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30/05/2015Perchè studiare i media? Pagina 1

Sociologia della comunicazione edella moda

Presentazione del corso

Prof. Romana Andò10 marzo 2015

I Cultural studies

Cultural Studies: un’introduzione

• I cultural studies non sono una disciplinaaccademica come le altre.

• Non possiedono né una metodologia ben definita,né un campo di indagine chiaramente delineato.

• I cultural studies riguardano, certamente, lo studiodella cultura o, più analiticamente, lo studio dellacultura contemporanea. (S. During, 2004)

Cultural Studies: impossibili dadefinire perché…

• Cultural Studies oggi non vuol più dire soltanto Scuoladi Birmingham: ci sono tradizioni dei Cultural Studiesmolto differenziate fra loro;

• ci sono studiosi che rientrano a pieno titolo nei CulturalStudies pur non sapendolo (Radway);

• i Cultural Studies sono interdisciplinari (tra sociologia esemiotica, fra sociologia e l’antropologia post-coloniale,tra criticismo letterario e pensiero marxista, etc.).

• i Cultural Studies hanno un’anima etnometodologica esi caratterizzano per la riflessione sui metodi qualitativi(Researching Culture, P. Alasuutari).

Cultural studies: 2 concetti dibase

• La soggettività (subjectivity): i cultural studies studiano lacultura in relazione alle vite individuali. “la cultura ci aiuta ariconoscere che una qualunque pratica quotidiana (come illeggere) non può essere separata dalla più ampia rete dellealtre pratiche quotidiana (come il lavoro, l’orientamentosessuale, la vita familiare)”. (S. During, 2004)

• La cultura (culture): “per i cultural studies, “culture” non èun’abbreviazione di “high culture”, considerata un oggetto avalore costante nel tempo e nello spazio”. (S. During, 2004).

• La cultura è un intero stile di vita, che si compone tantoattraverso le istituzioni e i comportamenti del quotidiano,quanto attraverso l’arte e la letteratura.

Di cosa parliamo, quandoparliamo di cultura

• la cultura è “un orizzonte che recede ogniqualvolta uno gli si approssimi” (S. Benhabib, Larivendicazione dell’identità culturale).

• “Che sia così sfuggente non dovrebbe stupire.Parlare della cultura implica infatti un paradosso:

• il nostro costituirla come un oggetto di discorso èesso stesso - in quanto discorso, cioè praticalinguistica e culturale - parte dell’oggetto cheintende descrivere” (Jedlowsky, Urbino 2007).

Non esistono fatti, se noninterpretati (Schutz)• Per Weber la cultura è “una sezione finita

dell'infinità priva di senso del divenire del mondo,alla quale è attribuito senso e significato dal puntodi vista dell'uomo”

• La cultura è ciò che svolge per gli esseri umani lafunzione di determinare il significato della vita edelle azioni che in essa sono possibili.

• La cultura è ciò che dà forma alla realtà quale lapercepiamo e che inquadra le nostre condotte,permettendo al contempo l'elaborazione dellanostra esperienza.

• La cultura è l'ambito della vita sociale deputato allamediazione simbolica dell’esistenza (Jedlowsky,Urbino 2007).

Cultura come stile di vita

• La cultura è indissolubilmente intrecciata con ivissuti e le pratiche degli attori sociali.

• La cultura non esiste se non come “a whole way oflife» (secondo la celebre espressione di Wiliams):

• studiarla è studiare come le persone danno sensoalla realtà e alle cose che fanno,

• studiare gli oggetti che li circondano e i modi in cuivivono quotidianamente.

• La cultura si riproduce nella vita dei soggetticoncreti e da questi viene costantementeriformulata e innovata.

Il CCCS di Birmingham

• Nel 1964 Hoggart fonda il Birmingham Centre forContemporary Cultural Studies.

• La direzione di Hoggart durerà fino al 1968.• L’interesse per le forme della cultura popolare e per

la loro componente politica caratterizza altri duestudiosi: R. Williams e E.P. Thompson, anche essiprovenienti dall’insegnamento per gli adulti.

Richard Hoggart: The Uses ofLiteracy (1958)

• The Uses of Literacy si concentra sul quotidiano“come categoria culturale della cultura operaiabritannica”.

• Questa viene descritta come “vita piena e ricca” dirituali del lavoro e del tempo libero, studiata econosciuta attraverso l’esperienza personale:

• il vissuto come base dell’analisi scientifica.• Ad essa si contrappone la cultura di massa

americana, accusata di far perdere il carattere diclasse e la coscienza comune del proletariato.

Raymond Williams: Culture and Society(1958), The Long Revolution (1961)

• Dalla sua prima definizione di cultura come “interostile di vita […] come modalità di interpretazionedelle nostre esperienze comuni”, Williams arriva aconcepire la cultura come modo di vivere, che siesprime tanto attraverso le istituzioni e icomportamenti del quotidiano, quanto attraversol’arte e la letteratura.

• I vari elementi della cultura, in relazione tra loro,vengono interpretati come espressioni di unastruttura di sentimenti, come valori di un gruppo, unaclasse, una società …

• da leggere come forme culturali.

E. P. Thompson: The Making of theEnglish Working Class (1963)

• Alla base del pensiero di Thompson c’è l’idea delconflitto (“whole way of struggle”) tra forme dicultura diverse.

• Egli parla di una cultura popolare, attiva in sensoanti-egemonico, che doveva confrontarsipositivamente con la cultura dominante.

• La cultura di massa viene, qui, demonizzata inquanto accusata di eliminare lo spirito diopposizione- ribellione della classe operaia.

La tradizione strutturalista: lafunzione politica della cultura

Il ruolo politico della cultura

• Negli anni ’70 la cultura comincia, dunque, adessere indagata dal punto di vista della suafunzione politica.

• La cultura viene letta come “ideologia” e come“egemonia”, intendendo con questo concetto unarelazione di dominio che non viene vista (e vissuta)come tale da chi la subisce.

L’ideologia nel pensiero diAlthusser• Gli individui sono costrutti dell’ideologia.• L’ideologia è l’insieme dei discorsi e delle

immagini che costituiscono la conoscenzadiffusa degli uomini: il senso comune.

• L’ideologia serve allo stato (e al capitalismo)a riprodurre se stesso, senza la minaccia diuna rivoluzione.

• L’ideologia “cambia ciò che era politico,parziale e aperto al cambiamento inqualcosa che sembri “naturale”, universaleed eterno” (S. During 2004)

L’ideologia dominante

• Il ruolo primario dell’ideologia è quello dicostruire un ritratto “immaginario” della vitacivile all’interno della quale i soggetti sonorappresentati come liberi e unici.

• Gli individui accolgono l’ideologia cosìfacilmente perché essa li aiuta a “dare senso”al mondo,

• e perché in essa si vedono indipendenti e forti.• Sia nel privato (si veda Lacan e la funzione

dell’ideologia in quanto produttrice di falsesoluzioni alle tensioni private e familiari)

• che nella vita politica.

Il senso comune

• “sono proprio la sua qualità “spontanea”, la suatrasparenza, la sua “naturalità”, il rifiuto che opponea far esaminare i principi su cui è fondato, la suaresistenza ai cambiamenti o alle correzioni, il suoeffetto di riconoscimento immediato, e il circolochiuso in cui si muove, che rendono il sensocomune simultaneamente “spontaneo” ideologico einconscio.

• tramite il senso comune non si può apprenderecome stanno le cose: si può solo scoprire qual è illoro posto nello schema esistente delle cose” (Hallin Hebdige p. 14)

L’ideologia in Althusser

• “l’ideologia ha ben poco a che vedere con la“coscienza” […]. Essa è profondamente inconscia[…].

• Per lo più sono immagini, a volte anche concetti,ma soprattutto sono strutture e come tali siimpongono alla stragrande maggioranza degliuomini senza passare attraverso la loro“coscienza”.

• Sono oggetti culturali percepiti-accettati-subiti cheagiscono sugli uomini attraverso un processo chesfugge loro” (Althusser in Hebdige, p. 14)

La consapevolezza dell’ideologia

• Non si può scegliere di uscire dall’ideologia,ma si può scegliere di

• “conoscerla il più approfonditamentepossibile, riconoscerla il più in frettapossibile e, attraverso il proprio lavorointerpretativo, sempre e necessariamenteincompleto, lavorare per trasformarla”(Spivak 1988, tr. it. p.38)

Dall’ideologia all’egemonia

• Il concetto di egemonia, nell’accezione diideologia dominante (Gramsci 1977), apparein grado di spiegare come la cultura (anchemediale) concorra a perpetuare la societàclassista dominata da una classe.

• Per egemonia si intende un insieme di ideedominanti che permeano una società,ma inmodo tale da far sembrare sensato, pacifico enaturale l’assetto vigente di potere. (McQuail1983)

• L’egemonia tende a liquidare l’opposizioneallo status quo come dissidenza o devianza

L’egemonia in Gramsci

• Secondo Gramsci non è lo Stato a essereresponsabile dell’egemonia, ma la società civile,con le sue istituzioni, i sistemi educativi, la famiglia,la chiesa, i mass media e la cultura popolare.

• Il consenso è un processo in continuo divenire,frutto di un patteggiamento e non unindottrinamento guidato.

Gramsci nei Cultural Studies

• I CS ritrovano in Gramsci la possibilità di appoggiarsi adun marxismo non determinista e non economicista,attento al ruolo di istituzioni popolari come la chiesa e aquello degli intellettuali,

• capace di tematizzare la cultura come il campo di lotteper l'egemonia fra le classi.

• Una prospettiva insomma che riesce a vedere come leclassi subalterne siano contemporaneamente influenzateda quelle superiori ma anche capaci di resistere a questainfluenza, e come la cultura sia un campo di orientamentiin divenire costante, dove al venir meno di certe"sottoculture" (come quella della classe operaia)corrisponde il sorgere di altre (come quelle giovanili)

Il potere: Foucault

• L’idea di egemonia non come data a priori dall’alto,ma come terreno di scontro

• è vicina al concetto di “potere” di Michel Foucault.• Non esiste un potere unico, dall’alto, ma reti di

rapporti di potere.• “come sarebbe indubbiamente facile smantellare il

potere, se esso si limitasse a sorvegliare, spiare,sorprendere, proibire e punire. Ma esso incita,suscita, produce; non è semplicemente occhio eorecchio, ma fa agire e parlare” (La vita degliuomini infami, in Archivio Foucault pag. 259)

Il potere: Foucault

• Il dominio è stabile e violento.• Il potere è fluido e ribaltabile.• Le azioni degli uomini avvengono all’interno di una

rete di poteri e sono esse stesse un modo perribaltare i rapporti e crearne di nuovi.

• Il discorso è il luogo dell’articolazione produttiva delpotere e del sapere.

Il discorso: Foucault

• Per Foucault il discorso è un insieme diperformance verbali, di sequenze dienunciati cui si possono attribuire delleparticolari modalità di esistenza.

• “così concepito il discorso non è lamanifestazione, maestosamente sviluppatadi un soggetto che pensa, conosce e dice: sitratta, invece, di un insieme in cui sipossono determinare la dispersione delsoggetto e la sua discontinuità con sestesso” (L’archeologia del sapere 1971).

I discorsi del potere

• “L’analisi del discorso […] può divenire il mezzoattraverso il quale le posizioni ideologiche deisingoli si mostrano e si inseriscono in un contestosociale, favorendo l’analisi del modo in cui ilmultiforme uso del linguaggio si interseca con ilpotere”.

• Seguendo Foucault le “relazioni di potere sonomantenute dall’infinita catena di espressioni che“mobilitano” significati nel mondo sociale; […] almodo in cui la storia è prodotta e la società siriproduce” (Bianchi, Demaria, Nergaard, 2002, 16)

Un terreno di scontro

• “L’ideologia è così divenuta non solo una ‘forzamateriale’ – reale perché è ‘reale’ nei suoi effetti –

• ma anche un terreno di scontro (tra definizioni inconcorrenza) una scommessa – un premio davincere – nella attuazione di particolari strategie dilotta” (Hall 1982)

Stuart Hall e l’ideologia nei media

• Con la direzione di Hall del CCCS dal 1968 al1979, i Cultural studies si arricchiscono delcontributo della filosofia post-strutturalista edella psicanalisi post- freudiana, dell’approcciosemiotico e dell’antropologia strutturale

• contemporaneamente ad una nuovainterpretazione del concetto marxista diideologia.

• La cultura, e in particolare i testi mediali,vengono letti come campo di confronto per ladefinizione dei significati e analizzati in termini dieffetti dell’ideologia.

L’ideologia nei media e gli effettidi realtà

• La presenza dell'ideologia nei mass media ha comeeffetto il suo eclissarsi all'interno di messaggi cheappaiono come naturali descrizioni della realtà:

• 'Vero' significa credibile, o almeno capace di conquistarecredibilità in quanto affermazione basata su fatti

• Hall parla, in questo caso, di "effetto di realtà“ da cuiderivano alcune conseguenze:

• la "naturalizzazione" delle rappresentazioni ideologichedel mondo, la polisemicità del linguaggio e il processo disignificazione inteso come risultato di un conflitto nonriducibile alla lotta di classe, in quanto le forme culturalisono considerate relativamente autonome dallecondizioni economiche.

Gli effetti dell’ideologia

• Secondo Hall, l’attività ideologica sipresenta come la possibilità dei mass mediadi definire la linea di demarcazione

• “tra spiegazioni preferite ed escluse,• tra comportamenti ammessi e devianti,• tra ‘ciò che è privo di senso’ e ‘ciò che è

pieno di senso’• tra pratiche, significati e valori integrati e di

opposizione” (Hall 1979)

L’egemonia e i media

• I mass media non definiscono di per sé larealtà, ma danno spazio alle definizioni deidetentori del potere.

• I media agiscono per il mantenimento delpotere non attraverso “la trasmissionediretta di istruzioni[…] ma grazie alla messain forma dell’intero ambiente ideologico, unmodo di rappresentare l’ordine delle cose[…]” (Hall 1982)

L’egemonia e i media

• Il ruolo “consensuale” dei media non è piùindividuato nel loro riflettere un consenso giàpresente a livello sociale, ma nel partecipare allacostruzione stessa di tale consenso che si articola“liberamente” attorno a definizioni della situazioneinterne alla “cornice di ciò su cui ciascunoconcorda”.(Hall 1982)

Il processo di comunicazione

Quadri di conoscenza

Relazioni di produzione

Infrastrutture tecniche

Quadri di conoscenza

Relazioni di produzione

Infrastrutture tecniche

Decodifica

Strutture di significato 2

Codifica

Strutture di significato 1

Programma come

discorso “significato”

Il processo di comunicazione

• Il processo comunicativo può essere, agrandi linee, spiegato in questo senso:

• alle strutture istituzionali televisive “con leloro pratiche e network produttivi, relazioniorganizzate e infrastrutture tecniche, èrichiesto di produrre un programma”.

• “La produzione, in questo contesto,costruisce il messaggio. Da un certo puntodi vista, quindi, il circuito comincia qui” (Hall,Tele-visioni pag. 69)

La forma discorsiva

• Un evento grezzo “non può essere trasmesso nellasua forma originaria da un notiziario televisivo. Glieventi possono essere comunicati solo dentro leforme audiovisive del discorso televisivo”.

• Le strutture televisive devono produrre messaggicodificati, nella forma di un discorso dotato disenso” (Hall, Tele-visioni pag. 69-70)

La forma discorsivanel processo comunicativo• “Il processo produttivo ha un suo aspetto

“discorsivo” in quanto è, a sua volta inseritoin una struttura di significati e di idee”

• “è nella forma discorsiva che avviene sia lacircolazione del prodotto che la suadistribuzione a diversi tipi di pubblico”

• “affinché il circuito sia completo ed efficace,il discorso una volta realizzato, deve esseretradotto – cioè nuovamente trasformato – inpratiche sociali” (Hall, Tele-visioni pag. 68-70)

La mancanza di equivalenza

• “i codici di codifica e decodifica possono nonessere perfettamente simmetrici.

• Il grado di simmetria – cioè i gradi di“comprensione” e di “fraintendimento” nelloscambio comunicativo – dipende dal livellodi simmetria/asimmetria (relazioni diequivalenza) stabilitosi tra le posizioni delle“personificazioni”, codificatore-produttore edecodificatore-ricettore”

• Lo squilibrio può dipendere da differenzestrutturali (di relazione e posizione) o dadifferenze di codici. (Hall, Tele-visioni pag.72)

Denotazione e connotazione

• Il termine “denotazione” indica il significatoletterale del testo: “poiché questo significatoletterale è riconosciuto in maniera quasiuniversale […] la “denotazione” è stataspesso confusa con una trascrizioneletterale della “realtà” nel linguaggio, equindi con un “segno naturale”, prodottosenza l’intervento di un codice”

• “La “connotazione” è utilizzata per indicaresignificati associativi meno fissi e quindi piùconvenzionali e trasformabili” (Hall, Tele-visioni pag. 75)

L’ideologia nel discorso

• Nel discorso i segni mescolano sia gli aspettidenotativi che connotativi.

• “I segni sembrano acquisire il loro pieno valoreideologico, ovvero sembrano aprirsi all’articolazionecon discorsi e significati più ampi,

• al livello dei significati “associativi” (cioè al livelloconnotativo),

• perché qui i “significati” apparentemente non sonofissati dalla percezione naturale (cioè non sonocompletamente naturalizzati) e la fluidità disignificati e di associazioni può essere sfruttata etrasformata più pienamente”.

• “A questo livello, possiamo vedere più chiaramentel’intervento attivo delle ideologie nel discorso e su diesso” (Hall, Tele-visioni pag. 75-76)

L’ideologia nei media

• La polisemia del segno connotativo nondeve essere scambiata per pluralismo.

• I significati connotativi non sono tutti ugualitra loro. “qualunque società/cultura tende,con diversi livelli di chiusura, ad imporre lesue classificazioni del mondo sociale eculturale e politico.

• Queste costituiscono un ordine culturaledominante, che tuttavia non è né univoco néincontrastato”. (Hall, Tele-visioni pag. 77)

L’ideologia nei media

• Qualunque società (struttura produttiva)tende ad imporre le proprie “mappe disignificato” e a comporre la dimensioneconnotativa in un “ordine culturaledominante”

• I significati dominanti/preferiti non sono néunivoci, né incontrastati. Tuttavia, all’internodel processo comunicativo, sonoperfettamente riconoscibili alcune “regoleperformative” che cercano attivamente di“imporre” o “promuovere” una mappa disignificato, o di rendere compatibili elementidifferenti all’interno della mappe dominanti.

La comunicazionesistematicamente distorta• “Dal momento che non esiste alcuna

corrispondenza necessaria fra la codifica ela decodifica, la prima può cercare di“indirizzare”, ma non può prescrivere ogarantire la seconda, che ha le sue propriecondizioni di esistenza”

• L’ipotesi Encoding/Decoding è formulata apartire dal fatto che non esistendo una“corrispondenza necessaria” occorrecostruire una teoria della “comunicazionesistematicamente distorta”

Codice professionale ecodice dominante

• “la produzione dei media di massa ricopre […] la funzionedi provvedere al mantenimento dell’ordine socialeegemonico, legittimando le definizioni sociali esistenti […]attraverso un processo di codifica che investe i prodottimassmediatici di una lettura preferita”.

• Il professionista dei media, dunque, codifica unmessaggio che è già stato dotato di senso in modoegemonico.

• “il codice professionale è “relativamente indipendente” dalcodice dominante, perché applica modifiche e criteripropri, soprattutto di natura tecnico-pratica. Il codiceprofessionale, comunque, opera dentro l’ “egemonia” delcodice dominante”. (Hall, Tele-visioni, pag.81)

• Se l’attività di codifica consiste dunque nel definire ilimiti e i parametri che racchiudono la libertà delprocesso di decodifica

• dalla relazione tra lettore e questi limiti discendonotre differenti modalità di decodifica :la posizione dominante egemonica (lettura preferita)

• la posizione negoziata• la posizione “di opposizione”

Stuart Hall: Encoding and decodingin television discourse (1980)

• Si attua una lettura “preferita” quando iltelespettatore “prende il significato connotatoda, diciamo, un telegiornale o una rubrica diattualità direttamente e nella sua interezza edecodifica il messaggio nei termini del codiceattraverso il quale è stato codificato” (Hall1980)

Il telespettatore opera all’interno del codicedominante/egemonico mediatoprofessionalmente.

La lettura preferita

Le definizioni dominanti

• Le definizioni dominanti collegano implicitamente oesplicitamente gli eventi con le grandigeneralizzazioni …

• Propongono “vedute ampie”.• “la definizione di un punto di vista egemonico è• A) che definisca, entro i propri termini, l’orizzonte

mentale o l’universo dei significati possibili, di unintero settore di relazioni in una società o cultura e

• B) che abbia il crisma della legittimità, che sembri insintonia con ciò che è “naturale”, “inevitabile” e“scontato” sull’ordine sociale”. (Hall, Tele-visioni,pag.83)

• L’uso del codice negoziato sottende unatteggiamento duplice:“accordare la posizione privilegiata alledefinizioni dominanti degli eventi, purriservando il diritto di attuarne un uso piùnegoziato legato a condizioni locali” (Hall1980)

Modello Encoding/Decoding

La posizione negoziata L’uso del codice negoziato sottende una

combinazione di elementi adattivi eopposizionali:

lo spettatore è in grado di rintracciare ladefinizione egemonica e pur riconoscendone lalegittimità nel contesto istituzionale opera ladecodifica attraverso una “versione negoziata”,legata a “logiche particolari o situate”

Questo è l’ambito che professionalmente puòessere considerato in termini di “insuccessocomunicativo” o di distorsione dellacomunicazione.

• Nella posizione di opposizione il telespettatorecomprende la lettura preferita costruita eproposta, ma ridefinisce “il messaggio all’interno diuna qualche cornice di riferimento alternativa”

• Nel caso precedente avevamo fenomeni didistorsione della comunicazione, mentre qui nonsi crea distorsione, ma si attiva la volontà di porrein rilievo le contraddizioni che una lettura contro leregole del codice egemonico comporta. (Hall1980)

La posizione di opposizione

La decodifica differenziale

• Il processo di decoding avviene in manieradifferenziata:

• il conflitto culturale riguarda gruppi che siidentificano in, e attraverso, particolari pratichesociali e gruppi dominanti che tendono ad unloro inglobamento.

• Il conflitto viene letto non più tra classeegemone e classi subalterne

• ma come conflitto centrato su variabili come ilgender, l’età, la razza, le preferenze sessuali.

La mappa culturale dell’audience

David Morley“Cultural Transformations: the politicsof resistance” in H. Davis, P. Wilson,

Language, image, Media, 1983

Dalla comunità all’audience

• La ricca ricerca sviluppata all’interno delCCCS negli anni ’70 e ’80 èemblematicamente rappresentata dallostudio di David Morley, “The Nationwide”Audience.

• È uno dei primi studi etnografici aconcentrarsi non più su una comunità(intesa in senso locale e di classe) ma suun’audience (definita come gruppo dispettatori o lettori).

La struttura dell’audience: ladecodifica nel contesto culturale• “Dovremmo utilmente pensare all’audience dei

media non tanto come una massa indifferenziata diindividui

• ma come una complessa struttura di individuisocialmente organizzati in un numero indefinito disottogruppi e subculture,

• ciascuna delle quali ha la sua storia e le suetradizioni culturali” (Morley, 1983)

Non solo analisi del testo

• Secondo Morley, “il significato prodotto dall’incontro tratesto e soggetto non può essere letto una volta per tuttea partire dalle caratteristiche del testo stesso.

• Il testo non può essere considerato come isolato dallesue storiche condizioni di produzione e di consumo.

• Un’analisi dell’ideologia dei media non può risolversinella sola analisi della produzione e del testo.” (Morley1983)

Il significato nei discorsi del testoe delle audience• “Il significato del testo verrà costruito

differentemente sulla base dei discorsi(conoscenze, pregiudizi, resistenze) messi in giocodal lettore, e il fattore cruciale nell’incontro trasoggetto e testo sarà il range di discorsi adisposizione dell’audience” (Morley 1983)

Il modello encoding decoding inMorley• Nella codifica i broadcaster mirano a stabilire una

relazione di complicità con le audience.• L’obiettivo è quello di “raggiungere l’identificazione

con le audience attraverso meccanismi checonquistino la complicità delle audience esuggeriscano letture preferite” (Morley 1983)

The Nationwide audience: ilmetodo• La ricerca aveva l’obiettivo di fornire un’analisi delle

forme discorsive del programma e di scoprire qualisegmenti di audience decodificavano in linea con icodici preferiti/dominanti, e quali, invece, simuovevano su letture negoziate o oppositive.

• Due puntate videoregistrate del programma furonopresentate a 29 gruppi (composti da 5-10 soggetti),selezionati all’interno di diversi ambienti sociali eculturali e diversi livelli del sistema educativo.

• I gruppi erano composti da: giovani apprendistiingegneri e metallurgici, sindacalisti, commessi estudenti di colore.

The Nationwide audience: ilmetodo• La discussione, avviata dopo la visione del

programma, aveva la durata di circa 40 minuti eveniva registrata per poter essere trascrittasuccessivamente ed utilizzata per l’analisi.

• La metodologia era l’intervista focalizzata.• La prima parte dell’intervista, non direttiva, aveva

l’obiettivo di stabilire un “working vocabulary” e unacornice interpretativa di riferimento dei gruppi, el’ordine di priorità attribuito dai gruppi stessi ai temiin oggetto.

Il sistema lessico-referenziale deigruppi

• L’obiettivo del lavoro era quello di identificare la naturadei sistemi “lessico-referenziali” dei gruppi e indagarecome questi si correlassero con quelli usati daibroadcaster. I quesiti dell’indagine:

• Le audience usano le stesse parole, negli stessi modidei broadcaster nel discutere i temi del programma?

• I gruppi attribuiscono ai temi lo stesso ordine di prioritàpresentato nel discorso televisivo?

• Dalla discussione emergono temi non discussi dalprogramma, specificamente menzionati dai gruppi?

Codici e repertori culturali

• “the question is which cultural repertoires and codesare available to which groups, and how do theyutilize these symbolic resources in their attempt tomake sense of messages coming from the media?”(Morley 1983)

Gli apprendisti e la letturadominante

• Il gruppo più vicino ai codici dominanti era quellodegli apprendisti.

• Sebbene il tono dominante delle risposte delgruppo fosse di cinismo o resistenza (“damn allpoliticians – they’re all as bad as each other”)

• essi tendevano ad accettare la prospettivaofferta da e attraverso il programma.

• l’interpretazione di senso comune (“commonsense”) offerta dal programma era la stessa delgruppo che riteneva i temi di Nationwide“naturali”, ovvi e non problematici.

I sindacalisti e la letturanegoziata

• All’interno di questo gruppo venivano prodotte letturenegoziate o oppositive: la risposta non era frutto dellaposizione di classe “ but rather the result of differentialinvolvement and positioning in discourse formation”(Morley 1983).

• In generale i sindacalisti erano spettatori regolari diNationwide e approvavano i temi e i modi delprogramma, identificandosi nel “we” del programmastesso (“it seems to be a programme acceptable to thevast majority of people”)

• Sui temi più concreti, locali – per esempio quelliriguardanti la posizione del sindacato – emergevano,tuttavia, letture oppositive o negoziate.

I commessi e la lettura oppositiva

• Furono i commessi ad offrire spontaneamente lalettura oppositiva più articolata e radicale.

• Essi rifiutavano il tentativo del programma dicostruire un “noi” nazionale, coerentemente conquanto fatto da altri media e programmi.

Gli studenti di colore e la criticadel silenzio

• Questo gruppo era completamente distante daldiscorso di Nationwide (noioso e affattointeressante).

• I temi e la cornice culturale del programma nonerano i loro temi e la loro cornice.

• Essi chiaramente indicavano che quello non eraun programma per loro, ma per “older people,middle-class people”.

• Non rientrava nei loro interessi (“why didn’t theynever interview Bob Marley?”).

• La distanza dal programma era il riflesso di unadistanza marcata dalla “tv seria” e dalla politica.

Una mappa culturale delleaudience

• È possibile dire che tutti i gruppi coinvolticondividevano, al loro interno, una comuneposizione di classe, ma le loro decodifiche delprogramma erano orientate differentementesulla base dei discorsi e delle istituzioni in cuierano inserite.

• “Per capire i significati potenziali di unmessaggio dato abbiamo bisogno di una mappaculturale dell’audience alla quale il messaggio sirivolge – una mappa che mostri i differentirepertori culturali e le risorse simbolichedisponibili a sottogruppi posizionatidifferentemente all’interno dell’audience” (Morley1983).


Audience diffusa tra spettacolo, narcisismo,immaginazione e comunità

Nick Abercrombie, Brian Longhurst 1998

In Audiences. A Sociological Theory of Performance andImmagination, London Sage

Lo spectacle/performanceparadigm

• Gli studi di Abercrombie e Longhurst prendonole mosse dal limite intrinseco al paradigmadell’incorporazione/resistenza nel considerarele audience come costrette tra una posizione diaccettazione dell’ideologia o di resistenza.

• L’attenzione si sposta dalla lettura delleaudience in chiave oppositiva, a audience chedefiniscono la propria identità all’interno dellerelazioni che stabiliscono con le forme mediali.

L’identità delle audience

• Il paradigma mira a studiare l’identità delleaudience e il loro statuto all’interno della società,immaginando che l’identità si costruisca all’internonon tanto dei testi mediali ma del cosiddettomediascape, il mondo globale dei media.

Lo studio delle audience: dove siamo arrivati

• Secondo Abercrombie e Longhurst (1998) esistonotre tipi di audience, che si sono sviluppatestoricamente e che oggi tendono alla compresenza:

• Simple audience• Mass audience• Diffused audience

La simple audience

• La simple audience, nata in età premoderna etuttora presente, si basa sul rapporto diretto eimmediato tra emittente e ricevente.

• La comunicazione si svolge in uno spaziosocialmente definito (spazio pubblico)

• La figura dell’emittente-performer è distante daquella del ricevente (che assiste allo spettacolo).

• Al ricevente è richiesto un elevato grado diattenzione.

La mass audience

• È tipica di forme di fruizione despazializzate.• La comunicazione è mediata dai mezzi di

comunicazione.• Emittente-performer e ricevente sono molto distanti.• L’attenzione richiesta al ricevente può variare sulla

base delle caratteristiche contestuali della fruizione.

La diffused audience

• Abercrombie e Longhurst intendono peraudience diffusa la situazione in cui il soggettoè sempre parte di un pubblico a prescindere dalsingolo atto di fruizione e da singoli eventi.

• “The essential feature of this audience-experience is that, in contemporary society,everyone becomes an audience all the time.Being a member of an audience is no longer anexceptional event, nor even an everyday event.Rather it is constitutive of everyday life”(Abercrombie e Longhurst)

Le audience diffuse…

• «il vedere la televisione [consumare medianda] non può essere confinato nei periodi incui la televisione è accesa. La televisione[…] è anche parte della nostra vitaculturale, quando la sua presenza è menodiretta, meno ovvia» (Fiske, 1989)

• «essere un membro di un’audience non èpiù tanto un evento eccezionale, e neancheun evento quotidiano. Piuttosto è parte dellavita quotidiana» (Abercrombie, Longhurst,1998)

Le audience diffuse

• L’esperienza di consumo non è più legata ad unparticolare evento, spettacolo o canale mediale, maè un’esperienza quotidiana.

• L’audience diffusa nasce dall’intersezione di 4fattori

• Quantità di tempo investito nel consumo mediale• Pervasività dei media nella vita moderna• Società performativa• Spettacolarizazione della vita e del mondo +

atteggiamento narcisista

Performatività

• Per performatività si intendono, nelle paroledella Butler, quegli atti e gesti, generalmentecostruiti, che regolano i principi diorganizzazione dell’identità,

• nel senso che “l’essenza o identità che essidichiarano di esprimere sono fabbricazioniprodotte e mantenute attraverso segnicorporei e altri mezzi discorsivi” (Butler1990).

Performatività

• La performatività è «una serie di pratiche chesegnano i corpi, in accordo ad una griglia diintelligibilità, in modo tale che il corpo stesso diventiuna fiction familiare» (Mc Robbie 2005).

• Allargando il ragionamento al soggetto nella suainterezza, per performatività intendiamo quindi lepratiche che segnano il sé in accordo ad una grigliadi intelligibilità sociale,

• in modo tale che il sé diventi una fiction(rappresentazione) familiare (cioè condivisa econdivisibile all’interno dei legami sociali).

Il mondo come spettacolo

• “Nel portare tesi a sostegno dell’importanza dellospettacolo, la nostra proposta è che il mondo, etutto ciò che è al suo interno, viene trattato semprepiù come qualcosa a cui si assiste (Chaney, 1993).

• Nel mondo le persone, gli oggetti, gli eventi nonpossono essere dati per scontati, ma devonoessere inseriti in cornici, guardati, osservati,registrati e controllati. Ciò, a sua volta, suggerisceche il mondo si costituisce come un evento, comeuna performance; gli oggetti: le persone e gli eventiche fanno parte del mondo sono fatti per mettere inscena performance per coloro che li guardano oosservano intensamente. (Abercrombie, Longhurst)

Vedere ed essere visti

• Più in generale, la vita contemporanea è unaquestione di spettacolo e lo scopo della vitamoderna è quello di vedere e essere visti. Questoperché:

• 1) il mondo come merce richiede attenzione;inscena performance;

• 2) la pervasività dei mezzi di comunicazione dimassa contribuisce alla presentazione del mondocome uno spettacolo, come una serie diperformance. Il landscape diventa mediascape.

Il narcisismo

• La nozione di società narcisista includel’idea che le persone si comportino come sefossero guardate, come se fossero al centrodell’attenzione di un’audience reale oimmaginata.

• Il narcisista incontra difficoltà nel distinguerei confini del sé, nel separare se stesso daglialtri. Il sé narcisista è costruito e mantenutosolo nei riflessi ricevuti dagli altri.

Performance narcisistica e audience immaginata

• Il fatto che il sé sia centrale, non significache tutto il resto venga cancellato.

• Per le funzioni proprie del narcisismo, infatti,l’audience deve essere immaginata comequalcosa che contribuisce alla propriaimmagine narcisista.

• Il narcisismo coinvolge una performanceimmaginata di fronte agli altri, checostituiscono un’audience focalizzata sul sénarcisista.

Società dello spettacolo,narcisismo e performance

• Il narcisismo, dunque, fornisce il lato motivazionale eindividuale dello spettacolo.

• Per rendere il mondo sociale uno spettacolo, le personedevono essere viste come oggetti di spettacolo. Devonoessere incitate, motivate, per mettere in attoperformance. Lo spettacolo e il narcisismo sonorealmente i due lati della stessa medaglia.

• Entrambi sono effettivamente le conseguenze delladiffusione della performance al di fuori dei suoi ambitioriginariamente relativamente ristretti.

• La maggior parte degli eventi che costituiscono la vitaquotidiana sono performance per le quali esisteun’audience

Audience diffusa eimmaginazione• Un mondo di spettacolo, narcisismo e performance

richiede il potere dell’immaginazione.• L’audience diffusa richiede che i propri membri

mettano in campo una mole considerevole dirisorse immaginative

Sogno ad occhi aperti eperformance• Chiaramente, le trasformazioni del sé che si

sviluppano a partire dalla fantasia,stimoleranno maggiormente il giudizio deglialtri - l’audience reale e immaginata cheassiste alla performance.

• L’attitudine moderna del sogno ad occhiaperti significa che le persone sono in gradodi immaginarsi mentre mettono in scenaperformance di fronte ad altre persone e diimmaginare, inoltre, le reazioni che gli altriavranno

Media, immagini eimmaginazione• Le performance quotidiane che costituiscono una

società spettacolare e narcisistica sono organizzatefrequentemente intorno alle immagini cheprovengono dai media sullo stile, la personalità,l’abbigliamento, la musica e così via.

• Oltre ad essere regolatori o costitutivi della vitaquotidiana, i media forniscono anche immagini,modelli di performance, o quadri di azione e dipensiero che diventano risorse di routine delquotidiano. Le persone, in altre parole, usano nellavita quotidiana quello che i media forniscono loro.

Il circuito S-N-S(spectacle-narcisism-spectacle)• I media forniscono una risorsa per vedere il mondo

in modo spettacolare;• creano sistematicamente il mondo come spettacolo.• Simultaneamente, forniscono alcuni materiali grezzi

per il narcisismo,• così che le persone replicano nelle loro vite la

relazione performance-audience che ha luogo neimedia.

Audience come comunitàimmaginata

• Nei sogni ad occhi aperti, le personeimmaginano la presenza di altri, checostituiscono l’audience per le loro performancequotidiane.

• Non c’è bisogno di ripetere che questi altri nonsono altri qualsiasi. Essi sono altri significativi,menti con attitudini e gusti simili. Un modo perconcettualizzare la relazione tra le persone cheformano parte di questa presenza immaginata èdescriverle come una comunità.

• La nostra pretesa è sostenere che l’audiencediffusa sia una comunità immaginata

L’audience diffusa comecomunità immaginata

• L’audience diffusa, intesa come comunitàimmaginata, viene, in larga misura, se noninteramente, liberata dalle restrizioni di spazio etempo; i membri dell’audience diffusa possonoessere immaginati in ogni momento temporale,ma soprattutto, in ogni luogo spaziale.

• La struttura della comunità può essere pensatacome una serie di anelli concentrici intornoall’individuo, che si estendono nello spazio e neltempo.

Come si forma un’audience diffusa

• Accettando la proposta di Abercrombie e Longhurstle audience diffuse sono il punto di arrivo di unprocesso come il seguente:

• media pervasivi → società dello spettacolo →narcisismo → performatività → audience diffuse.

L’audience diffusa e i contenuti mediali

• L’attività delle audience somiglia, quindi, aduna quasi naturale appropriazione dellemerci-spettacolo

• “che finiscono per diventare il fondaleordinario, oltre che gli abiti di scena, dellediverse rappresentazioni di sé. Il modelloideale di un’audience diffusa, dunque,agisce nella direzione di sottolineare lanormalizzazione di un processo di consumo,uso e produzione di senso” (Andò, Marinelli,2008)

Esercitarsi nel riconoscersi tra audience

• più estesa è diventata la penetrazione deimedia nella nostra vita quotidiana, piùstrumenti sono resi disponibili,

• più ampia è diventata la possibilità per leaudience di esercitarsi nello stile e provarela riconoscibilità di questo stile, per così diremediato, presso le altre componenti delleaudience con cui entrano in contattoattraverso le pratiche (on e off line) diconsumo mediale.

Il fandom

• Il fandom è un tratto comune della cultura popolare nellesocietà industriali.

• Seleziona dal repertorio dell’intrattenimento prodotto edistribuito per la massa, certi artisti, racconti o generi e litrasforma nella cultura di un gruppo di persone che siautoselezionano come appartenenti ad esso.

Il fan: una definizione

• ‘Fan’ è una forma abbreviativa della parola ‘fanatico’, cheha le sue radici nella parola latina ‘fanaticus’.

• Nel senso più letterale, ‘fanaticus’ significavasemplicemente ‘del o appartenente al tempio, un servodel tempio, un ‘devoto’, ma presto assunse connotazionipiù negative, ‘di persone ispirate da riti orgiastici e colteda frenesia esaltata’ (Oxford Latin Dictionary).

• Il termine ‘fanatic’ passò da connotazioni referenziali adaltre legate al credo e al culto eccessivo a ‘qualsiasiesaltazione eccessiva o distorta’, spesso evocato nellacritica contro credi politici avversari e poi, piùgeneralmente, alla pazzia che può venir fuori dallapossessione demoniaca o idolatrica’

Definizioni del fandom

• Nella definizione di fan si passa, dunque, dallarappresentazione degli stessi come

• potenziali fanatici• a quella di soggetti facilmente manipolabili e distratti• fino a definizioni che, riprendendo il concetto di

subcultura, considerano i fan come “una frazione elitariadi una più ampia audience di consumatori passivi”.

Il fan nella satira. Il caso StarTrek

• a. sono consumatori senza cervello, che compreranno qualsiasi cosa siaassociata con il programma o con il suo cast (l’album di DeForest Kelly);

• b. dedicano le loro vite all’accumulazione di un sapere che non vale niente(la combinazione della cassaforte di Kirk, il numero della cabina di YeomanRand, l’ordine numerico degli episodi del programma);

• c. danno un’inappropriata importanza a materiale culturale di nessun valore(‘È solo uno spettacolo televisivo’);

• d. sono emarginati sociali talmente ossessionati per lo spettacolo, chequesto preclude altri tipi di esperienze sociali (‘Fatevi una vita’);

• e. sono resi effemminati e/o asessuati dal loro attaccamento alla cultura dimassa (‘Hai mai baciato una ragazza?’);

• f. sono infantili, emotivamente ed intellettualmente immaturi (il suggerimentoche dovrebbero andarsene dalla soffitta dei genitori, le loro risposteimbronciate e disorientate alle critiche di Shatner, un mix di bambini piccolie adulti soprappeso);

• g. sono incapaci di separare la fantasia dalla realtà (‘Dici che dovremmoprestare più attenzione ai film?’). (Jenkins 1992)

Il fan come psicopatico

• Nei media i fan sono frequentemente caratterizzati comepsicopatici, le cui fantasie frustrate di avere relazioniintime con le star o i loro desideri insoddisfatti didiventare essi stessi star, prendono forme violente eantisociali.

• Charles Manson (fan dei Beatles), Hohn Hinkley (fan diJodie Foster), Dwight Chapman (fan di John Lennon).

Il fan in soffitta

• Una cotta innocente può diventareun’ossessione clinica se trattenuta troppo alungo. Il fan non ha nessun potere sulperfomer se non quello di distruggerlo … Lasottile linea tra amore ed odio, tra libertà edestino, gradualmente scompare per il fan insoffitta, che si rassegna al suo amoremisconosciuto e indesiderato come unerezione imbarazzante, messa in evidenzasenza un posto dove dirigersi; e l’amore sitrasforma in un’arma, appena scopre chenon potrà mai arrivare all’oggetto del propriodesiderio, se non con una pallottola. (143)

Il gusto

• I concetti di ‘buon gusto’, condotta appropriata, criterio estetico nonsono naturali o universali; piuttosto sono radicati nell’esperienzasociale e riflettono interessi di classi particolari.

• Come nota Pierre Bourdieu (1979), questi gusti sembrano spesso‘naturali’ per coloro che li condividono, proprio perché sonomodellati sulle nostre esperienze precedenti come membri di unparticolare gruppo culturale, rinforzati da scambi sociali erazionalizzati attraverso incontri con una cultura più elevata e daaltre istituzioni fondamentali, che premiano condotta e gustiappropriati.

• Il gusto diviene un mezzo fondamentale, grazie al quale ledistinzioni sociali vengono mantenute e le identità di classe vengonoforgiate. Quelli che possiedono ‘naturalmente’ gusti appropriati,‘meritano’ una posizione privilegiata nella gerarchia istituzionale emietono i più grandi benefici dal sistema educativo, mentre i gustidegli altri sono visti come ‘grossolani’ e sottosviluppati.

Il gusto dei fan

• La pratica interpretativa dei fan differisce daquella incoraggiata dal sistema educativo epreferita dalla cultura borghese, non solo nellescelte degli oggetti o nel grado della suaintensità, ma spesso nei tipi di esperienze dilettura che essa impiega e nei modi nei quali ifan si avvicinano ai testi.

• Dal punto di vista del gusto dominante, i fansembrano essere lettori scorretti,spaventosamente fuori controllo, indisciplinati eincorreggibili.

Il fan e il capitale culturale

• I fan parlano di ‘artisti’ quando gli altri vedonosolo veicoli commerciali, di significatitrascendenti quando gli altri vedono solobanalità, di ‘qualità e innovazione’ dove gli altrivedono solo formule e convenzionalità.(Jenkins 1992).

• i fan assaltano la cultura di massa,rivendicando i suoi materiali per il loro usopersonale, rielaborandoli come base delle lorocreazioni culturali e delle loro interazioni sociali(jenkins 1992)

Fan come altro

• Il fan, le cui preferenze culturali e le cui praticheinterpretative sembrano così antitetiche allalogica estetica dominante, deve essererappresentato come ‘altro’, deve essere tenuto adistanza in modo tale che il suo gusto fannish noninquini la cultura riconosciuta come tale.

• La marginalizzazione cui sono ridotti i fan, al di làdel mainstream fa sì che sia molto scomodo perun fan parlare in pubblico del suo esser fan eidentificarsi, anche in privato, con le praticheculturali dei fan.

Bourdieu e il capitale culturale

• Bourdieu, andando oltre Marx, distingue tra quattrodiversi tipi di capitale:

• a) Capitale economico (denaro, mezzi di produzione)• b) Capitale sociale (reti sociali)• c) Capitale culturale (lingue, gusto, way of life, ecc)• d) Capitale simbolico (simboli di legittimazione).• Questi quattro tipi di capitale sono convertibili l’uno

nell’altro, nel senso che chi ha la cultura (capitaleculturale) può tradurla in denaro (capitale economico), ecosì via.

Il capitale culturale

• Bourdieu descrive la cultura come un’economianella quale le persone investono e accumulanocapitale.

• Il sistema culturale lavora come quelloeconomico nel distribuire le proprie risorse inmodo ineguale e, quindi, nel distinguere traprivilegiati e poveri.

• Questo sistema culturale promuove e favoriscecerti gusti culturali e competenze, individuandouna cultura alta, o ufficiale che distingue, comeil denaro, tra chi la possiede e chi no.

La mappa di Bourdieu

• La nostra società può essere letta come una mappa a duedimensioni, nella quale l’asse verticale, o nord-sud, registral’ammontare di capitale posseduto (economico e culturale), el’orizzontale, o est-ovest, registra il tipo di capitale (economico oculturale).

• Quelli ad ovest sono in posizione più elevata nell’asse del capitaleculturale rispetto a quello economico (per esempio accademici,artisti, etc…),

• mentre quelli ad est possiedono più capitale economico checulturale (uomini d’affari, produttori di manufatti).

• In alto al centro trovano posto quelli ricchi rispetto ad entrambe leforme di capitale, professioni come gli architetti, i dottori, gliavvocati e cosi via, gli educati, ‘raffinati’ capitalisti!

• Il sud, o il fondo, del diagramma è occupato da quelli privi dientrambi, che Bourdieu definisce ‘il proletariato’.

I limiti del pensiero di Bourdieu

• Abbiamo bisogno di aggiungere al modello diBourdieu il gender, la razza e l’età come assi didiscriminazione e, quindi, leggere la suaconcezione del modo in cui la cultura lavora persottolineare le differenze di classe, comesintomatico della sua funzione negli altri assidella differenza sociale.

• Un altro limite è il suo aver mancatonell’accordare alla cultura del subordinato lastessa sofisticata analisi riservata a quella deldominante.

Il fan e la capacità di discriminare

• Il fan è in grado di discriminare tra quelle forme dicultura popolare che sono “autentiche” (quali quelle chesono veramente arte o che rappresentano realmente laloro esperienza) e quelle che sono il risultato dellespinte del mainstream commerciale ad appropriarsi diqueste forme [comunicative] e a produrne versioni dibasso profilo per audience più ampie.

Discriminare

• I fan discriminano con fierezza: i confini tra cosarientra entro il loro fandom e cosa no, sonochiaramente definiti.

• La discriminazione dei fan possiede affinità sia conle discriminazioni socialmente rilevanti della culturapopolare, sia con le discriminazioni estetiche diquella dominante.

La produttività dei fan

• Secondo Fiske i fan sono audience produttive cheesercitano le proprie abilità a tre livelli:

• produttività semiotica,• produttività enunciativa• produzione testuale

La produttività semiotica

• La produttività semiotica, ovvero l’attribuire senso altesto mediale, è essenzialmente interiore.

• Consiste nel trarre significati identitari ed esperienzesociali dalle risorse simboliche veicolate dai media.

• La produttività semiotica è caratteristica della culturapopolare nel suo insieme, piuttosto che quella dellacultura fan in senso stretto

La produttività enunciativa

• Quando i significati prodotti sono espressi econdivisi all’interno della cultura orale ofaccia-a-faccia, prendono una formapubblica che può essere chiamataproduttività enunciativa.

• I discorsi delle audience e tra le audienceoriginano e diffondono determinatisignificati del prodotto mediale oggetto diinteresse, all’interno di una comunità locale.

La performatività delle narrazioni

• Se per performatività intendiamo, nelle paroledella Butler, quegli atti e gesti, generalmentecostruiti, che regolano i principi diorganizzazione dell’identità,

• nel senso che «l’essenza o l’identità chealtrimenti pretendono di esprimere sonoinvenzioni fabbricate e sostenute tramite segnicorporei e altri mezzi discorsivi»,

• allora dobbiamo ritenere che è proprio nellenarrazioni delle audience che si manifesta il loroessere performativo e il loro partecipareperformativo ai contesti sociali e mediali.(Butler,1990)

La produttività testuale

• “I fan producono e fanno circolare tra di loro testiche spesso sono confezionati con una qualità diproduzione elevata quanto quella della culturaufficiale.

• I testi dei fan, allora, devono essere “ resi produttivi”,nel senso di essere aperti, contenere buchi narrativi,cose lasciate irrisolte, contraddizioni, chepermettano e allo stesso tempo invitino laproduttività del fan.

• Sono testi insufficienti che sono inadeguati alla lorofunzione culturale di far circolare i significati e ipiaceri finché non sono rielaborati e resi attivi dailoro stessi fan, che con questa attività producono ilproprio capitale culturale” (Fiske, 1992).

La produttività dei fan

• La tipologia di produttività dei fan che si avvicinamolto più da vicino alla produzione artisticaconvalidata dalla cultura ufficiale, è la produttivitàtestuale.

• I fan producono e fanno circolare tra di loro testi,che, spesso, sono confezionati con una qualità diproduzione elevata quanto quella della culturaufficiale.

• Le differenze chiave tra produzione dei fan e culturaufficiale sono più di carattere economico che dicompetenza, poiché i fan non scrivono e produconoi propri testi per denaro; ma come si puòimmaginare la loro produttività propriamenterichiede investimento di denaro.

Fan produttivi e partecipativi

• La produttività del fan non è limitata allaproduzione di nuovi testi: anche essapartecipa alla costruzione del testo originalee così trasforma un racconto commerciale ouno spettacolo in cultura popolare.

• Quando un testo industriale incontra i suoifan, la loro partecipazione li riunisce e lirielabora, così che il momento dellaricezione diventa il momento dellaproduzione nella cultura fan.

Fan e collezionismo

• Collezionare è anche importante nella culturadei fan, ma tende ad essere un processoinclusivo piuttosto che esclusivo: l’enfasi non ètanto sull’acquisto di qualche oggetto bello (ecostoso) quanto sull’accumularne il piùpossibile.

• I singoli oggetti sono, quindi, economici,svalutati dalla cultura ufficiale, e prodotti inmassa. La distinzione risiede nell’ampiezzadella collezione, piuttosto che sulla sua unicitàe sull’autenticità propria degli oggetti culturali

Fan e accumulazione diconoscenza

• Il capitale culturale del fan, come quello ufficiale,risiede nell’apprezzamento e nella conoscenza deitesti, degli interpreti e degli eventi.

• Nel fandom come nella cultura ufficiale,l’accumulazione di conoscenze è fondamentaleall’accumulazione di capitale culturale. Leindustrie culturali se ne sono rese conto,naturalmente, e producono un’enorme gamma dimateriali pensati per dare ai fan accessoall’informazione sugli oggetti del fandom.

Una forma aumentata della culturapopolare

• il fandom è una forma aumentata della culturapopolare nelle società industriali e il fan è un ‘lettoreeccessivo’, che differisce da quello ‘ordinario’ nelgrado piuttosto che nel tipo.

Fan, media e cultura partecipativa

• I fan sono lettori che si appropriano di testipopolari e che li rileggono in un modo cheasseconda altri interessi, da spettatori chetrasformano l’esperienza di guardare latelevisione in una ricca e complessa culturapartecipativa.

• I fan sono la parte più attiva e innovativadell’audience diffusa dei testi popolari,come partecipanti attivi nella costruzione enella circolazione di significati testuali.

Essere fan per avere una piattaformacondivisa per la costruzione del sé• La star o il prodotto mediale viene usata come

“piattaforma” della personalità delle audience, comearchivio di immagini, gesti, parole e, più in generale,significati, che il fan utilizza per la messa a puntodel proprio progetto identitario.

Essere fan per essere in relazione

• I fan tendono costantemente all’arricchimento deipropri archivi, “incorporando programmi suprogrammi all’interno dei loro interessi allo scopo difacilitare più intense e più ampie occasioni dicomunicazione con gli amici che condividonointeressi comuni o possiedono gusti compatibili”

Media per connettersi

• I contenuti mediali vanno, dunque,esaminati “come processo, come agenti ecome oggetti dati, a tutti i livelli, ovunque gliesseri umani si aggreghino in uno spazioreale o virtuale, comunichino, tentino dipersuadere, informare, divertire, educare;ovunque tentino, in una molteplicità di modie con diversi gradi di successo, diconnettersi l’uno all’altro” (Silverstone, 2002)

La dimensione sociale del fandom

• Per i fan è importante coltivare relazioni di intimità non reciproca conaltri lontani,

• ma altrettanto importante è la dimensione sociale della propria attività.• I fan accumulano dischi, nastri, video o altri prodotti dei media;• Collezionano reliquie, fotografie o ritagli di giornale;• Vanno ai concerti, al cinema, agli incontri;• Scrivono lettere agli altri ammiratori, si abbonano a bollettini, fanzine,

si iscrivono ai fan club, rielaborano e riscrivono i prodotti medialistessi.

• E soprattutto si impegnano in conversazioni con altri fan, ossiapersone con cui, a parte la passione per qualcuno o qualcosa, non sicondivide altro.

Una rete di significati da condividere

• La società è una rete di significati sostenibile“finché quei significati sono mantenuti in comune,finché sono ripetuti, condivisi, comunicati e,naturalmente, imposti.

• L’esperienza si costruisce attraverso queste reti disignificati, testi e discorsi quotidiani, e l’esperienzaa sua volta dipende dalla nostra partecipazione,forzata o meno, alla rappresentazione” (Silverstone,2002: 117).

• I media non fanno che enfatizzare questa possibilitàfornendo ai soggetti/audience gli strumentiespressivi e la piattaforma condivisa per la gestionedelle forme culturali.

La lettura popolare

• De Certeau percepisce la lettura popolare comeuna serie di ‘avanzate e ritirate, tattiche e giochimessi in atto con il testo’, come un tipo di bricolageculturale, attraverso il quale i lettori frammentano itesti e riassemblano i cocci secondo i loro piani,salvando pezzi più o meno grandi degli oggettiincontrati durante l’attribuzione di senso della loroesperienza sociale

Il fan come bracconiere testuale

• De Certeau ha definito l’attività del leggere comeuna caccia (poaching), come una incursioneimpertinente nei testi per prendere solo quelle coseche possono essere utili o dare piacere al lettore.

• Questa attività del lettore differisce da quellaipotizzata da Hall nel modello encoding/decoding.

Readers are not always resistant

• Secondo Hall, il lettore ha una posizionestabile da cui parte per attribuire senso altesto, mentre De Certeau immagina che il“poaching” sia un processo di costruzione disenso che sottolinea la fluiditàdell’interpretazione popolare.

• Dire che i fan portano avanti i propri significatidi un testo rispetto a quelli proposti daiproduttori, non vuol dire che questi messaggidebbano essere necessariamente oppositivi

Il fan come lettore nomade

• i lettori non sono semplicemente bracconieri;sono anche ‘nomadi’, sempre in movimento‘non qui o lì’, non costretti da una proprietàpermanente, ma, piuttosto, in perenneavanzamento verso un altro testo,appropriandosi di nuovi materiali, creandonuovi significati

• Dobbiamo quindi investigare la ‘moltitudine diconnessioni effettive che i soggetti fluidi e inperenne movimento creano tra i frammenti, idiscorsi e le pratiche ideologici’

Fan e autori

• “Non sono ancora d’accordo sull’idea che la proprietàdei diritti sulla fiction, tipo Star Wars, includanoqualsiasi diritto dell’autore/produttore di determinarecome i lettori o gli spettatori percepiranno l’offerta. Inquesto senso, non credo che i fan possano prenderedai produttori niente di ciò essi possiedono…Ciascunproduttore o autore che voglia assicurarsi come undiritto legale che l’audience sperimenti le stessesensazioni e si consideri parte del lavoro, ha maleinterpretato sia la legge del copyright sia,probabilmente, la Dichiarazione d’Indipendenza… né larappresentazione mentale dei fan né le lorocomunicazioni private, per quanto lunghe, riguardanogli autori.” (Barbara Tenninson, PersonalCorrispondence, 1991)

Scrivere vs leggere

• “Scrivere significa produrre il testo; leggeresignifica riceverlo da altri senza lasciarvi ilproprio segno, senza rifarlo”

• Questa divisione del lavoro (fin troppo reale perDe Certeau) si trascina un’interpretazione dellalettura come atto passivo.

• “in effetti leggere significa peregrinare in unsistema imposto (quello del testo), analogoall’organizzazione fisica di una città o di unsupermercato” (De Certeau 1990)

La lectio: una produzione dellettore• “Ma è stato dimostrato che ‘qualsiasi lettura

modifica il suo oggetto’, che (come giàdiceva Borges) ‘una letteratura differisce daun’altra meno per i suoi testi che per i modiin cui vengono letti’ e che infine un sistemadi segni verbali o iconici è una riserva diforme che attendono dal lettore il loro senso.

• Se dunque ‘il libro è un effetto (unacostruzione) del lettore’, l’operazionecompiuta da quest’ultimo deve essereconcepita come una sorta di lectio, ovverocome una produzione propria del ‘lettore’ ”(De Certeau 1990)

Il lettore nomade

• “lungi dall’essere degli scrittori, che fondano un luogoproprio, eredi dei lavoratori d’un tempo ma sul terrenodel linguaggio, scavatori di pozzi o costruttori di case, ilettori sono dei viaggiatori;

• circolano su territori altrui, come nomadi che praticano ilbracconaggio attraverso pagine che non hanno scritto.

• La scrittura accumula, immagazzina, resiste al tempocreando un luogo e moltiplica la sua produzioneattraverso una riproduzione sempre più allargata.

• La lettura invece non si garantisce contro l’usura deltempo (ci si dimentica e si dimentica), non conservaquanto ha acquisito e ciascuno dei luoghi che attraversaè ripetizione del paradiso perduto” (De Certeau 1990).

Il superamento dell’opposizione tralettura e scrittura

• I fan non si appoggiano sulla opposizione tralettura e scrittura immaginata da De Certau.

• Il fan non si limita a consumare “storiepreprodotte”, ma egli stesso produce(“manufacture”) le proprie storie, fanzine,canzoni, video, espressioni artistico di diversogenere e performance.

• Il fandom diventa, dunque, cultura partecipativache trasforma l’atto del consumo mediale, nellaproduzione di nuovi testi, nuove culture enuove comunità.

“writing in the margin”?

• Se De Certeau arriva a concepire l’idea che, come ilbambino che scrive sui libri di scuola, sui margini,diventando egli stesso autore, così può fare il lettore diun testo,

• tuttavia egli insiste sull’idea che lo spettatore televisivo“non possa scrivere nulla sullo schermo del suoapparecchio”.

• Lo spettatore non gioca nessun ruolo nella visione erimane puro ricevente.

Il fan e lo scrivere sui margini

• La pratica dello scrivere sui margini è, invece, unapratica molto diffusa tra i fan:

• Si va dalla produzione di fanzine• Alla scrittura di fanfiction• Alla produzione di musica e video musicali• Alle narrazioni dell’esperienza di fruizione e alla

condivisione dei significati all’interno delle comunità (online).

La riscrittura

• I fan si pongono come ri-scrittori delle storie fruite.• Secondo Jenkins, questa ri-scrittura opera nelle fiction a

diversi livelli:• dalla ricontestualizzazione, che interviene sugli errori o

gap dei produttori rispetto allo sviluppo della storia,• alla espansione della durata di un prodotto (nel caso

delle serie televisive o delle saghe cinematografiche),• dalla rifocalizzazione dell’attenzione di autori (e pubblici)

su personaggi minori del prodotto, talvolta, persinoattraverso un sostanziale capovolgimento dei ruolimorali all’interno della storia (i buoni che diventanocattivi e viceversa), o attraverso un cambiamentodell’identità sessuale dei protagonisti.

La riscrittura

• Ancora più interessante è l’intervento di ri-scritturain termini di

• attraversamento crossgenere, quando cioè nuovitesti e storie prevedono al proprio interno elementidi storie diverse e di diversi prodotti,

• dislocazione dei personaggi in situazioni differenti oalternative rispetto a quelle vissute nel propriocontesto,

• personalizzazione, ovvero all’introduzione dei fannella storia insieme ai personaggi,

• enfatizzazione dei tratti erotici delle storie, laddovela censura morale del senso comune interviene neiprodotti di largo consumo.

La scrittura dei fan: la fanfiction

• Una Fan Fic(tion) è una storia ispirata adun'opera letteraria/cinematografica/afumetti/d'animazione/televisiva (comunquenarrativa) scritta da un fan di quell'opera.

• Una fan fiction è una storia scritta da un fanper altri fans.Le fan fiction nascono a partire dafumetti, telefilm, libri, film e qualsiasi altro fruttocreativo e ne ripropongono i personaggi, leidee, i concetti per creare nuove storie cheseguano l'idea dell'autore nella speranza dicompiacere anche altri fan del prodottooriginale.

IL FANDOM, OGGI


Normalizzazione del fandom

• rilevanza del fenomeno sia nella prospettivasociologica che in quella economica:

• essere fan dei contenuti mediali è, infatti, ormai untratto distintivo nella definizione del percorsoidentitario individuale e un puntello nella ricerca diintelligibilità sociale

• oltre che uno tra gli ingredienti più accreditati nellagestione dei processi di socializzazione e disocialità


Il fandom nel mercato

• l’uscita dalla nicchia della forma subculturaleoriginaria e l’esplosione pubblica - accompagnata eabilitata dalla accelerazione tecnologica dell’ultimodecennio, e in particolare dalle logiche partecipativedel web 2.0 - hanno reso il fenomenoestremamente rilevante anche nell’ambito dellericerche di mercato e nella costruzione di modelli dibusiness adeguati al cambiamento (Andò 2012).


Evoluzione del fandom

• È evidente che parlare di fandom oggi significariferirsi ad una realtà i cui confini e le cuicaratteristiche distintive sono decisamentecambiate rispetto al passato, per cui apparefondamentale ridefinire etichette e modelliinterpretativi.

• Tre sono i momenti evolutivi fondamentali.• Il fandom di nicchia (microcomunità)• Il fandom on line (comunità allargata)• Il fandom dei social media (network)


1° fase: il fandom di nicchia

• Il fandom di nicchia si esprimeva in microcomunitàin presenza, a forte omologia interna (Hebdige,1975)

• con una specifica cultura ed economia ombra,parallela a quella ufficiale,

• le cui manifestazioni e produzioni (convention,eventi, fanzine, fanart) erano considerate borderline rispetto ai canoni della cultura, anche mediale,per quanto non necessariamente in sensoantagonista.


2°fase il fandom on line

• L’avvento di internet garantisce un allargamento delbacino di riferimento e dei confini della comunità diappartenenza, in virtù delle potenzialità diconnessione garantite dalla comunicazione mediataal computer (Baym 2000, Hills 2002).

• La scelta di appartenenza elettiva al gruppo superai limiti geografici e locali della cultura di origine e sisostanzia nelle pratiche discorsive che cementanola coesione e rendono tracciabili le relazioni tra fanall’interno di newsgroup e forum.


Fan e relazione sociale

• Comune ai primi due stadi evolutivi è certamente ladimensione di engagement dei fan nei confronti tantodel contenuto/prodotto di culto, quanto nei confrontidegli altri membri della comunità.

• Il senso di intimità, prossimità emotiva e culturale neiconfronti del contenuto, si riverbera senza soluzione dicontinuità nei confronti degli altri, tanto che ‘essere fan’è leggibile come sinonimo di ‘essere in relazione’.

• “essere in relazione per essere fan”, “essere fan peressere in relazione”


Le regole dei fan

• Comune alle prime 2 fasi è• la presenza di regole comportamentali, norme

condivise, che legittimano l’accesso e lapermanenza all’interno della comunità, tantonell’ambiente off line che on line.

• La stessa produttività discorsiva on line è regolatasecondo sistemi di gerarchizzazione tematica(thread, topic) che vengono garantiti dai moderatoridelle piattaforme.


L’impegno dei fan

• Comune alle prime due fasi di sviluppo del fandomè anche la qualità dell’impegno richiesto e il livellodi competenze e abilità esibite e allenate nellepratiche espressive e sociali.

• In tal senso, si potrebbe considerare il fandomstesso come una palestra e una officina disperimentazione creativa delle skill acquisitenell’essere fan.


Le audience nelle comunità on line

• Il consumo mediale e il lavoro interpretativodei testi si sposta dallo spazio fisico privatodella casa e della propria camera, a luoghifisici preposti alla condivisione con altri dellapropria condizione di audience/fan (parchi atema, stadi),

• fino ai «mondi virtuali delle narrazioni deifan, che non includono luoghi in sensofisico» (Sandvoss 2005), ma stanze virtualiabitate da comunità on line.

L’audience come prodotto, l’audience comeperformance

• “L’etnografia del cyberspazio diviene un processopiù accurato attraverso cui l’audience può esserevista come un prodotto mediato o una stessaperformance, e attraverso cui le barriere traperformance e audience sono minuziosamentericonfigurate”

La serializzazione delle audience

• L’audience online non può semplicemente offrire uno scorciosul fandom offline, socialmente atomizzato, del programma;dovrebbe, invece, interpretare la sua fan audiencehood,sapendo che gli altri fan si comporteranno come dei lettori neiconfronti di congetture, osservazioni e commenti.

• Questa auto-rappresentazione e auto-performancedell’audience in quanto testo crea dunque un processo disecondo ordine, o di implicita trasformazione di un contenutomediale in oggetto di consumo,

• nella misura in cui le fan audience online consumano unacostruzione testuale di sé stesse insieme all’ originale testo-da-consumare, con le novità valorizzate del secondo che siintrecciano con le speculazioni, riscritture e frammentazioniegualmente nuove e similmente valutate del primo.

Audience e comunità

• “Infatti, la maggior parte del piacere del fandom [edelle audience] consiste proprio negli scambi divedute tra i fan che esso produce, e molti fanaffermano che la scelta dell’oggetto del fandom èstata determinata più dal desiderio di entrare a farparte dalla comunità orale che da ogni altro motivo.

• Con questo non si vuole affermare che il gustoacquisito sia in qualche modo non sincero, mapiuttosto indicare la stretta interrelazione tra lepreferenze testuali e sociali” (Fiske, 1992)

Da consumatore a produttore

• Le audience, e in particolare i fan, non silimitano a consumare “storie preprodotte”,ma essi stessi producono (“manufacture”) leproprie storie, fanzine, canzoni, video,espressioni artistico di diverso genere eperformance.

• Il fandom diventa, dunque, culturapartecipativa che trasforma l’atto delconsumo mediale, nella produzione di nuovitesti, nuove culture e nuove comunità.

3°fase. Il fandom nel web 2.0

• La prima differenza evidente con il fandom primamaniera (sia off che on line) è la questione dellebarriere d’accesso: elevate nelle prime due fasi,relativamente basse nei social media.

• Questo comporta un ampiamento significativo dellaplatea interessata dalle pratiche di fandom (tuttipossono essere fan), così come un allargamentodelle maglie rispetto al controllo delle competenzedi base necessarie per poter esercitare il ruolo difan.


Fan come ego-centered network

• Il fandom del web 2.0 si caratterizza per una digestione ego-centered dei network relazionaligarantiti dall’essere fan.

• Allo stesso tempo, però, l’allentamento del senso dicomunità legata al fandom tende a scolorire iconfini simbolici del dichiararsi fan, a impoverire ilsignificato dell’impegno nei confronti del prodotto edel legame con gli altri fan.


Il fan nei sns

• Le pratiche di fandom sono in realtà sempre piùricomprese tra le normali attività chequotidianamente vengono gestite attraverso i socialnetwork sites.

• Si registra un gap sempre più significativo tra lereali forme di produzione grassroot, a fortecomponente cooperativa e partecipativa e l’attivitàpiù o meno disinvolta della condivisione di contenutioriginali o prodotti da altri (tipica dei SNS).


Riconsiderare il fandom

• Il fandom prevede una modalità particolare diricezione che mette insieme il momento dellaproduzione semiotica (la costruzione popolaredei significati) e la produzione enunciativa(l’articolazione dei significati attraverso abiti,video etc).

• Il fandom prevede un insieme particolare dipratiche critiche e interpretative (la critica deifan tende alla speculazione e al soggettivo).

• Il fandom costituisce una base per il consumeractivism (si veda il rapporto che i fan instauranocon i networks e con i produttori).

Riconsiderare il fandom

• Il fandom possiede particolari forme di produzioneculturale, tradizioni estetiche e pratiche (i fanproducono propri generi e sviluppano istituzionialternative di produzione, distribuzione e consumo)

• Il fandom funziona come una comunità socialealternativa.

Le subculture

• Per subculture si intendono piccoli gruppi o frammenti diclasse, gruppi sociali che sviluppano il proprio “distintomodello di vita”, dando “forma espressiva alla loroesperienza di vita sociale e materiale”.

• Le subculture sviluppano rituali di resistenza ai valoriproposti dalla cultura dominante.(Hall e Jefferson 1976).

• Per quanto nascano come subculture giovaniliall’interno della classe operaia, la resistenza alla culturaegemonica e, al contempo alla cultura operaia deigenitori, non è rappresentata attraverso gli strumentidell’opposizione politica, ma opera a livello dell’universosimbolico.

Subcultura come rumore

• “Le subculture rappresentano un ‘rumore’(come opposto di suono): interferiscononella normale successione che porta daglieventi e dai fenomeni reali alla lororappresentazione nei media”.

• Il potere di significazione delle subculture vaanalizzato, quindi, come “un effettivomeccanismo di disordine semantico: unaspecie di blocco temporaneo nel sistema dirappresentazione”. (Hebdige, 2000, 99)

“scatenare l’uragano e la tempesta”

• Le violazioni dei codici autorizzati, tramite iquali il mondo sociale viene organizzato evissuto, hanno un considerevole potere diprovocazione e di disturbo.

• Mettono in mostra la natura arbitraria deicodici che sono sottesi e danno forma adogni tipo di discorso (Hebdige, 100).

La strategia

• “Chiamo strategia il calcolo (o la manipolazione) deirapporti di forza che divengono possibili dalmomento in cui un soggetto dotato di una propriavolontà e di un proprio potere (un’impresa, unesercito, una città, un’istituzione scientifica) èisolabile. Essa postula un luogo suscettibiled’essere circondato come spazio proprio e diessere la base da cui gestire i rapporti con obiettivio minacce esteriori (i clienti, i concorrenti, i nemici,la campagna intorno alla città e gli oggetti dellaricerca)” (De Certeau 1990)

La tattica

• “In rapporto alle strategie definisco tattical’azione calcolata che determina l’assenza diun luogo proprio. Nessuna delimitazione diesteriorità le conferisce un’autonomia. Latattica ha come luogo solo quello dell’altro.Deve pertanto giocare sul terreno che le èimposto così come lo organizza la legge diuna forza estranea. Non ha modi dimantenersi autonoma, a distanza […]. Nonha dunque la possibilità di darsi unoprogetto complessivo […] si sviluppa dimossa in mossa” (De Certeau 1990)

L’arte del più debole

• “Questo non luogo le permetteindubbiamente una mobilità […]. Deveapprofittare, grazie a una continua vigilanza,delle falle che le contingenze particolariaprono nel sistema di sorveglianza delpotere sovrano, attraverso incursioni eazioni di sorpresa, che le consentono diagire là dove uno meno se lo aspetta.

• È insomma astuzia, un’arte del più debole”(De Certeau 1990)

Le traiettorie

• Secondo De Certau i consumatori dannovita attraverso le loro pratiche significanti, adelle “linee di percorso”; producono“tracciati”.

• Queste ‘traiettorie indeterminate’apparentemente insensate, formano frasiimprevedibili.

• “Sebbene composte nei vocabolari dellelingue ricevute e sempre sottomesse asintassi prescritte, tracciano le astuzie diinteressi diversi e di desideri che non sonodeterminati né captati dai sistemi entro iquali si sviluppano”. (De Certeau 1990)

Le tattiche quotidiane

• La televisione gioca un ruolo cruciale nelmantenimento delle differenze. Prodottadall’industria culturale e all’interno dellaforza egemonica, è, tuttavia, incontrata dalletattiche di ogni giorno.

• Ciò che è necessario indagare, sulla scortadella provocazione introdotta da De Certau,sono, dunque, gli usi tattici e quotidiani dellerisorse culturali messe a disposizionedall’industria culturale.

Strategie e tattiche

• “le strategie puntano sulla resistenza chel’instaurazione di un luogo contrappone all’usura deltempo;

• Le tattiche invece puntano su un’abile utilizzazionedi quest’ultimo, sulle occasioni che esso presenta eanche sui margini di gioco che introduce nellefondamenta di un potere “(De Certeau 1990)

La superficie della subcultura

• Gli usi tattici si evincono, dunque, negli oggettimondani: “una spilla di sicurezza, delle scarpe apunta, una moto – che nondimeno assumono unadimensione simbolica, divenendo una sorta dimarchio, emblemi di un esilio volontario” (Grandi1992).

• È nella superficie della subcultura che si trovano iriflessi delle tensioni tra gruppi dominanti e gruppisubalterni.

Gli oggetti nelle subculture

• Gli oggetti sono resi sempre più portatori disignificato in quanto “stile” di una subcultura.

• Comunicano con la loro presenza, la diversità diun gruppo e dei suoi componenti rispettoall’ideologia dominante.

• Lo stile della subcultura è carico di significato:sfida il mito del consenso , portando avanti una“lotta tra discorsi differenti, fra definizioni esignificati differenti all’interno dell’ideologia”

Creazione come dilatazione disenso

• Lo stile delle subculture non nasce dal nulla. Non è puroatto creativo, ma, per riprendere le parole di De Certaue Fiske, è furto, “appropriazione”, “consumo produttivo”,azione sovversiva.

• È una lettura di ciò che altri non leggono negli oggettiordinari della vita quotidiana: una dilatazione di sensofrutto di una forte dimensione volontaristica.

Il bricolage

• “Lévi Strauss sostiene che le usanze magiche deipopoli primitivi devono essere considerate comesistemi di connessione implicitamente coerenti e ingrado di estendersi all’infinito in quanto gli elementi dibase possono essere utilizzati in una grande varietà dicombinazioni capaci di generare fra loro nuovisignificati” (Hebdige in Grandi 1992)

Il lavoro del bricoleur nellesubculture• “Insieme, oggetti e significati costituiscono un

segno e, all’interno di ogni cultura, questi segnisono assemblati, ripetutamente, entro formecaratteristiche di discorso. Tuttavia, quando ilbricoleur ri-posiziona l’oggetto significante in unadifferente posizione all’interno di quel discorso,usando lo stesso complessivo repertorio di segni, oquando quell’oggetto viene posizionato all’interno diun insieme totale differente, un nuovo discorsoviene costruito, un differente messaggiocomunicato” (Clarke 1975)

L’omologia

• Contrariamente all’idea di massa che le sottoculturesiano forme senza leggi,

• “la struttura interna di ogni sottocultura specifica ècaratterizzata da un’estrema regolarità: ciascunaparte è organicamente relazionata alle altre ed ègrazie all’integrazione tra le varie parti che unappartenente alla sottocultura riesce a dare sensoal mondo”

• “Gli oggetti di cui ci si è appropriati, una voltaraccolti di nuovo in apparati sottoculturali distinti,erano ‘resi tali da riflettere, esprimere e fungere dacassa di risonanza per (…) determinati aspetti dellavita del gruppo” (Hebdige, 128)

L’esperienza delle subculture

• L’esperienza sociale delle subculture non rimanegrezza, ma è sempre mediata dai sistemi dirappresentazione mediale.

• Sono le stesse rappresentazioni mediali la corniceideale al cui interno le subculture costruiscono illoro discorso e rappresentano se stesse.

• “Parte del successo della cultura punk sta nella suacapacità di riflettere e simbolizzare i problemi socialicontemporanei” (Crane, 1992)

Le subculture come testo

• Analizzare le subculture significa sia osservare lemappe di significato che esse compongono, sia ilsenso attribuito dal gruppo alle pratiche, alleistituzioni e agli oggetti.

• Le subculture vengono cioè analizzate come testo,intendendo per testo sia i singoli prodottidell’industria culturale che esse decodificano, sia lepratiche comportamentali, più o meno ritualizzatedei componenti del gruppo, sia gli oggetti mondaniri-semantizzati.

Leggere le subculture

• Una subcultura dovrebbe essere analizzata a tre livelli(Cohen 1980) :

• il livello storico, in grado di isolare la problematicaspecifica di una particolare porzione di classe

• il livello strutturale o semiotico (lo stile),• il livello fenomenologico, ovvero un’analisi etnografica di

come le subculture vivono se stesse e il senso diappartenenza.

Integrazioni delle subculture

• L’emergere di una sottocultura spettacolareè sempre accompagnata da un’ondata diisterismo nei media.

• Le innovazioni stilistiche per primeattraggono l’attenzione dei media;successivamente sono gli atti devianti aconquistare spazio e visibilità e vengonoutilizzati per spiegare lo stile “innaturale”.

• In questo modo la propagazione dello stile siaccompagna alla riduzione della tensionesottoculturale.

Integrazioni delle subculture

• “i media […] non solo registrano laresistenza ma anche la ‘posizione entro ilsistema dominante dei significati’, e queigiovani che hanno scelto di vivere all’internodi una cultura giovanile spettacolarevengono simultaneamente rinviati, da comesono rappresentati alla televisione e neigiornali, alla posizione dove il sensocomune li avrebbe voluti sistemare”(Hebdige, 102)

La forma di merce

• La prima forma di integrazione riguarda ilrapporto tra subculture e industrie che leservono e le sfruttano.

• “dopotutto una sottocultura riguarda prima esoprattutto il consumo. Operaesclusivamente nella sfera del tempo libero[…]. Comunica attraverso merci anche se isignificati uniti a quegli oggetti sono diproposito distorti o ribaltati” (Hebdige, 103)

La forma ideologica

• Due sono le strategie discorsive con cuivengono affrontate le sottoculture in quantominaccia:

• “la prima: l’Altro può essere reso banale,esser naturalizzato, addomesticato. Inquesto caso la diversità è semplicementenegata (“ogni Altro è ridotto all’identico”).

• Come alternativa l’Altro può esseretrasformato in esotismo insignificante, un“puro oggetto, spettacolo, clown”.

Il recupero delle subculture

• Quando il vocabolario (visuale e verbale) dei sottogruppidiventa sempre più familiare, il processo di recupero dellesubculture all’interno della mitologia dominante riparal’ordine rotto con l’avvento delle stesse.

• I media, infatti, non solo registrano la resistenza, ma lasituano all’interno della cornice dominante, riportandosimultaneamente le culture giovanili all’interno del sensocomune.

• Questo processo di recupero avviene attraverso:• la conversione dei segni delle subculture in merci prodotte

per la massa• l’etichettamento e la ridefinizione di comportamenti devianti

da parte di gruppi dominanti (per es. gli hooligans definiti“animali”)

Sociologia della comunicazione e della moda Presentazione ... · Perchè studiare i media?...

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