Corso di Analisi delle forme compositive e degli arrangiamenti jazz II

M A. Gargiulo

TAKE FIVELAmerica progressista dei tardi anni 50 in 24 misure

Studente_Pierluigi Balducci

CENNI STORICI

Il disco Time out, nel quale Take Five inserito, datato al 1959;

immediatamente ebbe un enorme successo di critica e di pubblico, restando lal-

bum pi importante del quartetto di Dave Brubeck, soprattutto grazie al brano in

questione e a Blue Rondo A la Turk. La paternit di Take five variamente

attribuita a Brubeck, Morello e Desmond, ed in effetti il brano a tutti gli effetti

distintivo del quartetto, ma di fatto solo Desmond che ne figura come autore. La

versione "storica" del brano sarebbe stata seguita da dozzine di successive riprese

e rivisitazioni, con formazioni successive e con alternanza di strumenti.

Un primo rapido sguardo

Si tratta di un semplice A B A, con 8 misure per ogni sezione, per un totale di 24. Il

fondo ritmico, che ha contribuito non poco al successo del brano, dato da un

adattamento della classica pulsazione swing ad un inconsueto 5/4, tempo che ben

si abbinava alla tracklist dellalbum: in Time out prevalgono infatti i tempi dispari, o

meglio lalternanza di tempi dispari e pari (come in Three to get ready e in

Everybodys jumpin), e soprattutto compaiono tempi ancor pi anomali per il jazz

coevo: basti pensare al 9/8 di Blue Rond A la Turk. Da un punto di vista armonico,

la parte A ancorata allaccordo di tonica di Mib minore, ed al suo V grado: infatti

gli accordi Ebmin e Abmin7 riportano allambito di Mib minore naturale e manca un

classico accordo di 7a di dominante; nella sezione intermedia B si passa

sostanzialmente alla relativa maggiore, Sol b: qui si parte dalla sottodominante (il Cb

maj7) e si scende poi quasi diatonicamente fino allaccordo di tonica, secondo lo

shema IV (II), III VI, II V, I.

La melodia nella sezione A molto legata al blues. Si incentra infatti su una frase

articolata sulla scala blues e schematizzabile secondo un profilo adarco1, che

fluisce poi in un breve morfema che in seguito valuteremo come chiave (le due

semiminime e la minima). A queste tre note rispondono poi due frasi agili e rapide,

una ancorata alla tonalit o meglio al modo frigio di La b (la presenza del Fa esclude

lutilizzo della pentatonica), laltra nuovamente alla pi arcaica pentatonica minore.

La stessa successione si ripete nelle successive quattro misure, con la variante dello

scambio di posto fra terza e la quarta frase. Nella sezione B invece, il motivo,

ridotto alle sue note essenziali, scandisce (con figurazione sincopata e sui primi tre

tempi) le note cordali dei singoli accordi Cb maj7 (IV), Bbmin7 (III), Abmin7 (II) e

Gbmaj7 (I), acquisendo quasi connotazioni da canzoncina, di una spensieratezza

contrastante con la pi scura parte A. Solo le frasette di raccordo (le quattro crome

sul 4 e 5 tempo delle misure della B) utilizzano note di passaggio diatoniche e

cromatiche secondo una modalit pi vicina agli stilemi dello swing. Nel complesso

landamento della melodia della parte B pi fitto e incalzante rispetto alla sezione

A.

ALLA RICERCA DELLA PECULIARIT DEL BRANO

Proveremo ora, seguendo le orme i Philip Tagg, ad individuare in Take Five dei

musemi della melodia e dellaccompagnamento, o meglio elementi che possano

essere considerati partiolarmente carichi di messaggio musicale, avendo ben

presente che questo metodo analitico, che si avvale di una serie di parametri di

controllo e verifica, d i suoi migliori frutti non nellanalisi del singolo brano, ma in

generale del codice di stile cui esso appartiene, codice le cui peculiarit diverranno

meglio evidenti nello studio comparativo di altri codici. In altre parole, il lavoro si

pone come obbiettivo piuttosto di inquadrare la musica del quartetto di Dave

Brubeck alla fine degli anni 50 e nellambito del pi generale movimento del cool

jazz, che di dare risposte univoche e generali sulla composizione stessa.

IL RIFF DI PIANO IN 5/4

Partiamo dallelemento che pi suona caratterizzante. Un riff di accompagnamento

che gi da solo si presta ad essere vissuto come essenza di Take Five: chiunque

abbia scoltato il brano, lo riconosce per questo riff e lo trasmette ad altri

canticchiando questo riff. Il significato univoco, in quanto, dopo la figurazione

sincopata e quindi jazzisticamente normale dei primi tre movimenti (figurazione

1 Vedi Tagg, Melody and Accompaninment, articolo tratto dallEncyclopedy of Popular Music of the World)

abbondantemente rintracciabile nella letteratura jazzistica in 3/4), la presenza di due

semiminime in battere, non sincopate, sul 4 e 5 movimento, rende unico non solo

lo sfondo ritmico del brano, ma il brano stesso. Per lascoltatore di cultura musicale

medio-alta degli anni 50 e 60, si tratta di una commistione di elementi percepibile

come strana, unica, affascinante per la sua alternanza di leggerezza e di peso, di

africanit e europeit. Si tratta di una cellula altamente informata, che racchiude

in s la stessa tendenza alla contaminazione palesemente evidente allascolto di altri

brani del quartetto di Brubeck: pensiamo a Blue Rondo A la Turk, con la sua

strepitosa sintesi kitsch di forma europea, ritmi mediorientali e blues. Lascoltatore

lontano dal jazz, e in generale quello privo di conoscenze musicali, riconosce

comunque la particolarit del brano fra i mille basati sullo swing (e tra cui spesso

non sa distinguere luno dagli altri trovandoli tutti uguali).

Da notare che la melodia sembra essere ritmicamente costruita per appoggiarsi su

questi due movimenti in battere e rimarcarli: in ogni misura troviamo scandite o le

due semiminime su 4 e 5 movimento (prima misura) oppure la singola semiminima

sul 5, e sempre per cadere in battere sul 1 mov. della successiva. Del reso,

neanche nella sezione B rilevaile alcuna figurazione melodica sincopata sugli

stessi movimenti (parliamo sempre del 4 e del 5) di ogni misura: semplicemente,

invece che due semiminime, troviamo quattro crome, per rendere differente e pi

fitto di eventi melodici il bridge.

Applichiamo adesso il metodo della sostituzione ipotetica proprio a questa

importante componente ritmica (ma anche melodica), il riff di piano, allo scopo di

generare delle diffferenze grammaticali che ci permettano di capire se

effettivamente siamo o no sulla strada giusta. Le prime soluzioni che si affacciano

alla mente sono:

1. trasformazione del brano da 5/4 in 3/4

2. spostamento dellultimo accordo eseguito dalla mano destra dal battere del

5 al levare del 4

Nel primo caso, il nuovo riff che ne nasce talmente pesante (e lo sarebbe ancor

pi se le misure pari fossero suonate tutte in battere) da divenire pacchiano ogni

tentativo di tenerlo a lungo; semmai si sarebbe tentati di ammorbidirlo in un

comune accompagnamento pianistico jazz waltz.

Nel secondo caso, gli adattamenti della melodia ipotizzabili ci fanno supporre che il

brano starebbe in piedi comunque, ma la lunga serie di accenti in levare e figurazioni

sincopate (specie se adattiamo a questa modifica anche la melodia della B) lo

renderebbe certamente affannoso.

Per usare una categoria tipica di Tagg, potremmo non essere lontani dal vero se

pensiamo che lintero brano ha questo riff come struttura profonda, come gesto

generativo di tutti gli altri: un mirabile musema ritmico e di accompagnamento, che

si imprime nellascoltatore per lalternanza/compenetrazione di swing e classicit

europea, di Africa e Europa, di leggerezza e peso, di raffinatezza e immediatezza.

Il Bb min 7

Proviamo ora a lasciare intatta la scansione ritmica del riff, ma a modificarne

larmonia. In Take Five i primi tre quarti del riff pianistico sono sullaccordo di

tonica, un Eb min, mentre gli ultimi due quarti sono cosa degna di nota su un Bb

min7 che pu essere considerato esclusivamente come un V grado nellambito della

scala minore naturale. A mio avviso siamo in presenza di un segnale armonico che

riporta al mondo bianco, al folk di origine anglosassone o celtica: lassenza del

tritono (che di per s suona molto arcaica, quasi cinquecentesca, alla John

Dowland)) contribuisce molto a rendere malinconico il ritmo in battere su 4 e 5

movimento, ma soprattutto a stemperare la connotazione blues della melodia

della A.

Una controprova si potrebbe ottenere effettuando delle sostituzioni ipotetiche di tipo

armonico.

3. Sostituire in primis il Bb min7 con un Bb7, magari alterato, soluzione che

riporterebbe il riff in un ambito pi afroamericano.

4. Sulla scia del brano Afroblue, considerare dorico il Ebmin, e far salire

diatonicamente laccordo prima al Fmin, poi al Gb, e farlo ridiscendere sugli

stessi gradi.

5. Lasciare lintero riff sul Eb min, considerando che la melodia si pu

tranquilamente reggere anche su una A modale in Mi bemolle minore.

La sostituzione allesempio n. 3 risulta essere la pi indolore, e se vogliamo riesce a

farsi accettare dallascoltatore. La melodia data vi si adatta senza problemi. Quel

Bb7 alt colora il brano di blues, lo fa suonare pi nero e gli toglie forse quella

indefinibile connotazione anglosassone che il Bbmin le conferiva, ma in ogni caso

un ascoltatore inesperto potrebbe riconoscervi sempre Take Five.

La sostituzione riprodotta nellesempio n. 4 cambia notevolmente i connotati del

pezzo, dato che questo riff, pur adattandosi abbastanza bene alla melodia originale,

si dipana su due misure anzich su una, e quindi risulta di minore impatto

sullascoltatore, in quanto implicherebbe un maggiore tempo e sforzo impegati

dallascoltatore perch lo percepisca come unit. Ragionando per assurdo,

potremmo dire che, cos modificato, il brano non sarebbe forse diventato un

successo mondiale quale effettivamente .

Infine, lasciare il riff tutto in Eb min (esempio n. 5), magari mettendo la quinta al

basso, una sostituzione quasi improponibile: la monotonia insostenibile che ne

deriva pur tuttavia indicativa di quanto prezioso sia il movimento armonico

introdotto sugli ultimi due movimenti della misura del riff.

Una volta compresa limportanza di un riff raffinato ma dimpatto, articolato

incisivamente su una sola misura (ripetuta per tutta la durata della sez. A e poi

anche sui successivi assoli di sax e batteria), e una volta definita lenorme utilit (o

necessit?) del cambio di accordo sugli ultimi due movimenti (tollerabile anche nelle

modalita dellesempio n. 3), possiamo provare ad analizzare la melodia, tentando di

condurre una nuova riflessione su alcuni suoi musemi.

LE PRIME OTTO MISURE DEL TEMA DI TAKE FIVE: IL TEMASASSOFONISTICO IN LIBERTA VIGILATA

Una volta individuato il riff pianistico come struttura di fondo, presumibile che la

melodia sia stata generata e concepita su di esso per una sorta di afflato ritmico.

Ridotta alle sue note axis, insomma ai minimi termini, la melodia potrebbe essere

schematizzata cos:

Un primo morfema M1, evidentemente blues, chiude sulla terza della tonalit; evoca

la malinconia e linquietudine del bluesman, l africanit della musica del diavolo; e

porta con s in quelle blue notes anche una voglia molto controllata dal timbro

vellutato di Desmond - di tirar fuori la propria repressa carica espressiva. E la frase

libertaria di questo tema: fitta di eventi, di note di passaggio, di blue note, sembra

galleggiare sul tempo, ignorare gli obblighi ritmici di questo 3 + 2: non ci

meraviglieremmo di trovarla in un classico 4/4 swing. Di certo il richiamo alla

tradizione da cui il musicista jazz proviene, e da cui non pu prescindere: africanit,

blues, libert espressiva. Un secondo morfema, che si caratterizza come musema

dotato di pregnanza semantica solo se abbinato allaccompagnamento armonico

(Bbmin7 > Ebmin), produce una risposta limitante, moderata, un freno, quasi a

ricomporre sotto abiti pi presentabili, classici, europei, la malinconia. Per due

motivi: innanzitutto si ncora allobbligato ritmico (battere del 4, del 5 e del 1

successivo), ed inoltre fortemente legato a suggestioni armoniche come gi

detto da folk song bianca. Nella frase successiva (M3), non da poco il contributo

di quel FA (nota chiave) che non rientra nella scala blues di Mi b e connota in modo

fortemente europeizzante (specie con labbellimento quasi rococ, Fa Solb Fa Mib,

che lo segue) la terza frase. Simili immagini o percezioni sono abbinabili anche al

quarto musema. Ecco perch tutta la A di Take Five emblematica di un certo

cool jazz: una musica non fredda, ma, per definizione di Tristano ed altri, rilassata,

dove la tradizione afroamericana veniva rivissuta con un nuovo mood tutto bianco.

Certo, a definire le immagini di malinconia contenuta, di libert controllata e tenuta a

freno, che abbiamo associato alle frasi tematiche della A, contribuisce non poco la

timbrica puntillistica, mai enfatica, controllata, di Paul Desmond: riprova che il

concetto di musema spesso legato alla timbrica o al contesto espressivo in cui

gli eventi melodici si dipanano. Eseguito da una chitarra elettrica in overdrive, questa

melodia avrebbe perso parte delle sue caratteristiche.

Ora, ricapitolando, non sfugge quanto, in termini di percezione collettiva del brano,

Take Five sia, almeno nella sezione A, il risultato:

- della unicit del riff, che coniuga immediatezza e raffinatezza,

leggerezza e peso, africanit ed europeit:

- del senso di malinconia composta, tenuta a freno, molto cool, della

melodia, che comunque figlia dello sfondo ritmico-armonico.

A riprova di ci, ho voluto sperimentare unardita trasfromazione in maggiore che ha

inciso sul sapore complessivo del brano. Senza modificare i parametri qui indicati

(riff di una sola misura, cambio armonico su ultimi due movimenti), ho trasformato il

Ebmin in Eb7. Il Bb min 7 resta invariato.

La melodia della sezione A stata subito adattata nel modo pi ovvio, rendendo

naturale il sol bemolle ovunque lo si incontri. Qualche ulteriore adattamento si reso

necesario nella seconda misura dopo il battere.

6.

Dopo un primo ascolto che desta un po di ilarit, il brano, cos modificato, risulta

miracolosamente vicino, quasi in modo imprevedibile e insospettabile, alloriginale.

Ma un Take Five troppo frivolo, molto vicino a tanti generi ballabili vagamente

influenzati dal jazz (mi viene in mente il boogaloo, ma anche una certa produzione

rythm and blues di quegli anni), e quindi la differenza tale da indurmi a ritenere

essenziale e significativa la tonalit minore.

Altra sostituzione ipotetica, controprova della grande improtanza attribuita al Fa di

M3, sta nel modificare quella frase che lo contiene costruendola esclusivamente

pentatonica minore di Mi b, imuovere la presenza del Fa e ascoltare leffetto che si

produce:

7.

8.

Leliminazione del Fa potrebbe passare inosservata ad un ascoltatore inesperto, e

quindi potrebbe essere considerata poco influente; ma senza alcun dubbio la

melodia risulta incamminarsi in una direzione del tutto ovvia, scontata, prevedibile,

rassicurante perch interamente giocata sulle coordinate melodiche del blues.

LINCROCIO/INCASTRO CONTINUO DI SFONDO E PRIMO PIANO

A mio avviso per non abbiamo compreso lunicit della sezione A dil nostro brano

se trattiamo laccompagnamento e la melodia sassofonistica come entit separate,

a compartimenti stagni. Del resto, abbiamo gi intuito limportanza tematica o

meglio musematica del riff di pianioo in 5/4, e quindi relegarlo a ruolo di

accompagnamento sarebbe un peccato di ingenuit e scarsa lucidit.

La melodia stata probabilmente generata dopo il riff, ed evidente che, nelle sei

minime puntate che individuiamo nella melodia della sezione A, vale a dire nei

momenti in cui pare raggiungere il massimo della stasi, essa sta cedendo il passo,

secondo un principio dialogico, proprio alla figurazione pi mossa e sincopata del

riff. Sostanzialmente musematico, a mio avviso, il continuo scambio del ruolo di

lead fra il riff ritmico (che emerge nei primi tre quarti delle misure 2 3 4 6 7

8) e le frasi di Desmond indicate come M3 e M4 (su 4 e 5 movimento delle misure

2 3 6 7). Queste ultime quindi, oltre a configurarsi come controllatissime

risposte alla prima frase blues (M1 M2), fanno da contrappunto allo sfondo

ritmico, o meglio alla parte sincopata di esso.

Limmagine che ne deriva di un ordine, di una ordinata suddivisione dei ruoli

che a mio avviso va ben oltre il principio estetico afroamericano del call and

response, in quanto porta con s una compostezza europea, o quanto meno il

risultato di una ibridazione tra le due culture.

LINCISO (B): LA SVOLTA IN MAGGIORE

La peculiarit dellinciso nella scelta netta della relativa maggiore (SOL b) a partire

dallaccordo della sottodominante Cbmaj7. Sono quasi disposto ad affermare che,

con ogni probabilit, questa stata lidea portante, lintuizione che ha generato le

otto misure della sezione B. Ridotta allosso, la sequenza armonica della B la

seguente:

Ebbene, qualunque impressione soggettiva si raccolga, se messa a confronto con le

altre, converge sulla percezione di unidea di allegra concordia, o meglio di

positivit, di questa sequenza diatonica IV III II I. Un gran numero di spirituals o

di brani del repertorio gospel o rythm and blues utilizzano questa sequenza con

funzione conclusiva, in contesti di gioia conclamata, di comunione e fratellanza. Il

senso di concordia accresciuto dalla condotta delle voci, che si muovono tutte

parallelamente verso la conclusione sullaccordo di tonica.

Ebbene, sarei propenso a dire che questo lelemento caratterizzante della B di

Take Five, e che esso risalti per contrasto nei confronti di una parte A di

affascinante e intrigante malinconia.

La sensazione rafforzata dal fatto che il canto costituito dalle note cordali della

triade di riferimanto (vedi i primi tre quarti delle prime tre misure, nello spartito di

pag. 2). Ci contribuisce ad esaltare la schiettezza, la trasparenza della melodia.

Ho utilizzato due possibili sostituzioni ipotetiche, al fine di verificare la prima

impressione che ho appena esposto.

9. Modifica di alcune altezze del canto

In questo caso ho leggermente modificato le prime tre note di battuta 1 - 2 - 3, in

modo da generare una differenza melodica importante.

10. Trasformazione del giro armonico da maggiore a minore

In questo caso, rispettando grosso modo la melodia data, ho realizzato un giro

armonico convincente che resti in Mi b minore.

Ad un ascolto approfondito di entrambe le variazioni, si pu desumere che: nel

primo caso (n.9) la melodia, certamente meno bella, lascia intatta la percezione

armonica di positivit e spensieratezza, che lavorano realmente per contrasto

nelleconomia della composizione; nel secondo caso (n. 10) viene fuori un inciso che

pare avere autonomia compositiva, anzi si fa notare per la sua bellezza, e mantiene

inalterata la sensazione di maggiore movimento armonico della B originale. Per, ed

qui il punto, non genera una sensazione di reale svolta, di reale cambiamento, di

un netto voltar pagina, come invece avviene quando si ascolta per intero il brano in

questione.

ANCORA SULLINCISO: LA MELODIA E PROTAGONISTA UNICA

In pi, la sensazione di contrasto rispetto alla parte A rinsaldata della presenza di

una quartina di crome sui cruciali ultimi due movimenti del 5/4, per determinare una

sensazione di maggiore leggerezza e movimento, che invece nella parte A erano

negati dallenfasi data alle semiminime. Da questo elemento, unito alla sistematica

presenza di una figurazione sincopata al canto su ogni misura della B, deriva una B

melodicamente fitta, piena di eventi continui sia sui primi tre quarti sincopati sia

sugli ultimi due non sincopati.

Ne deduciamo che a creare contrasto con la parte A la stessa densit della

melodia, che non mai rarefatta n mai riposa, diventando realmente protagonista

rispetto al riff pianistico, che qui di reale accompagnamento.

CONCLUSIONI

Ricapitolando i punti essenziali del nostro ragionamento, possiamo trarre alcune

conclusioni su tre ordini di argomenti.

A. Plausibili meccanismi che hanno regolato la composizione del brano.

B. Unicit del brano, nella percezione collettiva.

C. Aspetti socio-culturali del codice stilistico in cui il brano inserito.

A. MECCANISMI COMPOSITIVI. E presumibile che sia nato prima il riffpianistico in 5/4, armonicamente scorrevole grazie al cambio di accordo

sugli ultimi due movimenti della misura, riff che del resto continua

indisturbato anche sugli assolo di sax e di batteria, senza alcuna variazione;

che su di esso sia stata cucita ad hoc nella sezione A una melodia che si

incastrasse perfettamente al riff ritmico e che con esso condividesse il ruolo

di primo piano. La genesi della sezione B pare legata allintenzione (del

resto tipica di ogni bridge da un bel po di decenni indietro) di dare una

notevole svolta al pezzo, obbiettivo raggiunto sia per scelte armoniche che

per maggiore densit melodica. Il ritorno alla A era dobbligo.

B. UNICITA DEL BRANO NELLA PERCEZIONE COLLETTIVA. Il brano siritaglia il suo posto donore nella storia del jazz moderno grazie ad un riff

pianistico strano, anomalo, innovativo e affascinante: leggero e pesante

insieme, raffinato ed immediato, africano ed europeo, jazzistico e colto. Per il

pubblico non jazzistico, sicuramente un riff riconoscibilissimo. Le scelte

armoniche del riff, arcaicizzanti, pre-jazz, stemperano e diluiscono nella

percezione collettiva le componenti di diretta derivazione swing, bebop o

hardbop, imponendo tra laltro uno strato di malinconia aleggiante su tutto il

brano. La melodia della sezione A si fa riconoscere per la compresenza di

una frase che rimarca perentoriamente lappartenenza alla libertaria

tradizione del jazz e blues, con una serie di altre pi composte, controllate,

suonate con estremo relax, indicative di una nuova sensibilit. Soprattutto si

tratta di una linea melodica che non ruba la scena al riff pianistico, anzi

costruisce il pezzo insieme ad esso, incastrandosi dialogicamente con

esso. Si percepisce cos un senso dellordine e della collaborazione sia tra i

musicisti che tra le componenti della musica in senso lato, ordine che tende

a limitare legocentrismo e il protagonismo solistico del jazz di estrazione

afro-americana. Gli sviluppi dettati dalla B generano forma per contrasto,

grazie ad un inciso armonicamente gioioso e concorde, di una inaspettata

coralit; in esso la melodia ruba la scena al riff in 5/4, che viene relegato al

ruolo di accompagnamento vero e proprio. Il ritorno alla A e al riff pianistico

in Mi b minore, costante per tutti gli assolo, ribadisce la priorit del mood di

partenza.

C. ASPETTI SOCIO- CULTURALI DELLA CORRENTE STILISTICA DIDESMOND E BRUBECK. Seguendo la tendenza di Tagg alla conoscenzasocio-antropologica e culturale, proveremo anche noi ad utilizzare le

immagini e le sensazioni extramusicali che il brano ha evocato in noi per

esplicare la relazione tra gli artisti che si esprimono con un determinato

codice stilistico e la societ a cui appartengono, o meglio a chiarire la visione

della societ e del mondo che quel codice stilistico nasconde in s (si veda

articolo allegato sullheavy metal). Il brano presenta caratteristiche affini a

quelle degli altri brani inseriti in Time Out (1959), come anche di altri della

produzione del quartetto di Brubeck. Non abbiamo potuto analizzarne altri,

ma un ascolto rapido quanto meno dellintero LP ci illumina su alcune

caratteristiche socio-culturali degli artisti che lo hanno concepito e sul loro

pubblico di riferimento. Senz alcun dubbio la loro musica, denota la loro

appartenenza alla giovent colta, intellettuale, progressista, degli Stati Uniti

dAmerica, a cavallo tra 50 e 60 del secolo scorso (in questo senso

emblematica anche la riproduzione di unopera di arte figurativa

contemporanea in copertina). Prevalentemente bianchi, con elevata cultura,

sono capaci di fusioni e contaminazioni ardite tra la tradizione del jazz a cui

sentono di appartenere a pieno titolo e il bagaglio/imprinting eurocentrico,

forse mai perso del tutto ma pi probabilmente recuperato grazie alla loro

elevata estrazione culturale. Vengono dalla tradizione jazzistica pi autentica

ma senza alcuna esitazione o vergogna vi apportano stilemi della musica

eurocolta (si veda Blue Rondo A La Turk innanzitutto) e soprattutto un senso

del relax espressivo e di un vigile controllo timbrico e dinamico. Un relax,

questo, che troviamo alla base della parola cool e che trova un ottimo

parallelismo stilistico nella brasiliana Bossa Nova: questultima non a caso

esplodeva in quegli anni proprio fra i ceti della borghesia medio-alta. I toni

pacati sono propri di chi benestante, non arrabbiato, non ha limpellenza

primaria di lottare, o di far sentire la propria voce. Certamente, in loro c un

indubbio progressismo che non solo denotato dallapertura musicale ma

anche da scelte di vita: a riprova di ci la storiografia specializzata narra di

espliciti gesti di Brubeck a difesa del contrabbassista nero Eugene Wright:

ad esempio annull degli impegni concertistici nei quali gli veniva chiesto di

sostiutirlo con un collega bianco, ed addirittura unimportante partecipazione

televisiva, nella quale gli era stato prospettato che Wright non avrebbe mai

potuto essere inquadrato. Ma si tratta di un progressismo mai arrabbiato.

Nel mood rilassato e composto della loro musica, nel grande rigore formale,

Desmond e compagni mostrano inevitabilmente unaccettazione del

presente, una sorta di distacco dalla lotta, o meglio di disincanto dalle

illusioni: i toni pacati, le dinamiche spesso mantenute basse, gli assolo

controllati e mai vulcanici, mostrano non pi lottimistica fede nel progresso

dellet dello Swing, n la sensazione di compiaciuta separatezza

avanguardistica degli hipsters e dei boppers, n la rabbia dei movimenti

musicali politicamente impegnati: lapertura mentale delle classi elevate,

del mondo democratico lontano dal razzismo e ben disposto ad

abbracciare la parit dei diritti civili, ma lontano dai ghetti e dai quartieri

dormitorio. E lAmerica che ha sostenuto i Kennedy o Martin Luther King

senza mai divenire cos tanto forte e presente da evitarne la tragica fine.