Tabelle Teoria Musicale - Corso SoundMe

Scala Maggiore

t t st t t t st

DO RE MI FA SOL LA SI DO

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°

I grado tonica o fondamentale

II grado sopratonica

III grado mediante, caratteristica o modale

IV grado sottodominante

V grado dominante

VI grado sopradominante

VII grado sensibile

VIII ottava Prospetto delle SCALE DIATONICHE MAGGIORI in tutte le tonalità

DO maggiore

DO t RE t MI st FA t SOL t LA t SI st DO

DO# maggiore

DO# t RE# t MI# st FA# t SOL# t LA# t SI# st DO#

REb maggiore

REb t MIb t FA st SOLb t LAb t SIb t DO st REb

RE maggiore

RE t MI t FA# st SOL t LA t SI t DO# st RE

RE# maggiore

RE# t MI# t FA## st SOL# t LA# t SI# t DO## st RE#

MIb maggiore

MIb t FA t SOL st LAb t SIb t DO t RE st MIb

MI maggiore

MI t FA# t SOL# st LA t SI t DO# t RE# st MI

FA maggiore

FA t SOL t LA st SIb t DO t RE t MI st FA

FA# maggiore

FA# t SOL# t LA# st SI t DO# t RE# t MI# st FA#

SOLb maggiore

SOLb t LAb t SIb st DOb t REb t MIb t FA st SOLb

SOL maggiore

SOL t LA t SI st DO t RE t MI t FA# st SOL

SOL# maggiore

SOL# t LA# t SI# st DO# t RE# t MI# t FA## st SOL#

LAb maggiore

LAb t SIb t DO st REb t MIb t FA t SOL st LAb

LA maggiore

LA t SI t DO# st RE t MI t FA# t SOL# st LA

LA# maggiore

LA# t SI# t DO## st RE# t MI# t FA## t SOL## st LA#

SIb maggiore

SIb t DO t RE st MIb t FA t SOL t LA st SIb

SI maggiore

SI t DO# t RE# st MI t FA# t SOL# t LA# st SI

Il Circolo delle Quinte Ascendenti nelle tonalità maggiori

Partendo dalla tonalità base per eccellenza (cioè la tonalità di DO maggiore), che non contiene note alterate, troviamo il suo V° (la nota SOL). Analizzando questa tonalità troviamo una nota alterata, il FA#. La differenza tra la tonalità di DO maggiore e quella di SOL maggiore è quindi in una sola nota (il FA#, appunto). Le due tonalità sono definite tonalità vicine. Il V° della scala di SOL è la nota RE, la cui scala maggiore contiene due alterazioni (il FA# e il DO#). Tra le due tonalità la differenza è nella nota DO, che diventa DO# nella scala di RE. Sulla scala di RE il V° è la nota LA, dalla cui tonalità possiamo rilevare le note alterate FA#, DO# e SOL#. La tonalità di SOL e la tonalità di RE sono quindi da considerarsi tonalità vicine, così come le tonalità di RE e LA, mentre non lo sono le tonalità di DO e RE oppure LA e SOL. Proseguendo nell'analisi delle tonalità vicine abbiamo in successione la scala di MI, SI, FA# e DO#. E' facile notare che guardando le scale in serie da quella di DO in avanti, salendo sempre di una quinta, viene aggiunta ogni volta un alterazione a quelle già presenti. Questo viene visualizzato nello schema ed è più comunemente definito come circolo delle quinte. Come si può vedere dal grafico, le alterazioni poste in chiave risultano in ordine crescente anche come scrittura, ordine che deve essere sempre rispettato. Nello schema, proseguendo in senso orario, le alterazioni sono i diesis. Proseguendo in senso antiorario, abbiamo le alterazioni in bemolle. Il sistema è analogo al precedente, ma viene sviluppato per quarte ascendenti. Partendo sempre dalla scala di DO maggiore, saliamo questa volta al IV°, dove troviamo la nota FA. Osservando la tonalità di FA maggiore, troviamo una nota alterata, il SIb, e possiamo valutare la differenza tra la tonalità di DO e quella di FA in una sola nota (il SIb, appunto). Quindi la tonalità di DO e quella di FA sono da ritenersi tonalità vicine. Il IV° della scala di FA maggiore è la nota SIb. Da questa nota costruiremo la nuova scala (SIb maggiore>, che si differenzierà dalla scala di FA per l'aggiunta di una nuova nota, il MIb. Utilizzando il sistema di costruzione per quarte, si può facilmente notare che il IV° della scala, oltre ad essere la tonica della nuova scala, è anche la nota differente tra le due scale. In successione le tonalità saranno queste: DO, FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb. La scala di DO# e quella di REb sono da considerarsi enarmoniche, in quanto comprendono le stesse note, anche se di nome diverso; lo stesso vale anche per le tonalità di FA# e SOLb.

Gli intervalli

La distanza che separa due note viene definita intervallo. Con questo termine si regola anche il rapporto armonico che esiste tra le due note. E’ molto importante conoscere a fondo i rapporti tra le note, in quanto è proprio grazie agli intervalli che possiamo costruire qualunque tipo di scala o di accordo. La tabella illustra cinque categorie di intervalli (sarebbero sette, ma vediamo le più usate). La SDM viene sezionata in modo da abbinare ogni grado della scala ad un determinato intervallo. Gli intervalli si definiscono giusti, maggiori, minori, diminuiti e aumentati. SDM di DO DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I° impraticabile DO DO# II° REbb REb RE RE# III° MIbb MIb MI MI# IV° FAb FA FA# V° SOLb SOL SOL# VI° LAbb LAb LA LA# VII° SIbb SIb SI SI# VIII° DOb DO DO# Come si può facilmente notare, le otto note sono state ''distribuite'' su due categorie. Nella SDM, infatti, il I°. IV°, V° e l' VIII° sono considerati intervalli giusti, mentre il II°, III°, VI° e il VII° intervalli maggiori. Questa distinzione è data dal rapporto armonico che hanno i vari gradi con la tonica (DO). ES:Se vogliamo sapere che distanza separa la nota DO dalla nota MI, possiamo dire che abbiamo un intervallo di terza maggiore, che equivale ad una distanza fisica di due toni (DO - RE = 1tono, RE - MI = 1 tono). Oppure la distanza tra DO e SI, cioè un'intervallo di settima maggiore o ancora tra DO e FA (quarta giusta). Abbassando di un semitono un intervallo maggiore otteniamo un intervallo minore. ES:Che intervallo c'è tra DO e Mib? Una terza minore: alla nota MI (terzo grado maggiore) abbiamo tolto un semitono, ottenendo Mib. Che intervallo è DO - Sib? Una settima minore, in quanto a SI, settimo grado (maggiore), abbiamo anche in questo caso tolto un semitono. Se abbassiamo di un semitono l'intervallo giusto o quello minore, otteniamo un intervallo diminuito. Il doppio bemolle viene a crearsi in quanto togliere un semitono a una nota vuole dire anche mettere un bemolle, e quindi una nota che già era bemolle (vedi MIb) diventa automaticamente MIbb. Notare che REbb in pratica è un DO, così come MIbb è un RE, ecc. Bisogna ricordare che la nota che è abbinata al grado deve rimanere col suo nome, a cui vanno aggiunte o tolte le alterazioni. Non è possibile ottenere il I° diminuito. L'intervallo aumentato (o intervallo eccedente) si ottiene alzando di un semitono l'intervallo giusto o quello maggiore. ES: che intervallo abbiamo tra DO e SOL#? Un intervallo di quinta aumentata, che otteniamo alzando il quinto grado (SOL) di un semitono (SOL#). Oppure: che intervallo separa DO e RE#. Un intervallo di seconda aumentata, ottenuto aumentando la seconda maggiore (RE) di un semitono (Re#).L'intervallo aumentato viene anche definito intervallo eccedente. Gli altri due tipi di intervallo che non abbiamo trattato sono: l' intervallo più che diminuito, che si ottiene abbassando di un semitono l'intervallo diminuito, e l' intervallo più che aumentato (o più che eccedente), che si ottiene alzando di un semitono l'intervallo aumentato.

Scala di DO maggiore.

DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE AUMENTATO

I° DO DO# II° REbb REb RE RE# III° MIbb MIb MI MI# IV° FAb FA FA# V° SOLb SOL SOL# VI° LAbb LAb LA LA# VII° SIbb SIb SI SI# VIII° DOb DO DO#

Scala di REb maggiore


I° REb RE II° MIbb b MIbb MIb MI III° FAbb FAb FA FA# IV° SOLb SOL V° LAbb LAb LA VI° SIbb b SIbb SIb SI VII° DObb DOb DO DO# VIII° REbb REb RE

Scala di DO# maggiore.


I° DO# DO## II° REb RE RE# RE## III° MIb MI MI# MI## IV° FA FA# FA## V° SOL SOL# SOL## VI° LAb LA LA# LA## VII° SIb SI SI# SI## VIII° DO DO# DO##

Scala di RE maggiore.


I° RE RE# II° MIb MIb MI MI# III° FAb FA FA# FA## IV° SOLb SOL SOL# V° LAb LA LA# VI° SIbb SIb SI SI# VII° DOb DO DO# DO## VIII° REb RE RE#

Scala di MIb maggiore.


I° MIb MI II° FAbb FAb FA FA#

III° SOLbb SOLb SOL SOL#

IV° LAbb LAb LA

V° SIbb SIb SI VI° DObb DOb DO DO#

VII° REbb REb RE RE#

VIII° MIbb MIb MI

Scala di RE# maggiore.


I° RE# RE## II° MIb MI MI# MI## III° FA FA# FA## FA## # IV° SOL SOL# SOL## V° LA LA# VI° SIb SI SI# SI## VII° DO DO# DO## DO## # VIII° RE RE# RE##

Scala di MI maggiore.


I° MI MI# II° FAb FA FA# FA# III° SOLb SOL SOL# SOL## IV° LAb LA LA# V° SIb SI SI# VI° DOb DO DO# DO## VII° REb RE RE# RE## VIII° MIb MI MI#

Scala di FA maggiore.


I° FA FA# II° SOLbb SOLb SOL SOL# III° LAbb LAb LA LA# IV° SIbb SIb SI V° DOb DO DO# VI° REbb REb RE RE# VII° MIbb MIb MI MI# VIII° FAb FA FA#

Scala di SOLb maggiore.


I° SOLb SOL II° LAbb b LAbb LAb LA III° SIbb b SIbb SIb SI IV° DObb DOb DO V° REbb REb RE VI° MIbb b MIbb MIb MI VII° FAbb FAb FA FA# VIII° SOLbb SOLb SOL

Scala di FA# maggiore.


I° FA# FA## II° SOLb SOL SOL# SOL## III° LAb LA LA# LA## IV° SIb SI SI# V° DO DO# DO## VI° REb RE RE# RE## VII° MIb MI MI# MI## VIII° FA FA# FA##

Scala di SOL maggiore.


I° SOL SOL# II° LAbb LAb LA LA# III° SIbb SIb SI SI# IV° DOb DO DO# V° REb RE RE# VI° MIbb MIb MI MI# VII° FAb FA FA# FA## VIII° SOLb SOL SOL#

Scala di LAb maggiore.


I° LAb LA II° SIbb b SIbb SIb SI III° DOb DO DO DO# IV° REbb REb RE V° MIbb MIb MI VI° FAbb FAb FA FA# VII° SOIòbb SOLb SOL SOL# VIII° LAbb LAb LA

Scala di SOL# maggiore.


I° SOL# SOL## II° LAb LA LA# LA## III° SIb SI SI# SI## IV° DO DO# DO## V° RE RE# RE## VI° MIb MI MI# MI## VII° FA FA# FA## FA## # VIII° SOL SOL# SOL##

Scala di LA maggiore.


I° LA LA# II° SIbb SIb SI SI# III° DOb DO DO# DO## IV° REb RE RE# V° MIb MI MI# VI° FAb FA FA# FA## VII° SOLb SOL SOL# SOL## VIII° LAb LA LA#

Scala di SIb maggiore.


I° SIb SI II° DObb DOb DO DO# III° REbb REb RE RE# IV° MIb MIb MI V° FAb FA FA# VI° SOLbb SOLb SOL SOL# VII° LAbb LAb LA LA# VIII° SIbb SIb SI

Scala di LA# maggiore.


I° LA# LA## II° SIb SI SI# SI## III° DO DO# DO## DO## # IV° RE RE# RE## V° MI MI# MI## VI° FA FA# FA## FA## # VII° SOL SOL# SOL## SOL## # VIII° LA LA# LA#

Scala di SI maggiore.


I° SI SI# II° DOb DO DO# DO## III° REb RE RE# RE## IV° MIb MI MI# V° FA FA# FA## VI° SOLb SOL SOL# SOL## VII° LAb LA LA# LA## VIII° SIb SI SI#

Costruzione della Scala Minore (smn).

Ricordiamo la sequenza di toni e semitoni di una SDM:

t t st t t t st

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII°

In una Scala Minore la sequenza dei semitoni viene a cambiare in quanto la successione degli intervalli è diversa a seconda del tipo di scala minore che dobbiamo costruire. Sono tre i tipi di scala minore che dobbiamo analizzare, che possiamo vedere abbinati alla loro sequenza intervallare.

Scala Minore Naturale

t st t t st t t

I° II° III°b IV° V° VI°b VII°b VIII°

Scala Minore Armonica

t st t t st t+st st

I° II° III°b IV° V° VI°b VII° VIII°

Scala Minore Melodica

t st t t t t st

I° II° III°b IV° V° VI° VII° VIII°

La SDM di DO, come ben sappiamo, è costruita in questo modo:

A questo punto, osservando la sequenza intervallare della smn vista sopra, applichiamo le variazioni sui gradi interessati, e cioè il III°, il VI° e il VII°. Questi verranno abbassati di 1st: infatti il simbolo bemolle che potete vedere nello specchietto si riferisce al fatto che viene tolto 1st dalla nota (grado). In pratica il III° (nota MI) viene abbassato a MIb, il VI° da LA scende a LAb e il VII° passa da SI a SIb. Ecco quindi la Scala Minore Naturale di DO:

Ora possiamo anche precisare una caratteristica che lega una SDM ad una smn. Una SDM ha una sua relativa minore che nasce sul VI° della SDM stessa. Ad esempio: sul VI° della SDM di DO troviamo la nota LA. Facendo partire la successione delle note appunto dalla nota LA, e seguendo le note della scala di DO, otteniamo una sequenza di note che, analizzandola, è la stessa della scala minore naturale di LA. Nell'esempio seguente vediamo la SDM di DO nella prima battuta e la sua relativa minore, cioè la smn di LA nella seconda battuta.

Da qui la regola che ci indica che una smn può essere definita anche relativa minore.

La regola può essere anche invertita. Una smn ha la sua relativa maggiore che nasce sul III° della smn stessa. Quindi, se prendiamo ad esempio la smn di DO, la sua relativa maggiore la troviamo sul III°, e cioè sulla nota MIb (ed infatti, sulla scala di MIb maggiore troviamo nel VI° la nota DO, che ne sarà la sua relativa minore). Nell'esempio vediamo la SDM di MIb e la sua relativa minore, DOm

SCALE MINORI NATURALI in tutte le tonalità

t st t t st t t

DO RE MIb FA SOL LAb SIb DO

DO# RE# MI FA# SOL# LA SI DO#

REb MIb FAb SOLb LAb SIbb DOb REb

RE MI FA SOL LA SIb DO RE

RE# MI# FA# SOL# LA# SI DO# RE#

MIb FA SOLb LAb SIb DOb REb MIb

MI FA# SOL LA SI DO RE MI

FA SOL LAb SIb DO REb MIb FA

FA# SOL# LA SI DO# RE MI FA#

SOLb LAb SIbb DOb REb MIbb FAb SOLb

SOL LA SIb DO RE MIb FA SOL

SOL# LA# SI DO# RE# MI FA# SOL#

LAb SIb DOb REb MIb FAb SOLb LAb

LA SI DO RE MI FA SOL LA

LA# SI# DO# RE# MI# FA# SOL# LA#

SIb DO REb MIb FA SOLb LAb SIb

SI DO# RE MI FA# SOL LA SI

Scala Minore Armonica (sma)

t st t t st t+st st

II° III°b IV° V° VI°b VII° VIII° I°

Osservando le caratteristiche dei gradi di una scala, possiamo dedurre che il VII° assume il ruolo di sensibile, deve cioè concludere la sequenza sulla tonica (vista come VIII°). Questo avviene quando il VII° si trova ad un semitono di distanza dalla tonica. Nella smn, però, la distanza tra il VII° e l' VIII° è di un tono, e quindi si viene a perdere il ruolo di sensibile. Per questo motivo, nei secoli scorsi, i compositori optarono per l'innalzamento di 1st del VII° della smn, venendo così a creare la Scala Minore Armonica (abbreviata in sma). Volendo comparare la smn con la sma notiamo che la differenza è quindi solo nel VII°, che risulta essere innalzato di 1st. Osserviamo la scala minore naturale di LA e la scala minore armonica di LA.

Possiamo anche comparare la SDM di LA con la sma di LA. Notiamo che il III° e il VI° della scala maggiore vengono abbassati di 1st nella scala minore armonica.

SCALE MINORI ARMONICHE in tutte le tonalità

t st t t st t+st t

DO RE MIb FA SOL LAb SI DO

DO# RE# MI FA# SOL# LA SI# DO#

REb MIb FAb SOLb LAb SIbb DO REb

RE MI FA SOL LA SIb DO# RE

RE# MI# FA# SOL# LA# SI DO## RE#

MIb FA SOLb LAb SIb DOb RE MIb

MI FA# SOL LA SI DO RE# MI

FA SOL LAb SIb DO REb MI FA

FA# SOL# LA SI DO# RE MI# FA#

SOLb LAb SIbb DOb REb MIbb FA SOLb

SOL LA SIb DO RE MIb FA# SOL

SOL# LA# SI DO# RE# MI FA## SOL#

LAb SIb DOb REb MIb FAb SOL LAb

LA SI DO RE MI FA SOL# LA

LA# SI# DO# RE# MI# FA# SOL## LA#

SIb DO REb MIb FA SOLb LA SIb

SI DO# RE MI FA# SOL LA# SI

Scala Minore Melodica (smm)

t st t t t t st

II° III°b IV° V° VI° VII° VIII° I°

Scala Minore Melodica (alzare di 1st anche il VI°). Il VII° grado mantiene sempre il ruolo di sensibile. Nel senso discendente, la sensibile (cioè il VII°) non ha più bisogno di 1st obbligato tra questa e la tonica, e perciò la smm, in senso discendente, prende le stesse note della smn della stessa tonalità. Nell’ES la smm di LA ascendente e discendente, in quanto si trova ad un semitono di distanza dalla tonica.

Scala Bachiana: mantenendo le alterazioni della scala minore melodica anche in senso discendente

Scala Minore Melodica Quando nella musica moderna si parla di smm, quindi, si intende la sequenza di intervalli mantenuta uguale anche in senso discendente. Confrontando la smn di LA con la smm (di LA), notiamo che in quest'ultima il VI° e il VII° risultano alzati di 1st.

SCALE MINORI MELODICHE in tutte le tonalità

t st t t t t st

DO RE MIb FA SOL LA SI DO

DO# RE# MI FA# SOL# LA# SI# DO#

REb MIb FAb SOLb LAb SIb DO REb

RE MI FA SOL LA SI DO# RE

RE# MI# FA# SOL# LA# SI# DO## RE#

MIb FA SOLb LAb SIb DO RE MIb

MI FA# SOL LA SI DO# RE# MI

FA SOL LAb SIb DO RE MI FA

FA# SOL# LA SI DO# RE# MI# FA#

SOLb LAb SIbb DOb REb MIb FA SOLb

SOL LA SIb DO RE MI FA# SOL

SOL# LA# SI DO# RE# MI# FA## SOL#

LAb SIb DOb REb MIb FA SOL LAb

LA SI DO RE MI FA# SOL# LA

LA# SI# DO# RE# MI# FA## SOL## LA#

SIb DO REb MIb FA SOL LA SIb

SI DO# RE MI FA# SOL# LA# SI

Il Circolo delle Quinte Ascendenti nelle tonalità minori

Collegandoci alla tabella delle tonalità minori, e ricordando che ogni scala maggiore ha una relativa minore, possiamo costruire anche il circolo delle quinte minori. La tonalità di partenza è la relativa minore di DO, cioè LA minore, composta da tutte note naturali. Salendo un quinta sopra troviamo la nota MI, che sarà la tonica della tonalità minore vicina. Troviamo in questa scala un'alterazione, cioè il FA#, ricordando che la scala di MI minore è la relativa minore di SOL. Dalla scala di MI minore, salendo sul V°, troviamo la nota SI, tonica della nuova scala minore, che comprende due alterazioni (FA# e DO#). Fate riferimento allo schema del Circolo delle Quinte Minori, proseguendo in senso orario per la progressione dei diesis. In senso antiorario troviamo la progressione dei bemolle, basata sulla costruzione per quarte. Da LA minore saliamo a RE minore, per proseguire a SOL minore eccetera. Anche in questo caso avremo tonalità enarmoniche.

Le Alterazioni

I collegamenti armonici tra le varie tonalità sono importanti sia per quanto riguarda la costruzione di un brano musicale, sia per quanto concerne lo sviluppo melodico durante l'mprovvisazione.

E' quindi possibile stabilire una tonalità indicando all'inizio del pentagramma le alterazioni tipiche della tonalità in questione. Da quì nascono le varie armature di chiave che, sostanzialmente, si identificano con una tonalità maggiore o quella relativa minore.

- L'armatura in chiave identifica una tonalità, ma non obbliga ad usare solo la tonalità stessa. - La posizione delle alterazioni in chiave è univoca, nel senso che ogni tonalità ha i simboli di

alterazione posti sempre nello stesso punto. Le alterazioni sono definibili in due tipi: momentanee o permanenti. L'alterazione momentanea è quella che appare all'interno di una battuta su di una nota, alterando questa nota per tutta la durata della battuta stessa. Le regole, che sono quelle usate normalmente durante la lettura e la scrittura di una parte musicale su pentagramma. 1)Il simbolo di alterazione deve trovarsi davanti alla nota quando questa viene scritta sul pentagramma. 2)Il simbolo di alterazione deve trovarsi dietro alla nota quando questa è parte di un testo scritto. 3)Un alterazione momentanea ha valore dal punto della battuta in cui viene applicata fino alla fine della battuta.

il LA sul primo movimento viene alterato con il diesis. L'alterazione influisce anche su tutte le note LA (in qualunque ottava si trovino) e vale fino alla fine della battuta, senza bisogno che venga scritto un'altra volta. Quindi anche il LA che si trova sul quarto movimento deve essere considerato come LA#.

Nel caso che l'ultimo LA non debba essere suonato come LA#, bisogna interrompere il valore dell'alterazione utilizzando il simbolo di bequadro. Questo viene utilizzato per eliminare un'alterazione (e quindi abbassare di un semitono) da una nota alterata.

Utilizzando le alterazioni in chiave le note specificate dai simboli di alterazione (che devono essere scritti tra la chiave e l'indicazione di tempo) sono da leggersi come note alterate per tutta la durata del brano o fino a quando non intervenga un altro cambio di tonalità.

Il bequadro, come scritto sopra, annulla un alterazione precedente. La regola, ovviamente, vale anche nel caso le alterazioni siano poste in chiave. Il bequadro ha valore dal punto della battuta in cui viene inserito fino alla fine della battuta stessa.

I rapporti fra le tonalità. Per capire a fondo la relazione tra le varie tonalità (e quindi tra le varie scale), si può utilizzare il sistema che andremo ora ad analizzare. Per fare queato ci serviremo anche delle tabelle delle scale. Partendo dalla tonalità base per eccellenza (cioè la tonalità di DO maggiore), che non contiene note alterate, troviamo il suo V° (la nota SOL). Analizzando questa tonalità troviamo una nota alterata, il FA#. La differenza tra la tonalità di DO maggiore e quella di SOL maggiore è quindi in una sola nota (il FA#, appunto). Le due tonalità sono definite tonalità vicine. Il V° della scala di SOL è la nota RE, la cui scala maggiore contiene due alterazioni (il FA# e il DO#). Tra le due tonalità la differenza è nella nota DO, che diventa DO# nella scala di RE. La tonalità di SOL e la tonalità di RE sono quindi da considerarsi tonalità vicine, così come le tonalità di RE e LA, mentre non lo sono le tonalità di DO e RE oppure LA e SOL. Nell'analisi delle tonalità vicine abbiamo in successione la scala di: DO, SOL, RE, LA, MI, SI, FA# e DO#. (senso orario x V) E' facile notare che guardando le scale in serie da quella di DO in avanti, salendo sempre di una quinta, viene aggiunta ogni volta un alterazione a quelle già presenti. Questo schema è definito come circolo delle quinte. Nello schema, proseguendo in senso orario, le alterazioni sono i diesis. Proseguendo in senso antiorario, abbiamo le alterazioni in bemolle. Il sistema è analogo al precedente, ma viene sviluppato per quarte ascendenti. Partendo sempre dalla scala di DO maggiore, saliamo questa volta al IV°, dove troviamo la nota FA. Osservando la tonalità di FA maggiore, troviamo una nota alterata, il SIb, e possiamo valutare la differenza tra la tonalità di DO e quella di FA in una sola nota (il SIb, appunto). Quindi la tonalità di DO e quella di FA sono da ritenersi tonalità vicine. Il IV° della scala di FA maggiore è la nota SIb. Da questa nota costruiremo la nuova scala (SIb maggiore>, che si differenzierà dalla scala di FA per l'aggiunta di una nuova nota, il MIb. Utilizzando il sistema di costruzione per quarte, si può facilmente notare che il IV° della scala, oltre ad essere la tonica della nuova scala, è anche la nota differente tra le due scale. In successione le tonalità saranno queste: DO, FA, SIb, MIb, LAb, REb, SOLb. (senso antiorario x IV) La scala di DO# e quella di REb sono da considerarsi enarmoniche, in quanto comprendono le stesse note, anche se di nome diverso; lo stesso vale anche per le tonalità di FA# e SOLb. Collegandoci alla tabella delle tonalità minori, e ricordando che ogni scala maggiore ha una relativa minore, possiamo costruire anche il circolo delle quinte minori La tonalità di partenza è la relativa minore di DO, cioè LA minore, composta da tutte note naturali. Salendo un quinta sopra troviamo la nota MI, che sarà la tonica della tonalità minore vicina. Troviamo in questa scala un'alterazione, cioè il FA#, ricordando che la scala di MI minore è la relativa minore di SOL. In senso antiorario troviamo la progressione dei bemolle, basata sulla costruzione per quarte. Da LA minore saliamo a RE minore.

Il sistema Modale Armonizzazione della scala maggiore. Cosa significa armonizzare? Bisogna sapere innanzitutto che una scala, di qualunque tipo essa sia, ha il doppio scopo di contribuire alla creazione delle linee melodiche (siano esse tema del brano o soli improvvisati da uno degli strumenti), ma anche quello di creare gli accordi che fanno la base armonica all'interno di una brano. Da un lato abbiamo la possibilità di creare le triadi, cioè l'accordo base composto dai tre gradi principali della struttura armonica, dall'altro possiamo sviluppare sia melodie che armonie via via più complesse a seconda del tipo di analisi che facciamo sulla scala stessa. Conviene iniziare a seguire strutturalmente l'evoluzione armonica di una scala attraverso l'uso del sistema modale. Questo ci permette di scomporre la scala in tutte le sue parti, cioè in tutti i suoi gradi, dando ad ognuno di questi la possibilità di diventare la base di partenza per la creazione di nuove sottoscale che siano correlate tra di loro dal fatto che appartengono, come creazione, ad una stessa tonalità di partenza. Utilizziamo la solita, cioè la tonalità di C maggiore, da questa partiremo per armonizzare la scala stessa.

C D E F G A B C

I° II° III° IV° V° VI° VII° VIII° La seguente serie di note è stata spostata in avanti di un grado: sviluppiamo il sistema su tutte le note della scala di C maggiore.

C D E F G A B C

D E F G A B C D

E F G A B C D E

F G A B C D E F

G A B C D E F G

A B C D E F G A

B C D E F G A B Nella precedente tabella possiamo notare sette specie diverse di scale, le quali nascono da ogni grado della scala madre, sviluppando anche, ovviamente, sette nuove sequenze intervallari. Da qui possiamo anche evidenziare la differenza sostanziale che esiste tra il sistema tonale e il sistema modale. Nel sistema tonale, la tonica è il centro tonale nel suo modo maggiore o in quello minore. Nel sistema modale, ogni grado della scala, facendo capo alla propria sequenza di note, ne diviene tonica. Per esempio, la nota D, che nella scala maggiore di C è un secondo grado, diventa primo grado, e quindi tonica, nel proprio modo (di D dorico). Oppure il G, quinto grado nella scala di C maggiore, diviene primo grado nel modo di G misolidio. Con questo sistema abbiamo in pratica creato una serie di toniche secondarie, perchè, anche se sono a capo di un loro modo e sono quindi indipendenti, fanno comunque riferimento alla tonica principale.

modi derivati dalla scala diatonica di C maggiore

I II III IV V VI VII VIII nome

1° C D E F G A B C

ionico

2° D E F G A B C D

dorico

3° E F G A B C D E

frigio

4° F G A B C D E F

lidio

5° G A B C D E F G

misolidio

6° A B C D E F G A

eolio

7° B C D E F G A B

locrio

Armonizzazione dei gradi della scala maggiore

Armonizzazione degli accordi a tre voci Per costruzione di un accordo si intende l'armonizzazione dei gradi di una scala, sviluppati in sovrapposizione secondo la regola della costruzione per terze, quindi l'accordo risulta un insieme di note sovrapposte, e quindi suonate simultaneamente, che hanno affinità tra loro. Le leggi dell'armonia classica indicano la costruzione di un accordo per intervalli di terza, che di base creano quattro tipi di triade (maggiore, minore, diminuita e aumentata). La triade viene formata dal I°, III° e V° della scala. Questo accordo è anche definito "a tre voci" (da qui il termine triade) ma, come vedremo, l'armonizzazione permette anche di costruire accordi "a quattro voci" (quadriadi) o più. Per ora ci interessa vedere come potere armonizzare a tre voci la scala diatonica maggiore di C, utilizzandone i modi. Dobbiamo sempre tenere presente che, partendo dalla tonica bisogna sovrapporre le note ad intervalli di terza. Alla nota C, primo grado del modo ionico di C maggiore, viene sovrapposta la sua terza, che in questo caso è la nota E. L'intervallo che intercorre tra le due note è di terza maggiore. Alla nota E dobbiamo sovrapporre la sua terza, rimanendo sempre nell'ambito del modo ionico, ottenendo così la nota G. Raggruppando tutte e tre le note, formiamo la triade di C maggiore.

Ora possiamo armonizzare la scala di C maggiore, suddivisa nei sette modi

grado scala acc note intervalli sigla

I°

C - E - G I° - III° - V° C

II°

D - F - A I° - bIII° - V° Dm

III°

E - G - B I° - bIII° - V° Em

IV°

F - A - C I° - III° - V° F

V°

G - A - B I° - III° -V° G

VI°

A - C - E I° - bIII° - V° Am

VII°

B - D - F I° - bIII° - bV° Bdim

Nella tabella, vedete (ogni riga è un modo): - il grado da cui viene costruito il modo; - il rigo con le note della scala e il relativo accordo; - le note dell' accordo; - gli intervalli che caratterizzano la struttura dell'accordo; - la sigla in notazione anglosassone. Le sigle degli accordi maggiori sono visualizzate nel nome della nota tonica. In un accordo minore troviamo accanto al nome dela tonica una m minuscola (o - che indica appunto il minore). dim significa diminuito, e può anche essere scritto come mb5. Armonizzando a tre voci la scala maggiore, si ottengono tre modelli di accordo: - triade maggiore posta sul modo ionico (primo grado della scala), lidio (quarto grado) e misolidio (quinto grado); - triade minore posta sul modo dorico (secondo grado), frigio (terzo grado) ed eolio (sesto grado); - triade diminuita posta sul modo locrio (settimo grado). Armonizzazione degli accordi a quattro voci (quadriadi) La costruzione di un accordo per terze può essere ampliata aggiungendo ai tre gradi che formano la triade un ulteriore nota, superiore di un intervallo di terza al quinto grado. Nel modo ionico e la sua triade (C, E e G), possiamo quindi sovrapporre una terza sopra la nota G, e quindi la nota B, settimo grado del modo ionico. Questo ragionamento vale ovviamente per tutti i modi.


I°

C-E-G-B I°- III°-V°-VII° Cmaj7

II°

D-F-A-C I°-bIII°-V°-bVII° Dm7

III°

E-G-B-D I°-bIII°-V°-bVII° Em7

IV°

F-A-C-E I°-III°-V°-VII° Fmaj7

V°

G-A-B-F I°-III°-V°-bVII° G7

VI°

A-C-E-G I°-bIII°-V°-bVII° Am7

VII°

B-D-F-A I°-bIII°-bV°-bVII° Bm7b5

Occorre analizzare ora le sigle degli accordi a quattro voci, in modo da comprenderne appieno anche la loro costruzione armonica. L'aggiunta del settimo grado alla triade porta a quattro le famiglie di accordi ottenibili dall'armonizzazione modale della scala maggiore, ognuna delle quali è identificata come specie. Nella sigla dell'accordo troviamo il numero 7, che indica appunto la settima.

1) Quando la settima è maggiore (nel senso che crea un intervallo di settima maggiore con la tonica), accanto al nome dell'accordo viene aggiunta la denominazione maj7.

Ricordate quindi che il termine + accanto al nome dell'accordo indica l'alterazione del quinto grado, ad es: C+7 (in inglese indica l'accordo di C7 con la quinta diesis) in qualche spartito viene erroneamente scambiato per C maj7. La sigla maj7 a volte è sostituita dal simbolo 2) Quando la settima è minore, e per questo crea un intervallo di settima minore con la tonica, viene

aggiunto alla sigla dell'accordo il solo numero 7. Nella scala maggiore , la settima è quindi minore (o bemolle) sia sui tre accordi m7 (modo dorico, frigio ed eolio), sia sul modo misolidio (accordo di settima), sia sul m7b5 (modo locrio).

3) E' possibile che negli accordi minori il temine m possa essere sostituito da min (ad esempio Dmin7) o da -7 (per esempio A-7), anche se il significato è lo stesso. 3) Nell'accordo min7b5, la sigla può essere anche il simbolo , che si legge semidiminuito.

Possiamo riassumere il tutto nella tabella seguente, dove sona elencate le quattro specie di accordo che nascono dall'armonizzazione a quattro voci della scala maggiore. Notate come l'accordo di settima più importante sia quello che nasce sul modo misolidio: la sua caratteristica è quella di trovarsi armonicamente al centro della tonalità (su questo accordo è possibile avere il maggior numero di armonizzazioni possibili), quindi di dominare rispetto alle altre specie di accordo. Da qui il termine "settima di dominante". Queste le quattro specie di settima:

Specie Sigla ( in ton. di C )

Gradi sui quali è posto l'accordo

Scala di derivazione Modo

I G7 V° Misolidio SDM

II Dm7 Em7 Am7

II° III° VI°

Dorico Frigio Eolio

SDM

III Bm7b5 VII° Locrio SDM

IV Cmaj7 Fmaj7

I° IV°

Ionico Lidio

SDM

Armonizzazione dei gradi della scala minore.

La scala minore può essere suddivisa in tre modelli: sm naturale, sm armonica, sm melodica.

Armonizzazione degli accordi della scala minore naturale.

La scala minore naturale, è anche la relativa minore della scala maggiore, e perciò anche gli accordi, sia a tre voci che a quattro voci, che nascono dalla armonizzazione per terze della scala minore stessa sono gli stessi entrambe le scale. [Chiaramente, per fare un esempio in tonalità di A minore (relativa minore della tonalità di C maggiore), il primo grado (Am) della scala minore era il sesto nella relativa maggiore. Il secondo grado nella tonalità minore era il settimo in quella maggiore e così via]. Anche i modi rimangono uguali.

Armonizzazione degli accordi della scala minore armonica. Le regole analizzate nella armonizzazione della scala maggiore sono identiche anche nella scala minore armonica e, come vedremo dopo, anche per la scala minore melodica. Si tratta quindi di stabilire quali accordi, e anche i relativi modi, verranno creati. Essendoci delle sequenze intervallari diverse nelle varie scale, anche i modi su cui poi nasceranno gli accordi saranno diversi. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità maggiore, cambiano secondo lo schema che vedete sotto.

Ipoionico 6b I° Dorico 2b 5b II° Ionico aumentato III° Lidio minore IV° Misolidio 6b 9b V° Eolio armonico VI° Superlocrio diminuito VII°

I nomi che vengono abbinati ai modi hanno un loro preciso significato. Infatti, se ad esempio osservate il modo che nasce sul secondo grado della scala minore armonica, ne risulta come nome dorico 2b 5b. Questa scala è infatti paragonabile al modo dorico nella tonalità maggiore che porta la stessa tonica, al quale viene abbassato di 1 semitono il secondo grado (2b, appunto) e il quinto grado (5b). Tabella sottostante possiamo vedere modi e sigle nell'armonizzazione della scala minore armonica. La tonalità che viene sviluppata è quella di C, vista quindi come C minore armonico.


I°

C-Eb-G-B I°-bIII°-V°-VII° Cmmaj7

II°

D-F-Ab-C I°-bIII°-bV°-bVII° Dm7b5

III°

Eb-G-B-D I°-III°-#V°-VII° Ebmaj7#5

IV°

F-Ab-C-Eb I°-bIII°-V°-bVII° Fm7

V°

G-B-D-F I°-III°-V°-bVII° G7

VI°

Ab-C-Eb-G I°-III°-V°-VII° Abmaj7

VII°

B-D-F-Ab I°-bIII°-bV°-bbVII° Bdim

Armonizzazione degli accordi della scala minore melodica. Nella scala minore melodica, la differenza tra la minore armonica e la minore melodica è in una sola nota. I nomi dei modi, rispetto alla tonalità minore armonica, cambiano secondo lo schema che vedete sotto.

Ipoionico I° Dorico 2b II° Lidio aumentato III° Lidio 7b IV° Misolidio 6b V° Locrio #2 VI° Superlocrio VII°

La tabella sottostante sviluppa l'armonizzzazione della scala minore melodica di C.


�

I° C-Eb-G-B I°- bIII°-V°-VII° Cmmaj7

II°

D-F-A-C I°-bIII°-V°-VII° Dm7

III°

Eb-G-B-D I°-III°-#V°-VII° Ebmaj7#5

IV°

F-A-C-Eb I°-III°-V°-bVII° F7

V°

G-A-B-F I°-III°-V°-bVII° G7

VI°

A-C-Eb-G I°-bIII°-bV°-bVII° Am7b5

VII°

B-D-F-A I°-bIII°-bV°-bVII° Bm7b5

Le cadenze

Quando due o più accordi in sequenza tendono a risolvere sull'accordo fondamentale della tonalità, o per lo meno ne sottintendono la risoluzione, abbiamo la cadenza. E' questa in pratica fondamentale nel collegare armonicamente una successione di accordi in modo tale da non farne risultare la sequenza una serie di accordi fini a sestessi. Esistono vari tipi di cadenze, che ora vedremo nelle varie forme. Cadenza semplice o perfetta Collegamento dal V° al I°, cioè dalla dominante alla tonica. In pratica è una delle sequenze più facilmente riconducibili alla staticità del brano, in quanto l'accordo di tonica risulta essere quello maggiormente utilizzato per dare un senso di conclusione ad un determinato momento del brano stesso. E' anche vero che, come per tutti i tipi di cadenze, ne possiamo trovare più di uno all'interno di un brano. Quando si trova alla fine del brano prende il nome di cadenza compiuta. esempi in tonalità di C maggiore

a 3 voci: V° - I° = G - C a 4 voci: V°7 - I°maj7 = G7 - Cmaj7 a 5 voci: V°7/9 - I°maj7/9 = G7/9 - Cmaj7/9

Cadenza plagale Collegando la sottodominante alla tonica, cioè il IV° al I°. Pur risolvendo, come nel caso precedente, sulla tonica, non abbiamo un senso di conclusione e staticità analogo, anche se non per questo è meno usata. Generalmente è usata all'interno del brano.

a 3 voci: IV° - I° = F - C a 4 voci: IV°maj7 - I°maj7 = Fmaj7 - Cmaj7 a 5 voci: IV°maj7/9 - I°maj7/9 = Fmaj7/9 - Cmaj7/9

Cadenza evitata Il termine stesso ne identifica le caratteristica, e cioè il fatto di non risolvere sulla tonica ma su di un altro grado, possibilmente il VI°. In pratica, abbiamo la cadenza evitata quando all'interno di una composizione si passa dall'accordo di V° all'accordo di VI°.

a 3 voci: V° - VI° = G - Am a 4 voci: V°7 - VI° = G7 - Am7 a 5 voci: V°7/9 - VI°9 = G7/9 - Am9

Cadenza composta Unendo assieme la cadenza perfetta e la cadenza sospesa, possiamo ottennere la cadenza composta. Infatti questo tipo di cadenza utilizza tre accordi, i quali hanno uno scopo ben preciso. Il II° precede e prepara il V°, il quale forma la cadenza con il I°. Le varie armonizzazioni possibili sono riferite alla scala diatonica maggiore in tonalità di C.

a 3 voci: II° - V° - I° = Dm - G - C a 4 voci: II7° - V°7 - I°maj7 = Dm7 - G7 - Cmaj7 a 5 voci: II°7/9 - V°7/9 - I°maj7/9 = Dm7/9 - G7/9 - Cmaj7/9

Cadenza composta in minore

Anche le cadenze possono essere sviluppate in tonalità minore. In questo caso dovremo analizzare la cadenza composta in minore.

I due gradi precedenti alla tonica sono gli stessi utilizzati nella cadenza composta in maggiore. Quello che cambia è l'armonizzazione dei gradi, in quanto, risolvendo sull'accordo fondamentale di modo minore, la scala da cui vengono prelevati è quella minore.

La scala minore naturale (essendo relativa minore) mantiene gli stessi accordi della corrispettiva tonalità maggiore.

Se invece la scala è minore melodica o minore armonica ovviamente gli accordi dovranno cambiare. Osserviamo i due casi nella tonalità di A minore.

Nel caso della scala minore melodica, dobbiamo armonizzare i gradi in questo modo:

a 3 voci: II° - V° - I° = Bm - E - Am a 4 voci: II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7 - E7 - Ammaj7 a 5 voci: II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7/b9 - E7/9 - Ammaj7/9

Potete facilmente notare come nell'armonizzazione a tre e quattro voci il II° e il V° sono uguali. Nell'armonizzazione a cinque voci avremo la differenza nel II°, che avrà la nona bemolle, mentre nella tonalità maggiore la nona era naturale.

E' ovvio come la scala minore melodica non abbia praticamente differenze paragonandola alla scala maggiore, tranne nel caso appena citato. Può succedere quindi che i primi due gradi della cadenza composta possono intendere sia una risoluzione maggiore che una minore. E' questo è naturalmente poco indicato per valutare la differenza tra modo maggiore e minore.

Per questo motivo è più conveniente l'utilizzo della scala minore armonica, la quale si presta ad un maggior numero di variazioni armoniche. E infatti la vera cadenza composta in minore la si ottiene considerando la fondamentale come I° della scala minore armonica.

Questa è l'armonizzazione della cadenza composta in minore (A minore):

a 3 voci: II° - V° - I° = Bmb5 - E - Am a 4 voci: II7° - V°7 - I°mmaj7 = Bm7b5 - E7 - Ammaj7 a 5 voci: II°7/b9 - V°7/9 - I°mmaj7/9 = Bm7b5/b9 - E7/b9 - Ammaj7/9

Il giro armonico Il giro armonico è una sequenza di accordi relativa ad una specifica tonalità, costruito secondo delle specifiche regole teoriche.

Viene spesso sfruttato a scopo didattico, per imparare gli accordi, e con lo scopo di studiare e sperimentare l'improvvisazione. (Sezione appositamente dedicata all'improvvisazione sui giri armonici.) Un giro armonico viene costruito all'interno di una tonalità prelevando quattro accordi relativi a quattro gradi della tonalità di appartenenza. Osservate la sequenza dei gradi della scala maggiore di C .

I II III IV V VI VII VIII

C D E F G A B C

Le regole che definiscono la costruzione degli accordi, analizzate nella sezione triadi, ci permette di stabile come da una sequenza di note possano essere estratti gli accordi inerenti ad una specifica tonalità. Nel caso in esempio, e cioè la tonalità di C maggiore, gli accordi relativi alla tonalità di C sono i seguenti:

I II III IV V VI VII VIII

C Dm Em F G Am Bdim C Il giro armonico prevede l'utilizzo di quattro accordi relativi alla tonalità stessa del giro. Questi sono gli accordi che nascono sul I°, VI°, II° e V° grado della scala maggiore, e sono suonati di solito nell'ordine in cui sono stati appena elencati. Nella tonalità di C abbiamo quindi: C Am Dm G7 Solitamente il V° grado della tonalità viene suonato appunto come "settima", mentre il I° è maggiore e il II° e il VI° sono minori. Nello schema seguente potete visualizzare i giri armonici in tutte le tonalità.

Tonalità I° VI° II° V°

C maggiore C Am Dm G7

G maggiore G Em Am D7

D maggiore D Bm Em A7

A maggiore A F#m Bm E7

E maggiore E C#m F#m B7

B maggiore B G#m C#m F#7

F# maggiore F# D#m G#m C#7

C# maggiore C# A#m D#m G#7

G# maggiore G# E#m A#m D#7

D# maggiore D# B#m E#m A#7

A# maggiore A# F##m B#m E#7

F maggiore F Dm Gm C7

Bb maggiore Bb Gm Cm F7

Eb maggiore Eb Cm Fm Bb7

Ab maggiore Ab Fm Bbm Eb7

Db maggiore Db Bbm Ebm Ab7

Gb maggiore Gb Ebm Abm Db7

Le triadi Un accordo è una combinazione di più suoni che sommati tra loro danno luogo ad una sovrapposizione armonica. Per essere definito tale, l'accordo deve avere al suo interno almeno tre note, più precisamente tre gradi della scala da cui l'accordo deriva. Infatti la base da cui si parte per costruire un accordo è la scala.

Mentre sommando due soli gradi (solitamente il I° e il V°) abbiamo una sovrapposizione armonica comunemente chiamata bicordo.

Dobbiamo ora capire con che criterio operare questa conformazione armonica, utilizzando come esempio la tonalità di C maggiore, divisa nei suoi otto gradi.

La regola base è unica e molto semplice: dalla scala si prelevano tre note, esattamente quelle che si trovano sul I°, III° e V°. Dalla tonalità di C estraiamo quindi le note C, E e G che, sovrapposte, formano la triade. Questa è identificata anche come modo, e nel caso specifico abbiamo formato una triade maggiore.

Come stabilire il modo? La strada migliore per capire il modo della triade è quella di analizzarne gli intervalli.

L'intervallo che separa il I° e il III° indica il modo della triade. Se la distanza tra il I° e il III° è di una terza maggiore, cioè due toni, la triade potrà essere considerata maggiore (se comprende anche una Va giusta) o aumentata (se la Va è aumentata). Se la distanza è invece di una terza minore, quindi di un tono e mezzo, la triade potrà essere minore (se è presente anche la Va giusta) o diminuita (se la Va è diminuita.

Il V° identifica il tipo di triade. A seconda della distanza tra il III° e il V° avremo una triade maggiore (o minore), aumentata o diminuita.

Triade Maggiore Triade Minore

Triade Diminuita Triade Aumentata

Possiamo così riassumere che:

la triade maggiore è formata da un intervallo di terza maggiore più un intervallo di terza minore;

la triade minore è formata da un intervallo di terza minore più un intervallo di terza maggiore; la triade diminuita è formata da un intervallo di terza minore più un intervallo di terza minore; la triade aumentata è formata da un intervallo di terza maggiore più un intervallo di terza

maggiore;

Gli esempi visti intonalità di C sono ovviamente riferibili a tutte le tonalità. E' palese il fatto che se un intervallo di terza maggiore comprende un alterazione, come ad esempio l'intervallo tra il I° e il III° della tonalità di A maggiore (e quindi le note A e C#), abbassando di un semitono l'intervallo (da terza maggiore a terza minore) togliamo un semitono anche alla nota posta sul terzo grado (il C# scende quindi a C). (esercizi sulle triadi, controllando poi i risultati nella pagina delle triadi in tutte le tonalità.)

Tabella riassuntiva delle triadi

Triade Maggiore Triade Minore Triade Diminuita Triade Aumentata

I tonica I tonica I tonica I tonica

III terza maggiore IIIb terza minore IIIb terza minore III terza maggiore

V quinta giusta V quinta giusta Vb quinta diminuita V# quinta aumentata

Triadi in tutte le tonalità

Tonalità di C

Tonalità di G

Tonalità di D

Tonalità di A

Tonalità di E

Tonalità di B

Tonalità di F#

Tonalità di C#

Tonalità di F

Tonalità di Bb

Tonalità di Eb

Tonalità di Ab

Tonalità di Db

Tonalità di Gb

Scale Maggiori in 1a posizione in tutte le tonalità

Scala di DO maggiore Scala di RE maggiore

Scala di MI maggiore Scala di FA maggiore

Fate attenzione nell'affrontare lo studio della diteggiatura della scala di LA, in quanto dovrete spostarvi in IIa posizione quando suonerete le note sulla prima corda. Per quanto riguarda il resto dell'esecuzione, si parte sempre dalla tonica più bassa.

Scala di SOL maggiore Scala di LA maggiore

Scala di SI maggiore Scala di FA# maggiore

Scala di DO# maggiore Scala di SIb maggiore

Scala di MIb maggiore Scala di LAb maggiore

Scala di REb maggiore Scala di SOLb maggiore

Le scale diminuite Lo sviluppo armonico di una scala è dato dalla successione di suoni secondo un certo tipo di intervalli. Questo, ovviamente, vale anche per le scale diminuite. Abbiamo più possibilità di strutture intervallari inerenti proprio alle scale diminuite, come ad esempio possono essere la scala tono-semitono, oppure la scala semitono-tono, alle quali si devono eggiungere i loro relativi arpeggi, che nelle scale diminuite acquistano un colore piuttosto usuale.

Scala diminuita tono-semitono Comprende una successione intervallare costruita separando ogni grado della scala alternando toni e semitoni. In pratica, partendo dal primo grado si sale al grado successivo (il secondo) distante un tono, a quello dopo (il terzo) distente un semitono e così via. Solitamente, viene intesa la scala diminuita proprio nella successione tono-semitono. Di solito la scala diminuita tono-semitono è abbreviata in scala diminuita t-st. Attenzione ad un particolare: nella scala diminuita troveremo anche un altra nota (oltre all’ottava) che raddoppia il nome, una volta visto come naturale e una volta come diesis, cioè il F e il F#. La regola della costruzione armonica della scala, infatti, prevede l'obbligo di definire ogni nota con un nome diverso, cosa non possibile all'interno della scala diminuita.

Scala diminuita semitono-tono Anche in questo caso la struttura intervallare comprende, oltre alla tonica, il nome di una nota ripetuto due volte. che nell'esempio è il Eb e il E. Di solito la scala diminuita semitono-tono è abbreviata in scala diminuita st-t.

Arpeggio diminuito

Un arpeggio viene costruito armonizzando una scala per intervalli di terza. Nella scala diminuita possiamo creare una successione di suoni per intervalli di terza che saranno sempre distanti tra loro 1 tono e mezzo, sia che partiamo dal primo grado della scala t-st, sia che partiamo dal primo grado della scala st-t. In ogni caso otteniamo l'arpeggio diminuito.

Proprietà delle scale diminuite Abbiamo visto nell'esempio sopra come la scala diminuita t-st di C sviluppa una successione di suoni ad intervalli costanti, appunto, di tono e semitono. Se si parte, invece che dalla nota C dalla nota Eb, otteniamo la stessa successione di toni e semitoni, e le note che compongono la nuova scala diminuita di Eb sono comunque le stesse della scala diminuita t-st precedente di C. Questo significa che possiamo ricavare quattro scale diminuite t-st all'interno di ogni scala diminuita, che possiamo rilevare a una distanza l'una dall'altra di 1 tono e mezzo.

Tutte e quattro le scale, pur essendo di tonalità diverse (cioè C, Eb, F# e A), sono composte dalle stesse identiche note. Deve risultare logico il fatto che se si suona una di queste scale, in realtà si suonano anche le altre rimanenti tre scale. Con questo sistema possiamo raggruppare un totale di tre gruppi di scale diminuite t-st:

C - Eb - F# - A

C# - E - G - Bb

D - F - G# - B

Il concetto non cambia per le scale diminuite st-t: valgono esattamente le stesse regole. Anche per gli arpeggi diminuiti il sistema è lo stesso. Come potete vedere sopra, suonando un arpeggio diminuito di C in realtà si suona anche quello di Eb, di F# e di A.

Diteggiature scala diminuita tono semitono Proviamo a vedere una tonalità, ad esempio quella di C (che equivale anche a quella di Eb, F# e A). Le toniche sono identificate dai quadratini neri. La stessa diteggiatura, oltre che nella prima posizione appena vista, la troveremo identica in quarta, settima e decima posizione.

Diteggiature scala diminuita semitono tono Le diteggiature, in pratica, sono le stesse, anche se bisogna cambiare la posizione delle toniche, come possiamo vedere nel grafico seguente.

In pratica la scala descritta sopra e valutata in prima posizione assume la tonalità di F, Ab, B e D.

Tavola degli Accordi in tonalità di E. Tavola degli Accordi in tonalità di A.

Tabelle Teoria Musicale - Corso SoundMe

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