolinea l’artista) del disegno. I successivi interventi diretti dell’artista sono stati previsti e previsualizzati, in una sorta di dettagliato story board mentale. Un proccesso programmato ed eseguito in funzione del progetto complessivo e degli esiti finali e soprattutto nel rispetto dell’economia complessiva della costituzione di un dispositivo estetico-percettivo, un isotopo che produca una reazione partecipativa nel riguardante. In questo processo, l’artista è strumento alla strega delle deleghe produttive normalmente utilizzate, non vi è coinvolgimento in senso autoriale. Fanari si è imposto una ferrea autodisciplina che prevede un’inevitabile ”mediazione” (uti-lizzo di un intermediario fisico nella realizzazione o immanente come nel caso delle incisio-ni) tra il concepito e il realizzato, tra processo e prodotto, che costringe l’artista in una po-sizione di regista che coordina il lavoro nel suo complesso per far si che mantenga la sua unitarietà e la fedeltà al progetto originario. La disciplina prevede una parametrizzazione rigida che si estende alla modulazione dell’esecuzione. Il lavoro pittorico viene compiuto in varie giornate separate da un adeguato tempo (non consecutive) da concedere alla rifles-sione funzionale al mantenimento della fedeltà della dialettica progetto-realizzazione. La disciplina impone anche una sorta di auto-castigazione tecnica, che impedisce alla manua-lità, alla perizia tecnica di avere il sopravvento, prevaricando così gli esiti mentali e le mo-dulazione percettive previste. Il procedere esecutivo sincopato, scandito da fasi esecutivi e arresti che costringevano ogni volta a ri-cominciare, azzerava le ansie virtuosistiche, i de-sideri decorativi e l’ansia di perfezionamento degli esiti estetici generati dalla reiterazione del lavoro. Il risultato è un’immagine evanescente, ottenuta con una sapiente modulazione di velature e distribuzione materica, che mantengono una ”vibrazione” continua all’opera, una ponderata regia esecutiva che conferisce alla luce la valenza di medium. Questa mo-dulazione genera una superficie in cui la rappresentazione scaturisce nella sua integrità solo attraverso la partecipazione co-autoriale dello spettatore. Nella sua progettazione l’opera prevede uno spazio spettatoriale, a cui viene affidato il ruolo fondamentale di com-pletare il senso e il valore espressivo del dipinto. Solo attraverso il movimento, gli aggiusta-menti di posizione rispetto alla tela, lo spettatore riesce a definire la propria impostazione

percettiva e a far ”comparire” gli elementi espressivi. Un processo nel quale la definizione semantica è affidata ai principi proprio cinetici. Il dipinto rappresenta un vero e proprio congegno motore di percezione e allo stesso tempo strumento di analisi metalinguistica dei processi percettivi e espressivi. Nel contesto del progetto generale dell’opera di Fanari, questi dipinti rappresentano un esercizio riuscito di produzione evocativa. Una sottile e modulata forma di percezione che impone allo spettatore l’attivazione di processi percet-tivi induttivi, simili a quelli della fruizione letteraria, quindi altamente soggettivi e scarsa-mente utilizzati nel ritmo circadiano dell’esistenza. Il ciclo di opere definito ”Tree-Dimen-sional Project nasce con la vocazione di chiudere l’ideale circolarità del progetto espressivo. Circolarità costituita nella sua fase iniziale dalle incisioni su carta che attraverso il loro assemblaggio e modificazione generano una nuova forma visiva, che viene in seguito tra-dotta in una dimensione plastica, volumetrica (ceramiche, bronzi e alluminii) pervenendo così a una conquista materica. I dipinti, strumenti evocativi fungono da segno di interpun-zione nel processo di costruzione percettiva. La chiusura avviene con un ideale ritorno all’inizio, all’orizzontalità del foglio di stampa, alla visione totale dell’opera, a una percezio-ne aumentata della stessa, ottenuta attraverso l’ausilio della tecnologia. Lo scarto percet-tivo in queste opere (il corrispettivo degli squarci nei fogli di bronzo e delle fratture nelle ceramiche) è ottenuto grazie al disturbo percettivo, generato dalla visione stereoscopica (stampe in 3D). La partecipazione attiva dello spettatore in questo caso è connaturata all’opera, genetica. Il fruitore deve accettare il contratto partecipativo indossando gli stru-menti visivi (gli occhiali per la lettura 3D), attivando un’adesione volontaria e cosciente al processo. Determinante nell’economia della comprensione dell’economia generale del pro-getto espressivo di Fanari, analizzare anche le componenti tecniche e realizzative di questi lavori. L’artista ha recuperato le radici ancestrali del processo stereoscopico, affrancandosi dalla dimensione spettacolare (a cui ci siamo abituati oggi con la fruizione cinematografi-ca), cimentandosi volontariamente in un processo di realizzazione modificazione successi-va complesso. Un’operazione che richiede anche in questo caso un preciso e articolato progetto e pre-visione. Un primo livello di problemi si è generato dalla volontà di Fanari di realizzare un’opera fotografica a lettura tridimensionale che fosse fruibile in maniera inte-grale anche senza l’ausilio di strumenti visivi, occhiali 3D, che non producesse quel fastidio-so effetto disorientante di scomposizione per piani geometrici. Attraverso una sperimen-tazione empirica sui processi di ripresa e postproduzione si è ottenuto un’immagine ”oggettiva” nella sua artificialità. Un’immagine multisensoriale, che mantiene la soggetti-vità della pittura, l’oggettività della fotografia e la dimensione processuale del cinema inte-grate in un flusso visivo armonico. Per ottenere questi risultati è stato necessario un lungo processo di sperimentazione che ha portato in premio all’artista un concreto ampliamento del repertorio tecnico-formale e soprattutto una consapevolezza delle potenzialità espres-sive delle varie declinazioni della visione, pronte per essere applicate ai vari aspetti della

Georges de La Tour (1593 - 1652) ”Madeleine Penitent”

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propria opera. Questo è l’ulteriore aspetto del lavoro di Fanari; l’aspetto metalinguistico della sua processualità, il riflettere sulle azioni in compimento nel momento in cui vengono compiute, non scindere la teoria dalla prassi, il domandarsi incessantemente ”come” fare e ”perché” dell’agire e soprattutto l’intendere la processualità espressiva come procedura pedagogica, nella quale si apprende mentre si fa. Per queste peculiarità del suo procedere, l’artista ha voluto depurare la visione stereoscopica da quel quid di iperrealismo deviando-lo in una direzione di intensificazione percettiva rispetto all’oggetto-congegno rappresen-tato. Eliminare quell’innato artificio connesso alla formulazione matematica della prospet-tiva che produce una falsa rappresentazione della reale profondità visiva. La scelta è stata quella non di occultare i piani visuali intrinsecamente connessi alla natura genetica della visione stereoscopica ma di accentuarli in modo da renderli fittizi in modo da rendere l’im-magine ”primigenia” e dotata di una propria autonomia espressiva e soprattutto un attiva-zione percettiva intensa. L’esito finale è quello di ottenere una realtà percettiva aumenta-ta, che permette allo steso tempo una fruizione più accurata e intensa dell’esecuzione primigenia dell’immagine e allo steso tempo una percentuale di attivazione e coinvolgi-mento percettivo esponenzialmente più intenso. Soprattutto un’esperienza percettiva coinvolgente e affrancata da distrazione di ordine estetico-decorativo.

Senza titolo2012, terra crudacm 42x29 (dettaglio)

The sign of the material | Alessandro Romanini In the midst of today’s art scene, there are artists who develop their entire artistic portfolio in relation to the contemporary debate on art and on art critique, allowing themselves to be influenced, while others approach their expressive work through more sequestered me-ans, independent of the mainstream system of thought and publicity – a dissemination of styles and propensities. Likewise, we have to so-called ”champions” of conceptual art, with its focus on thought and design, a process detached from the actual artistic production, standing ready in the trenches to protect the true defenders of craftsmanship and ”han-diwork”, from the contamination of expressive contemplations. However, there is a third technique to take note of, an alternative approach to the creative arts, an attitude that does not oppose but rather integrates the methodologies and attitudes described above. This technique does not alienate the traditional ”artisanal know-how” approach but rather assimilates its characteristics – often incorporating them – into the conceptual processes. It advances according to programmatic parameters that allow room for any co-authorial interventions that may be necessary, in particular providing a synergy between the design and implementation aspects of the creative process – between theory and practice, betwe-en conception and execution, between intelligible and perceptible. This synergy implicates process and product; design and production (commissioned or self-realised); conceptual development and various traditional production techniques – as well as those requiring a high technological competency. Within this frame of reference, we bring into consideration Roberto Fanari’s expressive work. As the focal nucleus of artistic creation, Fanari has structured a complex and articulate design, execution and implementation mechanism, in order to orchestrate an expressive course, in itself inseparable from a connected metalin-

guistic analysis. Thought that precedes creative action during the design phase and ac-companies the artist throughout the execution and implementation process. The objective is therefore a desire to substantiate the approach and to capacitate a reflection on the process and on the ”why” of the artistic production, from the point of view of linguistic and technical solutions of a formal nature. A course of action that in its various manifestations contributes to the creation of a ”device” intended to facilitate a perceptive process, bringing into focus inductive dynamics that ”force” the observer to assume an active attitude to-wards the artistic work. Perception is the key theme and the primary purpose, a purpose that translates into the satisfaction associated with the innate scopic drive of the process. To achieve this ambition, Fanari produces, or facilitates a series of ”wasted” (or discarded) visual facets, induced processes integrated into the various phases of physical and mate-rial realisation of the work, as we shall see below. The nucleus of the entire operation, the visual ”gaze”, substantiates as an element with a dual nature – that of the artist and that of the observer, who finds his or her own ”genetic” space within the essence of each work. From what has been briefly described, it is therefore easy to infer and comprehend the ways in which the process and the artistic product assume the same significance. In order to fully understand the complex articulation of design and artistic realisation, it becomes necessary to analyse Fanari’s creative approach in its entirety. And, above all, to com-prehend that this circular propensity, which during its development takes us from an early stage of planning (or design) and pre-visualisation of the intermediate and final objectives, to the eventual selection of materials, techniques and subsequent modifications, elements whòs ultimate objective becomes the pursuit of an eminently perceptive essence of the work. To characterise this process, a dual desire that directly incorporates authorial con-ceptions, is also at play. A desire to recover, in relation to the so-called aesthetic and se-mantic dimensions of the work, those developmental steps and those materials that hold an entirely instrumental value. These elements function, as we will see shortly (the terra-cotta moulds used for the production of the shattered or crushed pottery present perfect examples), as a means of subjecting the work to various ”modelling” procedures and tech-niques. The second aspect, voluntarily chosen, and one which predicts during the creative process an implication of ”chance”, eventually culminates into a co-authorial dimension of the work, those ”wasted” visual elements and the perceptual modifications involved in the ultimate execution of the work. These modifications relate to the singularity of the mate-rials and to their texture, which ”fracture” the uniqueness of the perceptive aspects of the work, forcing an element of active participation on the part of the observer. This, in turn, gives meaning to the so-called ”infractions”, while generating an exhaustive and subjecti-ve actualisation of the work. The active participation of the observer represents one of Fanari’s main objectives, an integral part of the artist’s ultimate goal, incorporated into the

Sono soli seriesUn mare di nero - Foglio di ceramica (FC-034)2013, ceramica smaltatacm 221x141 (dettaglio)

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production of perceptual demands and contextual reflections of the work. The artist’s cre-ative process, as it can already be inferred, is highly conceptual in nature and fully focused on mental aspects of artistic realisation, a process that begins with thought and makes its back by means of a circular homogenised approach, without ever abandoning during its various development stages, this idealistic matrix based primarily on abstraction. This en-tirely mental aspect of the work is clearly perceivable when analysing the artist’s metho-dology through its various stages. With this principle of abstraction and visualisation in mind, Fanari develops his work with existing images or artistic creations in mind. The ar-tist, as mentioned at the beginning of the reading, is attentive and familiar with current contemporary artistic issues, with linguistic experimentations and techniques and, above all, to the demands of reality – the socio-cultural environment that surrounds him and specifically to the iconic inferences that become apparent within this context. A civilisation characterised by a pervasive inundation of images, depleted of a genuine semantic and perceptive relevance, and one that has influenced a large number of artists, beginning from the eighties, to produce artistic creations based on other existing works. A phenome-non that has persuaded artists to stop creating on the foundation of the actual materials but, rather, to rework the iconic elements and objects that are already part of the existing historical, artistic and communicative landscape. This barrage of images from television, movies, art history, web, advertising and publishing mediums, present a virtually inexhau-stible repertoire of formal and expressive artistic ”solutions” – a process that has been eloquently articulated by Nicholas Bourriaud by means of the term ”post-production”. A term borrowed from audiovisual realm, which entertains key players such as DJs and com-puter programmers, individuals who are able to select visual and cultural elements that are then applied to the work in question with an added context. A conscious approach undertaken by the artists, who invent new uses and provide new meanings for existing images and objects. This is mostly achieved through the use of consolidation and appro-priation measures that legitimise the editing of the existing content, while at the same time harmonising, by juxtaposition, historical, ideological and symbolic narratives – as well as diverse iconography. Fanari adds further scope to this context, through a number of specific elements that give life to a relatively peculiar course of action. First of all, the artist contaminates this post-productive phenomenon with what we can define as a strictly pe-dagogical approach, with the drive and desire to develop a perceptive element and a corre-lated meta-linguistic reflection. The evolution of the work begins with a collaborative pro-cess involving the selection and recombination of images. Fanari is primarily interested in images exposed to a dual process of mediation and representation. An image that already exists, thus subjected to an active process of visual selection and mediation by an artist, concerning primarily real elements and above all exhibiting some form of realistic mimicry.

Fanari chooses a series of images or engravings, from which he extracts minute details instrumental to the realisation of the overall design and reassembles them, giving rise to a new artistic vision. As the artist himself clarifies, this creative process began in 2010 with etchings from the repertoire of Carl Wilhelm Kolbe (a proto-romantic artist from the 1700’s), work that Fanari discovered while pursuing a thorough research of so-called ”bold views”, in the creations of Hendrik Goltzius. Kolbe’s images are idealised representations of lan-dscapes, natural scenery of a boldly realistic nature (both when the work is considered in its entirety or relating to specific scientific and botanical aspects), but absolutely idealised, a kind of Arcadian depiction of nature, freed from any contact with reality. Kolbe creates an ideal image of nature, a fertile display that bestows upon the observer a feeling of sublime wonder, while at the same time combining elements of reality to achieve a ”conceptual” representation (a ”landscape” or still life portrayal). This is a representation of an ideal vi-sion of man and the natural environment that surrounds him, the subject chosen as a means of conveying an inner choice or a personal vision. With Kolbe’s portrayal in place, one most certainly valued over time, Fanari intervenes with the added ”layer” of selection and recombination of images (the creative process detailed above), thus activating a sort of ”double mediation” process, which results in a supplemental depletion of natural conno-tations, in favour of an acutely sensory creation. This also brings into focus the famous ”waste”, a visual element of distortion contrasted to a linear fruition of the work, and an ostentatious interpretation that the artist induces with persistence at every stage of de-velopment. At this point the perceptual device comes into focus, structured around a fron-tal perspective of the work and a two-dimensional support. The use of monochrome tones is justified by the artist’s acute desire to liberate the portrayal from realistic implications and to accentuate the reduction of the perceptual effects of the work, once again a focus on an entirely inner vision. The image must be perceived in its two-dimensional perspecti-ve, in its epistemological essence. From here takes shape the process that the artist defi-nes as ”volumetric”, a translation of elaborate work carried out on paper, into voluminous dimensions. An element of physical or material thickness is given to the image, while im-peratively preserving the frontal vision of the work. This course of action also calls into question a clear conception of the drawing, as seen in relation to its double significance (the graphic and design elements) and relative to it dual role of conception and execution, enclosing the work inside the lines which, on paper, crystallise its volumetric pre-visualisa-tion. A drawing understood in its fullness, the preliminary study and ”fragmentation” of the subject, an intentional and graphical proposition, consciously concealing the gap between line and project, structure and intention, vision and expertise. The translation of the drawing elements into an entity with voluminous dimensions is dictated by the desire to avoid ”distractions” (as the artist describes them), which are always a possibility when

Nella mia foresta seriesUn mare di nero - Ceramica frantumata (CF-034)2013, ceramica smaltatacm 298x197 (dettaglio)

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the work is viewed in a 360-degree perspective. These distractions offer multiple points of view and naturalistic interpretations, but most significantly distract from a thoughtful and active perception of the work. In the so-called ”bronze folio” resulting from the amalgama-tion of different images, dissonant and sometimes inconsistent with each other, Fanari imposes a frontal view and establishes a process of ”obliteration” of the original elements (landscape, still life...) through a series technical procedures such as the use of monochro-me patina and of natural colours matching those of the metal used. This neutralising pro-cess is dependent upon the creation of the previously described perceptive element, ena-bling and generating a basis for active contemplation. The heavy material, stripped of its camouflage appearance and of its historical and artistic significance (a context in which it is no doubt perceived as a ”noble material”), is used and influenced to be perceived as a so-called ”drawing pad”, giving life to a fertile ”disorientation” of the subjective vision. The-se metal creations are often exposed to additional alterations, modifications to the integri-ty of the material’s surface and textures intended to supplement the conceptual perfec-tion of the work.Through a process that entails the ”carving” of the bronze sheets, enabling the passages of light and introducing a spatial-temporal dimension distinct from the rest of the work, the observer is forced to make a ”perceptive effort” towards the work and in-fluenced to create a homogenous sensory map of its appearance. The eye reconfirms the integrity of the image, reassembling the articulation of solids and gaps, intensifying the active perception, which in turn is under the influence of a passive contemplation. The ”shattered ceramics” personify the epitome of Fanari’s poetic inclination and experimen-tation. This work represent a true testimony of the artist’s desire for expressive production and therefore serve an integral aspect in the realisation of the perceptual device, of the materials and of the technical procedures, which typically only fulfil a purely functional purpose and therefore something ”discarded”. The ceramics are created using terracotta moulds, which server as models for bronze ”fusion”, for the so-called ”bronze folio”. For the realisation of the latter, the artist uses clay to create the model for the fusion, instead of resorting to wax, as is typically the case. The clay, a medium seemingly unrefined yet equally full of ”life” and characterised by an aura of ”poor” and ancestral ”malleability”, al-lows the artist to compensate on behalf of the creative process, that modelling effect, a process which would have otherwise been lost during the production of the work. During the planning of the work, concerning both theory and practice, an expressive gap or poten-tial loss comes into focus, which the artist is able to resolve through the ”noble” use (as previously explained) of the same model, at the same time rendering possible a meaningful autonomy of the work. This strong conviction on the part of the author also translates into an expressive principle, which aligns itself with a number of the parameters used to cha-racterise aspects of expressive contemporary experimentation and, above all, with the

Nella mia foresta seriesUn mare di nero - Ceramica frantumata (CF-023)2013, ceramica smaltata (dettaglio)

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principles that help define the multifaceted linguistic universe of contemporary art. A uni-verse that must be considered under the influence of that phenomenon which produced, starting from the historical avant-garde of the early 20th century, a process of demateria-lisation of the art in relation to time and technology, spanning this century and arriving at the present day. This process has called for the redefinition of the term ”visual art”, as depictions and representations testify less and less to artistic purpose of the work for the benefit of other more complex elements. This ”explosion” of the classic repertoire (strictly speaking about painting and sculpture), which reached its pinnacle through the course of the 20th century, came into focus while an equally influential crisis materialised – a crisis which entailed that an artistic creation should pursue and entail something more sub-stantial and diverse than ”common life”. This phenomenon was originally defined by Yves-Alain Bois under the influence of Walter Benjamin, and above all Georges Bataille – the so called ”conquest of horizontality”. In this context, major and minor arts, works of art and handicrafts, assume a homogeneous existence. Likewise, the project can already be consi-dered an opera. The modelling phase, a preparatory requirement in relation to the imple-mentation of the entire project, contains within it a complex architecture and articulated dynamics. It requires a rigid capacity for design and pre-visualisation and it displays an elevated ability to manage complexity. In the case of the ceramics, the crushing or frag-mentation of the terracotta originates in a fortunate event (an accident that occurred du-ring transport) that was eventually incorporated into the artist’s expressive approach. The operation also embraces the contours of the performing medium, as Fanari purposefully intervenes with calibrated hammer strokes in order to orchestrate the articulation of so-lids and gaps, of light, darkness and shadow play, creating a harmonic syntax, fluctuating from the costruens to the destruens. The use of ceramic glazing crystallises the formal content of the work, while the use of monochrome shades aligns itself with the same am-bition expressed by the bronze leaves, a desire to create an anti-naturalistic representa-tion, a detachment from any decorative elements and any residual ”artistry” for the bene-fit of a concentration perceptive. The interplay of solids and gaps, the infringements of texture, the glimpses of light – homologous to the re-cut sheets of bronze – create a lumi-nous modulation and a dialectic space-time relation, which force the observer to assume an active attitude towards the creation of a perceptive pathway, a plausible sensory ro-admap. A passage in Fanari’s expressive universe is personified by paintings from the se-ries ”Hidden Landscapes”, works on canvas, a focus on modulations of black, which tran-slate perception through a distillation of thought and approaches, a superior contemplative design as compared to multi-dimensional translations. Once the selection and assembly phases of the engraved images is complete, the resulting design is mecha-nically imprinted onto the canvas, instead (as pointed out by the artist) of the drawing. The

next steps of the process, directly realised by the artist, were planned and anticipated, by means of a so to speak mental storyboard. A planned process, executed according to the goals of the overall project and in line with its ultimate vision, especially in respect to the inclusion of an aesthetically perceptive device, an isotope that induces a participatory re-action from the observer. During this process, the artist himself becomes an instrument alongside the typical execution elements of the creative process – however, the involve-ment is not meant be interpreted in an authorial sense. Fanari imposes upon himself a strict self-discipline which provides an inevitable ”mediation” aspect to the process (the use of a physical intermediary during the production process, or immanent as in the case of the incisions) between the design and the completed work, between the process and the product, elements which force the artist to assume a position of artistic director who coordinates the work as a whole to ensure that it retains its unity and stays true to the original vision. The discipline calls for a rigid configuration that extends to the modular nature of the execution. The pictorial work is executed in different days, separated by a suitable passage of time (not consecutive), a reflective process which allows the artist to remain committed to the dialectic project – realisation. The discipline also imposes a sort of self-castigation technique, which obstructs the technical expertise from attaining an upper hand, therefore disallowing the deterioration of the intended mental outcomes and perceptual modulation. The syncopated approach of the execution, articulated by the need and drive to stop and re-start the work, nullifies the artist’s virtuosic anxieties, neutralising the drive towards decorative refinements and aesthetic perfectionism in the realisation of the work. The result is an indistinct image, obtained by means of a skilful modulation in the application and distribution of the material, which maintain a continuous ”vibration” in respect to the work, a deliberate approach that brings into focus the virtue of the medium. This modulation produces an effect that intrinsically implies that the artistic representa-tion in question can only achieve its full integrity by means of a co-authorial participation on the part of the observer. Due to the very nature of its design, the work leaves ample ”space” for the observer, who is entrusted with a fundamental role, one that calls for the completion of the expressive value of the painting. Only through movement and adjustments of position relative to the canvas, is the observer able to define his or her perceptual setting and to bring into view the expressive elements of the work – a process in which the semantic definition is entrusted to its kinetic principles. The painting repre-sents a true and genuine perceptual device and, at the same time, an indispensible tool in the metalinguistic analysis of perceptive and expressive processes. In the context of the overall design of Fanari’s work, these paintings represent a successful undertaking of evo-cative production. A subtle and modulated form of perception that requires that the obser-ver actively engages the use of his or her perception processes, analogous to a so-called

Roberto Fanari Sono soli seriesCeramica (CS-002)2011, dettaglio

Sono soli seriesUn mare di nero - Foglio di ceramica (FC-034)2013, ceramica smaltatacm 221x141 (dettaglio)

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literary fruition, thus highly subjective and sparsely utilised in the context of a circadian rhythm of existence. The series of works titled the ”Tree-Dimensional Project” was founded in a desire to close or resolve the ideal circularity of the expressive project. This so-called circularity, in its initial phase, consist of engravings on paper, which through their artistic implementation bring into focus a new visual form, one that is further translated into a multi-dimensional, volumetric creation (ceramics, bronze and aluminium), arriving thus at a material conquest of the work. The paintings, evocative instruments, serve as elements that are intended to be clearly emphasised in the process of perceptive construction. The closure comes side by side with an ideal return to the beginning, to the horizontality of the printed sheet, the all-encompassing vision of the work, to an intensified perception of self, obtained through the use of technology. The perceptive variance in these works (equiva-lent to the incisions in the sheets of bronze and the fractures in the ceramics) is obtained thanks to a perceptual disturbance of stereoscopic vision (3D prints). The active participa-tion of the observer, in this case, is inherent in the nature of the work, genetics. The obser-ver must be a willing participant in the use of the required visual aids (3D glasses), thus allowing for voluntary and conscious adherence to the process. In understanding the deci-sive factors that substantiate the scope and rationale of Fanari’s expressive project, one must also analyse the technical and operational components of these works. The artist has recovered the ”ancestral roots” of the stereoscopic process, thus freeing this process from its sensationalised characteristics (to which we are so accustomed today thanks to the overload of 3D cinematography), experimenting voluntarily with a complex process of artistic execution. A process that also requires, in this case, a precise and articulated de-sign as well as an originally defined vision. A first level of problems came into focus based on Fanari’s drive and desire to realise a three-dimensional photographic work, one that could be enjoyed in its entirety without the help of visual tools such as 3D glasses and which did not produce an irritating disorienting effect in relation to the geometric planes of the work. Through an empirical experimentation of post-production processes, the artist eventually attained an ”objective” image relative to its artificiality. An image of a multisen-sory nature, which retains the subjectivity of the painting, the objectivity of the photo-graphy and the processual dimensions of cinema, all integrated into a harmonious visual flow. The achievement of these results is the product of a long process of experimentation that eventually awarded the artist with a concrete advancement of the formal technical repertoire and, above all, solidified an increased awareness of the expressive potential of diverse artistic forms of vision, ready to be applied to various aspects of their work. This represents a further dimension in Fanari’s work, the metalinguistic aspect of his proces-suality, the contemplation of actions still on-going upon completion, without separating theory from practice, the continuous propensity for asking ”how” to achieve and ”why” to

undertake the action and most significantly, the understanding of the expressive proces-sual medium as a pedagogical tool, during which one learns while doing. With these pro-cessual peculiarities in mind, the artist strived to purify the stereoscopic vision from that hyperrealism quid, leading it towards a direction characterised by perceptual intensifica-tion in relation to the object or device represented. We thus arrive at the elimination of the innate artifice connected with the mathematical formulation of the perspective that pro-duces a false representation of true visual depth. The intent was not to conceal the visual planes intrinsically linked to the genetic nature of the stereoscopic vision, but rather to accentuate, rendering them fictitious and thus imbuing the ”primitive” image with its own expressive autonomy and, above all, with an intense perceptual sense. The final outcome is to obtain an intensified perceptual reality, which at the same time allows for a more accurate and intense realisation in the primitive execution of the image and, at the same, time an amplified activation and a more intense perceptual involvement. Above all, we are presented with an engaging perceptual experience, freed from decorative and aesthetic distractions.


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32 33Paesaggi al buio | Landscapes in the darkness

34 Paesaggio al buio(PB 001)2013, c printcm 39x29

Credo che questi siano tra i lavori più evo-cativi dell’intero progetto. Confrontatondoli con i grandi fogli di bronzo o con le grandi ceramiche frantumate, ma più in generale ponendoli in relazione con tutti gli altri la-vori del progetto, non si potrà non cogliere in queste opere il diverso approccio al tema conduttore. Si tratta di un lavoro che per gli esiti estetici così come ottenuti (dimensioni inusuali e mezzi espressivi inconsueti) po-trebbe risultare meno eclatante di altri. Tut-tavia, non era il clamore che ricercavo per il loro tramite, quanto piuttosto l’intima ragio-ne (o almeno una delle ragioni) che hanno dato luogo all’intero percorso espressivo.


Tutto, almeno apparentemente, è avvenu-to nel corso di una sola serata estiva in un parco cittadino nell’attesa dell’inizio di uno spettacolo all’aperto. Il crepuscolo offriva un buio, per così dire, percettibile: un’oscurità visibile che attendeva solo di essere cat-turata. Era un set naturale che consentiva l’apprensione di un’immagine quasi total-mente annientata dal nero. È dunque con l’intenzione di cristallizzare il quasi-nulla che in pochi minuti ho esaurito la fase crea-tivo di tutto questo lavoro.

Paesaggio al buio(PB 003)2013, c printcm 39x29

Il mezzo tecnico utilizzato, seppur in sé raf-finato, potrebbe considerarsi inadeguato per affrontare problemi fotografici comples-si e resi ancor più ardui dalla volontà di non affidarsi a strumentazione di supporto (luci ed altro) per la fotografia notturna. Voluta-mente si è cercato di annullare in qualche misura il benchè minimo ausilio (anche la funzione flash è stata cancellata) e ci si è affidati sic et simpliciter alla macchina allo stesso modo in cui ci si affiderebbe ad una lastra su cui si volesse imprimere un’imma-gine.

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Ho cercato di usare la camera del cellulare come una fotocopiatrice: una copiatrice di immagini capace di rendere solo e semplice-mente ciò che l’occhio cattura, demandando ad una funzione superiore l’apprensione dei contenuti. Allo stesso modo in cui l’organo della vista si appropria di un accadimento e lo trasmette per la sua elaborazione, così la camera è stata utilizzata per la cattura di un’immagine per restituirla purificata alla nostra visione.


Un paesaggio, il paesaggio, non contiene in sè alcuna proprietà particolare. Può essere orrifico, meraviglioso, romantico, aspro o più semplicemente può non essere. La sua va-lenza dipende tutta ed unicamente da chi e dal modo in cui lo si guarda, non contenendo in sé alcun valore assoluto. E, dunque, allo stesso modo in cui l’occhio ci fornisce uni-camente una immagine cui noi, attraverso una elabolazione superiore, attribuiamo un qualche valore, così la camera è stata da me utilizzata come strumento di mera appren-sione di un’immagine che attraverso la suc-cessiva stampa viene restituita alla nostra intima elaborazione. È ovvio che la scelta del momento e dell’inquadratura, in qual-che misura, indirizzano ed influenzano la vi-sione (è pur questo il nostro compito) ma è altrettanto vero che la percezione definitiva ed unica è tutta del soggetto che si pone di fronte all’opera.


Si tratta di lavori fatti, mi piace dire, di poco, di molto poco, quasi di nulla. Ed anche la successiva fase di stampa ha contribuito in qualche misura a contenere quel poco che la camera aveva catturato: l’uso di una carta che per le sue peculiarità assorbe parte del colore gettato dalla stampante ha fatto in modo che l’esito finale risultasse ancor piu’ evanescente.


In questi lavori non c’è luce, il colore è qua-si del tutto annullato dal buio, il nero (e le sue varie componenti coloristiche) domina spesso la scena, gli effetti fotografici sono inesistenti, la prospettiva del paesaggio è azzerata, anche lo stesso soggetto utilizza-to non è particolarmente “pittoresco”, eppu-re la capacita’ evocativa del lavoro rimane del tutto, così almeno mi sembra, inalterata.


La visione dell’opera in questo caso richie-de, in chi ovviamente si predisponga in tal senso, una volontà partecipativa. Ci si pone di fronte al piccolo lavoro e si va alla ricerca di quello che non si vede, di quello che non c’è, di quello che vorremmo ci fosse. Questa mancanza, questa non sufficienza dell’im-magine, in realtà ci restituisce in toto il ruolo proprio (o almeno uno di essi se non il princi-pale) di un lavoro d’arte. Si accentua in que-sto modo la capacità di indurre riflessione e partecipazione visiva così consentendo di ri-creare nello spettatore un’ansia contem-plativa che probabilmente più che una con-seguenza del vedere un’opera d’arte è una impellente necessità che, penso, preceda lo stesso fare arte e talvolta ne prescinde.

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I consider these works the most evocative of the entire project. Comparing them with the large bronze folios or with the big shat-tered ceramics, but in general terms con-necting them with all the other works of the project, we notice a different approach to the theme.


This work may appear, for the aesthetic re-sults obtained (unusual size and unusual means of expression), less sensational than the others. However, what I was looking for, using these works as a go-between, was not the outcry, but the innermost reason (or at least one of the reasons) that gave rise to the entire expressive path.


Everything, apparently, took place in a pe-riod of one summer evening night in a city park waiting for the beginning of an outdo-or show. The twilight offered a perceptible dark, a visible darkness only waiting to be captured. It was a natural set that allowed the understanding of an image almost to-tally annihilated by black. With the aim to crystallize the almost-nothing, I run out the creative phase of all this work in a few mi-nutes.

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The technical means used, even though a refined one, could be considered inadequa-te to deal with complex photographic pro-blems, made even more arduous by the de-cision to avoid to use support instruments (such as lights for example) for night pho-tography. I tried, intentionally, to cancel to some extent the slightest aid (also flash function was eliminated), and I rely sic et simpliciter to the machine in the same way we would rely to a slab on which we wanted to impress an image.


I tried to use the camera of the mobile phone as a copy machine, a copier of ima-ges able to reproduce simply what the eye catches, demanding to a superior function the understanding of the contents. In the same way in which the organ of sight ta-kes possession of an event and transmits it for its elaboration, the camera was used to catch an image with the aim to give it back purified to our vision.


A landscape, the landscape, does not con-tain any particular characteristic. It can be horrific, wonderful, romantic, rough or more simply it cannot be. Its value depends com-pletely and merely on the subject who is lo-oking at it, on the way in which the subject looks at it, as the landscape doesn’t contain in itself any absolute value. In the same way in which the eye provides us with an image at which, through an upper elaboration, we give a sort of value, so the camera of the mobile phone was used as an instrument of mere understanding of an image which, through the following print, is restored to our intimate processing. Obviously, the se-lection of the moment, the selection of the shot, to some extent direct and influence the vision (this is our task) but it is also true that the final and unique perception be-longs completely to the subject who stands in front of the work.


I like to say that these works are made up of little, very little, almost nothing. The subse-quent step of printing has given a contribu-tion to contain that little that the camera had captured: the use of a paper which, for its peculiarities, absorbs part of the color wasted by the printer has rendered the final outcome even more evanescent.In these works, there is no light, the color is almost completely canceled by the dark.Black (and its various chromatic compo-nents) often dominate the scene, the pho-tographic effects are inexistent, the per-spective of the landscape is resetted, even the same subject used is not particularly ”pictoresque”, but however, in spite of the considerations stated before, the work evo-cative ability, according to my opinion, re-mains completely untouched. The vision of the work requires, obviously in the subject prepared, the will to participate. We place ourselves in front of the work and we start looking for what is impossible to see, what is not there, what we would like to find. This lack, this shortage of the image, actually give us back in full the proper role (or at le-ast one of them if not the most important) of a work of art. In this way the ability to in-duce reflection and the visual participation are emphasized, allowing to re-create in the spectator a contemplative anxiety that pro-bably expresses an urgent necessity that precedes and sometimes is independent from the same process of making art.

64 65Nella mia foresta (nero) | In my forest (black)

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I fogli di metalloLa ricerca di una visione frontale, l’assem-blaggio di immagini diverse, dissonanti e talvolta tra loro incongruenti, l’uso mo-nocromatico della patina o l’uso del ”colo-re” stesso del metallo utilizzato, hanno in qualche modo teso al totale annichilimento dell’immagine originaria (il bosco, la natura) così ricreando, o almeno sperando di ricrea-re, una esigenza contemplativa tutta inte-riore che prescindesse dal racconto visivo. La volontà di ”disorientamento” si è in qual-che misura ottenuta usando un materiale solido e per sua natura pesante, come fosse un foglio da disegno in modo da offrirne così una percezione non consueta. Molte di que-ste opere hanno poi subito un ulteriore in-tervento con la creazione di passaggi di luce ottenuti perforando il bronzo. Attraverso una operazione quasi di ”intaglio” del foglio di bronzo si è volutamente acuito lo sfor-zo percettivo obbligando lo spettatore ad una contemplazione attiva derivante dalla spontanea capacità dell’occhio di ”ricostru-ire” una visione dell’immagine all’apparenza non del tutto definita: la ricomposizione dei vuoti, l’inevitabile ”ricostruzione” visiva del folio ad opera di chi guarda, non fanno al-tro che acuire (anche inconsapevolmente) la possibilità di un’apprensione dell’immagine non distratta e non superficiale.

Nella mia foresta seriesFoglio di bronzo (FB-038)2013, bronzocm 240x174

68 69Nella mia foresta seriesFoglio di alluminio (FA-002)2013, alluminiocm 240x174 (dettaglio)

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Metal folio The quest for a frontal perspective, the incorporation of different images, disso-nant and sometimes incongruent among themselves, the use of monochrome patina or the use of the ”colour” matching that of the metal used, have somehow contribu-ted to the total and complete obliteration of the original image (the forest, nature) thus recreating, or at least attempting to recre-ate a fully contemplative inner need that is completely disconnected from the visual narrative. The desire to create ”confusion” is to some extent attained through the use a solid material and by the heavy nature of the medium, used as a drawing pad in order to thus supply and make possible a rather unusual perception.Many of these works have since sustained further refinements, specifically the crea-tion of ”light passages” obtained by piercing the bronze. Together with a process that in a way entailed the ”carving” of the bronze folio, the perceptual aspect of the work was deliberately intensified, forcing the observer into an active examination of the subject which arises from the spontaneous ability of the eye to ”reconstruct” the vision of an image that is not fully defined: the re-com-position of the empty space, the inevitable visual ”reconstruction” of the folio by the eyes of the observer, do nothing but inten-sify (even unconsciously) the possible inter-pretation of an image lacking confusion and superficiality.

Nella mia foresta series,Foglio di bronzo (FB-039)2013, bronzocm 62x48

72 Nella mia foresta series,Foglio di bronzo (FB-040)2013, bronzocm 52x65

nella pagina succesivaNella mia foresta series,Tree-dimensional project (TDP -002)2013, light boxcm 158x110

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Tree-dimensional projectCon un’operazione, per così dire, circolare, si è partiti dalle incisioni su carta, che attra-verso il loro assemblaggio e modificazione hanno dato luogo ad una visione nuova; si è quindi giunti al dar corpo alla visione attra-verso materiali ”voluminosi” (la ceramiche, i bronzi, gli alluminii) così pervenendo al mon-do reale (concreto); ci si è soffermati sull’ap-proccio intimistico del lavoro attraverso le opere più evocative (i paesaggi invisibili); per poi ritornare al principio e cioè, con questi ultimi lavori, al foglio di stampa, alla visione all’apparenza piana dell’opera rispetto alla quale la distorsione visiva, sempre presente nel mio lavoro, è stata ottenuta attraverso il disturbo percettivo ottenuto con la visione stereoscopica del lavoro (le stampe in 3D).

L’ingombro che si è voluto ricreare con que-sti ultimi lavori, tuttavia, è tutto e solo men-tale e la loro lettura richiede l’indispensabile partecipazione dello spettatore che non può osservare l’opera in maniera del tutto pas-siva. Intanto, l’azione di dover indossare uno strumento visivo (l’occhialino 3D) comporta una volontà partecipe ed attiva. Quindi l’e-sito percettivo dell’opera necessariamente sarà più complesso e, come già detto per al-tri lavori, più meditato.

Nella mia foresta series,Tree-dimensional project (TDP -008)2013, light boxcm 240x174

nella pagine succesive

a sinistraNella mia foresta series,Tree-dimensional project (TDP -012)2013, c print, plexiglasscm 52x40

a destraNella mia foresta series,Tree-dimensional project (TDP -013)2013, c print, plexiglasscm 52x40

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Tree-dimensional projectBy means of a, so to speak, circular process, the work started from the engravings on paper, which through their implementation brought to life a new vision. It was thus pos-sible to embody the vision through the use of so-called ”voluminous” materials (cera-mics, bronze, aluminium) in order to portray a real world (or concrete) perception. The focus was on a rather intimate approach to the work, through more evocative creations (the hidden landscapes) – and then a return to the originating principle, that is, the con-cluding work of the printed sheets. We thus arrived at a revival of the ”flat” appearance, with respect to which the visual distortion, always present in my work, was achieved through a perceptual disturbance origina-ting in the stereoscopic aspect of the work (3D prints).

The physical ”encumbrance” that I strived to recreate through these last works, howe-ver, relies almost completely on the mental nuances of observation. The interpretation of the work requires the indispensable par-ticipation of the observer, who cannot ap-proach it with a passive outlook. Meanwhi-le, the effect of having to wear a visual tool (the 3D glasses) renders an entirely active aspect to the interpretation of the work. Thus, the perceptive demand of the work will most likely be more complex, and as already mentioned in the context of other work, more reflective.

Nella mia foresta series,Tree-dimensional project (TDP -011)2013, c print, plexiglasscm 240x174

83Paesaggi trasparenti | See-through landscapes

86 Nella mia foresta series,Paesaggio trasparente (PT-004)2013, light boxcm 140x86

Non penso di poter avanzare l’idea di un mio disinteresse alla nascita di un’immagine ori-ginale. Piuttosto, direi, che ho preferito per-venire alla sua creazione ex-novo attraver-so l’azzeramento del disegno, intendendo tuttavia questo passaggio nell’accezione più classica e tradizionale del termine. Non c’è in questa mia scelta alcuna valenza critica nei confronti del ”disegnare”, banalmente è un’azione che non riesce ad appartenermi (per ora).

I do not think that a case can be made to substantiate a lack of interest on my part in the conception of an original image. Rather, I would say that I purposely chose to pursue what I would qualify as an ”ex-novo” ap-proach, through the elimination of the ini-tial ”design” or image (referring to the most classical and traditional definition of the term). There is no intended criticism to the value of an original ”design” in the approach, it is rather a step that creatively escapes me (for now).

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Nella mia foresta series,Paesaggio trasparente (PT-014)2013, light boxcm 102x74

89Nella mia foresta series,Paesaggio trasparente (PT-007)2013, light boxcm 156x101


Io dunque rinuncio al disegno ma non rinun-cio alla VISIONE di una immagine personale, sicchè si può affermare che ”io disegno” con immagini preesistenti . Del resto credo che sia un approccio formale alla creazione non del tutto ignoto. Basti pensare agli ”assem-blages” fotografici fatti con le immagini Po-laroid di Hockney, da lui stesso definiti dise-gni effettuati con il mezzo meccanico. Ora, è evidente che l’esito estetico tra quel lavoro ed il mio progetto è difforme e distante, ma sono i contenuti più profondi sulla ragione recondita del fare artistico che appaiono condivisibili: l’Arte come capacità di GUAR-DARE, quindi e di IMMAGINARE per poi con-segnare ad altri la possibilità di PERCEPIRE.

It can thus be said that ”I draw” with pre-existing images. Moreover, I believe this to be a formal approach in the production of things that is not totally unknown. Think, for example, about the ”assemblage” of Polaroid photos created by Hockney, which he himself defined as drawings expressed through mechanical means. Now, it is cer-tainly clear that there is a difference and a divergence in both the composing elements and the aesthetic outcome of the two wor-ks. However, it is the underlying content, on the deepest artistic level, which presents a common ground: art as the ability to LOOK, and then to IMAGINE, while inspiring and di-recting others to PERCEIVE.


Sono più interessato al ”senso” come possi-bilità di lettura dell’opera d’arte, che non alla ”speculazione dell’intelletto” che per i cuoi contenuti (letterari, sociologici, psico-peda-gogici) mi sembra destinata a supportare l’apprensione di altre discipline.

I am more interested in ”feelings” as an ap-proach to reading and interpreting a work of art, rather than an ”intellectually speculati-ve” focus – whose content (literary, socio-logical, psycho-pedagogical), in my view, is destined to endure the misnomers of the other disciplines.

94 95Nella mia foresta series,Paesaggio trasparente (PT-009)2013, light boxcm 140x90

96 97Nella mia foresta series,Paesaggio trasparente (PT-005)2013, light boxcm 144x91

Nella mia foresta series,Paesaggio trasparente (PT-011)2013, light boxcm 144x91

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101Nella mia foresta series,Paesaggio trasparente (PT-012)2013, light boxcm 75x53

102 Un mare di nero | An ocean of black 103

104 105Nella mia foresta seriesUn mare di nero - Ceramica frantumata (CF-034)2013, ceramica smaltatacm 298x197 (dettaglio)

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Così è accaduto che lo scarto percettivo, ri-cercato in tutti i lavori di questo progetto, lo si è recuperato attraverso l’operazione di frantumazione dell’opera in terra cotta. Pe-raltro, la visione dell’opera così come ora la vediamo, è stata in parte il frutto del caso (ma non è spesso così?) che ha indirizzato la scelta definitiva.

Al di là dell’intervento diretto dell’autore, ciò che interessa maggiormente rilevare è che anche in questa occasione gli spazi crea-ti tra una parte e l’altra delle opere hanno avuto la medesima funzione delle aperture e dei ri-tagli operati sui fogli di metallo, vale a dire quella di destabilizzare l’altrimenti pa-cifico e indifferente sguardo dell’opera finita.

L’inevitabile ed automatica necessità di ri-comporre l’immagine così come risulta dalla sua frammentazione, richiede un quid pluris di attività nello spettatore che, essendo di-stolto da una altrimenti indisturbata perce-zione dell’opera, in realtà riesce così ad ave-re una visione più meditata e consapevole del lavoro d’arte.

Thus it transpired that the perception gap, sought throughout the work associated with this project, was mitigated by way of shattering (or crushing) the terracotta com-positions. Moreover, the vision as it can be seen now, was in part the result of chance (something that often happens?) that in-fluenced the final outcome.

Beyond the direct intervention of the au-thor, the aspect that is most interesting to note is that even on this occasion, the ”spaces” created between one side and the other of the works, have served the same function and purpose as that of the perfo-rations and re-incisions performed on the metal sheets, namely that of destabilising the otherwise peaceful and indifferent sight of the finished work.

The inevitable and automatic necessity to recompose the image as it now appears due to the shattering process, requires a quid pluris (increased) commitment from the observer, who is challenged and distracted by an otherwise undisturbed perception of the work. In reality, the observer is thus ca-pable of a decisively more thoughtful and informed vision of the artwork.

Nella mia foresta seriesUn mare di nero - Ceramica frantumata (CF-034)2013, ceramica smaltatacm 298x197

119Sono soli seriesUn mare di nero - Foglio di ceramica (FC-034)2013, ceramica smaltatacm 221x141

120 Sono soli seriesUn mare di nero - Foglio di ceramica (FC-034)2013, ceramica smaltatacm 221x141 (dettaglio)

122 123Sono soli seriesUn mare di nero - Foglio di ceramica (FC-034)2013, ceramica smaltatacm 221x141 (dettaglio)

125Sono soli seriesUn mare di nero - Foglio di ceramica (FC-034)2013, ceramica smaltatacm 221x141 (dettaglio)

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126 127Questi lavori rappresentano una sorta di riconciliazione con un’azione interrotta or-mai da dieci anni e che da allora richiedeva una sua definizione. Un periodo di tempo in cui la riflessione non è mai cessata ma che allo stesso tempo non ha trovato sfogo e ragione in un’espressione tangibile. Niente di dipinto, nessun disegno, nulla di scritto, nessuna immagine, nessuna forma: niente di niente. Riprendere l’esercizio, rianimare l’azione era un’esigenza impellente che ha trovato modo di riemergere in seguito, du-rante, a causa o in ragione di una perdita di un affetto importante.

These works represent a sort of reconcilia-tion with an effort interrupted for almost ten years, which has recently called for a new definition. During the period in question, the reflection was by no means suspended, yet at the same time, it never really mate-rialised with the drive and effort required to render a tangible vision. Nothing painted, no design, nothing in writing, no images and no form: nothing. In resuming the efforts asso-ciated with this work, the revival of the ac-tion signified an urgent need that somehow found the drive to re-emerge, influenced by the loss of a loved one.

Un mare di nero

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