musica & terapianumero

15direttore editorialeGerardo Manarolo

comitato di redazioneClaudio BonanomiMassimo Borghesi

Ferruccio DemaestriBruno Foti

Alfredo Raglio Andrea Ricciotti

Ferdinando Suvini

segreteria di redazioneFerruccio Demaestri

comitato scientificoRolando O. Benenzon

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Michele BiasuttiUniversità di Padova

Leslie Bunt Università di Bristol,

Gran Bretagna

Umberta CammeoDirettore Medico Anffas, Genova

Giovanni Del PuenteSezione di Musicoterapia,

Università di Genova

Denis GaitaPsichiatra, Psicoanalista, Milano

Franco GibertiPsichiatra, Psicoanalista,

Università di Genova

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Giandomenico MontinariPsichiatra, Psicoterapeuta, Genova

Pier Luigi Postacchini Psichiatra, Neuropsichiatra

Infantile, Psicoterapeuta, Bologna

Oskar SchindlerOrdinario di Foniatria,

Università di Torino

Frauke SchwaiblmairIstituto di Pediatria Sociale

e Medicina Infantile, Università di Monaco, Germania

Segreteria di redazione: Ferruccio Dem

aestri • C.so Don Orione 7, 15052 Casalnoceto (AL) tel. 347/8423620

pag 1Editoriale

pag 2Implicazioni per l’educazione e lariabilitazione della ricerca psicologicasull’improvvisazione musicaleMichele Biasutti

pag 22Le componenti cerebrali dell’amusiaLuca Fabio Bertolli

pag 27Musicoterapia e stati di coma: un’esperienza diretta, il caso di Marco Cristina Ceroni

pag 43Forme aperte, forme chiuse: una esperienzadi musicoterapia di gruppo nel centro diurnopsichiatrico di Oderzo (TV)Roberto Bolelli

pag 50L’intervento integrato tra logopedista e musicoterapista nei bambini con impiantococleareAnna Maria Beccafichi, Gessica Giambenedetti

pag 54Recensioni

pag 58Notiziario

pag 60Articoli pubblicatisui numeri precedenti

sommar

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15numero

Cosmopolis s.n.c.Corso Peschiera 320

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L’abbonamento a Musica & Terapia è di Euro 18,00 (2 numeri).L’importo può essere

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Paola Grassi

Roberto Rossini

editor

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Il primo numero del 2007 di Musica et Terapiasi apre con il contributo di Michele Biasutti cheaffronta il tema dell’improvvisazione musicalevalutando la complessità della dimensioneimprovvisativa e altresì le significative ricadu-te che lo studio e la pratica di tali condottemusicali potrebbero avere in ambito educativoe riabilitativo. A seguire gli articoli di LucaFabio Bertolli e di Cristina Ceroni ci spostanoda un ambito prettamente musicale e musico-logico ad un contesto clinico e proprio delleneuroscienze. Bertolli tratta con competenza ein maniera esaustiva le correlazioni esistentifra amusia e selettive sofferenze corticali,Ceroni descrive in maniera dettagliata e parte-cipata la presa in carico e il trattamento musi-coterapico di un paziente sofferente per esitida trauma cranico.Il successivo articolo di Roberto Bolelli prendespunto dalla dicotomia forme aperte/formechiuse per proporci alcune riflessioni teorico-metodologiche derivate da una decennaleesperienza clinica condotta con pazienti psi-chiatrici.Musica et Terapia si conclude con il contributodi Anna Maria Beccafichi e Gessica Giambene-detti che offre un prezioso esempio di integra-zione fra diversi trattamenti riabilitativi (logo-pedico e musicoterapico). Il loro articolo inol-tre richiama la nostra attenzione su un ambitoclinico (ipoacusia, disturbi del linguaggio) chepur essendo un contesto d’elezione per lanostra disciplina appare poco testimoniatosulla nostra rivista. Nel concludere, essendo evidente a tutti i col-leghi quanto sia importante per la nostra disci-plina avvalersi di uno strumento di confronto esensibilizzazione, rinnovo l'invito a sostenereMusica et Terapia inviando contributi e sotto-scrivendone l'abbonamento.

Gerardo

Man

arolo

The paper presents a review of the research lite-rature relating to psychological aspects of musicimprovisation. This is a complex field of researchemploying quantitative and qualitative approa-ches to prior research involving participants ran-ging from novices to expert performers. In thisreview three main approaches are considered:psychometric, cognitive and socio-cultural. Thegeneral picture that emerges is that improvisa-tion is a complex multidimensional conceptwhich involves creative (compositional) and per-forming acts in real time. These characteristicsare evaluated and discussed in relation to thepractice of improvisation in music therapy.

IntroduzioneLo studio dell’improvvisazione musicale ha attrat-to notevolmente l’attenzione degli psicologi che,negli ultimi anni, hanno realizzato diverse ricer-che empiriche e proposto dei modelli teorici. Sitratta di un settore sviluppato apprezzabilmentea partire dagli anni Ottanta dello scorso secolo,sotto la spinta di diversi stimoli tra cui l’interesseper le attività di improvvisazione che si svolgeva-no nell’ambito della musica jazz e la riconsidera-zione delle attività creative come fondamentodell’educazione musicale di base. In passato l’at-tenzione dei ricercatori si è focalizzata maggior-mente sulle dinamiche di ascolto della musicasecondo principi percettivi e discriminativi men-tre solo recentemente è emersa la necessità diampliare il campo anche verso altri settori. Lo studio dell’improvvisazione conta oggi dimolte ricerche sviluppate con presupposti diversi,tanto che è difficile fare il punto, una sintesi diciò che è stato prodotto, sia per la notevole moledi ricerche, sia per i criteri da utilizzare come rife-rimento per analizzare la letteratura. Esistonodiverse variabili in relazione ai soggetti testati,alle attività e ai compiti richiesti ai soggetti, agli

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Lo studio della

improvvisazione

musicale

ha attratto

notevolmente

l’attenzione degli

psicologi che,

negli ultimi anni,

hanno realizzato

diverse ricerche

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digitali per l’analisi delsuono o per raccoglierei dati con il formato deifile MIDI. In diversi casiil computer non è solouno strumento, ma uncatalizzatore concettua-

le che orienta le procedure sperimentali vincolan-do gli obiettivi e i principi in base ai quali le ri-cerche sono svolte. Riguardo a cosa considerare e all’oggetto di stu-dio, sono stati presi in esame i prodotti e i pro-cessi, elaborando delle procedure diverse di valu-tazione. Le strategie di ricerca sui processi consi-derano i comportamenti osservabili e i meccani-smi di pensiero riferiti dai soggetti durante l’im-provvisazione. Gli studi sul prodotto, invece, ana-lizzano il lavoro finito frutto dell’atto creativo, adesempio l’esecuzione di un solo. Per quanto ri-guarda l’analisi dei prodotti delle improvvisazioni,si è tenuto conto dell’uso di caratteristiche for-mali come il ritmo, la melodia e la loro organiz-zazione nel brano, ad esempio rilevando lo svi-luppo e l’originalità. In merito all’analisi dei pro-cessi creativi, invece, le tecniche di valutazioneutilizzano approcci qualitativi e includono stru-menti descrittivi, prestando attenzione a come sisviluppano le abilità di improvvisazione. In parti-colare sono considerate le fasi come l’esplorazio-ne, la pianificazione, e le funzioni attivate comela generazione di idee, il recupero delle informa-zioni nella memoria, la traduzione delle ideementali in frasi musicali. Il presente saggio consi-dera alcune tra le più importanti tendenze di ri-cerca nel campo dell’improvvisazione musicaleper evidenziare delle possibili applicazioni incampo educativo, esaminando l’approccio psico-metrico, gli studi cognitivi, i principali modelliteorici, gli studi condotti in base ad una prospet-tiva socioculturale. Alcune domande guida del percorso di ricerca delpresente saggio sono: che abilità coinvolge l’im-

approcci, alle metodo-logie e alle tecniche diricerca in base alle qualiè stata studiata la crea-tività, così come all’og-getto di studio. Considerando i soggettiche hanno partecipato alle ricerche, la casistica èmolto varia e comprende dai musicisti professio-nisti ed esperti, ai principianti e alle persone sen-za particolari propensioni, analizzando anche lemanifestazioni ad un livello di base. Sono staticoinvolti studenti che vanno dalla scuola prima-ria al conservatorio, prendendo in esame anche ilcontesto didattico nel quale sono svolte le attivi-tà, con la collaborazione di insegnanti in servizioe in formazione.Riguardo alle attività correlate, in questa rassegnasono prese in esame le ricerche che studiano la crea-tività attraverso varie forme di improvvisazione. Riguardo agli approcci, la creatività musicale èstata studiata secondo una prospettiva psicome-trica, che ha lo scopo di misurare con strumentioggettivi alcuni tratti, una cognitiva che ha con-siderato le caratteristiche processuali dell’attocreativo, una evolutiva che ha preso in esame losviluppo dei processi divergenti. Recentementediverse ricerche hanno approfondito tematichelegate alla psicologia socioculturale, analizzandoelementi come i processi di interazione tra le per-sone e l’incidenza di variabili come la collabora-zione e l’apprendimento cooperativo.Riguardo alle metodologie e alle tecniche di ri-cerca si rivelano approcci quantitativi e qualitati-vi, con l’utilizzo di strumenti di valutazione strut-turata come i test e di tecniche come interviste,questionari e studi di casi dall’altra. La scelta del-le metodologie vincola le modalità di valutazionedei compiti svolti dai soggetti, poiché sono sceltein associazione. A livello di supporti tecnici, glistudiosi utilizzano sempre più spesso il computer,ad esempio per ottenere delle rappresentazioni

Il presente saggioconsidera alcune tra lepiù importanti tendenzedi ricerca nel campodell’improvvisazione

musicale

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rappresenta un’abilità principalmente convergen-te, e una propriamente creativa ed espressiva,data dalla possibilità di esprimersi in maniera ori-ginale proponendo le proprie idee. Considerando la complessità di determinare inmodo preciso il significato di creatività, Hickey(2002) la ritiene un atto consono e valutabilerispetto ad un ambiente di riferimento, definizio-ne che comprende una dimensione cognitiva chesi sviluppa rispetto ad un contesto sociale. Alcuniautori sostengono che la creatività musicale siaun’abilità potenzialmente presente in tutte lepersone, anche se alcuni mettono in risalto il fat-tore tecnico e la necessità di conoscere la gram-matica della musica per potersi esprimere con illinguaggio dei suoni. I principali test di creatività musicale amplificanoinvece il concetto che potenzialmente le capacitàdi improvvisare sono presenti in tutte le persone,adottando delle semplici tecniche di improvvisa-zione con vari strumenti a percussione per testa-re i soggetti. Nonostante i differenti approcci di studio e il fat-to che non ci siano definizioni condivise unani-memente, esistono dei momenti di sintesi dellevarie posizioni. Si può rilevare che l’improvvisa-zione è un elemento fondamentale dell’espressio-ne musicale, poiché è stata utilizzata con diverseforme e principi. Si tratta di un elemento che sipuò riscontrare in più culture e gruppi etnici cheha una notevole importanza se si considera che lamusica rappresenta un’espressione culturale at-traverso la quale è possibile valutare il grado dicomplessità della cultura che la produce. Esistonoanche delle varabili di ordine storico, poiché latecnica dell’improvvisazione ricorre in diversi mo-menti della storia. La definizione più frequentedel termine include la capacità estemporanea dieseguire musica in maniera creativa e spontanea,rispettando però determinati principi (Azzara,2002). L’improvvisazione non avviene in manieraaleatoria, ma in relazione ad un contesto di rife-

provvisazione? Quali sono i principali processi sot-tostanti? Esistono delle dimensioni specifiche perl’improvvisazione? È possibile insegnare l’improv-visazione? In base a quali principi? Che ruolo e chefunzione ha l’improvvisazione nella musicotera-pia? Che analogie esistono tra improvvisazione incampo musicale e in campo musicoterapeutico?

Alcune definizioni di improvvisazioneRiguardo alla definizione di improvvisazione, sirilevano una molteplicità di modi per denominar-la in relazione all’orientamento seguito. Le defini-zioni sono correlate con il settore di studio deiricercatori che le formulano, ad esempio l’im-provvisazione è stata analizzata secondo prospet-tive diverse nel campo etnomusicologico, consi-derando la pratica e le caratteristiche nelle varieculture (Nettl, 1998), secondo una dimensionemusicologica, individuando le variabili stilistichee i contributi dei singoli autori unitamente all’e-voluzione storica, a una dimensione psicologicache ha sottolineato il livello processuale implica-to nell’improvvisazione, unitamente a dinamichedi interazione e di comunicazione. Alcune definizioni tratte dai dizionari in commer-cio evidenziano la dimensione compositiva(“comporre versi o musica con immediatezza einventiva”, “comporre ed eseguire simultanea-mente”), anche se gli studi scientifici hanno evi-denziato che la composizione ha dinamichediverse rispetto all’improvvisazione, la dimensio-ne esecutiva (“esecuzione estemporanea total-mente affidata alla fantasia dello strumentista”)nella quale lo strumentista ha il compito di espri-mersi in maniera fantasiosa, e l’estemporaneitàdell’atto (“comporre ed eseguire estemporanea-mente senza nessuna preparazione”). In generale, in campo musicale vi è la tendenza aconfondere abilità generali come quelle discrimi-native con le abilità divergenti. Il termine improv-visazione poi sottende due dimensioni, una ese-cutiva, la capacità di suonare uno strumento che

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Con la composizione si possono cancellare deglierrori, mentre con l’improvvisazione non è possi-bile rivedere e tornare indietro, ma solo riprende-re alcuni elementi formali migliorandoli e modifi-candoli. Questo evidenzia la natura adattabile edi interazione del processo.Secondo Sarath (1996) l’improvvisazione e lacomposizione sono sviluppate in contesti diversi ecoinvolgono abilità cognitive specifiche: l’improv-visazione è un atto singolo e continuo che avvie-ne contemporaneamente all’esecuzione, mentre lacomposizione è discontinua e si basa sulla possibi-lità di rivedere in momenti diversi ciò che è statoprodotto. Esistono anche dei rapporti tra le due attività el’improvvisazione può essere di stimolo alla com-posizione: un compositore può sperimentare vienuove con l’improvvisazione testando varie solu-zioni formali per selezionare gli elementi che lointeressano maggiormente, rielaborandoli e adat-tandoli alle caratteristiche del brano che intendescrivere. In questo modo è possibile individuaredelle strade inedite sulle quali lavorare e dare untocco di originalità alla propria opera.In generale, l’improvvisazione sembra essere unacondizione più versatile, poiché può modificarsi eadattarsi alle circostanze più facilmente dellacomposizione. Il fatto di essere realizzata in tem-po reale consente di intervenire e di modificarlaistantaneamente attraverso procedimenti di feed-back nei quali è valutata la risposta a variabili dicontesto. In questo modo vi è la possibilità di ag-giustare alcuni principi e le modalità espressiveper renderle più consoni alle varie situazioni chesi presentano. In definiva, esistono delle differen-ze sostanziali tra composizione e improvvisazionenei processi coinvolti.

Gli studi psicologici sull’improvvisazione musicaleIn campo psicologico l’improvvisazione è statastudiata variamente: diversi autori hanno analiz-zato la dimensione processuale (Gabrielsson,

rimento che orienta e definisce le scelte deglistrumentisti. Per comprenderne meglio le carat-teristiche è utile definirne le differenze rispettoalla composizione.

Differenze tra composizione e improvvisazioneDiversi studi hanno considerato le analogie e ledifferenze tra improvvisazione e composizione. Ilproblema è di stabilire se si tratta di pratichecaratterizzate da differenze qualitative o quanti-tative e se vi sono livelli processuali diversi.Le varie definizioni hanno messo in evidenza chel’improvvisazione è un’esecuzione e una creazio-ne spontanea di musica, mentre la composizionecomporta una pianificazione con processi diriflessione e di revisione (Kratus, 1994). I processi compositivi si possono sviluppare condinamiche anche non necessariamente lineari,prevedendo piani complessi di sviluppo, qualil’applicazione di teorie prese da altri campi delsapere come quelli matematici o scientifici. Ilmateriale musicale può essere sviluppato e riela-borato con il massimo controllo e potenziamento:è possibile rivedere e modificare in ogni momen-to il prodotto creativo. Questo consente di realiz-zare delle musiche con un livello di complessità edi astrattezza difficilmente ottenibile con la solaimprovvisazione, o se non altro di avere il com-pleto controllo delle operazioni svolte. Questo processo è particolarmente evidente nellarealizzazione di brani con un organico esteso: conla composizione nei brani per orchestra è possibi-le tenere sotto controllo accuratamente lo svilup-po di tutte le linee strumentali, elemento difficil-mente governabile con le tecniche di improvvisa-zione, poiché vi può essere una variabilità datadalla combinazione di ciò che fanno i diversi stru-menti. Con l’improvvisazione si può controllareabbastanza bene la situazione quando vi è unsolo strumento che improvvisa, mentre risultacomplesso quando vi sono più musicisti cheimprovvisano contemporaneamente.

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- si inizia a suonare le melodie standard (quelleche nel jazz vengono abbellite e modificate)sulle sequenze di accordi imparate.

Fase 1:- si praticano le scale cercando una relazionebiunivoca sull’accordo (inizialmente rigida),

- si impara un repertorio di formule,- si suona secondo rapporti intervallari (es.arpeggi).

Fase 2:- si sviluppa l’“andare per suoni”, ad esempioanticipando alcune note di una linea melodica,in base ai rapporti armonici con l’accordo ealla nota precedente;

- si pensano particolari effetti con le note attra-verso l’artificio delle imitazioni (trasposizionedelle linee melodiche in un altro accordo);

- si sviluppano nuove diteggiature e le trasposi-zioni, ma aumentano la possibilità di sbagliare,diminuendo la fluidità dell’esecuzione;

- si sviluppa il “suonare cromaticamente”, nelquale si sceglie di suonare note ad intervalli disemitoni, per unire più linee melodiche. Non sitratta ancora di un’improvvisazione vera e pro-pria, in quanto l’esecuzione è ancora troppo“studiata”.

Fase 3: - ci si libera da formule rigide, acquisendo pienapadronanza dello strumento,

- l’esecuzione diviene meno frammentata, - l’esecuzione diventa più fluida e rilassata, - si suona in maniera automatica. - si tratta dello stadio dell’improvvisatore esperto. Csikszentmihalyi (1988, 1991) e Csikszentmihalyi eRich, (1997) hanno preso in esame un particolareprocesso che può caratterizzare l’improvvisazione,denominato stato di flusso o optimal experience.Si tratta di uno stato che è stato oggetto di varistudi anche in vari settori come quello della prati-ca sportiva, che si può sperimentare in varie situa-zioni anche quotidiane nelle quali la persona stacompiendo un’attività piacevole e soddisfacente

1999), l’attivazione di particolari stati di coscienza(Csikszentmihalyi, 1988, 1991, Csikszentmihalyi eRich, 1997), i processi di feedback (Hargreaves, Corke Setton, 1991), gli elementi comunicativi (Seddon,2005), quelli emotivi ed espressivi (Laukka,Gabrielsson, 2000). I soggetti coinvolti sono statistrumentisti esperti (principalmente nel campodella musica jazz) e studenti di vari gradi scolastici,dalle elementari all’università.Kratus (1991, 1996) ha proposto un modello disviluppo delle abilità di improvvisazione articola-to in sette livelli: esplorazione, improvvisazioneorientata al processo, improvvisazione orientataal prodotto, improvvisazione fluida, improvvisa-zione strutturale, improvvisazione stilistica eimprovvisazione personale.Ci si può poi interrogare se esiste un continuumnelle capacità di improvvisazione che inizia conl’improvvisazione “ingenua” dei bambini o perso-ne che non sanno suonare alcuno strumentomusicale (così come viene valutata dai test dicreatività musicale), fino ad arrivare al contestoesperto dell’improvvisazione colta, considerabilecome un’attività strutturata, frutto di complesseinterazioni tra l’individuo e il contesto (armonico,ritmico, melodico, ma anche sociale), volta adesprimere idee e a suscitare reazioni musicalmen-te e artisticamente significative. Sloboda (1985) ha considerato le fasi dello svi-luppo delle abilità di improvvisazione, prendendocome riferimento l’esperienza del pianista DavidSudnow. L’apprendimento nell’ambito della musi-ca jazz consta di tre fasi principali precedute dauna preparatoria:Fase preparatoria: - si apprende l’anatomia degli accordi jazz piùusati, costruendoli su tutte le tonalità;

- si impara a combinare gli accordi nelle sequenzepiù usate nel jazz, sviluppando un notevole con-trollo visivo dei movimenti e curando la coordi-nazione di braccia, mani e dita; a lungo andare,il controllo diventa sempre meno necessario;

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cati. Altri autori si sono interessati invece deimodelli dei processi di generazione. Molto spessovi è il riferimento e l’intendimento di simulare ilfunzionamento della mente umana con il com-puter.Pressing (1987, 1988) ha discusso come si im-provvisa, come si generano nuove idee e come siimpara a improvvisare. Si tratta di un approccioche definisce i principi generali, descrivendo ilfunzionamento delle strutture cognitive di pro-duzione e di controllo. L’autore evidenzia la cen-tralità del feedback e dell’anticipazione nel pren-dere decisioni, contemplando anche gli aspettisociali come la differenza tra improvvisazione so-lista e improvvisazione di gruppo.Johnson-Laird (1988, 1991, 2002) ha analizzato iprocessi in base ai quali i musicisti jazz improvvi-sano, individuandone i principi fondamentali e lemodalità secondo le quali questi comportamentisi esplicano. L’autore ha formulato un modellodenominato algorithmic demand che si basa sutre algoritmi. L’intento è di schematizzare la crea-tività e di creare un programma informatico ingrado di generare delle improvvisazioni con glistessi principi usati da un musicista. La difficoltàè di individuare una grammatica e un insieme diregole secondo le quali programmare l’algoritmo.Secondo questo approccio, l’elaborazione delleinformazioni avviene con le stesse modalità pertutti i soggetti, e un improvvisatore esperto sicontraddistingue per la qualità e la ricchezzadella grammatica utilizzata.Kenny e Gellrich (2002) hanno sviluppato tre mo-delli inerenti a differenti aspetti dell’improvvisa-zione: i meccanismi generativi, i processi mentalisottostanti e i processi di apprendimento. I mec-canismi generativi si basano sulla selezione delrepertorio, sull’elaborazione gerarchica e sull’ela-borazione per motivi. Riguardo ai processi menta-li ve ne sono otto diversi tipi, tra cui varie tipolo-gie di anticipazione e di recupero delle informa-zioni, il flusso e il feedback. Sono trattati infine i

su cui concentra tutta l’attenzione. Lo stato diflusso è un fenomeno complesso, del quale è dif-ficile definirne le caratteristiche, che variano disituazione in situazione, così come è complessovalutare se la persona è o meno in stato di flusso,soprattutto in attività non chiaramente struttura-te. In ogni caso gli autori riportano le seguenticaratteristiche per lo stato di flusso:• Coinvolgimento e concentrazione completanell’attività che si sta svolgendo.

• Percezione di un senso estatico; sensazione divivere una situazione al di fuori della normalerealtà.

• Grande lucidità relativa a ciò che si deve fare eai risultati che si otterranno.

• Percezione di assoluta realizzabilità dell’attivi-tà che si sta svolgendo.

• Assenza di sensazioni di ansia o di noia.• Senso di serenità e assenza di preoccupazioni.• Sensazione interna di deformazione tempora-le: non ci si accorge del passare del tempo.

• Motivazione intrinseca: la ricompensa per l’at-tività è l’attività stessa.

Il limite principale della teoria del flusso è la suacomplessità, poiché è difficile definirne le carat-teristiche e individuarle con esattezza nei sogget-ti, poiché variano in relazione alle varie situazio-ni. È altresì difficile valutare se la persona è o me-no in stato di flusso. La ricerca in questo campodeve svilupparsi, e l’ambito nel quale si contanomaggiori contributi è quello delle attività sporti-ve, per le quali sono state sviluppate scale di va-lutazione del flusso come la Flow State Scale(Jackson e Marsh, 1996) e la Dispositional FlowState Scale (Jackson, Kimiecik, Ford e Marsh,1998), in seguito modificate in Flow State Scale-2 e Dispositional Flow Scale State-2 (Jackson eEklund, 2002).

I modelli cognitivi Alcuni autori hanno proposto dei modelli di fun-zionamento in base ai processi cognitivi identifi-

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• Aspetti salienti (melodia, ritmo, armonia) sucui ci si concentra durante l’improvvisazione.

• Importanza dell’esercizio e della pratica nel-l’improvvisazione.

• Come i musicisti sviluppano uno stile persona-le.

• Come può esser insegnata l’improvvisazione.• Su quali aspetti bisogna concentrarsi nell’inse-gnamento e nell’apprendimento dell’improvvi-sazione.

• Quali sono i vantaggi educativi dell’insegna-mento e dell’apprendimento dell’improvvisa-zione.

I risultati sono stati trattati con l’analisi induttivae classificati in base ai concetti di automatizzazio-ne, (considerando la complessità delle azioni svol-te e il livello di automazione dei processi in riferi-mento alle principali teorie di riferimento dellaletteratura) (Sloboda, 1985; Pressing, 1987;1988;Johnson-Laird, 2002; Kenny & Gellrich, 2002), dicomunicazione (considerando il ruolo del contestosociale nei processi comunicativi e le relazioni traesecutori e con il pubblico) (Pressing, 1988; Sawyer,1998, 1999, 2000; Seddon 2005; Kenny e Gellrich,2002), di inspirazione (discutendo gli stati alteratidi coscienza e la teoria dell’esperienza ottimale)(Csikszentmihalyi, 1988, 1991; Csikszentmihalyi eRich, 1997). In generale, emerge che l’improvvisazione è unconcetto multidimensionale che comprendeaspetti tecnici, espressivi e sociali. Si tratta diun’attività strutturata nella quale vi è un uso divincoli formali musicali e sociali e sono necessa-rie diverse abilità specifiche. Comporta automa-tismi in relazione all’esecuzione dei compiti ecoinvolge variabili di contesto e aspetti comuni-cativi. La presente ricerca ha fornito diversi sti-moli per l’elaborazione di un questionario strut-turato inerente alle dimensioni dell’improvvisa-zione musicale.In un’altra ricerca Biasutti e Frezza (2004) hannostudiato le dimensioni dell’improvvisazione musi-

processi di apprendimento dell’improvvisazione,che, secondo gli autori, avvengono in due fasi:apprendimento degli elementi musicali e delle re-gole per combinarli e apprendimento delle moda-lità di applicazione delle regole agli elementi. Questi studi hanno evidenziato la complessità delfenomeno che coinvolge elementi esecutivi e diespressione creativa in tempo reale. Si tratta di unconcetto multidimensionale caratterizzato davari fattori come la capacità di prevedere e anti-cipare gli eventi che saranno suonati, l’uso di sti-lemi e il riferimento al repertorio, le caratteristi-che del contesto, gli stati di flusso, il feedback ela comunicazione emotiva (Biasutti, Frezza,2004). L’improvvisazione ha il limite di non poteressere rivista e cambiata poiché eseguita estem-poraneamente, anche se è un processo dinamicosoggetto a forme di adattamento: alcune soluzio-ni formali possono essere riprese in seguito emodificate. Questo è anche un vantaggio, poichél’improvvisazione è più versatile in quanto puòadattarsi al contesto esecutivo tenendo contodegli altri membri del gruppo e delle caratteristi-che del pubblico.

Le dimensioni dell’improvvisazioneDue ricerche hanno in particolare cercato di evi-denziare le dimensioni dell’improvvisazione musi-cale (Biasutti, Frezza, 2004, 2006).Biasutti e Frezza (2006) hanno condotto uno stu-dio somministrando delle interviste semistruttu-rate ad alcuni musicisti esperti che praticavanol’improvvisazione come attività professionale, conl’obiettivo di raccogliere informazioni sul camposui processi e sulle pratiche coinvolte nell’improv-visazione musicale. In particolare nell’intervistasono stati toccati i seguenti punti: • Definizione di improvvisazione musicale.• Rapporto tra improvvisazione, composizioneed esecuzione.

• Conoscenze minime, a livello teorico ed esecu-tivo, necessarie per improvvisare.

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re differenti categorie di risposte) e all’elabora-zione (la capacità di sviluppare e abbellire le idee).Riguardo alla misurazione della creatività musi-cale i principali test sono:- il Test of Musical Creativity (TMC) di Vaughan(1977);

- il Measures of Musical Divergent Production(MMDP) di Gorder (1980);

- il Measurement of Creative Thinking in Music(MCTM) di Webster (1992);

- il Measures of Creativity in Sound and Music(MCSM) di Wang (riportato in Baltzer 1988).

Si tratta di strumenti che non richiedono specifi-che conoscenze musicali e consentono a tutte lepersone di partecipare alle prove. La maggior par-te dei test riprende i fattori proposti da Torrancee Guilford, adattandoli specificatamente all’am-bito musicale, anche se ogni test presenta propriepeculiarità. Riguardo ai compiti previsti, si basanosull’improvvisazione e solitamente ve ne sono didue tipi: il primo è aperto e presenta un’immagi-ne mentale o una sensazione, invitando il sogget-to a rappresentarla in musica con uno strumento,mentre il secondo richiede al partecipante di di-mostrare di saper tenere un ritmo e di risponderecon una melodia ad un ritmo proposto. La fedel-tà e la validità interna dei vari test hanno otte-nuto punteggi diversificati e solitamente accetta-bili.Il TMC di Vaughan (1977) è uno dei primi stru-menti sviluppati e consiste in sei attività diimprovvisazione aperta. Nella prima il soggettodeve suonare un ritmo stabile con un tamburomentre l’esaminatore suona un ritmo doppio conle claves. Si tratta di un’attività introduttiva (diriscaldamento) che serve ai soggetti per prendereconfidenza con le procedure testistiche e non èvalutata. Nel secondo compito, il soggetto deveeseguire delle risposte ritmiche con un tamburo adiverse frasi di quattro misure formulate comedomande. Nel terzo il soggetto deve improvvisarecon un tamburo un ritmo in base ad un modello

cale somministrando due questionari a 76 musi-cisti maggiorenni che praticavano l’improvvisa-zione da almeno due anni. I risultati dell’analisifattoriale hanno permesso di individuare leseguenti cinque dimensioni dell’improvvisazioneper il primo questionario: Previsione; Comunica-zione Emotiva; Flusso; Feedback; Repertorio.Per quanto concerne il secondo questionario sonoemerse le seguenti due dimensioni: Pratica Musi-cale; Abilità Fondamentali.I dati sono stati sottoposti ad analisi della varianzaper ogni dimensione, considerando l’influenza ditre variabili concorrenti (tipo di strumento suona-to, essere o non essere polistrumentisti, generemusicale suonato), riscontrando un’interazione si-gnificativa della prima variabile sul fattore abilitàfondamentali, e della seconda sul fattore flusso.

I test di valutazione dei comportamenti creativiin musicaEsistono diversi test che valutano i comporta-menti creativi in musica. Si tratta di strumentisorti in seno all’approccio psicometrico per lo stu-dio del pensiero divergente in campo musicale,che intende misurare la creatività con strumentiobiettivi attraverso l’ideazione di batterie di test. La valutazione della creatività musicale si è svi-luppata dagli anni Settanta sotto l’influsso delleteorizzazioni di Guilford (1967) che ha considera-to il pensiero divergente generale come un con-cetto multidimensionale, caratterizzato da quat-tro abilità principali: originalità, fluidità, flessibi-lità ed elaborazione. Diversi autori hanno svilup-pato degli strumenti per misurare la creatività inbase a questi indicatori. Torrance (1974) ha pro-posto il Torrance Test of Creative Thinking (TTCT)per la valutazione delle abilità creative generali,nel quale sono utilizzate prove verbali e figuralicon risposte aperte che sono valutate in baseall’originalità (la capacità di produrre idee unicheo non comuni), alla fluidità (l’abilità di produrremolte risposte), flessibilità (la capacità di produr-

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tendo da due note e di movimenti appropriatisulla base di sei selezioni di musica registrata. Questi strumenti di misura si basano sulle capaci-tà di improvvisazione delle persone e valutano lacreatività connessa con atti estemporanei piutto-sto che in rapporto con attività compositive. Ilconcetto di creatività risulta strettamente connes-so con la capacità dei partecipanti di esprimersi intempo reale. Questi elementi consentono di esten-dere ad un numero notevole di persone le prove,poiché non richiedono abilità specifiche. Recentemente sono stati avanzati anche altristrumenti di misura e nuovi approcci. McPherson (1993) ha proposto un test per valu-tare le abilità di improvvisazione di studenti discuola secondaria di secondo grado, con unascala Likert a cinque livelli. I quattro fattori pro-posti sono fluidità strumentale, sintassi musicale,creatività e qualità musicale.Kelly (2004), considerando la creatività un costrut-to multidimensionale, ha proposto nuove modali-tà di valutazione per gli studenti di college basa-te sul self report, la Scale of Creative Attributesand Behavior (SCAB), strumento che misura lacreatività in termini di impegno creativo (spende-re del tempo e divertirsi nel compiere attivitàcreative), di stile cognitivo (aspetti cognitivi dicreatività spesso collegati con l’intelligenza come ilpensiero divergente e il problem solving), di spon-taneità, tolleranza (apertura e flessibilità nella pro-duzione di idee) e fantasia.

La dimensione socioculturale nello studio del-l’improvvisazione musicaleL’approccio socioculturale ha condizionato ideolo-gicamente lo svolgimento di molte ricerche anchenel settore dell’improvvisazione musicale. La psi-cologia socioculturale si ricollega alla scuola cul-turale russa, che ha in Vygotskij uno dei maggioriesponenti. Si tratta di un orientamento che si fo-calizza essenzialmente sui processi di collabora-zione e interazione tra gli individui, ritenendo che

costante prodotto dallo sperimentatore. Nelquarto e nel quinto sono previste attività diimprovvisazione con strumenti intonati e l’ultimorichiede di produrre un brano rappresentando ciòche il partecipante sente durante una tempesta. Icriteri di valutazione sono fluidità musicale, sicu-rezza ritmica e ideazione.Il MMDP di Gorder (1980) utilizza come riferi-mento cinque criteri, i quattro criteri di Guilfordai quali ne è stato aggiunto uno, considerabile disintesi, la qualità musicale. Ai soggetti è chiesto,tramite improvvisazione, di rispondere a quattrocompiti usando strumenti musicali o la voce(fischiando o cantando). La valutazione avvienecon una lista di controllo del contenuto musicaledi 78 item relativi a melodia, ritmo, tempo, stile,dinamica, timbro, mezzi espressivi e forma.L’MCTM di Webster (1992), del quale è stata svi-luppata anche una versione successiva, l’MCTM II,è uno dei test più noti e utilizzati. Si tratta di unostrumento che prevede l’improvvisazione per lavalutazione del pensiero creativo, utilizzando ilpianoforte, la manipolazione della voce e deglistrumenti a percussione. In particolare, è fornitauna palla di spugna per suonare degli accordi suun pianoforte, un microfono amplificato sospesoe un gruppo di cinque blocchi di legno intonati. Idieci compiti previsti sono suddivisi in tre fasi:esplorazione, applicazione e sintesi; partono daun livello molto semplice per progredire nella dif-ficoltà in termini di comportamento divergente.Le elaborazioni sono video-registrate e valutatesuccessivamente. I quattro fattori misurati sonol’estensione, la flessibilità, l’originalità e la sintas-si musicale.Il MCSM di Wang (Baltzer 1988) consiste in quat-tro attività come produrre battiti attraverso con-tenitori di plastica, evocare con strumenti a per-cussione alcuni eventi proposti dall’esaminatore(come ad esempio un temporale con i lampi, ungigante che cammina, un cavallo in movimento),per finire con la produzione di alcuni ostinati par-

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nus one, dei dischi nei quali manca la traccia so-lista, o avvalendosi di basi preregistrate.Questi studi hanno evidenziato che la pratica el’improvvisazione nel jazz sono fortemente corre-lati con il mondo sociale nel quale avvengono.Becker (2000) ha descritto i processi di nascita deibrani musicali nei quali l’improvvisazione ha unruolo importante, che potrebbero essere conside-rati degli atti di composizione di gruppo, nei qualiun musicista presenta agli altri componenti delgruppo un abbozzo che è poi rielaborato durantele sessioni di prove, anche attraverso l’improvvi-sazione.Riguardo al livello relazionale, si rileva che l’im-provvisazione ha connotazioni diverse rispettoalle varie situazioni sociali, nelle quali vi possonoessere dei rapporti gerarchici. È importante riflet-tere anche sui ruoli e sulle funzioni che i musici-sti hanno quando improvvisano e se vi è un rap-porto di eguaglianza quando si contribuisce allaricerca della soluzione migliore, poiché un ruoloparitario, nel quale contribuiscono tutti i membridel gruppo, ha una notevole importanza nel pro-cesso di creazione.Riguardo alle modalità comunicative, Seddon(2005) rileva che i musicisti jazz hanno a disposi-zione la comunicazione musicale, stimoli verbali enon verbali come il contatto oculare, il linguag-gio del corpo e i tratti sovra-segmentali del lin-guaggio. Si tratta di elementi che orientano leinterazioni e consentono ai musicisti di condivi-dere le loro esperienze musicali e sociali durantele prove e le esecuzioni pubbliche. La comunicazione tra membri del gruppo è unprocesso che consente di far risaltare gli inter-venti dei compagni, di darne la giusta dimensio-ne, di trasmettere l’idea musicale sottesa. Ciò sisviluppa con un adeguato livello interattivo traesecutori, utilizzando non solo la comunicazioneverbale e non verbale, ma anche quella musicale,consistente nell’insieme di indicatori di naturamusicale, attraverso cui i musicisti si scambiano

la crescita di una persona avvenga attraverso lapartecipazione attiva al sistema culturale di ap-partenenza. L’apprendimento si sviluppa in rela-zione a questi elementi e gli studenti costruisconola conoscenza in funzione delle esperienze elabo-rate (Schunk, 2000; Siegle, 2003).L’approccio socioculturale è stato applicato ancheallo studio della creatività musicale in generale, con-siderando la dimensione sociale e collegando laqualità delle produzioni con le esperienze fatte daglistudenti (Hargreaves, 1999; MacDonald & Miell,2000). L’attenzione è stata rivolta anche a molteplicielementi inerenti i soggetti, come le differenzeindividuali nelle attività creative, i processi diinterazione e di apprendimento cooperativo chepossono essere attivati all’interno di progetti dicomposizione in gruppo, l’influenza che la cultu-ra di riferimento può avere orientando i processiin base ai quali è sviluppata una composizione.Sono stati considerati anche vari elementi ineren-ti i docenti che insegnano le attività creative,come le metodologie e le tecniche praticate e ilruolo delle credenze.L’approccio socioculturale all’improvvisazione haevidenziato l’importanza di aspetti come il conte-sto e la rete di relazioni sociali, ampliando l’ana-lisi dei soli processi individuali di pensiero al rap-porto di come essi si sviluppano nell’ambiente, alruolo della comunità e al rapporto tra esecutori. Berliner (1994) ha analizzato una dimensione so-ciale, trattando l’interazione tra persone e ambien-te che avviene tra membri del gruppo di esecutori,in rapporto alla musica e agli spettatori. L’improvvisazione ha una forte connotazione so-ciale, poiché i musicisti sono soggetti alle intera-zioni che si creano all’interno del gruppo (Mon-son, 1996). Tali processi sono quotidiani, anche secon lo sviluppo dei supporti tecnologici è possibi-le improvvisare in solitudine in maniera virtuale,simulando l’accompagnamento o gli altri stru-menti del gruppo attraverso tecniche quali i mi-

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ed emergenza collaborativa. L’imprevedibilità èdata dalla complessità combinatoria connessa al-la molteplicità degli atti svolti. L’azione di un mu-sicista può essere difficilmente prevista dagli altrielementi del gruppo, poiché potenzialmente sonomolti i comportamenti creativi che possono esse-re messi in atto. Durante l’improvvisazione vi è unlivello notevole di intersoggettività nel quale èdifficile determinare il significato di un’azione fi-no a che gli altri elementi non danno una rispo-sta a tale azione. Si tratta di un processo di coor-dinazione dei contributi individuali per un’azionecollettiva, piuttosto che una condizione nella qua-le vi è un accordo precostituito. Il risultato è unacomunicazione complessa con una negoziazionemomento per momento nella creatività di grup-po: ogni musicista ha una diversa comprensionedi quello che sta accadendo e di quello che po-trebbe succedere. In tale contesto ha una notevo-le importanza il livello indiretto e implicito dellacomunicazione, poiché esistono diverse normetacite correlate con il contesto nel quale avven-gono. Imprevedibilità e strutturazione sono gli estremiopposti di un continuum: maggiore è la creatività,minore è la prevedibilità e la strutturazione del-l’improvvisazione. Considerata la natura estempo-ranea dell’atto e la difficoltà di prevedere cosa fa-ranno gli altri esecutori, è necessario collaborare,ponendo attenzione a ciò che suonano gli altri.L’improvvisazione è il prodotto delle azioni di tut-ti i membri del gruppo. Si tratta di un sistemacomplesso nel quale è difficile identificare gli at-ti dei singoli: ciò che emerge è il comportamentoglobale dell’intero sistema, dato dalle interazionitra le parti.

Credenze degli insegnanti di musica sulle atti-vità creativeLo studio delle credenze degli insegnanti di musi-ca è un settore che si sta ampliando sensibilmen-te e conta già diversi contributi principalmente

informazioni su ciò che sta accadendo durante ilconcerto. Seddon (2005) ha considerato le modalità di co-municazione di sei studenti di musica jazz duran-te le prove e l’esecuzione dal vivo, videoregistran-do sei sessioni di prove di un’ora e l’esecuzionepubblica. Lo scopo della ricerca era di evidenziarele condizioni nelle quali si realizza la sintonizza-zione e la creatività empatetica tra esecutori. Levideoregistrazioni sono state trascritte e analizza-te con il metodo dell’analisi induttiva, eviden-ziando i seguenti sei modi di comunicazione: in-terpretazione come costruzione, cooperazione ecollaborazione articolati nelle due categorie diverbale e non verbale. Biasutti e Seddon (2005) hanno rilevato delleanalogie nei principi di comunicazione nel campodella musica jazz e in un quartetto d’archi classi-co. L’esecuzione del quartetto d’archi si basa sulleinformazioni molto dettagliate e specifiche con-tenute nella partitura, e il livello interpretativo hauna dimensione implicita notevole. Risulta inte-ressante rilevare come il livello implicito e le con-venzioni esistenti determinino gli specifici gestiutilizzati.Davis (2005) ha rilevato l’importanza di quattroelementi nella comunicazione quali la quantità(che rende il contributo informativo), la qualità(che rende il contributo veritiero), le modalità (checonsentono di evitare ambiguità) e la relazione(che rende il contributo rilevante). Si tratta di ele-menti che possono avere rilevanza anche in campomusicale nel quale vi è però un notevole livello im-plicito: i musicisti si scambiano informazioni attra-verso la condivisione del linguaggio del genere cheviene praticato e l’estetica di ogni musicista.Sawyer (1998, 1999, 2000) si è interessato delladimensione processuale dell’improvvisazione piut-tosto che di quella del prodotto e ha definito l’in-sieme dei vincoli formali. Secondo l’autore ognitipo di improvvisazione può essere descritto se-condo i principi di imprevedibilità, strutturazione

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allenare simultaneamente le abilità tecniche,armoniche ed espressive. Sarath (2002) ritiene l’improvvisazione una dellepratiche musicali più integrative, che comprendeabilità percettive e riproduttive con l’esecuzione el’invenzione in tempo reale di sequenze sonore. Sitratta di elementi che si sviluppano in un conte-sto teorico di riferimento in base a elementi sto-rici ed estetici. Azzara (2002) considera l’improvvisazione un’at-tività particolarmente formativa, poiché consen-te ai singoli di esprimersi e di sviluppare abilità diordine superiore in un contesto musicale piùampio e di avere un rapporto di maggiore com-prensione della musica eseguita con e senza par-titura. McPherson (1993) evidenzia un effetto di transferattivato dall’improvvisazione, che stimola unamaggiore comprensione e consapevolezza rispet-to all’esecuzione con lo spartito. La lettura dellamusica può diventare un processo statico e passi-vo, nel quale si fa solo riferimento alla paginascritta delegando gli altri a pensare i suoni. Conl’improvvisazione, invece, l’esecutore è stimolatoa risolvere in tempo reale dei problemi, stimolan-do la capacità di intervenire e di reagire istanta-neamente.Parncutt (2006) rileva un processo attivato du-rante l’improvvisazione e precisamente quando èdata più importanza alla dimensione espressivarispetto alla scelta delle note o durate. “Quandola semantica – il significato della musica per glistudenti – è valutata più importante della sintas-si (le strutture musicali melodiche, ritmiche e ar-moniche), i modelli sintattici diventano parados-salmente più facili da imparare. Questo approcciorende più semplice per gli studenti ottenere lostato chiamato flow (flusso), nel quale le sfidemusicali e tecniche sono combinate alle capacitàesistenti”. Seidel (2002) riporta che l’improvvisazione offrel’opportunità di intraprendere sofisticati processi

riguardo a questioni generali di didattica (Berg,Woody, Bauer, 2002; Butler, 2001; Hewitt, 2005;Mills, Smith, 2003; Wooley, Benjamin, Wooley, 2004)o con attività creative e compositive (Berkley, 2001;Dogani, 2004). Alcune ricerche hanno considerato anche le pra-tiche e le credenze dei docenti di musica nellosvolgimento di attività creative. Si tratta di ricer-che che hanno coinvolto i professori di musica avari livelli, ivi incluse la scuola primaria e secon-daria, e non necessariamente insegnanti di com-posizione di conservatorio. Koutsoupidou (2005) ha condotto una ricercasomministrando un questionario sulle percezionie sulle pratiche delle attività di improvvisazione ainsegnanti inglesi di scuola primaria. Si tratta diuna prassi molto diffusa, condotta su iniziativapersonale dall’81% dei docenti interpellati, utiliz-zata principalmente come risposta a stimoli visi-vi, verbali o audio o come mezzo per esprimereemozioni, temi, umori e idee. La pratica dell’im-provvisazione è risultata correlata statisticamen-te con l’età degli insegnanti, l’esperienza, le qua-lifiche professionali e il background educativo: gliinsegnanti più anziani, con maggiore esperienza,con più qualifiche e più educazione utilizzanomaggiormente l’improvvisazione.

Importanza dell’improvvisazione nelle attivitàdidatticheL’importanza dell’attività di improvvisazione èstata discussa da diversi ricercatori (Sloboda,2005), non solo in ambito specialistico, ma anchein riferimento all’educazione musicale di base.L’improvvisazione è considerata da più partiun’attività formativa che, con meccanismi ditransfer degli apprendimenti, può contribuire allosviluppo di diverse abilità musicali correlate.Gellrich (vedi Parncutt, 2006) evidenzia che l’im-provvisazione è scomparsa a partire dal XIX seco-lo con lo sviluppo della musica stampata, ma chefino ad allora era considerata una pratica per

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provvisazione ha un ruolo fondamentale in diver-se pratiche musicoterapiche.

Importanza dell’improvvisazione in musicoterapiaVi sono due modalità fondamentali di svolgimen-to delle sessioni di musicoterapia: una denomina-ta passiva, che si basa essenzialmente su attivitàdi ascolto e una attiva che utilizza in particolareattività esecutive e l’improvvisazione ed è questache sarà ora considerata.Diversi autori hanno discusso i maggiori modelli diimprovvisazione nella musicoterapia, mettendo aconfronto i vari approcci (Bruscia, 1987; Wigram,2004).L’improvvisazione in musicoterapia fa riferimen-to a specifici orientamenti psicologici più che ateorie o intendimenti musicali, che definisconola natura della musicoterapia e il ruolo dell’im-provvisazione. Le teorie possono derivare da di-scipline come la psicoterapia, la programmazioneneurolinguistica, la terapia occupazionale o altrearti terapie. Riguardo alle psicoterapie, vi è so-vente il riferimento alla psicologia psicodinami-ca, alla psicologia esistenziale umanistica e allescuole gestaltiche di psicoterapia. Altre teorieutilizzate sono il comportamentismo, l’analisitransazionale, l’approccio cognitivista. Gli orien-tamenti teorici influenzano gli obiettivi, le pro-cedure di accertamento, le dinamiche di inter-vento, il processo del trattamento e la valutazio-ne. Ad esempio, prendendo come riferimento lateoria analitica, acquistano particolare rilievo ter-mini come sintonizzazione, rispecchiamento e ri-spondenza empatica. Si tratta di modalità chepossono essere attivate anche per via transmo-dale e facilitano la nascita e lo sviluppo della re-lazione intersoggettiva attraverso l’osservazioneda parte del musicoterapeuta della comparteci-pazione dell’attenzione, della compartecipazionedelle intenzioni e della compartecipazione deglistati affettivi. Il dominio acustico favorisce il de-terminarsi di un’area transizionale, un ponte tra

di problem solving in compiti svolti in collabora-zione e rivitalizza il modo di pensare i rapporti trainsegnamento, apprendimento e sviluppo. In par-ticolare, l’uso di un’improvvisazione riflessiva puòessere di notevole interesse nel campo dell’educa-zione musicale, poiché può stimolare il pensierodivergente unitamente allo sviluppo delle capaci-tà di consapevolezza delle proprie abilità.Harrison e Pound (1996) ritengono che le attivitàdi improvvisazione condividono alcune caratteri-stiche e funzioni con il linguaggio parlato. Inquesto senso potrebbero esserci dei meccanismidi transfer e la pratica dell’improvvisazione po-trebbe migliorare le capacità dell’eloquio parlato.Burnard (2000a, 2000b) ha evidenziato l’impor-tanza dell’improvvisazione a livello evolutivo,poiché consente di attivare e sperimentare leprime forme di espressione attraverso la musica.In base alla riconsiderazione di questi elementi sipuò passare poi ad attività più strutturate dicomposizione attraverso la presentazione dellanotazione, sviluppando abilità tipiche del pensie-ro compositivo come la pianificazione e la revi-sione.A livello di innovazione formativa, Parncutt (2006)ritiene l’improvvisazione una pratica essenzialeche deve necessariamente far parte del bagagliodelle esperienze degli insegnanti di musica stru-mentale. L’autore propone di inserirla ufficial-mente come disciplina di studio nelle accademiee nei conservatori di musica sia da un punto divista teorico che pratico, e di considerarla obbli-gatoria per lo studio di uno strumento. Si trattadi un’idea che deve essere contestualizzata nellanecessità di ampliare l’offerta formativa di questeistituzioni. Queste ricerche evidenziano una prospettiva inte-ressante e l’alto valore formativo di attività diimprovvisazione che devono essere implementatenella giusta misura. Si rileva però che in Italia talitecniche sono utilizzate solo sporadicamente nelcurricolo di educazione musicale. Tuttavia, l’im-

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punto di arrivo e l’operatore ha il compito di ren-dere evidente e far affiorare l’intenzionalitàcomunicativa del soggetto.Riguardo ai temi, in campo musicale vi sonoampie formule, stilemi e regole stilistiche di rife-rimento, che definiscono dei legami, mentre inmusicoterapia non ci sono questi vincoli.Riguardo alle competenze musicali, in campomusicale esiste la condivisione di una tecnica dibase e di una grammatica comune, questa dimen-sione rappresenta invece un processo di costru-zione lungo e laborioso nell’ambito della musico-terapia, nel quale il cliente deve avere la possibi-lità di sperimentare e conoscere le proprie poten-zialità espressive con i suoni e la musica.

Importanza delle dimensioni dell’improvvisazio-ne in musicoterapiaRisulta poi interessante discutere le valenze dellericerche di psicologia della musica sull’improvvi-sazione nel campo della musicoterapia e in parti-colare rispetto ai seguenti cinque fattori eviden-ziati nella ricerca di Biasutti e Frezza (2004): pre-visione, comunicazione, flusso, feedback, reperto-rio. Ci sono due livelli principali di analisi: le compe-tenze che il musicoterapeuta deve avere per con-durre le sedute e le competenze che si intendonosviluppare nei partecipanti.Da un punto di vista del musicoterapeuta tutti icinque fattori sono indispensabili. La previsione eil repertorio sono due processi fondamentali per lagenerazione di idee. Il primo è un elemento dina-mico che consente di articolare con anticipo glischemi e le frasi che si stanno elaborando. La pre-visione testimonia la dimensione processuale del-l’atto di improvvisare, evidenziando le capacità dipianificare anche l’intera sequenza sonora che siintende eseguire. Si tratta di un meccanismo par-ticolarmente importante, poiché la capacità diprevedere lo sviluppo degli eventi sonori può ren-dere la creazione in tempo reale qualitativamente

interno ed esterno, uno spazio per gli scambi so-nori e musicali nel quale sviluppare una comuni-cazione condivisa. Il medium acustico facilita ilverificarsi di momenti di sintonizzazione che so-no il fondamento dello sviluppo della relazioneintersoggettiva. Ad esempio, una sintonizzazionein una seduta musicoterapica, nell’ambito dellacondivisione di una produzione sonora e musica-le, può essere riscontrata quando vi è una coin-cidenza dell’intensità delle produzioni sonore, unandamento analogo rispetto alla pulsazione ne-gli scambi sonori e musicali, un ritmo anchecomplesso ma iterativo seguito in modo sincronodal soggetto, un’analogia dei disegni ritmici omelodici.Manarolo (2006) ha indicato le diverse caratteri-stiche dell’improvvisazione in musicoterapiarispetto a quella del campo musicale consideran-do le finalità, il genere, l’interplay, i temi dell’im-provvisazione e le competenze musicali. Riguardo alle finalità, l’improvvisazione musicaleha una dimensione espressiva in riferimento acanoni stilistici ed estetici, mentre in musicotera-pia vi sono gli elementi prioritari di stabilire unarelazione con il cliente, il facilitare la sua dimen-sione espressiva, di consentirgli di rappresentarsiattraverso il linguaggio sonoro/musicale. Vi è unaconcezione di creatività ingenua che si collega aipresupposti dei test di creatività musicali che sirivolgono a tutti, non solo agli specialisti. In que-sto ambito tutte le persone sono in grado diesprimersi attraverso i suoni anche se a un livellointuitivo.Riguardo al genere, in campo musicale lo stileorienta e vincola la produzione sonora in manie-ra implicita, mentre in musicoterapia non vi sonogeneri musicali di riferimento e molto spesso vi èla creazione di un genere e di una dimensioneespressiva propria nel setting operativo. Riguardo all’interplay, in campo musicale vi è unarelazione paritaria e reciproca tra esecutori, men-tre in musicoterapia questo livello rappresenta un

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(l’illusione di tempi differenti attraverso le suddi-visioni ritmiche) e si esercitano ad avere un con-trollo di questi elementi attraverso una dimensio-ne sonora estetica che è la musica. Riguardo alla comunicazione, si tratta di un pro-cesso fondamentale che il musicoterapeuta devesaper incentivare e decodificare in ogni istante.Essa non deve essere vincolata a livello estetico,ma deve potersi esprimere liberamente senza le-gami apparenti. Il flusso è uno stato mentale che contraddistin-gue l’improvvisazione con una sensazione discioltezza e spontaneità. Il musicoterapeuta deveessere in grado di riconoscerlo e promuoverlo nelsetting operativo.Il feedback rappresenta la capacità di reagire erendersi conto di determinati fenomeni ed è unelemento di riferimento per lo sviluppo dellecapacità di improvvisazione. Il feedback può esse-re di varia natura in relazione alle caratteristichedel contesto, del compito musicale e delle dina-miche all’interno del gruppo. Il feedback consen-te di modificare l’improvvisazione rendendola piùconsona e aderente alle varie situazioni e puòfungere da stimolo per sviluppare diversamente ildiscorso e la comunicazione musicale. Il musico-terapeuta deve avere una grande capacità di rea-gire in maniera differenziata e istantanea allevarie sollecitazioni che possono avvenire durantele sedute controllando e contenendo le eventualiproblematiche che possono emergere.Oltre a questi cinque elementi si rileva l’importan-za di una dimensione valutativa di ciò che è rea-lizzato nelle sessioni di musicoterapia. Questariguarda non solo i processi di feedback, ma unasupervisione di ciò che accade, elaborata con unaconcezione globale dei prodotti delle sedute. Sitratta di un elemento dinamico che prevede dievidenziare anche la prospettiva e le valenzemusicali delle interazioni sonore dei partecipanti.Una lettura musicale consente di rilevare un per-corso e un progresso anche dal punto di vista for-

diversa. Questa capacità è utile al musicoterapeu-ta poiché gli consente non sono di anticipare lapropria improvvisazione, ma anche di prevederequella possibile nel setting operativo. Il repertorio consiste invece nella banca dati discript e di lick che possono essere utilizzati comebase per sviluppare l’improvvisazione. Gli scriptsono schemi che definiscono i vincoli in relazioneal genere praticato. Johnson-Laird (2002) consi-dera il lick un breve motivo musicale che puòessere anche modificato in relazione alla sequen-za armonica sulla quale è suonato. Letteralmentela parola lick significa nello slang americano “pic-cola quantità”. Si tratta di un termine d’uso fami-liare che è stato associato inizialmente al jazz e alblues e in seguito anche al rock quando sonoemersi artisti che suonavano questo genere coninfluenze jazz. La definizione di lick dipende daltipo di musica: i chitarristi jazz e blues tendono aparlare di lick solo in fase di improvvisazione. Inquesto caso il lick è una piccola sequenza di noteusata in combinazione con altre per improvvisareun solo. In generale il lick può essere inteso anchecome un’unità di misura del solo, poiché i soli,improvvisati o composti, possono essere suddivisiin lick, anche se si tratta di un processo arbitrario.I lick in ogni caso sono rielaborati a seconda deibrani in maniera più o meno evidente. Questotestimonia la dimensione costruttiva dell’improv-visazione, nella quale il musicista ripropone stile-mi già sperimentati in precedenza e solo in deter-minati frangenti può prendere dei rischi e speri-mentare soluzioni nuove. Il musicoterapeuta deveavere delle conoscenze anche a livello di reperto-rio per interpretare ed eventualmente canalizzareverso determinate direzioni l’improvvisazione. Sabbatella (2005) rileva che i musicoterapisti se-guono corsi di formazione per creare delle im-provvisazioni con un ampio raggio di intensità(armonica, dinamica e timbrica), di contorno (li-neamento melodico, e contorno armonico), ditempo (cambiamenti di tempo), di movimento

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Nella musicoterapia esiste anche il problema del-la gestione delle dinamiche di gruppo che posso-no essere molto forti e complesse. Il conduttoredeve avere, oltre a delle competenze prettamentemusicali, anche delle capacità psicologiche di ge-stione del gruppo, fungendo da catalizzatore deiprocessi collettivi. In gruppo si attivano dinami-che molto più complesse rispetto ciò che si svol-ge lavorando singolarmente con i soggetti, e que-sto implica la capacità di convogliare in una di-mensione positiva e creativa le eventuali conflit-tualità che si possono originare. Riguardo alla dimensione del partecipante, lo svi-luppo di singole dimensioni deve essere funziona-le agli obiettivi che si intendono raggiungere eche sono prefissati prima dell’inizio delle attività.In particolare, appare evidente l’importanza di di-mensioni quali la comunicazione emotiva, il flus-so e il feedback. La generazione di idee non èeducata particolarmente nel senso di affinare ladestrezza esecutiva e incrementare la capacità diprevedere e anticipare gli eventi sonori e musica-li. Questo vale anche per l’uso e la conoscenza delrepertorio, poiché ci si può esprimere anche conun numero basilare di formule. Questi elementisono di relativa importanza per i partecipanti al-le sessioni di musicoterapia, poiché lo scopo dellesedute non è di perfezionare la tecnica esecutivae la generazione di idee quanto la dimensioneespressiva ed empatica. Vi è in ogni caso una cor-relazione, poiché maggiore è il numero di formu-le conosciute e maggiore è il livello di sofistica-zione dei concetti che si possono esprimere. La comunicazione affettiva è uno degli aspettifondamentali delle sedute di musicoterapia chedeve essere portata a livello di consapevolezza. Sitratta di un processo che consente di esprimeredeterminati sensazioni interiori nel quale sonoattivate complesse dinamiche relazionali all’in-terno del gruppo. Si rileva altresì una difficoltà difondo ad analizzare i singoli contributi dei parte-cipanti a sessioni di musicoterapia di gruppo, nel-

male: ad esempio lavorando con l’improvvisazionedi gruppo si può riscontrare un cambiamento evo-lutivo nella qualità delle improvvisazioni prodotte.Ogni gruppo di lavoro ha delle dinamiche propriee i miglioramenti nel campo dell’espressione musi-cale possono fornire un dato aggiuntivo di analisiunitamente ad altri elementi comportamentaliche normalmente costituiscono l’oggetto princi-pale della valutazione. Ad esempio si può notarefacilmente se i partecipanti si ascoltano (sono sin-tonizzati) e se dialogano sonoramente. In definivanon è richiesta un’analisi stilistica tipica dellamusica jazz o in termini musicologici, ma piutto-sto una lettura e una valutazione del fatto musi-cale in termini psicologici e processuali.La musica può essere il tramite per fare delle dia-gnosi anche in altri settori. Luck et altri (2006)ritengono che il livello di ritardo mentale puòessere predetto utilizzando un metodo di analisiautomatica che estrapola caratteristiche musicalidal materiale improvvisativo di alcuni soggetti.Nello specifico gli autori hanno evidenziato che ipiù alti livelli di ritardo mentale sono stati pre-detti dalle seguenti quattro caratteristiche chehanno spiegato oltre il 50% di varianza delleimprovvisazioni dei clienti: più lunghi periodi disilenzio, maggiore integrazione della pulsazionetra soggetto e terapista, maggiori differenze nelvolume tra le esecuzioni del terapista e del clien-te, maggiori livelli di dissonanza. L’analisi dei prodotti deve essere fatta conside-rando la dimensione espressiva e creativa dell’at-to, adottando un approccio di base più che spe-cialistico. Ci si chiede quanto possano essere diriferimento i criteri proposti da Torrance eGuilford e ripresi nei maggiori test di creativitàmusicale che adottano l’improvvisazione, comel’originalità, la fluidità, la flessibilità e l’elabora-zione. Si tratta di elementi che contraddistinguo-no maggiormente il pensiero divergente, mapotrebbero evidenziare anche alcune dinamichecomunicative rilevanti.

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Lo stato di flusso del partecipante risulta essereuna condizione che può incentivare la pratica del-l’improvvisazione, uno stato che evidenzia il be-nessere e pone l’improvvisazione come attivitàgratificante e facilitatrice dei processi. La capacitàdell’individuo di entrare in stato di flusso può es-sere una condizione rilevante per il benessere del-l’individuo e per la qualità delle sue esperienze.Il feedback per il partecipante ha una dimensionedi sviluppo, nella quale fa attenzione a ciò cheavviene nel setting e impara a reagire conseguen-temente. Si tratta di un’abilità che ha una note-vole importanza nello sviluppo delle dinamicheall’interno del gruppo terapeutico.Un’importante linea di sviluppo potrebbe riguar-dare la validazione della pratica improvvisativacome strumento diagnostico in campo terapeuti-co. Verrebbero in tal modo valorizzate le connes-sioni individuate tra processo di improvvisazione,il dato comunicativo di questa pratica musicale ei cambiamenti che si verificano.

ConclusioniNel presente saggio è stata proposta una rassegnadelle principali tendenze di ricerca nel campo del-l’improvvisazione musicale. Fare una sintesi con-clusiva di questo corpo composito di ricerche èarduo e difficile per le molteplici implicazioni econnessioni tra argomenti. È possibile tuttaviaavanzare alcune riflessioni generali per il campoeducativo, inerenti alla scuola di base e all’istru-zione specialistica impartita nei conservatori dimusica. Si tratta di istituzioni sostanzialmentediverse per intenti e organizzazione didattica,poiché nei conservatori l’insegnamento strumen-tale è professionalizzante e si svolge individual-mente (la dimensione di gruppo è attivata neicorsi complementari), mentre nella scuola di basesono privilegiati gli aspetti formativi e socializ-zanti della musica con lezioni collettive. I risultati delle ricerche sono utili per definiredelle procedure per un’appropriata stimolazione e

le quali si sviluppano interazioni a più piani e li-velli tra i partecipanti. A questo stadio è impor-tante attivare processi metacognitivi, nei quali siaumenta la consapevolezza della dimensione co-municativa attraverso il suono e la musica, con loscopo di veicolare significati sempre più chiari edefiniti che rappresentano gli stati interiori. In musicoterapia rivestono particolare importanzaalcuni parametri del suono considerabili il verolinguaggio di comunicazione ed espressione. Inparticolare hanno rilevanza la dimensione ritmica,tonale, melodica, armonica, dinamica e timbrica. La dimensione ritmica riguarda elementi quali lapulsazione, la suddivisione del tempo in segmentiuguali e ricorrenti. A questo livello vi può esserel’effetto di un’omeostasi o uno stato di equilibriocontrollato e piacevole. Le associazioni che gli stu-diosi propongono riguardano generalmente l’espe-rienza intrauterina del battito cardiaco della ma-dre. I tempi più rapidi creano il bisogno di uno spa-zio o di una organizzazione a livello più alto. Sitratta in ogni caso di interpretazioni che possonoessere anche diverse tra i vari autori. Il problema difondo è di stabilire un vocabolario da utilizzare co-me riferimento per elaborare delle interpretazionirispetto alle singole dimensioni di sviluppo delleimprovvisazioni durante le sedute di musicoterapia. Un altro elemento emergente potrebbe essere iltimbro: nelle sedute di musicoterapia il suono èun prodotto complessivo dato dalle varie intera-zioni dei partecipanti. Tale suono è dinamico e indivenire, poiché il timbro cambia anche giornal-mente nel corso delle sedute.L’improvvisazione musicale è considerata in que-sto settore un’espressione non mediata e pertan-to autentica della realtà interna dell’individuo,specchio di un mondo di sensazioni ed esperienzesoggettive. Potrebbe essere utile in questo sensovalutare le correlazioni esistenti tra improvvisa-zione musicale e stati emotivi e la possibilità diaccedere, attraverso questo processo musicale, aimeccanismi interni attivi nell’individuo.

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valutazione del pensiero divergente in musica,fornendo agli insegnanti di vari livelli degli spun-ti di lavoro per migliorare la programmazione diattività creative. Si tratta di dimensioni che sonospesso trascurate e hanno un ruolo marginale nelcurricolo di educazione musicale, che si basa pre-valentemente sullo sviluppo del pensiero raziona-le e su abilità esecutive, ritenute da sempre piùrilevanti ai fini di un’adeguata istruzione. Riguardo al ruolo delle istituzioni scolastiche, lericerche hanno dimostrato la rilevanza del settoreinerente alla creatività musicale. Si tratta di ele-menti che possono essere di riferimento per lastesura della programmazione didattica con lacostruzione di contesti educativi innovativi e lapromozione di processi significativi con situazio-ni capaci di promuovere il pensiero critico, di atti-vare le capacità divergenti e di sollecitare lacomunicazione interattiva. Particolare riguardodeve essere prestato all’incentivazione di un con-testo di socializzazione positivo, alla stimolazionedella motivazione, all’operatività e a modalità diapprendimento estese e trasversali. L’attenzionepuò essere focalizzata sui processi piuttosto chesui prodotti, incoraggiando il soggetto ad essereresponsabile del proprio apprendimento, renden-dolo cosciente dei suoi punti forti e dei suoi puntideboli. Riguardo alle ricerche inerenti alla valutazionedelle abilità sottostanti il pensiero creativo, sirilevano diversi approcci e principi. Si tratta di unsettore che ha assunto una dimensione autonomanel quale è stato definito uno specifico del pen-siero creativo in musica rispetto ad altre dimen-sioni e abilità musicali, come ad esempio quelleesecutive, o di altri ambiti, come l’intelligenza ingenerale. Questo campo può fornire indicazionieducative utili per lo sviluppo di metodologie divalutazione obiettive delle attività e la definizio-ne di criteri condivisi. La valutazione scolasticadeve orientarsi come un’azione interpretativa diverifica e di stimolo rispetto ai processi formativi

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attivati, tenendo conto sia di indicatori di quali-tà, sia dei valori, delle esperienze, degli atteggia-menti e delle motivazioni. Il settore di ricerca sulla dimensione dello svilup-po delle abilità creative può fornire indicazionisui percorsi e sulle sequenze più appropriate daseguire nell’educazione, rispettando la naturaleevoluzione e maturazione degli individui.Riguardo alla letteratura inerente agli aspetti so-cioculturali, è stata evidenziata la rilevanza di va-riabili come le influenze culturali, le precedentiesperienze musicali, le interazioni e la coopera-zione. Si tratta di un nuovo modo di considerarela creatività stessa, focalizzando l’attenzione inmaniera più globale e complessiva, in relazioneall’ambiente nel quale avvengono le comunica-zioni e gli scambi. Questi elementi possono forni-re stimoli per la promozione di attività musicalinelle quali l’insegnante si rapporta a ciò che l’a-lunno conosce ed è in grado di fare, vale a dire laconoscenza dichiarativa e procedurale che è ap-presa in maniera informale attraverso il contattocon l’ambiente. Questa dimensione rappresenta labase di partenza rispetto alla quale deve esserestimolato un pensare e un agire complesso. Sitratta di attivare elementi come la riflessione, lametacognizione, la flessibilità del pensiero, la ca-pacità di valutazione critica, dimostrando uncomportamento attivo e creativo nelle diverse si-tuazioni, anche quelle meno favorevoli. Ciò com-porta la costruzione di un nuovo concetto di ap-prendimento che considera, oltre all’analisi dei ri-sultati (ritenibile come un primo livello), anche lacomprensione del sistema di processi individualicome quelli intellettuali, affettivi, comportamen-tali e collettivi, come quelli sociali, relazionali, co-municativi, che qualificano e rendono unica ogniesperienza formativa. Riguardo alla ricerca sui processi cognitivi e sulledimensioni dell’improvvisazione musicale, sonostati identificati i singoli processi coinvolti e leabilità che stanno alla base di funzioni complesse

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di pensiero. Le possibili applicazioni potrebberofar avanzare anche in campo musicale gli orien-tamenti della didattica generale, ad esempio conla proposta di interventi che pongono al centrodell’interesse formativo lo sviluppo del livelloprocessuale degli studenti. Si tratta di procedureche richiedono all’insegnante di concentrarsisulla qualità dei processi piuttosto che sull’anali-si dei prodotti finiti, intervenendo sullo sviluppodi singole abilità che sono funzionali alla realiz-zazione globale dei lavori. Ad esempio, le attivitàdidattiche sui processi potrebbero prevedere losviluppo della generazione di idee, della capacitàdi prevedere gli eventi che seguiranno, di presta-re attenzione al feedback, lo sviluppo di formuledi repertorio da applicare nell’improvvisazione. Ildocente deve stimolare gli studenti a socializzareil livello implicito delle loro conoscenze, con lacondivisione nel gruppo, promuovendo l’analisidelle questioni trattate con domande di riflessio-ne su come sono stati risolti i problemi e sullealternative per ottenere soluzioni significative. Intale maniera sono attivati meccanismi metaco-gnitivi di pensiero che inducono un incrementodella qualità del pensiero. In definitiva, gli elementi evidenziati nelle ricer-che possono trovare applicazione a vario livello edovrebbero comportare una diversa impostazionee un nuovo atteggiamento rispetto alla tradizio-ne, promuovendo una didattica della musica nellaquale la dimensione creativa e l’improvvisazioneabbiano un ruolo specifico.

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Segue a pag. 62

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Multiple disorders of musical abilities can occurafter brain damage. The amusia, commonly knowas tone deafness, is one of the most important.It is estimated that 4% of the general populationwould be born with such a musical handicap.This research present the brain components ofthis pathology.

Il presente lavoro vuole essere una raccoltabibliografica su quello che è, almeno in parte, lostato dell’arte delle conoscenze di una patologiatanto complessa quanto importante: l’amusia.L’abilità musicale è stata tradizionalmente studia-ta come il prodotto di un’aspecifica architetturacognitiva. Studi e ricerche su casi di lesione dadanni cerebrali hanno permesso di individuare un“modulo” specifico per l’elaborazione dell’infor-mazione musicale. Il progredire della neurofisio-logia ha permesso di acquisire sempre più cono-scenze in materia, basti pensare che il primo casodi problematica neurofisiologica con disordinedel linguaggio come risultato di una lesione nel-l’area frontale dell’emisfero sinistro si registra nel1865. Di conseguenza, il pensiero attuale in neu-rofisiologia è che la musica sia una facoltà cogni-tivamente unica ed evolutivamente distinta. Talespecificità si evidenzia anche nelle problematichecerebrali legate all’amusia. Alcuni studi, infatti,dimostrano che un danno selettivo al cervellopuò interferire e compromettere le abilità musi-cali, mentre il resto del sistema cognitivo (inclusoil linguaggio), può rimanere intatto. Mentre eraall’apice della carriera, il compositore russo V. G.Shebalin fu colpito da un ictus, che gli procurò undanno permanente a una porzione della cortecciadell’emisfero sinistro. Da quel momento Shebalinebbe sempre gravi difficoltà a esprimersi verbal-mente e a comprendere i discorsi degli altri, macontinuò a creare grande musica. La sua QuintaSinfonia, composta dopo essere stato colpito dal-l’ictus, fu definita dal grande compositore Dimitri

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Il presente

lavoro vuole

essere

una raccolta

bibliografica

su quello che è,

almeno in parte,

lo stato dell’arte

delle conoscenze

di una patologia

tanto complessa

quanto

importante:

l’amusia

Le componenti cerebrali dell’amusia

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ha reso possibile l’osser-vazione diretta di que-ste strutture nel cervel-lo umano in vivo. Unavarietà di metodi speri-mentali ha permesso diassegnare funzioni spe-

cifiche alle diverse regioni cerebrali. Perciò, l’ideache le diverse regioni cerebrali siano specializzateper singole funzioni, viene oggi accettata comeuno dei punti fermi della scienza moderna. Unadelle ragioni per cui questa conclusione sfuggìcosì a lungo ai ricercatori, sta forse in un altroprincipio insito nell’organizzazione del sistemanervoso, e rimasto a lungo ignorato, chiamatoprincipio dell’analisi in parallelo. Molte funzionisensitive, motrici e mentali seguono più di unavia nervosa. Quando viene danneggiata una re-gione o una via, altre vie sono spesso in grado dicompensare parzialmente il danno, mascherandoin tal modo le prove della localizzazione dellefunzioni che derivano dall’osservazione delle al-terazioni del comportamento. Tuttavia, la preci-sione con cui in realtà sono localizzate certe fun-zioni superiori, può essere messa chiaramente inluce studiando le funzioni del linguaggio. Tra letecniche sperimentali utilizzate per lo studio e lavisualizzazione del cervello, la tomografia ademissione di positroni (PET) consente di produrreun’immagine del cervello, ove colori diversi dellospettro visibile rappresentano l’attività metaboli-ca nelle differenti aree cerebrali. Esperimenti con-fermano che quando una persona ascolta un dis-corso l’attività cerebrale è più elevata nel lobotemporale sinistro che nel destro, mentre è verol’esatto contrario quando ascolta musica.

Shostakovic “un bril-lante lavoro creativo, dacui traspaiono le emo-zioni più elevate, grandeottimismo ed una fortecarica vitale”.

L’evoluzione della specializzazione cerebraleIl sistema nervoso centrale è una struttura bilatera-le, ed essenzialmente simmetrica, formata da seiparti principali: il midollo spinale, il bulbo, il ponte(con il cervelletto), il mesencefalo, il diencefalo e gliemisferi cerebrali. Risalgono agli inizi del XIX seco-lo alcuni lavori dei frenologi per poter mettere lefunzioni cerebrali superiori dell’uomo in relazionecon i solchi e le rilevatezze presenti sulle superficiecranica. Questa mappa distingue 35 facoltà intel-lettuali ed emotive localizzandole in zone distintedel cranio e della sottostante corteccia.

Fig. 1: Mappa dellefacoltà intellettualied emotive dell’uomo

Fig. 2: SistemaNervoso Centrale

La rivoluzione oggi in corso, in tema di tecnichedi visualizzazione e di analisi dei danni cerebrali,

Una varietà di metodisperimentali ha permesso

di assegnare funzionispecifiche alle diverse

regioni cerebrali

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giro temporale superiore e probabilmente anchela corteccia frontale destra, rivestono un ruoloimportante nella percezione di una melodia. Ilritmo invece, oltre al coinvolgimento della cor-teccia uditiva destra (per la metrica) e sinistra(per la durata), sembra interessare anche cervel-letto, gangli della base e area frontale. Vignolo,neurologo dell’Ospedale Riuniti di Brescia, hadimostrato che in pazienti colpiti da eventi ictaliche una lesione emisferica destra porta alla per-dita della percezione di suoni ambientali ed diinformazioni melodiche, mentre una lesione emi-sferica sinistra porta alla perdita del senso delritmo. Di conseguenza l’emisfero destro è deputa-to al riconoscimento del tempo e del profilomelodico ed una sua anestesia provoca la perditadelle capacità di cantare intonati, mantenendo laprosodia (regolare pronuncia delle parole relati-vamente ad accento e ritmo) del linguaggio e delritmo musicale. L’emisfero sinistro è invece depu-tato alla lettura analitica e semantica relativa aintervalli, al ritmo e alla costruzione armonica.Una sua anestesia determina la perdita dellacapacità di mantenere un andamento ritmico,oltre che la perdita della capacità di iniziare acantare. Ulteriori risultati a confermare la centra-lità funzionale dell’emisfero destro per alcuneabilità musicali si raggiungono con la sommini-strazione del Test di Wada. Nato da uno studio diWada e Rassmussen nel 1960 per verificare inquale emisfero fosse localizzato il linguaggio delpaziente da operare chirurgicamente, consiste inuna iniezione di un sedativo amobarbitale nellacarotide destra o sinistra. Nel caso di iniezionenell’emisfero destro, produce un’inibizione chedisturba l’abilità del canto. Dati elettroencefalo-grafici (EEG) e magnetoencefalografici (MEG)mostrano, inoltre, che la corteccia risponde allerelazioni di frequenza anche in assenza di atten-zione e ciò spiegherebbe perché il riconoscimen-to di una linea melodica o la discriminazione diun intervallo melodico possano essere mantenuti

Fig. 3: PET del cervel-lo di una persona chesta ascoltando undiscorso e dellamusica

L’amusiaLe ricerche hanno permesso di individuare,accanto ad esempi di agnosia verbale (incapacitàdi riconoscere suoni verbali in presenza di norma-le riconoscimento musicale), casi di amusia, ovve-ro l’incapacità di riconoscere i toni musicali. Vienedefinita “agnosia” l’incapacità di identificare unostimolo offerto alla percezione nonostante lefunzioni sensoriali periferiche siano integre e nonintervengano disturbi dell’attenzione e dellacoscienza. L’agnosia compare in presenza di lesio-ni che interessano le zone associative temporo –parieto – occipitali di entrambi gli emisferi.Galimberti (2006) definisce l’agnosia acusticacome l’incapacità di riconoscere rumori e suoniper lesioni temporali bilaterali. Se la lesione inte-ressa l’emisfero sinistro si hanno errori nell’iden-tificazione del rumore o del suono, se interessal’emisfero destro si hanno errori nella differenzia-zione di rumori e suoni. Per quanto riguarda l’a-musia, invece, non è facile trovare una definizio-ne univoca ed esauriente nei dizionari e nei glos-sari medici. Dovendo circoscriverne gli elementipeculiari, può essere definita come un deficit par-ziale o totale delle abilità musicali. Comunemen-te definita come “sordità ai toni”, rende insensibilialle dissonanze e può essere congenita o acquisi-ta. Dal punto di vista dell’organizzazione cerebra-le della musica, ricerche neurofisiologiche dimo-strano che il tempo e la melodia (principalidimensioni della musica) subiscono anch’esse dif-ferenti sistemi di elaborazione. La neocortecciatemporale destra, con particolare riferimento al

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mente a cambiamenti di tono maggiori. Questaattività anormale si verifica nell’emisfero destrodel cervello e non nella zona della corteccia udi-tiva. Ciò si comprende dall’estrema complessitàdell’agire musicale fatto di funzioni uditive, visi-ve, prassiche e linguistiche. Secondo l’autrice, l’a-musia è una condizione che riguarda esclusiva-mente la musica e la fonologia musicale. Infattinegli amusici la prosodia rimane intatta, allo stes-so modo permane nel linguaggio parlato la capa-cità di modulare e riconoscere l’intonazione delledomande. L’incapacità è invece legata alla perce-zione nella musica di stonature anche grossolane.Benton et altri distinguono diverse tipologie diamusia che vengono brevemente riassunte nellaseguente tabella:

in presenza di danno cerebrale. Le statistiche piùrecenti dimostrano che 4 persone su 100 soffronodi amusia. Finora si riteneva che la radice del pro-blema fosse localizzata principalmente nella cor-teccia uditiva, struttura sita nei lobi temporali delcervello sopra le orecchie e deputata all’interpre-tazione degli impulsi sonori trasmessi dal nervoauricolare. Isabelle Peretz della Montreal Univer-sity, in Canada, e i suoi colleghi dell’University ofHelsinki, in Finlandia, hanno analizzato l’attivitàcerebrale di 8 adulti affetti da amusia durante l’a-scolto della musica, confrontandone gli elet-troencefalogrammi con quelli di 10 individui sani.Il cervello dei pazienti con amusia apparente-mente non avverte cambiamenti di tono inferioriad un semitono, mentre tende a reagire violente-

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Tipologia di Amusia

Amusia Espressiva – Orale

Aprassia Strumentale

Agrafia Musicale

Amnesia Musicale

Alessia Musicale

Amusia Recettiva

Afasia senza Amusia

Amusia senza Afasia

Amusia con Afasia

Problematiche

Perdita della capacità di cantare, canticchiare a bassa voce o fischiareuna melodia

Inabilità alla progettazione del movimento fisico per suonare

Perdita della capacità di scrivere. Spesso associata con agrafia verbale,ovvero la mancanza di parole

Inabilità a ricordare e cantare melodie conosciute

Inabilità a leggere la notazione musicale. Spesso associata con deficit dimemoria

Inabilità a discriminare altezza, durata, timbro, ritmo. Spesso associata asordità delle parole

Incapacità a comunicare, pur permanendo la capacità musicale

Incapacità musicale, pur permanendo la capacità a comunicare

Dovuta probabilmente a distruzione di aree cerebrali adiacenti

ConclusioniÈ possibile compensare il deficit dell’amusiaaddestrando le proprie capacità di discriminazio-ne delle frequenze. Peretz, tuttavia, sostiene chequesto risulta efficace nei cervelli plastici, comenei bambini, mentre non si osservano segni dimiglioramento negli adulti affetti da amusia, conun’intelligenza normale e senza altri disturbicerebrali perchè l’attività dell’ascolto é da lororitenuta inutile e noiosa. Molto ancora c’è da stu-diare, anche perché, fatta eccezione per i musici-sti professionisti e per gli appassionati, certevalutazioni neurologiche vengono indagate solo alivello ultraspecialistico. Uno strumento di valu-tazione per l’esame dell’amusia è il MontrealBattery of Evaluation of Amusia. Redatto daPeretz et altri nel 1987, consiste in sei test chepermettono lo studio e la misurazione della per-cezione delle componenti musicali. Una ulteriore finalità di questo lavoro sta nelricercare punti d’incontro tra la musicoterapia ele altre discipline. In un processo di relazione edinterscambio con discipline affini quali la psicolo-gia della musica e le neuroscienze, è necessarioavviare un dialogo che parta quantomeno datematiche comuni. Considerare gli aspetti cere-brali di una patologia con forti attinenze musica-li può essere un inizio.

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This article addresses direct experience in the useof music therapy with patients who are in thestate of coma. The therapy was carried out intwo hospitals within the province of Venice, Italy,in the intensive care unit of one, and in the reha-bilitation department of another. The structure of the article is in two intercon-nected parts. The first part briefly describes theanatomy of the brain and the areas of the brainthat are most sensitive and perceptive to the sti-mulus of sound as related to the intervention ofmusic therapy. The second part outlines a casestudy of a patient traumatized by a brain injury.

Questo scritto descrive un’esperienza di musico-terapia svolta presso l’Ospedale “Umberto I” diMestre (Ve) nel Reparto di Rianimazione (U.T.I) afavore di un soggetto traumatizzato grave instato di coma, e proseguita dopo il risveglio, pres-so l’ospedale “Policlinico S. Marco” della stessacittà nella fase di riabilitazione.Verrà descritto il percorso sonoro-musicale elabo-rato per lui nel corso delle sedute di musicotera-pia effettuate nei sette mesi successivi all’eventotraumatico.Lo scopo è quello di mostrare una situazione incui la musicoterapia, servendosi del suono comeoggetto relazionale, stimola un’apertura sul pianoemozionale che può facilitare una comunicazionenon verbale, cioè la possibilità di elaborare un lin-guaggio alternativo alla parola quando essa risul-ta preclusa dalla condizione psicofisica del sog-getto.La narrazione sarà divisa in due parti connesse traloro. La prima descriverà in linea generale sotto ilprofilo anatomico quali sono le aree cerebrali chesi prestano più di altre a raccogliere (ed eventual-mente restituire) gli stimoli sonori, e quali sono ipercorsi che essi compiono per attivare e produr-re risposte emozionali che sono l’obiettivo princi-pale della musicoterapia. Questa parte perciò ha il

Questo scritto

descrive

un’esperienza

di musicoterapia

svolta presso

l’Ospedale

“Umberto I”

di Mestre

(Reparto

di Rianimazione)

a favore

di un soggetto

in stato

di coma,

e proseguita dopo

il risveglio presso

l’ospedale

“Policlinico

S. Marco”

Musicoterapia e stati di coma: un’esperienza diretta, il caso di Marco

Cristina

Ceron

i, Mus

icista, M

usicot

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simmetriche dette emi-sferi (destro e sinistro).La superficie è irregolareper la presenza di solchidenominati circonvolu-zioni o giri. Scissure piùprofonde delimitano gli

emisferi in quattro lobi:1. il lobo frontale2. il lobo occipitale3. il lobo temporale4. il lobo parietaleLa corteccia cerebrale è un sottile strato superfi-ciale di materia grigia di spessore variabile da 2 a4 mm. Nonostante lo spessore limitato, all’inter-no della corteccia si identificano diversi strati cel-lulari formati da vari milioni di neuroni.Ai fini della presente ricerca, interessa focalizzarel’attenzione soprattutto sull’area cerebrale rap-presentata dal diencefalo.Esso è costituito da una serie di regioni (nuclei) disostanza grigia; è interposto tra corteccia e me-sencefalo, e comprende il talamo, l’ipotalamo, el’epitalamo.Il talamo è una massa ovoidale di sostanza grigiacollocata al centro dell’encefalo, in ciascuno deidue emisferi cerebrali. Ciascun talamo è a suavolta costituito da numerosi nuclei di sostanzagrigia che rappresentano dei centri per particola-ri attività consce ed inconsce, che si interpongo-no sulla via di impulsi che si realizzano con lediverse aree della corteccia.Importanti nuclei presenti nel talamo sono inuclei reticolari, coinvolti in funzioni aspecifichelegate allo stato di allerta e di veglia; tali nucleisono posti nella parte anteriore del talamo.Lesioni a livello dei nuclei reticolari comportanodei severi danni correlati con lo stato di coscien-za di un individuo e dunque rivestono notevoleimportanza anche agli effetti del coma.Il talamo, in definitiva, esplica le seguenti funzioni:1) prende parte al meccanismo responsabile della

ruolo di premessa neces-saria a comprendere me-glio il significato dellatecnica impiegata nell’e-saminare il caso concre-to oggetto della secon-da parte.

I PARTELe aree dell’encefaloAnalizzando anzitutto brevemente l’anatomiadell’encefalo, possiamo dire che esso rappresentatutta la massa cerebrale contenuta nel cranio edè l’organo di dimensioni più elevate presente inun individuo adulto umano.I neuroni cerebrali rappresentano le cellule checostituiscono l’encefalo; esse si sono specializza-te nella conduzione degli impulsi nervosi, attivitàche rende possibile tutte le funzioni del sistemanervoso.L’encefalo raggiunge il suo massimo volume all’e-tà di 18 anni, ma si accresce rapidamente solodurante i primi 9 anni di vita.L’encefalo si suddivide in 6 regioni:1. il telencefalo2. il diencefalo3. il mesencefalo4. il ponte di Varolio5. il bulbo (o midollo allungato)6. il cervelletto.Il telencefalo costituisce la parte superiore del-l’encefalo umano e ne rappresenta la parte piùestesa; tutto il cervello è ricoperto dalla neocor-teccia che è interamente costituita da sostanzagrigia. Alla neocorteccia giungono tutte leimpressioni coscienti provenienti dai nervi sensi-tivi della periferia e da essa si originano i variimpulsi eccitatori che vengono inviati, per mezzodei nervi motori, ai vari apparati. La neocortecciaè inoltre la sede delle facoltà intellettive.Il telencefalo è diviso da una incisura profonda(scissura longitudinale) che lo divide in due metà

I circuiti cerebraliposizionati a livello subcorticale sono

oggetto dell’interventomusicoterapico

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tiva o sostitutiva della parola quando questa èpreclusa per i danni all’area neocorticale.Di particolare interesse oltre al sistema reticolare,menzionato per sottolineare la fondamentalefunzione attivatrice e regolatrice del cosiddetto“tono corticale” legato al mantenimento dellostato di coscienza, la cui lesione grave porta alcoma irreversibile, è soprattutto il sistema limbi-co in quanto svolge principalmente questo com-pito di connessione comunicativa/emozionale.Il termine sistema limbico, o corteccia limbica,costituisce una definizione inesatta per un grup-po diffuso di nuclei cerebrali, che si interconnet-tono l’uno con l’altro in modo da formare unarete implicata nei meccanismi dell’emozione edell’apprendimento.I componenti del sistema limbico comprendono: illobo limbico, l’ippocampo, il fornice, il giro cingo-lato, l’amigdala, l’ipotalamo ed i corpi mammillari.Il sistema limbico presiede alle risposte visceraliimmediate (risposte allo stress), alla formazionedella memoria recente, alla modulazione delcomportamento affettivo, alle risposte di aggres-sività e di riconoscimento della paura. Una suaparte tuttavia interviene anche nei comporta-menti più elaborati che richiedono un esameattento della realtà. È inoltre di sua pertinenza ilcompito di attivare ed elaborare un percorsolungo il quale veicolare le emozioni.Nel 1937, infatti, James M. Papez, neuropatologo,ha proposto un modello di circuito neuronale per leemozioni. Egli raggiunse le sue conclusioni a parti-re da referti autoptici di individui che soffrivano diturbe emotive, tra cui molti pazienti psichiatrici.Individuò le aree cerebrali danneggiate e compreseche la manifestazione di un disturbo del vissutoemotivo si verifica solo in presenza di lesioni ad uninsieme di vie interconnesse nel sistema limbico.Secondo il modello del Circuito di Papez, le mani-festazioni emotive coinvolgono il controllo ipota-lamico degli organi viscerali e il vissuto emotivo siorigina dalle connessioni con un circuito che

sensibilità producendo sensazioni coscientidella recezione primaria di dolore, temperatu-ra e tatto, grazie alla interazione con aree dellacorteccia cerebrale dove tali recezioni vengonorielaborate;

2) prende parte al meccanismo responsabile delleemozioni associando impulsi sensitivi con sen-sazioni di benessere e di malessere;

3) prende parte ai meccanismi di veglia o di allerta;4) prende parte ai meccanismi che produconocomplessi movimenti riflessi.

L’ipotalamo è costituito da parecchi nuclei di sostan-za grigia situati sotto il talamo. Tra questi nucleivanno segnalati i corpi mammillari perchè entranoa far parte dei circuiti cerebrali del sistema limbi-co, sede di elaborazione delle emozioni.L’ipotalamo compie parecchie funzioni importan-ti sia dal punto di vista della sopravvivenza chedelle normali condizioni di vita.Esso costituisce un legame tra la psiche (mente) edil soma (corpo). Collega, inoltre, il sistema nervosocon il sistema endocrino e sovraintende al con-trollo della fame, della sete e dello stato di veglia.Anche il mesencefalo, parte dell’encefalo situataal di sopra del ponte di Varolio, va menzionato trale aree cerebrali coinvolte nel senso di questaesperienza, poiché al suo interno esistono alcunezone di sostanza grigia, quali il nucleo rosso e icorpi quadrigemini che se danneggiati possonoindurre lo stato di coma.

I circuiti cerebrali che controllano le emozioniProseguendo ancora nell’idea di individuare learee cerebrali più rilevanti ai fini di un interven-to Musicoterapico negli stati di coma, va rilevatoche esistono varie regioni (nuclei) di sostanza gri-gia che hanno a che fare con lo stato di coscien-za e le emozioni. Questi circuiti cerebrali posizio-nati a livello subcorticale, interessano perché so-no a questi che l’intervento musicoterapeutico sirivolge direttamente usando il suono allo scopo difacilitare una comunicazione che diventi alterna-

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ficato; ogni strato corrisponde ad un’importantetappa della sua evoluzione.Tale richiamo si giustifica perchè anche da questoapproccio interpretativo se ne possono trarre delleimplicazioni con il tema in questione, cioè lostato di coma e l’incidenza sul piano emozionaleche la Musicoterapia può produrre mediante lostimolo sonoro.

a) Il Cervello RettilianoLo strato più antico e più profondo è situato neltronco cerebrale e corrisponde alle strutture e allaorganizzazione funzionale del Cervello Rettiliano,che risale ad alcuni milioni di anni fa.Tale cervello ha un ruolo di mediazione nel con-trollo di un repertorio limitato di azioni altamen-te stereotipate, tra cui azioni essenziali alla so-pravvivenza come la respirazione, delimitazionedel territorio, la caccia, la scelta della nicchia eco-logica, la tendenza al ritorno alla dimora, l’imprin-ting, l’accoppiamento, le gerarchie sociali, la scel-ta del capo ed i meccanismi alla base della nutri-zione. I comportamenti dettati da questo cervellosono comportamenti rigidi, determinati genetica-mente ed in rapporto con apprendimenti e memo-rie ancestrali.I comportamenti rettiliani tendono ad essere ite-rativi, cioè ripetuti nello stesso modo più volte.

b) La Corteccia LimbicaCon il tempo si sviluppò attorno al nucleo retti-liano un nuovo strato, caratteristico dei mammi-feri primitivi come ad esempio l’ornitorinco.Dunque si è in presenza di un cervello a due stra-ti, in cui lo strato aggiuntivo corrisponde ad unacorteccia primitiva chiamata Corteccia Limbica, oSistema Limbico.La Corteccia Limbica ha permesso la realizzazionedi ulteriori funzioni neurali e comportamentalifinalizzate alla preservazione della specie e del-l’individuo.Esempi di tali funzioni sono le emozioni, la nutri-

include l’ipotalamo, i corpi mammillari, il talamoanteriore ed il giro del cingolo. Infatti sulla basedella teoria proposta l’informazione raggiungeprima il talamo (a livello dei nuclei talamici ante-riori), viene poi trasmessa al giro del cingolo e rag-giunge la neocorteccia (dove viene rielaborata);successivamente viene nuovamente ritrasmessa algiro del cingolo, giunge all’ippocampo e attraver-so il fornice viene inviata ai corpi mammillari del-l’ipotalamo, che la rimandano ai nuclei talamici.Inoltre, alcune prove confermano l’importanzadell’amigdala al fine di poter sperimentare e rico-noscere le emozioni, specialmente la paura.Il circuito proposto per la produzione delle rispo-ste alla paura è il seguente: uno stimolo che pro-voca paura (ad esempio una lieve scarica elettri-ca) raggiunge il talamo e da qui viene proiettatoalla corteccia e all’ippocampo. Tutte e tre le strut-ture proiettano impulsi nervosi all’amigdala chele raccoglie e quindi suscita le risposte emotive.Il panorama finora proposto è servito ad illustra-re il percorso assai articolato che compiono leemozioni all’interno delle molteplici aree cerebra-li deputate ad accoglierle elaborarle ed attivarle,dimostrando parallelamente la complessità delsistema cerebrale umano.

La teoria evoluzionista del cervelloIn questo senso vale perciò la pena di concluderequesto breve excursus utile a rendere più com-prensibile il senso dell’intervento musicoterapeu-tico negli stati di coma proponendo alcune rifles-sioni attinenti alla teoria evoluzionistica del cer-vello tristratificato. Questa si fonda sull’idea cheper comprendere le basi biologiche del comporta-mento umano è utile conoscere il processo evolu-tivo del cervello umano. Da questa angolatura,allora, il sistema cervello è visto sotto il profilodelle sue principali tappe evolutive.Si tratta infatti della teoria proposta dal biologoPaul MacLean, secondo il quale il cervello umanopuò essere considerato come un sistema tristrati-

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organizzate ed istintive), la corteccia limbicariguarderebbe l’Io (che controlla il Sè e tende allaautoconservazione ed alle attività sociali) e laneocorteccia sarebbe la sede del Super Io (lacoscienza ed il controllo morale inibitorio).

II PARTE: LA STORIA DI MARCOL’antefattoMarco è un ragazzo di ventiquattro anni.È operaio specializzato e lavora presso una dittadi servizi. Non è sposato e vive con la propriafamiglia in un paesino della provincia di Venezia.Il nucleo familiare è composto dal padre pureoperaio, dalla madre casalinga e da un fratellomaggiore. La sua vita sociale è semplice e nonmolto intensa. Buon lavoratore, si vede con gliamici coetanei nei ritrovi abituali: bar, cinema,discoteca. Una storia sentimentale si è recente-mente conclusa. Una vita normale, come la mat-tina dell’incidente, quando saluta la madre dopola colazione e sale a bordo della sua macchina perrecarsi al lavoro.Poi, improvvisamente, una macchia di olio sullastrada provoca due testa-coda, uno schianto con-tro l’albero e un irreversibile cambiamento di vita.

La storia clinicaMarco è ricoverato nel Reparto di Rianimazione(U.T.I.) mezz’ora dopo l’incidente.Il referto medico parla di trauma addominale confrattura del bacino, del femore destro e dellagamba destra, nonché la lacerazione della vescica.All’arrivo in ospedale Marco si dimostra presenteanche se molto agitato. Si procede alla intubazio-ne tracheale e alla ventilazione meccanica e lo sipone in coma farmacologico dato che la TAC rive-la segni cospicui di sofferenza encefalica diffusa.Conclusi i tempi chirurgici, viene decisa la prosecu-zione del coma farmacologico per una ventina digiorni, allo scopo di mantenere un migliore asset-to degli arti fortemente compromessi dal trauma.Passato questo periodo la prognosi viene sciolta,

zione, la fuga da stimoli dolorosi ed il loro allonta-namento, il combattimento e la ricerca del piacere.La corteccia limbica sembra coinvolta in compor-tamenti di socievolezza, con gli stadi preliminaridel corteggiamento, ma anche con reazioni dirabbia, di paura e comportamenti orali come mo-vimenti della faccia e di masticazione (tipicheespressioni di aggressività).In questa sede le stimolazione sonoro-musicalisono più rilevanti poichè implicano l’ attivazionedi possibili risposte emozionali.

c) La Neocorteccia o Cervello RazionaleLa comparsa di mammiferi più recenti (scimmieed uomo) ha comportato l’evoluzione successivadel terzo ed ultimo strato, costituito dall’enormeaumento di complessità della Corteccia Cerebrale.Questo strato fornisce il pensiero razionale ecoincide con lo sviluppo della neocorteccia.La neocorteccia è collegata con il mondo esternotramite gli organi di senso e le vie sensoriali.Essa esercita un controllo motorio fine suimuscoli e ciò permette la partecipazione deimovimenti oculari fini nella percezione visiva, lafonazione nel linguaggio e la manipolazione delledita della mano. Le funzioni neurali sottendono acomportamenti complessi come il linguaggio, lapercezione, la coscienza, la creatività, ecc.I comportamenti neocorticali possono esseremodificati ed adattati in base alla situazioneambientale esterna, favorendo il processo diapprendimento.L’individuo può assumere comportamenti plasticied esercita la scelta tra due o più soluzioni; laneocorteccia inoltre svolge un controllo inibitoriosulle sottostanti strutture limbiche e rettiliane(sviluppo di comportamenti etici).La proposta di MacLean sulla strutturazione tri-partita del cervello dei mammiferi ha una certacorrispondenza con le suddivisioni della persona-lità proposte da Freud; in tal senso il cervello ret-tiliano corrisponderebbe al Sè (attività poco

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particolare degli arti inferiori, non altrettanto.L’uso delle gambe infatti appare assai compro-messo: manca la sensibilità al tatto e mancatotalmente una risposta motoria autonoma.Viene deciso quindi il suo trasferimento al repar-to di Riabilitazione presso il Policlinico S.Marco diMestre.Marco in questa nuova sede continua e intensifi-ca le attività di fisioterapia e psicomotricitàanche se la situazione dal punto di vista fisicoresta però invariata.Ha una buona articolazione della parte superioredel corpo (dal torace in su); la parte inferioreinvece è ancora bloccata.Si evidenzia infatti una cospicua perdita del tonomuscolare e la innervazione degli arti inferioririmane molto compromessa. C’è una scarsa moti-lità delle gambe e assenza di sensibilità in ogniparte dei piedi. Non riesce a stare ancora agevol-mente sulla carrozzella a causa dei postumi dellaferita alla vescica e per le frequenti vertigini.La posizione abituale è allettato semi-eretto.Si aggiunge un peggioramento dello stato psico-logico: Marco infatti si dimostra meno collabora-tivo e tende ad incupirsi. Manifesta agitazione epaure notturne.Viene richiesta anche una consulenza psichiatricache dichiara uno stato moderatamente depressodel paziente a causa degli eventi trascorsi, purmantenendosi attivo e presente.Gli vengono somministrati degli antidepressivi.A metà luglio un nuovo esame neurologico siconclude con una diagnosi tanto scarna quantocruda: “ il paziente presenta segni di denervazio-ne totale a carico del territorio innervato dalplesso sacrale. Inoltre risulta compromesso il con-trollo degli sfinteri oltre che delle gambe. È pro-babile sia presente una situazione di paraplegia.”Dopo un mese in cui la situzione si mantieneinvariata, i familiari comunicano la decisione ditrasferire Marco presso un altro ospedale nonprecisato con l’intenzione di verificare la possibi-

perché le sue condizioni generali risultano miglio-rate e può essere considerato fuori pericolo di vita.Dopo la sospensione dei farmaci, Marco inizia a darsegni di risveglio anche se non si dimostra collabo-rante: presenta infatti una motilità spontanea degliarti stereotipata e non coordinata volontariamente.Risponde solo a comandi elementari (es. aperturae chiusura degli occhi e della bocca.)Dopo una settimana, viene richiesta una consu-lenza neurologica, la quale dichiara che il pazien-te presenta riflessi arcaici e scarso controllo fron-tale corticale.Il quadro, si dice, è compatibile con una diffusaencefalopatia e con probabili lesioni per quantoconcerne la sfera cognitiva.Qualche giorno più tardi il diario clinico eviden-zia che è subentrata una complicazione febbrilela quale richiede una nuova sedazione, perché ilpaziente è troppo agitato e rischia di compro-mettere ancor più la già precaria condizione degliarti inferiori.Segue un periodo di una decina di giorni alla finedei quali lo stato generale del paziente decisa-mente migliora: la febbre sparisce, si alimenta,dorme più regolarmente. Marco si è svegliato. Dopo circa un mese e mezzo dall’incidente iniziaad essere cosciente e contattabile.Nella sua cartella clinica questo evento è descrit-to così: “ 4 Aprile. Il paziente è sveglio e collabo-rante. Si autoalimenta. Eloquio appropriato.Buono il coordinamento motorio degli arti supe-riori. Gravemente insufficiente il coordinamentomotorio degli arti inferiori, in modo particolaredella parte destra”.A seguito di questa diagnosi viene trasferito alreparto di Ortopedia nel medesimo ospedale. Quirimane per un altro mese circa, durante il qualeviene sottoposto ad una intensa attività di fisio-terapia mantenendo e consolidando definitiva-mente lo stato di lucidità e collaborazione.Se i risultati sul piano generale si possono defini-re più che soddisfacenti, quelli sulla motilità, in

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a) Prima del risveglio sono stati raccolti alcunidati sonori inerenti alla vita di Marco.Si tratta di informazioni alquanto scarne e pocodettagliate, a causa della delicatezza del momen-to che rendeva assai difficile trovare fasce orariepossibili ove incontrare i familiari più importantie organizzare assieme a loro questo progetto.Inoltre la grave tensione e la profonda angoscialegate allo stato di salute del loro congiuntohanno interferito con la capacità di informarelucidamente su ricordi e dettagli del passato ine-rente alla loro storia (anche sonora) familiare.Premesso ciò sono riuscita a sapere dalla mammache Marco predilige musiche elettroniche. Nel suopassato non ha esperienze di apprendimento tra-dizionale della musica neanche autodidattiche.In famiglia non si ascolta musica intenzionalmen-te, ma solo occasionalmente all’interno di pro-grammi radiotelevisivi.Marco ha frequentato con una certa assiduità lediscoteche, le cui musiche ha cercato poi di ria-scoltare e riprodurre anche in modo “creativo” dasolo o con il fratello durante il tempo libero. Sipuò dire quindi che Marco ha una sua dimensionemusicale che consiste nella elaborazione persona-le di brani tecno che crea su basi musicali preco-stituite al computer. Ha anche creato e prodottoartigianalmente un cd di questo tipo di musicheche ha riascoltato anche durante il coma.

b) Dopo il risveglio di Marco ho potuto pian pianoricostruire direttamente assieme a lui, quando lecondizioni psico-fisiche l’hanno permesso, la suastoria sonora arricchendola di affermazioni e diparticolari ovviamente mancanti nella prima parte.Ho potuto quindi spingermi a ricostruire unaanamnesi sonora anche remota del paziente, nel-l’ottica di elaborare uno scenario sonoro più det-tagliato.- Ambiente sonoro dell’infanzia. È costituito pre-valentemente dalle voci dei genitori che parlanoo cantano le canzoni di moda in quel periodo.

lità di procedere ad un’altra operazione, alloscopo di dare a Marco una speranza di recupera-re, anche parzialmente, l’uso delle gambe.Da quel momento non ho più avuto sue notizie.

La storia sonoraLa raccolta dei dati che formeranno la storiasonora di Marco, si può suddividere in duemomenti: prima e dopo il suo risveglio.Va però detto preliminarmente che, una volta asse-gnato il caso, si è provveduto a fissare anzitutto unincontro (separato) con i familiari e con il persona-le infermieristico del reparto di rianimazione.In ciascuno incontro si è illustrato brevemente ilsenso della mia presenza in quella situazione, ilsignificato della musicoterapia e delle possibili tec-niche di intervento da applicare negli stati di coma.In secondo luogo è stata chiesta la disponibilitàalla collaborazione sia da parte della famiglia chedell’équipe medico-infermieristica, esprimendo amia volta la disponibilità a rispondere ad even-tuali domande in proposito.In particolare, per quanto riguarda la famiglia si èconcertato un incontro per conoscerci meglio esoprattutto conoscere meglio le abitudini diMarco, comprese quelle sonore, allo scopo di ela-borare una strategia di intervento terapeutico asuo favore. Il tipo di risposte in questo senso èstato molto diverso: la madre, pur provata, appa-riva tuttavia molto più interessata e reattiva deglialtri familiari, impegnandosi da subito a predi-sporre una raccolta di registrazioni sonore riguar-danti la vita di Marco. Il padre e il fratello invecerisultavano da subito molto confusi e disorienta-ti, incapaci di percepire il senso dell’incontro.Alla fine venne affidato esclusivamente allamadre il compito di raccoglire i materiali sonorida me indicati riguardanti la vita di Marco.Questa signora minuta e semplicissima si riveleràinfatti una presenza sempre attiva, collaborante,discreta, e vigile durante tutto l’arco delle sedutedi musicoterapia.

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struttura formale a sé stante che lui considerauna vera e propria composizione confluita poi inun cd, quello già menzionato in precedenza.- Rapporto con la voce. Alla mia domanda relati-va al rapporto con la propria (in particolare se glipiace cantare), risponde che detesta il canto ingenerale, specialmente quello lirico che trova“ridicolo”. Lui si definisce “il silenzioso “ di famiglia.Quanto alle voci dei familiari, risponde: “ciacola-no, ciacolano” (chiacchierano).Non ricorda una voce con peculiarità che la ren-dano più significativa rispetto alle altre (neppurequella del cane che anzi gli risulta piuttosto indif-ferente).- Rapporto con la propria andatura. La definisce“sciolta”.Alla mia domanda successiva se gli piace ballare,la risposta è affermativa.Ovviamente non “i balli antichi”, ama infatti bal-lare in discoteca in mezzo agli altri, “perché lì nes-suno ti giudica”. Dice inoltre di sentirsi a suo agioin discoteca proprio per via della confusione e delvolume molto alto dei suoni, un insieme questoche “dà energia sia nella testa che nel corpo. Piùconfusione c’è più riesco a dettagliare le cose”.

Il trattamentoAnalogamente alla storia sonora, anche la descri-zione del trattamento si divide in due momenti:prima del risveglio e dopo il risveglio.

a) Prima del risveglioIl primo incontro avviene in sala di rianimazionedove Marco è in coma da una ventina di giorni.Marco è tracheotomizzato e sottoposto quindi aventilazione meccanica in posizione semisdraiata.La postura è complessivamente rigida. Gli arti su-periori sono contratti, specialmente le mani chesono semichiuse a pugno. Gli arti inferiori si pre-sentano anch’essi rigidi e gonfi, specialmente ipiedi che presentano una posizione innaturale.

È inoltre vivo il ricordo della tastiera suonata dalfratello maggiore Claudio.Non ci sono ricordi legati ad altre sonorità precise. - Ambiente sonoro dell’adolescenza. È permeatooltre che dalle voci familiari, anche dalle voci deicoetanei, sia compagni di scuola che di paese.Il panorama musicale è pressochè unico: musicada discoteca al cui ascolto Marco è stato intro-dotto dalla figura del fratello che ne è un appas-sionato estimatore e fruitore. Questo infatti, dasolo o con amici, è solito passare parecchio temponello scantinato di casa ad ascoltare e rielaborareper proprio conto brani di musica rock o tecno daproporre nelle varie dicoteche frequentate anchein qualità di dj.Marco è stato attratto da questi suoni più chedall’ambiente in cui si ascoltano di solito, tantoda dire spesso che “la musica è un fatto privato”,per cui lui preferisce ascoltarla da solo più checon gli altri.Ama anche la musica rock in generale, e in parti-colare i Pink Floyd.- Frequentazione e uso di strumenti musicali.Marco dice che sa “usare” (non suonare) le tastie-re, la chitarra, il flauto (imparato a scuola). Li considera però come esperimenti musicalitransitori, praticati da solo e senza fine di appren-dimento.Per lui sono piuttosto dei mezzi per sperimentaree percepire sonorità più o meno familiari cheandranno a confluire in uno spazio sonoro piùpersonalizzato in cui Marco si identifica: quellodella musica elettronica e tecno.- Suoni attuali. Sono appunto quelli relativiesclusivamente alla musica elettronica.A Marco infatti piace creare dei brani elaborati sudelle basi precostituite al computer. Questi pro-dotti sonori vengono poi elaborati sotto forma di “idee musicali” come lui stesso le ha definite,discusse con un amico bassista che compone asua volta basi sonore, e assemblati a suo gusto inmodo da immaginare una sorta di percorso, di

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utile a stimolare tracce mnestiche ed emozioniappartenenti al suo patrimonio affettivo origina-rio e profondo.Per quanto concerne la seconda, accanto almomento di ascolto che coincide nella sintoniz-zazione della mia respirazione sul ritmo della sua,inserisco progressivamente altri interventi sonoridal vivo strutturalmente semplici, quali ad esem-pio il suono dell’acqua, che rimanda ad unadimensione simbolica arcaica e fusionale, tipicadella memoria affettiva profonda sulla qualeintendo puntare.Inserisco inoltre, a partire dalle prime sedute, l’in-tervento della mia voce che modula il suo nomecon delle semplici improvvisazioni per terzediscendenti, le quali costituiranno il modello diapertura e di chiusura del setting, cioè il miosaluto iniziale e finale rivolto a Marco.Al quinto incontro introduco anche l’elementotattile, sottoforma di una leggera stretta allamano destra che accompagna lo stimolo sonorovocale d’inizio e di fine della seduta.

In questa prima sequenza di sedute si può notareuna progressiva intensificazione dell’attività moto-ria corporea, anche se limitata alla parte superioredel corpo. I movimenti sono però stereotipati emeccanici e consistono in rotazioni del capo e dellebraccia, apertura e chiusura delle mani.La respirazione sincronica produce una diminu-zione delle stereotipie motorie, con conseguentemiglioramento del tono muscolare del tronco edegli arti superiori che appaiono più rilassati.Alla presenza di stimoli sonori vocali contenentila scansione del proprio nome il paziente, nelleultime due sedute, reagisce con la contrazione dientrambe le palpebre.Non è stato possibile procedere alla somministra-zione del materiale sonoro nel frattempo raccol-to dalla madre e da me organizzato con la previ-sione di introdurlo nelle sedute successive, perchéMarco nel frattempo si è svegliato dal coma.

Durante questo primo incontro osservo anzituttol’ambiente. Noto e apprezzo il fatto che ci è statomesso a disposizione un box separato che confe-risce maggiore intimità e riservatezza all’incontro.Infatti il rumore di fondo dei macchinari presentinella rianimazione risulta più attutito e quindimeno invadente.In questa prima presa di contatto la mia unicastrategia d’intervento è il silenzio, cioè mi mettoin ascolto, limitandomi a sincronizzare la miarespirazione con quella di Marco, per una duratadi 10 minuti circa.Prima di congedarmi da lui mi avvicino al suocorpo e ne sfioro leggermente le estremità. Pausa.Ritorno sulle mani e ne stringo leggermente unapronunciando il suo nome sottovoce. Pausa. Miavvicino al viso ed emetto dei piccoli bisbigliprima all’orecchio destro e poi a quello sinistro,per una durata di 5 minuti.Seguono alcuni incontri successivi, sempre all’in-terno dello spazio privilegiato della rianimazione,la cui durata si allunga progressivamente fino araggiungere 25, 30 minuti per volta. In questo gruppo di sedute è già presente unobiettivo terapeutico e, di conseguenza, una stra-tegia d’intervento mirata a raggiungerlo.L’obiettivo terapeutico per Marco implica infatti duediverse prospettive: una finale e una temporanea.La prima è di tutta evidenza e mira ovviamente aottenere il risveglio del paziente.La seconda invece punta a ottenere risultatiminori, ma non meno importanti perchè funzio-nali a raggiungere progressivamente il risultatomaggiore e ultimo. Per quanto concerne la prima, a più lunga sca-denza, affido alla madre di Marco il compito deli-cato di registrare vari spezzoni sonori riguardantilo svolgimento della giornata-tipo del loro nucleofamiliare, come se Marco fosse lì presente.L’intento è quello di ricostruire in sintesi quellapolifonia sonora in cui Marco è vissuto e di cui èparte, da somministrare come ascolto empatico

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intervento è stata a mia volta cambiata allo scopodi raggiungere un nuovo e diverso risultato.

Articolazione dell’intervento nel post-comaa) Creazione e sviluppo di una relazione empaticacon il paziente.Questo primo obiettivo contiene implicitamenteil metodo con cui instaurare la relazione.In questo caso trattandosi di intervenire preva-lentemente sull’aspetto post-comatoso dell’espe-rienza esaminata, ho preferito optare e puntaresull’aspetto qualitativo della relazione, che miavrebbe permesso di focalizzare e sviluppare inprimis la componente affettivo-emozionale delrapporto terapeutico, affiancando in via subordi-nata anche l’aspetto quantitativo relativo allaraccolta organizzata dei dati informativi emersidurante le sedute e necessario per ottenere unquadro più completo possibile della situazione.

b) Individuazione di un obiettivo generale da rea-lizzarsi mediante il conseguimento di obiettiviintermedi.L’obiettivo terapeutico generale relativo al suc-cessivo intervento musicoterapeutico è diventatoora riabilitativo, orientato cioè al recupero dellafunzionalità motoria e della coordinazione degliarti, specie quelli inferiori.Al suo interno però sono stati individuati dueobiettivi intermedi rivolti a:1) acquisizione di una nuova consapevolezza del

proprio corpo da parte del paziente e gradua-le accettazione delle sue condizioni di saluteancora irte di oggettive difficoltà;

2) sensibilizzazione e attivazione delle articola-zioni bloccate facendo leva sulle residue possi-bilità ancora presenti nel paziente creando cosìi presupposti per migliorarne la qualità di vita.

c) Scelta delle strategie d’intervento musicotera-peutico.Si è provveduto ad un’accurata rilettura della sto-

b) Dopo il risveglioIl diario clinico di Marco parla di un risveglio not-turno dopo la remissione da uno stato febbrileacuto e persistente per alcuni giorni (che mi hafatto sospendere anche il trattamento musicote-rapeutico).Durante i consueti periodici controlli del persona-le infermieristico, il paziente ha dato segni ine-quivocabili di collaborazione. Ai loro richiamiseguono delle contrazioni delle mani e delle pal-pebre. Di ciò viene subito informato anche il per-sonale medico. Ai primi di aprile nella sua cartel-la clinica appare la dicitura: “il paziente è contat-tabile“. La descrizione segue annoverando tra gliindici di risveglio, constatati dalle successive visi-te neurologiche e fisiatriche, l’apertura oculare, ilcoordinamento sia pure parziale degli arti supe-riori, la coerenza delle risposte verbali: Marco èinequivocabilmente uscito dal coma.La sua nuova condizione comporta anzitutto iltrasferimento dal reparto di rianimazione a quel-lo di ortopedia.Continuano i controlli neurologici, ortopedici efisiatrici che confermano lo stato di collaborazio-ne e lucidità. Questi ultimi in particolare rilevanoperò una motilità malcontrollata. Si parla in talsenso di “una marcata differenza tra gli arti supe-riori, che sono coordinati e autonomi, e quelliinferiori i quali presentano grave rigidità e insen-sibilità soprattutto a sinistra. È presente un fortedeficit di tipo neuromotorio, non psichico”.Si consiglia dopo la permanenza nel reparto il tra-sferimento ad un centro di riabilitazione motoria.Ho condiviso anch’io assieme ai familiari di Marcola sorpresa, l’incredulità, la gioia per questo avve-nimento che ha dato a tutti una grande energiaperchè motivo di speranza per il futuro.Le mie sedute di musicoterapia sono riprese aquesto punto in uno scenario completamentediverso.L’obiettivo prefissato, che consideravo solo even-tuale, è già stato raggiunto e quindi la strategia di

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I° Periodo (Aprile)Marco si trova ora nel reparto di Ortopedia.Continua ad essere lucido e collaborante. Gli spie-go chi sono e perché passerò un periodo di tempoaccanto a lui, illustrando così molto sintetica-mente lo scopo della musicoterapia.Conoscendo la sua storia clinica e sonora già daprima del suo risveglio, ho scelto di muovermi inquesta nuova fase con modalità che prevedesseronelle sedute interventi di musicoterapia recettiva,consistenti nell’ascoltare insieme brani musicalipresumibilmente significativi per lui, allo scopo diindividuarne sia i caratteri salienti su cui lavorarein seguito, che le sue risorse corporee ed emozio-nali sulle quali sviluppare la relazione empatica.Analizzando i protocolli compilati alla fine dellesedute (una decina circa), svoltisi durante il perio-do indicato, è stato elaborato un percorso di mu-sicoterapia recettiva in cui ho proposto a Marco diriascoltare insieme anzitutto una serie di branitratti dai suoi cd preferiti, anzi ho lasciato che luistesso indicasse quali e in che ordine. Successiva-mente ho inserito negli ascolti alcune mie propo-ste musicali scelte con l’intento di verificare le suereazioni a questi stimoli di natura diversa.

1) Tipologia dei braniIl genere musicale preferito da Marco è la musicatecno, hard rock, e discomusic.Trattasi di musica unicamente elettronica, pro-dotta su basi computerizzate e quindi priva distrumenti tradizionali. Strutturalmente sempliceperché presenta una cellula tematica, un loop dibase ripetuto in modo martellante, senza varia-zioni. È prevalente la componente ritmica eviden-ziata dall’uso costante di bassi elettrici, tastiere ebatteria elettronica. La voce è elettronica e trat-tata al distorsore con netta prevalenza dei toniacuti. La melodia è assente. Pause assenti. L’unicavariazione è riferita all’intensità.Successivamente sono state introdotte da me duenuove proposte musicali, perché l’intento era

ria sonora del paziente, per capire meglio il suovissuto da questo punto di vista; è seguita unadisamina formale, sostanziale e storica del mate-riale sonoro acquisito allo scopo di individuarnesul piano strutturale, emozionale e cronologico icaratteri sonoro-musicali salienti.Ciò ha permesso di estrapolare una serie di branimusicali con caratteristiche strutturali, formali edemotive idonee a produrre stimoli da usare poinel successivo programma terapeutico.Da ultimo sono state individuate le modalità conle quali realizzare il programma terapeutico sce-gliendo di intervenire con sedute sia di musicote-rapia attiva che recettiva.

d) Raccolta e interpretazione dei dati informativiprovenienti dai protocolli delle sedute, ed elabo-razione di una valutazione di sintesi.La narrativa dei protocolli documenta la procedu-ra delle sedute con le modalità di svolgimento, letecniche di somministrazione degli stimoli sonori,il materiale sonoro usato, le eventuali reazioni delpaziente ai medesimi, e le conclusioni anamnesti-che. Tutto ciò è stato raccolto mediante alcuni para-metri:1) tipologia del brano2) risposte allo stimolo3) durata della seduta4) conclusioniÈ stata inoltre elaborata una scala valutativa dellerisposte fornite nel corso delle sedute:0= Assente1= Discreta2= Buona/ Elevata3 = Ottima/ ElevatissimaTali elementi valutativi sono serviti ad introdurrenel percorso terapeutico anche una valenzaquantitativa allo scopo di razionalizzare i conte-nuti delle sedute con un profilo di sintesi, e con-ferire una lettura più chiara e coerente delle con-clusioni.

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La rilettura dei protocolli, infatti, tradotta inrisposte più analitiche, indica:• Movimenti oculari: all’inizio non troppo frequen-ti durante gli ascolti, c’è una certa fissità dellosguardo. Aggancio oculare sporadico e involonta-rio. Nel prosieguo degli incontri i movimenti siintensificano e si diversificano.L’aggancio oculare si fa più frequente e stabile. Èintenzionale.Valutazione iniziale: 0/1Valutazione finale: 2• Frequenza cardiaca e/o respiratoria: regolareValutazione iniziale: 2Valutazione finale: 2• Assetto posturale e tono muscolare: Il corpo diMarco si presenta diviso in due parti. Per quantoconcerne la prima (testa, arti superiori, tronco),anche se la postura si presenta piuttosto “affossa-ta” nel letto, è tuttavia in asse rispetto al restocorpo. Tono muscolare discreto.Valutazione iniziale: 1Valutazione finale: 2La seconda (dal bacino in giù) si presenta inveceinerte con visibile extrarotazione esterna dellecaviglie e dei piedi che appaiono anche piuttostogonfi e appoggiano su di un cuscino per evitare loscivolamento in avanti del corpo.Valutazione iniziale: 0Valutazione finale: 0• Risposta motoria: valgono in premessa le stesseconsiderazioni del parametro precedente.Verso la fine del trattamento si assiste ad unagraduale miglioramento del presente parametrolimitato però alla parte alta del corpo poiché laparte inferiore del corpo rimane invariata, cioèpriva di reazione agli stimoli.(Valutazione: 0)L’introduzione degli stimoli musicali con variantemelodica provoca durante gli ascolti l’aumentodelle risposte motorie (in particolare: delle mani,apertura/chiusura, tamburellamento, strofina-mento; delle braccia, contrazione dei muscoli su-

quello di preservare da un verso la componenteritmica, utile sul piano cinestesico a favorire ilcoordinamento motorio soprattutto nelle zoneparticolarmente bloccate. Per altro verso però si ècercato di contenere e di attenuare l’eccessivadensità, proponendo l’introduzione di una chiaracomponente melodica. Sono stati scelti in questosenso alcuni brani di Vangelis e Horff caratterizza-ti da un forte andamento ritmico a tempo binario.L’idea di marcia che fa da sfondo è tuttavia tem-perata e affiancata da un’altrettanto marcatosenso melodico espresso dagli archi in primo pianoche sviluppano il tema cantabile con crescendi diintensità e altezza tendenti a creare un’idea diaspettativa e con rapide risoluzioni percussive cheevocano l’idea di conclusione positiva, trionfale.

2) Durata dell’ascolto:5’ circa per ogni brano.

3) Risposte allo stimoloNelle prime sedute Marco appare più distaccato eattento a riesplorare il proprio vissuto sonoro. Lascelta è apparentemente casuale e involontaria. Nelprocedere delle sedute si assiste ad un cambiamen-to: all’inizio la scelta cade principalmente su dueselezioni: Roxette (compilation di disco music a luimolto nota) e il suo cd; nelle ultime sedute compa-re un cd dei Beach Boys, di genere rock melodico.Su questo scenario mutato si inseriscono anche lemie proposte musicali citate sopra che assecon-dano e sostengono questa variazione nelle scelted’ascolto.Per quasi un mese le musiche di Marco sono stateun muro impenetrabile di suoni, corrispondenti,presumo, alla diffidenza e alla paura che hannodominato prevalentemente e comprensibilmentela prima fase dei nostri incontri.Poi la variabile melodica introdotta da lui e da meassecondata con le mie proposte musicali ha pro-dotto dei cambiamenti significativi sia sul pianocorporeo che relazionale.

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articolazioni.La lettura dei dati raccolti nel periodo di tratta-mento sembra complessivamente coerente conquesta intenzione.

II° Periodo (Maggio - Luglio)Marco cambia reparto e anche ospedale. Laseconda parte del mio intervento viene svoltainfatti nel reparto di Riabilitazione del PoliclinicoS. Marco di Mestre.Il quadro clinico permane invariato, muta la tipo-logia degli interventi terapeutici basati per lo piùsu di un’intensa attività fisica concentrata so-prattutto sugli arti inferiori che risultano peròpoco reattivi e insensibili.Queste valutazioni espresse dalla équipe terapeu-tica mi hanno condotto a procedere, per quantodi mia competenza, verso una stimolazione sono-ro-musicale diretta questa volta più specifica-mente a migliorare la percezione delle funzionimotorie, soprattutto degli arti inferiori.Con questo fine si è mantenuto inalterato loschema usato precedentemente, nel quale è stataperò introdotta anche la presenza di interventi dimusicoterapia attiva, utile a valorizzare, sia sottoil profilo qualitativo che quantitativo, la relazio-ne empatica con il paziente e di conseguenzaanche l’obiettivo terapeutico.

1) Tipologia dei braniSi è proseguito nell’andamento emerso nell’ulti-ma parte del periodo precedente, selezionandocioè brani in cui la componente ritmica, che èprevalente, è tuttavia temperata dalla presenza diun tema melodico fortemente evocativo.Accanto al tempo binario è stato introdottoanche il tempo ternario.Nel primo caso sono stati selezionati brani riguar-danti:- Danze e canzoni medioevali- Danze e canti etnici di diversa provenienzageografica

periori e inferiori di entrambe le braccia; dellespalle, spostamento verso l’alto o il basso). Si os-serva un minore infossamento della testa (fre-quenti rotazioni soprattutto per ottenere l’ag-gancio oculare più frequente e stabile durante ildialogo verbale).Valutazione iniziale: 0/1Valutazione finale: 2• Risposta verbale: all’inizio è assente o sporadi-ca, spesso stereotipata, limitandosi Marco ad as-sentire o negare. Prosodia frammentaria. La vocesi presenta ipotonica, monotona, spesso bisbi-gliante. Con il passare del tempo però il nostrorapporto si rafforza e la conferma di ciò traspareproprio dal dialogo verbale via via sempre più in-tenso, modulato e pertinente sia prima che dopogli ascolti. Marco diventa propositivo nelle richie-ste musicali e nelle spigazioni relative ad esse. Laprosodia è fluida.Il tono della voce risulta più espressivo perchécaratterizzato da numerose variazioni che nemodulano l’intensità, il timbro, l’altezza. Le pausevengono da me percepite non più come momen-ti di distacco, ma di riflessione.Valutazione iniziale: 0/1Valutazione finale: 2

4) Durata della seduta: si passa dagli iniziali 15” ai35-40” finali.5) Conclusioni: Dopo il risveglio Marco continua amantenersi presente e lucido. Dal punto di vistamusicoterapeutico, l’instaurarsi di una relazioneempatica ha favorito un’apertura emozionaletestimoniata dalla progressiva introduzione dell’a-spetto melodico, prima inesistente, nello scenariomusicale proposto. Ciò ha permesso di diradare,non di svalutare, la valenza ritmica in eccesso.La compresenza melodica, infatti, esprimendo ni-tidamente un tema (cantabile), ha favorito uncoinvolgimento emozionale utile al raggiungi-mento dell’obiettivo terapeutico, cioè una mi-gliore percezione del corpo, in particolare delle

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Questo graduale mutamento dello scenario musi-cale ha suscitato anche delle preferenze soprat-tutto per le musiche etniche, con domande rivol-te alla loro provenienza e agli strumenti usati. Il ritmo binario è stato recepito meglio del ritmoternario. Così i tempi lenti rispetto a quelli veloci.La struttura semplice (con poche variabili) megliorispetto alla struttura complessa (con molte va-riabili). Le sonorità legate a uno strumento singolo, o confunzione solista, ha provocato più reazioni rispet-to alle composizioni orchestrate. Il flauto, il clarino, la voce umana e le percussio-ni sono risultati gli strumenti preferiti.- Risposte al G.O.S. Per quanto riguarda invece lafase di musicoterapia attiva introdotta in questosecondo periodo, essa si è concretizzata median-te l’esplorazione e successivamente l’uso dellostrumentario ricordato poc’anzi.Gli strumenti sono stati proposti singolarmente oa coppie, e disposti sul letto a distanza utile peressere usati da entrambi.La manipolazione non è stata immediata, poichéMarco ha dimostrato un iniziale atteggiamento didisinteresse. L’uso allora di materiali informaliquali le biro o cannucce da me proposti peraccompagnare e assecondare il ritmo di alcunibrani, ha favorito successivamente anche l’utiliz-zo degli strumenti percussivi veri e propri.A una fase di esplorazione è seguita una fase diorganizzazione del movimento degli arti (solosuperiori) in funzione di una produzione sonora,dapprima assolutamente casuale, e poi semprepiù coordinata ritmicamente.Questo progressivo coinvolgimento da parte diMarco ha permesso di sviluppare numerosi eintensi dialoghi sonori soprattutto verso la finedel trattamento, a riprova anche di un ulterioresviluppo e radicamento della relazione empaticainstauratasi tra di noi.Come correttivo della asimmetria funzionale de-gli arti, sono stati effettuati da parte mia dei con-

- Marce di vario genereTrattasi di brani strutturati musicalmente inmodo semplice, con tema centrale di tipo melodi-co ripetuto senza o con scarse variazioni. Ciò dàspazio alla prevalenza della componente ritmica,spesso rafforzata dall’uso delle percussioni.Nel secondo caso sono stati selezionati alcuni branicon scrittura melodica, decisamente più comples-sa, strutturata sul tempo di valzer. Si è spinto quin-di ancor più nella direzione: movimento piedi -ballo, proponendo quel tipo di ritmo ternario chepiù di ogni altro ne incarna musicalmente l’idea.La preferenza accordata al genere “ballabile” valetta perciò nell’intento di individuare sul pianosonoro-musicale la scelta cinestesicamente piùadatta a stimolare le articolazioni inferiori sullequali si è maggiormente concentrato l’obiettivoterapeutico di questo secondo periodo.

2) Tipologia del G.O.S. (Gruppo Operativo Stru-mentale) Negli interventi di musicoterapia attiva, spessoconcomitante alla fase dell’ascolto, è stato predi-sposto uno strumentario formale e informaleadatto ovviamente ai luoghi in cui si sono svoltele sedute.Strumenti usati: percussioni di piccole dimensioniquali: claves, maracas, chekerè, ocean-drum, tam-buri a cornice di piccole e medie dimensioni, og-getti quotidiani (biro, matite) usati in modo per-cussivo.Altro: palla a sonagli, bracciale a sonagli.

3) Risposte allo stimolo - Risposte all’ascolto. Per quanto concerne la fa-se di musicoterapia recettiva, è continuata e au-mentata l’apertura verso l’elemento melodicopresente in tutti i brani proposti. Anzi si è eviden-ziato sempre più un marcato coinvolgimento nel-le strutture musicali che vengono recepite ed ela-borate sul piano emozionale con risposte (fono-simboliche) del tutto appropriate.

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musicoterapia recettiva anche la pratica della musi-coterapia attiva, circostanza questa che ha influitofavorevolmente sulle risposte motorie in particola-re: delle mani (ai movimenti già acquisiti nel primoperiodo si aggiungono un migliore controllo e unampliamento dei movimenti delle dita visibilidurante la manipolazione e l’uso degli strumentimusicali); delle braccia (ulteriore sviluppo del con-trollo e della organizzazione muscolare di entram-be le braccia); delle spalle (idem come nel periodoprecedente); della testa (idem come nel periodoprecedente con l’aggiunta di movimenti lateralisincronici all’andamento ritmico somministrato).Valutazione iniziale: 2Valutazione finale: 2• Risposta verbale: idem come nel periodo prece-denteValutazione iniziale: 2Valutazione finale: 2

4) Durata della seduta. È aumentata la duratadelle sedute, passando dai 40” finali del prece-dente periodo, ai 50-60” delle sedute relative alsecondo periodo.

5) ConclusioniSi sono mantenuti e consolidati l’apertura e losviluppo del canale emozionale avviati nel prece-dente periodo, che ha consentito di impiegare siala valenza melodica che ritmica nell’intento dirafforzare l’obiettivo riabilitativo.È stata introdotta l’alternanza dei ritmi binario eternario, all’interno di un preciso contesto di gene-re (ballabile). Essa ha avuto lo scopo di stimolareancor più sul piano cinestesico la percezione delcorpo da parte del paziente e, in particolare, degliarti inferiori maggiormente compromessi.La lettura dei dati raccolti in questo secondo pe-riodo porta a concludere che: per quanto riguardala parte superiore del corpo i dati indicano un ri-sultato positivo, facilitato anche dalla presenzadella musicoterapia attiva all’interno delle sedute.Per quanto riguarda invece la parte inferiore del

testuali e paralleli interventi sugli arti inferioricon gli strumenti in uso durante la seduta, in mo-do particolare il tamburo che è stato strisciato oleggermente battuto sotto la pianta dei piedi esulle gambe, al fine di utilizzare sul piano senso-rio lo stimolo sonoro.La rilettura dei singoli protocolli tradotta in rispo-ste più analitiche indica: • Movimenti oculari: si mantengono intenzionalie coerenti. Permane l’aggancio oculare stabile ches’intensifica durante i dialoghi sonori.Valutazione iniziale: 2Valutazione finale: 2/3• Frequenza cardiacaValutazione iniziale: 2Valutazione finale: 2 • Assetto posturale e tono muscolare: permane ladicotomia tra la parte superiore e la parte infe-riore del corpo.In particolare nella prima si è verificato un ulte-riore miglioramento, perché la postura si presen-ta più stabile ed eretta specie alla fine del tratta-mento; tono muscolare discreto.Valutazione iniziale: 1/2Valutazione finale: 2Nella seconda, invece, anche in presenza di inter-venti musicoterapeutici di natura diversa, non èstato possibile rilevare alcuna traccia significativadi reattività.Valutazione iniziale: 0Valutazione finale: 0• Risposta motoria: valgono in generale le osser-vazioni del precedente parametro.Si è tuttavia assistito ad un incremento ulterioredelle risposte motorie circoscritte però, come nelprimo periodo, solamente alla parte superiore delcorpo (dalla testa al tronco), rimanendo invariata,cioè insensibile agli stimoli, la parte inferiore delcorpo (dal tronco in giù). (Valutazione iniziale: 0;Valutazione finale: 0).Va ricordato e sottolineato che in questo secondoperiodo è stata introdotta accanto alla pratica di

corpo, la più compromessa dall’evento traumati-co, i dati raccolti non rivelano significativi cam-biamenti legati all’intervento musicoterapeutico.

Riflessioni finaliRileggendo la storia di Marco, si può dire che al dilà delle cifre e delle informazioni tecniche, restal’esperienza, indimenticabile, vissuta accanto aquesto giovane uomo.Sicuramente l’analisi dei dati evidenzia di per sélo svolgersi di un percorso, tuttavia la enunciazio-ne di un cambiamento non è da sola capace diesprimerne completamente il contenuto e le sfu-mature.Le sequenze, che caratterizzano i mesi di vicinan-za alla sua vicenda, sono state tutte segnate daun forte impatto emotivo: il silenzio dello stato dicoma, lo stupore e la gioia per il risveglio, il riav-vicinamento alla realtà, la condivisione degli statid’animo, la complicità, spesso giocosa, durante lesedute del trattamento.Le aperture improvvise anche dolorose riguardan-ti episodi della sua vita passata, l’alternarsi diatteggiamenti di moderata fiducia con altri diisolamento ostinato, vanno perciò letti non comeuna forma di resistenza al trattamento, ma anzicome il segno di una progressiva presa di coscien-za della propria nuova condizione di vita, e comeil tentativo di valorizzare quelle risorse ancorapresenti usandole, nonostante gli ostacoli, permigliorare un proprio modo di essere.Tutto ciò ha richiesto da parte di entrambi unprogressivo e sempre maggiore coinvolgimentonella relazione che ha visto, specie nel secondoperiodo, l’intensificarsi di momenti di reale comu-nicazione non strettamente affidata solo allo sti-molo sonoro, ma estesa anche allo sguardo, algesto, alla mimica facciale, al contatto. Si è cosìsviluppata una complicità che ha dato fiducia esostegno reciproco nei rispettivi progetti.

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bibl

iogr

afia

This article presents an experience of groupmusic-therapy with the patients of a PsychiatricDay Unit.The author tries to develop the idea of ‘openshapes’ and ‘closed shapes’, considering it to betransversal to both so-called ‘receptive’ and‘active’ interventions. He connects that idea notonly to the musical shapes, but also to themusic-therapeutic methodologies and thestructure of setting, even to the mental illnessand the characters of the ‘Halfway Houses’.The example of a particular case illustrates thedescribed theory.

Il presente studio, pur facendo ricorso ad analisianche di tipo parametrico, resta entro i confinidella ricerca teorico-qualitativa.

Il Centro Diurno Il Porto di Oderzo è una struttu-ra semiresidenziale del Dipartimento di SaluteMentale di Treviso. Ho avviato la convenzione colCentro nel 1994 e i miei interventi di musicote-rapia (M.T., d’ora in poi) sono proseguiti fino adoggi, anche se non in modo continuativo (e conun monte-ore annuo via via più esiguo), attra-verso delle sedute di gruppo. Oltre al laboratoriodi M.T. gli utenti partecipano a varie altre attivi-tà espressivo-creative e motorie. Prima dell'avviodel mio progetto, nessuna attività analoga eramai stata praticata nei due-tre anni di esistenzadella struttura.Inizialmente il progetto faceva riferimento avarie teorie della psicologia e della musicoterapia;in seguito ho soprattutto adottato lo sfondo teo-rico dell’Armonizzazione dell’handicap (Postac-chini e AA.VV., 1997-2001). Quest’ultimo modellooperativo, piuttosto flessibile, non esclude l’im-piego di tecniche provenienti da altri modelli.La frequenza media presso il Centro, su un nume-ro complessivo di 48 utenti da me ‘schedati’ in 12

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Inizialmente

il progetto

faceva

riferimento

a varie teorie

della psicologia

e della

musicoterapia;

in seguito

ho soprattutto

adottato

lo sfondo

teorico della

Armonizzazione

dell’handicap

Forme aperte, forme chiuse: una esperienza di musicoterapia di gruppo nel centro diurno psichiatrico di Oderzo (Treviso)

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no’ nella pratica improv-visativa per andare poi amodificare la successivaesperienza di ascoltobasata su quelle stesseforme. Spesso i pazienti,soprattutto dopo i primi

set improvvisativi, se ne escono con frasi del tipo:“Ma è solo un gran casino!”, oppure “Ma nonsarebbe meglio provare a suonare una canzone?Perché non m’insegni gli accordi sulla chitarra?”.Ma in realtà, dopo un periodo di assestamento,necessario per la strutturazione del gruppo, quasitutti i pazienti cominciano a cogliere, consape-volmente o meno a seconda dei casi, le potenzia-lità espressive della pratica improvvisativa eimparano istintivamente a passare ‘armonica-mente’ dalle forme aperte a quelle chiuse e vice-versa, siano esse contenute sui dischi o sulle cas-sette, o prodotte nei set vocali-strumentali ese-guiti dal vivo.

Il caso di Ugo (nome di fantasia), che adesso pre-senterò, svilupperà e amplierà questo concetto, ela descrizione del suo percorso evolutivo dimo-strerà come abbiano avuto un ruolo determinan-te forme sonoro-musicali (ed altri meccanismi adesse collegati) comuni ai due livelli.

Ugo oggi ha 52 anni (all’epoca del suo inseri-mento nel gruppo ne aveva 43); è affetto da psi-cosi paranoidea post-traumatica. Dal 1997 è sta-to inserito nei gruppi di M.T. a Oderzo, che tut-tora frequenta. Nel 1978 Ugo ha avuto un grave incidente moto-ciclistico nel quale ha perso la vita una ragazzache viaggiava con lui: da allora ha preso a mani-festare un delirio persecutorio che lo porta a nonammettere la colpa.Ugo è di carattere mite (ma prima del suo invioal Centro era soggetto a frequenti accessi diaggressività, con episodi di violenza sulle perso-

anni, è stata quasi sem-pre attestata sui 10-12pazienti, suddivisi in duegruppi di 4-5-massimo 6persone. I pazienti sono giovaniadulti (dai 18 ai 45 anni)di entrambi i sessi; le sedute, a cadenza più omeno settimanale, hanno una durata di 45 minu-ti - un'ora circa.Nel corso degli anni, con il consolidamento delgruppo, è stato possibile arricchire via via i con-tenuti delle attività stesse, ma, essenzialmente, atutt’oggi le sedute sono impostate alternativa-mente sull’improvvisazione sonoro-musicale (Bru-scia, 1987; Barbagallo, 2000), e sull’ascolto di di-schi e cassette, utilizzando soprattutto materialeproposto dagli utenti, secondo la metodologiadelle autobiografie musicali (Damasio, 1999-2000;Demetrio, 1996, 1999; Demetrio-Disoteo, 1995;Disoteo-Piatti, 2002).

Ma veniamo al principale criterio che ho adotta-to per questo articolo, e cioè la dicotomia formeaperte/forme chiuse. Apparentemente la metodo-logia operativa da me utilizzata presso il Centro diOderzo sembrerebbe mantenere una netta distin-zione tra le pratiche cosiddette ‘attive’ e ‘recetti-ve’, ma in realtà il confine tra i due tipi di espe-rienza sonora è sempre estremamente labile. Grosso modo per ‘chiusa’ intendo una formapiuttosto strutturata, secondo dei parametri e/oregole riconoscibili, mentre per ‘aperta’ intendouna forma dalle caratteristiche contrarie: nel no-stro caso, l’ascolto ‘autobiografico’ è caratteriz-zato soprattutto dalla forma-canzone, strutturachiusa; l’altra pratica, l’improvvisazione sonoro-musicale, per sua natura rimanda essenzialmenteal concetto di forma aperta. In effetti l’articolazione aperto/chiuso è del tuttotrasversale alle due pratiche metodologiche. Leforme ‘chiuse’ dell’esperienza di ascolto si ‘apro-

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Quasi tutti i pazientiimparano istintivamente

a passare ‘armonicamente’

dalle forme aperte aquelle chiuse e viceversa

facevo notare che, tutto sommato, le sue produ-zioni sonore non erano poi così fuori tempo. Colpassare del tempo poi, questi sfasamenti ritmicisi sono alquanto diradati, e l’improvvisazionemelodica consentita dalla tastiera diatonica delmetallofono facilitava la buona performancetemporale di Ugo.

Un’altra interessante circostanza s’è accompa-gnata a quella appena descritta: stimolato a par-lare dei suoi gusti musicali, Ugo ha ben prestomanifestato una sua particolare sensibilità neiconfronti di una canzone di Francesco Guccini, Inmorte di S.F., conosciuta anche come “Canzoneper un’amica”, contenuta nel primo album delcantautore emiliano. Ugo non ha dischi o casset-te da portare, ogni tanto chiede a me di portarequalcosa di mia scelta, o mi fa qualche richiestaspecifica, come fu nel caso di questa canzone.Il brano parla di un incidente d’auto nel qualeuna donna perde la vita; la parte musicale pre-senta tonalità maggiore e metro mediamenteveloce, che diventa più rapido nella versione piùdiffusa, eseguita dal vivo assieme al gruppo deiNomadi: qui sembra quasi di ascoltare un allegrobrano country, coi cori di Augusto Daolio e il riffdel violino. In questi anni abbiamo più volte ascoltato e can-tato questa canzone; Ugo, salvo qualche vuoto dimemoria, ne conosce quasi tutte le parole.Dal ’97 ad oggi Ugo ha espresso su questa canzo-ne sensazioni piuttosto contrastanti. All’inizio sicommuoveva, anche fino alle lacrime, e io michiedevo se non fosse il caso di escludere il branodalle nostre attività, ma lo stesso Ugo richiedevacon estrema pacata risolutezza di cantarla e ascol-tarla. Col passare del tempo Ugo ha cominciato acommuoversi sempre meno, o comunque in modosempre più contenuto, fino a quando ha preso acommentare l’esecuzione o l’ascolto del brano confrasi del tipo: “Questa canzone non è per nulla tri-ste, anzi è allegra!”. In ogni caso era sempre visibi-

ne e sulle cose, e diverse volte era stato necessa-rio ricorrere al Trattamento Sanitario Obbligato-rio, con intervento della Forza Pubblica); vivecon gli anziani genitori, parla spesso di sorelle,fratelli e nipoti. Di un’intelligenza vivace e di cul-tura media (ha frequentato le prime due classidel Liceo Classico), Ugo è piuttosto fantasioso ecreativo, parecchio loquace (parlava spesso del-l’incidente, soprattutto nei primi anni), facile allacommozione, ma anche ironico e gran conoscito-re di barzellette. Spesso interrompe ciò che si stadicendo o facendo nei gruppi, ma lo fa semprecon garbo e delicatezza, e quando se ne rendeconto se ne dispiace. Ugo ha sempre ricercato in modo evidente unrapporto esclusivo con me: entra spesso primanella sala di M.T. con qualche scusa, una barzel-letta, una richiesta di canzoni registrate o, so-prattutto nel primo periodo, di trascrizioni dibrani che lui ‘compone’. Ugo ha una vocalità precaria, stonacchiata(anche se racconta di quando, ancora voce bian-ca, cantava nel coro della parrocchia) e non hagrande dimestichezza strumentale. Egli se nerende conto e spesso, proprio per questa consa-pevolezza, resiste a richieste di produzioni sono-re, e anche quando ascoltiamo dischi o cassettedice di non riuscire a “Sentire bene la musica”.Ma Ugo non si nega mai del tutto e alla finedimostra sempre di avere una sua personalemusicalità.

Sin dalle prime sedute Ugo ha mostrato uncurioso modo di andare fuori tempo (per lo piùpredilige l’uso di un piccolo metallofono coi tasticolorati): per sua stessa ammissione vuole “resta-re indietro, al tempo precedente all’incidente”,quando stava bene e la sua vita era felice. CosìUgo rispetto agli altri era sempre in ritardo diquella piccola semicroma. Sin dai primi anni hoavuto l’impressione che Ugo il più delle volte lofacesse quasi apposta, soprattutto quando io gli

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estendere il concetto a tutte le componenti checaratterizzano l’intervento musicoterapico.Innanzi tutto, esiste un uso ‘aperto’ o ‘chiuso’ de-gli strumenti musicali che si osserva da parte deipazienti (un classico esempio è la chitarra corica-ta sulle gambe e suonata come un salterio, o ad-diruttura col fondo rivolto in alto e percossa co-me un tamburo). Le strutture musicali poi offro-no validi e comodi esempi, se pensiamo ai vari li-velli d’improvvisazione nel jazz (e non solo), op-pure, in ambito colto, all’esperienza della musicaaleatoria nel corso del novecento, con la quale leprescrittive partiture chiuse si aprono nelle co-siddette partiture informali.La stessa intermediarietà delle strutture riabilita-tive diurne si presta in qualche modo alla cate-gorizzazione aperto/chiuso: a Oderzo, per esem-pio, un certo stile ‘comunitario’ è piuttosto mar-cato sin dagli esordi del Centro, e ciò ne fa unluogo ‘aperto’. I ragazzi trascorrono lì l’interogiorno e la quotidianità vissuta piuttosto libera-mente viene scandita dalle forme chiuse delleattività strutturate, come il laboratorio di M.T. Altre strutture analoghe hanno un’organizzazio-ne diversa, limitando la presenza degli utenti adalcuni momenti in alcuni giorni, secondo criterifunzionali ai laboratori, più vicini dunque alleforme chiuse (Lang, 1982).Anche la struttura del setting musicoterapicooffre spunti di riflessione sul concetto aperto/chiuso, in particolare la dimensione temporale,che abbiamo visto essere fondamentale nel casodi Ugo. Il tempo è una categoria convenzionale,aperta, che, in generale, scorre senza soluzione dicontinuità, e nella quale si inscrive la vita degliesseri umani: questi poi ne ritagliano di volta involta delle forme cronologicamente chiuse, aseconda delle proprie esigenze e della propriaoperatività. In musica si riscontra la dicotomia durata/scan-sione: il tempo musicale scorre, può scorrere concontinuità, fino al momento in cui la musicalità

le in lui una certa emozione rispetto al testo delbrano. Alcuni anni fa, dopo l’ennesima evocazionedi questa canzone, Ugo se n’è uscito con la se-guente domanda: “Ma perché la canzone più alle-gra del mondo mi rende così triste?” Io, d’istinto,gli ho risposto: “La domanda potrebbe anche esse-re capovolta… Forse le canzoni sono come l’esi-stenza, che contiene sia la gioia che la tristezza,sia la vita che la morte…” (Imberty, 1981-1990,1986, 1988; Klein, 1978). Ugo è rimasto in silen-zio, annuendo col capo.

La durata è senz’altro il parametro fondamentalenell’esperienza sonora di Ugo: il ritmo, per quan-to riguarda il suo restare indietro nelle produzio-ni sonore, mentre elementi agogici sembranocaratterizzare la sua appropriazione della canzo-ne di Guccini. Il timbro e la melodia sembrano iparametri che più di tutti veicolano il testo let-terario, dunque la componente triste della can-zone. Ma per quanto riguarda la componenteallegra, che esprime la ricerca di Ugo volta adesorcizzare il senso di morte che sta alle radicidell’insorgere della sua patologia, il tratto mag-giormente pertinente è senz’altro il metro dellaversione quasi ‘country’ coi Nomadi.Ugo prosegue tuttora nelle sue dinamiche iden-tificative e proiettive, in questo labile esercizioautobiografico sempre in bilico tra vita e morte,tra suoni allegri e suoni tristi. L’idea che homaturato nel tempo è che Ugo oramai padroneg-gi emotivamente l’evocazione del brano diGuccini e la connessa proiezione del proprio vis-suto, in una sorta di necessità rituale dagli effet-ti in qualche modo catartici. E anche sul suostare indietro col tempo, l’ultimo commento cheho registrato da parte di Ugo è che “Tutto som-mato, anche questo è un modo di tenere iltempo”.

Ma torniamo alla questione forme aperte/formechiuse e proviamo a vedere se e come si possa

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degli esseri umani ne isola, ne ritaglia, anche inquesto caso forme ritmiche discrete e riconosci-bili, secondo appunto delle precise scansioni (Ste-fani, 1982). Nell’operatività musicoterapica formetemporali chiuse sono tutte quelle regole di ordi-ne pratico, quali la durata e la frequenza dellesedute o la durata di un intero trattamento. In M.T. i nostri obiettivi riabilitativo-terapeuticiperseguono un cambiamento, che generalmentesi verifica, se si verifica, in un tempo medio-lun-go (Borghesi-Ricciotti, 2001; Sarcinella e AA.VV.,2003). Le forme sonore felici più o meno chiuseche noi di volta in volta riconosciamo e rilancia-mo ai nostri pazienti, vengono ribadite, ripetutenel tempo apparentemente uguali, ma non deltutto, perché più o meno consapevolmente si la-scia quella minima possibilità di scarto, d’inesat-tezza che alla lunga genera il cambiamento, in-cidendo poi nella relazione e nella struttura co-gnitiva e psichica delle persone (lo scarto diquella piccola semicroma con cui Ugo restava in-dietro, per esempio). Come c’insegna Kuhn è il pensiero debole chegenera l’idea illuminante che fa muovere lascienza e la cultura, piuttosto che un pensieroforte, rigido. E cos’altro è il pensiero debole senon una forma aperta? (Kuhn, 1978; Postacchini,1990)Dunque l’apertura sembra più facilmente riferi-bile alla creatività che non la chiusura. Le formechiuse sembrano più connesse alle strutture deglispecialismi che non alle libertà della competenzacomune, più alle scienze sperimentali che a quel-le umane, più al digitale che all’analogico.Ovviamente tutto ciò è da assumere tutt’altroche rigidamente (in modo aperto, direi).Volendo poi applicare questo concetto alla disa-bilità psichica, si potrebbe essere tentati di stabi-lire che con pazienti esuberanti, ipertonici dacontenere, si utilizzeranno più proficuamenteforme chiuse (per dar loro delle regole, dei limi-ti), mentre con pazienti introversi, ipotonici si

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dovrebbe ricorrere a forme aperte, per stimolar-ne, ‘liberarne’ l’espressività. In effetti anche inquesto caso le due possibilità non sono così net-tamente distinte, contrapposte. Il caso di Ugo neè un ottimo esempio: all’interno del contenitoreaggregante costituito dal gruppo, Ugo sperimen-ta armonicamente l’articolazione tra l’espressivi-tà personale e la relazione con l’esterno, secondoun unico principio di ascolto ‘attivo’ che caratte-rizza qualsiasi tipo di esperienza sonoro-musica-le, in cui forme aperte e chiuse convivono, sialternano, si sovrappongono, si fondono.

Dunque non sempre tutto è completamentebianco o completamente nero, anzi forse quasimai. Il bianco e il nero sono dei riferimenti irri-nunciabili, ma nella realtà fenomenica essi resta-no ad un livello pressocchè virtuale: il grigio è ilcolore più ricorrente in tutte le sue sfumature, ebisogna sempre aguzzare bene la vista (e magarianche gli altri analizzatori sensoriali) per distin-guerne le varie tonalità. Così anche le nostreforme non sono quasi mai del tutto aperte o deltutto chiuse: abbiamo già visto le varie sfumatu-re dell’improvvisazione sonoro-musicale, e allostesso modo le strutture socio-sanitarie ‘inter-medie’, già nel nome votate al grigio, non sonomai del tutto aperte o del tutto chiuse; e cos’al-tro è se non una condizione intermedia quellache noi viviamo in quanto musicoterapisti, comeprofessionisti cioè di un’area che nella stessadenominazione rimanda chiaramente a due polidistinti, quasi un bianco e un nero? Ciascuno, secrede, attribuisca a proprio piacere il caratterebianco o nero alla musica o alla terapia…Anche la stessa musica oscilla tra la razionalitàdelle scienze esatte - pensiamo alle vere e pro-prie formule matematiche che regolano i rappor-ti armonici tra i suoni - e le scienze umane - leemozioni, le sintonizzazioni affettive (Postacchi-ni, 2001; Postacchini e AA:VV., 1997-2001; Stern,1985-1987): a noi il compito quotidiano di dosa-

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The aim of this article is to underline the newoperation prospects in the clinical cases of chil-dren suffering from deep deafness treated withcochlear implant, and, particularly, it intends todescribe the importance of introducing musictherapy in the rehabilitative plan.The article also emphasizes the fact that thespeech therapist and the musictherapist havechosen to work together, present at the sametime at the curative setting; so doing, themethod of work in the two fields can follow thesame way and can help the child in the basicgetting of the new learnings.

Lavorando da tempo con bambini portatori diimpianto cocleare, ci si è rese conto che è impor-tante per un bambino riuscire a comprendere eprodurre il linguaggio, ma è altrettanto impor-tante riuscire a produrre un linguaggio correttodal punto di vista fonetico e fonologico. È per questo motivo che abbiamo sentito lanecessità d’integrare l’intervento logopedico emusicoterapico per suscitare nel bambino lamotivazione ad apprendere sia i tratti sopraseg-mentali che segmentali del linguaggio, con atti-vità ludiche e musicali, migliorando così l’intelli-gibilità del linguaggio stesso.L’articolo descrive le caratteristiche dell’impiantococleare, oggi considerato “gold standard” neltrattamento della sordità profonda e le modalitàdi intervento che, nel corso della nostra esperien-za, ci sono sembrate le più efficaci per il raggiun-gimento degli obiettivi specifici di questo tipo ditrattamento.

L’impianto cocleare è un orecchio artificiale elet-tronico in grado di ripristinare la percezione udi-tiva nel sordo profondo, è uno strumento che so-stituisce una coclea patologica inviando diretta-mente al nervo acustico linguaggio e rumori am-bientali, comportandosi come una vera e propria

Abbiamo sentito

la necessità

d’integrare

l’intervento

logopedico

e musicoterapico

per suscitare

nel bambino

la motivazione

ad apprendere

sia i tratti

soprasegmentali

che segmentali

del linguaggio

L’intervento integrato tra logopedista emusicoterapista nei bambini conimpianto cocleare

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mento magnetico trans-cutaneo. La parte interna(ricevitore/stimolatore)viene inserita chirurgica-mente nell’osso tempo-rale, impiantando nellacoclea gli elettrodi sti-

molanti. La prestazione fondamentale dell’impianto coclea-re è quella di riportare la soglia uditiva del pazien-te affetto da sordità profonda nel campo spettraledel parlato, che sarebbe impensabile raggiungerecon l’amplificazione delle protesi convenzionali.La riabilitazione acustica dei pazienti con impian-to cocleare ha come obiettivo lo sviluppo dellecapacità di elaborazione delle stimolazioni uditi-ve dello stimolo elettrico del dispositivo.L’entità della perdita uditiva, l’epoca d’insorgen-za, l’età del paziente, la durata della deprivazione,l’utilizzo nel tempo della protesi acustica, la com-petenza comunicativa, il livello cognitivo, il me-todo riabilitativo utilizzato, sono variabili impor-tanti che influenzano le performance ottenibilicon l’impianto cocleare.L’obiettivo finale della terapia logopedica è lo svi-luppo dell’ascolto a fini comunicativi.Lo scopo della riabilitazione è stabilire relazionitra suono in arrivo e significato.L’evoluzione delle strategie di stimolazione hannoridotto in modo significativo il training uditivo inquesti pazienti; nel periodo successivo all’attiva-zione si favorirà il processo di adattamento allanuova stimolazione, il programma sarà formulatoin base alla capacità discriminativa e uditiva delpaziente.Il recupero di un adeguato sviluppo linguistico diun paziente sordo pre-verbale è molto legato allasua età al momento dell’impianto, pertanto i risul-tati attesi dipenderanno molto dalla tipologia delpaziente.L’iter riabilitativo nel recupero percettivo in pa-zienti con sordità a insorgenza pre e peri verbale

coclea la quale ha funzio-ne di filtro acustico e ditrasduzione del messaggiosonoro.La classificazione dellesordità più utilizzata ogginel nostro paese è quelladel BIAP (Bureau Internazional d’Audio- Phonolo-gie), la quale definisce l’ipoacusia di entità: 1) lieve 21-40db HL2) media 41-70db HL3) grave 71-90db HL4) profonda oltre 90db HLconsiderando la media delle soglie audiometrichealle frequenze di 500-1000-2000 Hz.Da un punto di vista qualitativo l’ipoacusia puòessere: neurosensoriale quando il danno è nellestrutture della coclea o delle vie acustiche; tra-smissiva quando il danno è dell’orecchio esternoo medio; mista quando riguarda tutti e due i tipidi danno.In base al periodo d’insorgenza, la sordità vieneclassificata in: pre-verbale quando è congenita oacquisita nei primi due anni di vita, prima del-l’apprendimento linguistico; peri-verbale quandoinsorge nella fase dell’apprendimento precoce dellinguaggio, 2-4 anni; post-verbale quando insor-ge in epoca tardiva, dopo l’acquisizione delleprime abilità linguistiche.L’impianto cocleare è costituito da due parti: unaesterna, è il processore del linguaggio, che racco-glie i suoni dall’ambiente e li invia alla parteinterna il ricevitore/stimolatore, che stimola elet-tricamente le terminazioni endococleari del nervoacustico le quali vengono codificate in base allefluttuazioni dello spettro del parlato, permetten-do una distribuzione in differenti siti della cocleae determinando sensazioni psicoacustiche ten-denzialmente simili a quelle normali.La parte esterna viene collocata sul padiglioneauricolare (microfono/processore) e si collega conun’antenna alla parte interna mediante accoppia-

L’intervento integrato consedute di musicoterapia è utile per effettuare una valutazione dei prerequisiti del linguaggio

significative, si possono proporre in compiti didiscriminazione e/o di identificazione sopra-seg-mentali e segmentali. Anche l’uso di oggetti èmolto importante, il far sentire il suono prima difar comparire l’oggetto che li ha prodotti, attivamaggiormente l’ascolto.Il bambino impara in questo modo a concentrar-si sul suono in arrivo che sarà attesa, poi sorpre-sa e infine conferma.In questo modo il paziente acquisisce una memo-ria uditiva fondamentale per accedere al ricono-scimento di una stringa fonica per la produzione.La percezione verbale nei bambini normo-dotaticomincia ad essere influenzata dalla memoria deisuoni linguistici ascoltati a 8-9 mesi; è da questomomento che il bambino può riprodurre le primesequenze sillabiche ripetendole e preferendole adaltre. La percezione del linguaggio quindi iniziada un’ analisi delle proprietà acustiche del segna-le linguistico.L’identificazione è la capacità minima d’analisispettrale in un numero limitato di stimoli cono-sciuti, il bambino impara ad individuare tra unnumero limitato di possibilità, lo stimolo ascolta-to. L’identificazione comprende l’individuazionesia dei tratti sopra-segmentali che segmentali dellinguaggio.L’intervento integrato con sedute di musicotera-pia è utile per effettuare una valutazione dei pre-requisiti del linguaggio: attenzione, concentra-zione, motivazione alla comunicazione, percezio-ne e discriminazione dei suoni in tutti i loro para-metri (altezza, intensità, durata e timbro).È molto importante considerare inoltre che neiprimi incontri con il bambino la musica si inseri-sce come elemento sincero ed evocativo similealla voce materna nelle prime fasi della vitaquando, nel primo mondo sonoro interattivo dicoppia, il bambino sviluppa un protolinguaggiodove suono e movimento presentificano l’altro, lorappresentano, lo caratterizzano, lo rendonooggetto e soggetto di comunicazione-relazione.

nelle diverse fasce di età, sarà diversificato e mo-dulato nel tempo.È di fondamentale importanza, fin dalla primaprotesizzazione, impostare un training uditivointensivo per valutare quanto e cosa sente ilbambino del parlato, con la migliore protesizza-zione acustica, a intensità di conversazione.La rieducazione percettiva è fondamentale neiprimi anni di riabilitazione e deve essere condivi-sa anche con le rispettive famiglie, in quantosvolgono un ruolo fondamentale sia per le dina-miche sviluppate all’interno, sia nel coinvolgi-mento e collaborazione nell’iter riabilitativo distimolazione linguistica.L’alleanza terapeutica si costruisce attraverso l’a-scolto e un attento counseling informativo.Ascoltare deve essere piacevole; il bambino e lafamiglia devono sentirsi capaci nell’intraprendereil cammino verso la scoperta del suono.Il genitore nelle prime fasi partecipa alle seduteterapeutiche imparando a pianificare nella vitaquotidiana le strategie di ascolto proposte interapia e a comprendere cosa il proprio figlio puòo non può uditivamente fare in quella fase.Il bambino deve passare attraverso i vari stadi diascolto, la percezione del suono è il primo passo.È importante attivare l’attenzione uditiva, lavo-rando sulla consapevolezza del suono (detezione)e questo avverrà solo se l’esperienza è piacevole ese portatrice di un cambiamento.Successivamente si passerà alla discriminazione,dove il bambino è stimolato a cogliere le diversi-tà dei suoni e delle parole a livello soprasegmen-tale e segmentale. Il bambino normodotato ècognitivamente in grado di comunicarci il con-cetto di uguale-diverso dopo i 4 anni. Con i bambini più piccoli con deficit cognitiviassociati, si imposta un training a livello di iden-tificazione utilizzando strategie terapeutiche cherendono possibile l’accesso all’abilità di discrimi-nazione. I suoni onomatopeici sono di grandeaiuto poiché sono stringhe fonetiche altamente

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sta nuova esperienza nella cornice di un setting edi una relazione rassicurante dove la musica siinserisce come spazio transizionale del gioco edella fantasia, degli affetti e delle emozioni. Ilmusicoterapista ha il compito prima di tutto diascoltare il bambino, perché solo se lui si senteascoltato, accolto, non giudicato potrà acquista-re quella fiducia e quella tranquillità per comin-ciare ad emettere i suoi suoni ed utilizzare la suavoce in modo armonico, melodioso, fluido cosìcome la musica che accompagna il percorsomusicoterapico. La musica utilizzata non è una musica “preconfe-zionata”, ma costruita al momento insieme albambino, di seduta in seduta accogliendo le pro-poste del bambino e restituendole in un gioco discambio e di dialogo reciproco.Gli strumenti sono i più vari (idiofoni, membra-nofoni, aerofoni, cordofoni) compreso il piano-forte a coda, strumento molto utile nel tratta-mento di bambini sordi per la sua cassa armonicae la grande estensione delle frequenze dei suoni.Non si esclude inoltre l’uso di microfono eimpianto stereo per facilitare la produzione delcanto e l’ascolto di materiale sonoro preregistra-to, magari proposto dal bambino stesso, apparte-nente al suo bagaglio culturale e legato all’am-biente familiare e scolastico.Solo dopo un primo periodo in cui la relazione trabambino e musicoterapista è sufficientementematura, si possono proporre attività più struttu-rate con consegne semi-direttive. Le attività sipossono certamente considerare dei giochi in cuii partecipanti sono musicoterapista, coterapista,bambino e il protagonista è il suono. Suono che sialterna al silenzio, che diventa segnale per ungesto o movimento da compiere, che si svela convoci di colore diverso, che può essere sussurrato ogridato, che può sottolineare stati d’animo diver-si (un abbraccio del bambino alla terapista, unacarezza della terapista al bambino, un sorriso oun grido di gioia, ma anche un pianto per un no

Prima della parola tutti i bambini devono appren-dere la capacità di riconoscere i suoni che li cir-condano, differenziandoli dal silenzio, di imitare iritmi, le variazioni di intensità, di altezza e didurata dei suoni stessi.Nel bambino sordo, anche quando la perdita udi-tiva è seria, la percezione delle frequenze gravi èconservata ed è attraverso queste frequenze chericeviamo le informazioni sui tratti soprasegmen-tali del linguaggio (intonazione, intensità, durata,ritmo, e stati emotivi di chi ci parla) così come gliaspetti timbrici possono essere percepiti ancheattraverso i recettori tattili e la risonanza corpo-rea (oltre che con il residuo uditivo). Pertantopossiamo ritenere che anche nel periodo antece-dente l’impianto il bambino abbia già fatto delleesperienze sonore, tanto più se, come spesso ac-cade, era già protesizzato. Tuttavia il funzionamento dell’impianto è diversoda quello di una protesi acustica e occorre aiuta-re il bambino a sfruttare questa nuova potenzia-lità. L’allenamento acustico tramite la musicarisulterà quindi importante per aumentare lacapacità di ascolto del bambino e successivamen-te per lo sviluppo del linguaggio. La percezionedel linguaggio, infatti, inizia come qualsiasi altrapercezione uditiva, cioè da un’analisi delle pro-prietà acustiche del segnale.Il bambino deve essere aiutato ad abituarsi amemorizzare le sequenze acustiche del segnale ele sequenze fonetiche se si tratta di parole, inquanto la memoria del suono migliora la capaci-tà percettiva. Ascoltare è infatti ben diverso dall’udire, il bam-bino impiantato recupera gran parte della suaperdita uditiva, ma dovrà imparare a prestare at-tenzione ai suoni, ad aprirsi all’universo sonoroche lo circonda e che fino ad ora ha percepito conaltri canali sensoriali (recettori cutanei delle cel-lule vibrotattili, trasmissione trans-ossea, riso-nanza corporea) o amplificati da protesi.La musicoterapia offre la possibilità di vivere que-

o per un momento di rabbia o di frustrazione).I bambini che seguono questo tipo di riabilitazio-ne sentono spesso la pressione della famigliarispetto allo sviluppo del linguaggio verbale, cosìcome l’inserimento scolastico comporta comun-que uno sforzo in più rispetto agli altri bambini equesto viene quasi sempre espresso in qualchemodo durante le sedute di terapia. È indispensa-bile quindi che prima di tutto non ci sia anche daparte nostra ansia rispetto a questo aspetto, mache si dia più importanza al comportamento delbambino rispetto ai suoni percepiti e alla suaespressività corporea e vocale così come si pre-senta e poi per come si evolve. Il linguaggio verràpoi di conseguenza così come gli altri apprendi-menti cognitivi richiesti dalla scuola. La presenza del coterapista, in questo caso logo-pedista del bambino, ma anche pedagogista,risulta fondamentale nel primo periodo di tratta-mento quando il bambino ha bisogno di essereaiutato nella comprensione delle attività abbina-te al suono (per es. non è così scontato capire cheun suono alto non è sempre forte, ma può essereanche eseguito o emesso piano modulando l’e-nergia del gesto o movimento che lo produce).Inoltre con il suo intervento si possono ripropor-re, con una veste diversa, attività proposte duran-te le sedute di logopedia indispensabili per rag-giungere gli obiettivi relativi alla produzione dellinguaggio; la logopedista può aiutare il bambinoa trasferire gli apprendimenti effettuati nel set-ting musicoterapico e viceversa, può osservaredelle potenzialità del bambino che magari nonemergono in altri contesti. Infine, nel caso dibambini piccoli in cui si può sfruttare anche larisonanza del pianoforte a coda, è necessariocomunque un contenimento fisico che non puòfare da sola la musicoterapista. È importante sottolineare che questa compresen-za non richiede alla logopedista soltanto di osser-vare, ma di entrare nel setting musicoterapico siafisicamente che mentalmente, gli viene richiesto

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distingue insieme alla sua schopenhaueriana analo-gia col mondo, gli uomini, le emozioni, l’essere.È nella metafora dell’infanzia che Donà ripone intu-itivamente il senso dell’innocenza musicale e dellarelazione attraverso il sonoro: “…Il bambino che gio-ca, risponde e provoca, ovvero si relaziona all’adul-to; e gli lascia tranquillamente credere di saper ri-conoscere le ragioni e finanche le intenzioni del suofare … le stesse che non smentiscono mai le nostresempre troppo sensate aspettative, eppur si dispie-gano perfettamente libere - quali icone perfette diun’innocenza che, là dove ci ammalia o seduce, ri-esce perciò stesso a convincerci d’averla anche noigià abitata, quell’infanzia che ognuno di noi vor-rebbe, senza dubbio prima o poi riguadagnare, comedimostra… un’infanzia l’irresistibile fascino dispie-gato dall’esperienza musicale, il cui linguaggio è es-tremo perché tanto incomunicativo quanto fortissi-mamente espressivo…”.

Diario di bordo di uno scoordinato.La forza vitale di un ragazzo condannato all’immobilità e al silenzioPaul Melki, Corbaccio, Milano, 2006.

Se improvvisamente, a dispetto del filosofo Cartesio,con un pizzico di sana e cruda ironia trasformassimol’icona del pensiero moderno il “cogito ergo sum” inun contemporaneo “scribo ergo sum” che cosaaccadrebbe?La risposta forse si nasconde fra le pagine grottesche,intense ed emozionali del “Diario di bordo di unoscoordinato”. L’autore dell’opera Paul Melki costrettoad un mutismo forzato accompagnato da deficit psi-co-fisico, grazie al sostegno della sua caparbiafamiglia, interrompe un silenzio durato dodici lunghianni.Scrive Paul: “La mia tomba si apriva e quella fu la

Filosofia della musicaMassimo Donà, Bompiani, Milano, 2006.

Nel suo percorso tracciato in parallelo fra la storiadella musica e l’evolversi delle teorie esteticheMassimo Dona si fa interprete e promotore della tesisu cui gravita l’intero suo saggio: la musica è inno-cenza e questa diviene, il luogo, il principio donde“L’arte dei suoni” attinge ed esprime tutta la suaforza. Dal tetracordo antico fino ad arrivare alla musicacontemporanea con gli stili ed i generi espressivimusicali più recenti, come il jazz e l’energico rock, sipuò parlare di arte musicale solo se la verità artisti-ca ed il compositore non si lasciano corrompere dalla“violenza dell’interpretazione“ e dell’interpretabile. L’opera musicale per essere tale non si lascia costrin-gere negli angoli del significato, del concetto e delcontenuto ma si concede ad un fluire temporalelabile e in “continuo divenire”. La legge del dileguare,sintomo dell’imperfezione temporale e dell’incom-pletezza dell’accadere sonoro, diviene il senso omeglio il non senso ed il fondamento del suo esistere. Questo saggio, sebbene non sia di facile lettura inquanto cadenzato da un linguaggio tecnico, sia sulpiano filosofico che su quello musicologico, sembrache da una parte ridimensioni le ambizioni terapeu-tiche di discipline quali la danzaterapia e la musi-coterapia e dall’altra rafforzi la loro posizionerispetto ad un contesto psicodinamico. Le riflessionidi Donà ci rammentano involontariamente che ilsenso dell’aspettativa e dell’intenzionalità, che tal-volta accompagnano l’arteterapeuta in una seduta,possono essere deleteri per lui e per il paziente. In-fatti, aprire un canale di comunicazione con la musi-ca significa innanzitutto sospendere il giudizio, il sig-nificato, il fine, per lasciar fluire liberamente l’ener-gia sonoro-musicale che nella sua “innocenza epurezza” può aprire le porte alla comunicazioneproprio per la valenza simbolica che la contrad-56

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recensionia cura di Luca Zoccolan

gravidanza più lunga del mondo, dodici anni. I rac-conti, le poesie ed il diario del giovane scrittore sonoestremamente significativi perché in ogni singolaparola c’è la traccia dello sforzo, da parte dei suoicari, di mettere in atto un processo di acculturazioneanche là dove apparentemente la natura sembre-rebbe compromettere e far tacere definitivamenteun corpo ed una mente. L’utilizzo del computer conquell’unico dito capace di battere i tasti è solo l’apicedi un processo di liberazione iniziato tempo primaall’insegna dell’arte, del sapere e dei viaggi.In un intervista rilasciata nel 2005 il linguista e musi-coterapeuta Alain Carrè rivolse al suo intervistatoreun quesito; “Chi può stabilire se gli handicappatianche gravi non siano esseri pensanti, perchè sotto-valutarli?”. L’interrogativo sembrerebbe sposarsi conle idee di Paul: ”Gravemente e fermamente bevo ilbicchiere a guisa d’offerta per colui che svelerà lameravigliosa intelligenza nascosta di tutti noi, poverihandicappati”. Così come nascono i Mozart e gliEistein anche “la penna piena di talento” come l’hadefinita “Le Figaro” è un caso eccezionale, tuttaviaquando ci si trova di fronte ad una diagnosi inizialecome quella attribuita a Paul, ritenuto IMC (InfermoMotorio Mentale) resta il dubbio: se in ogni esserevivente albergasse una dicotomia fra il mondo ester-no e quello interno tale da compromettere lapercezione di ciò che è da ciò che potrebbe essere?

Quando la musica supera i confini…Anna Maria Bordin, Daniela Piazza editore, Torino 2003.

Oggi il termine terapia ha preso la forma di un vesti-to da far indossare, anche quando è di una taglia piùpiccola, alle più svariate espressioni artistiche qualila danza, la musica e le arti figurative. Sono libricome quello della pianista ed insegnante Anna

Maria Bordin che ci ricordano la forza, la profonditàed il valore dell’arte con l’A maiuscola, anche orfanadel pesante suffisso a sfondo psicologico di cui siabusa sin troppo ai giorni nostri.“Quando la musica supera i confini” come ben evi-denziato sulla copertina del libro, è la storia di unbambino autistico e del suo rapporto con la musica.Se in chiave terapeutica la musica per Gabrielepotrebbe essere intesa come canale privilegiato dicomunicazione invece per l’insegnante, che di voltain volta, di lezione in lezione, si trova faccia a facciacon le difficoltà dell’autismo e con i quesiti tecniciche richiede lo studio disciplinato di uno strumentocomplesso ed austero quale il pianoforte, esiste unasola risposta: “Musicalità è innanzitutto capacità diesternare, di trasmettere ed è esattamente questol’handicap di Gabriele. L’unica osservazione possibileper ora è che quando suona a quattro mani con mesembrerebbe espressivo, suona con le dinamiche,con la respirazione che gli suggerisco e ha recepitoil concetto di carattere. Quando invece suona dasolo sembra totalmente preso dalla struttura delbrano, dalla possibilità di variarlo e tratta i suonicome se fossero mattoncini intercambiabili”.Fra queste poche ma incisive righe si cela il nondetto che rende magica ed intensa la vicinanza tra ilmondo sonoro dell’insegnante e quello dell’allievo:l’empatia, quella comunione di intenti, di energie, diintese, di armonie che governa l’incontro fra dueesseri sonori come quelli raccontati nel libro.All’autrice preme sottolineare come il lavoro musi-cale svolto a favore di Gabriele abbia suscitatogrande interesse nell’equipe della Division Teacchnel North Carolina (Stati Uniti), da una parte per l’a-bilità di musicista del bambino, dall’altra per ildeficit visivo ed il disturbo autistico presi in esame.Tuttavia, credo che la bellezza di queste paginerisieda nella descrizione precisa ed appassionata delnascere e dell’evolversi di un’autentica relazione,che è senza dubbio il cuore di tutte le artiterapie. 57

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notiziarioA.I.M.

Musicoterapia in Europa

Riteniamo utile utilizzare questo spazio persvolgere un aggiornamento sulla situazioneEuropea ed in particolaresui rapporti tra l’Italiae l’ E.M.T.C.La Confederazione Europea delle AssociazioniProfessionali di Musicoterapia, E.M.T.C., è statafondata nel 1990 inizialmente per promuoveree sviluppare il dialogo e il dibattito, in ambitomusicoterapico, all’interno della U.E.Nel 2004 la E.M.T.C. è stata ufficialmente rico-nosciuta dal Governo di Bruxelles. Tale Ricono-scimento ha reso necessario definire con ilmassimo rigore i criteri e le modalità di appar-tenenza dei professionisti della musicoterapia.Possono aderire alla E.M.T.C. soltanto Associa-zioni Professionali di Musictherapist, previaaccettazione da parte della E.M.T.C. stessa.Ogni Paese ha un solo rappresentante ricono-sciuto anche se all’interno di ogni Paese puòessere presente anche più di una AssociazioneProfessionale.Il Consiglio Direttivo della E.M.T.C. è formato daPresidente, Segretario Generale, Tesoriere e da3 Vicepresidenti (uno per il Nord- Europa, unoper il Centro e uno per il Sud).Fanno attualmente parte della E.M.T.C.: Austria,Belgio, Bosnia, Bulgaria, Croazia, Danimarca,Estonia, Finlandia, Francia, Germania, GranBretagna, Grecia, Ungheria, Islanda, Italia, Let-tonia, Lituania, Lussemburgo, Olanda, Norvegia,Polonia, Portogallo, San Marino, Serbia, Spa-gna, Svezia, Svizzera, e Israele. Ogni 3 anni la E.M.T.C. organizza un Congressosul territorio europeo che fino ad ora è statosvolto in Gran Bretagna (1989), Spagna (1992),Danimarca (1995), Belgio (1998), Italia (2001),Finlandia 2004. Il prossimo appuntamento èprevisto in Olanda (2007).La situazione relativa al Riconoscimento pro-fessionale e agli standard formativi è estrema-mente varia e molto differenziata nei vari Paesidella U.E.

In tutti i Paesi i professionisti della Musicotera-pia sono tutelati da Associazioni Professionalidi riferimento e in alcuni casi è Riconosciutaufficialmente. In molti Paesi deve essere segnalata l’Istituzio-ne di Corsi Universitari sia nella forma dei BA(Laurea breve) che di Master (Laurea Speciali-stica) e in alcuni paesi sono presenti Dottoratidi Ricerca in Musicoterapia. Attualmente il Consiglio Direttivo della E.M.T.C.è così composto:Jos De Backer (Belgio) Presidente, Julie Sutton(GB) Tesoriere, Monika Noecker (Germania)Segretario Generale, Jakko Erkilla (Finlandia)Vice Presidente Nord Europa, Heidi Fausch(Svizzera) Vice Presidente Centro Europa, Ferdi-nando Suvini (Italia) Vice Presidente Sud Euro-pa).F. Suvini è anche Rappresentante italiano pres-so la E.M.T.C.Nel 2005 è stata nominata una apposita Com-missione (EMTR) per la definizione dei criteri diappartenenza ai Registri Europei per Musicthe-rapist e Supervisor.Appartengono alla EMTR Jos De Backer, JulieSutton, Monika Noecker, Jakko Erkilla, Adrien-ne Lerner, Ilse Wolfram e Ferdinando Suvini.Nelle Assemblee della E.M.T.C., svolta a Bolognanel Settembre 2005 e a Victoria Gasteiz nel set-tembre 2006, tali criteri sono stati discussi eapprovati. Questo percorso è reso necessario per il proces-so di equiparazione tra le Professioni in corso didefinizione all’interno della Comunità Europeaquale percorso che possa rendere effettivo econcretamente operativa la Direttiva CE, citatain apertura del presente intervento, che preve-de la libera circolazione delle persone, oltre chedei beni e delle merci, sul territorio europeo.

Vi segnaliamo che alla fine di Gennaio 2007 siè svolta a Firenze una riunione tra le Associa-zioni Professionali Riconosciute dalla E.M.T.C.(A.I.M., F.I.M., Airem, Musilva). Il coordinamen-to è denominato E.M.T.C. Italia.

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Hanno partecipato all’incontro i Presidenti ealcuni membri dei rispettivi Consigli Direttivicon l’intento di realizzare un piano di collabo-razione e cooperazione tra Professionisti dellaMusicoterapia operanti sul territorio Italiano. In particolare sono stati individuati i seguentiobiettivi: A) offrire reciproche informazioni in merito aicriteri costitutivi e organizzativi delle rispettiveAssociazioni; B) generale impegno a veicolare le informazio-ni relative all’ambito Musicoterapico; C) condivisione delle informazioni relative allanascita di percorsi Formativi con particolareriferimento a quanto dovesse nascere in ambi-to Istituzionale (Università e Conservatori);D)definizione di un Profilo Professionale delProfessionista della Musicoterapia unitario econdiviso; E) realizzazione congiunta di una Guida per ilProfessionista della Musicoterapia che possaessere divulgata sul territorio nazionale.

Ricordiamo infine che dal 15 al 20 Agosto 2007si svolgerà ad Eindhoven (Olanda) il VII Congresso Europeo di MusicoterapiaE.M.T.C.Il programma dei lavori tutti i dettagli organiz-zativi e le modalità di partecipazione sono visi-bili sul sito: www.musictherapy2007.com

Augurandoci di potervi incontrare in tale occa-sione vi inviamo i nostri più cordiali saluti,Ferdinando Suvini - Presidente A.I.M.Il Consiglio Direttivo – A.I.M.

Vernero, E. Banco, O. Schindler) • La stimolazione sonoro-musica-le di pazienti in coma (G. Scarso, G. Emanuelli, P. Salza, C. DeBacco) • La creatività musicale (M. Romagnoli) • Musicoterapia eprocessi di personalizzazione nella Psicoterapia di un caso di auti-smo (L. Degasperi) • La recettività musicale nei pazienti psichiatri-ci: un’ipotesi di studio (G. Del Puente, G. Manarolo, S. Remotti) •Musica e Psicosi: un percorso Musicoterapico con un gruppo dipazienti (A. Campioto, R. Peconio).

Volume V, Numero 1, Gennaio 1997La riabilitazione nel ritardo mentale ed il contributo della Musico-terapia (G. Moretti) • Uomo Suono: un incontro che produce senso(M. Borghesi, P.L. Postacchini, A. Ricciotti) • La Musicoterapia nonesiste (D. Gaita) • L’Anziano e la Musica. L’inizio di un approcciomusicale (B. Capitanio) • Riflessioni su una esperienza di ascoltocon un soggetto insufficiente mentale psicotico (P. Ciampi) • Unpercorso musicoterapico: dal suono silente al suono risonante (E.De Rossi, G. Ba) • La comprensione dell’intonazione del linguaggioin bambini Down (M. Paolini).

Volume V, Numero 2, Giugno 1997Gli effetti dell’ascoltare musica durante la gravidanza e il trava-glio di parto: descrizione di un’esperienza (P.L. Righetti) • Aspet-tar cantando: la voce nella scena degli affetti prenatali (E. Benas-si) • Studio sul potenziale terapeutico dell’ascolto creativo (M.Borghesi) • Musicoterapia e Danzaterapia: le controindicazioni altrattamento riabilitativo di alcune patie neurologiche (C. Lauren-taci, G. Megna) • L’ambiente sonoro della famiglia e dell’asilonido: una possibile utilizzazione di suoni e musiche durante l’in-serimento (M. G. Farnedi) • La Musicoterapia Prenatale e Perina-tale: un’esperienza (A. Auditore, F. Pasini).

Volume VI, Numero 1, Gennaio 1998Le spine del cactus (C. Lugo) • L’improvvisazione nella musica, inpsicoterapia, in musicoterapia (P.L. Postacchini) • L’improvvisazio-ne in psicoterapia (A. Ricciotti) • L’improvvisazione nella praticamusicoterapica (M. Borghesi) • La tastiera elettrica fra educazio-ne e riabilitazione: analisi di un caso (Pier Giorgio Oriani) • Ritmocome forma autogenerata e fantasia di fusione (G. Del Puente, S.Remotti) • Aspetti teorici e applicativi della musicoterapia in psi-chiatria (F. Moser, G. M. Rossi, I. Toso).

Volume VI, Numero 2, Luglio 1998Modelli musicali del funzionamento cerebrale (G. Porzionato) • Lamente musicale/educare l’intelligenza musicale (J. Tafuri) • Rever-sibilità del pensiero e pensiero musicale del bambino (F. Rota) •Musica, Elaboratore e Creatività (M. Benedetti) • Inchiostro, silicioe sonorità neuronali (A. Colla) • Le valenze del pensiero musicalenel trattamento dei deficit psico-intellettivi (F. De Maestri).

Volume VII, Numero 1, Gennaio 1999E se la musica fosse…(M. Spaccazocchi) • Una noce poco fa (D.Gaita) • L’ascolto in Musicoterapia (G. Manarolo) • La musicaallunga la vita? (M. Maranto, G. Porzionato) • Musicoterapia esimbolismo: un’esperienza in ambito istituzionale (A.M. Bagalà)

Volume VII, Numero 2, Luglio 1999Dalle pratiche musicali umane alla formazione professionale (M.Spaccazocchi) • Formarsi alla relazione in Musicoterapia (G. Montina-ri) • Formarsi in Musicoterapia (P.L. Postacchini) • Prospettive forma-tive e professionali in Musicoterapia (P.E. Ricci Bitti) • Un coordina-mento nazionale per la formazione in Musicoterapia (G. Manarolo)

Numero 1, Gennaio 2000Malattia di Alzheimer e Terapia Musicale (G. Porzionato) • L’utiliz-zo della Musicoterapia nell’AIDS (A. Ricciotti) • L’intervento musi-coterapico nella riabilitazione dei pazienti post-comatosi (R.Meschini) • Musicoterapia e demenza senile (F. Delicato) • Musi-coterapia e AIDS (R. Ghiozzi) • Musicoterapia in un Servizio Resi-denziale per soggetti Alzheimer (M. Picozzi, D. Gaita, L. Redaelli)

Numero 2, Luglio 2000Conoscenze attuali in tema di etiopatogenesi dell’autismo infan-tile (G. Lanzi, C.A. Zambrino) • Il trattamento musicoterapico disoggetti autistici (G. Manarolo, F. Demaestri) • La musicalità auti-stica: aspetti clinici e prospettive di ricerca in musicoterapia (A.

Numero 0, Luglio 1992Terapie espressive e strutture intermedie (G. Montinari) •Musicoterapia preventiva: suono e musica nella preparazione alparto (M. Videsott) • Musicoterapia recettiva in ambito psichiatri-co (G. Del Puente, G. Manarolo, C. Vecchiato) • L’improvvisazionemusicale nella pratica clinica (M. Gilardone)

Volume I, Numero 1, Gennaio 1993Etnomusicologia e Musicoterapia (G. Lapassade) • Metodologiemusicoterapiche in ambito psichiatrico (M. Vaggi) • Aspetti di unmodello operativo musicoterapico (F. Moser, I. Toso) • La voce tramente e corpo (M. Mancini) • Alcune indicazioni bibliografiche inambito musicoterapico (G. Manarolo)

Volume I, Numero 2, Luglio 1993Musicoterapia e musicoterapeuta: alcune riflessioni (R. Benen zon)• La Musicoterapia in Germania (F. Schwaiblmair) • La Musicote-rapia: proposta per una sistemazione categoriale e applicativa (O.Schindler) • Riflessioni sull’analisi delle percezioni amodali e delletrasformazioni transmodali (P.L. Postacchini, C. Bonanomi) •Metodologie musicoterapiche in ambito neurologico (M. Gilardo -ne) • I linguaggi delle arti in terapia: lo spazio della danza (R. DeLeonibus) • La musicoterapia nella letteratura scientifica interna-zionale, 1ª parte (A. Osella, M. Gilardone)

Volume II, Numero 1, Gennaio 1994Introduzione (F. Giberti) • Ascolto musicale e ascolto interiore (W.Scategni) • Lo strumento sonoro musicale e la Musicoterapia (R.Benenzon) • Ascolto musicale e Musicoterapia (G. Del Puente, G.Manarolo, P. Pistarino, C. Vecchiato) • La voce come mezzo dicomunicazione non verbale (G. Di Franco)

Volume II, Numero 2, Luglio 1994Il piacere musicale (M. Vaggi) • Il suono e l’anima (M. Jacoviello) •Dal suono al silenzio: vie sonore dell’interiorità (D. Morando) •Gruppi di ascolto e formazione personale (M. Scardovelli) • Espe-rienza estetica e controtransfert (M.E. Garcia) • Funzione poliva-lente dell’elemento sonoro-musicale nella riabilitazione dell’insuf-ficiente mentale grave (G. Manarolo, M. Gilardone, F. Demaestri)

Volume III, Numero 1, Gennaio 1995Musica e struttura psichica (E. Lecourt) • Nessi funzionali e teleo-logici tra udire, vedere, parlare e cantare (Schindler, Vernero, Gilar-done) • Il ritmo musicale nella rieducazione logopedica (L. Paglie-ro) • Differenze e similitudini nell’applicazione della musicoterapiacon pazienti autistici e in coma (R. Benenzon) • La musica comestrumento riabilitativo (A. Campioto, R. Peconio) • Linee generalidel trattamento musicoterapico di un caso di “Sindrome del Bam-bino Ipercinetico” (M. Borghesi) • Strumenti di informazione e dianalisi della prassi osservativa in musicoterapia (G. Bonardi)

Volume III, Numero 2, Luglio 1995Il senso estetico e la sofferenza psichica: accostamento stridente oscommessa terapeutica? (E. Giordano) • L’inventiva del terapeutacome fattore di terapia (G. Montinari) • La formazione in ambitomusicoterapico: lineamenti per un progetto di modello formativo(P.L. Postacchini, M. Mancini, G. Manarolo, C. Bonanomi) • Il suonoe l’anima: la divina analogia (M. Jacoviello) • Considerazioni su:dialogo sonoro, espressione corporea ed esecuzione musicale (R.Barbarino, A. Artuso, E. Pegoraro) • Aspetti metodologici, empatia esintonizzazione nell’esperienza musicoterapeutica (A. Raglio) •Esperienze di musicoterapia: nascita e sviluppo di una comunica-zione sonora con soggetti portatori di handicap (C. Bonanomi)

Volume IV, Numero 1, Gennaio 1996Armonizzare sintonizzandosi (P.L. Postacchini) • Dalla percezioneuditiva al concetto musicale (O. Schindler, M. Gilardone, I. Vernero,A.C. Lautero, E. Banco) • La formazione musicale (C. Maltoni, P.Salza) • Gruppo sì, gruppo no: riflessioni su due esperienze dimusicoterapia (M. Mancini) • Musicoterapia e stati di coma:riflessioni ed esperienze (G. Garofoli) • Il caso di Luca (L. Gamba) •Disturbi del linguaggio e Musicoterapia (P.C. Piat, M. Morone)

Volume IV, Numero 2, Luglio 1996Il suono della voce in Psicopatologia (F. Giberti, G. Manarolo) • Lavoce umana: prospettive storiche e biologiche (M. Gilardone, I.

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articoli pubblicati

e psicomotricità: un’integrazione possibile (R. Meschini, P.Tombari) • L’intervento di musicoterapia nella psicosi (R.Messaglia) • Terapia sonoro-musicale nei pazienti in coma:esemplificazione tramite un caso clinico (G. Scarso, A. Ezzu) •Musicoterapia preventiva e profilassi della gravidanza e del puer-perio (F. Pasini, A. Auditore) • Musicoterapia e disturbi comunica-tivo-relazionali in età evolutiva (F. Demaestri)

Numero 9, Gennaio 2004Psicologia della musica e adolescenza (O. Oasi) • Forme musica-li e vita mentale in adolescenza (A. Ricciotti) • Musica eAdolescenza (G. Manarolo, M. Peddis) • Un intervento diMusicoterapia con un gruppo di adolescenti (L. Metelli, A. Raglio)• L’approccio musicoterapico in ambito istituzionale: il tratta-mento dei disturbi neuropsichici dell’adolescenza (F. Demaestri)• Dal rumore al suono, dalla confusione all’integrazione (R.Busolini, A. Grusovin, M. Paci, F. Amione, G. Marin)

Numero 10, Luglio 2004Espressione dello spazio e del tempo in musicoterapia: sintoniz-zazioni ed empatia (P. L. Postacchini) • Intrattenimento, educa-zione, preghiera, cura… Quante funzioni può svolgere il linguag-gio musicale? (L. Quattrini) • Musicoterapia in fase preoperatoria(G. Canepa) • L’improvvisazione sonoro-musicale come esperien-za formativa di gruppo (A. Raglio, M. Santonocito) •Musicoterapia e anziani (A. Varagnolo, R. Melis, S. Di Pierro)

Numero 11, Gennaio 2005Aspetti timbrici in musica e in Musicoterapia (P. Ciampi) • Il pro-blema del “significato” in musicoterapia. Alcune riflessioni criti-che sullo statuto epistemologico della disciplina, sulle opzionipresenti nel panorama attuale e sui modelli di formazione propo-sti (G. Gaggero) • Il significato dell’espressività vocale nel tratta-mento musicoterapico di bambini con Disturbo Generalizzatodello Sviluppo (DGS) (A. Guzzoni) • L'esportabilità spazio-tempo-rale del cambiamento nella pratica musicoterapica: una pre-ricerca (M. Placidi) • L’ascolto come luogo d’incontro: un tratta-mento di musicoterapia recettiva (G. Del Puente, G. Manarolo, S.Venuti) • Armonie e disarmonie nel disagio motorio: una rasse-gna di esperienze (B. Foti)

Numero 12, Luglio 2005La supervisione in Musicoterapia (P. L. Postacchini) • Le compe-tenze musicali in ambito musicoterapico: una proposta (F.Demaestri) • L’armonia del sé: aspetti musicali dello sviluppo delsé (C. Tamagnone) • Interventi musicoterapici con bambini gra-vemente ipotonici (W. Fasser, G. V. Ruoso) • Emozioni e musica:percorsi di musicoterapia contro la dispersione scolastica (M.Santonocito, P. Parentela) • “Il Serpente Arcobaleno” esperienzedi musico-arte-terapia e tossicodipendenza (F. Prestia)

Numero 13, Gennaio 2006La Psicologia della musica: il punto, le prospettive (G. Nuti) • John Cage: caso vs. improvvisazione (C. Lugo) • La composizionein musicoterapia (A. M. Gheltrito) • Musicoterapia preventiva inambito scolastico: un programma sperimentale per lo sviluppodell’empatia (E. D’Agostino, I. Ordiner, G. Matricardi) •Musicoterapia e Riabilitazione: una esperienza gruppale integra-ta (Flora Inzerillo) • Dal Caos all’armonia (R. Messaglia)

Numero 14, Luglio 2006Il cervello nell’esecuzione e nell’ascolto della Musica (M. Biasutti)• Interazione, relazione e storia: ragionamenti di musicoterapia esupervisione (F. Albano) • Il suono e la mente: un’esperienza diconduzione di gruppo in psichiatria (G.D’Erba, R.Quinzi) • La con-divisione degli stati della mente: una possibile lettura dell’intera-zione musicoterapica nella grave disabilità (S. Borlengo, G.Manarolo, G. Marconcini, L. Tamagnone) • Un’esperienza di musi-coterapia presso l’Hospice della azienda istituti ospitalieri diCremona (L. Gamba) • La musica come strategia terapeutica neltrattamento delle demenze (A. Raglio)

Raglio) • Il modello Benenzon nell’approccio al soggetto autistico(R. Benenzon) • Autismo e musicoterapia (S. Cangiotti) • Dallaperiferia al centro: spazio-suono di una relazione (C. Bonanomi)

Numero 3, Gennaio 2001Musica emozioni e teoria dell’attaccamento (P. L. Postacchini) •La Musicoterapia Recettiva (G. Manarolo) • Manifestazioniossessive ed autismo: il loro intrecciarsi in un trattamento dimusicoterapia (G. Del Puente) • Musica e adolescenza Dinamicheevolutive e regressive (I. Sirtori) • Il perimetro sonoro (A.M. Bar-bagallo, L. Giorgioni, L. Mattazzi, M. Moroni, S. Mutalipassi, L.Pozzi) • Musicoterapia e Patterns di interazione e comunicazionecon bambini pluriminorati: un approccio possibile (M.M. Coppa,E. Orena, F. Santoni, M.C. Dolciotti, I. Giampieri, A. Schiavoni) •Musicoterapia post partum (A. Auditore, F. Pasini)

Numero 4, Luglio 2001Ascolto musicale, ascolto clinico (A. Schön) • Musicoterapia etossicodipendenza (P.L. Postacchini) • Il paziente in coma: stimo-lazione sonoro-musicale o musicoterapia? (G. Scarso, A. Visintin)• Osservazione del malato di Alzheimer e terapia musicale (C.Bonanomi, M.C. Gerosa) • Due storie musicoterapiche (L. Corno)• Il suono del silenzio (A. Gibelli) • Il setting in Musicoterapia (M.Borghesi, A. Ricciotti)

Numero 5, Gennaio 2002Riabilitazione Psicosociale e Musicoterapia aspetti introduttivi(L. Croce) • Evoluzione del concetto di riabilitazione in Musicote-rapia (P.L. Postacchini) • Prospettive terapeutiche nell’infanzia:“Dalla disarmonia evolutiva alla neuropsicopatologia (G. Boccar-di) • Musicoterapia e ritardo mentale (F. Demaestri, G. Manarolo,M. Picozzi, F. Puerari, A. Raglio) • Indicazioni al trattamento e cri-teri di inclusione (M. Picozzi) • L’assesment in Musicoterapia, ilbilancio psicomusicale e il possibile intervento (G. Manarolo, F.Demaestri) • L’assessment in musicoterapia, osservazione, rela-zione e il possibile intervento (F. Puerari, A. Raglio) • Tipologie dicomportamento sonoro/musicale in soggetti affetti da ritardomentale (A.M. Barbagallo, C. Bonanomi) • La musicoterapia perbambini con difficoltà emotive (C.S. Lutz Hochreutener)

Numero 6, Luglio 2002Relazione, disagio, musica (M. Spaccazocchi) • Musicoterapia ascuola (M. Borghesi, E. Strobino) • Musicoterapia e integrazionescolastica (E. Albanesi) • Un intervento Musicoterapico in ambi-to scolastico (S. Melchiorri) • L’animazione musicale (M.Sarcinella) • L'educazione musicale come momento di integrazio-ne (S. Minella) • L’improvvisazione vocale in musicoterapia (A.Grusovin) • L'approccio musicoterapico nel trattamento del ritar-do mentale grave: aspetti teorici e presentazione di un’esperien-za (Karin Selva) • Musicoterapista e/o Musicoterapeuta? (M.Borghesi, A. Raglio, F. Suvini)

Numero 7, Gennaio 2003La percezione sonoro/musicale (G. Del Puente, F. Fiscella, S. Valen-te) • L’ascolto Musicale (G. Manarolo) • La composizione musi-cale a significato universale. Considerazioni cliniche (G. Scarso, A.Ezzu) • Validità del training musicoterapico in pazienti in statovegetativo persistente: studio su tre casi clinici (C. Laurentaci, G.Megna) • L’approccio musicoterapico con un bambino affetto dagrave epilessia. Il caso di Leonardo (L. Torre) • Co-creare dinami-che e spazi di relazione e comunicazione attraverso la musicote-rapia (M.M. Coppa, F. Santoni, C.M. Vigo) • L’evoluzione musicalein Musicoterapia (B. Foti, I. Ordiner, E. D'Agostini, D. Bertoni) •L’intervento musicoterapico nelle fasi di recupero dopo il coma(R. Meschini)

Numero 8, Luglio 2003Gli Istituti Superiori di Studi Musicali e la formazione inMusicoterapia… paradigma e curriculum musicale… (MaurizioSpaccazocchi) • Dialogo riabilitativo fra la Musicoterapia e l’etàevolutiva (P.L. Postacchini, A. Ricciotti) • Musicoterapia e riabili-tazione in età evolutiva (R. Burchi, M.E. D’Ulisse) • Musicoterapia

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Gli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in “Musica & Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia”edizioni Cosmopolis Corso Peschiera 320 - 10139 Torino - http://www.edizionicosmopolis.com

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norme redazionali

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1) I colleghi interessati a pubblicare articoli originali sulla presente pubblicazione sono pregati di inviare il filerelativo, redatto con Word per Windows, in formato RTF, al seguente indirizzo di posta elettronica: manarolo@libero.it

2) L’accettazione dei lavori è subordinata alla revisione critica del comitato di redazione.