[Scrittura] Manfredi Gianfranco - Corso Di Sceneggiatura Lezioni 1-18 Ed Esercizi

7/23/2019 [Scrittura] Manfredi Gianfranco - Corso Di Sceneggiatura Lezioni 1-18 Ed Esercizi

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CORSO DI SCENEGGIATURA ON LINE, a cura di Gianfranco Manfredi

PREMESSA

LEZIONI:

PRIMA LEZIONE

SECONDA LEZIONE TERZA LEZIONE QUARTA LEZIONE

QUINTA LEZIONE SESTA LEZIONE SETTIMA LEZIONE OTTAVA LEZIONENONA LEZIONEDECIMA LEZIONEUNDICESIMA LEZIONEDODICESIMA LEZIONE

TREDICESIMA LEZIONE

QUATTORDICESIMA LEZIONEQUINDICESIMA LEZIONESEDICESIMA LEZIONE

DICIASSETTESIMA LEZIONE DICIOTTESIMA LEZIONE

ESERCIZI

ESERCIZI APRILE !!"

ESERCIZI MAGGIO !!" ESERCIZI GIUGNO !!"

ESERCIZI SETTEM#RE !!" ESERCIZI NOVEM#RE !!"

ESERCIZI GENNAIO !!$ ESERCIZI MAGGIO !!$%& ESERCIZI MAGGIO !!$%

COMMENTICOMMENTI, CITAZIONI E INTEGRAZIONI ALLA PRIMA LEZIONE



CORSO DI SCENEGGIATURA ON LINE di Gianfranco Manfredi

UNA PREMESSA

Questo ciclo di lezioni on line, del tutto gratuito, si propone di affrontare alcune questionispecifiche poco sottolineate dei manuali di sceneggiatura. Tutti gli aspiranti sceneggiatori disolito muovono dalla convinzione che per scrivere una buona sceneggiatura si debba partire da

un plot efficace o da una buona storia. Questa convinzione è in parte legittima, ma puòoscurare un altro e fondamentale aspetto. Non esiste storia senza personaggi. Certopossono esistere storie avvincenti indipendentemente dai personaggi che le vivono, ma èingannevole pensare che si possa prescindere dalla creazione di personaggi in qualche misuraautonomi dalla storia che rappresentano e che vivono. Una storia senza personaggi o conpersonaggi puramente funzionali allo sviluppo della storia, rischia di risultare una storiasenz’anima, meccanica, tutta governata dall’alto e secondo schemi prefissati. Una storia èsepre storia di !"a#c"no. l primo lavoro che dovrebbe essere fatto da uno sceneggiatore,di cinema, di fumetti, ma anche da un romanziere, è quello della costruzione del personaggioprotagonista e degli altri personaggi. ! questo lavoro ci si dedica troppo poco e il risultato èche nella produzione letteraria di questi anni pochissimi sono i "nuovi personaggi# che si sonoimpressi indelebilmente nella memoria dei lettori. Cominceremo dunque con una serie di

lezioni dedicate alla creazione de# personaggio, pur tenendo presente che questo lavoro è inparte diverso dal normale lavoro di sceneggiatura e di scrittura. Ci sono infatti eccellentisceneggiatori del tutto incapaci di dare vita a personaggi memorabili e al contrario ottimiinventori di personaggi che non riescono poi a farli vivere in storie che ne mettanocompiutamente in luce le caratteristiche. $a creazione di un personaggio, inoltre, non èqualcosa che si impari seguendo soltanto una tecnica. %randi scrittori hanno partoritopersonaggi indimenticabili e altri molto fragili, indipendentemente dalle loro intenzioni e dalloro sforzo. l personaggio, quando prende vita sulla carta o sullo schermo, ha sempre in s& unqualcosa di imponderabile che, a contatto con il pubblico, può svilupparsi in modo imprevistodallo stesso autore, a volte persino opposto. Un caso celebre è quello di '’!rtagnan. (olti sisono chiesti, fino a farlo diventare un luogo comune, come mai " Tre (oschettieri# sia statointitolato cos), quando i protagonisti sono quattro, anzi quando il vero protagonista èl’aspirante moschettiere '’!rtagnan. n realt*, basta leggere attentamente il romanzo percapire la scelta di 'umas. +er 'umas, '’!rtagnan non è affatto il protagonista, ma il tramiteche ci conduce ai veri protagonisti !thos, +ortos e !ramis. 'opo aver meditato sul successo delsuo romanzo e della figura di '’!rtagnan in particolare, in "ent’anni dopo# 'umas sipreoccupa di chiarire a chi non l’avesse ancora capito, che '’!rtagnan non è nulla senza glialtri tre, o meglio, senza di loro, è un semplice soldataccio destinato a una carriera abbastanzaoscura e a una sconfortante mediocrit*. -ppure, al di l* dei chiarimenti dell’autore, '’!rtagnanresta per i lettori il vero protagonista. ottolineo questo per rimarcare come nella popolarit* diun personaggio agiscano qualit* che il lettore aggiunge e attribuisce indipendentemente dallavolont* dell’autore, fino a diventare in qualche modo co/autore. l personaggio, che in certicasi l’autore non nasconde di odiare francamente 0vedi il caso di Conan 'o1le per herloc23olmes4 viene talmente amato dal lettore, diventa a tal punto oggetto di una sorta di tranfertemotivo da parte del pubblico, da assumere l’indipendenza di un figlio rispetto al padre5

un’altra e distinta persona, ben al di l* delle intenzioni di chi gli ha dato vita. 'unqueaccingendomi ad illustrare alcune tecnic$e di presentazione di "n personaggio%protagonista, sulla base di esempi tratti dal cinema che è la principale base di riferimento diqueste lezioni, trovo anche indispensabile premettere che nessuna di queste tecniche di per s&garantisce della riuscita di un film, di un fumetto, di un’opera narrativa. mpadronirsi delletecniche, non vuol dire affatto imparare un infallibile codice che ci permetterebbe di controllarela risposta e le reazioni del pubblico. Questa impostazione dirigista, frutto di un’erratasindrome del controllo, snatura ogni apprendimento tecnico. 6essuna tecnica può esseresostituita alla creativit*, nessuna tecnica può venire scambiata per una sorta di 7azionalit*uperiore che produce effetti sicuri e misurabili. $a tecnica è solo uno strumento, un attrezzoda usare e da trasformare nel corso della creazione. - nessuna tecnica per quanto fondata suprecedenti e sperimentate tradizioni può venire considerata definitiva, n& garantire un risultato

automatico. Questo lo pensano solo i funzionari televisivi ed è per questo che si vedono poi deiprogrammi desolanti.



PER PARTECIPARE6on è necessario iscriversi a una membership, inviare i propri dati o altro, basta scrivere allamail gm8gianfrancomanfredi.com. $a prima lezione è on line dal mese di marzo 9::;. $aseconda da fine aprile, congiuntamente ai primi commenti e contributi scritti inviati al sito. %liaggiornamenti saranno mensili. +er la fase d’avvio non ci daremo scadenze di tempo troppobrevi e ravvicinate, per lasciare un po’ di tempo all’iniziativa per farsi conoscere.

$e lezioni che seguono e che saranno periodicamente pubblicate sul sito, presenteranno degliesempi che non vanno semplicemente letti, ma visti e studiati in concreto. Quando dunquetroverete indicata e sommariamente descritta la scena di un certo film, dovrete procurarvela evederla pi< volte, in modo da coglierne anche aspetti magari non esplicitamente sottolineatinella lezione. $e vostre osservazioni e i vostri commenti saranno pubblicati e discussi in questasede, in modo da fare di queste lezioni uno spazio aperto, di scambio e comune verifica. $ostesso avverr* per gli esercizi che verranno di volta in volta suggeriti.

nfine, pur essendo questo primo ciclo dedicato alla Creazione de# Personaggio, al contrariodei normali manuali di sceneggiatura partiremo dando il personaggio per gi* creato.-samineremo cioè alcune tecniche di presentazione del personaggio protagonista, tratte dafilm in cui l’incipit, l’inizio, coincide con la presentazione e definizione del personaggio stesso.

Questo ci permetter* di non partire da suggerimenti astratti e generici che condizionino ilpercorso creativo, in genere differente per ogni autore, ma da un esame concreto del risultatofinale e delle principali tecniche usate per produrlo.

! volte potrò commentare i vostri suggerimenti e i vostri spunti narrativi, ma la cosa miglioresarebbe che possiate commentarli gli uni con gli altri. 'unque se volete partecipare a questacomune verifica, indicate sempre la vostra mail in modo che gli altri possano, se lo credono,scrivervi direttamente e senza necessariamente passare da questo sito. Chi però volesse persua scelta di riservatezza non comunicare la propria mail sul sito, non è obbligato a farlo. !nzi,pubblicherò la vostra mail solo se lo chiedete voi stessi esplicitamente. Una cosa però cui èbene vi abituiate da subito 0mi riferisco in questo caso agli aspiranti sceneggiatori4, è che illavoro di sceneggiatura, nel cinema, non è mai un lavoro solitario5 non solo lo sceneggiatore ilpi< delle volte lavora insieme ad altri sceneggiatori, ma si trova sempre a dover discutere lesue tracce con il regista, con gli attori, con i reparti, con la produzione, e dev’essere disponibilead accogliere suggerimenti e modifiche. Questo distingue il lavoro dello sceneggiatore daquello del normale scrittore. Un film è un’opera collettiva, persino il film pi< marcatamented’autore. 6on abbiate mai paura della discussione, delle critiche, n& risentitevi per doverrevisionare il vostro lavoro. -’ giusto e fondamentale che uno sceneggiatore sostenga leproprie convinzioni e resista a cambiamenti che sente sbagliati, ma un bravo sceneggiatoredeve al contempo mantenere sempre una grande apertura al punto di vista altrui , anchequando è motivato da esigenze apparentemente "estranee# 0per esempio quelle economiche,che in un film contano moltissimo4. n questa sede ovviamente non stiamo montando nessunfilm, ma sarebbe comunque bello se questo scambio potesse servire a mettere in contatto traloro degli aspiranti sceneggiatori che magari in futuro potrebbero lavorare insieme. e invecesiete dei semplici appassionati di cinema, non interessati a diventare sceneggiatori, se preferite

limitarvi a leggere queste lezioni, oppure ad esprimere il vostro parere in forma anonima,nessun problema.

! nessuno verr* rilasciato alcun tipo di attestato di partecipazione, perch& non ne abbiamo n&titolo, n& intenzione. Questo è solo uno spazio a vostra disposizione, nei limiti in cuiintenderete usarlo. Qualche minima regola ce la daremo man mano, la prima riguarda chiintende partecipare agli esercizi, ed è abbastanza ovvia5 cercate di attenervi di volta in voltaagli esercizi proposti senza sbrodolare troppo, n& prevaricare sugli altri, inviando dunquecontributi sintetici e di semplice lettura. Questa non è una chat in cui fare sfoggio di s& ereplicare ad ogni piè sospinto. -’ solo un corso sui generis, informale, aperto, ma con una suastruttura definita che vi sar* chiara seguendolo. Quando da un argomento si passer* ad unaltro, cercate di non tornare sul precedente perch& ciò costringerebbe chi segue il corso a

ricominciare sempre daccapo e chi cura il sito a continui aggiornamenti che non siamo in gradodi garantire. n conclusione, per chi vuole partecipare agli esercizi5 avete un mese di tempoper esplorare il modello indicato, poi passeremo al successivo. n fase d’avvio, ne lasceremo

mailto:[email protected]




passare due o tre di mesi, per permettere a chi non ha saputo subito di questo corso, diaggregarsi, poi terremo un ritmo pi< spedito.

Ultimo avviso5 non fatevi prendere da paranoia. n altre parole, non temete che vostri spunti oidee possano venire rapinati da altri, perch& in questa sede non si tratta di scrivere un filmcompiuto, dal principio alla fine, ma dei semplici esercizi di composizione, sulla base di modellidiffusi. 6on pubblicherò qui vostri soggetti o progetti compiuti, ma suggerimenti e commenti

su film e singole scene di film gi* realizzati, oltre che vostre esercitazioni, frammenti, prove dimessa in scena o semplici opinioni in merito. 'el resto, troppo spesso si pensa che una difesaoltranzista della propria "propriet* intellettuale# difenda l’originalit* del nostro lavoro, in realt*poi si verifica che lavorando ciascuno nella propria privata segretezza, poi si finisca perscrivere tutti le stesse cose. Un atteggiamento pi< aperto, di confronto costante con gli altri,permette invece a ciascuno di noi di poter scegliere meglio, tra tante opzioni, quella che pi< siadatta al nostro intimo sentire 0 e all’oggetto della nostra narrazione4, è cioè garanzia dimaggiore originalit* del nostro lavoro. +ersonalmente ho ritenuto utile pubblicare 0ripeto5gratuitamente4 questo corso perch& ricevo molte lettere da aspiranti sceneggiatori di cinema odi fumetti, oltre che soggetti e sceneggiature spesso pieni di idee interessanti, mainevitabilmente carenti sotto il profilo delle tecniche drammaturgiche. ono inoltre convintoche non si smette mai di imparare a sceneggiare, che cioè sia indispensabile, anche per

sceneggiatori gi* affermati, continuare a studiare, vedendo e smontando i film nei loromeccanismi, tutti i film, anche quelli che non ci piacciono e che non sono in sintonia conquanto vorremmo raccontare o con il nostro stile. ono dunque benvenuti anche i contributi dichi gi* lavora come sceneggiatore e sia disponibile a mettere a disposizione degli altri la suaesperienza. =gni rappresentazione è un punto di vista. +i< punti di vista siamo disponibili adaccogliere e valutare criticamente, pi< ci si aprono delle possibilit* narrative.



PRIMA LEZIONE

COME SI PRESENTA IL PROTAGONISTA (I)Quando lo sceneggiatore presenta il personaggio protagonista, si trova a dover soddisfare duedistinte esigenze: una è informativa. Si tratta cioè di fornire al pubblico le informazioni dibase utili a identificare il personaggio nei suoi connotati essenziali, cioè la sua “carta

d’identità”. L’altra è espressiva. La semplice lettura di una carta d’identità non basta infatti adefinire le caratteristice psicologice di un personaggio, n! il suo momento emotivo, n! il suotemperamento."roverete in tutti i manuali di sceneggiatura indicazioni sulla creazione preliminare di unoscemadi definizione del personaggio, proprio sulla base del modello “carta d’identità”: età, luogo dinascita, professione, sesso, aspetto e segni particolari. # manuali precisano immancabilmentece è bene per un autore definire in anticipo ance altri dettagli, per esempio sulla famiglia delpersonaggio, se a genitori ancora in vita, fratelli, figli, coniugi e altri parenti, se a tic o gustiparticolari, $uale sia il suo grado di istruzione, il suo curriculum vitae, le sue principali$ualità%punti di forza e i suoi difetti%debolezze. #nsomma tutti i dettagli utili a comprenderloance se poi molti di $uesti dettagli non verranno affatto utilizzati nella storia. # manuali di

sceneggiatura per& in genere trascurano di precisare e avvertire ce tutti $uesti utiliapprofondimenti del personaggio, poi condizioneranno pesantemente il lavoro dello scrittore.'mberto (co, in una recente intervista rilasciata a (nrico )ezzi, a giustamente sottolineato:

“quando io decido che il mio personaggio ha sessant’anni ed è nato a Padova, già mi sono inqualche modo legato. Ci saranno cose che potrà fare e altre che non potrà fare.” #nsomma:ogni caratteristica fissata a priori, da un lato ci apre un possibile scenario creativo, dall’altra cilimita ed esclude altri possibili sviluppi e scenari. *ella fase di ideazione di un personaggio$uesto deve essere tenuto ben presente. #n pratica, la narrazione potrà essere pi+ libera se siparte da poce definite caratteristice, da arriccire magari nel corso della narrazione, mentresarà tanto pi+ vincolata $uanto pi+ vasta sarà la gamma di caratteristice prefissate. #noltrel’informazione da dare al pubblico sul personaggio, al principio di una storia, sarà pi+facilmente sintetizzabile $uanto meno sarà diffusa. #n particolare nella scrittura

cinematografica, la natura di un personaggio va mostrata in azione, cioè nei fatti e neicomportamenti, non è sufficiente, anzi è spesso stuccevole comunicarla a parole.L’informazione non deve dun$ue mai essere staccata dalle esigenze espressive. *on tutti idettagli della biografia di un personaggio anno eguale valore dal punto di vista espressivo.isogna scegliere $uali sono i caratteri dominanti, $uelli ce intendiamo sottolineare nel corsodel racconto, e presentarli subito in modo efficace, perc! possano venire riconosciuti a colpod’occio, senza bisogno di spiegazioni eccessive. (samineremo mese per mese , peraggiornamenti successivi, alcune differenti tecnice di presentazione del personaggioprotagonista, tra le tante possibili. -er $uesto mese cominciamo con una tecnica classica e cioè

1. L’ingresso ritardato, ovvero: “ dicono di lui.

Questo genere di presentazione del protagonista pu& essere ance definito “teatrale”, in$uanto l’origine è tipica del teatro e in particolare del teatro da “capocomico”. Se guardate lecommedie di /e 0ilippo o di )ovi, in genere la scena iniziale presenta dei personaggi dicontorno grazie ai $uali cominciamo a conoscere l’ambiente 1la scena2 e il protagonista, ce èancora assente, ma al centro dei loro discorsi. "utti parlano di lui. Quando poi il protagonistafinalmente entra in scena, salutato da un applauso, è già al centro dell’attenzione e primaancora ce si muova e parli, il pubblico a potuto avere delle informazioni sul suo conto ecoltivare delle attese. #n $uesto genere di presentazione “sociale”, inoltre, si offre al pubblicouna pluralità di punti di vista sul personaggio. #n $uesto modo, i pareri su di lui possonorisultare contrastanti e contraddittori. #l personaggio non viene presentato solo per $uel ce è,ma ance per come è interpretato%vissuto dagli altri. 3lla ciarezza delle informazioni sisovrappone una zona di incertezza e di mistero: il personaggio potrebbe non essere affatto

come viene dipinto dagli altri, o avere risvolti occulti. -aradossalmente, la nostra curiositàcresce $uanto pi+ diverse sono le opinioni espresse sul personaggio. /a un lato cominciamo aconoscere ci è, dall’altro ci domandiamo “ma chi sarà mai veramente!



'no smagliante esempio cinematografico di $uesta tecnica di presentazione è nel trailer di “4itizen 5ane” 1"uarto Potere2 di 6rson 7elles. -otete trovare $uesto trailer nei contenutispeciali di uno $ualsiasi dei /8/ della serie 956, disponibili in italiano. #l trailer inizia con unmicrofono ce entra in campo a captare la voce di 6rson 7elles, il $uale, dopo una rapida evivace presentazione del cast, lascia la scena ai personaggi di contorno, senza mai mostrare se

stesso. ( i comprimari esprimono tutti opinioni violentemente contrastanti sul protagonista4arles 0oster 5ane, alimentando in $uesto modo la curiosità del pubblico.4ome introduzione a $uesta carrellata di pareri sul protagonista, 7elles a subito precisato:“#on so che dirvi di lui, c’è cos$ tanto da dire%(d ecco le opinioni:“Charles &oster 'ane ha dato ini(io alla guerra, ma se non fosse stato per lui, gli )*+avreero il Canale di Panama!“ -’ un comunista “ /overnatore! "uando gli elettori e sua moglie sapranno cos’ho scoperto su di lui e una certaiondina, non lo eleggeranno neanche spa((ino“ Lo sposer0 la settimana prossima. +lla Casa ianca. “ Certo che lo amavo. /li ho dato 23 milioni di dollari

“ Per for(a lo amo. -’ l’uomo pi4 ricco d’+merica. “ -’ un pa((o. “ -’ meraviglioso. 4onclude 7elles, sempre fuori campo: “*ignore e signori, non so cosa penserete del sig. 'ane.#on ne ho idea: io ho solo recitato il suo ruolo. eh, 'ane è un eroe. - una canaglia. )nanullità e un uomo d’oro, un formidaile amatore, un grande americano e un gran astardo.5ipende da chi ve ne parla. "ual è la verità su Charles &oster 'ane! 6enite al cinema e loscoprirete da soli.

Da notare.. # pareri espressi su 5ane, violentemente contrapposti, sono tutti decisi. *essuno esprimedubbi o valutazioni ambigue. #l dubbio deve restare tutto del pubblico. L’autore non sta

semplicemente usando una tecnica pubblicitaria, n! sta soltanto distribuendo i ruoli tra ipersonaggi del film, tutti definiti a seconda dell’opinione espressa su 5ane, ma sta anceaffidando un ruolo al pubblico: $uello di formarsi un suo proprio giudizio.;. Le opinioni su 5ane vengono espresse in forme sintetice, colorite ed efficaci 1non loeleggeranno neanche spa((ino, gli ho dato 23 milioni di dollari 2. # personaggi secondari,ciascuno con la propria personalità e il suo linguaggio, parlando di 5ane presentano ance sestessi e incuriosiscono a loro volta.<. -ur nei contrastanti pareri, vengono date alcune informazioni certe: 5ane si muove su unoscenario politico 1vengono nominate la guerra, il comunismo, gli elettori, la 4asa ianca2, lasua vita privata è sfoggiata in pubblico 1amori, scandali, riccezza2 ma nasconde dei misteri1come si comporta sotto sotto con sua moglie e le altre donne= Quali sono le sue artiseduttive= 4ome a fatto i soldi= 2.>. La storia, nel suo sviluppo, si regge sul mistero della personalità di 5ane. (’ $uesto il suovero motore narrativo.

9ispetto a $uanto detto in precedenza e a $uanto insegnato dai manuali di sceneggiatura, $uisi usa come punto di forza espressivo non $uanto conosciamo del personaggio, ma propriotutto $uello ce non conosciamo affatto. La tecnica capovolge la regola. #l compito dell’autorein apparenza era $uello di spiegare il protagonista, ma è stato svolto molto meglio e pi+coerentemente alla storia, non spiegandolo affatto, anzi affidando al giudizio del pubblico lavalutazione finale. 1 /el resto,$uando la comunicazione non si preoccupa di stimolare il nostro spirito critico e il nostro liberogiudizio, ci declassa a popolo bue2.

Commento. #l film Citi(en 'ane 1 ?>@2 è stato tradotto in italiano con il titolo "uarto Potere.

#nfatti il film parla del potere della stampa. Aa di $uesto tema, nel trailer, non c’è traccia. *onsi fa parola del tema centrale del filmB Questo potrebbe indurre molti a pensare ce il trailer èsbagliato. *on sarebbe stato pi+ corretto informare il pubblico ce il misterioso 5ane è un



magnate della Stampa= 4ome mai tra le informazioni contenute nel trailer proprio $uesta, cosCdecisiva, non c’è= 3nzitutto, di film sul potere della stampa ce ne erano già stati parecci escegliendo di centrare il trailer su $uesto aspetto, Citi(en 'ane non sarebbe apparso come unfilm originale, ma come un altro film sulla stampa. #n secondo luogo, “la stampa” non è unapersona. (’ un tema. 4entrare il trailer su un tema avrebbe voluto dire offrire al pubblico unapercezione astratta, ideologica, del film. 4on la sua scelta, 7elles esprime con grande efficacia

ce il centro di una rappresentazione non pu& essere un "ema, ma deve essere un 'omo. #lce illustra perfettamente $uando dicevo al principio: una storia senza personaggi, una storiapuramente “tematica”, non a forza. /’altra parte 7elles è assolutamente onesto e veritieronel sottolineare ce si tratta della storia di un personaggio. #l film inizia con 5ane bambino. (’una biografia, ce molti interrogativi rendono in$uietante. ( infine 1ma $ui si esce dal campodelle “regole e delle tecnice di composizione” e si entra nel campo della genialità pura2scegliendo di tacere al pubblico un’informazione essenziale, 7elles si comporta esattamentecome la Stampa, ce proprio mentre asserisce di informare sui fatti essenziali, e al contempo

“democraticamente” propone al pubblico opinioni contrastanti in proposito, occulta contenutifondamentali, cioè cose ce per opportunità o convenienza “è meglio non si sappiano”. Lacomunicazione mediatica è esattamente $uesto. #l trailer di 7elles, tacendo il contenutofondamentale del film 1il -otere della Stampa e della 4omunicazione2 lo rivela nondimeno sotto

metafora, e ne usa spudoratamente i meccanismi, con corrosiva ironia.

Svi!ppo "e mo"eo. Do scelto di illustrare $uesto modello come primo tra i tanti, perc! sitratta del modello pi+ antico. /icendo ce è di origine teatrale o implicitamente ciarito ce losi ritrova già nella tragedia classica 1 $uesta è la funzione del “coro”: introdurre e commentareil carattere del protagonista e le vicende in cui è implicato2, in SaEespeare, insomma in secolidi teatro fino a giorni nostri. 8a precisato ce un inizio affidato al “coro” non è una sempliceintroduzione, ma è già di per s! narrazione: infatti ci presenta a confronto, da subito, ilpersonaggio e il proprio ambiente, il singolo e la collettività ce ne valuta il carattere e leazioni. Se la nostra narrazione non considera centrale il rapporto individuoFgruppo, $uesto tipodi inizio non è il pi+ adatto. "uttavia $uesto modello a dato vita nel corso del tempo a moltevarianti. #l fatto ce si tratti di un modello antico non significa affatto ce sia un modello

sorpassato. L’esempio fornito dal trailer di 7elles, ci mostra in modo molto preciso cedall’iniziale contesto teatrale già il modello si sposta verso un modello di comunicazione ce aa ce vedere con l’inciesta giornalistica. #n molti film successivi $uesto legame è statoesplicitato al punto ce il modello non è stato usato soltanto come inizio utile allapresentazione del protagonista e alla sua entrata in scena, ma come struttura dell’interoracconto. *ei film 7elig, Lenn8 , 9arr8 ti presento *all8 , an on the oon, il modello, sottoforma di interviste “giornalistice”, scandisce tutti i passaggi della narrazione, dal principio allafine. Le regole base di $uesto modello si ritrovano ance in film ce non contengono riferimentiesplicitamente teatrali, n! giornalistici. -rendiamo ad esempio il recente La maledi(ione dellaPrima Luna di )ore 8erbinsEi. #l titolo originale del film è Pirates of the Cariean 1-irati dei4araibi2 e gli sceneggiatori "ed (lliot e "errG 9ossio si preoccupano subito di destare lacuriosità del pubblico su $uesto protagonista collettivo: i pirati. *ella scena d’apertura,vediamo un grande vascello ce fende la nebbia. 3 prua, una bambina scruta il mare. #l film,prodotto dalla /isneG, si rivolge ance a un pubblico infantile e in $uesta bimba ce cerca diorientarsi nella nebbia, curiosa di veder apparire $ualcosa , gli spettatori pi+ giovani possonoimmediatamente identificarsi. 3 bordo, il “coro” 1 il capitano del vascello, il nostromo, il padredella bambina2 discute di pirati: c’è ci li vorrebbe impiccare, c’è ci li teme per le loro gestaferoci, c’è ci cerca di smussare i toni 1il padre della bimba2 per non impressionare troppo lapiccola. Lei, candidamente, esprime un’opinione contrastante: vorrebbe incontrarli, $uestifamosi pirati ce anno acceso la sua immaginazione. 6ra la corrente trascina un ombrellinobianco, simbolo di candore, e poi dalla nebbia appare un giovane naufrago, ance lui unragazzino, esanime sul rottame di una nave. Quando la nebbia si apre, ci appare un altrovascello in fiamme e la superficie del mare disseminata di rottami. *on si tratta pi+ di semplicidiscorsi sui pirati, ma della dimostrazione visiva, concreta, di $uello ce i pirati, ancorainvisibili, possono fare. 3nce $ui c’è ci cerca di smussare: potrebbe essersi trattato di un

semplice incidente, ma è ormai ciaro ce $uesta spiegazione è solo un patetico tentativo ditran$uillizzare. #l naufrago viene portato a bordo e affidato alla vigilanza della bambina, ce aall’incirca la stessa età. La bimba scopre al collo del ragazzo un medaglione con effigiato il



tescio simbolo della pirateria. /un$ue $uel ragazzo non è una vittima, ma un pirataBSarebbero $uelli i terribili corridori del mare= /ei ragazzini= La bimba decide di proteggerlo enasconde il medaglione.#nsomma: vediamo $ui in azione il nostro modello di riferimento, in tutti i dettagli: . Siesprimono opinioni contrastanti sui pirati, ;. Le opinioni sono espresse in un linguaggio vivacee ine$uivocabile e ci permettono di capire il diverso atteggiamento e le diverse caratteristice

dei singoli personaggi del coroH <. *e ricaviamo alcune informazioni certe: il mare è battuto daipirati, c’è una grave emergenza in corso, l’atmosfera è gravida di attesa e pericolo, ma tutto èimmerso nel mistero, inclusa l’identità del giovanissimo naufrago ce potrebbe essere vittima oaggressoreH >. #l motore della storia è il mistero circa l’identità dei pirati: sono creaturedemoniace, affascinanti avventurieri o cos’altro= ( cosa rappresenta davvero il misteriosomedaglione, al contempo raffinato esteticamente e intimidatorio con $uel tescio ce vicampeggia al centro=#n conclusione: !n mo"eo anti#o non $ ne#essariamente !n mo"eo s!perato./iffidate di ci sostiene ce le forme di rappresentazione ereditate dal passato sono “veccie”e come tali da abbandonare. Si tratta invece di arcetipi, di fondamenti della rappresentazione,di cui uno sceneggiatore deve avere consapevolezza, imparando a svilupparli e ad adattarli divolta in volta alle proprie esigenze di racconto.

Eser#i%io. 4ercate altri esempi cinematografici di $uesta tecnica di presentazione delpersonaggio ed esploratene le varianti. -rovate poi su $ueste basi a scrivere un inizio di storia,sempre con presentazione del protagonista da parte degli altri personaggi e ingresso ritardatodel protagonista stesso, ma in diverse versioni, indicando tra le possibili varianti $uale risultiper voi la pi+ efficace. 4onsiderate ance casi in cui il modello è applicato male edevidenziatene gli errori. *ella ricerca dei materiali, non è infatti indispensabile fare riferimentoa dei capolavori o a dei film ben realizzati. IerrG LeJis nella sua scuola di cinema, usa dipreferenza film decisamente brutti. -er imparare a individuare gli errori è molto utile guardaredei film mal riusciti. )li errori degli altri ci abituano a riconoscere pi+ facilmente i nostri.4ercate per& di non citare film troppo sconosciuti o introvabili per non mettere in difficoltà cileggerà i vostri esempi.



SECONDA LEZIONE

COME SI PRESENTA IL PROTAGONISTA (II)

Nella precedente lezione abbiamo visto il protagonista presentato dal “coro”. Qui esamineremoil modello opposto. Il protagonista appare per primo ed è lui a condurci alla scoperta degli altri

personaggi. Questo genere di approccio non esclude affatto la rappresentazione dell’ambientesociale, ma attribuisce all’individuo e alla sua psicologia un ruolo da subito più autonomo ecentrale. Non è attraverso l’ambiente sociale che comprendiamo e giudichiamo l’individuo, maè attraverso un individuo esemplare che comprendiamo e giudichiamo la societ.!orre al centro del racconto una biografia, in cinema, non significa necessariamente raccontarel’intera vita di un personaggio "come in Citizen Kane#. !u$ bastare la narrazione di unmomento del tutto particolare della vita del protagonista, un momento unico che tuttavia ce neillumina i tratti psicologici fondamentali. Non ci interessa, in %uesto caso, sapere %uali sianostate le esperienze infantili del personaggio, n& come egli sviluppi e concluda la propriaesistenza. 'a morte del protagonista pu$ anche essere raccontata, se necessaria al disegnocompiuto della sua personalit, ma le conclusioni possono essere molte e diverse( aperte versonuovi e possibili sviluppi, chiuse come un cerchio che torna su se stesso riaffermando una

sorta di permanente “stato dell’anima” di cui il personaggio è e resta prigioniero, oppure chiusein %uanto destinate a non ripetersi perch& “superate”. 'o stesso vale per la nascita o l’infanzia .)i possono raccontare se sono fondamentali per comprendere la genesi del carattere delprotagonista, le contraddizioni della sua attuale condizione sociale e psicologica, ma possonoanche venire considerate per “date” e implicite, soprattutto se il ritratto psicologico delprotagonista non è di tipo psicoanalitico classico, ma comportamentale. )ta all’autore,insomma, scegliere il percorso. Qui ci limiteremo ad esaminare come si presenta ilprotagonista da subito e “in azione” e come si possa, a partire da lui, incontrare il suoambiente e gli altri personaggi. !resenter$ due esempi tratti da Il Laureato "*he +uaduate,-/# di 0i1e Nichols, con 2ustin 3offman, e da Io la conoscevo bene "-4# di 5ntonio!ietrangeli , con )tefania )andrelli.

2. A partire dal protagonita.

5# Il Laureato "*he +uaduate, -/# di 0i1e Nichols, con 2ustin 3offman. )ceneggiatura di6alder 7illingham e 8uc1 3enr9 , tratta dal romanzo di 6harles 7ebb.

I dati di partenza su cui si trovano a lavorare gli sceneggiatori sono %uesti( 8en:amin 8raddoc1ha appena concluso i suoi studi in un college dell’;st e torna all’ovest " a 'os 5ngeles#. Il suoperiodo di formazione è concluso. )i trova a dover decidere cosa fare della sua vita. ;’ confuso,smarrito.

. Il film inizia da un primo piano di 8en in aereo. 'e prime informazioni ce le da l’altoparlantedi bordo. Signore e signori, stiamo iniziando il nostro atterraggio su Los Angeles (…) dopoquattro ore e mezzo di volo. '’informazione è voce di fondo. 'a macchina da presa "02!# restaconcentrata sul volto di 8en, sguardo nel vuoto, un’espressione insieme tesa e assente, che ilgiovane protagonista mantiene anche dopo l’atterraggio, %uando lo vediamo "sui titoli di testa#camminare da fermo, trasportato dal tapis roulant dell’aeroporto, come un sonnambulo.

<. =itroviamo , sempre in !!, il protagonista a casa, in camera sua, con lo stesso sguardo nelvuoto e un ac%uario alle spalle. )uo padre lo raggiunge, ma la 02! resta su 8en. Il padre lovediamo entrare in campo, ma non gli sottrae neppure per un secondo l’attenzione delpubblico.

!adre( !i, ma c!e "ai# $li ospiti sono tutti gi%, &en. Sono impazienti di vederti.8en( Senti, puoi dire c!e !o bisogno di restare solo, per un po'.!adre( a sono tutti i nostri amici pi% cari. on ti !anno pi% visto da quando sei nato. Cosa

c'*, &en#8en( Sono un po'…!adre( +reoccupato#



8en( &e!…!adre( +er c!e cosa# 8en( orse per il mio avvenire.!adre( In c!e senso#8en( on lo so. Io vorrei c!e "osse…!adre( C!e "osse come#

8en( -iverso.

;ntra la madre di cui udiamo la voce fuori campo e che sollecita il figlio a scendere e amostrarsi agli amici di famiglia.

>. 8en è sceso in salotto. 'a 02! continua a non staccare mai da lui e dal suo volto. +li altripersonaggi che gli si affollano intorno sono apparizioni fugaci che lo salutano o ne commentanoil passaggio con chiacchiere di circostanza. 5pprendiamo da %ueste chiacchiere che 8en hasuperato l’et dei primi amoretti "cioè che presto dovr farsi una famiglia# che per la laurea gliè stata regalata un’5lfa =omeo "il che rimarca anche il benessere della sua famiglia#, che havinto un premio accademico, e altre informazioni che hanno la stessa impersonale distanzadelle comunicazioni dell’altoparlante all’aeroporto( è stato capitano della s%uadra di corsa

campestre, capo del circolo dei dibattiti, condirettore e poi direttore del giornale del college. Insostanza, un ottimo studente, che riceve l’approvazione piena del suo ambiente sociale, riunitoa festeggiarlo. 0a lui, per %uanto cortesemente, sfugge. ?n amico di famiglia lo prende daparte e gli d un consiglio per il suo avvenire, che suona come un ammonimento( oglio dirtiuna parola sola, solo una parola. i ascolti# +lastica/ L'avvenire del mondo * nella plastica. *rale tante presenze, ne notiamo bene soltanto una. ?na signora elegante che siede in disparte, abere e fumare , e tiene d’occhio 8en, consapevole del suo disagio "la signora =obinson#. 8en sirifugia di nuovo in camera sua, ad osservare l’ac%uario. 'a porta si apre e la signora =obinsonfa il suo ingresso, sicura di s&, invadente, ma come lui estranea e diversa rispetto all’ambienteconvenzionale del salotto.

Da notare.

. 'a prima immagine del protagonista è in aereo, sguardo nel vuoto. 0a %uell’espressione nonè occasionale, frutto del :et lag o dell’ansia dell’atterraggio. ;’ lo stato d’animo che, senzabisogno di parole, gi ci testimonia la condizione del protagonista. )i potr osservare che%uesto genere di scelta " seguire il protagonista fin dal principio in !!, concentrando su di lui esul suo volto tutta l’attenzione del pubblico# attiene alla regia, non al lavoro dellosceneggiatore, ma in %uesto caso non è affatto cos@. Questa stessa espressione assentetorner diverse volte nel corso del film e affiorer di nuovo nel finale. ;’ il marchio distintivo,non solo dello stato d’animo, ma del carattere del protagonista. ;’ insomma una sceltanarrativa.

<. !er maggiore chiarezza, %uanto ci era stato espresso in modo puramente visivo, viene poichiarito nel dialogo con il padre. Il protagonista, sollecitato, spiega di sentirsi confuso, e insostanza “diverso”. Non è soltanto il contenuto del discorso a illuminarci sullo statoconfusionale del protagonista, ma anche la forma smozzicata, incerta, delle sue risposte alpadre. !er$ da tanta incertezza, nasce una risposta chiara, una dichiarazione esplicita. In unasola parola( diverso.

>. 'e voci del “coro” , a contrasto, oltre a offrirci nuove informazioni sul protagonista, ne dannoun giudizio positivo, carico di soddisfazione e di attese, ma l’imbarazzo di 8en conferma, neifatti, il suo senso di estraneit rispetto all’ambiente. 2a cosa è diversoA 2alla plastica "anche%ui( una sola parola, a compendiare le attese conformiste che gli altri ripongono in lui#. Ilnostro protagonista non vuole fare il protagonista, rifiuta il suo ruolo. ;ppure la 02! continuaa seguire lui. Il protagonismo di 8en sta nella sua riluttanza ad assumere il ruolo assegnatoglisocialmente. Nel suo atteggiamento, si riconferma diverso. 'a lunga se%uenza si chiude

circolarmente, riportandolo nella sua stanza di fronte all’ac%uario. ; dall’irruzione della signora=obinson, nasce la prima e decisiva svolta del racconto.



Co!!ento B Nel ritratto cinematografico del protagonista, i fatti, i comportamenti, le azioni ole nonBazioni "ci$ che si vede# precedono le spiegazioni verbali, e poi le seguono, percorreggerle o rafforzarle. Il racconto cinematografico mostra prima di spiegare a parole. ;’racconto per immagini. Non dimenticate mai che il cinema nasce muto. Non è la parola , illinguaggio verbale a occupare "come alla radio, o come ancor più in letteratura# il centro dellacomunicazione, ma %uello che si vede e che decidiamo di far vedere. Quando dun%ue volete

presentare da subito, fin dalla prima in%uadratura, il protagonista, ricordate di metterlo in unasituazioneCcondizione che ci faccia da subito "senza bisogno di parole# capire non solo chi èfisicamente, ma come si sente, e %ual è il segno distintivo del suo carattere. Questa situazionedev’essere chiara ed esemplare. ?na metafora, se volete "l’aereo che sta atterrando, lostordimento del “ritorno a casa”# ma mostrata concretamente. Diguratevi la scenamentalmente, proiettatevela. Non pensate che %uesto sia il lavoro del regista. Il regista potrscegliere una diversa messa in scena, ma è bene che pur senza scendere in dettagli dimovimenti di macchina e in minuzie stilistiche, lo sceneggiatore non perda comun%ue mai ilfocus del racconto( ci$ che ne deve occupare, visivamente, il centro.!er differenza. Quanti film iniziano con una panoramica della citt in cui si svolge la vicendaA6on un aereo che atterra, prima di vedere in azione il protagonistaA Questa sorta diin%uadratura di codice, che ci informa sul luogo in cui si svolge la vicenda, o ci offre un puro

prologo visivo su cui magari appoggiare i titoli di testa, non è di alcun rilievo in una storiapsicologica che intende concentrarsi sul vissuto del protagonista e porre lui al centro dellavicenda. !ossiamo informare il pubblico circa il “dove” in altro modo, non mostrando il luogo,ma facendolo capire da voci di fondo.; ancora( %uanti sceneggiatori avrebbero resistito alla tentazione di mostrarci il 'aureato al6ollege, vedendolo nel contesto dei suoi amici per poi sottolineare la differenza tra lui e ilcontesto famigliareA E presentandolo magari impacciato nel ricevere la laurea in togaA 0a%uesto passaggio è superfluo se l’oggetto della nostra narrazione non è la differenza tra la vitastudentesca e %uella famigliare, ma il difficile inserimento sociale di un giovane alle prese con ipropri dubbi e con i propri problemi di ingresso nel mondo degli adulti. Non cominciate mai unfilm con una premessa che esce dall’oggetto della narrazione. 6entratelo subito, senza indugi.)i parte dalla situazione in corso, in atto. ; la situazione, in %uesto caso, coincide con la

presentazione del protagonista e del suo carattere. Non basta che il protagonista entri inscena. 6ome ci entraA 6ome ci appareA In che momentoA In %uale condizione psicologicaAQuesto è il punto. Noi dobbiamo coglierlo ed esprimerlo figurativamente. Ne stiamo dipingendoil ritratto. Non bisogna disperdersi in dettagli estranei a %uesto scopo.

8# Io la conoscevo bene "-4# di 5ntonio !ietrangeli , con )tefania )andrelli. )oggetto esceneggiatura di 5ntonio !ietrangeli, =uggero 0accari, ;ttore )cola.

!er %uanto %uesto film non sia tratto da un romanzo, è esplicita l’intenzione degli autori divoler raccontare una adame &ovar0 degli anni F. Invece di una vita “da romanzo”, 5driana,la nostra, illetterata protagonista, sogna una vita “da cinema”. ;’ una bellissima ragazza,candida e un po’ svanita, che non considera il suo corpo, costantemente oggetto di miremaschili, come un %ualcosa da esibire con fierezza o su cui speculare, ma come una sorta didotazione naturale, vissuta senza malizia alcuna, anzi con indolenza. Il suo sogno è %uello diuscire da una vita dura e ingrata, meschina, di cui pure non si lamenta, per diventare unapresenza sullo schermo.

. Il film inizia con la panoramica di una spiaggia desolata. Embrelloni chiusi, cartaccedisseminate, brutte case sul fondo, sabbia grigia. 'a panoramica si conclude su 5driana stesa aprendere il sole, in solitudine. 2ai piedi, la 02! sale al suo costume da bagno, alla sua schienanuda, al suo volto, con gli occhi chiusi, di ragazza assopita e inerte. Non è chiaramente l@ peresibirsi visto che è sola. ;’ innocente nel suo mostrarsi. Il programma musicale di canzonetteche risuona dalla sua radio a transistor è terminato. ?na mosca sembra svegliare 5driana chela allontana con un soffio, senza un gesto, e resta ad occhi chiusi. )i ode il segnale orario. Ere4.>F. 5driana continua a restarsene semi assopita. 6ominciano le notizie del giornale radio.

Importanti avvenimenti politici. )ubito 5driana si alza, raccoglie le sue cose e se ne va. !ochipassi di corsa sugli zoccoli e gi si ritrova in una periferia di palazzoni, strade assolate esemideserte. )i ferma a un baracchino di bomboloni, il cui maturo gestore sonnecchia. )i fa



allacciare da lui il reggiseno.

5driana( +resto, capitano, c!e senn1 "accio tardi.6apitano( C!i c'!a "retta, vada piano.5driana( $razie, capitano.

5ltra corsetta zoccolando. ?n uomo sta bagnando la strada con una pompa di gomma. 5drianalo chiama per nome, si fa annaffiare per togliersi la sabbia di dosso. 'o ringrazia. 6orre adalzare la saracinesca della bottega di un parrucchiere. ;ntra, corre nel retrobottega. )i togliel’accappatoio e si distende di nuovo, su un lettino. Inerte come all’inizio.

<. )tacco. 5driana al lavoro. Da le mèches a una cliente. Da cadere per sbaglio una lozione. 3aun rapido flash. )i ricorda di un’aggressione sessuale subita passivamente sul pianerottolo dicasa da parte di un uomo che nella foga, con un calcio, ha spedito una bottiglia a infrangersisui gradini. =iprende il lavoro, distratta, svanita. 5 fine turno, mentre il proprietario dellabottega entra in negozio per controllare l’incasso, 5driana è ancora sul lettuccio del retro aleggere, o più esattamente a sfogliare, un fumetto di %uart’ordine "-emonia2 #. '’uomo, più chematuro, sprovvisto del minimo fascino, le si siede accanto e le accarezza le gambe parlando

d’altro. 'ei continua a leggere.

!roprietario( lascia perdere sto libro/

)i china su di lei.

5driana( a non potrebbe essere pi% gentile#

!er$ lascia fare, rassegnata, indolente.

>. )tacco. 5driana si vede in compagnia di Gittorio +assman. )i vede sullo schermo accanto alui. ;’ una sua proiezione nella proiezione. 'a sera, infatti, 5driana fa la maschera in un

cinema. )cambia %ualche piccola chiacchiera con una sua collega. 5ccompagna un cliente alsuo posto e nemmeno si accorge che lui si stanca di seguirla e va a sedersi per conto suo.

Da notareB =ispetto al Laureato, %ui non ci sono parole che confermano o spiegano fatti ocircostanze inerenti al personaggio. Il personaggio compare e dal suo atteggiamento, dai suoipiccoli comportamenti, comprendiamo chi è. ?n ritratto indubbiamente difficilissimo da rendereperch& ricco di sottili sfumature, e che in %uesto caso non pu$ avvalersi della parola perspiegarsi, perch& di “parole” 5driana non ne ha a disposizione. Non è un’intellettuale( ignora ilgiornale radio, vive di canzoni, di fumetti ordinari e di sogni cinematografici, porta in giro ilproprio corpo rassegnata alla libidine maschile. ;’ abituata a cancellare i ricordi spiacevoli cheriaffiorano alla sua mente. )ubisce. 6hiede solo un po’ di gentilezza. 'a stessa semplicegentilezza che caratterizza la sua ingenua disinvoltura e familiarit nei rapporti umani.6on molta maggiore radicalit del precedente esempio e con un compito estremamente piùdifficile " raffigurare la psicologia di un personaggio apparentemente sereno eppure tragico,come viene compiutamente rivelato dal suo suicidio finale, superficiale ed estremamentesensibile, sospeso tra speranza e rassegnazione, protagonista e vittima, indipendente esuccube dell’ambiente# 5driana viene raccontata mostrandola, non in azioni clamorose, ma perminimi dettagli di vita, senza che mai il racconto perda di presa diventando insignificante onoioso.5nche %ui, il momento iniziale " l’inerzia dell’abbandono del suo corpo al sole su una spiaggiamarginale e disastrata# è gi un compiuto ritratto del personaggio, non mera premessa a unracconto che verr dopo. ; l’inizio è anche un insospettabile preannuncio, a violento contrasto,della fine. +iace inerte sulla sabbia e giacer sull’asfalto dopo esserci gettata dalla finestra.6i siamo limitati alla presentazione del personaggio, ma il film è da studiare tutto per vederecon %uale mirabile fluidit vengono, attraverso 5driana, presentati gli altri personaggi, tutti

maschili, che le si affollano intorno. Il coro maschile non dar mai giudizi su di lei come “persona”, tutti potranno dire, un domani “Io la conoscevo bene”, ma nessuno ha fatto ilminimo sforzo per conoscerla veramente, e chi forse avrebbe potuto farlo, è passato %uasi



inosservato agli occhi di 5driana, permanentemente sognanti un “altrove” che non esiste, senon in immagine, un altrove “fantasma”.

Co!!entoB I grandi personaggi vivono dal loro primo apparire. Non solo %uelli cherappresentano uno “stato dell’animo”, ma anche %uelli che hanno una pura evidenza simbolica.*arzan è un uomo bianco, nudo, che compare su un albero e ulula come un animale. ;’ gi

tutto in %uesta prima immagine. 2racula appare in un castello in rovina, come un’ombrain%uietante che emerge dai secoli. Non c’è alcun bisogno di raccontarne l’origine. )e si vuole,lo si pu$ fare, e lo si è fatto. 0a al pubblico cinematografico, a noi, non importa nulla di 'ord+re9sto1e, o delle battaglie del principe valacco Glad 2ra1ul. 6i basta vederli apparire perch&essi esistano senza vita precedente e ci parlino senza parole. 'a loro prima in%uadratura è gifondamentale, è gi una rivelazione. ?na presentazione %ualsiasi, sciatta, non evidente di pers&, è una presentazione mal pensata e mal scritta, in genere rivelatrice solo del fatto che noistessi che scriviamo non abbiamo ancora chiaro chi sia il nostro personaggio. Non lasciamociossessionare da tutti i dettagli biografici, dalla “carta d’identit” che abbiamo stilato di luiprima di cominciare a raccontarlo, non preoccupiamoci di fornire subito al pubblico una massadi informazioni sul suo conto. 6oncentriamoci sul suo ritratto e cerchiamo di renderloespressivo sin dal primo momento.

0a in pratica, come possiamo descrivere %uesta prima apparizione del personaggioA 6os@ comeuno sceneggiatore pu$ pensare "a torto# che la “messa in scena” sia compito esclusivo delregista, pu$ anche pensare che la caratterizzazione psicologica, i gesti e le azioni più normali e%uotidiani, siano dominio e competenza degli attori e che sia superfluo sottolinearli. Non è cos@,perch& è anche dalle azioni minime che riusciamo a comprendere e far comprendere unpersonaggio. "#eto per$ non igni%i&a a%%atto in'eppare la &eneggiat#ra diindi&a'ioni. !u$ chiarire %uesto punto un altro esempio "tratto dalla sceneggiatura del film3!ite 4eat del -HCH- , film di =aoul 7alsh con James 6agne9#. +li sceneggiatori descrivonocos@ il personaggio femminile di Gerna, al suo primo apparire( erna si muove dal letto alla

porta, serrandosi la vestaglia alla vita. Il suo volto * bellissimo, algido come la neve. La"iloso"ia di erna * semplice5 e io cosa ci guadagno#6ome potete vedere, non è necessario che lo sceneggiatore, nello script, si diffonda in lunga

descrizione della psicologia del personaggio e in un pignolo elenco di gesti, anzi la suapresentazione dev’essere sintetica e ficcante esattamente come la presentazione visiva ecentrare subito il punto. Il regista poi, nel film, sceglier di rappresentare Gerna ancora distesaa letto, per sottolineare meglio la sua natura da “bambola viziata”, ma %uelle poche righe sullecaratteristiche dominanti del personaggio ne hanno gi dettato il ritratto, fisico e psicologico.

Eer&i'ioB I due esempi sopra proposti "Il Laureato e Io la conoscevo bene# sono %uasiinarrivabili nella loro perfezione stilistica, ma se si devono cercare dei modelli di riferimento èsempre meglio considerare i più impeccabili, non certo per imitarli banalmente, ma perassimilarne la lezione "e confrontandoli ad esempi meno riusciti, sar più semplice scovare lepecche di %uesti ultimi#.)e avete un personaggio in testa, provate a presentarlo come se doveste raccontarlo in unasola immagine. 6ercatela %uesta immagine iniziale e riassumetela in pochissime righe "comenell’esempio proposto da 7hite 3eat#. Questo esercizio potrebbe sembrare più semplice delprecedente "c’è molto meno da scrivere#, ma in realt è parecchio più difficile. !otr esserviutile scrivere dapprincipio una descrizione lunga "vi aiuter a chiarirvi le idee#, masuccessivamente riducetela della met e poi ancora della met, fino a centrare l’essenziale, nelmodo più espressivo ed efficace.

"'a prossima lezione e gli altri aggiornamenti saranno onBline a fine maggio. Nella lezioneprenderemo le mosse da $ilda del -H di 6harles Gidor e Io e Annie del -// di 7ood9 5llen.Nel primo esamineremo il problema della “voce fuori campo” , aggiunta alla presentazionevisiva del protagonistaK nel secondo %uello della “voceBvolto” in campo, cioè del protagonistache si presenta al pubblico direttamente, “confessandosi” alla macchina da presa. 2ue ulteriorigradini dell’approfondimento della !resentazione del !rotagonista #.



TERZA LEZIONE

In questa lezione si prendono in esame altri due modelli di presentazione del protagonista,modelli molto diversi tra loro, ma che hanno una caratteristica in comune: il protagonista èanche il narratore del film. Questa soluzione corrisponde, in romanzo, al racconto in primapersona.

I due diversi modelli sono:1. La voce fuori campo ( o Voce Off) del protagonista si sovrappone alla scena, anchequando lo stesso protagonista già compare nella scena. ! un modello che proviene dallanarrativa e in particolare dal "noir#, dai gialli in cui il protagonista (spesso un detective, manon necessariamente) ricostruisce e racconta i fatti dopo che essi sono avvenuti. Il racconto $dunque racconto del passato, la voce narrante $ la voce della memoria: la memoria delprotagonista e la "futura memoria# di chi ascolterà il suo racconto. %ill& 'ilder ha usato questomodello in modo esemplare in due suoi capolavori:a iamma del *eccato , in cui ilprotagonista+narratore si confessa al registratore, già moriondo, e Viale del -ramonto in cui ilprotagonista+narratore $ addirittura un morto, il suo racconto $ dunque il racconto di unfantasma. !$ sempre un tono di confessione drammatica, anche quando il racconto non

indulge affatto al sentimentalismo, in questo procedimento narrativo. /sarlo fuori da questocontesto non $ in linea di massima consigliaile.. Il protagonista parla direttamente al pulico, in voce e in persona, guardando nellamacchina da presa e presentandosi, spesso su sfondo neutro. Questo modello proviene dalteatro, dove si chiama ! part. 0ella commedia dell!arte e nel teatro settecentesco derivatodalla commedia dell!arte (vedi 1arivau2 o 3oldoni) la rappresentazione, al principio o in corso,viene come congelata e sospesa. Il protagonista fa un passo avanti e si rivolge direttamentealla platea, a volte per rivelare propri pensieri nascosti ( che devono restare nascosti agli altripersonaggi) a volte per instaurare un rapporto diretto con il pulico, uscendo cos4 dalla storianarrata e rivelandosi come narratore, commentatore, persino come autore della messa inscena. Questo modello $ tipico della commedia rillante. !$ infatti un!evidente ironia nel fattoche il protagonista prenda, come narratore, "distacco# dalla vicenda e persino da se stesso

come personaggio.

os!hanno in comune dunque questi modelli5 Il coro, che nel modello "parlano di lui# della*rima ezione esercitava di fatto il ruolo di chi introduce al pulico il protagonista e riferisce lepremesse indispensaili a comprendere la storia che seguirà, perde la sua coralità, non $ uninsieme di voci, ma una galleria di figure distinte: "gli altri personaggi# . 0on $ il coro (lasocietà) a narrare i fatti, ma lo stesso protagonista (l!individuo). a vicenda $ tutta raccontatadal punto di vista del protagonista. !oggettività di quanto accade $ dunque una ricostruzionesoggettiva.Questo comporta una scelta che dominerà tutta la narrazione successiva. Il protagonista pu"raccontare solo fatti cui ha assistito personalmente o di cui è venuto direttamente aconoscen#a. 6unque lo sceneggiatore non potrà facilmente staccare su un!altra situazione, sueventi paralleli che il protagonista non ha vissuto e non conosce. Il protagonista sarà sempre inscena. quando non ci sarà dovrà comunque essere al corrente di quanto $ accadutoindipendentemente da lui.Il genere drammatico e quello comico si prestano particolarmente ai due diversi modelliproprio perch7 in entrami il protagonista, le sue riflessioni, la sua esperienza di vita, sono ilvero centro della narrazione. la narrazione $ anche racconto della sua "presa di coscienza#.Questo non significa per8 che ogni altro personaggio dea diventare per forza di cosesecondario, anzi $ vero l!opposto. 0ei due film di cui esamineremo in reve l!inizio, ma che viraccomando di vedere nella loro interezza, l!esperienza del protagonista $ segnata dall!incontrocon una donna (con un altro da lui, anzi una sua opposizione). in dal titolo $ chiaro chequest!altra persona $ presentata dal protagonista come la vera protagonista della vicenda chelo ha visto coinvolto. Infatti il primo film si intitola Gilda e il secondo, nell!originale, Annie Hall(solo nella versione italiana $ diventato Io e 9nnie). Il protagonista narratore ( 3lenn ord nel

primo film, e 'ood& 9llen nel secondo) mentre si presentano, in realtà cedono o "simulano# dicedere la scena alla donna che drammaticamente nel primo caso, simpaticamente nel secondo,hanno travolto la loro vita.



Insomma l!ego trip aastanza inevitaile in questo genere di racconto viene opportunamentecorretto da una sorta di cessione della scena "all!altra#, e l!autoiografia del protagonista $anche la storia di una contraddizione svelata, di un camiamento nella propria vita, diun!irruzione "fatale# che ha spezzato il narcisismo del protagonista e compromessosvelato lasua finta quanto esiita sicurezza di autosufficienza.-utte queste implicazioni vanno tenute en presenti, quando si sceglie di usare questi modelli.

/sare la voce fuori campo come puro espediente di comodo per sintetizzare certi passaggidella vicenda $ una soluzione poco efficace e piuttosto misera, che pu8 risultare fastidiosa. ;ipu8 invece enissimo usare la voce fuori campo di un terzo personaggio che non $ n7 ilprotagonista n7 la protagonista, ma un testimone della vicenda, una sorta di "coro# individuale. ! la soluzione rillantemente usata da lint ast<ood, nel suo recente Million Dollar Baby ./sare l!autopresentazione al pulico $ anche pi= rischioso, anzitutto se il protagonista non $un uomo di spettacolo o un movie ma>er che per esprimersi d!aitudine usa la cinepresa (o la<e cam) e il proprio corpo d!attore, invece della carta scritta e del semplice racconto orale.0ell!auto presentazione visiva inoltre $ implicita una uona dose di spudorata "sincerità# e diesiizionismo, dunque il modello applicato a un personaggio che non aia questecaratteristiche non risulteree coerente, n7 crediile.In conclusione, questi modelli sono da usare con estrema consapevolezza e legano la

narrazione molto di pi= di quelli presentati nelle due precedenti lezioni. va anche osservatoche mentre i modelli delle prime due lezioni si possono sposare (guardate per esempio l!iniziodi Lawrence d’Arabia che ci presenta il protagonista in corsa folle sulla sua motocicletta permorire suito, e poi alla sua celerazione solenne dopo i funerali, mette in scena il coro che

"parla di lui#) i due diversi modelli presentati in questa lezione molto difficilmente possonovenire mescolati ad altri.

1. $IL%A &1'()* ;oggetto di .9.llington? 9dattamento di @o lsinger? sceneggiatura di1arion *ersonnett ( revisionata dalla produttricesceneggiatrice Virginia Van /pp)? regia diharles Vidor.

+ Il protagonista maschile.

@ohnn& arrell ci appare, scarmigliato, in un vicolo mentre gioca a dadi. a sua voce fuoricampo recita: Per me un dollaro era un dollaro in ogni lingua. ra la mia prima sera in Argentina e non sape!o molto degli abitanti del posto" ma conosce!o i marinai americani esape!o che era meglio starne alla larga.# @ohnn& vince una ella mazzetta di dollari eprudentemente si allontana. Verrà fatto suito oggetto di un!aggressione e la affronterà concalma imperturaile, fin quando uno sconosciuto, un nuovo e misterioso personaggiodestinato ad essergli amico e socio, giungerà a scacciare il ladro.

Il protagonista, un giocatore d!azzardo, ci viene suito presentato in azione. ! un uomo che sigioca la vita a dadi. sperto e aituato a fronteggiare i rischi. In un minuto dirappresentazione, il suo ritratto $ già compiuto.

9 rapidi stacchi vedremo @ohnn& passare dalle stalle alle stelle. !uomo che lo ha salvato nelvicolo $ proprietario di una lussuosa sala da gioco, nella quale @ohnn& fa rapidamente carrierafino a diventare raccio destro del capo. Il suo amico si fida a tal punto di lui, da lasciargli lagestione della sala, quando $ in viaggio.

+ La protagonista $emminile.3ilda appare dopo un quarto d!ora dall!inizio del film. a sua presentazione non $ improvvisacome quella di @ohnn&, ma ritardata in modo esasperato. Il iscazziere amico di @ohnn& $tornato da uno dei suoi viaggi e @ohnn& lo va a trovare. !$ un!altra presenza in casa, si senterisuonare una musica dal primo piano e una voce femminile che canta. I due salgono le scale,attraversano una porta, sostano, in ascolto: @ohnn& $ a disagio come se presagisse il peggio,l!altro $ fiero ma anche stranamente mellifluo. 9ttraversano un!altra porta. *er primo, ilpadrone di casa: Gilda" sei presentabile% inalmente lei entra in campo, in primo piano,

sollevando la testa di scatto e gettando i lunghi capelli all!indietro. ;4. 0ota la presenza di@ohnn&, si fa pi= controllata, si tira su una spallina, ma fa la dura e aggiunge una frasetta chesuona allusiva: Lo sono pi& del necessario. he significa5 Aa già conosciuto @ohnn&5 ! stata



una conoscenza intima5

Il film $ un noir. 3ilda ha tutte le caratteristiche della $emme $atale. 0on $ importante sapereda dove viene, come e quando il iscazziere l!ha conosciuta, perch7 l!ha sposata. ! importantevederla e coglierne il carattere: le piace il lusso, le piace cantare e curare il suo corpo, sa usarefino in fondo il suo fascino, non $ una sentimentale o se lo $, lo nasconde sotto un

atteggiamento sprezzante.

+ommento

a prima cosa da segnalare $ che la sceneggiatura di questo film $ stata rielaorata finoall!ultimo, passando da diverse mani. Intere scene sono state aggiunte a lavorazione quasiultimata e tra queste, due davvero fondamentali: i numeri musicali di Bita Aa&<orth ( Put theblame on me, Amado mio). e due canzoni illuminano un contrasto interiore del personaggio,da un lato la sua fiera consapevolezza di essere "una peccatrice# (Put the blame on me),dall!altro la sua capacità di essere un!amante appassionata e devota, quando ci8 $ inevitaile (

Amado mio" lo!e me $ore!er ) . 1olti dialoghi vennero corretti a film già terminato. Questo perfarvi capire che il lavoro dello sceneggiatore non $ da considerarsi affatto concluso a copione

terminato. Il lavoro dellodegli sceneggiatori $ sempre suscettiile di miglioramento eaccompagna il film fino all!ultimo momento utile prima dell!edizione definitiva. Questa continuarevisione pu8 certo seminare qualche incertezza e anche qualche lungaggine nel racconto( intorno alla metà del film, il racconto di Gilda si fa piuttosto confuso e certo smarrisce larillantezza dell!inizio), ma pu8 anche irroustire il film con dei momenti che risollevanol!attenzione del pulico, narrativamente fondamentali ed espressivamente molto intensi.;tudiatevi ene le scene che intercorrono tra la presentazione di @ohnn& e quella di 3ilda, inparticolare l!incontro di @ohnn& con il iscazziere (%allin 1undson) dove il dialogo pare la fieradell!irrealtà e dell!improailità, scelta di grandissimo coraggio che da un lato asseconda larapidità, dall!altra ci introduce a un mondo e a una vicenda in cui "tutto pu8 accadere#, anchese come presto capiremo, la vicenda $ predestinata, i suoi sviluppi "inevitaili#. ! una storiache nasce e finisce sotto l!insegna del ato. questo dà anche ragione della scelta iniziale, cio$

del farla raccontare dalla voce off del protagonista.;eppure entrame fulminanti, le apparizioni del protagonista (suito in campo) e dellaprotagonista(ingresso ritardato) sono opposte e ci mettono dunque di fronte a due personaggi contrapposti.Il protagonismo maschile $ un protagonismo della presenza costante, quello femminile $protagonista anche nella sua assenza, perch7 sa farsi aspettare e desiderare , e poi non deludecerto l!attesa, anzi la supera. ! immagine pura, assoluta protagonista dell!inquadratura, oltreche del film.e prime parole dei due sono scolpite. Per me un dollaro era un dollaro in ogni lingua. @ohnn&si presenta attraverso la sua filosofia di vita. 'ono pi& presentabile del necessario. 3ilda nonparla della sua filosofia, ma del suo corpo. a sua consapevolezza $ consapevolezza fisica. asua ironia $ una lama a doppio taglio: parla di s7, ma $ anche un messaggio rivolto aqualcuno.

C. ANNIE ,ALL (Io e 9nnie) &1'--* ;critto da 'ood& 9llen e 1arshall %ric>man. Begia di'ood& 9llen.

( Il protagonista maschile.9lv& ;inger ( il personaggio interpretato da 'ood& 9llen) parla, su fondo neutro, direttamenteal pulico, di fronte alla 16* che rimane fissa su di lui.)’* una !ecchia storiella. Due !ecchiette sono rico!erate nel solito pensionato per an+iani euna di loro dice, -aga++a mia" il mangiare ui $a !eramente pena. l’altra, '/" * uno schi$o"ma poi che por+ioni piccole0 1 Beh" essen+ialmente * cos/ che io guardo alla !ita, piena disolitudine" di miserie" di so$$eren+e" di in$elicit2 e disgra+iatamente dura troppo poco. c’*un’altra battuta che * importante per me. ’ generalmente attribuita a Groucho Mar3" ma

credo do!uta all’origine al genio di 4reud e che * in rela+ione con l’inconscio e che recita cos/" para$rasandola, 5on !orrei mai appartenere a nessun club che contasse tra i suoi membri unocome me1 6uesta * la $ottuta chia!e della mia !ita di adulto nei con$ronti delle donne. 'apete"



ultimamente i pensieri pi& strani attra!ersano la mia mente perch7 sono sui uaranta e pensodi attra!ersare una crisi o che so" chi lo sa1 oh" io non mi preoccupo di in!ecchiare" non sonodi uei tipi1lo so" uass& mi si apre una pia++etta" ma peggio di uesto per ora non mi *successo" an+i credo che migliorer8 in!ecchiando1 il tipo !irilmente cal!o" cio* l’esattocontrario del tipo argentato distinto" ecco1 e se no" nessuno dei due" di!ento uno di uelli che

perdono i $ilini di ba!a dalla bocca" !agano per i mercatini con la borsa della spesa sbraitando

contro il socialismo1 Annie e io abbiamo rotto e io ancora non riesco a $armene una ragione.

Il protagonista, un commediografo di successo, ma in particolare un creatore di attute, sipresenta senza isogno di chiarire il suo mestiere, semplicemente dicendo una serie di attute.

9ttraverso le attute ci chiarisce la sua filosofia di vita. i chiarisce anche il suo carattereautoironico, ma anche autoindulgente. a sua attitudine a divagare, la sua inclinazione allalogorrea. i mette parecchio ad arrivare al punto, ma quando lo fa $ deciso, chiaro einequivocaile. Io e Annie abbiamo rotto.

Il protagonista continua la sua auto+presentazione risalendo all!infanzia ( che vediamo inalcune divertenti scene esemplari), alla sua famiglia, al suo quartiere, al suo successo da

adulto, al suo migliore amico, finch7 lo ritroviamo importunato all!ingresso di un cinema daqualcuno che lo riconosce vagamente per averlo visto in -V. 6all!inizio del film sono passaticirca D minuti.Il racconto $ stato svolto a rapidi stacchi. *i= di trent!anni sono passati in questi nove minuti.

( La protagonista $emminile. 9lv&, fuori dal cinema, era in attesa di 9nnie. ;opraggiunge un ta2i. ei scende, con un aitomolto anni EF, casual, curato, ma senza sfoggio di eleganza n7 di seduzione. 0on guardaneppure in faccia 9lv&.e sue prime parole sono: 'ono proprio di pessimo umore.

Il film $ una commedia. !attesa per l!apparizione della protagonista c!$, ma $ un!attesa senzamitizzazioni, quotidiana. ei scende da un ta2i. a 16* non ce la mostra in **, n7 da sola, ma

a contrasto con l!ansia e l!atteggiamento normalmente risentito di lui, suito spezzato da unapresa di distanza: niente discussioni, sono di pessimo umore. ome dire: un fatto mio, tu nonc!entri niente. ui non $ un avventuriero, lei non $ una dar> lad&. ;ono due di noi.

+ommento.

0ell!assoluta diversità dei due film, divisi da trent!anni, da generi opposti, da ianco e nero ecolore, avrete notato le analogie narrative. /n minuto per la presentazione di @ohnn&, tre perl!enfatica auto+presentazione di 9lv&. /n passaggio narrativo in "riassunto# per sintetizzare ilvissuto del protagonista e portarci al vero punto focale della storia: l!apparizione di ei. 6i unaei attesa. 6i una ei che si fa attendere.e scene "riassuntive# sono comunque, in entrami i casi, en lontane dalla frettolosità di unanarrazione srigativa e puramente informativa. ;ono anzi costruite, in ogni singolo stacco,come scene con un principio e una fine. Il passato $ presentato per tappe e per momentiesemplari.Il dialogo riveste una funzione essenziale. I protagonisti maschili si presentano attraverso laloro filosofia di vita. e protagoniste femminili attraverso la loro condizione, il loro esserenell!istante.I protagonisti maschili narrano la storia (e narcisisticamente si inscrivono nella ;toria) , leprotagoniste femminili sono la vita, prima e al di là della iografia. I primi "si proiettano#, leseconde "sono# (proiettate quanto si vuole, ma in fondo inattingiili). I primi rievocano, leseconde vengono evocate.;i pu8 legittimamente oiettare a questa differenza di "ruolo#, del tutto culturale, ma quasisempre presentata come "naturale#, come "regola#. 0on $ sufficiente considerare che il primofilm (3ilda) $ stato scritto da due sceneggiatrici e prodotto da una donna. I ruoli definiti sono

comunque quelli.;i pu8 raccontare una situazione capovolta5 6ove cio$ sia ei a narrare, e ui ad esserenarrato5 0aturalmente s4, ma senza smarrire la consapevolezza di quanta attenzione anche



psicologica sia necessaria per distinguere i ruoli e presentarli (nel primo quarto d!ora del film)nel modo pi= coerente. !impresa $ tale da far tremare i polsi se si considera che nessuno hafinora osato fare un rema>e di 3ilda "dal punto di vista di 3ilda# , per8 6iane Geaton inLoo9ing $or Mr. Goodbar (In cerca di 1r.3oodar) qualcosa del genere lo ha fatto, e connotevole efficacia.

Eserci#io!esercizio che vi propongo questo mese ha lo scopo di verificare se qualcuno di voi si $ presola riga di studiare i film fin qui proposti. 6unque anche se potete continuare a mandare ivostri elaorati, questa volta consiglio di scegliere uno dei film fin qui esaminati e vederlo conattenzione, scena per scena. Bispondendo in particolare a questa domanda: a parte l!inizio delfilm, quale scena del film vi ha colpito di pi=5 6escrivetela. valutate: osa accade alprotagonista in questa scena5 6ove $ collocata questa scena, a che punto del film5 *erch7secondo voi $ esemplare e cruciale5Il prossimo aggiornamento, ai primi di luglio. 0ella prossima lezione, a partire da :a3i Dri!er di1artin ;corsese esamineremo il protagonista presentato in soggettiva dello stessoprotagonista, cio$ attraverso il suo modo di vedere la realtà. !identificazione del pulico conil protagonista,viene spinta avanti al punto di farci vedere il film con gli occhi stessi del

protagonista.



CORSO DI SCENEGGIATURA - IL PROTAGONISTA (LEZIONE IV)

1. TAXI DRIVER. La sceneggiat!a "!igina#e

Il testo integrale e originale della sceneggiatura si può trovare in parecchi siti. Per esempio in:http://perso.wanadoo.fr/chabrieres/texts/taxidriver.html

Lo sceneggiatore Pa# Sc$!a%e! premette alla sceneggiatura vera e propria una citazioneletteraria e una descrizione del protagonista del film T!a&is 'ic#e.

Citazione: La solitudine! ben lungi dall"essere un fenomeno raro e curioso! # la condizionefondamentale ed inevitabile dell"esistenza umana.$ %&homas 'olfe(

)escrizione del protagonista:

&*+,I- ICL0 ! anni 12! magro! tosto! il tipico solitario. + prima vista di aspetto gradevole!persino attraente3 saldo e tran4uillo! con un sorriso disarmante e imprevedibile che gli illuminavolto. 5a dietro 4uesto sorriso! nei suoi occhi scuri! nelle sue guance scavate! si possono

leggere i segni dell"insicurezza! del vuoto e della solitudine. -embra arrivato da una terra dovefa sempre freddo e in cui la gente a stento si parla. 5uove la testa! cambia espressione! ma isuoi occhi restano sempre fissi! senza il minimo battito di ciglia! a scrutare il vuoto.

&ravis usa vagare per la 6ew 7or8 notturna! ombra tra altre ombre pi9 cupe. 6essuno fa casoa lui! non ce ne sarebbe motivo! &ravis si confonde con l"ambiente. ,este in eans! stivali dacowbo;! una camicia western a 4uadretti! e un giaccone militare con un" etichetta con suscritto:$Compagnia ing ong <=2>?@A$

Bdora di sesso: sesso malato! represso! solitario! ma sempre sesso. 0" un maschio rude!energico. uida senza meta. -olo a uno sguardo pi9 ravvicinato si nota ciò che a prima vistasfugge: # una molla troppo compressa! sul punto di scattare. &ravis ic8le tende alla violenza!

come la notte al giorno.

IL DIL5 CB5I6CI+ +LL"0-&0*6B )I E6 +*+0 )I &+FI )I 5+6G+&&+6.

-u un"insegna consunta si legge: 06&*+&+ &+FI. ,etture gialle entrano ed escono. 0" I6,0*6B! la neve # ammucchiata negli angoli! il vento fischia.

)06&*B IL +*+0 ! un"infinitH di taxi parcheggiati. 0cheggiano rumori di motori! chiacchieredi tassisti. Dumi di vapore riempiono l"aria.

I6&0*6B CB**I)BIB EDDICI. -u una porta! il cartello

EDDICIB )0L P0*-B6+L05arvis Cab Compan; % e altre indicazioni di cooperative e compagnie di trasporto pubblico(

L"EDDICIB )0L P0*-B6+L0 # disordinato e pieno di carte. Doglietti di appunti appiccicati aparete. Il calendario sul mese di 5arzo. La scrivania ingombra di rapporti! moduli! e unavecchia macchina da scrivere. Cogliamo la conversazione giH iniziata tra il Capo EfficioPersonale e un giovane in piedi davanti alla sua scrivania. Il giovane # &ravis ic8le. ,este in

eans! stivali e giaccone militare. Da un tiro dalla sua sigaretta senza filtro.

Il Capo Efficio # arrivato al lavoro giH stanco. &ravis # l"ennesimo che gli tocca esaminare! malo sguardo intenso del giovane lo incuriosisce! strappandolo dalla noia della routine.

C+PB EDDICIB %voce f.c.(

6essun problema con l"ufficio immigrazione

&*+,I- % voce f.c.(

http://perso.wanadoo.fr/chabrieres/texts/taxidriver.html

http://perso.wanadoo.fr/chabrieres/texts/taxidriver.html



6o! signore.

C+PB EDDICIB % voce f.c.(Ce l"hai la patente

&*+,I- % voce f.c.(

-J.

C+PB EDDICIBPerchK vuoi fare il tassista

&*+,I-)i notte non riesco a dormire.

C+PB EDDICIBCi sono i cinema porno! per 4uesto

&*+,I-

Lo so. Ci ho giH provato.

Il Capo Efficio si sta incuriosendo. &ravis # indefinibile! freddo e distaccato. Parlaautomaticamente! come se la bocca si muovesse indipendentemente dal pensiero.

C+PB EDDICIB0 allora che fai

&*+,I-,ado in giro. 5etropolitane! autobus. ,edo cose. Go pensato chepotrei anche essere pagato per 4uesto.

C+PB EDDICIBMui non abbiamo bisogno di spostati! ragazzo.

En flebile sorriso spunta sulle labbra di &ravis.

&*+,I-Lei scherza. 0 chi altri andrebbe in giro nel -outh ronx o ad Garem di notte

%continua il dialogo! alla fine del 4uale il capo ufficio dH a &ravis un modulo da riempire(

&I&BLI )I &0-&+ N-cene di 5anhattan notturna. 0" primavera. La neve # diventata fango. Enasottile pioggerella bagna una miserabile notte nel 4uartiere dei cinema.

Dermiamoci 4ui.

. ANALISI DELLA SCENEGGIATURA

Lo -ceneggiatore usa uno schema caratteristico del cinema sociale$ e i cui parametri sonostati fissati dal giornalismo: D"&e %un deposito di taxi a 5anhattan(! *an%" %Dine inverno/5arzo/iorno(! C$i %&ravis ic8le(! C"sa% &ravis cerca lavoro come taxista(! Pe!c$+ % soffred"insonnia(. Consuma 4ueste informazioni in un prologo. )opo di che! inizia il film verso eproprio! con un salto di tempo che ci permette di vedere che &ravis si # procurato il lavoro. Lasceneggiatura tuttavia! per 4uanto scrupolosa e a prima vista impeccabile! non corrispondepienamente! anzi si discosta parecchio dal ritratto del protagonista tracciato al principio dallostesso sceneggiatore. )ov"# finito l"uomo che si confonde con l"ambiente$. &ravis non si

confonde affatto! tanto che il capo ufficio del personale ! che ne ha viste di tutti i colori! siincuriosisce subito di lui. )un4ue &ravis # presentato come un tipo strano$! per il capo ufficio# probabilmente uno spostato$. +l rilievo! &ravis ribatte con ironia %Chi se non uno spostato



andrebbe in giro di notte nel -outh ronx(. )ov"# finita la sua distanza! la sua estraneitH! ilsuo parlar poco$! se reagisce cosJ prontamente 0 il fatto che &ravis sia una mollacompressa$ ! che nasconda in sK 4ualcosa di patologico! una carica inespressa di violenzaasta l"aggettivo spostato$ a definire 4uesto tratto del suo carattere! sul 4uale # costruitol"intero film 6on # troppo debole come sottolineatura In altre parole! lo sceneggiatoreracconta un personaggio assai diverso da 4uello che si riprometteva di ritrarre. 6ella sua

descrizione iniziale! aveva rimarcato soprattutto le caratteristiche dello sguardo di &ravis. 5a di4uesti occhi scuri aperti sul vuoto! nello script non # rimasta traccia. &utto # risolto in modoverbale. &ravis parla automaticamente$! poi di colpo rivela un insospettabile spiritacciofacendo dell"ironia sui tassisti % al momento e nel posto sbagliato! dato che chiede d"essereassunto! ed # dun4ue 4uanto mai improbabile che si metta a scherzare ribaltando sull"interacategoria l"appellativo di spostato$(. Il regista 5artin -corsese! evidentemente attratto dalritratto del protagonista offerto in premessa dallo sceneggiatore! si propone di rispettarlo e difatto riscrive la sceneggiatura. 6on # un semplice lavoro di montaggio! # proprio una riscritturache usa uno schema di presentazione totalmente diverso.

,. TAXI DRIVER I# i#/

Partono subito i titoli di testa. 6essun prologo! siamo giH in piena azione. )a una nuvola divapori e di gas di scarico appare un"automobile che scivola avanti sulla strada! lenta e sinistra.6ell"auto! di &ravis vediamo solo un )0&&+LIB degli occhi! scuri! dilatati! spalancati sul nulla.+ttraverso il parabrezza dell"auto! bagnato di pioggia! vediamo con gli occhi di &ravis ilpaesaggio urbano: tutto! le architetture! i personaggi! i movimenti! # incerto e impreciso!macchie di colore acceso! che hanno la consistenza di immagini deliranti.-tacchiamo sull"ingresso di &ravis % di spalle( nell"ufficio del personale. &ravis porge al capoufficio il numero del suo appuntamento. Il tipo! stanco e sbrigativo! pone a &ravis le domandedi rito! guardandolo appena. 6on # affatto attratto da lui! non gliene importa proprio niente. 0"lo stesso capo ufficio a chiedere a &ravis se # disposto a lavorare nel -outh ronx %il che # benpi9 realistico e psicologicamente credibile(. Il capo ufficio si scioglie un po" e mostra interessesolo 4uando apprende che &ravis # stato nei marines. +nche il capo ufficio ha fatto il marine e

ciò gli basta per entrare in maggior confidenza. 0" a 4uesto punto che i due si permettono4ualche battuta! perchK il ghiaccio # stato rotto.+ltro importante cambiamento! il lungo dialogo della sceneggiatura # ridotto della metH. &utto# cosJ pi9 rapido e incalzante! perde di teatralitH! non di realismo! però! anzi tutto ci appare pi9

vero$ e credibile.

0. COENTO

+nche la sceneggiatura pi9 accurata e corretta può essere migliorata . La sceneggiatura pi9giusta # 4uella che esprime meglio! fin dal principio! il carattere che volevamo dare alprotagonista. Il film vuole parlarci di come la solitudine e il vuoto esistenziale diano forma auna patologia diffusa che nel nostro personaggio sfocia nella violenza pi9 dissennata. Muestonon # tema da rimandare a dopo. Ciò dev"essere chiarito subito. Din dalle prime immaginidobbiamo entrare nel clima! sentire che stiamo assistendo a un film in4uietante. 0ntrando perun attimo nello sguardo di &ravis! vedendo il mondo come lo vede lui! possiamo cogliere il suostesso delirio. 6ella prima se4uenza -corsese in4uadra di &ravis soltanto ciò che gli premesottolineare: gli occhi! il suo sguardo da insonne spalancato sul nulla! il muoversi delle suepupille da un lato all"altro! senza soffermarsi su nulla in particolare. -olo dopo! in ufficio!vediamo il protagonista in PP e lo sentiamo parlare. 6el seguito del film! -corsese continua apresentarci il personaggio! ricorrendo a tutte le tecniche possibili: la sua camminata % un toposdel cinema americano: il modo di muoversi e di camminare di un personaggio lo 4ualificaanche pi9 del vestito(! lo vediamo a casa sua! mentre compila una sorta di diario! sentiamo lasua voce fuori campo che ci chiarisce i suoi pensieri! a un certo punto verrH presentato anchecon il dicono di lui$. 0" una caratteristica di -corsese 4uella di saper miscelare con tecnicasuprema tutti i modelli rappresentativi per offrire un ritratto a tutto tondo. 5a ciascun modello

di rappresentazione va piazzato al punto giusto. Il pi9 forte espressivamente %la soggettiva delprotagonista( fin dall"inizio. li altri dopo! a sottolineare! rimarcare! spiegare! aggiungeredettagli. Il pubblico va subito preso per la gola! senza attese. Le prime immagini devono



essere forti! dare immediatamente il senso di cosa stiamo raccontando.6on dovrebbe esservi difficile reperire copia del film. -e leggete l"inglese stampatevi lasceneggiatura originale e confrontatela al film realizzato in modo da verificare i cambiamentinarrativi apportati. Muesto vi sarH molto utile a comprendere come nel passaggio dalla cartascritta alle riprese! tutto possa e debba essere migliorato per guadagnare in credibilitH edefficacia. -pesso gli sceneggiatori %non # certo il caso di Paul -chrader( pensano di potersi

accontentare di una sorta di canovaccio che poi toccherH al regista e agli attori adattare.0ppure uno scrittore di racconti o di romanzi fa lo stesso lavoro che in 4uesto caso ha fatto-corsese: riscrive pi9 volte le stesse pagine! sposta dei blocchi! cerca il miglior e4uilibrio e lamigliore efficacia espressiva. +nche uno sceneggiatore deve imparare a fare lo stesso! non perperfezionismo fine a se stesso! ma per aderire alle proprie premesse. Insomma: scrivete unadescrizione puntuale del vostro protagonista! di ciò che lo caratterizza in profondo! e poiverificate da 4uesto punto di vista il vostro script chiedendovi: sono riuscito a rendere 4uel chevolevo da subito! presentando il protagonista I modi per raccontare una scena sono 4uasiinfiniti! ma non ce ne sono molti per rispettare le nostre stesse premesse. isogna saperscegliere il migliore! se possibile prima che ce lo suggerisca il regista o l"attore. 0 per far ciòbisogna scrivere e riscrivere! sperimentando diverse soluzioni! senza mai accontentarci dellaprima! che può anche essere tecnicamente corretta! ma non corrispondente alla forza dell"idea

iniziale.

2. CONCLUSIONE

In 4uesto primo ciclo di lezioni abbiamo analizzato 4uattro modelli che rappresentano ciascunoun diverso grado di avvicinamento al protagonista: <. visto attraverso gli altri % dicono di lui(31. visto in se stesso % protagonista in campo dalla prima in4uadratura(3O. Identificato con ilnarratore %voce off o voce in campo con confessione diretta al pubblico(3 . Presentatodall"interno % vedendo attraverso i suoi occhi(. In tutte 4ueste presentazioni abbiamo anchevisto che il protagonista conserva un certo grado di mistero. 0" su 4uesto mistero che si fa levaper rendere il pubblico attento al racconto. Bra che avete un 4uadro generale di riferimento!tornate al vostro progetto di film! e scegliete 4uale o 4uali modi di presentazione si adattano

meglio a 4uanto volete esprimere.6on dimenticate di studiare i film che sono stati proposti nelle lezioni. 6on basta leggere i breviriassunti e le citazioni che avete trovato nelle lezioni. Eno sceneggiatore deve imparare ascrivere avendo giH un"idea di 4uale può essere il risultato finale. Confrontare il film realizzatoal progetto iniziale serve a scoprire ed evitare errori %non solo errori di sceneggiatura! maanche di messinscena! potendo anche accadere che la sceneggiatura originale sia migliore delgirato(. 6el prossimo ciclo affronteremo il problema dei tempi narrativi! cio# di comesviluppare il racconto.Le lezioni riprenderanno a settembre. Prendetevi l"estate per fare i vostri esercizi con calma.Potrete scegliere diversi modelli o uno in particolare. ,alutate soprattutto 4uale corrispondameglio al ritratto che avete stilato del vostro protagonista. + settembre torneremo sul tema delprimo ciclo affrontando! come alcuni di voi hanno chiesto! un aspetto di complemento e cio#come si delinea un protagonista nei telefilm televisivi e nei serial. Cambia 4ualcosa rispetto acerte regole cinematografiche



CORSO DI SCENEGGIATURA - IL PROTAGONISTA NEL SERIAL TV (LEZIONE V)

IL PROTAGONISTA NEL SERIAL TVLettura dal manuale di Stuart Kamin!i

Stuart Kaminski è un noto scrittore, autore di molti gialli, spesso ambientati a Hollywood nel

mondo del cinema e pubblicati anche in Italia nel Giallo Mondatori. Ha inoltre curato i dialoghiamericani di C’era una volta in America di Sergio Leone e collaborato a molti serial teleisii e!ilm per la "#. $el %&'' ha pubblicato, insieme a Mark (alker, un ottimo manuale peraspiranti sceneggiatori teleisii) Writing for television *+ell ublishing- ricco di indicaioni e dipreiosi consigli . +a /uesto suo laoro , traggo alcuni spunti che ci permetteranno da un latodi riepilogare certe cose dette a proposito della creaione della !igura del protagonista,dall0altra di esplorare la di!!erena tra cinema e teleisione da /uesto punto di ista.

La prima indicaione prende a pugni un luogo comune e cioè che il cinema tende arappresentare degli 123I mentre la teleisione pre!erisce come protagonisti le 12S3$143M5$I. In realt6, sottolinea giustamente Kaminski, in teleisione l0attore come 7M3+1LL3 +I2I812IM1$"39 ha pi: importana della persona comune. 4osa si intende con /uesto; +ue

cose) %. In teleisione molto pi: che in cinema il racconto si costruisce intorno all0attore, sceltoprima ancora di mettersi a scriere. 5n Medico in Famiglia è , per !are un esempio, la serie di<an!i prima che la serie di $onno Libero. =uesto comporta che il personaggio a tagliato sullamisura dell0interprete e non iceersa. >. Il personaggio appare come un uomo comune, ma inrealt6 è un uomo comune molto particolare, da un lato esemplare *un nonno modello, sempreper usare il ri!erimento a <an!i?$onno Libero- dall0altro con caratteristiche del tutto proprie,personaliate al dettaglio, che lo rendono estremamente dierso rispetto alla media.er esercitarsi a !orgiare un simile tipo di personaggio, Kaminski propone /uesto eserciio)

@ Immaginare moimenti, scene e ruoli prima di scrierli. ensare situaioni /ualsiasi) unadonna si in!ila in una coda passando aanti. 4osa !a il protagonista, come reagisce; ensa alletue possibili reaioni e "er di##eren$a a /uelle del protagonista.

In altre parole, l0autore dee mettersi nella situaione, pensare alle proprie reaioni abituali eistintie. L0autore da /uesto punto di ista non è a!!atto dierso dalla generalit6 delle persone.4osa !acciamo /uando siamo in coda e /ualcuno ci passa daanti; Il comportamento pi:di!!uso e normale *in Italia- è /uesto) si !a !inta di niente contenendo l0irritaione, ma bastache uno protesti e subito ci associamo alla protesta e si cerca di respingere il prepotente. Ilnostro protagonista inece dee aere un comportamento dierso a seconda del carattere cheogliamo attribuirgli) per esempio potrebbe essere un !urbo di tre cotte che caalca la protestae appro!itta del momento di caos per passare lui primo in !ila, oppure potrebbe cercare dimediare e perdere tempo !acendosi passare aanti tutti gli altri, o ancoraconincere l0intruso che si è in!ilato nella coda sbagliata, ecceteraA insomma il protagonistanon dee aere reaioni comuni, ma distinguersi dalla massa con un comportamentoesemplare, in senso positio o negatio, e in modo da suscitare simpatia in entrambi i casi.$onno Libero, per tornare al nostro esempio, non reagisce come la maggior parte dei nonni, èun interentista dal buon cuore e tutte le sue aioni deono essere molto signi!icatie da/uesto punto di ista. $on è il solito nonno, è il nonno che tutti sogneremmo di aere.er de!inire l0aione?reaione del protagonista è anche molto importante rispettare il generedel nostro racconto. 4ioè, in generale)

@ La tragedia assume che i personaggi sono superiori all0uomo comune * e a oi -. 4ommedieumane , storie sentimentali e thriller presuppongono personaggi comuni. 4ommediedecisamente comiche suppongono che il personaggio sia in!eriore a oi.

Il protagonista di un racconto drammatico e a !orti tinte dee distaccarsi dall0uomo comune,!are cose che nessun uomo comune !arebbe, anche perchB non ne sarebbe capace. Il

protagonista di un racconto /uotidiano che ad esempio abbia a che !are con il mondo dellepro!essioni, dee condiidere maggiormente il destino della persona comune * e dei suoicolleghi-, perchB se se ne distaccasse troppo, il racconto dienterebbe irrealistico) non puC



essere, ad esempio, una persona che non ha mai delusioni d0amore, che non mostra alcunadebolea, che non sbaglia in nessun caso e i cui comportamenti siano totalmente estranei a/uelli della categoria cui appartiene) la sua ittoria !inale , se c0è, de0essere anche una ittoriacontro /ueste umane debolee o contro lo standard preisto all0interno della propriapro!essione. In una serie decisamente comica, inece, normalmente il protagonista deeapparire pi: !esso, pi: ingenuo, pi: pieno di di!etti di noi. =uesto non gli impedisce di essere

un incente, edi il caso di 8orrest Gump o per restare in campo teleisio, di Mr.<ean, di4olombo o di Monk. $aturalmente il !atto che il protagonista ci appaia come un ritardato, ausato per sottolineare un0assoluta genialit6 in /uesto ritardo) il suo essere dierso, addiritturaalieno, gli con!erisce /ualit6 del tutto ecceionali, la capacit6 di risolere le emergene in modoparadossale, impraticabile sia per un eroe che per una persona comune.er de!inire a tutto tondo il protagonista, Kamisnki suggerisce di stilare unoA

@ Schema biogra!ico del personaggio. $el cinema, la conoscena della ita del personaggiosere come premessa, in " costituisce la base costante e lo solgimento.

S%&eda da riem"ire'

12S3$DGGI3 ) Luca Mengoni+D"D 1 L53G3 +I $DS4I"D ) >E?F&?%&E' San Seerino Marche82D"1LLI 1?3 S321LL1* +D"1 1 L53GHI +I $DS4I"D- ) 8ederico, '?F?%& San SeerinoMarche, 2eno, %'?F?%& San Seerino Marche,2oberto >?F%?%&' San Seerino MarcheG1$I"32I * +D"1 1 L53GHI +I $DS4I"D - ) 4orrado, %&?>?%&> San Seerino Marche,Marianna, %E?F&?%&F San Seerino MarcheMD+21 *proeniena sociale, genitori, !ratelli e?o sorelle, liello di istruione,esperiene-)8amiglia di agricoltori,> Sorelle, Maria e +ina, Scuola Magistrale, maestraelementare in pensioneD+21 *idem-)8amiglia di Dgricoltori, % !ratello, 4laudio, Istituto Dgrario, segretario deicoltiatori diretti in pensioneLI#1LL3 +I IS"25JI3$1 +1L 12S3$DGGI3)Laurea di primo liello in in!ormatica pi: un paio

di corsi gratuiti post@laurea !inaniati dal !ondo sociale europeo1S12I1$J1 +I LD#323 +1L 12S3$DGGI3)> stage , alla bit e alla meeting, e > contratti dilaoro a progetto alla poltrona 8rau, attualmente in corsoI$+I2IJJ3 1 3445DJI3$1 D""5DLI +1L 12S3$DGGI3)ia #arsaia occupaione)collaboratore del progetto 3racle alla 8rau di "olentino, capo della crew discanripper 1(Scan, partecipante a corsi di ballo latino americano2I$4IDLI DMI4I 1 43$3S41$"I +1L 12S3$DGGI3)Leonardo, Mauro, Dndrea,8ederico,8abriio !ra /uelli della ecchia guardia, ma che non ede pi: molto spesso, aolo,aolo, +aid e Marco !ra gli e compagni di uniersit6 *anche /uesti li ede di rado-,1lena,Lucia, Dle, Mirco, Manuel,Gregory ason !ra /uelli della chat, Laura,#alentina,1lisa,Irene,Luigi,2onald,Luana !ra /uelli del corso di ballo, Loreno !ra i colleghi dilaoro4DSD 3 DD2"1M1$"3 +1L 12S3$DGGI3 *4om0è e come sembra-)4asa grande, ie coigenitori,sta !ra la campagna e la citt6DM<I1$"1 +I LD#323 +1L 12S3$DGGI3 *4om0è e come sembra -)ambiente piaceole ma!reddo, a parte l0u!!icio doe laora lui che è un magaino riadattato a u!!icio, doe sonoammassati in E, si so!!re il caldo d0estate e il !reddo d0inerno+1S42IJI3$1 8ISI4D +1L 12S3$DGGI3 *Inclusi altea e peso-)Magro, peso sui kg, occhierdi, capelli scuri di solito corti, naso pronunciato, altea %.E4H1 "I3 +I MD44HI$D HD IL 12S3$DGGI3 *se ce l0ha-;Ha una Lancia scura cheappartenea alla moglie del !ratello maggiore=5DL 10 IL S53 G5D2+D23<D;#este piuttosto !uori moda, anche se ultimamente compra pi:capi di estiario, cm/ di solito Neans e maglietta o Neans e camicia con scarpe da tennis$3M1 1 I$+I2IJJ3 +1L M1+I43, +1$"IS"D, D##34D"3 +1L 12S3$DGGI3)Medico dottorSandro Scalini, indirio icino all0u!!icio postale, dentista dott.<ordi icino alla staione,

aocato non ce l0haIL 12S3$DGGI3 HD 23<L1MI +I SDL5"1;+a piccolo so!!ria di attacchi di asma e diallergie, poi curate con inieioni e aerosol, da grande so!!re saltuariamente al massimo per



/ualche ra!!reddore o !ebbre di stagione, e di colite=5D$+3 10 S"D"3 +DL M1+I43 L005L"IMD #3L"D 1 124H10;=uando si !ratturC lo sca!oidegiocando a tennis, per !arsi consigliare una proteione da mettere per un completo recuperodella !orma !isica+3#1 8D L3 SH3I$G IL 12S3$DGGI3; * =ualche negoio in particolare; asticceria peresempio;- Ha una !umetteria di !iducia a 4iitanoa, oltre a dierse edicole di ri!erimento, in

/uanto appassionato di !umetti. 5ltimamente compra spesso capi di estiario nel negoio di!ronte a sua nonna

Eem"i di dmande da "ri

%. =ual è il cibo pre!erito del ostro personaggio; =uale cibo inece odia; Mangia /uasi tutto,odia le erbe amare e il pesce con tante spine da togliere%. =ual è il suo amico o parente del cuore, il colore pre!erito, il posto da isitare, lo sport, ilgioco, l0abbigliamento, l0autore, il !ilm , lo show teleisio, l0attore; L0amico del cuore !isso nnoce l0ha pi:, ha tanti amici di ri!erimento che sente ogni tanto, il colore pre!erito il blu, il parentedel cuore sua cugina +ennis, il posto da isitare l0Irlanda, lo sport il tennis o il calcetto,l0abbigliamento pantaloni larghi e maglietta a maniche corte d0estate, l0autore paulo coelho !ra

gli scrittori, il !ilm pre!erito american beauty e american history , lo show teleisio /uelli cheil calcio o mai dire gol, l0attore edward norton o kein spacey>. 4osa gli piace * o gli piacea - e cosa odia * o odiaa - a scuola; D scuola gli piaceanosoprattutto le materie letterarie, la storia l0italiano la !iloso!ia, ma anche la chimica. 4ol tempodigeria malolentieri la matematica e il latino, la !isica gli piacea ma non riuscia granchèbene. Liello di reddito del personaggio. +oe tiene i soldi; 4he se ne !a; Scarso. rende EFF euroal mese dal contratto come collaboratore pi: >FF euro al mese di a!!itto dell0appartamento chegli hanno assegnato i suoi."iene i soldi sul conto corrente in banca e li spende principalmentein !umetti, /ualche olta in estiti, ma raramente, ogni tanto !a /ualche ac/uisto pi: costoso inoccasioni speciali, come il cellulare per il suo compleanno o il pc nuoo, pre!erisce spenderesoprattutto per il mangiare, e spende un sacco in benina.

. 4he oce ha il personaggio; Ha una oce bassa, calma, a olte gli altri !anno !atica a capire/uello che dice se parla pianoO. 4he attore o attori potrebbero interpretarlo;4i penserC. Il ostro personaggio dorme bene; Se sogna, che sogni !a; +i solito dorme come un sasso,non so!!re di insonnia. Spesso sogna di donne che orrebbe aere ma che non riesce araggiungereE. 2apporto del personaggio con la puliia di casa. 4ome si pulisce gli abiti il personaggio; +asolo o li manda in laanderia; La mamma li mette in laatrice'. Il personaggio ha un animale; L0ha mai auto; 4he tipo di animale e cosa gli è successo; Hadei gatti alla /uale perC non è per niente a!!eionato, cosP come i pesci rossi. I suoi adoraticani, ackie e <oby, sono entrambi morti, la prima sotto un0auto il secondo di ecchiaia nelgiardino di casa.&. Il personaggio come si giudica; =uali aspetti del suo carattere apprea e /uali no; Sigiudica debole, indeciso, ma a olte anche parecchio determinato /uando si mette in testa unacosa. Dpprea la sua paiena ma non la sua arrendeolea e lo scarso spirito dicompetitiit6, si !a prendere !acilmente dall0emoione.4ome mai tanti dettagli; arlando delle caratteristiche di un protagonista cinematogra!ico,abbiamo sottolineato che una delle prime, se non la prima, è il mistero) cioè non conosciamo*il pubblico non dee conoscere- una /uantit6 di dettagli biogra!ici del personaggio, perchBsar6 il racconto, la icenda, a !arceli scoprire, illuminandoci solo riguardo a /uelli che ciinteressano ai !ini della icenda. $elle sit com e nei tele!ilm teleisii inece abbiamo ore e orea disposiione per raccontare il carattere del personaggio, seguiamo passo passo la sua ita/uotidiana, spesso il racconto non è altro che il diario della ita del personaggio. La casa delpersonaggio è un ambiente !ondamentale, spesso l0ambiente principale, come il suo ambientedi laoro. Le persone che incontra abitualmente, parenti, amici, colleghi sono i suoi costanti co@

protagonisti. Le circostane che chiun/ue di noi attraersa nella ita, dientano altrettantispunti per intere puntate. Dd esempio) si puC incentrare un0intera puntata sul !atto che 4olbyabbia il mal di denti, oppure sull0improisa isita di un parente importuno, o su un problema



scolastico di un !iglio, o sulla ricorrena di un compleanno eccetera. In altre parole dobbiamosapere tutto della ita del personaggio. 1 dobbiamo saperlo in anticipo, non aspettare dideciderlo olta per olta, altrimenti rischieremmo di raccontare un personaggio incoerente edipendente dalle situaioni, mentre dee accadere il contrario) le situaioni serono a metterein luce le caratteristiche del personaggio. In tele!ilm tipo Dlly Mc<eal oppure I Soprano, lesingole puntate sono da un lato costruite intorno a un eento dominante, ma dall0altro !anno

parte di una continuity molto serrata nella /uale tornano personaggi e ambienti delle puntateprecedenti, in continua eoluione erso siluppi successii. Il racconto della icenda dellasingola puntata dee intrecciarsi con un racconto che non appartiene solo alla singola puntata,ma all0intera serie e che è in teoria in!inito, sembra cioè arriare a una stretta, a unaconclusione, ma ogni conclusione è solo apparente perchB ingenera nuoi siluppi ecomplicaioni. Dnche nel dialogo , non possiamo permetterci di essere semplicemente!unionali agli aenimenti della puntata, ma dobbiamo obbligatoriamente inserire /uelle chein cinema o in letteratura sarebbero delle digressioni, ma che in un serial sono inece dellecontinue messe a punto delle caratteristiche del personaggio) per esempio possiamo edere"ony Soprano daanti alla teleisione che commenta * a parole o con una sempliceespressione- un !ilm e in ciC rimarca i suoi gusti. =uello che in cinema potrebbe essere soltantouna perdita di tempo, in un serial teleisio è inece una sottolineatura importantissima , è

l0elemento che mantiene unito il racconto.Insomma la teleisione estremia /uello che abbiamo gi6 !atto notare nel cinema) senapersonaggio non c0è racconto.

10 il caso di aggiungere una postilla sul !umetto seriale. Intendo per !umetto seriale /uello incui le singole aenture sono costruite intorno a un eroe o personaggio protagonista , comeaccade in "opolino, +iabolik, i Super 1roi, i !umetti <onelli. Ho letto e continuo a leggere molteproposte di soggetti che giungono da lettori e aspiranti sceneggiatori per /uesto o /uelpersonaggio. Il di!etto !ondamentale è che chi manda /uesti spunti crede che nell0esame dellaproposta da parte dei curatori della serie pesi soprattutto la alutaione della storia in sB, edell0idea pi: o meno originale, pi: o meno geniale che è alla base del soggetto. Sbagliato. Icommenti pi: !re/uenti sono) /uesta cosa +ylan +og non la !arebbe mai, /uest0altra non la

direbbe mai. Insomma) non si tratta semplicemente di rispettare le caratteristiche delpersonaggio per 7adattarle9 alla storia, ma di pensare storie che consentano al personaggio diestrinsecare al meglio le sue caratteristiche. Il personaggio non è un pretesto per raccontare/uello che ogliamo noi. Sena uno studio attento del personaggio, è impossibile scriere unsoggetto che !unioni, in /uanto non basta che il soggetto !unioni di per sB, dee !unionareper il personaggio. $on dobbiamo piegare il personaggio alle nostre esigene, ma iceersaraccontare una icenda che consenta al personaggio di dispiegare le sue caratteristiche, /uelleche lo di!!ereniano da un altro personaggio. 1 ricordare sempre che i lettori non leggono ilnostro episodio, ma leggono un episodio della ita del personaggio, un episodio della serie.ersino la struttura narratia della serie corrisponde alla natura del personaggio) una serieraccontata per !rammenti, in continuo bilico tra incubo e realt6, come +ylan +og, è cosP perchBè cosP il personaggio. $arrata in un altro modo, non corrisponderebbe pi: al protagonista.=uesto non signi!ica che non si possano mettere in campo delle arianti , ma /uesto a !attocon estrema attenione. <isogna sapere che sono arianti e regolarle. Si puC scriere 7sopra lerighe9 solo se sappiamo molto bene doe passano le righe. Il ritmo narratio di una serie è ilritmo del personaggio. "e ad esempio ha un ritmo lento. Scene lunghe, lunghi dialoghi diriepilogo o di preparaione, scene d0aione che prendono molte pagine. =uesto non è solo ilritmo della storia, è il ritmo di "e come personaggio. Magico ento è inece un personaggiopi: in/uieto) sempre in !renetico inseguimento per impedire /ualcosa di apparentementeineluttabile, a olte assente *mentre tutti si agitano intorno, !acendo una con!usione d0in!erno,lui aspetta di interenire al momento decisio-. +un/ue /uello che ogliamo !ar accadere deerispettare un ritmo pi: conulso, a stacchi rapidi, sena indugi. Se cosP non !osse, non sarebbepi: un0aentura di Magico #ento. Se olete scriere una storia per Magico ento, pensate alento) ra!!iche improise, calma sempre interrotta, mutamenti di direione, assene. 10 ilpersonaggio con le sue caratteristiche a determinare lo stile del racconto, non iceersa.



SESTA LEZIONE: RUOLO E ATTEGGIAMENTO DEL PERSONAGGIO

1. La prima impressione è quea !"e !on#a

Analizzeremo più avanti i problemi di struttura narrativa , ma accenno subito a una questioneimportante che ci permetterà di approfondire il tema del protagonista. Gli studi fatti

sull’attenzione da parte del pubblico, anche indipendentemente dal cinema, hanno avuto unanotevole evoluzione nel corso degli anni, ma almeno su un punto restano concordi, ed èquesto: l’attenzione del pubblico è più alta all’inizio di una rappresentazione ed è dunqueall’inizio che gli sceneggiatori devono affidarsi per sottolineare gli elementi portanti della storia,quelli insomma che fondano il racconto e che devono rimanere fissati nella mente dellospettatore. er quanto riguarda il protagonista questo significa che esso deve esserepresentato in un modo che lo caratterizzi inequivocabilmente da subito. !uesto non significaaffatto che poi nel corso del film il protagonista non possa subire delle evoluzioni o deicambiamenti anche traumatici, ma va sempre tenuto presente che la prima impressione èquella che conta. "e la prima volta che vediamo apparire il nostro protagonista questi, peresempio, è arrabbiato e sta litigando con qualcuno, dobbiamo tener conto che questa suaapparizione lo marchierà e cioè il pubblico lo interpreterà come un incazzato sempre pronto ad

esplodere. #a situazione di partenza definisce il protagonista, non pu$ essere un momentooccasionale e secondario. !uando dunque ci troviamo da sceneggiatori a fare apparire il nostroprotagonista dobbiamo studiare una situazione, un atteggiamento, un modo di essere che giàlo presenti compiutamente nel suo %essere&. Abbiamo, nelle precedenti lezioni, citato moltiesempi in proposito, per esempio il personaggio di 'ustin (offman ne I Laurea#o, presentatosubito con l’aria persa e confusa di un ragazzo sbalestrato che si trova a dover affrontarequalcosa di nuovo per lui, un rientro a casa che è anche un ingresso nel mondo degli adulti, eche lo fa sentire un estraneo. !ueste sono le caratteristiche fondamentali del personaggio chevogliamo raccontare, quelle che ci guideranno durante tutto l’arco della storia. ) "e ancora nonsiete riusciti a procurarvi il film, è appena uscito su '*' e *(" in allegato a Repu$$i!a eL%Espresso+. #a storia di questo personaggio è anche una storia di scoperta della sessualità)con la signora obinson prima, con sua figlia poi+ ma questa storia il film la racconta

all’interno di un tema più grande , cioè l’uscita dall’adolescenza e il senso di estraneitàgenerazionale proprio di molti ragazzi del -. "e il film fosse iniziato con 'ustin (offman inaereo che lancia qualche occhiata furtiva al sedere della hostess, avremmo finito perraccontare un film completamente diverso, cioè la storia di un giovane arrapato alle prese conle proprie timidezze. #’inizio insomma condiziona non solo il personaggio, ma tutto il senso delracconto e un inizio sbagliato pu$ portarci fuori strada, ma soprattutto confondere il pubblico.iepilogando in modo più semplice quanto spiegato la volta scorsa sulla base dei consigli disceneggiatura di "tuart /amins0i, la prima cosa che dobbiamo fare è chiarirci il ruolo delnostro protagonista, ruolo da cui dipende l’atteggiamento che dovrà assumere.

&. Ruoo 'e pro#a(onis#a.

er chiarirci subito le idee ci sarà utile distinguere tra alcuni ruoli fondamentali :a+ uolo Attivo )o 1roe+b+ uolo assivo )o "eguace +c+ uolo eattivo )o Anti21roe +

a+ 3n personaggio da uolo Attivo è un leader, cioè un uomo o una donna che a qualsiasi etàscegliamo di rappresentarlo, ha una sua natura di leader naturale rispetto al gruppo. 1’ unpersonaggio che coltiva dei progetti ed escogita soluzioni per realizzarli. !uesto genere dipersonaggio, che ha il suo scenario favorito )anche se non esclusivo+ nei film d’azione, appenaentra occupa il centro della scena ) e dell’inquadratura+. #’attore che nella storia del cinemaamericano ha in qualche modo codificato questo ruolo e questo modo di apparire è 4ames5agne6. "e recuperate qualcuno dei suoi film, vedrete che questo %essere al centro& anzi

%occupare il centro della scena& è applicato alla lettera. 5agne6 entra in un ambiente e subito

va a disporsi al centro, sicuro di s7 e dominatore, spesso inquadrato a mezzo busto eleggermente da sotto, per sottolinearne la natura , appunto, dominante. 8l primo piano è piùspesso dedicato a personaggi costruiti su una psicologia sottile o misteriosi, il mezzo busto è il



modo di apparire dell’eroe, da 5agne6 allo "tallone di oc06 e ambo . 5ome si pu$ facilmentededurre, il protagonista non si limita a presentarsi, non solo chiarisce la propria centralità, masi colloca anche in un preciso quadro di %genere&. 8l protagonista di un film comico, soprattuttose è un comico che usa molto il suo fisico , cioè non puramente verbale, compare di preferenzaa figura intera ) confrontate per esempio le entrate in scena di 4err6 #e9is o di 4im 5arre6+cosa che gli consente di esprimersi compiutamente attraverso il suo modo di muoversi. "imili

scelte di inquadratura, certo, competono più al regista che allo sceneggiatore, ma è bene chelo sceneggiatore ne sia consapevole nel costruire la scena , anche se è intenzione sua e delregista, trasgredirle. #a situazione che mettiamo in scena deve essere tale da fare cogliereimmediatamente al pubblico che è entrato in scena il personaggio %centrale&, un personaggioche crea gerarchia, rispetto al quale tutti gli altri hanno ruoli ben diversi: di contorno, disupporto, di ostacolo, di antagonismo, ma comunque tutti definiti rispetto a lui. 5onsiderate adesempio la presentazione del personaggio di 5harles ronson nel film di "ergio #eone C’era

una volta il west . #eone non usa affatto una presentazione tradizionale alla 5agne6 etrasgredisce in molti modi, eppure il modello narrativo è molto preciso. *ediamo dei brutti ceffiin attesa in una stazioncina sperduta del 9est. ;ra loro anche volti di caratteristi molto noti agliappassionati del cinema 9estern. 1’ subito chiaro che si tratta di %cattivi& , ma il pubblico vienecondotto a pensare che siano dei cattivi fondamentali nella storia che inizia: #eone ce li mostra

uno per uno, ne riconosciamo bene i volti, in , ce li presenta mentre fanno azioniminutamente descritte ) uno ad esempio gioca con una mosca che lo infastidisce fino aimprigionarla nella canna della pistola+ .;utto farebbe pensare che si tratti insomma dipersonaggi fondamentali, tanto vengono caratterizzati. 8nsieme avvertiamo che dato che sitrovano tutti in attesa, non sono dei protagonisti perch7 il loro ruolo dipende da colui che essiaspettano, da quell’eroe ancora invisibile che sarà il vero protagonista. Anche se stanno zitti,con la loro stessa attesa, ci %parlano di lui&, ce lo fanno attendere da pubblico esattamentecome lo attendono loro da personaggi. Arriva un treno. 8 personaggi si alzano, pronti a vederespuntare l’eroe2nemico tanto atteso, che per$ non scende dal treno. Attesa delusa. 8l trenoriparte e scivola come un sipario teatrale per mostrarci dal lato opposto del binario, 5harlesronson. 'opodich7 i personaggi che lo hanno introdotto, restano tutti uccisi sotto i suoi colpi.#eone ci sorprende perch7 da un lato porta all’esasperazione la nostra attesa, dall’altro

smentisce le attese più prevedibili perch7 quelli che avevamo considerato come cattivifondamentali, vengono invece spazzati subito via dall’eroe , al principio del film. !uesto ci diceanche molto sul protagonista2eroe. "e ha eliminato cos< alla svelta dei professionisti, chissà acos’altro ci farà assistere nel seguito della storia. 8noltre: se è sceso dall’altro lato del treno, èun uomo che ragiona, che ha un suo piano e che sa contrastare quelli altrui. 8nfine, non èuomo facilmente prevedibile: sembra che tenga in mano una valigia, ma nella stessa mano hagià pronta la pistola e la estrae in modo da sorprendere i banditi e noi stessi che nonl’avevamo notata. iù attivo di cos< il protagonista non potrebbe essere, anche se le sue azionisono tutt’altro che frenetiche e la sua posizione quasi statica. 1’ attivo perch7 la situazione nonesiste senza di lui, nessun altro personaggio potrebbe essere attivo senza di lui ) si limitano adaspettarlo+ e perch7 è un calcolatore, ha un progetto ed è pronto ad eseguirlo freddamente econ successo.

b+ 8l protagonista della nostra storia pu$ anche non avere caratteristiche da eroe, essere unuomo della strada che nella scala gerarchica non occupa la prima posizione. ;uttavia dobbiamosubito chiarire che è lui che ci interessa raccontare, non il suo capo. !ui bisogna fare moltaattenzione: se il nostro protagonista è un subordinato, non deve per$ apparire come una

%spalla&. =atson non potrà mai essere il protagonista. =atson esiste perch7 racconta "herloc0(olmes . #a spalla è altra cosa dal rotagonista assivo, la spalla non pu$ esistereindipendentemente dall’1roe . 8l rotagonista assivo invece è un uomo o una donna che, alcontrario dell’1roe, subisce gli eventi , a volte impara a fatica a reagire, altre volte preferisceignorarli richiudendosi in se stesso o sfuggendoli. >on è un uomo che fa progetti , ma chesubisce e segue i progetti degli altri e cerca di adattarvisi o di scansarli. 3n esempio di questogenere di personaggio possiamo trovarlo nel ruolo di ?arlon rando nel film Fronte del Porto di1lia /azan. 1’ il membro di una banda di gangster, un e@ pugile un po’ rincoglionito, che non

conta nulla e viene spesso preso in giro dagli altri, se e quando viene considerato. 5ioè tutto ilcontrario di un eroe. Gli autori ce lo presentano ai margini )letteralmente+ del suo gruppod’appartenenza, schivo, con il volto che sembra voler evitare la macchina da presa. ispetto a



un 5agne6 che va ad occupare il centro della scena, rando ) e 4ames 'ean+ ci presentano unprotagonista che se ne sta ai margini e che si lascia scoprire )anche dalla macchina da presa+solo un poco per volta. >el corso della storia, saranno più gli eventi che la sua volontà aimporgli un ruolo %eroico&, lui non ha fatto nulla per volerlo e subisce persino questo, come unasorta di 5alvario non accettato, ma fatale, imposto dal destino. 5onfrontate l’entrata in scenadi rando in Fronte del Porto e quella dello stesso rando ne Il Selvaggio e vi sarà subito facile

capire che non si tratta puramente di scelte attoriali, ma di racconto. #a rappresentazione de IlSelvaggio non potrebbe essere più classica: a mezzo busto, alla guida della sua moto e alcomando della sua banda di motociclisti. ;utt’altra cosa cioè dal suo comparire marginale,quasi inosservato, semi di spalle, all’inizio di ronte del orto.

c+ #’Anti2eroe porta alle estreme conseguenze il ruolo di rando in Fronte del Porto. >on sitratta solo di un marginale, si tratta di un totale estraneo al suo contesto e persino a un ruolocodificato dalla tradizione. ;utte le caratteristiche dell’eroe in lui sono capovolte. "e un eroe èforte, lui è un debole. "e l’eroe è un modello di virtù, lui ha mille vizi. "e l’eroe sa sempre cosafare, lui è sempre in balia del momento e delle occasioni. 5i$ non significa che non riesca areagire, ma che le sue soluzioni dovranno essere anch’esse estranee a quelle dell’uomocomune. "aranno le reazioni di 'ustin (offman in Rain Man, di eter "ellers in Oltre il

Giardino, del già citato in una precedente lezione detective ?on0, o di un orrest Gump.#’immagine2simbolo di orrest Gump ce lo presenta seduto su una panchina. ate attenzione,non su una sedia, ma su una panchina, cioè un tipo di sedile pubblico, destinato ad ospitarepiù persone, sul quale un uomo in solitudine già di per s7 ci appare incongruo. "embra fin daquesta immagine che non siano gli altri, il coro, ad aspettare lui, ma lui ad aspettare gli altri,altri che non arrivano. ?a orrest Gump non ha neppure l’atteggiamento e l’espressione di chisoffre la propria emarginazione. #a sua panchina è anche un punto d’osservazione, il punto)pubblico+ da cui guarda il mondo e su cui si espone agli sguardi del mondo. Guarda noi eviene guardato da noi. 8solato, eppure centrale, come un eroe. "eduto eppure attivo. 1straneo,ma disponibile a tutto ci$ che pu$ accadere. >on è ovviamente indispensabile che un similepersonaggio sia border2line, matto, autisticoB abbiamo già visto ne Il Laureato che pu$ anchetrattarsi di un ragazzo qualunque, sperduto come qualunque altro ragazzo della propria

generazione, che se e quando reagisce lo fa non nel modo previsto dal codice e dalle regolesociali, ma in modo creativo nel senso più letterale del termine, cioè inventandoselo sulmomento, senza riflessione, n7 preparazione, senza cioè il calcolo caratteristico dell’1roe. 3nesempio recente e italiano di Anti21roe è il protagonista del film di aolo "orrentino Leconseguenze dell’amore, magistralmente interpretato da ;oni "ervillo. "e non avete ancoravisto questo film, be’ allora l’esercizio di questa lezione è :comprate il '*' e studiateveloattentamente, perch7 sono molto rari gli esempi di cinema italiano attuale cos< espressivi eattenti sul piano del racconto. 3n uomo isolato e silenzioso, nell’ovattato ambiente di unalbergo svizzero, che attende non si sa cosa, che è l< non si sa a fare cosa, che osserva e silascia osservare quasi avesse rinunciato a vivere. 1ppure è un eroe, nel senso cheall’occorrenza, sta studiare progetti e strategie e portarli al successo, ancorch7 un successonon certo da happ6 end, e che segue il suo destino senza tuttavia supporre di poterlogovernare. 3no straordinario personaggio che era difficilissimo non solo raccontare,mapresentare. "tudiate come le scelte di rappresentazione e i movimenti della macchina da presaci facciano da subito entrare in sintonia emotiva con il personaggio. #a macchina da presa gligira intorno. 1 il nostro sguardo circolare è come il suo, come lo sguardo del protagonista chesi guarda lentamente intorno, non vago , ma sempre centrato su un focus preciso: scruta lecose e le persone, cerca i dettagli e insieme se ne tiene fuori.

>ella prossima lezione cominceremo ad affrontare i problemi di struttura del racconto, con unbreve e@cursus sugli studi relativi all’attenzione, come accennato nelle prime righe di questalezione. (o verificato durante questo primo ciclo che i vostri contributi ed esercizi sono statinumerosi e vivaci, potete continuare a mandarli e ora che il panorama delle opzioni narrativedovrebbe esservi più chiaro, potete anche riprendere in mano i vostri primi scritti e lavorarci dinuovo con maggiore consapevolezza. (o notato invece una grande disattenzione rispetto a

quanto qui più volte raccomandato e cioè lo studio dei film. Applicarsi a leggere un film,seguirlo nei suoi sviluppi, scoprire le soluzioni di racconto, svelarne i difetti e le inadeguatezzeoltre che i pregi, è fondamentale. 8l miglior repertorio di tecniche e soluzioni narrative non è,



n7 pu$ essere un manuale, ma i film stessi. "e non si confronta mai ci$ che abbiamo in testacon i modi espressivi altrui, difficilmente si progredisce sul piano espressivo. 8l punto non èaffatto copiare )anche perch7 come diceva ;ot$: %a inventare sono capaci tutti, è copiare che èdifficile.&+ ma comprendere che raccontare non è qualcosa che appartiene semplicemente altalento e alle disposizioni più o meno naturali di un individuo, ma è un patrimonio collettivo daconoscere ed esplorare. 8l ruolo di chi crea e il ruolo di chi %fa la critica& sono distinti, ma solo

in un senso, cioè che chi crea deve anche imparare ad essere critico )di se stesso oltre chedegli altri+ mentre un critico pu$ tranquillamente fare a meno di essere un artista.



SETTIMA LEZIONE: STRUTTURA DELLA SCENEGGIATURA CINEMATOGRAFICA (I)

Premessa – Questa lezione e quella del prossimo mese saranno più lunghe delle precedenti emolto più tecniche. Vi consiglio di stamparvele e di studiarvele con calma. E’ un po’come allascuola guida. Le lezioni che insegnano i componenti e il funzionamento del motore, possonovenire considerate da chi le segue noiose e superflue “Sono qui per imparare a guidare.

Insegnami i comandi e i segnali stradali da rispettare, non mi interessa come l’auto funziona insé, nei suoi meccanismi. Se non funziona bene o se si scassa ci penserà il meccanico.” !nsimile ragionamento non pu" essere fatto da un #ravo pilota che deve conoscere molto #ene ilmotore, anche per imparare a modificarlo sulla #ase delle proprie esigenze. Lo sceneggiatoreoltretutto, da questo punto di vista, a differenza del regista e degli attori, come ruolo pu"venire avvicinato più al meccanico che al pilota. Lo sceneggiatore $ quello che mette a puntol’auto prima che questa si metta in viaggio.

1. La curva dell’ae!"#$!e

%urante il servizio militare e##i occasione di assistere alla proiezione di un filmato didatticoprodotto dalla &'(). *orprendentemente, ogni tanto il filmato veniva interrotto

dall’apparizione di +ice- +ouse che suonava la trom#a per risvegliare l’attenzione assopitadegli spettatori. i venne in seguito spiegata la teoria che stava alla #ase di questa /trovata0.L’attenzione del pu##lico ha un ciclo di circa venti1venticinque minuti. Parte a##astanzasostenuta e raggiunge il suo picco dopo i primi sette1dieci minuti, poi cala costantemente fino araggiungere il minimo dopo, appunto, venti1venticinque minuti. *e la lezione continua oltrequesto limite, l’attenzione risale mantenendosi a##astanza costante per altri venticinqueminuti, ma non raggiunge mai l’apice dei primi dieci minuti. Lo sforzo di un comunicatore,dunque, deve essere duplice usare i primi dieci minuti per fissare le informazioni fondamentalinella mente dello spettatore, e poi rallentare la caduta dell’attenzione, mantenendola alta conpiccole /scosse0, /svolte narrative0 o /colpi di scena0. %ato che i militari non vanno tanto per ilsottile, il trucco escogitato 2 l’apparizione divertente di (opolino e lo squillo improvviso ditrom#a3 presuppone che a quel punto l’allievo 2dopo il #om#ardamento informativo dei primi

dieci minuti3 a##ia ormai le palpe#re semi4a##assate e stia per crollare nel sonno. E’ evidenteche siccome alla #ase dei processi di attenzione c’$ la motivazione del soggetto, un conto $assistere per o##ligo a un noioso filmato didattico, tutt’altro conto $ andare al cinema, pagareil #iglietto per uno spettacolo che si $ scelto, e, in un am#iente raccolto che non consentemolte distrazioni, assistere a un film che si presuppone di proprio gradimento. (uttavia laurva dell’'ttenzione $ stata presa molto sul serio dagli studiosi delle tecniche dicomunicazione ver#ale, dai pu##licitari , dai produttori di programmi televisivi e, in misuracrescente nel corso degli anni dal cinema americano, sempre più orientato all’5ndustriadell’5ntrattenimento, più che alla creazione artigianale1artistica . Prendiamo ad esempio un filmrecente Van Helsing di *tephen *ommers, che pare in preda a una vera ossessione di

/mantenimento dell’attenzione0, cosa che si crede di ottenere con l’accumulo di scene d’azioneal limite della congestione, supportate da musiche ro#oanti. E’ questo per la verit6, un eccessoche pu" facilmente portare all’effetto contrario. 5 vecchi maestri dell’horror sapevano #ene chele punte massime di tensione si ottenevano con il silenzio. Esagerare gli effetti visivi e acusticipu" condurre lo spettatore a una sorta di sonno ipnotico il cervello, per difendersidall’aggressione,0stacca0 e lo spettatore si addormenta. *upporre che l’attenzione possa esseremantenuta alta con continue e aggressive /trovate0 invece che con l’interesse del racconto euna sapiente regolazione dei ritmi narrativi, $ pericolosissimo per chi fa cinema. &elle scuole disceneggiatura americane hanno per" preso piede nel tempo teorie di segmentazione di ogniistante del racconto che sempre più rigidamente fanno riferimento agli studi sull’attenzione,prescrivendo passaggi o##ligati di racconto al fine di stimolare costantemente il pu##lico. Lapiù cele#re e influente di queste teorie $ dovuta a *-d 7ield, lettore di sceneggiature econsulente di molte grosse ma8or, docente di numerosi corsi per aspiranti sceneggiatori eautore di diversi li#ri e manuali sul tema. &e potete trovare una puntuale spiegazione, conesercizi,nel suo li#ro !e Screen"#riter’s $or%boo% & '(ercises and Step"b)"Step Instructions

for *reating a Successful Screenpla)+ 2%ell Pu#lishing3 , che qui di seguito analizzeremosinteticamente e criticamente. 9i6 fin dal titolo, comunque, risulta molto chiaro che per *-d7ield, il successo di un film risiede in una sceneggiatura che applichi in ogni suo segmento delle



precise regole di comunicazione.

%. Il &e$d$ d# S'd F#eld

a+ Il modello base

*-d 7ield definisce un modello #ase di film durata due ore circa di proiezione, suddivise incentoventi scene, dunque della durata media di un minuto. E un minuto di narrazione visivacorrisponde all’incirca ad una pagina di sceneggiatura. %unque la lunghezza media di unasceneggiatura di un film di due ore, $ di circa centoventi pagine.&ulla da eccepire, fin qui. !n simile modello pu" venire definito /medio0 ormai da molti anni,anche se il cinema delle origini conosceva una variet6 molto maggiore di format ,variet6 chel’attuale produzione di film in video sem#ra poter riportare in auge. omunque, a questomodello possiamo tranquillamente attenerci.!na prima istruzione si pu" gi6 ricavare i tempi narrativi di un film sono molto stretti econcentrati. &on dimenticate mai che dovete raccontare la vostra storia in un paio d’ore. !nfilm non $ un romanzo che pu" durare quanto pare a voi. )gni fase del racconto deve veniresviluppata in riferimento al tempo glo#ale della narrazione. 5n sostanza eitate di scriere

scene troppo lung!e. 5 tempi di un film, anche del più realistico dei film, non sono affatto /realistici0, non imitano cio$ quelli della vita reale, li ricreano. -uando scriete una scena,buttatela pure gi come i iene, ma poi controllate quante pagine i !a preso, rileggetela dacapo figurandoela nel suo solgersi, recitatene i dialog!i ad alta oce, cronometrate la suadurata. Se la scena si prolunga per troppi minuti , se occupa troppe pagine, cancellate tuttoquanto / superfluo concentrandoi sul suo contenuto essenziale, su quel c!e sere eramenteal racconto e sulle punte espressie. *e, per esempio, tutte le volte che un personaggio vienea contatto con un am#iente, voi lo fate entrare, ci descrivete il modo in cui si presenta aglialtri, ci" che fa e che dice, e poi concludete con la sua uscita dall’am#iente e magari proseguitecon una scena di passaggio in cui si sposta da questo all’am#iente successivo, #e’ tutto questorisulter6 alla fine di una lentezza mortale, ammor#ante per lo spettatore. +eglio mostrare ilnucleo dell’azione gi6 in corso, eliminando testa e coda. 5noltre evitate, se non strettamente

indispensa#ile, di allineare le scene con un ordine prevedi#ile e scontato. Luis :unuel disse /*e alla conclusione di una scena un personaggio dice all’altro ci vediamo all’;otel'm#assador, la scena successiva non pu" essere am#ientata all’;otel 'm#assador. %ovunque,ma non l<.0 Questo genere di raccordi tra scena e scena possono essere comodi e a volte ancheutili, ma se insistiti, finiscono per negare una regola fondamentale del cinema il racconto

procede a stacc!i . *u questo punto torneremo in seguito.

b+ Suddiisione della sceneggiatura

" I re 0tti

*-d 7ield suddivide una sceneggiatura in tre momenti fondamentali, cio$ tre 'tti. &el Primo'tto, la presentazione del 1dei protagonisti e della situazione 2d’am#iente e di tema3= nel*econdo 'tto lo sviluppo, cio$ il complicarsi della vicenda con l’ingresso di altri personaggi econ l’insorgere di conflitti e difficolt6= nel (erzo 'tto, lo scioglimento, cio$ da un lato ilcompimento delle premesse implicite nell’inizio, dall’altro il superamento delle difficolt6incontrate in senso positivo 2il protagonista ce la fa3 o negativo 2 il protagonista soccom#e3.*i pu" osservare che la divisione di un racconto in questi tre momenti, non $ specifica delcinema, ma pu" applicarsi a molte altre forme di racconto 2 musicale, letterario, teatrale3 .)gni racconto, ha un inizio, uno sviluppo e una fine. Questa $ certamente una strutturafondamentale, anche se #isognere##e aggiungere che non $ affatto, al contrario di quantocomunemente si crede, l’unica forma possi#ile di racconto. La struttura di un racconto pu"essere, ad esempio, anche circolare 2 nel caso in cui il finale riproduca l’inizio3 , oppure perframmenti, o anche trasgredire un ordine narrativo cronologico con un prima e un poi, oripercorrere sempre la stessa vicenda, ma da diversi punti di vista, a partire dai quali la

vicenda non ci appare mai come la stessa. &on $ nemmeno infrequente che il racconto restitotalmente aperto e non si concluda affatto. (uttavia la divisione in tre atti resta la strutturafondamentale di un racconto e specie in chi comincia ad affrontare i pro#lemi della scrittura, $



consiglia#ile attenervisi se non altro per dare un ordine alle idee e alle diverse fasi delracconto. %unque quando pensate una storia e ne scrivete il soggetto, tenete sempre presentequesta tripartizione e fissate in modo chiaro quali de##ano essere l’inizio, lo sviluppo e laconclusione. Questo primo schema non esclude che in corso di scrittura voi poi non possiatecam#iare questo previsto a priori per le singole parti. Per molti scrittori $ molto più importantela scrittura stessa che la programmazione, cio$ per questi scrittori le linee fondamentali di una

storia emergono nel concreto, mentre la storia viene scritta. E’ scrivendo che spesso vengonoin mente sviluppi e svolte che a freddo non avevamo previsto. 'ltri scrittori invece nonriescono proprio ad andare avanti se non hanno chiaro fin dal principio il percorso complessivodegli eventi, per loro la scrittura $ l’esecuzione di un progetto. &essuno pu" sostenere che siamigliore uno scrittore del primo tipo o uno scrittore del secondo tipo. Questo non ha nulla ache fare con l’)ggetto >acconto, ha invece a che fare con il *oggetto *crittore . 7inch? nonavete scoperto #ene che tipo di scrittore siete, $ saggio mantenere una via mediana e cio$scrivete una scaletta di quanto vi proponete di raccontare, a partire dai tre momentifondamentali 2 inizio, sviluppo e conclusione3 e mettendo in ordine, all’interno dei singolimomenti, le diverse cose che prevedete de##ano accadere, ma non applicate tropporigidamente questa scaletta e all’occorrenza cam#iatela se dalla scrittura concreta emergono invoi idee e spunti che vi spingono a modificare 2con maggiore o minore radicalit63 il progetto

originario.(uttavia questa suddivisione in (re 'tti, come si $ osservato al principio, non ci dice ancoranulla sulla specificit6 del racconto cinematografico e dunque *-d 7ield non si limita a questaprima indicazione, spingendosi oltre, nell’esame scrupoloso di ogni singolo 'tto 2 nella suaspecificit6 cinematografica3 e delle diverse fasi narrative all’interno di ogni singolo 'tto.Qui le indicazioni diventano estremamente minute e richiedere##ero troppo spazio per essereesaminate. +i limiter" dunque ai cenni fondamentali, rinviando chi fosse interessato adapprofondire, al testo sopra segnalato di *-d 7ield.

" 'quilibrio delle parti

'nzitutto *-d 7ield ripartisce cos< i tempi dei tre 'tti. Primo 'tto , dalla scena @ alla scena AB.

*econdo 'tto, dalla scena A@ alla scena CB. (erzo 'tto dalla scena C@, alla scena @DB. io$nell’equili#rio generale, lo sviluppo 2il *econdo 'tto3 deve occupare pari spazio al Primo e al*econdo 'tto sommati. io$ significa , come indicazione agli aspiranti sceneggiatori, che laPresentazione non deve prolungarsi troppo, per non tradire l’attesa del pu##lico che si entri nelcuore della vicenda vera e propria, e che la conclusione non deve essere /s#rodolata0 . 'nchequi, come indicazione di massima pu" risultare utile, ma non sta scritto da nessuna parte cheo##ligatoriamente un racconto cinematografico de##a essere scandito cos< e con questi tempi.&? $ o##ligatorio che il racconto de##a essere per forza equili#rato nelle sue parti, questa $una scelta che riguarda l’autore, $ un fatto eminentemente stilistico che non pu" venireprescritto, pena la riduzione di ogni autore ad esecutore di progetti industriali pre4formattatinei dettagli.)ra $ proprio questa seconda opzione che viene scelta da *-d 7ield,il quale proseguendonell’esame dei singoli 'tti, prescrive ad esempio, nel caso del Primo, una ulteriore tripartizionetre momenti di dieci minuti ciascuno, dedicati alla progressiva individuazione del focusnarrativo, cio$ dai primi dieci minuti in cui necessariamente la presentazione $ più generale egenerica, ai secondi dieci minuti in cui si individuano con maggiore precisione il carattere delprotagonista e il tema da narrare 2quello che ci interessa di più tra i tanti possi#ili3, al terzosegmento in cui si stringe ancora di più su un protagonista che ha ormai definito il suoo#iettivo e sul nucleo centrale della vicenda.+a *-d 7ield non si ferma a questo. Prescrive ai suoi studenti di stendere una scalettaestremamente precisa e dettagliata, al punto da suddividere la vicenda nei suoi singoli istanti,cio$ tutte le cose che devono accadere, una per una, ciascuna da appuntare su un fogliettoseparato e numerato. *i prescrive anche un certo numero di foglietti per ogni segmento dell’'tto, in modo da poter assegnare un ritmo preciso e ordinato alla narrazione.Esaminer" nella prossima lezione alcune reazioni degli autori di cinema a questo modo di

intendere e di organizzare il lavoro di scrittura, qui per non rendere troppo astratto ilpro#lema, ho cercato di sottoporre la indicazioni di *-d 7ield a una verifica sperimentale, cuiegli stesso invita i suoi allievi.



io$ per sta#ilire se queste indicazioni servano davvero a individuare il +odello Vincente diracconto, cio$ la *ceneggiatura di *icuro *uccesso, ho scelto a##astanza a caso quattro film,di epoche, di stile e di genere molto diversi tra loro, ma tutti egualmente premiati da unindu##io successo sia sul piano commerciale che su quello dell’apprezzamento estetico. ;oesaminato questi film al videoregistratore, cosa che ciascuno di voi pu" fare, per vedere seeffettivamente il loro modo di scandire la vicenda corrisponda allo schema tracciato da *-d

7ield.

" 0 qualcuno piace caldo 2 di :ill- ilder3

5l film inizia come un film d’azione tipicamente gangsteristico inseguimenti, sparatorie,irruzioni della polizia in #ische. %opo una decina di minuti cos<, si presentano i due protagonisti2due musicisti di 8azz3 Fac Lemmon e (on- urtis che scappano nel corso di una retata e poicercano, invano, un altro ingaggio. 'l quindicesimo minuto, apprendono che l’unico ingaggiopossi#ile $ in un’orchestra femminile. L’altra protagonista del film, +aril-n +onroe, comparesolo al minuto DG 2in singolare coincidenza, si pu" osservare, con la prevedi#ile flessione dellacurva dell’attenzione. &el caso, #astano altre curve a risollevare su#ito il pu##lico3.9rosso modo si pu" affermare che questo film non smentisce affatto il modello di *-d 7ield,

anche se presenta una sua indu##ia originalit6 per esempio presentandoci un lungo prologod’azione, quasi che non si trattasse affatto di una commedia, ma di un film di gangster. &eiprimi dieci minuti , i veri protagonisti non ci sono neppure. Questo film $ dunque un preziosoesempio di come lo schema possa 2 de##a, direi3 venire interpretato con la massima li#ert6creativa e non venir inteso come una /ga##ia0 entro la quale incastonare gli avvenimenti.

" 1’esorcista 2 di illiam 7riedin3

%opo un misterioso flash ur#ano iniziale 2notturno, su una casa normale, ma immersa inun’atmosfera spettrale3 il film si sposta su un lungo prologo assolato nell’5raq del nord, dovesono in corso scavi archeologici nel corso dei quali +aH Von *idoI rinviene una statuetta di undemone e ha in seguito oscure premonizioni e visioni, si torna poi con uno stacco #rutale allo

scenario metropolitano. %opo questi primi dieci minuti di racconto, ci vengono presentati ipersonaggi della madre di >eagan e di >eagan stessa 2 un ragazzina posseduta dal demonio,ma non lo sappiamo ancora3 . La madre $ un’attrice e sta studiando un copione per la scenache dovr6 girare il giorno dopo e , verso l’al#a, viene destata da strani rumori che sem#ranoprovenire dalla soffitta. >eagan, appura la madre, non si $ svegliata e pare dormireplacidamente nel suo letto. 5l film prosegue con un tono di racconto del tutto anti4avventuroso,come una normale storia di vita quotidiana. 5l percorso narrativo $ reso in modo non lineare ,anzi del tutto spiazzante, quando vediamo che il film in cui la madre di >eagan recita, $ un filmtipicamente anni JB sulla ontestazione. 5l racconto prosegue molto lentamente da qui in poi,facendoci intendere che >eagan soffre di qualche misterioso distur#o che richiede esami clinici,ed $ solo dopo GK minuti di film che questo genere di distur#i si manifesta in un’azionedavvero inquietante >eagan appare in camicia da notte nel salotto dove sua madre intrattienedegli ospiti e piscia sul tappeto.Questo film non prolunga il prologo oltre i dieci minuti e in questo senso, ma solo in questosenso, pu" venire letto alla luce dello schema di *-d 7ield, ma poi prosegue con uno stilenarrativo tutto suo, che spiazza continuamente il pu##lico con salti di genere e di ritmo, quasifosse un montaggio di film diversi, e che prima di entrare nel vivo della vicenda prolunga lanostra attesa a dismisura.5l rigido schema di *-d 7ield $ inapplica#ile alla lettura di questo film.

" Il sorpasso 2 di %ino >isi3

5 protagonisti compaiono fin dai titoli di testa e ci vengono presentati nel contesto di una >omadeserta, in piena estate. La svolta del decimo minuto $ rappresentata dall’uscita dei due da>oma, a #ordo di una veloce macchina sportiva. La guida di Vittorio 9assman $ cos< disinvolta

che il suo compagno di viaggio Fean Louis (rintignant, osserva / *ono nelle mani di unpazzo0. *i entra insomma nel pieno della vicenda, con una scena che $ gi6 una premonizionedell’incidente stradale che chiuder6 drammaticamente il film. +a questo il pu##lico non lo sa



ancora, non pu" ancora leggere questa scena e quella #attuta come un /segnale0, perch?questo evento $ raccontato in assoluta fluidit6 con quelli che lo precedono e lo seguono. 5naltre parole, il pu##lico non ha alcuna chiara percezione che il racconto sia entrato in unanuova fase. &on c’$ nessun colpo di scena , nessun salto narrativo, nessun /cam#iamentoapparente di genere0 che ci segnali che stiamo entrando in un’altra fase del racconto. Ilsorpasso ci insegna qualcosa di molto prezioso lo sceneggiatore deve avere una scaletta

2 senza una scaletta che gi6 prevedesse quel finale, la scena dell’uscita da >oma con l’auto chestrom#azza e va a gran velocit6 e la #attuta di (rintignant non sare##ero state significative3 ,ma il pu##lico non deve essere costretto a riconoscerla. 1a struttura di una narrazione deeessere ben presente a uno sceneggiatore consapeole, ma il pubblico non deenecessariamente accorgersene, anzi in una narrazione fluida / bene c!e non la aertaneppure.

" S!re% 2 di 'ndreI 'damson e Vic- Fenson 3

&ei primi dieci minuti si presentano l’)rco *hre 2protagonista del film3 e il suo asino, in unascena molto animata in cui li vediamo vittime della persecuzione e della paura di contadinisuperstiziosi.

%opodich? quando ci spostiamo nel rifugio di *hre il film svolta presentandoci una vera ecaotica irruzione di personaggi di favole diverse la :ella 'ddormentata, il Pifferaio +agico,appuccetto >osso eccetera. 5l vero tema del film $ appunto /il mondo delle favole0 che vistocome un insieme, anarchicamente mischia racconti separati in un’unica narrazione,avventurosa , ironica e parodistica.'nche questo film corrisponde solo in modo molto li#ero alla scaletta di *-d 7ield.

" In conclusione

%agli esempi di cui sopra, risulta insomma chiaramente che 2 si faccia o meno riferimento allacurva dell’attenzione3 il criterio secondo cui dopo dieci minuti di film si deve entrare nel vivodella vicenda e far /decollare0 la narrazione, non $ senza fondamento. +a che prescrivere uno

stile di narrazione punto per punto, minuto per minuto, oltre a violentare la li#ert6 stilistica delnarratore, non $ affatto di per s? garanzia n? di *uccesso, n? di Qualit6. asca a fagiolo unacitazione di Piaget, il grande pedagogo, che ha tra l’altro studiato attentamente i meccanismidell’attenzione nei #am#ini “0scoltare una sinfonia / ben pi c!e ascoltare una serie di notemusicali separate” . 5n altre parole il ritmo , la fluidit6, l’equili#rio oppure gli squili#ri chevogliamo introdurre in una narrazione, non attengono affatto alle singole parti della narrazionee non possono venire sta#iliti a priori, pena una semplificazione letale della comunicazioneespressiva. 7ilosoficamente il pro#lema pu" venire accostato al cele#re paradosso di Menonedella 7reccia 7erma. io$ , se si considera il tracciato compiuto dalla freccia scoccata, essendoesso composto da un insieme infinito di punti, c’$ sempre un punto che dovr6 venireattraversato dalla freccia prima del successivo, dunque la freccia non si muove affatto e il suomovimento $ pura apparenza. )ra una pellicola cinematografica $ composta da fotogrammi eil movimento $ appunto frutto di un’illusione. 7otogrammi di per s? immo#ili, proiettati a uncerto ritmo,vengono percepiti dall’occhio in una sequenza mo#ile. +a se noi facciamo ilprocedimento inverso e frammentiamo il movimento nelle sue singole componenti, fino alsingolo fotogramma, il risultato di questo modo di procedere $ che il film non esiste più 5lsingolo fotogramma , di per s?, non ha neppure la dignit6 estetica di una fotografia, in quantonon $ fatto per essere visto nella sua singolarit6, ma in sequenza.%ividere la sceneggiatura in singoli istanti parcellizzati, pu" avere l’effetto, del tutto rovinoso,di distruggere il movimento, la fluidit6 narrativa, la percezione del racconto come un unicum.5n altre parole, se l’assunto di *-d 7ield era quello di educare i suoi studenti a un raccontounito ed equili#rato, il risultato $ l’opposto un racconto macchinale che procede a scatti,prevedi#ile in ogni sua fase 2 se non altro perch? visto applicato pedissequamente in centinaiae centinaia di film3 , senza vere alterazioni di ritmo e senza movimento alcuno. 5l +otore5mmo#ile.

"'sercizio2 come affrontare la Scaletta.



5l consiglio che mi sento di dare agli sceneggiatori esordienti $ dunque di studiare s< unapartitura del film nei suoi momenti essenziali, ma di non applicare una struttura troppo rigida evincolante al racconto.i sono #en altri vincoli strutturali di cui un film deve tenere conto e questi li vedremo nellaprossima lezione.&ell’attesa, cominciate comunque ad esercitavi a scrivere una scaletta della vostra storia,

dividendola in tre atti al fine di poterla intendere come un percorso d’insieme nel quale ognimomento 2ogni cosa che deve succedere3 sia pensato in rapporto con il tutto e con la duratacomplessiva. +a tenete anche in conto che quasi mai la scaletta coincide con il momentoispirativo di un film. Lo stimolo per un racconto pu" essere fornito anche da una sola scena, daun singolo momento espressivo. ' uno sceneggiatore molto di rado capita di incontrare unregista che gli racconti una storia nel suo completo percorso. +olti registi, nonnecessariamente /visionari0, possono dirvi nel film deve esserci questo, e vi raccontano unasituazione. Per esempio, per riferirsi a un noto film di %ario 'rgento il protagonista assiste aqualcosa di terri#ile, vorre##e chiudere gli occhi, ma non pu", perch? le sue palpe#re inqualche modo sono #loccate. 'l regista interessa raccontare questa situazione angosciosa. 5lpunto $ come arrivarci, come collocarla nell’insieme del film, come ela#orarla 2 studiando adesempio come poter realisticamente #loccare le palpe#re del protagonista o a quale evento

terri#ile egli venga fatto assistere e da chi, perch? eccetera3. 5nsomma il più delle volte inpartenza 2 quando si pensa a un film3 non c’$ affatto, non c’$ ancora un racconto, ma c’$ unasituazione fortemente emotiva, attorno alla quale costruire racconto. *pesso queste situazionisono molte di più di una e dunque occorre scoprire come legarle tra loro in un raccontounitario. *e parto da singoli momenti climaH, situazioni fortemente espressive, e poi costruiscoil racconto, allora la scaletta $ il risultato di un’ela#orazione di elementi sparsi da approfondiree chiarire. %unque i famosi foglietti da mettere in fila possono anche essere scritti prima dellascaletta e approfonditi #en più che in una riga essenziale. 5 momenti dominanti di un filmpossono venire intesi non come scansioni del racconto, ma come momenti fondanti delracconto. 5n questo caso, il racconto dipende da loro, non sono loro a dipendere dal racconto.*chematizzando un modo di raccontare $ partire dalla storia e poi piazzare ogni tanto un+ice- +ouse che suona la trom#a, giusto per dare qualche scossa al pu##lico. >esta per" il

fatto che in questo modo la forzatura si avverte, perch? +ice- +ouse non c’entra nulla con lastoria che sto raccontando. 'nzi la storia di per s? potre##e venire raccontata senza +ice-+ouse, se fossi in presenza di un pu##lico molto motivato che non ha #isogno alcuno d’esserecostantemente risvegliato.!n modo completamente opposto di raccontare $ la storia mi serve solo per arrivare a +ice-+ouse, che $ comunque la parte più divertente del film, più +ice- +ouse ci sono, meglio $, lastoria $ mero pretesto.E infine c’$ un modo più /equili#rato0 di raccontare, che non consiste affatto nel dedicare unminutaggio fisso alle singole parti di un film, ma nell’articolare la narrazione fluidamente inmodo che 2 come nell’esempio del Sorpasso3 i singoli episodi e gli scatti narrativi di un film nonsiano semplicemente assem#lati e neanche siano percepi#ili come momenti distinti dalpu##lico. Lo sceneggiatore deve avere in testa una struttura, ma il pu##lico deve assistere auna storia, mentre la struttura pu" #enissimo risultargli invisi#ile. E la storia $ altrettantoimportante dei singoli elementi che la compongono e la scandiscono. L’insieme e i singolimomenti si tengono l’un l’altro.&on intendo dare un giudizio di merito su queste tre procedure, ciascuna a suo modo legittima,ma mostrare che il cosa e il come raccontare non sono mai riconducibili a un unico modello.*osa oglio raccontare3 E’ la prima domanda da porsi riguarda la scelta del tema centrale, ladefinizione del protagonista, del genere, di quello che mi preme mostrare, anche di singolescene o situazioni. E’ una fase li#era e anarchica, da affrontare con la massima caricaesplorativa, senza preoccuparsi di incongruenze, passi falsi, digressioni . 5n cinema $ la fase incui /si va a ruota li#era0 , occupata da lunghe conversazioni anche senza centro apparente,anche apparentemente improduttive, ma assolutamente fondamentale per trovare un’intesatra sceneggiatori, tra questi e il regista e1o il produttore e1o l’attore protagonista. E’ la fase incui anche lo sceneggiatore attraversa il caos per afferrare gli elementi veramente essenziali su

cui fondare il proprio racconto.La seconda $ *ome oglio raccontare3 Quale ritmo, quale stile espressivo esprime meglio ilsenso 2 non solo contenutistico, anche emotivo3 di questo filmN 'nche questa fase $



esplorativa. &on la si decide semplicemente a priori ma sperimentando nel concreto lascrittura, per esempio, come suggerito dalla prime lezioni di questo corso, provando apresentare il protagonista , studiando il modo più efficace di rappresentarlo in una situazionedefinita. Questo genere di esercizio $ quello che avete fatto scrivendo la prima scena del vostrofilm e sottoponendola a revisioni fino a trovare la versione per voi più convincente ecorrispondente al racconto che avete in testa. Le scelte che fate nei primi dieci minuti di film,

vi condizioneranno per tutto il racconto. !na falsa partenza non $ recupera#ile, va ripensata eriscritta.*oltanto dopo aver chiarito a voi stessi e con il regista questi aspetti fondanti del film allorapotete passare alla stesura di una scaletta che rappresenti un primo ordine da dare aglielementi del racconto e che vi funzioni da modello di riferimento nel corso della sceneggiaturavera e propria.



OTTAVA LEZIONE: IL TEMPO DEL CINEMA

1. Tempo cinematografico e tempo reale

Uno dei più strenui detrattori del Metodo Syd Field che abbiamo analizzato nella scorsa lezioneè il regista/autore brasiliano Ruy Guerra, che insegna cinema all’Uniersit! di Rio de "aneiro e

lamenta, come molti autori europei del resto, l’in#luenza dominante di certi modelli industrialiamericani di narrazione cinematogra#ica$ %lla base dell’insegnamento di Ruy Guerra ci sonoacute ri#lessioni sullo spazio e sul tempo nel racconto cinematogra#ico$ &ui lasciamo perdere loSpazio che attiene a scelte di tipo registico più che di sceneggiatura e ci concentreremo sul'empo$ ,'raggo le in#ormazioni dal documentario/interista A linguagem do Cinema purtropponon disponibile in italiano, ma se (ualcuno di oi conosce il portoghese )o legge le didascalie ininglese* pu+ troarlo tra i contenuti speciali del d Opera do Malandro )-oinceito%udioisual*, un musical del .01 con musiche di -hico 2uar(ue$ Ruy Guerra ossera anzituttoche in un #ilm, (ualsiasi #ilm, anche il più realistico, di realistico non c’è nulla$ Di fronte allaproiezione i !n film noi a""i"tiamo ai fatti con !na percezione a""ol!tamentei#er"a a $!ella c%e a&&iamo nella #ita normale$ 3e dierse immagini sono in(uadrateda più punti di ista )nella realt! noi ne abbiamo uno solo*4 la continuit! e l’ordine tra (uesti

di##erenti punti di ista è #rutto del laoro di montaggio$ 5’ inesatto sostenere che noi ediamoil #ilm attraerso la macchina da presa$ 6oi ediamo un unico spettacolo che è il risultato dellamescolanza di punti di ista di##erenti )in(uadrature dierse*, esperienza che non ci è datoiere nella realt! e nemmeno sul set$ 6el montaggio si attua una sintesi tra molti punti diista, anche opposti )campo/controcampo* e tra tutti i punti di ista 7girati8 alcuni engonoscartati$ Sullo stesso tema, ma da un’angolatura di##erente, anche Sergio -itti ebbe a dire4

7appena si dice azione, la erit! è #inita$8 9l regista romano, proprio lui per il (uale le etichettedi realismo, neo:realismo, realismo grottesco, si sono sprecate, olea con ci+ intendere cheun #ilm, (ualsiasi #ilm, non è una riproduzione della realt!, ma la ra##igurazione di una realt!#ittizia che ha regole dierse da (uelle della ita (uotidiana$ Di $!e"ta realt' fittizia fa parteil Tempo el cinema( c%e non ) lo "te""o ella #ita reale. 6ella ita reale, in cin(ueminuti non riusciamo a #arci nemmeno un ca##è, in un #ilm in cin(ue minuti possono accadere

moltissimi aenimenti$ *li e#enti in !na "ceneggiat!ra non potete raccontarli con itempi ella #ita reale, bisogna stringere, concentrarsi sul momento #ocale della scena,sintetizzare il dialogo cercando la massima e##icacia in poche righe$ 9n altri casi, una se(uenzache in sceneggiatura descriete in due righe, pu+ enire dilatata per esigenze espressie$ ;oiscriete per esempio4 73o Sceri##o attraersa la Main Street deserta8, ma ci+ pu+ dar luogo nel#ilm a un’alternanza di in(uadrature che ci #anno iere la tensione del momento, la solitudinedello sceri##o, la desolazione di una citt! gi! #antasma, anche se il peggio dee ancora enire$ 5il ticchettio inesorabile di un orologio scandisce l’attesa rendendola più angosciosa$ )9l #ilm èHigh Noon, cioè Mezzogiorno di fuoco di Fred <innemann, .1=*$

E"ercizio : 9n#ilate il ;>S di un #ilm (ualsiasi nel ostro lettore e #atelo andare adaanzamento eloce$ ;edrete che mentre certe scene riuscite a coglierle, altre dientanoilleggibili perch? l’alternanza delle in(uadrature nel montaggio è troppo rapida$ &uasi sempre,sono le scene d’azione ad esigere un numero maggiore di punti di ista )e di in(uadrature*montati in modo serrato$

&uesto signi#ica che il tempo i !n film non ) affatto !niforme4 una scena #erma di dialogotra due personaggi seduti al taolo di un bar pu+ durare di più di una scena d’azione nella(uale all’improiso delle bande criminali #anno irruzione nel bar e scatenano una sparatoria)un maestro di (uesta alterazione dei tempi è Michael -imino, il #ilm è Year of the Dragon del.01*$ 3a durata del dialogo rispetto all’azione, non signi#ica a##atto, narratiamente, che ildialogo è più importante di (uanto accade dopo$ 9l dialogo è dilatato perch? ci+ con#erisce piùpotenza all’in#erno che si scatena successiamente$ 9l contrasto tra (uesti due tempi rendetrascinante l’intera scena$ 5ssere presenti sui set doe si girano i #ilm è un’esperienza che tuttele scuole di sceneggiatura giustamente raccomandano agli sceneggiatori debuttanti perch? si

abituino a capire cos’è un #ilm in concreto, nel suo #arsi giorno dopo giorno, #rammento dopo#rammento$ Ma altrettanto utile, #orse anche di più, è per un aspirante sceneggiatore#re(uentare una sala di montaggio per capire (uale laoro si #a sul ritmo delle immagini, sui



tempi della narrazione ) e (uante se(uenze si scorciano per ottenere una resa più e##icace*$ 9llaoro dello sceneggiatore è più icino a (uello del montatore )il (uale monta le immagini conla sceneggiatura sotto mano* che a (uello del regista$ % sua olta il regista spesso si troa aripensare una scena scritta e a girarla in un altro modo perch? ha in mente un certomontaggio, un certo tempo della narrazione$ Se lo sceneggiatore è consapeole di (uesteesigenze, potr! scriere una sceneggiatura più adeguata$

+. Tempi el ialogo

Umberto 5co, nelle postille al Nome della Rosa e in dierse interiste, ha sostenuto che il suoromanzo si prestaa particolarmente al cinema, perch? scriendolo aea immaginato idialoghi in tempo reale$ %d esempio si era ra##igurato il cortile di un conento con una certalunghezza e nel suo romanzo aea condotto il dialogo tra due monaci nel tempo )reale* delloro percorso lungo il cortile$ Secondo 5co, (uesto è cinema$ 6o, (uesto è il contrario delcinema$ 9l cinema non basa i suoi tempi sui tempi reali, ma sul tempo scandito dal montaggio)e preparato in sceneggiatura*$ &uesto 'empo non ha nulla, ma proprio nulla di realistico$Riguardo speci#icamente al dialogo, ci+ non uol dire che il dialogo debba dientare un purocodice, un linguaggio neutro e/o di maniera, telegra#ico e riolto soprattutto a #ornire

in#ormazioni essenziali alla comprensione della storia$ %nche se la realt! del cinema è altracosa rispetto alla ita, un #ilm racconta comun(ue i rapporti tra persone, non tra burattini$&uando uno sceneggiatore scrie un dialogo 7neutro8 senza caratterizzazioni oppure troppoletterario, si sentir! (uasi sempre dire dall’attore che dee interpretarlo4 “adesso devomettermelo in bocca , il che signi#ica che l’attore cercher! di #are propria la battuta, di darleun’espressiit! consona al proprio personaggio, un contento emotio più eidente, di cambiarlarendendola meno scritta e più parlata$ 6ei 7parlati8 della ita reale ci sono una (uantit! dipause, ripetizioni, interruzioni, parentesi$ i rado il discorso è unioco, centrato su un obiettiode#inito, spesso circoscrie un problema, ma non a dritto al suo centro$ &uesto nei dialoghi diun #ilm risulterebbe noiosissimo4 presumere che si possa tran(uillamente tras#erire un dialogo(uotidiano in una scena cinematogra#ica è in linea di massima sbagliato$ Ma sarebbe sbagliatoanche spogliare il linguaggio da ogni senso di eridicit!, #acendo adoperare ai personaggi una

lingua di pura conenzione che non esiste in nessuna conersazione reale$ 9n#lessioni,caratterizzazioni, pause,anno s#ruttate perch? sono preziose sotto il pro#ilo della eridicit! edell’espressiit!$ Sui problemi del dialogo torneremo più aanti, ma suggerisco #in d’ora unesercizio utile ai #ini di indiiduare i giusti tempi di un dialogo$

E"ercizio @ 9n#ilatei un registratore in tasca e registrate una conersazione di nascosto$ 5’meglio se non siete coinolti nella conersazione, anzi l’ideale sarebbe che le due o più personeche stanno conersando e che state registrando #ossero per oi dei per#etti sconosciuti$ 9n

(uesto modo i mettete dal punto di ista di uno estraneo )lo spettatore* che cerca di capirenon solo i contenuti della conersazione, ma la personalit! di chi sta parlando, i retroscena,cioè (uel non detto che tra le persone che dialogano è dato per assodato, ma che noi nonconosciamo a##atto$ 'rascriete la conersazione$ ;i renderete conto anzitutto che unabanalissima conersazione pu+ nella realt! durare (uanto un #ilm intero, e poi che in moltipassaggi il contenuto non è a##atto chiaro, che la comunicazione spesso diaga, si aita, chesi impiegano troppe parole, (ualche olta anche sbagliate, per esprimere concetti semplici$6oterete per+ che (ua e l! nel dialogo a##iorano delle ere perle espressie4 linguaggio nonscritto e neppure abituale perch? legato alla personalit! di chi parla, ma capace di rendere unasituazione, uno stato emotio, in poche, e##icaci parole$ 5 i punti in cui l’altro interrompe, persollecitare chiarimenti, per obiettare, non sono casuali$ 6ella conersazione tra due personenon c’è solo la comunicazione di un contenuto 7oggettio8, ma i si esprime la relazione tradue caratteri, il loro interagire$ %desso prendete la trascrizione della conersazione ecominciate a ridurla, in modo da concentrarla progressiamente sul suo contenuto espressioessenziale$ Se una conersazione a taola nella ita pu+ durare per tutta la durata del pasto,in cinema sar! una scena di un minuto$ 6on è un semplice riassunto/sintesi che doete #are,



ma una specie di 7dado84 il brodo c’è lo stesso, ma concentrato$ icendo che il brodo c’è lostesso, oglio intendere che le pause, le caratterizzazioni, le incertezze, le asperit! di unanormale conersazione deono restare, ma in un tempo ristretto$ 9l brodo a in (ualche modo

7solidi#icato8$ Ma state anche bene attenti a non perderi (uelle 7perle8 che di per s? sono delle 7epigra#i8 , sono 7scolpite8, cioè sanno rendere e##icacemente il contenuto essenziale )dellaconersazione come del rapporto in atto tra le persone che conersano* attraerso una

meta#ora, un motto, una de#inizione colorita che pu+ assumere un alore esemplare )es4 7i#urbetti del (uartierino8*$ 5’ importante imparare dalle conersazioni reali, essere ladri dilinguaggio$ Aroprio perch? la lingua di un #ilm è parte di una narrazione, cioè di una realt!#ittizia, è essenziale che risulti credibile e che conseri (uella stessa capacit! di inentarelinguaggio che è propria delle conersazioni (uotidiane $ 9l doppiaggio ci ha abituati a unlinguaggio di codice estremamente lontano dalla ita reale, una lingua che nessuno parla$ Mase ascoltate lo stesso dialogo in originale scoprirete #acilmente (uanto sia più ricco dis#umature, di in#lessioni e di 7eridicit!8 )insisto su (uesto termine perch? 7eridico8 è incinema l’unico possibile e(uialente di 7ero8*$ Se scriete i dialoghi di un #ilm scansate concura la tentazione di scriere nella lingua generica del doppiaggio4 scriendo nella nostralingua, dobbiamo usare la lingua delle persone che ci circondano$ 3a lingua è no"tra in (uantocollettia, ri:conoscibile$

,. I tempi emoti#i

C%e la narrazione cinematografica e&&a e""ere rapia )abbiamo a disposizione un’ora emezza o due per raccontare la nostra storia, non possiamo #arla durare (uanto pare a noi* non"ignifica affatto c%e e&&a e""ere frettolo"a e "!perficiale$ Arendiamo ad esempio due#ilm, molto diersi e lontani tra loro$ 9l primo è !he "enalt# di Ballace Borsley, con 3on-haney ).=C*$ 5’ stato di recente pubblicato in d dalla Dino ;ideo e se anche lo ordinate inedizione originale senza conoscere l’ingleseE è un #ilm muto, dun(ue potete goderelo lostesso$ Se sapete l’inglese, per+, è meglio perch? nel d , tra i contenuti speciali, c’è una$cene Comparison cioè un con#ronto tra le pagine del romanzo )da cui il #ilm è tratto*, (uellecorrispondenti della sceneggiatura e le scene/in(uadrature realizzate nel #ilm$ &uesto

con#ronto i #ar! capire per#ettamente i passaggi tra le di##erenti ersioni della stessa storia)romanzo, sceneggiatura, #ilm*$ )9 #ilm muti, sia detto per inciso, non anno trascurati, perch?la scansione dei tempi della narrazione cinematogra#ica inizia da l$ 5 l si sono a##rontate einte le battaglie in teoria più impossibili4 ad esempio trarre un bellissimo #ilm da un complessocapolaoro letterario come %&'omo che ride, senza neppure potersi aalere dei dialoghi$ %ltroche chiacchierate in tempo reale*$ 9l secondo #ilm è inece molto più recente eapparentemente non ha nulla a che edere con il primo$ 5’ %&'omo Ragno di Sam Raimi$ Macome cercher+ di mostrari con#rontando due scene di (uesti due #ilm, ci sono regole dellanarrazione per immagini che a ottanta e passa anni di distanza non sono cambiate e che hannoa che #are con l’argomento di (uesta lezione4 il 'empo del -inema$ 5 in particolare con unaspetto4 come rendere i passaggi emotii che caratterizzano lo siluppo di un’azione$

a( !he "enalt#

3on -haney interpreta nel #ilm uno spietato gangster incattiito con il mondo intero perch?(uand’era ragazzo, dopo un incidente che gli era occorso, un gioane medico inesperto, loaea curato con #rettolosa imperizia, amputandogli le gambe$ % distanza di anni, -haneyscopre che la #iglia del medico )ormai dientato un rispettato pro#essionista*, appassionatascultrice, cerca un modello per un scultura molto particolare4 un busto di Satana$ -haneyriesce a #arsi prendere come modello, in #ondo chi meglio di lui4 non solo è una #igura daerodiabolica, ma è per tragica ironia un busto umano iente$ -haney uole attuare una suastrategia endicatia4 a##ascinare la #iglia del dottore, magari suscitando la sua piet!, perlegarla a lui e endicarsi cos dell’operazione subita da parte del padre della ragazza )il piano inrealt! è più intricato, ma (ui è inutile addentrarsi nella storia*$ 3a scena che analizziamo èassai complicata$ Hrmai il laoro è (uasi #inito$ 3a ragazza dice al suo modello4 7-ome posso

ringraziari per l’aiuto che mi aete datoI8 3ui ha un #remito, (uasi di tenerezza ) dun(ue si èinnamorato* e ne resta con#uso$ Risponde4 7% laoro #inito, restiamo in contatto$8 3ei ha unosguardo perplesso e di##idente$ 3ui si lancia in un’appassionata dichiarazione d’amore$ 3ei ne



resta sorpresa e raggelata$ Aroa sentimenti contrapposti 4 incredulit!, spaento, piet!E #inch?scoppia in una risata isterica$ 3ui incupisce$ 9 suoi lineamenti si distorcono in un’espressione diodio$ -erca di a##errare la ragazza e cade a terra$ Si risollea in#erocito e si trascina erso di leiche #ugge atterrita per poi bloccarsi sulla soglia, in ansia$ 7&uasi istantaneamente 7 )precisa ladidascalia* lui realizza d’aer perso il controllo, rielando la sua natura malagia e i suoi scopiendicatii$ Finge di sentirsi male, simula un’intensa so##erenza interiore, prende tempo

cercando di rimediare all’errore commesso$ Si batte il petto e si proclama disperatamentein#elice, chiede perdono per aer pensato a lei come oggetto dei suoi impossibili desideri$ 3ei sicalma$ 3ui spiega che la risata di lei per lui è stata come acido ersato sulle #erite interiori$Scruta l’e##etto delle sue parole$ 3ei si torce le mani, a disagio$ Gli spiega d’aer risonerosamente4 lui l’aea spaentata$ Rientra nella stanza$ 3ui capisce d’aercela #atta$ inuoo le chiede perdono$Siamo dun(ue di #ronte a un’azione molto barocca e di##icile da rappresentare )nel d potetecon#rontarla con la corrispondente descrizione del romanzo e con la prima traccia disceneggiatura* doe si passa per stati d’animo contrapposti e per contrapposte azioni4 è tuttoun esprimere e un dissimulare$ &uanto tutto ci+ sia ben lontano dalla ita reale dorebbeesseri eidente4 nella realt! un simulatore contiene le sue emozioni, sempre, (ui inece nonsi contiene a##atto4 è sincero (uando si in#uria, è esageratamente teatrale (uando #inge, è

esplicito nei passaggi perch? le sue passioni intime si rielano nelle espressioni del suo olto enel suo atteggiamento$ &uesta non è solo la grammatica del cinema muto, è la grammatica delcinema4 didascalie o meno, l’interiorit! a esteriorizzata perch? il pubblico possa capire$ 3’attoriela l’animo, il discorso interiore , i pensieri intimi, si #anno esteriori, mani#estandosi incomportamenti ed espressioni$ 3a scena è condotta su una dinamica emotia$ 6ella suabreit!, non trascura nessun singolo passaggio$ -’è in (uesta scansione se(uenziale minuta(ualcosa del #umetto4 un congelare i singoli istanti in #rammenti ine(uiocabili, ciascuno di(uali descrie #iguratiamente un meccanismo psicologico in atto$ Se l’azione è rapida, non ètuttaia sbrigatia$ Hgni singolo passaggio iene espresso in un tempo concentrato$ 6on sicancella la dinamica psicologica, la si esplora per rapidi #rammenti$

b( %&'omo Ragno

9l gioane Aeter AarJer mani#esta all’improiso i suoi superpoteri$ 6on essendo ancoraconsapeole d’essere dientato un Uomo:Ragno, è talmente sconolto dalla scoperta che #uggee si nasconde in un icolo$ 3’espressione del suo olto riela che non ha capito cosa gli èaccaduto e che se lo sa chiedendo$ Si guarda il polso, doe ha una strana cicatrice a #orma diragnatela$ 3! doe è stato punto da un ragno, è rimasto uno strano arrossamento della pelle$-ambia l’in(uadratura, ora è più all’alto, con in AA una grossa ragnatela$ Aeter alza il capo e laguarda$ >a un sospetto$ 'orna a guardarsi la mano$ 3’in(uadratura adesso è un macro:ingrandimento (uasi da microscopio$6otiamo delle bizzarre in#lorescenze che spuntano dai poridella mano di Aeter4 non sono esattamente peli, somigliano a zampe di ragno, con appendici

prensili$ Aeter appoggia il palmo della mano contro il muro$ %erte che i suoi polpastrellihanno ac(uisito un tocco 7da entosa8$ -omincia a risalire il muro$ -i riesce$ 5sulta$

-ome edete, anche se siamo in un #ilm sonoro, abbiamo anche (ui una se(uenza muta,persino più muta di (uella di !he "enalt# , perch? senza didascalie e perch? c’è un solopersonaggio in scena, in preda a turbamenti interiori$ Uno sceneggiatore distrattoprobabilmente lo arebbe #atto parlare da solo, perch? esprimesse ad alta oce il suo sconcerto

7cosa mi sta succedendoI8 , 7cos’è (uesta cicatriceI8 7S, (ui è doe mi ha punto il ragno8eccetera$ Ma la se(uenza arebbe perso e##icacia$ 6oi pubblico dobbiamo edere (uello cheede Aeter AarJer e #are lo stesso ragionamento che sta #acendo lui$ -os la rappresentazione èeramente e##icace$ %nche (ui, come in #umetto, ogni singolo passaggio iene mostrato, ogniazione corrisponde a un tempo psicologico, a un ragionamento$ 3e singole #asi, dallo sconcertoiniziale alla ri#lessione, dalla rielazione all’esultanza #inale, ci sono tutte$ 6ulla di tutto ci+ èrealistico4 nel tempo reale passare da un trauma alla scoperta che ci+ che ci è capitato e che ciha spaentato è inece una nuoa opportunit!, un potere ac(uisito di cui essere #ieri e #elici, èun processo molto lungo e complesso$ &ui iene sbrigato in un minuto$ 5ppure è erosimile, ci



appare tale, perch? nessun passaggio iene trascurato$ &uesto è il tempo concentrato delcinema$

E"ercizio @ Riprendete il ostro protagonista$ &ualun(ue sia il percorso narratio che aetepreisto per raccontare la sua storia, ci sar! senz’altro )dee esserci* un momento in cui ilprotagonista entra in con#litto non solo con le di##icolt! esterne, ma anche con se stesso$ 5’ un

momento cruciale, in cui egli a##ronta le proprie contraddizioni e le supera dopo un con#littointeriore$ Aroate a scandire i singoli momenti, le #asi di (uesto con#litto$ 9n altre parole ,scalettate una singola scena , #rammentandola in istanti, e cercate di esprimere in ciascuno di(uesti istanti la soluzione che si #a largo nella mente del protagonista$ Aotrebbe essere unascena a due )le esitazioni, gli aanti e indietro, i passi #alsi in una dichiarazione d’amore*,oppure un 7a solo8 )cosa deo #areI -ome posso uscire dalla situazione problematica in cui mitroo*$ Ma ricordate che (uesto con#litto de’essere 7esternato8, espresso in atteggiamentiesteriori che rendano chiaramente deci#rabile al pubblico il percorso psicologico attraersatodal protagonista$ 9n sceneggiatura, precisate i singoli passaggi$ 6on si tratta tanto di #ornireindicazioni all’attore, ma di scandire la scena perch? il racconto risulti erosimile ed e##icace$



NONA LEZIONE – I TEMPI NELLA SCENEGGIATURA (I)

Le scene mute

In questa lezione approfondiremo i punti indicati nella lezione scorsa. Anzitutto abbiamo vistoche nella scansione narrativa di un film il “tempo reale” deve venire usato con molta

parsimonia e se il rallentamento che ne consegue ha una sua funzione espressiva. Per esempionella serie I Soprano, a volte il tempo reale viene usato per distaccarsi un momento dallasequenza degli avvenimenti e offrire al pubblico, non solo e non tanto una pausa nellaconcitazione del racconto, ma un approfondimento psicologico sul personaggio che, adesempio, quella pausa non sa godersela: i suoi gesti sono meccanici, la sua testa è altrove, cèun disagio indefinibile nella sua solitudine ! e si pu" essere soli anche in compagnia#. Anchequi si tratta in realt$ di un tempo reale alterato, perch% questo genere di scene durano pochisecondi, ma sembrano durare a lungo, perch% il montaggio non stacca, la macchina da presasegue il movimento “naturale” del personaggio in piano sequenza, oppure resta fissa. &estacca è per enfatizzare, con un primo piano, uno sguardo nel vuoto, una sorta di apneaemotiva. Per esempio, 'on( &oprano in vestaglia sta guardando fuori dalla finestra. )on civiene mostrato cosa sta guardando. &arebbe inutile e anche sbagliato mostrare lesterno

perch% 'on( non sta guardando proprio niente. * questo che vogliamo sottolineare. +i questescene, come di contrappunto allazione, ma fondamentali, ce ne sono diverse nel gi$ pi voltecitato Il -aureato. Pi che di vero e proprio tempo reale, si pu" parlare di “tempo sospeso”. *un errore !in linea di massima# usare queste scene in senso descrittivo: per esempio permostrare la vita quotidiana di un personaggio attraverso le sue minute operazioni. ogliamoraccontare la noiosa ripetitivit$ della vita di una casalinga/ 0eh, sarebbe sbagliato vedere lacasalinga che rientra in casa, tira fuori la spesa, dispone nei vari scomparti quello che hacomprato, sceglie di cucinare qualcosa, comincia a preparare1 tutto in tempo reale. 2os3annoieremmo anche il pubblico. 4accontare la noia non vuol dire raccontare in modo noioso.&e quello che ci interessa, narrativamente, è mostrare che la casalinga in questione soffre diquesta sua condizione, come di un vuoto nel quale è sprofondata, allora è pi efficace mostrareper stacchi il suo ripetitivo affaccendarsi e poi indugiare per qualche secondo, mentre lacqua

bolle sul fuoco, sulla protagonista seduta su una sedia con lo sguardo assente. 5uando siscrivono queste scene in sceneggiatura, bisogna descrivere la situazione con grande sobriet$,concentrandosi sul senso emotivo della situazione. &tiamo parlando di scene quasi sempremute, senza dialoghi. A volte, da sceneggiatori, pu" prenderci il dubbio che siano troppostatiche, troppo poco esplicite. 2i fidiamo poco degli attori. * se non riuscissero a renderne ilsenso/ 2os3 aggiungiamo qualcosa. -a casalinga di prima accende la radio o la ' mentrecontinua le sue ripetitive operazioni in cucina. 6ppure squilla il telefono. -a cosa la scuote. *rasolo qualcuno che aveva sbagliato numero. +elusione. 2rediamo cos3 di aver chiarito meglio lasituazione, di aver offerto qualche maniglia di sicurezza allattore facendo accadere delle cose.In realt$ rischiamo di appesantire la scena e di perdere il suo nucleo espressivo. +altro canto,molte scelte estetiche e di racconto, nel cinema si fanno per necessit$. Il cinema non si fa sullacarta, è una cosa molto concreta. 2hi scrive deve sapere in anticipo cosa si pu" permettere ecosa no. 5uanti giorni di ripresa sono previsti/ 5uali sono le dimensioni della troupe/ 7li attori,il regista, il direttore della fotografia saranno adeguati o dovremo fare di necessit$ virt/ 'uttequeste cose bisogna saperle prima di mettersi a scrivere. Altrimenti sar$ difficile scrivere ancheuna singola scena.

Prendo un altro esempio da un vecchio libretto che ho ritrovato , pubblicato nel 899, quandoormai era gi$ diffuso, con lotto millimetri, il cinema amatoriale. Allepoca i ragazzi che siprocuravano una piccola macchina da presa non si accontentavano pi di usarla perimmortalare matrimoni, nuove nascite, gite famigliari e scene varie di vita tra amici e parenti .)asceva il film ma;er dilettante che gi$ provava a girare dei piccoli film di pochi minuti, film ingenere muti, perch% pochi possedevano una camera con registratore e un proiettore sonoro.5uesti piccoli film erano il pi delle volte improvvisati, senza alcuna sceneggiatura. <anualetticome questo di -eopold *ugeen ermeiren ,intitolato Brevi spunti e sceneggiature per i vostri

film !0iblioteca del 2ineamatore, *dizioni del 2astello, <ilano# si proponevano non solo disuggerire delle brevi sceneggiature, ma di mostrare praticamente come scriverle. )el breves;etch filmato che ho scelto tra gli altri !alterandolo un pochino per stringere e per maggiore



efficacia “didattica”# , si racconta lattesa che precede un appuntamento galante.

- (PP) Interno di un salotto. Un orologio segna le cinque meno cinque. Accanto all’orologio stauna fotografia di Rosetta. Una mano la prende.- (PP) nrico ! un tipo piuttosto corpulento! vestito molto "ene come per un appuntamentogalante! guarda teneramente la fotografia. Poi guarda l’orologio.

- (#$) nrico va alla tavola apparecc%iata a festa per due! sulla quale stanno "icc%ieri! vino eliquori. &el me''o c’ una grande torta.- (#) #on meticolosa cura! il tenore ritocca la decora'ione della tavola e guarda di nuovol’orologio.- (PP) $’orologio segna le cinque meno due minuti.- (#) nrico diventa po’ impa'iente. *a alla finestra e guarda la strada.- (PP) Un orologio alla parete segna le cinque precise.- (#) nrico cammina nervosamente su e gi+ per la stan'a. ,uarda il suo orologio da polso!

poi l’orologio da parete! poi di nuovo la fotografia di Rosetta.- (PP) $’orologio segna alcuni minuti dopo le cinque.- (PPP) $a mano di nrico tam"urella nervosamente sul tavolo.- (PP) uori dalla porta. Un dito preme il campanello.

- (PP) &ell’appartamento. Il volto di nrico si risc%iara felice.- (#) nrico corre veloce alla porta.- (PP) Appare oltre la soglia un raga''o dell’Ufficio elegrafico.- (#) nrico ! sconcertato! ritira un telegramma.- (# e PP) /i nuovo nel salotto. nrico %a aperto il telegramma e lo sta leggendo. $oa""assa! deluso e afflitto. ,uarda verso la tavola im"andita.- ( #) $a tavola im"andita.- (#$) nrico attraversa lentamente la stan'a. $egge ancora una volta il telegramma. Si fermadi fronte alla fotografia.- (PP) $a mano di nrico prende la fotografia di Rosetta e la gira verso la parete.- (# e PP) nrico va alla tavola im"andita e si siede lentamente. Il suo sguardo vaga sullatavola. Si versa un liquore. Poi prende un pe''o di torta.

- (PP) nrico mangia la torta. Il suo sguardo assente. Poi si concentra sulla torta. ’ "uona.- (PP) $’orologio segna le cinque e dieci minuti.- (#$!#! PP alternati) nrico sta mangiando avidamente. et0 della torta se n’ gi0 andata.$’espressione di nrico di intensa soddisfa'ione. Si tolto la giacca e la cravatta! li"ero daogni formalit0. continua ad a""offarsi.

In questa e altre scenette molto semplici, il primo scopo dellautore del manualetto è insegnarecome si scaletta una situazione, come si pu" scandire il tempo, e come alternare inquadraturemolto semplici ! Primo Piano, 2ampo <edio,2ampo -ungo# per dare un ritmo a una scena chein tempo reale risulterebbe noiosa. 2ome potete vedere, il tempo cinematografico non è temporeale. 7li stacchi ci permettono la sintesi. -insistenza sugli orologi segnala il passare deiminuti. <a dieci minuti sono per il pubblico passati in pochi secondi. 6gni stacco ci ripresenta ilprotagonista in una situazione emotiva cambiata: da attesa fiduciosa ad attesa nervosa, daattesa delusa a delusione compensata. Abbiamo raccontato, senza bisogno di dialoghi,levoluzione degli stati danimo del protagonista e anche il suo carattere: in fondo la sua verapassione è mangiare, della fidanzata poteva anche fare a meno.'uttavia questo è anche un tipico esempio di cosa fare quando non ci si pu" fidare degli attori,che nel caso di un film amatoriale non sono dei professionisti. In questo caso, staccare spessoe usare molti dettagli consente di evitare quei passaggi intermedi, da uno stato emotivoallaltro, che solo un attore esperto sarebbe in grado di esprimere. &e riprendiamo lesempiofatto sopra a proposito della nostra scena della casalinga, difficilmente un attore dilettantesaprebbe sintetizzare in ununica posizione, in uno sguardo nel vuoto, lo stato danimo delpersonaggio. In questo caso dunque, usare la telefonata permette una maggiore resa. &arebbevelleitario cercare intensit$ espressiva in chi non pu" darla. Infine, riguardo alluso abbastanzaesasperato, nellesempio di *nrico, dei primi piani, va osservato che al contrario di quanto si

potrebbe pensare, il primo piano non è per un attore professionista il clima= della suaperformance. >n bravissimo regista di film ?estern allitaliana ! 7iulio Petroni# si trov" inepepa a girare con 6rson @elles che interpretava nel film il ruolo del cattivo. 6ra, nel cinema



classico americano, i primi piani sono rari: vengono usati per particolari sottolineature, e ingenere sono riservati ai protagonisti. >n bel primo piano, allepoca, richiedeva anche unapreparazione molto accurata delle luci . Il primo piano di una diva, destinato a fare di leiunicona, poteva comportare anche una giornata intera di preparazione. )on era cosa dasbrigare al volo. *ra un ritratto. @elles rest" dunque stupito dalla quantit$ di primi piani giratialla svelta da Petroni , primi e primissimi piani per di pi riservati spesso a semplici comparse

e a figuranti. )e chiese il motivo: “Perch% tutti questi primi piani/” * Petroni osserv"giustamente: “Il primo piano drammatizza. Anche un attore cane sembra un bravo attore.”-abuso dei primi piani che si fa nelle novelas televisive non è soltanto dovuto ad ovvi motivi didimensione dello schermo, ma anche al fatto che stringendo sulle facce, anche un attore pocoespressivo risulta efficace.

6ra analizzeremo invece un altro caso. >n caso dove ci si pu" fidare degli attori !e del regista#.>na scena che non pu" certo venire definita come di pausa o dattesa e nemmeno comesemplice approfondimento della psicologia del personaggio. >na scena molto complessa, trattadalla /olce *ita di ellini. * la famosa scena finale. &ulla spiaggia cè un mostruoso pescemorto che desta la curiosit$ di tutti. 2iascuno ha la sua reazione: stupore, indifferenza,divertimento, persino tenerezza. * il protagonista/ 7li sceneggiatori scrivono:

- arcello non sa staccare il suo sguardo da quello del pesce. Si dire""e c%e lo guardi come unmessaggio da decifrare! giunto a conclusione di una nottata vuota e persa! o forse aconclusione di tutto.

&aggiamente, gli sceneggiatori ! ellini, laiano, Pinelli, 4ondi# non fanno esprimereverbalmente questo sentimento dal protagonista. 7li altri personaggi lo hanno fatto. -ui no.)on perch% <arcello sia dipinto come un antisociale o un introverso. <a perch% <arcello stessonon ha parole per definire la sua emozione di fronte allindecifrabile sguardoBmessaggio delpesce. &arebbe stata una pacchianata se <arcello avesse mormorato: la fine di una nottatavuota! la fine di tutto1 ! e quante pacchianate del genere si fanno nei film, soprattutto quandosi vogliono sottolineare a tutti i costi i significati presunti “alti”C# Proseguiamo.

- arcello si allontana di qualc%e passo. ’ sempre pi+ nauseato! stanco! forse oppresso daoscuri presentimenti! da un’angoscia accumulata e c%e ora sem"ra stia toccando il fondo.2ualcosa per3 lo distrae1

- Sono piccole! dolci figure femminili apparse sulla spiaggia! dalla pineta. Si dire""ero"am"ine. sse si avvicinano al mare! tranquille! sicure! allegre!come sono le raga''e quandostanno in compagnia.

- #ome sollevato da quella vista! arcello le osserva attento! attratto! quasi gi0 con un lievesorriso sulle la""ra. Si sentono le loro voci gaie e un po’ sciocc%e.

- arcello! c%e agu''a lo sguardo come se ne riconoscesse una! getta via la sigaretta e va loroincontro con le mani in tasca.

-Sono di fronte.

- arcello le sta a guardare con un me''o sorriso. utte lo sorpassano occ%ieggiando esorridendo! tranne una. Resta ferma davanti a arcello4 timidissima! eppure lo guarda dirittanegli occ%i! educata e sicura.

2omè stata narrata fin qui la scena in sceneggiatura/ I tempi sono scanditi sui passaggiemotivi del protagonista rispetto a ci" che vede. -e definizioni di questi stati danimo sonochiare eppure , se ci fate caso, sono molti i “forse” , i “sembra” , i “quasi” . 2i" definisce anchelo stile della rappresentazione: si vuole esprimere qualcosa di sottile, di indeterminato,

qualcosa che non si è ancora fissato nella mente del protagonista e che tanto meno devevenire impresso nella mente del pubblico. 'anto sono inequivocabili nei loro giochi leragazzine, tanto è, per contrasto, smarrito il protagonista . * di questo smarrimento noi



spettatori dobbiamo essere partecipi. 'utto ci" pu" essere espresso perfettamente in un tempo “sospeso” e con una scena muta. )on bisogna avere paura delle scene mute. &ono cinema,come e spesso pi delle scene fittamente dialogate. I problemi per la sceneggiatura inizianoinfatti da qui. +a quando i due !<arcello e la ragazza# si parlano.

AR#$$54 u1 come ti c%iami6

PA5$A( stupita! ma lievissimamente! come se egli gi0 lo dovesse sapere) 4 Paola 7AR#$$54 a noi1 mi pare1ci conosciamo1

Paola accenna di s8! pi+ volte! molto decisa! con la testa! con un sorriso tra trionfante eimpacciato.

AR#$$54 Sai 1 c%e non mi viene in mente1PA5$A4 $avoravo a or *aianica1 portavo da mangiare alla signora1AR#$$5 ( con allegra sorpresa) 4 A%! s81 adesso mi ricordo4 Paola1

utti e due sono stranamente lieti dell’incontro4 c’ qualcosa di profondamente gioioso nellaloro espressione.

AR#$$54 cosa fai qui6PA5$A (con naturale''a)4 $avoro.( ma si sente o""ligata a precisare)2ui alla Pensione Amalfi1( e fur"escamente nella sua assoluta ingenuit0)Si guadagna di pi+7Paola %a un sorriso.(#on un gui''o)

Adesso io e le mie compagne siamo venute a farci un "agno1

,uarda impa'iente! infantile! allegra!verso le sue compagne! c%e tirandosi su le sottane!

alcune! altre in costume! stanno "agnandosi le gam"e poco pi+ in l0.Si vede c%e %a molta voglia di raggiungerle! di stare con loro! di divertirsi con loro.

arcello per3 %a ancora qualcosa! non sa nemmeno lui cosa! da dirle. *orre""e trattenerla.

AR#$$54 Aspetta1%ai visto cosa %anno pescato6 *ieni a vedere1

Priva di vero interesse per la cosa! ma incapace di dire no all’uomo! Paola lo segue verso ilgruppo dei pescatori.

Il gruppo si frattanto diradato. ,li amici di arcello si stanno allontanando dall’altra parte!lungo la spiaggia. alcuni pescatori sono gi0 c%ini ad arrotolare le reti! al loro lavoroquotidiano.

Il pesce ancora l8! sotto il sole. a ormai superato4 un povero pescione morto.

Anc%e il suo occ%io come spento! forse perc%9 camminandogli accanto! qualcuno gli %a fattocadere sopra un po’ di sa""ia.

AR#$$54 *edi6

Paola guarda un momento il pesce 4 poi : "enc%9 sempre gentile e sorridente : al'alievemente le spalle come a mostrare c%e di quella "estia le importa poco.

PA5$A4 ’ un pesce.

! con un gui''o improvviso! corre verso le sue compagne. $a sua corsa un po’ esagerata ed piena di una dolce goffaggine infantile. #orrendo si volta un attimo verso arcello ! come per



scusarsi! con inconscia crudelt0.

PA5$A4 Addio7

Rimasto l8 accanto al pesce! arcello incerto4 non sa se seguirla! c%iamarla1

AR#$$5 (a voce quasi "assa)4 Paola7

a Paola corre! corre verso le sue compagne. A un certo punto si ferma! si toglie le scarpe! econtinua a correre scal'a.

arcello si muove lentamente! andandole dietro. ssa gi0 laggi+! nella luce fresc%issimadella mattina! c%e entra in acqua! raggiungendo le sue amic%ette. Si sentono le loro voci!leloro lung%e risate un po’ sciocc%erelle c%e non finiscono mai.

arcello preso da una profonda ! inesplica"ile commo'ione4 ma non sa nemmeno lui se perdolore o per gioia! per dispera'ione o speran'a.

#os8 raggiunge il punto dove Paola %a lasciato le sue scarpe. gli si c%ina e le tocca; poi le prende in mano.

Sono delle povere! gra'iose scarpine da poc%e lire! un po’ scalcagnate.

$a commo'ione di arcello struggente.

,uarda laggi+! nel mare fermo e luminoso! le raga''ette c%e impa''ano felici misteriosemessaggere di una nuova vita.

2os3 termina il film. 2he la scena sia ben scritta non cè dubbio. *ppure1 guardatevi il film. -ascena non cè pi. 6 meglio è stata radicalmente cambiata. 2os3 descrive il cambiamento

laiuto regista di ellini 7iancarlo 4omani:

Il finale il cam"iamento pi+ importante. arcello! stanco e svuotato! si stacca dal gruppettointorno al pesce e va a sedere sulla sa""ia poco lontano. A questo punto Paola! c%e stagiocando con altre "am"ine oltre la foce di un piccolo fiume! lo vede e lo c%iama. arcello nonla riconosce e il rumore del mare gli impedisce di sentire quello c%e lei gli grida. #os8 i duesulle due rive del fiume! si guardano a lungo sorridendo e cercando di capirsi con la mimica.(1) inc%9 la pittrice tedesca si stacca dal gruppo degli amici e prende arcello per manoriconducendolo tra loro.

! 5uesto testo, come il testo della sceneggiatura, sono stati tratti dal libro -a +olce ita, a curadi 'ullio Dezich, 2appelli *ditore 899#.

Insomma: da una scena molto parlata, con un lungo dialogo, a una scena muta esimbolicamente molto pi efficace: i due sono separati da un fiumiciattolo, non possonoraggiungersi, non riescono a sentirsi, vorrebbero comunicare, ma è impossibile. )on solo per ilrumore del mare: sono troppo diversi. 5uella allegra ingenuit$, per <arcello è seducente, mainattingibile. >na sua amica lo riporta nel gruppo.

)on si torna pi sul pesce, ormai è veramente passato, non è pi importante. -a ripetizionesarebbe stata troppo voluta, forzata. )on cè pi la commozione, un po troppo patetica eretorica, di <arcello. 'utta la scena viene concentrata su un unico momento simbolico:<arcello non potr$ mai ritrovare linnocenza. )on ha neppure il tempo per rifletterci, perdolersene. * un fatto. iene portato via e lui si lascia trascinare. )on pu" andare altrove.

2osa se ne pu" dedurre/ I dialoghi possono a volte spiegare troppo e cos3 presumendo,aggiungere, divagare, allontanarsi dal centro espressivo, dire cose che non servono a niente !lavoro alla pensione Amalfi #, e venire sottolineatiBcontrappuntati troppo didascalicamente da



immagini simboliche inequivocabili: il pesce non stupisce pi nessuno, è un povero pescionemortoE le scarpine di Paola raccolte da <arcello, trascinano metafore!ingenuit$Fpovert$Fsemplicit$#E la commozione di <arcello comporta una presa di coscienzaun tantino tardiva e ipocrita, una piangina da paradiso perduto che certo si attaglia poco alpersonaggio finora descritto e pare quasi una concessione a quel moralismo che il film di pers% rigetta. &e linnocenza devessere “nuova innocenza”, qualcosa di indefinibile che sorge ,

allora non deve essere spiegata ricorrendo al passato, non pu" essere rimpianta. -a speranzanon sta in un ritorno agli antichi valori smarriti.

+i nuovo, il segreto è la sintesi. 0isogna stare molto attenti a non voler dire troppe cose,perch% si rischia di sommergere lunica che conta veramente. * la situazione di per s% chedevessere esemplare. &e la si spiega troppo, la sua magia sfugge. 0asta lasciar parlare leimmagini. 2è un detto popolare che recita: < A furia di togliere foglie da un carciofo alla finenon resta niente.= 2armelo 0ene giustamente rovesci" il detto: < A furia di togliere qualcosaresta.= Il lavoro del cinema è questo: giungere allessenziale, fosse pure questo essenzialelinafferrabilit$ di una visione. 2erto non si pu" chiedere a uno sceneggiatore esordiente dipervenire subito a questo risultato. <a fin dal principio è bene tenere in mente che per scrivereun buona sceneggiatura, bisogna imparare a togliere, a sottrarre. )on dovete dimostrare di

saper scrivere tanto, ma di saper scrivere quello che conta, di centrare sempre il focusespressivo. +ate un ritmo, un divenire alla scena. )on cercate di simulare il tempo reale,trovate il tempo giusto di quella scena. )on è indispensabile raccontarla inquadratura perinquadratura. -o stile americano ! cui si ispirava il manualetto di ermeiren sopra citato# èmolto utile per conferire un ritmo al racconto e per farvi familiarizzare con la dinamica della

“narrazione per immagini”. -o stile classico italiano !come si pu" vedere dalla sceneggiatura diellini# è ricco di indicazioni per gli attori e di sfumature letterarie, molto attento nel precisareil senso di una scena, pi libero nel nonGsuggerire inquadrature, ma daltra parte ha anchessobisogno di tempi e scansioni precise, non pu" diventare !come purtroppo sta diventando daanni# un puro canovaccio. Il senso che volete dare alla scena e ai suoi singoli momentidevessere molto chiaro sulla carta. Pu" anche essere sbagliato, si potr$ revisionare con unariflessione successiva. <a è bene che sia preciso. &e il tracciato è chiaro, sar$ chiaro anche nei

suoi inciampi. &i prester$ ad essere discusso e migliorato, anzi stimoler$ gli attori e il regista inquesta direzione. &e è indeterminato e vago produrr$ sbagli molto pi gravi, fruttodellimprovvisazione del momento, sbagli o passi falsi che poi non si potranno pi correggere.

ESERCIZIOG In molti dei contributi e delle prove di sceneggiatura che mi giungono da voi,risulta evidente una scarsa attenzione allimmagine, tanto che basta leggere i dialoghi percapire la storia. <a un film non è una sequenza di dialoghi . Il cinema nasce in assenza didial!"i. Provate a riprendere in mano quello che avete scritto e pensate per un momentodessere tornati allepoca del muto. ate in modo che siamo le immagini e quello che accade !onon accade# a raccontare la storia. Provate a narrare la stessa scena senza il dialogo.

-a prossima lezione sar$ dedicata ai dialoghi ed esamineremo cosè un dialogo cinematograficoe in cosa si differenzi dal dialogo scritto di un romanzo o dai dialoghi eBo pensieri di unfumetto.



DECIMA LEZIONE: FUNZIONI DEL DIALOGO

Abbiamo visto nella scorsa lezione come il cinema in quanto “narrazione per immagini” nonabbia necessariamente bisogno di dialoghi per raccontare una storia. Anche se non siamo piùai tempi del cinema muto, nei film contemporanei, che il sonoro possono tecnicamentepermetterselo, il ricorso a scene mute è diffuso e spesso queste scene assumono nel contesto

un fascino del tutto particolare (basti pensare al celebre inizio di 2001 Odissea nello Spazio diKubric!. "unque qual è il ruolo del dialogo in un film se in teoria se ne pu# fare anche ameno$"istinguiamo alcune funzioni essenziali%

1. Funzione espressiva

&a parola, l'espressione verbale, sono sempre in rapporto con il comportamento, con lo statoemotivo particolare del personaggio in un certo momento della storia, non sono cioè un testopuramente scritto (letterario! ma una comunicazione verbale che ci rivela molto delpersonaggio. i rivela la sua origine (dall'inflessione!, il suo livello culturale (dalla vastit) delvocabolario, dai termini scelti, dalla propriet) o meno del linguaggio!, il suo atteggiamento nei

confronti degli altri e della vita non in termini ideologici, ma come “psicologia in atto” (uso omeno dell'ironia, concisione o verbosit), giudizi meditati o frettolosi, timidezza o spudoratezza,franchezza o simulazione, eccetera! .*rendiamo come esempio un dialogo tratto dal film La Febbre del Sabato Sera (+--!sceneggiatura di orman /e0ler, ma prima vediamo la descrizione che /e0ler ci d) delprotagonista 1on2 3anero.

“ 4l suo modo di camminare per strada è una performance. 1on2 ha diciotto anni, quasidiciannove, è alto, ben proporzionato, si muove con studiata disinvoltura e una punta dispavalderia. 5a un bel volto e quando è rilassato suscita un'istintiva simpatia che lo rendeamabile. &a sua personalit) acquista luce dal contesto, lo fa spiccare sugli altri ( prodigo dibuoni consigli con gli amici, sicuro e macho con le donne!. 4n famiglia è imbronciato e

cocciuto% rispetta i genitori, ma non si fida gran che di loro, prevede in anticipo le lorodomande e le loro critiche nei suoi confronti. 6pesso appare pensoso, ma se gli si chiede acosa stia pensando, non sa dirlo. 7ive in un eterno presente, il futuro per lui si limita alprossimo 8ee end in discoteca. 1uttavia ci sono dei momenti , rari e privati, subito rimossi, incui avverte qualche vaga preoccupazione sull'insieme della sua vita. 3angia, di fretta e conindifferenza, meccanicamente, senza provarne piacere, dando cos9 l'impressione non d'essereun ghiottone, ma un insaziabile affamato che tuttavia non si cura del cibo se non come meroalimento. :' un ballerino superbo, forte e pieno di grazia, si muove fluido e preciso, con unapresenza notevolissima e una bravura indubitabile. 4n pista, si fermano tutti per guardare lui.:' l'indiscusso re della compagnia”.

ome si vede, prima di fare agire e parlare il suo personaggio, /e0ler si preoccupa dicaratterizzarlo nei dettagli. on è un caso che questi dettagli comincino dal modo dicamminare e di muoversi, che includano il suo modo di mangiare ; insomma si comincia dalla

“fisicit)” per fondare su di essa le caratteristiche psicologiche e il suo modo di “rapportarsi” congli altri.*assiamo alla descrizione che /e0ler ci fa della sua partner 6tephanie 3angano.

“ 6tephanie, vent'anni, altezza media, slanciata, con un volto intenso e attraente, lunghi capellineri con la scriminatura centrale, è in affannosa ricerca di cambiare se stessa , eliminando letracce delle sue origini popolari nel quartiere di <a2 =idge e di rimodellarsi in una donnasofisticata, esperta delle cose del mondo, o quanto meno di tutto ci# che lei considera allamoda. "i fatto è un'amabile simulatrice, a mezzo tra due identit) diverse, piena di arie esupponente, sempre in cerca di far colpo al di l) di quanto le è possibile, una frustrata; ma inqualche modo riscattata da un senso giocoso e ironico del ruolo che recita e da una naturale

disposizione all'ingenuit), alle gaffes, a una sostanziale trasparenza del suo comportamento.&a cosa più importante è che la sua dolcezza di fondo e il suo coraggio ce la rendono simpaticaanche quando le sue parole o azioni risultano offensive.”



hiariti cos9 i personaggi, il dialogo tra loro non diventa altro che l'espressione delle reciprochecaratteristiche.

6:A > <A? =4"@: 61=::1 :sterno 6era

1on2 e 6tehanie a passeggio.

61:*5A4:% "ove lavoro io, vedo gente straordinaria; cos9; diversa dalla gente di <a2 bridge.

1?% @li snob invece degli slob (in gergo per : zoticoni !61:*5A4:% osa$1?% <a2 =idge non è la parte peggiore di <rool2n... non è mica un inferno;61:*5A4:% o, per# non è 3anhattan . 1u non hai idea di come sia diverso, di come cambitutto di l) del fiume. &a gente è fantastica, gli uffici sono fantastici, le segretarie fanno tutte loshopping da <on8it 1a2lor. *ersino gli intervalli di pranzo sono fantastici. 1i lasciano anche unpaio d'ore per seguire i tuoi interessi; abbiamo visto, ho visto; @iulietta e =omeo di Beffirelli.1?% :' di 6haespeare. &'ho studiato a scuola.

61:*5A4: (facendo sfoggio di cultura!% Beffirelli era il regista. "ella pellicola, voglio dire... ilfilm.1?% =omeo avrebbe anche potuto aspettare un attimo. on doveva prendere quel velenocos9 alla svelta.61:*5A4: (sulla difensiva!% :' cos9 che prendevano il veleno a quei tempi.

&a scena continua in un caffè e gli elementi qui tracciati vengono approfonditi e dilatati con unvivace tono da commedia, ma noi possiamo anche fermarci qui per rimarcare alcune cose.

+. "obbiamo fare incontrare i due personaggi e questo incontro è un'occasione per conoscerlinelle loro differenze.C. 6i va subito al punto con un giudizio in cui 6tephanie cerca di differenziarsi dal suo

quartiere. *arla apparentemente di un tema generico , ma esprime se stessa.D. 1on2 scherza, non la prende molto sul serio, anche se evita di prenderla apertamente in giroo di polemizzare. Anche 1on2 rivela se stesso% non è un bullo da quattro soldi, rispetta laragazza, cerca di capire le sue convinzioni senza ritenersi implicitamente offeso.E. &ei alla prima obiezione scherzosa, gi) fatica a reggere il gioco. on riesce a simulare fino infondo. :' un'ingenua e fa anche simpatia con questo suo atteggiamento.F. :' 6tephanie ad avere le battute più lunghe. 1on2 agisce di rimessa con brevi notazioni, acontrasto con l'impacciata verbosit) di lei. 6tephanie usa sempre gli stessi aggettivi% pronunciala parola beautiful ( che ho tradotto “fantastico”! indifferentemente per le persone, gli uffici,persino gli intervalli di lavoro.

4n conclusione% il modo di parlare , l'uso del linguaggio, sono estrinsecazioni di un personaggio,devono dunque essere sempre coerenti al personaggio. 4n un dialogo tra due personaggi ledifferenze di linguaggio tra i due si devono notare, perchG sono parte della differenza deicaratteri.on fate parlare i personaggi tutti nello stesso modo. Anche se si tratta di personaggi dellostesso quartiere, dello stesso ambiente sociale, dello stesso livello culturale, si tratta tuttavia diindividui diversi e questa loro diversit) deve venire espressa in quello che dicono e nel modo incui lo dicono. i# che dicono e anche quello che non dicono è rivelatorio del loroatteggiamento.

2. Funzione informativa

4n un dialogo si forniscono anche informazioni al pubblico sulla storia. Huesta funzione tuttaviadeve essere usata con grande parsimonia e ben regolata. ella tragedia greca un ruolo

codificato è quello del messaggero che per esempio giunge in scena a raccontare com'è andatauna battaglia. 4n cinema è molto rischioso usare questo espediente perchG in cinema gli eventisi mostrano, non si narrano a parole, tanto meno eventi di grande potenzialit) spettacolare,



come una battaglia. 1uttavia, dare sinteticamente delle informazioni pu# essere molto utile astringere i tempi della narrazione e a offrire qualche coordinata essenziale.

*rendiamo ad esempio questa battuta del detective privato 6am 6pade nel film Il FalconeMaltese (+E+! sceneggiatura di Iohn 5uston.

6:A J 6A&11 ":&&'A**A=1A3:1 "4 6*A":. 4nterno @iorno.

6pade al telefono.

6*A":% *ronto; c'è il 6ergente *olhaus$ ; s9; sono 6am 6pade ( attesa!. iao, 1om; senti,ho qualcosa per te. &e cose stanno cos9% 1hursb2 e Iacobi sono stati uccisi da un certo /ilmeroo; s9, sui vent'anni, un metro e sessanta. 7estito grigio di lana, soprabito grigio , camiciacon il colletto morbido, cravatta chiara di seta. &avora per un certo Kasper @utman. uraquesto @utman. *esa più di cento chili; è coinvolto anche quel airo; s9; adesso stannoandando al 5otel Ale0andria ma sono pronti a tutto quindi vedi di muoverti; non credo che siaspettino di venire pizzicati; stai attento quando affronti il ragazzo; *roprio cos9. 3olto. <eh,buona fortuna, 1om.

ome si vede, l'informazione non viene in questo caso fatta filtrare all'interno di un dialogo,ma viene comunicata proprio per tale. ome un'informazione. 4l detective parla con unpoliziotto e segue regole di comunicazione chiare e svelte, con dati segnaletici. 1utto è rigorosoed essenziale. 6i d) per scontato che il poliziotto sappia valutare l'importanza dell'informazionesenza bisogno che 6pade la sottolinei troppo e la precisi maggiormente.

*rendiamo ora un altro caso, in cui un personaggio racconta a un altro un evento cui nonabbiamo assistito e che non ci viene mostrato. 4l seguente dialogo è tratto dal film onoscenza

arnale (+-+! , sceneggiatura di Iules eiffer. 6ono in scena Ionathan e 6and2, compagni distanza al college negli anni EL, all'epoca entrambi ancora vergini.

6:AM A3*N6 :sterno otte

Ionathan e 6and2 camminano lungo la strada che conduce al loro dormitorio. oglie secche sulterreno.

IA15A% : allora$6A"?% 3i ha detto di toglierle la mano dalla tetta.IA15A% : allora$6A"?% &e ho detto che non volevo.IA15A% : allora$6A"?% 3i ha detto che non capiva come facevo a trovarlo divertente se a lei non andava.IA15A ( disgustato! % @esùO6A"?% os9 io le faccio% credevo di piacerti.IA15A% 69$6A"?% : lei fa% mi piaci per altri motivi.IA15A% Altri motivi$O6A"?% os9 io le ho spiegato perchG ne sentivo proprio bisogno;IA15A% ioè cosa le hai detto$6A"?% <eh; che per me era la prima volta.IA15A% &a prima volta cosa$ osa hai detto esattamente$6A"?% <eh, di preciso non ricordo; che lei era la prima ragazza che avevo provato a toccare.

IA15A% &e hai detto cos9$6A"?% 5o sbagliato$IA15A% 4o non l'avrei fatto.

6A"?% &ei cos9 è stata più carina .IA15A% *iù carina in che senso$6A"?% 3i ha messo la mano sulla sua tetta.



IA15A% 7uoi dire che tu gliel'hai messa e che lei ce l'ha lasciata.6A"?% o, lei l'ha presa e me l'ha messa sopra.IA15A% 1e l'ha presa cos9; e te l'ha messa qui$6A"?% *roprio cos9. on sapevo più che pensare.IA15A% o , eh$6A"?% 7oglio dire; era una cosa amichevole tra noi; e lei di colpo è diventata un tantino

aggressiva.IA15A% : poi$6A"?% &e ho chiesto se era vergine.IA15A% 6tai scherzandoO6A"?% 5o sbagliato$ ; omunque , s9, lo è.IA15A% &o dice lei. os'hai rimediato alla fine$ Nna mano sulle tette o due$6A"?% 3i ha messo anche l'altra mano sull'altra tetta.IA15A% 1i ha messo su; tutte e due le mani$ "ue mani$6A"?% 69, cos9 io le ho detto% e tu con le tue mani cosa ci fai$IA15A% o, non gliel'hai dettoO6A"?% 3i è scappatoOIA15A% : allora$

6A"?% &ei; per essere precisi; mi ha tirato fuori l'uccello.IA15A% he contaballeO : poi$ : poi$6A"?% &'ha fatto.IA15A% 5a fatto cosa$

6and2 fa il gesto della masturbazione con la mano, ghignando.

IA15A% 6ei un contaballeO "avvero ti ha fatto; $

6and2 salta su e giù eccitato. 6coppiano a ridere tutti e due.

4n questa scena eiffer (lo sceneggiatore! mostra a contrasto i due personaggi% Ionathan

(interpretato nel film da Iac icholson! personaggio potenzialmente sciovinista e sessista,cinico nei confronti delle donne, e 6and2 ,(interpretato da Art @arfunel! più convenzionale eanche un po' stupidotto, tuttavia non certo uno che si tira indietro per troppa timidezza. eldialogo, 6and2 sta informando Ionathan su come è andato un suo incontro con una ragazza.ontravvenendo apparentemente alla regola per cui gli avvenimenti al cinema vanno mostrati,non semplicemente riferiti, eiffer in realt) sottolinea quello che lui vuole raccontare, cioè nonl'incontro sessuale in sG, ma il modo diverso in cui i due amici affrontano il problema della loroverginit). 6ono loro i protagonisti. &a ragazza è un pretesto, è un'occasione per conoscere idue amici a confronto. on è importante mostrarla, anzi sarebbe incongruo. =itroviamo questatecnica di dialogo in molti film di 6corsese e di Huentin 1arantino (tanto per fare due esempi! %i personaggi si raccontano storie vissute. Hueste storie non vengono mostrate, nemmeno in&A65 <AK, perchG non sono il vero oggetto della narrazione. &'oggetto sono e restano ipersonaggi, il loro modo di raccontare e di interagire. 6i parte da un contenuto di tipoinformativo ma in realt) lo si usa in funzione espressiva. Huando in un film avete necessit) difar raccontare un fatto, ricordatevi sempre che il vero oggetto della narrazione sono ipersonaggi che in quel momento assumono la funzione di narratori. 6and2, nella scena cheabbiamo esaminato, non è un messaggero , cioè il semplice e neutro latore di una notizia, maè un protagonista che attraverso il racconto di un'esperienza vissuta esprime se stesso, il suocarattere.

!. Funzione enunciativa

4n un dialogo i personaggi possono anche esporre i propri punti di vista su un qualcheargomento o chiarire i propri progetti e le proprie intenzioni. ate attenzione perchG anchequesto ha stretta attinenza con la descrizione che stiamo dando del personaggio. :vitate di

usare il personaggio per mettergli in bocca opinioni vostre , di voi che scrivete. &e opinionidevono sempre essere quelle di quel tipo di personaggio, servono a farcelo comprenderemeglio.



*rendiamo ad esempio alcuni giudizi tranchant dell'anziana attrice orma "esmond, unacelebrit) del muto ormai decaduta, nel film "iale del #ramonto (+FL! sceneggiatura di harles<racett e <ill2 /ilder. ella scena, l'anziana attrice incontra un giovane sceneggiatore (@illis!.

@4&&46% 4l vostro volto non mi è nuovo. 7oi siete orma "esmond. acevate molti film. :ravate

grande.":63"% 4o sono grande. :' il cinema che è diventato piccolo.@4&&46% 69, qualcuno deve avere sbagliato qualcosa...":63"% :' morto. inito. 'era un tempo in cui in questo lavoro avevamo addosso gli occhidell'interno mondo. 3a non era abbastanza. h noO &oro volevano anche le orecchie. os9hanno aperto le loro boccacce e cominciato a parlare, parlare, parlare;.@4&&:6% :cco perchG si vende il pop corn. 1e ne prendi una scatola e ti ci tappi le orecchie.":63"% olpa dei caporioni, nei loro begli ufficiO *rendevano gli idoli e li infrangevano. 4airbans, i haplin, i @ilbert, i 7alentino. : adesso cosa gli è rimasto$ "elle nullit); un pugnodi ranocchi incolori che gracidanoO

*iù tardi, orma parla a @illis di un suo progetto di sceneggiatura.

=3A% Huanto dev'essere lunga una sceneggiatura, oggi$ ioè; quante pagine$@4&&46% "ipende dal film; se è *aperino o @iovanna d'Arco .=3A% Huesto sar) un film molto importante. &'ho scritto io stessa. i ho messo degli anni.@4&&46 ( guardando la pila di fogli sul tavolo!% Hui ce n'è abbastanza per sei film importanti.=3A% :' la storia di 6alomè. redo che lo diriger) "e 3ille.@4&&46% NhMuuh=3A% Abbiamo fatto molti film, insieme.@4&&46% : voi reciterete nel ruolo di 6alomè$=3A% : chi senn#$@4&&46% hiedevo. on sapevo che stavate progettando un rientro.=3A% dio quella parola. :' un ritorno. Nn ritorno ai milioni di persone che non mi hanno

mai perdonato d'aver abbandonato lo schermo.

&e opinioni di orma sul cinema, i suoi progetti folli. 4l personaggio, comparso nel film mentresta seppellendo la sua scimmia in giardino, grazie al dialogo non viene presentatosemplicemente come una pazza, ma come una donna con ferme opinioni e con progetti. 4lcinismo con il quale lo sceneggiatore disoccupato @illis le d) corda fa da contrappunto . Anchein questo caso, in cui nel dialogo si pronunciano giudizi e si enunciano intenzioni, non ci sidiscosta dalla prima ed essenziale funzione del “parlato”, quella espressiva.

$. Funzione dialettica

4n un dialogo si mettono a confronto almeno due personaggi. Abbiamo visto in tutti gli esempiprecedenti come questi due personaggi inevitabilmente finiscano per contrapporsi . erto, nonè strettamente indispensabile che i loro punti di vista si scontrino, uno dei due personaggi(come nel caso di Ionathan! pu# sollecitare l'altro, oppure (come nel caso di @illis!assecondare l'altro, eppure nel confrontarsi si mostrano diversi. 4nsomma un dialogo mettesempre in scena una dialettica tra due punti di vista differenti. 6e un personaggio dice la sua etutti gli altri si limitano a dargli ragione, non siamo più in presenza di un dialogo, ma di unmonologo assertivo. &a funzione di un dialogo è dunque fondamentalmente espressiva, ma nonunilaterale. Nn dialogo ci mostra più spesso di quanto non accada nella vita reale (popolata dadialoghi tra sordi! personaggi che si ascoltano l'un altro, che si prendono più o meno sul serio,e che ribattono alle parole degli altri. Anche quando uno dei due personaggi all'apparenza silimita a fare da spalla , anche se , come Ionathan, continua a ripetere semplicemente% “ :allora$” , nella sua insistenza, nel suo chiedere maggiori dettagli , dice implicitamente%”io sonoqui e sono diverso da te” . <isogna stare molto attenti a non aderire troppo ad un personaggio,

lasciando agli altri un mero ruolo di supporto, o di passiva complicit). Nn dialogo vive dicontrapposizione. &a scena in cui 6am 6pade parla al telefono, non richiede contrapposizionealcuna e dunque non ha alcun bisogno di mostrarci l'interlocutore. 3a se noi vediamo



l'interlocutore, dobbiamo dargli un ruolo, una presenza attiva. 4l suo intercalare ha anche ilrisultato ritmico di spezzare le battute dell'altro, di impedire che i dialoghi diventino discorsi(come nella tradizione teatrale e letteraria !.4l tempo del "iscorso, non è un tempocinematografico. ome abbiamo osservato nella precedente lezione, il montaggio accorcia iltempo degli eventi reali. 4l parlato in cinema vive anch'esso di montaggio. 6enza alternanza dibattute, fermiamo il ritmo. *ossiamo farlo se è un effetto consapevole che vogliamo dare. 3a

se invece crediamo che consentire a un personaggio di dire tutto quello che ha da dire di filato, possa abbreviare il tempo complessivo della scena, beh allora ci sbagliamo clamorosamente.&a somma di molte piccole frasi scambiate risulta comunque più veloce di un monologo. &einterruzioni non sono pause, sono un elemento ritmico (accenti che conferiscono dinamicaall'espressione verbale! e sono un elemento dialettico grazie al quale ciascun personaggioprende luce e rilievo dall'altro, pur esprimendo se stesso.

ESERCIZIO

Ntilizzate l'esempio proposto in questa lezione (da La Febbre del Sabato Sera!. 6crivete i profilidei due personaggi protagonisti della vostra scena di dialogo e fate in modo che il dialogoesprima le loro caratteristiche.

in dalla prima lezione ho sottolineato la necessit) di stilare dei profili dei vostri personaggi.*ochi per# lo hanno fatto. 4n genere preferite passare subito alla sceneggiatura delineandoalcune scene. 4n questo modo per# finite per scoprire il vostro personaggio in corso d'operacioè man mano che lo scrivete e accumulate incoerenze che poi vi ritroverete a dovercorreggere.4n tutti i manuali si insiste su soggetto>scaletta>trattamento>sceneggiatura come fasi principalidel lavoro dello sceneggiatore. 3a è indispensabile anche concentrarsi sul profilo deipersonaggi, che anzi dovrebbe essere la fase preliminare a tutte le altre. Huando avete scrittoil profilo dei vostri personaggi, tenetelo sempre in vista mentre sceneggiate e verificate sempreche i comportamenti, le azioni, il modo di parlare e di esprimersi, corrispondano allecaratteristiche che voi stessi avete fissato di quel certo personaggio. *u# capitare chescrivendo vi venga in mente una svolta, una correzione, un'integrazione al personaggio. Allora

correggete il profilo, ma tenetelo sempre come guida, perchG questa correzione avr)necessariamente la sua influenza su tutte le scene in cui compare il personaggio. 1on2 3anero,nel film succitato, balla anche quando cammina .on dobbiamo far capire che è un ballerinonato solo nella sua scena di ballo in discoteca. 4l ballo pervade tutta la sua vita. :' il suo mododi muoversi che appare tanto naturale, sottolinea lo sceneggiatore, quanto studiato. 6e nontenete presente l'unit) del personaggio, il vostro personaggio diventer) una sorta diranenstein che in una scena si comporta e si esprime in un modo e in un'altra in un altro, el'attore che lo interpreta avr) di conseguenza grossi problemi nel dare coerenza a un similepersonaggio. ppure pu# capitarvi di fare esprimere il vostro personaggio in modo neutro emeramente funzionale, senza caratterizzazione alcuna. 4n questo modo perder) qualsiasicaratteristica distintiva ed esporrete l'attore a dubbi anche più grandi nell'interpretarlo% percaratterizzare una battuta troppa neutra, magari gli conferir) un'ironia che non avevate affattoprevisto, oppure drammatizzer) eccessivamente una battuta casuale e da non sottolinearetroppo.1utto quello che si scrive in una sceneggiatura, non serve a voi che scrivete, ma ai reparti% alregista, agli attori, ai costumi, allo scenografo, al direttore della fotografia eccetera. iascunodi essi legger) la scena dal suo punto di vista per capire come renderla al meglio nell'ambitodel proprio ruolo. "i conseguenze le indicazioni devono essere molto precise e non offrire ildestro a interpretazioni troppo varie e “libere” , altrimenti l'insieme della scena perder) ognicoerenza narrativa. ra% l'asse della coerenza narrativa è rappresentato dai personaggi ."elineare bene i personaggi è il fondamento della narrazione. : il dialogo ,in quantoespressione dei personaggi, non pu# risultare efficace se non vi è costantemente chiaro chisono le persone che stanno parlando.

APPENDICE – Il dialogo nei fumetti

3olte delle cose dette sopra a proposito della sceneggiatura cinematografica valgono anche peruna sceneggiatura a fumetti. 4l confronto è estremamente utile anche per chi si interessa solo



di sceneggiatura cinematografica, perchG certe caratteristiche sopra richiamate risultanoaddirittura esaltate in fumetto, altre invece sono opposte. *render# come base i fumetti <onelliin quanto più assimilabili al cinema% i tempi della narrazione sono più dilatati rispetto a unfumetto 3arvel , le azioni sono descritte in sequenza, le scene di dialogo sono più ampie .4noltre i fumetti <onelli di ultima generazione usano un linguaggio meno classicamente “dafumetto” e più vicino alle sfumature della lingua parlata usata nel cinema.

+.Huando avete necessit) di una lunga scena di dialogo tra due o più personaggi, anzituttocercate di suddividerla in due o più scene, cioè in ambienti diversi. 6e riesaminate la scena didialogo tratta da La febbre del Sabato Sera, noterete che è suddivisa in due scene diverse(come del resto quella di "iale del #ramonto!% una all'esterno e un'altra all'interno. ella primai personaggi si muovono passeggiando , nella seconda sono seduti in un bar uno di fronteall'altra. 4l dialogo è continuato, come se si trattasse di un'unica scena, ma differenziare gliambienti permette di renderla visivamente più mossa, meno monotona e di variare leinquadrature. 4n fumetto questo è anche più importante, in quanto si tratta di disegni% nonabbiamo a disposizione nG attori , nG movimento. 4l rischio di una rappresentazione troppostatica è dunque molto più elevato.

C.5a grande importanza che i due personaggi dialoghino davvero, cioè che uno dei due non silimiti a una presenza da bella statuina. Anche questa è un'esigenza più forte nel fumetto che incinema. ormalmente in un film, una scena di dialogo tra due persone sedute a un tavolo, sigira cos9% prima si gira un master, cioè un'inquadratura in cui i due personaggi appaionoinsieme nell'ambiente e recitano la scena dal principio alla fine. *oi si rigira la stessa scena infavore di uno dei due personaggi . *oi la si rigira a favore dell'altro. (&e inquadrature possonoessere differenziate% ** dei due personaggi distinti, oppure con presenza in quinta di spalledell'interlocutore, o master più stretti in cui i due personaggi si vendono entrambi ma piùisolati dall'ambiente!. Anche in questo caso per# si gira l'intera scena% il personaggio che parlanon viene ripreso solo quando parla , ma anche quando ascolta. Huest'ultimo si chiama “pianod'ascolto” e permette di far interagire i personaggi. Nn personaggio anche se non parla, pu#essere espressivo per le reazioni che suscitano nella sua espressione muta le parole dell'altro.

4noltre, è molto monotono in cinema continuare a staccare ripetitivamente tra uno che parla el'altro che risponde. 4l montatore avr) più chance se potr) alternare il totale del master con i**, i campi e controcampi, i piani in cui gli attori parlano e quelli in cui ascoltano. 1utto ci#muove la scena e le conferisce ritmo, e inoltre aiuta a mascherare possibili errori , ad eliminarepause di troppo o a inserirne se necessario, eccetera. 4n un fumetto questo movimento va resosulla tavola, badando a non ripetere nella stessa tavola vignette identiche e badando anche anon creare effetti fastidiosi come ad esempio due vignette sovrapposte con piano identicoanche se i personaggi rappresentati nella vignetta cambiano. &a vignetta, al contrario diun'inquadratura cinematografica che è disposta nel tempo, prima o dopo le altre, è dispostanello spazio, cioè (nella tavola! insieme alle altre e una rappresentazione grafica monotona eripetitiva ha in genere un effetto sgradevole. 4n un fumetto lo sceneggiatore è in certo modoanche regista della messa in scena, deve cioè precisare le inquadrature ( cosa che non ècostretto a fare in una sceneggiatura cinematografica! se non altro per dare al disegnatore unatraccia di impostazione della tavola nel suo insieme. 7i baster) guardare con attenzione dellescene di dialogo in un fumetto <onelli per capire le varie tecniche che si usano, spessomutuate dai campi>controcampi caratteristici del cinema, ma spesso più libere (per esempiocon totali dall'alto, o con fondo bianco, in cui magicamente l'ambiente sparisce! per ottenereuna maggiore variet) grafica nella pagina.

D. &e esigenze di sintesi proprie della battuta cinematografica, in un fumetto sono anche piùstringenti. &e parole in un fumetto sono disegnate dentro la nuvola (il balloon! che è unelemento grafico esso stesso per il quale va previsto quando si disegna, uno spazio apposito. :'evidente che se il balloon è troppo pieno di parole, diventa talmente grande che copre buonaparte del disegno o costringe a effetti bruttissimi per esempio di balloon drappeggiati attornoalla testa e alle spalle del personaggio oppure a colonne di balloon in cui lo stesso dialogo

viene suddiviso in singole frasi, ma con la conseguenza esteticamente poco piacevole diraffigurare sulle teste dei personaggi dei cono gelato a palle sovrapposte . Nn balloon cheospiti più di trentacinque parole ( inclusi gli articoli! finisce per nuocere al disegno dei



personaggi e della scena, mangiandosi gran parte dello spazio disponibile. "unque se avetenecessit) di fare dire una lunga battuta a un personaggio, dovrete comunque badare asuddividerla non solo in più balloon, ma in più vignette. "'altro canto anche un eccesso di pianid'ascolto (con balloon da fuori campo! è un effetto sgradevole in fumetto . "unque è buonaregola in un dialogo che il personaggio principale non sia il solo a parlare, ma anche all'altrosiano date occasioni di interruzione, di commento, di richiesta di chiarimento o di supporto al

ragionamento fatto dall'altro. 4 monologhi esaltano la staticit)% in fumetto (che è di per sGstatico! abbiamo esigenza di cambiare le inquadrature più spesso che in cinema, evitando leripetizioni.

ESERCIZIO J Huando in un fumetto si deve scrivere una scena di dialogo, ci si pu# ancheoccupare delle inquadrature in un secondo momento. ioè% scrivete il dialogo, con botte erisposte, quasi si trattasse di un dialogo quotidiano, tra due personaggi reali che sviluppanouna conversazione. on preoccupatevi in questa fase della misura e della lunghezza dellascena. 6critto questo primo brogliaccio, sintetizzatelo% togliete le frasi di passaggio, quelle checomportano ragionamenti troppo complessi, quelle più digressive rispetto all'argomentocentrale. 4n altre parole cercate di concentrarvi sul contenuto fondamentale dellaconversazione e asciugate di conseguenza il primo testo. "opo aver fatto questo, riprendete di

nuovo il testo del dialogo da capo e cercate di condensare ancora, cioè di verificare se ognisingola battuta che avete scritto pu# venire espressa con meno parole. Huesto riguarda anchela coloritura espressiva della frase. Nna metafora, un'espressione particolarmente ficcanterendono sempre di più di un freddo ragionamento. 4l linguaggio deve essere molto chiaro edinequivocabile. "ato che in fumetto non abbiamo a disposizione degli attori e che è moltodifficile per un disegnatore rendere le minime sfumature dell'espressione di un volto, è beneche le parole da sole , puramente scritte, senza che se ne possa udire il tono, sianotrasparenti% una frase ironica dev'essere esplicitamente ironica nella scelta stessa delle paroleusate, è meglio se risulta buffa piuttosto che “sottilmente ironica” perchG la sottigliezza sar)sempre molto difficile da cogliere dal disegno. 6e il vostro personaggio pronuncia una battutacommuovente, è importante che sia il testo stesso a commuovere. 6e il disegnatore non dar)una particolare accentuazione al volto del personaggio ( che so, una lacrima che scende , uno

sguardo rivolto in basso, il capo chino, la fronte corrugata eccetera ! l'effetto che avete volutodare rester) comunque nel testo. Anzi spesso non è consigliabile caricare troppo l'espressionedel personaggio perchG potrebbe dar luogo ad effetti un po' ridicoli% stupori, perplessit),isterismi, ghigni, che certo fanno parte dell'iconografia fumettistica, vanno per# regolati aseconda di quanto avviene. &'eroe non pu# stupirsi allo stesso modo di fronte a un evento deltutto prodigioso o ad un evento semplicemente inatteso. 4l dialogo (o i pensieri! aiutanoindubbiamente a precisare l'intensit) emotiva , accentuandola o stemperandola dovenecessario.Nna volta sintetizzato cos9 il dialogo, cominciare a suddividerlo in vignette, per capire benequante tavole occupa la scena. Nn numero eccessivo di tavole di dialogo nello stesso ambiente,diminuisce le chance del disegnatore e lo costringe a infinite capriole per non ripetersi . *erdisegnare qualcos'altro, a volte ci si trova costretti a passare all'esterno e vedere i balloon deipersonaggi che dialogano spuntare da una finestra, oppure ad inquadrare la scena in campolungo con i due personaggi che dialogano sullo sfondo e delle comparse in **. Huesto tipo discelte sono sempre molto discutibili in quanto distraggono l'attenzione. 4l volto o il gesto di unacomparsa in ** pu# diventare indebitamente protagonista a scapito dei personaggiprotagonisti. &o stesso vale per gli oggetti . 4l disegnatore pu# divertirsi a disegnare in ** unvaso cinese graficamente molto elaborato, con i due protagonisti che chiacchierano sul fondo.3a perchG mai un vaso dovrebbe essere protagonista della scena$ 6e nella stessa scenaquesto dettaglio di scenografia ha un'importanza narrativa ( per esempio per farci capire che sitratta di un locale cinese di una certa eleganza, oppure perchG successivamente quel preziosovaso verr) spaccato! allora ha un senso metterlo. 6e invece è una pura belluria da ornamento,una furbizia per evitare di stare sempre sui personaggi, allora questo dettaglio è soltantodistraente . :' molto meglio, di fronte a una scena di dialogo che si sviluppa per parecchiepagine, cercare altre soluzioni% per esempio quella gi) indicata di suddividere il dialogo in più

ambienti con i personaggi in movimento, oppure abbreviando ancora la scena fino araggiungere una dimensione accettabile in termine di numero di pagine. Hui ovviamente siaprono delle alternative, diverse a seconda dello stile del fumetto e dell'autore % su 1e0 un



dialogo in un interno pu# durare anche più di otto pagine, su 3agico 7ento è molto raro cheuna scena di dialogo in un ambiente duri più di due pagine, al massimo pu# arrivare a quattro.7ale qui , per lo spazio, quanto detto nella lezione precedente per il tempo. &o spazio nelfumetto, non ha solo il valore grafico prima ricordato, ma corrisponde anche a un tempodiverso di lettura. :' ovvio che se il lettore deve leggere molti balloon, impiegher) per quellepagine più tempo di quanto non ne impieghi per delle tavole di pura azione senza balloon o con

pochissimi balloon. erto se queste tavole sono particolarmente interessanti sotto il profilovisivo, il lettore si soffermer) di più sulle immagini, ma in linea di massima nelle tavole in cui cisono molte battute da leggere, il tempo di lettura necessario è più ampio di quelle in cuiprevale il colpo d'occhio. 4nsomma% un fumetto con pochissimi dialoghi pu# apparire senz'altropiù vivace di un fumetto con molti balloon, per# il lettore si trover) a finirlo molto prima epotrebbe restare deluso per non aver letto abbastanza.6crivendo un fumetto è sempre bene tenere equilibrato il tempo di lettura. "ialoghi e azionevanno bilanciati con cura. :sagerare in dialoghi e spiegazioni, rallenta e stanca. :sagerare inazione lascia l'impressione che il racconto latiti o sia stato sbrigato troppo in fretta. 4n linea dimassima vanno riservate più pagine all'azione, rispetto a quelle riservate al dialogo, se nonaltro perchG le prime vengono lette più in fretta. "unque uno stile equilibrato non è adesempio otto tavole di dialogo e otto tavole d'azione. &e pagine di dialogo dovrebbero essere la

met). aturalmente, ripeto, ci# attiene alle scelte stilistiche dell'autore, non è una regolavalida per tutti e in tutti i casi, nG vale per tutte le storie. 1enete per# presente che una scenadi dialogo come quella di Ionathan e 6and2 in onoscenza carnale è quasi impossibile darealizzare in fumetto% diventerebbe immobile, di una ripetitivit) grafica insopportabile e troppolunga alla lettura. Nn continuo botta e risposta a piccole frasi, in fumetto comporta unamoltiplicazione delle vignette all'eccesso, oppure un'alternanza di balloon a gelato tra i dueprotagonisti che non si adatta alle caratteristiche grafiche di tutti i fumetti e che oltretuttocomporta una distonia espressiva% il dialogo si sviluppa, mentre i due protagonisti restanoespressivamente fissi. 6e in cinema il rapido botta e risposta esalta i valori ritmici e accorcia, infumetto accade esattamente il contrario. :' particolarmente sintomatico sottolineare questo sesi tiene presente che lo sceneggiatore di onoscenza arnale, Iules eiffer, è anche un grandeautore di fumetti. 4 fumetti di eiffer sono egualmente molto dialogati, ma se li confrontate al

suo film, non potrete non rilevare che in essi il dialogo risulta maggiormente condensato, inpoche battute essenziali ed esemplari.



LEZIONE UNDICI: I TEMPI NELLA SCENEGGIATURA (II)ALTRI FORMAT – IL SERIAL TV

Riassumo quanto fin qui detto riguardo ai tempi del racconto cinematografico in un’unica frase:un film è un r!!"n#" $%r imm&ini' llin#%rn" i un #%m$" $r%%#%rmin#". Ciòsignifica, dal punto di vista del lavoro di sceneggiatura, che non abbiamo a disposizione quanto

tempo vogliamo noi per raccontare la storia, ma dobbiamo raccontarla dentro il f"rm#industriale che (al contrario di quanto avviene in letteratura) prescinde dalle nostre esigenze, stabilito a priori dalla consuetudine, dalle esigenze della distribuzione, da quella che la duratamedia industriale del prodotto film, che come abbiamo visto di circa due ore. !bbiamo ancheosservato che ciò non inerente alla forma espressiva film in quanto tale, perch" all’epoca delcinema muto i film avevano una durata molto pi# variabile e tale libert$ narrativa staconoscendo un certo risveglio grazie alla diffusione del %ilm&ma'ing , ai %estival deicortometraggi, alla produzione indipendente e a nternet. a resta il fatto che il formatprevalente, (ripeto: sulla base dello stato del mercato), quello di due ore. *er losceneggiatore si tratta quindi di equilibrare i tempi del racconto all’interno di questo tempocomplessivo. +n errore abbastanza comune cominciare con tempi rilassati, che ci permettonodi presentare pi# diffusamente i personaggi e gli ambienti, per poi ritrovarsi troppo contratti

nello sviluppo della vicenda e nel finale. n generale , quando si scrive, bisognerebbe avereuna sorta di timing mentale e tener conto di una durata di circa - secondi per pagina. ceneche durino pi# di un minuto possono rendersi necessarie nel corso del film, ma dovremmosempre regolarle molto bene ad evitare che squilibrino i tempi complessivi del racconto.

/etto questo, vanno considerate altre forme cinematografiche che hanno invece un formatmolto diverso. +n serial 01 può da un lato durare quasi all’infinito (la durata di una seriedipende dall’interesse del pubblico), dall’altro nei suoi singoli episodi dura la met$ di un film(cio da quaranta minuti a un’ora). n questo caso dunque i tempi della narrazione ciimpongono di strutturarla in modo differente da quella di un film. 1a aggiunto che anche nellapratica di scrittura un serial 0v diverso da un film: in un film il referente centrale (in teoria)il regista che in quanto 2metteur en scene3 ( autore della 2messa in scena3) colui che

sorveglia e4o collabora alla sceneggiatura e ne anche il realizzatore. 5el serial losceneggiatore 4ideatore della serie (cio il creator ) ad essere il referente centrale. *rodurreuna serie vuol dire, nell’arco di un anno, un anno e mezzo, realizzare almeno una dozzina diepisodi. 5essun regista potrebbe girarli tutti. 6’ necessaria un’equipe di registi, che sulla basedi scelte estetiche fatte all’inizio, girino non per differenziarsi l’uno dagli altri, ma per

2scomparire3 in quanto singoli autori: il serial deve avere sempre le stesse caratteristichestilistiche anche se viene diretto da registi differenti. !nche un singolo sceneggiatore , perquanto prolifico, avrebbe difficolt$ a narrare l’intera serie. /unque lo sceneggiatore4ideatore,che il principale autore della serie, dovr$ anche coordinare e nel caso revisionare il lavoro diuna redazione di sceneggiatori incaricati di scrivere i diversi segmenti. !vrete forse notato chenei titoli di testa di una serie 01, il nome che figura nella posizione di maggior rilievo quellodell’autore4ideatore della serie che in qualche raro caso (Twin Peaks) può anche essere ilregista dei primi episodi, sulla base dei quali vengono realizzati gli altri, ma in altri casi (nellamaggior parte) non affatto un regista, ma uno scrittore, cui può anche venire affidata ladirezione artistica della serie: per esempio tephen 7ocho ( autore e producer di NYPD) oppureChris Carter ( autore e producer di X-Files). 8uesto tipo di organizzazione del lavoro viene dalontano, da telefilm degli anni 9- come la serie Twilight Zone ( Ai Confini della Realtà, che perinciso appena uscita in italiano in cofanetto di /1/, con l’intera prima stagione) che avevaper referente principale l’autore4sceneggiatore Rod erling. a gli episodi della serie di erlingerano autonomi gli uni dagli altri, mentre la caratteristica precipua delle nuove serie che gliepisodi sono singoli capitoli di un unico racconto&fiume.ra, di fronte a questo genere di format i problemi per uno sceneggiatore sono molti. *eresempio: ;. Come portare avanti un racconto di cui non previsto il finale< = >. Comeraccontare i singoli capitoli in modo che chi ne segue solo uno (e non necessariamente ilprimo) possa capire lo stesso la storia e restarci affezionato< = ?. Come mantenere aperto il

racconto in modo che alcuni personaggi possano sparire e altri comparire nella serie, senzacreare scompensi narrativi<ono, come si vede, problemi complessi e nuovi rispetto alla normale scrittura



cinematografica. i avvicinano molto invece ai problemi che incontra l’autore di un fumettoseriale, o a quelli che incontravano gli scrittori di feuilleton (romanzi a puntate).olto difficilmente, in un seriale dalla continuit@ piuttosto marcata, potremo usare in unsingolo episodio la scansione classica in 0re !tti (*resentazione dei personaggi 4 viluppo&complicazione della vicenda4 cioglimento finale). Aa *resentazione dei personaggi deve avereun’altra gradualit$= lo viluppo riguarda non solo il singolo episodio, ma deve avere come

riferimento l’intero arco narrativo di almeno una stagione della serie e tenere aperta lapossibilit$ di nuovi sviluppi nella seconda stagione e nelle successive= il %inale non c’ , bisognadare l’impressione che possa arrivare da un momento all’altro, ma in realt$, finch" dura laserie, non esiste, d’altra parte ogni singolo episodio una certa unit$ e un suo finale (sospeso oconclusivo) deve averlo altrimenti il pubblico ne ricaverebbe una sensazione di incompiutezzanarrativa.nfine mentre per alcune serie (+na signora in giallo, Colombo, agnum *..) si mantiene ununico protagonista con comprimari pi# o meno fissi e poi attori che cambiano di puntata inpuntata, nei seriali che si fondano sulla continuit@ ( cio quasi nessuna delle puntate indipendente e autonoma dalle altre) prevale la Coralit$ che non significa affatto che nessunpersonaggio protagonista, ma che i protagonisti sono molti e a ciascuno dunque va datoanalogo rilievo e spazio.

ra esaminerò qui in breve due casi recenti di serial 0v: L"*# e D%*$%r#% +"u*%,i-%*.

) L"*# ( serie creata da B.B.!brams, /amon Aindelof, Beffre@ Aeiber )

Aa serie racconta di un gruppo di una quarantina di persone che dopo un incidente aereo siritrova su un’isola sperduta, fuori dalle rotte navigabili e senza speranza di soccorso. A’isolacostituisce un mistero, non solo perch" sconosciuta ai naufraghi, ma perch" vi si aggira uninafferrabile mostro, perch" un luogo di visioni e allucinazioni, perch" vi si nasconde unmisterioso laboratorio scientifico, perch" abitata da 0he thers cio un gruppo di criminalidagli scopi occulti, eccetera ( i misteri sono molti e incatenati tra loro). Aa comunit$ deinaufraghi trova un leader naturale in un giovane dottore che presta i primi soccorsi agliscampati, ma questi non l’unico protagonista. 0ra i quaranta sopravvissuti almeno la met$ ha

un ruolo di assoluto rilievo. 0utti nascondono nella propria biografia un mistero privato che nonha solo a che fare con il passato, ma con i motivi per cui si sono imbarcati su quell’aereo e conle esperienze pi# o meno allucinatorie che incontreranno sull’isola. A’isola pone in qualchemodo ciascuno di fronte al proprio /estino. 6 il rapporto di ciascun personaggio con se stesso altrettanto importante delle relazioni che intrecciano tra di loro.

n tutta la prima stagione (che va in onda su Rai> e che vi invito a seguire) il serial si reggepuntata per puntata su un %ormat molto rigido. +no alla volta, i venti personaggi principali,assumono nel racconto un ruolo da protagonista e il racconto delle singole puntate vienestrutturato cos: seguiamo da un lato le esperienze che un certo personaggio fa sull’isolainsieme agli altri, dall’altro vediamo in flash bac' la vita e le avventure del personaggio primadi imbarcarsi sull’aereo. 8uesti due diversi piani narrativi, trovano la loro sintesi ( e chiusura)perch" c’ un rapporto di incrocio tra il passato dei protagonisti e le avventure che si trovano avivere sull’isola.

ra riferiamoci ai problemi sopra delineati e vediamo come sono stati risolti nella serie.

1.Coe !o"ta"e a#anti un "a$$onto di $ui non % !"e#isto il finale&

Aa serie L"*# ha un tipico intreccio da 2@ster@3. ! condurre il racconto generale ( e a tenerdesta la curiosit$ del pubblico) sono i diversi misteri che si susseguono, che trovanoprogressivamente soluzione, ma che ne aprono di nuovi. n serie come Twin Peaks si eranotato che se si struttura la serie su un unico mistero forte (Chi ha u$$iso 'au"a Pale"& ) a cuine vengono poi correlati altri, la soluzione non può venire differita troppo a lungo: prima o poil’assassino va scoperto. 8uando l’assassino viene scoperto, se però la narrazione (in

conseguenza dell’enorme successo di pubblico ottenuto) deve continuare, bisogna escogitareun altro mistero con cui proseguire. a nel caso, la soluzione fondamentale era gi$ stata data:il pubblico dimostrò di considerare la serie conclusa e la abbandonò. Ricominciare da capo e



con un altro 2tirante3 non funziona. A’espediente di correlare tra loro molti misteri fin dalprincipio, permette di evitare questo scoglio. Aa spiegazione , nel corso della serie, di unsingolo mistero non chiude la storia, perch" molti altri ne restano aperti. *er di pi#, il fatto chequesti misteri siano collegati tra loro, conduce il pubblico non tanto interrogarsi sul singolomistero, ma sull’intreccio tra i misteri. Aa narrazione non esamina i misteri uno alla volta, fasempre capire che sono tutti collegati. A’attesa della rivelazione cos spostata su: qual la

relazione tra i diversi misteri< 8uesta relazione il mistero guida. 6 dato che possiamosviluppare e complicare la narrazione con misteri successivi correlati, in teoria possiamo anchepermetterci una narrazione all’infinito. 8uesto non vuole affatto dire che non sappiamo , dasceneggiatori, dove andare a parare. !nzi il contrario. /ovendo esplorare ed arricchirel’intreccio tra i misteri , la sceneggiatura dev’essere condotta con una scaletta di ferro nellaquale ogni singolo evento ha un senso preciso nel disegno generale4progetto della serie.

(. Coe "a$$onta"e i singoli $a!itoli in odo $he $hi ne segue solo uno )e nonne$essa"iaente il !"io* !ossa $a!i"e lo stesso la sto"ia e "esta"$i affe+ionato&

Aa serie sempre preceduta da un breve riassunto nel quale non si riepiloga l’intera vicenda,ma solo i dettagli indispensabili a capire il nuovo episodio in programmazione. a la cosa

fondamentale che incentrando su un personaggio principale la vicenda di una singolapuntata, ogni episodio può venire gustato di per s" . l passato del personaggio, come abbiamodetto, in relazione con quanto gli accade sull’isola e ha conseguenze sul tipo di rapporti che ilpersonaggio instaura con gli altri, e infine l’esperienza vissuta sull’isola può risolvere oaggravare un problema psicologico e4o fattuale che il personaggio ha avuto in passato. nquesto modo si può usare la struttura in 0re atti , perch" il racconto ha una premessa, unosviluppo e una soluzione (per quanto provvisoria). A’affezione del pubblico sar$ doppiamentestimolata: dall’interesse per il personaggio e dalle attese su come questi potr$ muoversi infuturo, in rapporto con gli altri e con le nuove avventure che si trover$ ad affrontare.

,. Coe antene"e a!e"to il "a$$onto in odo $he al$uni !e"sonaggi !ossano s!a"i"e e alt"i$o!a"i"e nella se"ie sen+a $"ea"e s$o!ensi na""ati#i&

5ella serie, alcuni personaggi muoiono , ma possono ricomparire nei ricordi degli altri e nonvenire dunque eliminati per sempre dalla serie. !l contempo il fatto che muoiano permette incorso di aggiungere nuovi personaggi senza aumentare il numero totale in tale misura darendere ingovernabile la serie. noltre la coralit$ consente di alternare i personaggi nel ruologuida : il protagonista di una singola puntata può diventare, senza perdere le suecaratteristiche, comprimario in unDaltra o addirittura risultare assente per un paio di puntatesenza recare danno alla continuit$ del racconto. e la struttura rigida, il movimento deipersonaggi vivacizza e rende particolare ogni singola puntata con digressioni4flash bac' che ciconducono in altri luoghi ( in diversi luoghi del mondo) togliendo fissit$ all’ambientazione unicadi base (l’isola).

Ae soluzioni che abbiamo qui in breve delineato, tuttavia non risolvono pienamente il problemache abbiamo accennato riferendoci a Twin Peaks e che inerente al erial basato sullacontinuit$ narrativa. Come evitare che ad un certo punto il pubblico si stanchi< Comeaffrontare la seconda stagione del serial, a personaggi ormai ampiamente presentati, senzaripetersi< %ino a che punto si può prolungare la storia senza andare a un vero finale<

Aa seconda stagione di L"*# si segnala per alcune modifiche di rilievo: essendo gi$ statipresentati tutti i protagonisti della serie, le singole puntate mettono in maggior rilievol’intreccio, i flash bac' si fanno pi# rapidi, non riguardano il singolo personaggio, ma sialternano frammenti di vita di pi# personaggi . A’azione diventa in generale pi# concitata, siattenua l’accumulo di misteri che finirebbero per complicare eccessivamente la storia, e li sisostituisce con una maggiore dose di avventura . (!d esempio: il tale viene rapito, riuscirannogli altri a salvarlo<) noltre, sempre per l’esigenza di poter continuare per molte altre puntate,

si presentano in sostituzione di alcuni dei personaggi della prima serie, dei nuovi personaggi(un secondo gruppo di sopravvissuti e gli the"s cattivi ). i ha però l’impressione generaleche le singole puntate perdano una struttura salda di riferimento, i flash bac' sul passato dei



protagonisti illuminano frammenti secondari, di complemento, ma di minor forza espressiva (lecose fondamentali su di loro e sulle loro biografie sono gi$ state raccontate). noltre le assenze(anche se momentanee) di alcuni personaggi pesano di pi# di quelle di altri e troppi di lororestano come in sospeso. nfine l’apparizione del secondo gruppo di sopravvissuti anche semette in gioco almeno un paio di personaggi notevoli e fondamentali per capire l’insieme dellastoria e svelare alcuni dei misteri, sa un poco di espediente per allungare il brodo. n altre

parole, da pubblico, si comincia a percepire con qualche disagio che raccontando cos,veramente la storia potrebbe non avere mai fine. 6 questo, per una storia comunque fondatasu un istero e che viene condotta su un registro drammatico, un problema. (Ao stessodifetto si può riscontrare del resto nella seconda stagione di Ca"ni#àle).entre una serie come oprano, seguendo tempi narrativi da biografia4vita quotidiana digruppo e con una chiarissima gerarchia tra i personaggi, può davvero durare all’infinito senzapesare sul pubblico, una storia ister@ non può sfuggire all’inevitabile: la storia va chiusa, nonpuò non avere un finale. e si conclude, non la si può riaprire. e non la si conclude, l’attesadella soluzione non può venire dilatata all’infinito: c’ un punto di non ritorno, oltre il quale lastoria non la si regge pi#.

/al punto di vista dei tempi, le singole puntate di L"*# sono esemplari. i tratta, nella prima

stagione, di raccontare di volta in volta, in un tempo estremamente ridotto, un episodiocruciale della vita passata di uno dei protagonisti. 8uesto costituisce una sorta di 2racconto nelracconto3 o di 2film nel film3. *uò essere molto utile per voi studiare bene questa serie percapire come si racconta una vicenda in breve, in poche ficcanti scene, senza lasciare mail’impressione di assistere a un racconto sbrigativo e frettoloso. Ciascuna di queste storieavrebbe potuto essere da sola un film. 6sempio: uno dei personaggi vince alla lotteria e daquel momento incappa in una serie di sfortune, che però non capitano direttamente a lui, maai suoi amici e parenti. 6’ insomma un fortunato che comincia a sentirsi uno Eettatore. uquesta traccia si potrebbe raccontare un film di due ore, eppure la storia viene raccontata (econ completezza) al massimo in venti minuti. 8uesta concentrazione non impedisce affatto checi siano momenti calmi, indugi, pause. a la pausa non sospensione della narrazione, lapausa un elemento del ritmo.

.) D%*$%r#% +"u*%,i-%* ( serie creata da arc Cherr@)

Aa serie ha un andamento da commedia con un leggero (e ironico) tocco di noir. 6’ infattiraccontata (con voce fuori campo) da una morta, cio una casalinga che si suicidata permisteriosi motivi e che dall’al di l$ continua a seguire in spirito le vite delle sue amiche e levicende del quartiere in cui vissuta. !nche qui la prima stagione condotta seguendo il filorosso di un mistero: perch" la casalinga si suicidata< 8uali misteri si nascondono nella stradadove vivono le amiche della defunta< eguiamo in modo intrecciato le vite di cinque donne ( edei personaggi loro collegati, mariti, figli, amanti, parenti) . 5on seguiamo queste vite una allavolta, puntata per puntata, ma tutte insieme, in continua alternanza tra personaggio epersonaggio, in ogni singola puntata. nsomma tutte le donne sono egualmente protagoniste,non solo della serie, ma di ciascuna puntata. Fli sceneggiatori non hanno (se non di rado)necessit$ di mostrarci il passato delle protagoniste per farci capire chi sono, perch" bastavedere le loro vite in atto, basta vedere quello che fanno e come si comportano perfamiliarizzare con loro.

0orniamo ora alle tre domande.

1.Coe !o"ta"e a#anti un "a$$onto di $ui non % !"e#isto il finale&

Aa scelta del genere commedia, molto diverso dal ister@, decisiva. 6’ vero che c’ unmistero che ci fa da guida ( perch" il suicidio iniziale<) , ma non cos in primo piano da faredella serie un giallo. l mistero si svela non alla fine della prima stagione, ma nella primapuntata della seconda. !nche in questo caso, viene sostituito da un secondo mistero:

arrivata nel quartiere una nuova vicina che ha qualcosa da nascondere. *erò le singole puntateseguendo le vite intrecciate delle protagoniste mirano soprattutto a presentarci delle situazionidivertenti. personaggi delle protagoniste sono degli stereotipi, ben bilanciati tra loro: usan



(la pasticciona) , A@nette (la donna pratica), Fabrielle (la sensuale), 7ree (la frigida). ! questequattro fa da contraltare 6die : le altre hanno famiglia, lei single= le altre sono simpatiche, lei antipatica= le altre non sono competitive tra loro, lei competitiva con tutte. Ciascuncarattere ha le sue contraddizioni: usan un animo candido, ma procura guai a s" e agli altri=A@nette ha un grande talento nel risolvere le situazioni, ma a prezzo di uno stress continuo=Fabrielle usa la sensualit$ come potere e privilegio senza trascurare la cosa per lei pi#

importante: i soldi= 7ree terribilmente rispettosa delle regole, ma coltiva oscure pulsioniomicide= 6die sessualmente aggressiva, ma fa anche un po’ pena perch" condannata a restarsempre sola. Ae loro storie quotidiane ( intessute con grande leggerezza di elementi noir) nonsono altro che un modo per mettere dei caratteri da commedia (delle 2maschere3) in situazioni

2disperate3 risolte narrativamente con felice umorismo. caratteri da commedia ( a cominciareda quelli della Commedia /ell’!rte) non hanno necessit$ di concludere, non nascono e nonmuoiono, possono durare all’infinito. Cambiano le situazioni, gli spunti, ma ogni volta ipersonaggi ci fanno ridere perch" si ripresentano identici. e c’ un mistero principale che cipermette di unire in un racconto continuo le puntate, ci sono però ( come ne / 0o!"ano) le

2vite che continuano3 che gi$ di per s" sono un robusto tirante, rispetto al quale il istero nonappare dominante. 5on seguiamo la storia per capire la verit$ (anche se questo un elementodi attrattiva) ma perch" quei personaggi ci sono simpatici e pi# le loro vite si incasinano pi# ci

diverte scoprire come se la caveranno e come replicheranno se stessi in situazioni mutate.>. Come raccontare i singoli capitoli in modo che chi ne segue solo uno (e nonnecessariamente il primo) possa capire lo stesso la storia e restarci affezionato<Con la commedia, questo molto pi# semplice. /i fronte a una scena divertente, chi gi$conosce il personaggio e le premesse narrative, ride di pi#, ma chi vede il programma per laprima volta si diverte lo stesso, a prescindere dal prima e dal dopo, perch" i singoli segmentisono comunque degli s'etch. l fatto poi che le protagoniste si alternino nella stessa puntata edunque che seguiamo pi# vicende in parallelo, ci permette di differenziare toni e situazioni e dicondurre il racconto in modo molto animato. +na volta agganciato ai personaggi, il pubbliconon se li perde pi#. 5on ci si chiede 2come andr$ a finire<3 , ma 2vediamo cosa fa il talpersonaggio adesso3. 6 chiss$ cosa far$ nella prossima con lo sviluppo della storiaG?. Come mantenere aperto il racconto in modo che alcuni personaggi possano sparire e altri

comparire nella serie, senza creare scompensi narrativi<

!nche questo molto pi# semplice con il genere commedia. personaggi4caratterifondamentali restano gli stessi. Ae neH entr@ sono personaggi di contorno. 8uesti personagginon vengono però in sottordine: sono gli invasori, quelli che creano scompiglio e nuoviproblemi nel gruppo delle protagoniste. loro ruoli anche se limitati ad alcune puntate, sono dirilievo.

/al punto di vista dei tempi, /I un esempio anche pi# smagliante di L"*#. 8ui seguiamocontemporaneamente quattro4cinque personaggi. n una puntata di quaranta minuti, ciòsignifica che abbiamo meno di dieci minuti per personaggio. n questi dieci minuti scarsidobbiamo raccontare tutto l’arco della sua avventura. !bbiamo pochissime scene adisposizione per ciascun segmento di racconto, e ciascuna di queste scene deve esseresignificativa e divertente perch" nella continua alternanza sarebbe pericolosissimo esquilibrante se la scena di una delle casalinghe risultasse fiacca rispetto a quella di un’altra.

/al confronto tra L"*# e D+ abbiamo cos cominciato ad affrontare il prossimo tema su cui siincentrer$ il corso e cio l’influenza dei &%n%ri sulla narrazione, sui suoi tempi e sulla suastruttura. +n punto bene sottolineare: se costruite il vostro personaggio sul fascino delmistero, tenete conto che man mano che il mistero si svela, il personaggio perde fascino= seall’opposto il vostro personaggio di una chiarezza lampante ( un carattere 2tipico3) la suaattrattiva sta nel replicarsi in situazioni sempre diverse.

E*%r!i/i"

arebbe difficilissimo, anzi impossibile al momento esercitarsi su una struttura cos complessacom’ quella del erial 01. Io preferito darvi una traccia utile a farvi capire come cambiando iformat, cambiano i problemi. Ae tecniche narrative, in cinema, non sono date una volta per



tutte, sono costrette a riformularsi ogni volta a seconda degli sviluppi del mezzo, ai suoi modidi confezione e diffusione. 6 molti dei problemi che ne nascono non si possono prevedere alprincipio, bisogna sperimentare le soluzioni a confronto con la macchina produttiva da un latoe con le risposte del pubblico dall’altro. Ciò detto, vi raccomando non solo di vederle, questeserie, ma di registrarne qualche puntata e di 2smontarla3 per capire bene quello che pi# ciinteressa in questa fase e cio !"m% *i $u0 r!!"n#r% un *#"ri in *in#%*i' *%n/ !1%

$$i l $u..li!" !"m% un ri**un#" $$r"**im#i-" % *!i##". e dunque qualcuno divoi vorr$ estrarre da una puntata il flash bac' sul passato di un personaggio di Aost, o lasequenza di scene di una delle protagoniste di /I, giusto per ricavare una scaletta di cosasuccede, cio come viene raccontato nella sua completezza e nei diversi passaggi quelsegmento di storia, sar$ utile a tutti pubblicarlo qui come indicazione.



Lezione DODICI

I GENERI: LA COMMEDIA

a) Le originiIl Comos ( da cui si pensa origini la parola Commedia) era una Festa in onore di Dioniso, diodel vino e dell’ebbrezza. Il verbo comazein , in greco, significa infatti “far baldoria”. ristoteleosserva per!, nella Poetica, c"e i #egaresi, presumibili creatori della Commedia, c"iamavano i

loro villaggi $omi. %econdo lui dun&ue la parola Commedia indica il fatto c"e &uesterappresentazioni originavano dai villaggi, e passavano di villaggio in villaggio, mentre nonerano tenute in gran conto nelle citt'. ristotele considerava la Commedia anc"e come ilgenere teatrale pi antico, o &uanto meno, precedente alla Tragedia. on trattandosi dirappresentazioni colte, ma estremamente popolari, furono meno documentate e dun&ue le lorocaratteristic"e originarie sono avvolte dal mistero. *aradossalmente &uesto mistero + statoaccentuato dal fatto c"e i libri della *oetica di ristotele dedicati all’analisi della Commedia,sono andati perduti. uttavia &ualc"e traccia di &uesta analisi + accennata in alcuni passi della*oetica, per esempio nel capitolo II, dove ristotele distingue tra rappresentazioni c"e "annoal loro centro personaggi migliori di noi (Tragedia) e personaggi ordinari, simili a noi, oaddirittura inferiori (Commedia). Da un lato, cio+, il racconto delle Divinit' , di uoministraordinari, -e, roi, individui eccezionalmente esemplari nel bene o nel male, dall’altro il

racconto di personaggi come noi, dalla vita estremamente comune, tipi immediatamentericonoscibili in &ualsiasi comunit' , incarnazioni di ruoli &uotidiani e famigliari. /uesto nonsignifica c"e in una commedia non possano apparire anc"e personaggi illustri, ma c"e &uestipersonaggi vengono essi stessi rappresentati per i tratti c"e li rendono simili alle personecomuni. In particolare, ci interessano i loro vizi, le loro debolezze, le loro mesc"init', le lororidicolaggini , la loro “bruttezza” fisica e morale, pi c"e le loro virt, la loro forza, la lorograndezza, l’austerit' e la seriet', la bellezza fisica e morale.(In &uesta differenza d’origine, si pu! dun&ue anc"e leggere la fonte di &uel pregiudiziosecondo cui la rappresentazione tragico0drammatica sia pi “elevata”, della $ommedia e del$omico, tradizionalmente pensati come generi pi “bassi”. /uesto luogo comune estetico "aun’evidente origine “di classe” , nasce cio1 dalla contrapposizione tra il pubblico aristocratico,colto ed elitario delle citt' e il pubblico popolare, ignorante, “volgare” delle campagne e deivillaggi. La %toria "a fatto giustizia di &uesto luogo comune, ma la %toria dei *remi$inematografici ancora no2 a tutt’oggi + molto pi facile c"e venga premiato con l’3scar unfilm drammatico c"e un film comico).

el suo saggio Il Teatro dalle origini ai nostri giorni (4niversale Laterza, 5678) L1on #oussinacscrive2

“Il $omos delle feste rurali, cos9 popolare, col suo corteo di personaggi seminudi e semiebbri,mostruosamente masc"erati, dai gesti lubric"i, urlanti canzoni oscene e scagliando ingiurie,interruppe un giorno la sua sarabanda: si pu! immaginare il capo del corteo salire su unpalc"etto, togliersi la masc"era e improvvisare davanti alla folla per dire il suo parere sui fattipolitici.” Insomma, alle origini , nello spettacolo popolaresco, tutti i generi cosiddetti “minori”erano fusi2 la farsa, l’orrore, il musicale, l’osceno, la satira di costume e politica.(%ia detto per inciso2 solo degli ignoranti possono sostenere c"e &uando un comico si mette a

parlare di politica uscendo dal suo ruolo di mero “buffone” allora non fa pi satira, mainvettiva. L’invettiva + infatti parte costitutiva del ruolo del comico, fin dalle origini. ltrariflessione a margine2 certi spettacoli contemporanei c"e tutti noi siamo portati a pensarecome “nuovi” "anno in realt' un’origine antic"issima2 &uando #oussinac cita lo “scagliareingiurie”, si riferisce a una vera e propria gara (agon) di insulti, proprio come &uella tra rappercui assistiamo nel film 8 Mile (;<<;) con minem).4no dei pi antic"i, se non il pi antico commediante di tene fu %usarione. I suoi spettacolierano senza capo n1 coda, una pura collezione di lazzi, buffonerie, scenette realistic"e emimic"e. Da &ui nac&uero, ben prima di una narrazione sistematica e strutturata, i primipersonaggi2 un venditore di intrugli miracolosi (il cerretano) cio+ il dottorone c"e coprendosidietro un linguaggio pseudo0scientifico imbroglia le persone, il ladro di frutta ( prototipo deldelin&uente simpatico c"e ruba solo per sopravvivere), il goffo atleta millantatore di grandi

imprese (prototipo del contaballe incallito, il classico $apitan Fracassa), il tipo c"e vuoleapparire colto e pretende di usare un linguaggio forbito compiendo un’infinit' di strafalcioni(come nella comicit' di ino Frassica o di ddolorata). ancora2 il =ecc"ietto (Pappos, cio+ ilnonno) di volta in volta arguto, rincoglionito, arzillo o invalido, ridicolo o arcigno. Lo %tupido, in



tutte le varianti2 dal “bietolone di mamma sua”, al nesci, cio+ il finto stupido c"e finge di nonvedere e non sentire, ma s’accorge di tutto. poi2 il #angione, l’4briacone, il *auroso (vittimaanc"e di spaventi autentici, per esempio di fronte a serpenti mostruosi), il Dormiglione.

“ Da &uesta specie di monolog"i0macc"iette” scrive ttore -omagnoli nella sua *refazione alle$ommedie di ristofane (>anic"elli 5675) “ ebbe origine una specie di farsa c"e le notizie pitarde c"iamano commedia di piazza.”%e prima accadeva c"e tutti &uesti tratti burlesc"i potessero anc"e unirsi e sfumare l’uno

nell’altro grazie all’interpretazione di un solo attore, con il diffondersi della $ommedia di*iazza, gli attori raggruppandosi a recitare insieme furono portati ad esagerare ciascuno certecaratteristic"e a contrasto con &uelle altrui. ac&uero cos9 i diversi ruoli. Le storie vere eproprie nascono dopo, da una codificazione dei ipi.?o molto insistito in &ueste lezioni sul primato dei personaggi. ’ dalla creazione deipersonaggi (e dei ipi fondamentali) c"e prende forma il racconto vero e proprio. I personagginon sono cio+ derivati dalla vicenda, ma al contrario non c’+ vicenda c"e non sia vicenda dipersonaggi. La definizione del personaggio e del suo carattere + preliminare al racconto.

b) I -uoli nella $ommedia

ristofane + stato il primo a legare insieme in un’unica azione, i personaggi e i singoli elementicompositivi della $ommedia in una struttura unitaria. =ediamo in breve un paio di trame.

elle Nuvole, %trepsiade, un contadino ossessionato dai debiti procuratigli da un figlioscansafatic"e (Fidippide) c"e gioca alle corse dei cavalli, lo manda al *ensatoio (la scuola di%ocrate) nella speranza di farne un ragazzo colto, educato e serio, formato a un ruolo socialedi assoluto riguardo e di sicuro avvenire (l’avvocato). #a Fidippide adopera le tecnic"eretoric"e di persuasione apprese alla scuola per umiliare il padre, non esitando nemmeno apicc"iarlo, per poi infinocc"iarlo convincendolo c"e &uesto suo comportamento + giusto2Fidippide in fondo non fa c"e restituire al padre le botte ricevute da piccolo .In Lisistrata , le donne stanc"e di guerra, decidono uno sciopero del sesso nei confronti dei lorobellicosi mariti, per costringerli a fare la pace.I temi civili e politici sono fondamentali nel teatro di ristofane. I ruoli non sonosemplicemente i ipi @uffi, ma i ruoli famigliari e sociali (figlioApadre, mogliAmariti,allieviAinsegnanti, coltiAignoranti) . Il “buffo”, ci! c"e rende $ommedia la narrazione, sta nelcapovolgimento dei ruoli abituali.

In &uesto modo la $ommedia si forma come narrazione di un paradosso2 da un lato sicodificano i personaggi in ruoli ben differenziati e distinti, dall’altro i personaggi stessi finisconoper capovolgere i ruoli sociali, mostrandocene l’inconsistenza.

Il capovolgimento e lo scambio di ruoli giunge al suo apogeo con il teatro di *lauto, verofondatore della “$ommedia degli &uivoci”.ei Menecmi , due gemelli separati alla nascita si ritrovano da adulti nella stessa citt' e il fattoc"e siano identici all’aspetto, per &uanto diversissimi di carattere, scatena una serie die&uivoci. %u &uesta base %"aBespeare scrisse la $ommedia degli rrori e Coldoni I due gemelliveneziani .nc"e in Anfitrione, lo sc"iavo %osia + al centro di una serie di scambi di “sembianze” .

/uesto ruolo dello sc"iavo furbo c"e ricorrendo a tutti i trucc"i possibili riesce a risolvere ledifficili imprese assegnategli dal suo padrone, non senza procurarsene vantaggi personali, +molto presente in *lauto ed + una perfetta rappresentazione del carattere da $ommedia (uomocomune) in contrapposizione al carattere da ragedia (eroe e semidio). *ossiamo leggernel’eredit' anc"e nel personaggio del enente $olombo2 un umile funzionario di polizia,apparentemente rustico e ingenuo, in realt' astutissimo, c"e combatte (e vince) contropersonaggi autorevoli, ricc"i, famosi e socialmente protetti, cio+ il rappresentante del *opolocontro &uello del *otere.

I ruoli, il passaggio trasformistico tra i ruoli, la lotta tra i ruoli come manifestazioneAmetaforadella pi larga lotta sociale, + &uesto il tema dominante della Commedia.

c) La $ommedia nel cinema

4n attore divorziato, per poter trascorrere del tempo con i figli, si finge un’anziana governante



(Mrs.Doubtfire).Due musicisti azz braccati dai gangster, si travestono e riescono a trovare un impiego fuoricitt' in un’orc"estra di sole donne ( A ualcuno piace caldo).4n attore disoccupato si finge donna per recitare in una situation comedE c"e "a un ruolofemminile scoperto (Tootsie).4na cantante da nig"t assiste a un omicidio e la polizia per nasconderla la mescola alle suoredi un convento (!ister Act ).

L’elenco potrebbe continuare all’infinito. utte &ueste commedie cinematografic"e siincentrano, come si vede, su uno scambio di ruoli e sul gioco degli e&uivoci. nc"e la tramasembra la stessa2 !ister Act "a la stessa partenza di &ualcuno piace caldo. Il protagonista diMrs. Doubtfire, anc"e se per un motivo affettivo e non lavorativo, usa lo stesso escamotagedel protagonista di Tootsie, a sua volta identico a &uello della coppia di azzisti di A ualcuno

piace caldo. ppure nessuno pu! negare c"e &uesti &uattro film siano tutti molto diversi traloro.

I canovacci della $ommedia tendono a ripetersi, sono i contesti, gli ambienti, le situazioni, lerappresentazioni dei ruoli c"e cambiano.

Lo sviluppo di trame del genere "a uno sc"ema praticamente obbligato2

5. *rologo. %i presenta il protagonista. Di lui dobbiamo conoscere non solo la professione, male convinzioni (in genere + una persona molto motivata, contenta del proprio ruolo) .Dobbiamo anc"e sottolineare certi suoi difetti c"e possono rendercelo simpatico . on + &uasimai una persona importante, ma comune, e nient’affatto virtuosa.;. asce una complicazione. *er l’urgenza di risolverla il protagonista cambia ruolo, sitrasforma in un’altra persona c"e spesso "a un ruolo opposto al suo. Dall’iniziale disagio, passaalla stabilit'2 riesce a farsi accettare. nzi tutto gli va miracolosamente meglio. #a la stabilit'raggiunta + minacciata dagli e&uivoci c"e si sono accumulati, e c"e "anno uno sviluppo semprepi complesso e ingovernabile.. pilogo conclusione. %i tratta in genere di una baraonda finale, in cui tutti i personaggi sonoin scena. Lo smasc"eramentoA soluzione si celebra in pubblico.

%embra facile, ma non lo + affatto.La situazione “buffa” ( data dal capovolgimento di ruolo) non + il punto d’arrivo, ma il punto dipartenza. /uello c"e lo sceneggiatore deve raccontare + il groviglio di e&uivoci c"e nasce dalloscambio di ruoli iniziale.

%i tratta di escogitare situazioni divertenti a catena, secondo un meccanismo c"e + identico a&uello c"e ?itc"ocB us! per i suoi film di suspense. $io+2 lo spettatore conosce cose c"e ipersonaggi ignorano. -idiamo della loro ignoranza e dalla facilit' con cui cadono vittimedell’apparenza.el caso di ootsie, per esempio, lo spettatore sa c"e ootsie + in realt' un uomo, mentre tuttigli altri personaggi credono c"e sia una donna.

?itc"ocB usa &uesto meccanismo tipico da commedia, ma lo stravolge e lo capovolge in puratensione2 in Ps"c#o, noi sappiamo c"e la madre pazza di orman @ates + stata c"iusa incantina e dun&ue tremiamo &uando un altro e inconsapevole personaggio, cercando dinascondersi, va a rifugiarsi proprio in cantina. *er! in *sEc"o il pubblico non sa e non devesapere la cosa fondamentale e cio+ c"e la madre pazza + lo stesso orman @ates travestito.Insomma2 come si + accennato nella scorsa lezione, il “racconto del mistero”, anc"e &uandorivela molto agli spettatori, si fonda su un segreto c"e non deve venire assolutamente rivelatose non nelle ultime scene. ella commedia invece tutto deve essere rivelato e trasparente alpubblico. Il pubblico dovr' solo c"iedersi2 come diavolo far' il protagonista a uscire da un talginepraio di e&uivociGIl protagonista suscita la nostra simpatia perc"1 passando attraverso una serie infinita diperipezie spesso si smarrisce nel finto ruolo c"e impersona fino a non sapere pi c"e parte

giocare e come liberarsi dalla sua stessa trama di inganni. utti &uesti passaggi psicologici delprotagonista sono inscindibili da ci! c"e accade, devono essere raccontati . $i! c"e accadeinsomma non + l’unica cosa c"e dobbiamo raccontare, ma anc"e come ci! c"e accade cambi il



nostro protagonista, rendendolo una persona migliore e finalmente accettata dagli altri.In genere il finale di commedia ci mostra c"e la salvezza del protagonista non star' nelcontinuare a nascondersi, ma proprio nello svelarsi di fronte a tutti. %olo allora, &uando il suocastello di carte risc"ia di crollare miseramente, lui potr' davvero vincere e farsi accettare. Inuna commedia, fin dai tempi di *lauto, la simulazione e l’inganno producono un successo, unavittoria. %ono il modo attraverso cui si pu! giungere alla giustizia e alla verit', cio+ alla finedegli inganni reciproci. In un t"riller, invece, l’inganno teso dall’assassino agli altri personaggi

e allo spettatore, in genere fallisce e viene punito. (Dico in genere perc"1 non sono poc"i i film, come ad esempio il recente %aH , in cui invece l’ingannatore vince e resta impunito).La $ommedia, c"e pare prendere in giro dal principio alla fine i “valori”, le “certezze”, lapresunta saldezza dei ruoli sociali, "a &uasi sempre una soluzione morale. /uesta soluzionemorale non sta nel punire, ma nel comprendere, non sta nel rimettere ordine, ma nel cambiarel’ordine.

Insomma attraverso il divertimento, la $ommedia ci propone l’utopia di una societ' pi mite,pi disponibile, c"e sappia felicemente trasgredire ai ruoli prestabiliti. %e la morale comune,prestabilita, si fonda sul moralismo, la vera moralit' si fonda sul riconoscimento delle nostredebolezze e della nostra capacit' di cambiamento. on dipende dai ruoli, ma da comesappiamo interpretarli. /uesta verit' deve trasmettersi dal protagonista a tutti gli altri

personaggi (e ovviamente al pubblico). L’utopia non sarebbe tale se non diventasse patrimoniopubblico. cco perc"1 l’epilogo di una $ommedia + &uasi sempre una scena collettiva, in cuicompaiono tutti i personaggi.

/uesto non significa c"e la $ommedia non possa avere anc"e un andamento e un esito meno “buonista” e pi disturbante. La $ommedia come abbiamo visto, nasce da una sorta di brodoprimordiale di generi “dionisiaci”, c"e con il tempo si distinguono2 alcuni diventanoindipendenti e autonomi ( il $omico, l’?orror, il *orno, il #usical), altri restando all’interno deiconfini della $ommedia, ne sviluppano per! un’infinita serie di varianti e di sfumature.

d) La $ommedia + una cosa seria

“La $ommedia funziona cos92 si crea una situazione, poi si fanno agire e reagire i personaggialla situazione e tra di loro. In una commedia, i personaggi non sc"erzano, non vogliono farridere2 devono credere a ci! c"e fanno, altrimenti la situazione diventa forzata, troppo voluta,e spesso, poco divertente.” (!"d $ield ). L’esempio offerto a &uesto proposito da %Ed Field +Divorzio all%italiana (5675) di *ietro Cermi, premio 3scar per la sceneggiatura. Field lodefinisce “ a classic film comedE”. *er la verit' si tratta di un film molto poco classico, anzi deltutto fuori dagli sc"emi, una “blacB comedE” inabituale per il cinema italiano. La “@lacB$omedE” + una sorta di variante grottesca della $ommedia , c"e mette al centro dellanarrazione eventi pi degni di una tragedia2 tradimenti, complotti, conflitti coniugali efamigliari, crimini e omicidi anc"e efferati. ppartengono a &uesto sotto0genere film come

Arsenico e &ecc#i merletti (56) di FranB $apra, La signora 'micidi (56JJ) di leKander#acBendricB, (etta la mamma dal treno (568) e La guerra dei )oses (566) di DannE De=ito.Field per! si serve dell’esempio, e in particolare dell’interpretazione di #astroianni , per

sottolineare c"e in una $ommedia “i personaggi sono intrappolati in una rete di circostanze esvolgono il loro ruolo con esagerata seriet'.” In proposito, Field cita anc"e &uesta “sentenza”di MoodE llen 2 “In una commedia recitare in modo divertente + la cosa peggiore c"e puoifare.”

/uesta + un’indicazione molto importante per lo sceneggiatore. Il protagonista di unacommedia non deve essere necessariamente un comico, anzi &uesto + un pericolo. ondobbiamo pensarlo come personaggio comico. %ono le circostanze, la situazione c"ecostruiamo, a produrre divertimento, ma il protagonista non si diverte affatto, + troppocoinvolto, non sta giocando , sta cercando di salvarsi la reputazione e persino la pelle.nalizzeremo in un’altra lezione la specificit' del cinema comico, &ui ci limitiamo a ric"iamare ilmodello %usarione, cio+ la serie di gag senza capo n1 coda. Il genere comico + totalmente

anarc"ico, non sopporta strutture troppo vincolanti di racconto, la storia + solo un lievepretesto per unire un numero comico al successivo, il protagonista entra ed esce dalla parte ea volte persino dal suo ruolo di attoreAinterprete con assoluta libert', con l’unica



preoccupazione di sostenere un certo ritmo2 come avviene per un solista azz, insomma. La$ommedia invece costruisce degli intrecci molto complessi, il protagonista deve affrontareproblemi molto seri, salvarsi da situazioni estreme c"e possono travolgerlo da un momentoall’altro. ’ dun&ue lui stesso, come scrive Field, esageratamente serio.

L’esempio limite c"e si pu! fare + 'ltre il (iardino (5686) di ?al s"bE. *eter %ellers c"einterpreta il ruolo di $"ance, un giardiniere mentalmente ritardato c"e viene scambiato per un

grande esperto di economia, mantiene per tutto il film un’espressione stralunata, da alienogentile. #entre scorrono i titoli di coda, il regista ci mostra dei ciaB non riusciti nei &uali si vede%ellers c"e non riesce a frenarsi e scoppia a ridere. ella conduzione del suo personaggio, ci!non era in alcun modo possibile, sarebbe stato un errore. $"ance alla fine, con il suo totalecandore, si rivela una sorta di creatura metafisica ( cammina sulle ac&ue). Il film fa moltoridere, senza c"e nessuno rida mai sullo sc"ermo. nzi, i personaggi, tutti i personaggi,agiscono, parlano con una seriet' estrema. utte le battute c"e si pronunciano, non sonoumoristic"e per c"i le pronuncia, lo sono per noi spettatori, perc"1 la situazione,il contesto, ci!c"e sappiamo (e c"e i personaggi ignorano) ce le fa apparire tali. Dicevo c"e siamo ai limitiestremi della $ommedia, &uasi inarrivabili (anc"e se un film come $orrest (ump + andatomolto vicino a &uesto risultato).

*er riassumere2 dal brodo primordiale dei generi non0tragici esce una forma di spettacolo picostruita c"e dagli spunti puramente farsesc"i degli inizi, sviluppa una costruzione e unastruttura &uasi ferrea. /uesta struttura per! consente di liberare toni, stili, sfumaturediversissime tra loro.La $ommedia pu! essere molto popolare, anc"e esplicitamente volgare (tipo American Pie, perintenderci) , pu! essere indirizzata alla satira di costume, alla polemica politica e sociale, pu!anc"e arrivare ad esprimere una filosofia di vita, e persino un sentimento poeticodell’esistenza, come in 3ltre il Ciardino. La scelta del tono + dun&ue fondamentale. Ilprotagonista e gli eventi c"e scegliamo di mettere in scena costruiscono uno stile e insiemevengono condizionati da &uesta scelta di stile, cio+ tutti gli elementi della rappresentazionedevono restare coerenti.

%-$I>I3 N ra i tanti film citati in &uesta lezione, vi suggerisco di vedere pi volte e dismontare nelle sue singole parti, Tootsie (56;) di %EdneE *ollacB .Distinguete anzitutto i re tti (prologo e presentazione del protagonistaA nascita e sviluppodella complicazioneA pilogo).Di ogni singolo atto, appuntatevi gli episodi c"e scandiscono la narrazione. Insomma ricostruitela scaletta del film, evento per evento.%crivete su due colonne, da un lato le situazioni, dall’altro l’evoluzione psicologica delprotagonista, cio+ uno specc"ietto comparativo di come la se&uenza di eventi influenzi il suocarattere.%cegliete una scena esemplare, &uella c"e preferite, e ricostruite il gioco degli e&uivoci, ilmodo in cui lo sceneggiatore li accumula, come li fa arrivare vicini alla zona di risc"io (per ilprotagonista) e come riesce ad allontanarsene. Distinguete, in &uesta scena, gli e&uivociverbali da &uelli fisici o di fatto (dovuti alla situazione).

%tudiate attentamente l’epilogo cio+ la scena dello smasc"eramento finale, di fronte a tutti.%o c"e in genere nelle scuole di scrittura, si parte subito da esercizi di scrittura c"e possonoessere efficacemente discussi in gruppo , ma insisto c"e &uesto lavoro andrebbe sempreaccompagnato allo studio strutturale dei film, cosa c"e di solito viene troppo trascurata./uando si sta scrivendo una $ommedia &uesto studio di struttura non pu! assolutamenteessere considerato secondario. $ome "o cercato di mostrare, ci! c"e costituisce una commedia+ il passaggio da una struttura fissa e &uasi obbligata, a uno stile, cio+ al nostro modo di usare&uesta struttura, in coerenza con il tipo di protagonista e con ci! c"e abbiamo scelto diraccontare. *rima di poter compiere &ueste scelte stilistic"e + necessario c"e la struttura dibase ci sia diventata famigliare.



LEZIONE 13

I GENERI : LA TRAGEDIA

L’argomento di questa lezione potrà apparire singolare per un corso di sceneggiaturacinematografica. Le regola hollywoodiana dell’ Happy Ending (cioè il Lieto Fine! e soprattutto ilprecetto secondo cui il "usiness cinematografico non ha moti#azioni di carattere espressi#o!

ma di Entertainment ! cioè intende offrire al pu""lico un’occasione di piace#oleintrattenimento! e#asione e di#ertimento! scoraggiano la produzione di Tragedie. Eppure se siconsidera attentamente la storia del cinema non si pu$ non rile#are che è proprio laproduzione media! che apparentemente non si propone altro fine che il risultato commerciale!ad essere contrassegnata da una serie infinita di flop! mentre quasi ogni #olta che il cinemapropone al pu""lico una %ragedia! il successo è assicurato! non solo sul piano della #endita dei"iglietti! ma anche su quello dell’apprezzamento critico! del successo ai festi#al eccetera.&iononostante il luogo comune continua a prosperare' il racconto drammatico! originato dalla%ragedia! #iene riconosciuto come inconfondi"ile marchio d’utore! mentre gli altri generi!come la commedia! l’azione! l’horror! il musical! l’erotico #engono considerati a priori

)commerciali* e spesso caratteristici di produzioni cosiddette di +erie ,. -a do#e traefondamento questo pregiudizio nche questo sarà un argomento di questa lezione.

/a cominciamo con il chiarire di cosa parliamo quando! in riferimento al cinema! parliamo di%ragedia. Facciamo degli esempi' i film di &lint Eastwood Mystic River e Million Dollar Baby

sono chiaramente ascri#i"ili al modello %ragedia. /a come per la &ommedia! anche per la%ragedia! molte possono essere le sfumature di tono! di stile e di racconto. 0ientra nella%ragedia il dramma sociale e1o psicologico di classici come 0oma città aperta di 0ossellini!Ladri di biciclette di -e +ica! Fronte del porto di 2azan! o per citare esempi pi3 recenti!Philadelphia di -emme! Le onde del destino di 4on %rier! La Morte e la Fanciulla di 5olans6i (eho citato apposta film estremamente di#ersi tra loro. Fa parte della %ragedia anche ildrammone sentimentale! cosiddetto +trappalacrime (e dunque classificato tradizionalmente inun filone meno no"ile! di Anonimo Veneziano di E./.+alerno! Love tory di Hiller! Titanic di&ameron. 7e fa parte anche il dramma famigliare narrato con mano pi3 discreta come Lastanza del !iglio di /oretti o Ricordati di me di /uccino. E per opposizione! anche un film comeLa Passione di 8i"son che porta la %ragedia ai limiti del truculento. -ella %ragedia ètradizionalmente fratello anche il -ramma Epico! come Apocalypse "o# e $l Padrino di&oppola. E alla %ragedia si ispirano i film che trattano le "iografie di personaggi illustri! comeToro catenato di +corsese o il suo pi3 recente The Aviator . &ome si pu$ #edere da questosommario elenco! la %ragedia (almeno in senso lato è dunque un genere pi3 frequentato diquanto si pensi ! anche se si stenta so#ente a riconoscerlo come tale! perch9 i singoli filmtendono tutti all’esemplarità! cioè ad apparire e ad apparirci come unici e dissonanti rispettoalla produzione corrente. Eppure sono film che molto pi3 di altri! si fondano su regole discrittura assolutamente ferree! fino all’implaca"ilità ! e richiedono in genere nel narratore!sceneggiatore e1o regista! una totale ! assoluta mancanza di pudore nell’uso! a #olte persinocinico! dei )ferri del mestiere* ! inclusi quelli pi3 usati e a"usati.

a) Le Origini

nche in questo caso sarà utile cominciare da ristotele! che nella sua Poetica! o almeno inquanto dell’opera ci è per#enuto! tratta diffusamente della %ragedia! delle sue origini! delle suecaratteristiche e della sua struttura di "ase. +ono talmente numerose e ricche di suggestioni lenotazioni del grande filosofo greco! che o##iamente non ci è possi"ile esaminarle tutte. :ui cilimiteremo a quelle che possono fornirci indicazioni interessanti ai fini del nostro argomento (lasceneggiatura cinematografica e in particolare il disegno dei personaggi.

5er definire le caratteristiche della tragedia ristotele usa questi termini';. azione di carattere ele#ato (con il termine )ele#ato* si intende superiore all’ordinario!moralmente esemplare! serio in contrapposizione al faceto proprio della &ommedia<

=. azione completa e di una certa estensione (cioè non frammentaria! una storia narrata dalprincipio alla fine e con una consequenzialità rigorosa e puntuale! li"era da ogni frettolositànarrati#a e dunque! diremmo oggi! da un format troppo limitato nella durata <



>. di linguaggio a""ellito ( cioè la parola ha una certa supremazia! gli argomenti #ertono sugliinterrogati#i fondamentali dell’esistenza! i personaggi esprimono opinioni! ma anche l’aspettotecnico e stilistico della messa in scena! cioè il linguaggio narrati#o dell’autore de#e rifuggireda ogni rozzezza.

&i$ spiega l’origine del luogo comune di cui si parla#a sopra' cioè che i film (come i romanzi o ila#ori teatrali che si riferiscono alla %ragedia! ci sem"rano pi3 )ele#ati* ! pi3 seri e pi3 degni di

riconoscimento. &ome ho ricordato nella precedente lezione! all’origine della rappresentazionescenica stanno i generi cosiddetti minori' spettacoli di musica e danze o di puri lazzi e s"erleffi!che indulgono all’osceno! e mirano a suscitare ilarità! eccitazione o repulsione! insomma asollecitare emozioni primarie. E’ con la %ragedia che nasce il racconto #ero e proprio! lanarrazione organizzata con un inizio! uno s#iluppo e una fine. La %ragedia ci appare dunquecome genere superiore! perch9 anche narrati#amente pi3*completo*. nche la &ommedia haa#uto un’e#oluzione in senso narrati#o ( ne a""iamo parlato nella precedente lezione ! ma lostereotipo della %ragedia come genere pi3 )e#oluto* e maturo è rimasto egualmente in noi ( enella critica! la cui ignoranza in proposito è certo pi3 ingiustifica"ile di quella del pu""lico.&’è poi un altro e fondamentale aspetto che! attra#erso la natura dei personaggi tragici!rimanda al modo in cui il pu""lico #i#e le emozioni! e di ci$ si parla nel prossimo paragrafo.

b) I Personaggi Tragici

5u$ sem"rare dalla classificazione ristotelica sopra esaminata! che i protagonisti della%ragedia! persone cos? poco comuni! siano caratteri forti! #eri dominatori degli e#enti! in#ece èl’esatto contrario. +cri#e ristotele in uno di passi pi3 difficili e pi3 profondi della 5oetica!spesso trascurato' ) @ personaggi di una tragedia non agiscono allo scopo di rendere certicaratteri! ma assumono certi caratteri perch9 siano effettuate certe azioni. Le azioni sono ilfine della tragedia e il fine è la cosa pi3 importante di tutte. E se non è possi"ile che si dianotragedie pri#e di azione! ce ne possono essere in#ece senza caratteri.*5er azione! occorre precisare! ristotele intende un racconto attra#erso i fatti! gli e#enti. -iquesti fatti ed e#enti! il protagonista della tragedia è succu"e. Li #i#e come -estino ( le %nde

del Destino! #erre""e da dire. La tragedia si fonda insomma su un paradosso' narra un’azioneinatti#a! cioè un’azione che il protagonista su"isce. Egli non ne è attore! ma come sostene#a&armelo ,ene! è agito. @ protagonisti apparentemente forti della %ragedia! sono in realtàl’esatto contrario. @ fatti potre""ero in teoria prescindere da loro! cioè per usare le parole diristotele “p! "arsi trage"ia sen#a caratteri$.+e rileggete quanto a""iamo spiegato nella lezione precedente a proposito della &ommedia!genere che per eccellenza non pu$ esistere senza caratteri! perch9 nella &ommedia i fatti e leazioni sono estrinsecazioni dei personaggi! la %ragedia è costruita su uno schema esattamentecontrario' conta la storia (potremmo dire ! cioè quello che #ogliamo fare a##enire! e ipersonaggi contano so%tanto in &anto sbor"inati ai 'atti.

0iguardo ai personaggi! scri#e sempre ristotele! cosa ci mostra la storia narrata @l loro )cam"iamento dalla infelicità alla felicità o dalla felicità all’infelicità*. @nsomma i personaggidella %ragedia non possono e non de#ono cam"iare i fatti! l’unico cam"iamento da narrare è

quello che i fatti! che a##engono indipendentemente da loro! determinano nella loro condizioneemoti#a.

@nfine un passo da##ero fondamentale è quello in cui ristotele ci parla della )straordinarietà*di questi fatti. &omincia col dire che le azioni de#ono sorgere inaspettate per noi! per$ poi una#olta in moto! si determinano necessariamente l’una dall’altra . E precisa' ) %ra i fatti chea##engono per caso! sem"rano straordinari quelli che fanno pensare siano a##enuti a "ellaposta. &ome la caduta della statua di /iti! in rgo! che uccise! cadendogli addosso! mentre laguarda#a! chi fu causa di morte dello stesso /iti. Fatti codesti che non par da##ero sianoa##enuti per puro caso.*Ecco dunque spiegato cos’è un personaggio schia#o del proprio destino. +i #erifica un tipicoe#ento casuale ( una morte! una malattia ! che determina un profondo cam"iamento in chi lo

su"isce (dalla felicità all’infelicità! nel caso ! ma il protagonista è tale che questo fatto a luioccorso non ci appare affatto casuale! ma diremmo con termine pi3 moderno*predestinato*! cipu$ sem"rare a #olte! persino che il protagonista se lo sia meritato.



@l #ero deus della %ragedia è l’autore. E’ lui a sta"ilire i fatti e gli e#enti. E’ lui a forgiare iprotagonisti prefiggendo loro un destino. /entre nella &ommedia è il carattere dei personaggia guidare l’autore al racconto di fatti nei quali questo carattere possa meglio estrinsecarsi! nelracconto tragico il protagonista dipende totalmente dal tracciato che l’autore ha sta"ilito perlui.+e dunque! nel senso comune! il "urattino e la marionetta sono associati alla &ommedia! in

realtà sono i personaggi tragici i pi3 mano#rati! i meno autonomi! i pi3 schia#i della #olontàdell’utore e della sequenza di e#enti che l’utore ha deciso loro di infliggere.

c) I% (ine "e%%a Trage"ia

%orniamo ora al passo iniziale in cui ristotele sostiene che nella %ragedia! il fine )è la cosa pi3importante di tutte*. ( E si potre""e aggiungere che per l’utore il fine giustifica i mezzi! e cioèogni tecnica de#’essere spietatamente messa in campo purch9 il fine sia raggiunto. /a qual èquesto fine E’ noto che per ristotele il fine della %ragedia è “sscitan"o i% terrore e %apiet* per+enire a%%a pri'ica#ione "i ta%i a''e#ioni,$ E la famosa teoria della -atarsi. 5er

)tali affezioni*! ristotele non intende la rappresentazione1imitazione delle emozioni! ma isentimenti che pro#iamo nella #ita reale. 5er dirla rozzamente! il fatto che simili sentimenti

#engano imitati e rappresentati su una scena )finta*! da un lato ce li fa ri#i#ere! dall’altro ciconforta perch9 sappiamo che non sono reali e dunque possiamo in qualche modo partecipareall’emozione del protagonista senza soffrirne #eramente e soprattutto senza patirne leconseguenze.

:uesto è un altro moti#o della segreta predilezione del pu""lico (di noi pu""lico per la%ragedia. Ana &ommedia! come a""iamo #isto! pu$ di#ertirci! ma lasciarci anche degliinterrogati#i di non poco conto! per esempio sui ruoli sociali (quelli reali che possono! dopo eal di là dello spettacolo! apparirci falsi! con#enzionali e passi"ili di cam"iamento. La %ragediain#ece si interroga apparentemente sulle grandi e insolute questioni dell’esistenza! e dunque ciappare pi3 profonda! ma in realtà lascia (nel suo stesso racconto le cose inalterate! ci dice cheesse nella loro ferrea dinamica non sono passi"ili di cam"iamento. L’esistenza ci appareimpre#edi"ile! ma poi segnata dagli e#enti in modo deterministico e del tutto sottratta allanostra #olontà. -i fronte ai fatti non possiamo fare che altro che pro#are emozioni(felicità1infelicità! cioè Patire.:uesto patire! cioè un su"ire passi#o in cui l’unica atti#ità possi"ile è partecipare intensamenteall’emozione pro#ata! è la stessa condizione in cui si tro#a il pu""lico che allo spettacoloassiste! e al quale pu$ partecipare solo emoti#amente. 7on c’è dunque semplicemente l’effettoconsolatorio della &atarsi (&dio mio 'uanto ho pianto( ma per !ortuna era solo un !ilm) c’è neldato oggetti#o della presenza a uno spettacolo! un’identificazione naturale con protagonisti checome noi! su"iscono e partecipano emoti#amente! perch9 altro non possono fare.+i è discusso molto e ancora si discute se sia da##ero la &atarsi il fine del racconto tragico.+econdo molti autori! in realtà il fine è semplicemente suscitare quelle emozioni! che dapu""lico! nella nostra stessa condizione di spettatori! ci permettono facilmente di identificarcicon il destino dei protagonisti.

7on #oglio sostenere con questo che certi drammi non ci aiutino anche a cercare di cam"iare lecose. +e partecipiamo al dramma #issuto dal protagonista di Philadelphia! certo possiamoconfortarci col fatto che non a""iamo perci$ preso l’ids! ma possiamo anche #enire stimolati acomprendere lo stato d’animo e la condizione di chi è di#erso da noi e possiamo imparare asolidarizzare con i malati di ids. -unque sare""e s"agliata qualsiasi semplificazione che cifacesse pensare che la &ommedia cam"ia la #ita! mentre la %ragedia la riconferma! e chedunque la &ommedia è progressista e la %ragedia reazionaria. 7on è proprio questo ilpro"lema. Li"erarsi dai luoghi comuni non significa precipitare in luoghi comuni speculari.

@l pro"lema è che le due narrazioni ! quella della &ommedia e quella della %ragedia! nasconoda un punto di #ista opposto. +e scri#iamo una commedia! è indispensa"ile partire dai

caratteri. +e scri#iamo una %ragedia! do""iamo partire dai fatti. +tarà poi alla nostra sensi"ilitàdi autori sta"ilire se la nostra &ommedia intende essere so##ersi#a rispetto ai ruoli sociali!mostrandone l’inconsistenza! oppure (come accade in molte commedie riconfermarli !



mettendo per esempio in satira i comportamenti delle minoranze al solo scopo di irriderli. +taràalla nostra sensi"ilità di autori sta"ilire se la nostra %ragedia intende prospettare al pu""licol’inelutta"ilità delle cose! oppure proprio a partire da questo #issuto di inelutta"ilità! stimolarele emozioni e le idee per esaltare (come in Antigone l’urgenza e la necessità di un riscatto e diun cam"iamento radicale.

@n entram"i i generi! l’autore ha a che fare con il necessario superamento dei propri pudori.

7ella &ommedia non "isogna temere di andare fino in fondo nell’accumulo degli equi#oci enella sagra dei mascheramenti1smascheramenti. /a potete farlo anche restando )"uoni*. 7ella%ragedia !molto pi3 che nella &ommedia! si de#ono fare accadere le cose meno augura"ili! enon possiamo che essere )catti#i* nei confronti dei personaggi (e del pu""lico.5er fare un esempio cele"re' è stato certo un trauma "en poco catartico! infliggere al pu""licoinfantile (e anche a quello adulto la morte della mamma di ,am"i. &he Bambi resti uncapola#oro nella storia del cinema! non c’è du""io. /a la stessa -isney mostr$ di considerarloun errore! sotto il profilo pedagogico. E dopo quel film si us$ molta maggiore delicatezza nelpresentare ai "am"ini e#enti traumatici! per esempio facendo morire il padre (come nel ReLeone! sacrificio psicologicamente meno scon#olgente di quella della madre. -’altro canto se ilpudore a#esse contagiato gli sceneggiatori di ,am"i! magari suggerendo loro di fare riapparirela madre redi#i#a (come la nonna di &appuccetto 0osso dal #entre del lupo! non solo la

%ragedia sare""e andata a farsi "enedire! ma si sare""e inde"olita la forza espressi#a del film.

+e non #e la sentite di uccidere la madre di ,am"i! non mettete#i a scri#ere %ragedie.E’ di una crudeltà inaudita che la coraggiosa e leale pugile di %ne Million Dollar Baby #enganon solo aggredita alle spalle dalla sua #iolenta! criminale e impunita a##ersaria! ma che #adaaddirittura a s"attere la testa contro lo sga"ello incautamente sistemato sul ring dal suoallenatore. /a questo snodo attua perfettamente l’insegnamento di ristotele' l’e#ento casuale( e cosa pu$ esserci di pi3 casuale e assurdo di uno sga"ello sistemato sul ring al momentos"agliato ci appare necessario! ine#ita"ile! predestinato. 7el caso! nessuno lo ha meritato! n9la gio#ane pugile! n9 il suo allenatore! per$ per tutto il corso della narrazione a""iamo #istol’allenatore cercare di dissuadere la gio#ane dal pugilato e ora possiamo concluderne che )sisape#a come sare""e andata a finire! ma nessuno ha fatto niente per e#itarlo.* 7e soffriamodoppiamente. E questa è la legge della %ragedia.

E.ER-IZIO B nche sta#olta! come nella precedente lezione! l’argomento è troppo ampio perpoter suggerire degli esercizi! ma anche questa #olta #i raccomando lo studio di un film! cioè*ramer contro *ramer (;CDC di 0o"ert ,enton. @l film non è una %ragedia a fosche tinte! maesprime molto "ene il tipo di -ramma per cui il cinema contemporaneo pare pi3 portato .L’attore protagonista è lo stesso di Tootsie! cioè -ustin Hoffmann! e credo possiate tro#areinteressante #ederlo alle prese con un copione di opposta scrittura. @l confronto tra i due film!pu$ essere molto utile a far#i intendere quanto possa cam"iare il disegno di un protagonista! ecome sia necessariamente di#erso il suo rapporto con gli e#enti! in una &ommedia e in un-ramma.



LEZIONE XIVI GENERI (III): L’EPICA

a) Le origini

La Poetica di Aristotele, o meglio la parte che ci è pervenuta, tratta soprattutto della Tragedia.I riferimenti alla Commedia sono sparsi un po’ ovunque e quasi sempre contrapposti per

struttura a quelli della Tragedia. Ma c’è un altro genere, per certi versi intermedio, e cioèL’Epopea, o il racconto Epico, che risulta piuttosto difficile da interpretare nel testo diAristotele, tanto scarsi sono i passi che ne parlano. ico genere intermedio perch! lo stessoAristotele lo definisce cos". #er esempio in riferimento all’ Odissea, scrive$ % Il diletto che questaforma di intreccio produce è estraneo alla Tragedia e proprio piuttosto della Commedia& .'econdo Aristotele questo %diletto& è frutto di un diverso atteggiamento, nei confronti delpu((lico, degli autori di poemi epici rispetto a quelli di componimenti tragici. % I poeti seguonogli spettatori e compongono secondo i loro gusti&.)e nasce un racconto antitetico$ i cattivi vanno incontro a un destino tragico, mentre i (uonitrionfano. unque$ %solu*ioni sdoppiate.&Ma noi possiamo dire anche +indipendentemente da Aristotele anche se certe sue allusioniportano in questa dire*ione che persino l’eroe vive sdoppiato. #rendiamo -lisse. 'appiamo

che la sua principale qualit è l’astu*ia. In quanto tale è un personaggio da Commedia. #rimadi tutto l’autore ne ha fissato la maschera, il carattere. /li eventi che seguono servono amettere in luce questo carattere$ è infatti gra*ie alla sua astu*ia che -lisse conquista Troiaideando il cavallo, sconfigge #olifemo, resta immune dal canto delle sirene, si infiltra+travestito da mendicante nella sua reggia per sconfiggere i #roci. ’altro canto, ci0 nonimpedisce che nel corso del racconto -lisse non sia spesso travolto dagli eventi e dal estino$gli ei interferiscono continuamente con la sua vicenda, per esempio lo respingono mentre sista avvicinando a Itaca, facendolo naufragare. Ma anche gli altri personaggi gli danno filo datorcere$ Circe è pi1 ingannatrice di lui +è capace di trasmutare i suoi uomini in porci, Calipsolo %strega& con l’amore eccetera. Inoltre nella struttura del poema, ci vengono raccontate duestorie in parallelo$ le avventure vere e proprie di -lisse, rievocate da lui stesso, e le sueavventure ricostruite dal figlio Telemaco che lo cerca e ne sente raccontare le imprese da altri.-lisse è insomma al contempo soggetto attivo e passivo della vicenda, narratore e narrato,attore e agito. Conduce la vicenda come un personaggio della Commedia e ne viene spessotravolto come un personaggio della Tragedia.

-n’altra nota*ione interessante riguarda la struttura narrativa. Il racconto epico vive di unaserie di episodi inanellati. In altre parole è condotto per frammenti +come le primerappresenta*ioni comiche che non disegnavano una storia compiuta. %La poesia epica& scriveAristotele % è costituita di molte a*ioni&. In riferimento all’ Iliade e all’ Odissea, precisa che sonodivise in parti, %ciascuna con la propria estensione& , ma d’altro canto i due poemi sonocostruiti in modo perfetto perch! queste singole parti sono momenti di %un’unica a*ione.& 'edunque l’Epopea ha una minore unit, tuttavia essa consente, rispetto alla Tragedia, unosviluppo maggiore del racconto, perch! il suo racconto non mira esclusivamente a raggiungere

%il fine& . 'e una Tragedia venisse strutturata come un poema epico, ne verre((e fuori %un

poema strimin*ito& oppure %una tragedia prolissa&. Insomma, la Tragedia , come a((iamovisto, ci presenta una vicenda nella quale i fatti sono necessari, consequen*iali e sono anchesele*ionati$ cioè raccontiamo soltanto i fatti che ci interessano per raggiungere il fine che cisiamo proposti +cioè il contenuto %elevato&. 2uelli che chiariscono esemplarmente il focus deldiscorso che stiamo conducendo. 2uelli in una parola, Importanti. Ci0 non (asta per unracconto epico. Il poema durere((e troppo poco. ’altra parte, se dilatassimo il raccontotragico alle dimensioni di un poema, ne verre((e un racconto s(rodolato$ i fatti sare((erotroppo pochi per poter intrattenere a lungo il pu((lico. 3allentarli o dilatarli intrattenendoci pertroppo tempo su ciascuno di loro non è una solu*ione efficace$ si inde(olire((e la for*aespressiva e prevarre((e la noia. Il racconto epico si concede invece digressioni, mutamenti ditono, vicende collaterali e parallele, ritorni indietro, salti narrativi, altera*ioni di ritmo,mutamento di soggetto +antagonista che diventa protagonista , protagonista a volte assente o

semplicemente %evocato& dagli altri, eccetera. In termini moderni$ Avventure. Le Avventuredell’eroe sono segmenti, singoli racconti nel racconto, episodi. )el dipanarsi di questeAvventure, il protagonista agisce e su(isce, patisce e crea patimenti. Ma la dire*ione del



racconto, nel suo insieme, è assecondare i desideri del pu((lico. La Commedia pu0tranquilli**are, ma anche scuotere le coscien*e e creare scandalo. La Tragedia pu0 farciriflettere, su(limare la sofferen*a, consegnarci alla rassegna*ione o suscitare indigna*ionecontro l’ingiusti*ia. L’Epica è cele(rativa, ma cele(rando in apparen*a l’Eroe e le sue Imprese,cele(ra invece la pura e semplice corrisponden*a dell’autore e dell’opera alle aspettative delpu((lico. -n pu((lico consapevole di essere di fronte a un puro 'pettacolo che non rimanda adaltro che a se stesso. )on %imita*ione& della realt, dei caratteri o delle emo*ioni, ma fin*ione

assoluta.

b) James Bond

#er chiarire quanto detto sopra in termini moderni e spero a tutti comprensi(ili, prendiamo amodello i film di 4ames 5ond. 4ames 5ond, come personaggio, è un tipico personaggio daCommedia$ le a*ioni si modellano sul suo carattere. 'appiamo che è a(ilissimo con le armi, èun guidatore spericolato, ha un incredi(ile successo con le donne, ha gusti raffinati, frequentale case da gioco ed è im(atti(ile al tavolo verde eccetera. In ogni suo film ci sono situa*ioni,occasioni, in cui egli mostra queste sue capacit. In altre parole$ tutto è dato a priori. #ersinole attre**ature che gli vengono consegnate prima di una missione entrano a far parte, unavolta nelle sue mani, delle sue qualit$ che si tratti di un’auto con mitragliere o di una penna

stilografica dagli effetti esplosivi, non succede mai che uno strumento consegnato a 4ames5ond non venga usato nel film. -no potre((e chiedersi$ ma i reparti tecnici dei servi*i segreticome facevano a sapere prima ancora che ini*iasse la missione che quei loro gadget sisare((ero rivelati utili6 omanda realistica, indu((iamente, ma insignificante dal punto di vistadella Commedia. I gadget sono estensioni meccaniche delle qualit del personaggio e lavicenda dee mostrarne il completo dispiego. La vicenda non è altro che la messa in scenadelle qualit +accessori inclusi del protagonista.Inoltre, il racconto, nei film di 4ames 5ond, procede per frammenti che sono vere e proprievicende a se stanti, a cominciare dal cele(re episodio d’ini*io, gi in piena a*ione, che è spessoun prologo del tutto sganciato dalla vicenda che segue, una sorta di film a s!, di film nel/primadel film. Ma anche il resto della narra*ione è un susseguirsi di scene in cui si cam(ia dicontinuo paesaggio e am(iente, in una serie di episodi separati e rappresentati in scenariesotici sparsi per tutto il glo(o.

Allo stesso tempo, per0 il racconto nel suo insieme +il film dall’ini*io alla fine ha una suascansione ferrea che inghiotte completamente il protagonista, proprio come un estino$ apartire dall’ufficio del suo capo a Londra +dove 4ames 5ond come un qualunque impiegato diconcetto fa una corte discreta alla segretaria del capo, che in a*ienda è sempre saggio averedalla propria parte, dopo una serie di inseguimenti7vacan*e nei luoghi pi1 spettacolari delmondo, la vicenda si conclude sempre in un gigantesco la(oratorio clandestino. 2ui 4ames5ond +hanno fatto notare alcuni critici non solo incontra il suo nemico +capo della 'pectre odell’organi**a*ione para8terroristica di turno, ma il suo nemico sim(olico$ il Lavoro di9a((rica. )ei grandi la(oratori infatti troviamo sempre un’imponente maestran*a al lavoro,uomini in tuta +sen*a che sia mai chiaro se sono schiavi, tecnici d’alto livello, normali salariatio cosa. In altre parole +e sta qui il lato Tragedia del racconto ogni volta 4ames 5ond , per

quanto protagonista assoluto, si ritrova incasellato nella stessa identica vicenda a tappe$Impiegato 'tatale 7 Impiegato in :acan*a8Lavoro a spese della 3egina cioè dello 'tato7#rigioniero e 9uggiasco dall’a(orrita 9a((rica o Impresa privata, an*i privatissima,multina*ionale, tanto tecnocratica quanto criminale. -n film di 4ames 5ond che nonraccontasse questa storia7apologo, non sare((e pi1 un film di 4ames 5ond.4ames 5ond non potr mai essere fino in fondo un personaggio Tragico, perch! nella vita+imitata dalla Tragedia gli eroi veri soccom(ono, mentre qui, e proprio per assecondare i sognidel pu((lico, trionfano, devono trionfare. E inoltre l’eroe trionfa in quanto singolo, in quantoindividuo contrapposto alla massa. Ciascuno degli spettatori deve sentirsi gratificato. )on è il'ervi*io 'egreto +organi**a*ione di impiegati di 'tato n! tanto meno l’Inghilterra a trionfare,è 4ames 5ond. )on un’entit collettiva, ma una proie*ione dei desideri del singolo spettatore8medio.

Allo stesso tempo, l’effetto Catarsi è completamente assente. Alla fine il pu((lico non si sentesollevato perch! ha partecipato a un’emo*ione +felice7infelice sen*a su(irne i rischi, ma sisente gratificato perch! ha ceduto se stesso +le sue aspira*ioni all’eroe, lo ha eletto suo



E!ERCIZIO

'tudiate un film recente che cita esplicitamente il modello 5ond , ma in qualche modo neprende le distan*e ponendo al centro del racconto il tema dell’Identit +tema che certo 5ondnon si è mai posto. Mi riferisco a The Bourne Identity +>??> di . Liman. Esaminate nelcarattere del protagonista e nella struttura narrativa, analogie e differen*e dal modello 5ond.#u0 essere molto utile per verificare come nel tempo certi elementi drammaturgici di fondo

permangano, ma come anche de((ano necessariamente cam(iare, di fronte alla differentesensi(ilit non solo dell’autore, ma del pu((lico, molto cam(iato dagli anni @? ad oggi.

)ella prossima le*ione, dopo la pausa estiva, riprenderemo l’esame dell’Action Movie, cheapprofondiremo anche in esempi non riconduci(ili al Modello 4ames 5ond, e mettendolo aconfronto con l’Borror. Cercheremo di capire come vivano7convivano, come si contrapponganoe si mescolino, in questi due generi e nei loro personaggi, gli opposti della Tragedia e dellaCommedia.



LEZIONE XVI GENERI MODERNI

A) L’EPICA COME CONTAMINAZIONE

Nelle tre precedenti lezioni, a proposito delle origini dei Generi, abbiao !isto c"e secondoAristotele essi sono tre# la Commedia, la Tragedia e l’ Epica$ Quest’ultima u!a

co!tami!a"io!e tra i primi due ge!eri$Per capire bene cosa si possa intendere per %containazione& , torniao al cinea d’azione econsideriao 'n tipo di (il c"e non rientra nel odello aes *ond , di c'i si + trattato nellaprecedente lezione, e cio+ il (il di gangster$C"e si prenda a ri(eriento 'n (il classico, gi considerato nelle prie lezioni, coe PericoloP'bblico n$- .White Heat , -/01) di 2ao'l 3als" con aes Cagne4, opp're Carlitos’ Way.-//5) di *rian de Pala con Al Pacino, o il recente T"e P's"er .Layer Cake, 6778) di Matt"e9:a'g"n con ;aniel Craig, il discorso .dal p'nto di !ista della str'tt'ra narrati!a ) non cabia$Gli eleenti (ondaentali sono <'esti#

-$ L’eroe + 'n criinale , d'n<'e non incarna !alori orali6$ Il ling'aggio non + a((atto ele!ato, a %basso& e gergale

5$ L’eroe , nella s'a spa!alderia o con la s'a ind'bbia capacit a togliersi dai g'ai, p'= persinoapparirci sipatico0$ Le s'e con!inzioni, in genere pi'ttosto cinic"e, so!!ertono e trasgrediscono i l'og"i co'nicirca i r'oli sociali8$ L’eroe + atti!o, non s'bisce passi!aente i (atti, anzi d origine alle azioni e <'ando leconseg'enze risc"iano di tra!olgerlo, reagisce da !incente

Coe si !ede, (in <'i siao pienaente all’interno delle caratteristic"e c"e Aristoteleassegna!a alla Coedia, a andiao a!anti>

?$ L’azione + protagonista assol'ta, sono gli e!enti c"e scandiscono la !icenda, sepre pi@!orticosi e incalzanti$ Per <'anto si consideri .e si diostri) padrone nel s'o destino, l’eroe pi@ sale i gradini dellas'a carriera, pi@ si ani(esta !incente, e pi@ crea le condizioni della s'a scon(itta (inale1$ La scon(itta (inale dell’eroe ass'e 'n rilie!o sibolico# + la aterializzazione del s'o Bato

'este altre sono caratteristic"e tipicaente tragic"e$2ig'ardo in particolare all’'ltio p'nto# (aosa la batt'ta con c'i aes Cagne4, braccatodalla polizia, salito in cia a 'n enore serbatoio di gas, pria della s'a ine!itabile (ine,riass'e insiee la sit'azione e il senso della s'a !ita# Made It, Ma! Top of the World! .Ce l’"o(atta, aaD ono in cia al ondoD)$

Abbiao cosF esepli(icato coe il racconto epico .d’azione) accolga e (onda in s eleentidi!ersi e opposti$ La #co!tami!a"io!e$ tra stili e ge!eri% !o! a&&atto u! modelloestetico tipicame!te moder!o% a!"i all’origi!e del racco!to stesso'

*) IL CINEMA E LO :ILHPPO ;EI GENE2I

Abbiao gi (atto notare coe la Poetica di Aristotele sia 'n testo gi'ntoci incopi'to$Non possiao d'n<'e dire con certezza se il (iloso(o greco si sia (eratoall’indi!id'azionedisaina di <'esti tre generi (ondaentali, opp're .coe + olto probabileda indicazioni sparse nel testo) si sia di(('so anc"e s' altre str'tt're narrati!e .la poesia lirica,per esepio) e (ore di rappresentazione .il balletto, le atti!it circensi, la iica), non solonelle loro origini, a nel loro di!enire dopo c"e i generi (ondaentali si sono str'tt'rati$ 'elc"e + certo, + c"e la storia della letterat'ra, del teatro, dello spettacolo in genere e del cinea.nelle loro reciproc"e in(l'enze) "anno nel tepo dato l'ogo a 'na serie in(inita di !ariazioni edi s('at're, a tal p'nto c"e oggi si stenta a !olte a riconoscere il Genere di appartenenza di

'n certo la!oro e c"e ne se s(ornano in contin'azione di n'o!i, spesso etic"ette !ac'e epasseggere$ Ci= non signi(ica c"e le indicazioni %(ondati!e& di Aristotele siano da considerareorai irrile!anti, anzi prenderle coe ri(eriento p'= ai'tarci olto a non disperderci nella



J'ngla dei generi e dei sottoKgeneri$

Per restare al cinea, alc'ni generi, cosiddetti codi(icati, non lo sono a((atto,anzi per certi !ersinon sono neeno da considerarsi generi !eri e propri$ Ad esepio il (ester!$ E’ da!!ero 'ngenere ;al p'nto di !ista narrati!o e di str'tt'ra, no$ i sono (atti 9estern di t'tti i generi#'sicali, sentientali, storici, (antastici, ideologici, erotici, 9esternKcoedia, epici e tragici$Il #Ge!ere (ester!$ come tale !o! esiste% de&i!isce solo u!o sce!ario% !o! u!a

struttura di racco!to$ .Per c"i di !oi conosce l’inglese e sia interessato a <'esto tea,consiglio il bel saggio di cott ion , The invention of the Western Film, CabridgeHni!ersit4 Press, 6775)$Altri generi "anno in!ece costit'ito nel tepo 'n 'nic' di t'tto rilie!o, apparenteente concaratteristic"e t'tte proprie$E’ il caso del cinea )orror$

C) IL GENE2E O22O2

Partiao dall’att'ale mainstream, cio+ dal soggetto pre!alente nella prod'zione corrente dicinea "orror$

Hn gr'ppo di persone .in genere gio!ani , con ragazze olto attraenti) ri'nite in 'n 'nicoabiente .'na casa, 'n capeggio !acanze, 'na sc'ola, 'na piccola citt, 'n’isola o 'na landadesolata) !iene assacrato 'n poco alla !olta .'no per 'no) dai Mostri o dal Mostro di t'rno$Alla (ine i sopra!!iss'ti sono solo 'no o d'e , a il (inale resta co'n<'e aperto> 'no deisopra!!iss'ti, arc"iato dal tra'a, potr ripetere gli oicidi e((erati di!entando a s'a !oltaMostro, o il Mostro potr risorgere in cerca di n'o!e !ittie$

Non sarebbe nepp're necessario citare dei (il, la lista sarebbe l'ng"issia e ciasc'no di !oip'= ricordarne senza s(orzo aleno 'na dozzina$ i ritiene in genere c"e <'esto odello diracconto origini da alc'ne celebri serie anni 717, coe Non aprite qella porta, Le ollinehanno "li ohi , #enerd$ %&, Ni"htmare, Hallo'een, (vil )ead eccetera$ Per= non + a((atto cosF$'esto stesso soggetto era stato esso in scena nei (il di Mario *a!a e pria ancora nei *KMo!ies di registi coe Gordon $ Le9is, a non p'= dirsi tipicaente "orror in <'anto + stato'sato apiaente anc"e nel cinea di (antascienza, nel cinea catastro(ico e persino nelgiallo$ *asti pensare a )iei pioli indiani di Agata C"ristie .-/5/) roanzo, poi la!oro teatralee sp'nto di olte trasposizioni cineatogra(ic"e, (ondato app'nto s'llo stesso eccaniso %adeliinazione&$ Lo stesso Maria *a!a e dopo di l'i ;ario Argento "anno escolato nei loro (il<'este d'e distinte ascendenze# il giallo e l’"orror$

Ma cosa coporta <'esto eccaniso dal p'nto di !ista dei personaggi

-$ I personaggi !engono creati per essere eliinati , non sono c"e ere e stereotipatecaratterizzazioni$6$ I personaggi sono t'tti passi!i, s'biscono gli e!enti e !anno incontro al loro ine!itabiledestino, c"e + poi 'n a'tentico artirio$

5$ Il !ero protagonista .c'i !iene dedicato t'tto lo s(orzo creati!o) + il Mostro$0$ Il Mostro, c"e ness'no riesce ai ad eliinare de(initi!aente , siboleggia n pi@ neno c"e la Morte$

e ne potrebbe ded'rre c"e <'esto genere di racconto sia tipicaente, esasperataentetragico$ Epp're non + cosF in <'anto ness'no tra i personaggi .a parte la Morte stessa)grandeggia, e il tono non + a((atto ele!ato, a al contrario esplora (ino in (ondo ogni bassezza'ana e dis'ana$ Tanto eno p'= de(inirsi Coedia, stante la passi!it dei personaggi, la<'asi assol'ta ancanza di %positi!it& , lo scarso appro(ondiento dei r'oli sociali e dellepsicologie$ E neeno, p'r se predoina l’azione pi@ (orsennata, p'= !enire de(inito Epico, in<'anto ness'n personaggio .a parte la Morte) ass'rge al r'olo di eroe e i singoli protagonistinon sono a((atto tali, a ebri di 'n %coro& progressi!aente (alcidiato, ('nzionali solo al

proprio .preKscritto) (alliento# non "anno nepp're il tepo per trarre 'n bilancio del loro;estino, la loro Bine + spesso e !olentieri grat'ita$



generi sopra indicati) + 'n cinea per de(inizione AntiKClassico$ Hn’esperienza !isi!a gi!iss'ta olte !olte, non + necessariaente noiosa, anzi p'= con(ortare, ris'ltare grade!ole,persino desiderata e appagante, a l’orror non p'= perettersi di essere con(ortante, ngrade!ole, e per ris'ltare appagante de!e scon!olgere l’abit'dine$ L’emo"io!e ta!to pi+&orte% ,ua!to pi+ -ici!a al mome!to sorgi-o% ,ua!do cio si *a la se!sa"io!e dipro-arla.scoprirla per la prima -olta i! ,uel mome!to% ,ua!do ci colpisce perc*/i!attesa e impre-ista'

Insoa# i generi c"e Aristotele indica!a coe sorgi!i . precedenti alla narrazione str'tt'rata)sono per loro nat'ra destinati a ritro!are costanteente <'esta priiti!a , originale p'rezza e(orza sorgi!a$Non sono generi einenteente %scritti&, o co'n<'e non scritti in odo tradizionale, coeapp'nto si scri!e %'na storia& , perc" ci= c"e conta non + tanto il cosa si racconta, a il coelo si racconta$ A !olte p'= trattarsi di seplici cano!acci , a !olte possiao in!ece tro!arci di(ronte a 'na sel!a di indicazioni talente in'te da parere ossessi!e$In(ine, si tratta di cinea %(isico&$ Il dialogo conta sepre olto poco$ Conta <'ello c"e!ediao accadere$ L’orror .in <'esto + siile al porno) + riasto ancora %cinea 'to& .sisentono pi@ 'rla e r'ori c"e discorsi)$

epre dal p'nto di !ista della sceneggiat'ra, tenete conto del (atto c"e l’orror . per origine

e per storia) + racco!to per &ramme!ti$ In altre parole, so!o le si!gole sce!e .peresepio il odo in c'i a!!engono le singole 'ccisioni) ad essere domi!a!ti sulla storia%!o! -ice-ersa$ La storia !a costr'ita a partire dalle scene, non le scene dalla storia$

La stessa cosa !ale del resto per il cinea coico# si tratta di (ornire al coico situa"io!i c"esiano (onte di risate, a prescindere dalla pla'sibilit del racconto, tanto anc"e il racconto pi@str'tt'rato e pla'sibile, in ano a 'n coico, !err sepre e co'n<'e trasgredito da 'narecitazione sopra le rig"e o ('ori da ogni registro di credibilit psicologica e di coerenzanarrati!a$ I !eri coici sono anarc"ici per nat'ra, de!astano ogni ordinata scorre!olezza delracconto$ Coe "a detto in 'n’inter!ista :icenzo Cerai, lo sceneggiatore di *enigni, % a2oberto bisogna dare dei binari$& Cio+ il la!oro dello sceneggiatore, in casi del genere, +precisare 'na sit'azione de(inita, 'no sp'nto, 'na cornice, nella <'ale il coico possasprigionare t'tta la s'a carica espressi!a$ enza <'esto %binario& spesso la coicit si perde intotale insensatezza, non tro!a n radicaento, n is'ra, n tepi$ Ma 'n testo troppode(inito nei dettagli e nei dialog"i, p'= in!ece ibrigliare l’espressi!it del coico, a!!ilirne le<'alit %sorgi!e&$ Appro(ondireo <'esto tea nella prossia lezione, c"e !erter app'ntos'lla di((erenza tra coedia cineatogra(ica e cinea coico$

Torniao all’orror# <'esti stessi binari, <'este sit'azioni (orti di ri(eriento, coesceneggiatori non do!rete pensarli per l’attore, a per il regista$ Il pi@ delle !olte sar ilregista stesso a dir!i# %!edo 'na scena cosF> e 'n’altra cosF& e star a !oi etterle per iscrittoe poi escogitare delle scene di raccordo c"e possano gi'sti(icare o co'n<'e 'nire <'ei(raenti in 'na narrazione d’insiee c"e si preocc'pi di conser!are 'na <'alc"e logica$ Maponete!i co'n<'e il problea, d’intesa con il regista, di escogitare altre scene %(orti& s'lle<'ali scandire il racconto nel corpo di 'n tess'to narrati!o 'nitario, altrienti alla (ine si a!r

'n (il s<'ilibrato, in contin'a alternanza tra scene clo' e scene di p'ro raccordo, costrette ade<'ilibrisi narrati!i p'r di dare 'na <'alc"e par!enza di coerenza all’insiee$e !ice!ersa, agari trasponendo in (il 'n racconto o 'n roanzo ben str'tt'rato, a!!ertitec"e le sit'azioni sono troppo poc"e, do!rete aggi'ngerne altre, opp're concentra!i s' <'ellepoc"e, a c'randole al dettaglio, in odo c"e possano sprigionare la assia potenzaespressi!a$

0! esempio'

Nel roanzo .hinin" di tep"en ing, le sit'azioni potenzialente pa'rose sono troppe per 'n(il di d'e ore e alc'ne di esse .per esepio i cesp'gli del giardinoKlabirinto scolpiti a (ora dianiali c"e si aniano ) non sono cineatogra(abili a eno c"e non si !oglia risc"iare 'n tipo

di grottesco c"e p'= (acilente s(ociare nel ridicolo$ tanle4 'bric d'n<'e, nel (il tratto da"ining, decide di rid'rre drasticaente le sit'azioni e di sottolineare <'elle c"e a s'o gi'diziosono le pi@ (orti$ :ediao a con(ronto il roanzo e il (il in 'na di <'este scene lo$



LEZIONE XVII GENERI MODERNI (II)IL CINEMA COMICO (Parte Prima)

SULLA DIFFERENZA TRA COMMEDIA E COMICO

Un errore molto comune (infatti si continua a farlo) è considerare il genere comico come un

derivato della Commedia, o più esattamente come una commedia che fa più ridere , con unamaggiore presenza di situazioni paradossali. Questo non è affatto vero.Nella lezione dodici, parlando della Commedia, abbiamo rilevato tra laltro che!

". #l protagonista precede lazione$. %azione consiste in una serie di situazioni che mettono a dura prova il protagonista e ciconsentono di esaltarne le &ualit' e le risorse, anche insospettate. %e azioni e il racconto nel suo insieme sono finalizzati a uno scopo morale* ! mettere inrisalto linconsistenza dei ruoli sociali smascherandoli* e insieme consentire al protagonistadopo tante disavventure, di diventare e manifestarsi di fronte a tutti come un uomo migliore*, mostrando con ci+ che anche la societ' pu+ migliorare

Nel genere comico &uesti punti sono tenuti ben fermi, &uanto meno i primi due, tuttavia conuna specificit' che li rende profondamente diversi!

". #l protagonista non è un attore che interpreta un ruolo, è il comico , che interpreta se stessoo più esattamente assorbe il ruolo nella propria figura. Cè perfetta coincidenza tra ttore e-aschera.$. %e situazioni in una commedia sono spesso intricate e paradossali , in un film comicopossono invece essere anche situazioni normalissime (la dettatura di una lettera, come in ot+,/eppino e la -alafemmina0 il mangiare un piatto di maccheroni ,come in Un mericano a1oma con lberto 2ordi). %a situazione non è buffa di per s3, è il comico a renderla buffa.. %e vicende che il comico attraversa lo lasciano assolutamente inalterato ! tale era allinizio,&uale resta alla fine. Certo mentre allinizio pu+ sembrarci un perdente predestinato, alla finepossiamo scoprirlo vincente. -a &uesta fine e &uesto inizio non sono necessariamente linizio ela fine della storia, sono il più delle volte linizio e la fine delle singole azioni, dei singolirammenti di racconto. Charlot è un vagabondo vincente, sempre, se non altro per il fatto chenon soccombe mai e sempre si ripresenta immutato. 2u di lui, tutto scorre. 2ovverte le cose,ma in modo cos4 unico, esemplare e non replicabile dagli altri, che &uesto sovvertimento nontocca in alcun modo la natura del mondo che lo circonda , un mondo in sostanza nonriformabile . 2e il Comico è un anarchico, è del tipo anarchico5individualista, non pretende direalizzare unutopia, anzi i suoi sogni e le sue aspirazioni sono spesso modesti ( piccolo5borghesi, come è stato detto appunto per Charlot) , in realt' il suo unico orizzonte è lasopravvivenza. 6ince perch3 sopravvive nella sua unicit'7diversit', che non è un dato di

cultura* , ma .di natura*, non è un fine da raggiungere, ma una condizione da mantenere erimarcare in ogni singolo istante. #l comico vive in un eterno presente.

bbiamo anche sottolineato come lattore che interpreta un ruolo di Commedia debbanecessariamente identificarsi con il personaggio, il &uale vive molto seriamente le vicende incui si ritrova coinvolto. nche 28d 9ield rileva che gli attori ideali, perfetti per una commedia,sono -arcello -astroianni (di cui cita linterpretazione in Divorzio all’Italiana di /ietro :ermi) eCar8 :rant . Nella dodicesima lezione, ho anche citato il ;ustin <offman di ootsie. 2i trattainsomma di autentici attori, in grado di interpretare con lo stesso rigore (e realismo) ruolidrammatici o ruoli brillanti. #n entrambi i casi sanno aderire perfettamente alla vicenda,rendendo efficacemente la dinamica di cambiamento* del proprio personaggio nel percorsodallinizio alla fine della storia. #nterpretano cioè una biografia* , con un passato, un presente,un futuro.

Charlot, %aurel e <ard8, <arold %lo8d, =uster >eaton, ?err8 %e@is, ot+, =enigni, sono attori di

tuttaltra natura! al di l' delle loro capacit' nellinterpretare occasionalmente dei veri e propriruoli, non sono affatto degli interpreti in senso proprio. 2ono -aschere. Ci+ che li definisce è ilvolto, il costume, il modo di muoversi, loro firme inconfondibili, che si replicano identiche in



modi di esprimersi fatti solo di tormentoni, di frasette5slogan ripetitive, tanto facili da ricordaresul momento, &uanto deperibili nel breve periodo.

;un&ue ora che abbiamo stabilito alcune differenze fondamentali e un antagonismo di base traCommedia e Comico, cercheremo di analizzare, attraverso alcuni esempi (che non pretendonocerto di esaurire la grande molteplicit' di soluzioni) &uali soluzioni si siano escogitate, nellastoria del cinema, per risolvere il problema. %e soluzioni che indagheremo in &uesta /rima

/arte sono indirizzate a garantire una certa autosufficienza al :enere Comico, potremmo anchedire! di esprimere Comicit' /ura.

1. La Paroia

;efinizione di /arodia ! Composizione che contraff' con intento comico o satirico unoperaconosciuta.*Cioè! ". 2i usa come racconto un racconto gi' esistente0$. %o si distorce0. /erch3 loperazione funzioni, il racconto originale devessere ben conosciuto.

%a soluzione consiste dun&ue in &uesto! se il Comico stravolge labitudine, consideriamo allora

come abitudine non la vita reale nel suo più ordinario e banale svolgersi, ma una storia difantasia che tutti gi' conoscono. Non dovremo raccontarla di nuovo, in &uanto è gi' nota,dovremo invece alterarne profondamente il senso, capovolgendola (per esempio) da tragica acomica. Non avremo più cos4 il problema di scrivere una storia che colleghi i diversi numeri delComico, perch3 la storia cè gi', precede il suo trattamento comico. ;altro canto i numeri delComico avranno un punto preciso di riferimento nelle azioni gi' rappresentate, noncomicamente, in precedenza e cos4 note da costituire un retaggio, un bagaglio culturaleassestato, un racconto divenuto %uogo Comune, dun&ue bitudine.

Cerchiamo ora di analizzare un modello classico di /arodia! Frankenstein Junior di -el =rooFs("GHI). %a sceneggiatura del film risponde perfettamente ai tre re&uisiti sopra elencati. Ci sibasa su una storia talmente nota da essere risaputa, facendo dei suoi snodi narrativi, dellesituazioni, dei personaggi, uno spunto per una serie di numeri comici a getto continuo. Non cisono scene di connessione tra uno sFetch e laltro, si ride dal principio alla fine e i singoliframmenti ci appaiono sorprendentemente uniti in un unico racconto.#l problema degli sceneggiatori di una /arodia è analogo a &uello che incontrano glisceneggiatori che si trovano a trasporre sullo schermo un racconto letterario. =isogna trovare,nelloriginale, sufficienti spunti per poter riempire due ore di film e spesso nelloriginale non cene sono abbastanza, oppure sono poco adatti per leffetto che si vuole ottenere! la risata.;un&ue si tratta anzitutto di scegliere &uali elementi usare e &uali scartare.:li sceneggiatori -el =rooFs e :ene Jilder, non usano soltanto il film Frankenstein("G"), cioèloriginale di Jhale, ma anche i due successivi della serie! Il Figlio di Frankenstein e La Mogliedi Frankenstein. Cioè tre film per ricavarne uno. #n &uesto modo si ritrovano a disposizione unavera miniera di spunti comici.Questo è un e!er"i#io che vi consiglio vivamente! guardate i tre film di 9ranFenstein

sopraccitati e confrontateli alla loro parodia. 6edrete da soli, senza bisogno di troppe parole, ecredo ne resterete stupiti, che nel film di -el =rooFs (cos4 unico e originale nella storia delcinema comico) non cè &uasi nulla di veramente originale! persino i personaggi collaterali(come lufficiale borgomastro con il braccio di legno) esistevano gi' nei film della serie, con legag gi' belle e pronte. ;i più! se vedete i film originali o$o aver visto Frankenstein Junior ,&uei film, destinati a far paura, vi faranno ridereE-el =rooFs e :ene Jilder inseriscono nel film anche situazioni che non ci sono nei filmoriginali, e che sono parodie (più difficili da riconoscere) di altri film! per esempio la scena incui il -ostro faticosamente si arrampica fino ai merli della torre e alla fine, distrutto dallafatica, sembra non farcela più. #l dottor 9ranFenstein non lo aiuta affatto e impedisce ancheagli altri di farlo! il -ostro deve dar prova di riuscirci da solo. Questa è unesilarante parodiadel finale di Fronte del Porto ("GKI) il drammatico film di Alia >azan con -arlon =rando. 2i ride

lo stesso anche se non si riconosce la citazione beffarda, ma certo se &uella situazione viene inmente si ride di più.<o citato &uestultimo dettaglio per rimarcare &uanto sia importante il punto %& $er"'



*o$era#io+e ,-+#io+i i ra""o+to ori/i+ae e0*e!!ere e+ "o+o!"i-to. /recisiamolomeglio! in una /arodia se una singola scena fa ridere, fa ridere anche se non ne riconosciamolorigine. N3 necessariamente tutte le scene devono essere parodistiche, possiamo ancheinserire dei numeri comici originali. /er+ &uesto limite la /arodia se lo porta sempre dietro./ensate ai film della serie Scary Movie! è evidente che le scene fanno tanto più ridere, &uantopiù riconosciamo i film che vengono presi in giro. #n uno degli ultimi film della serie, peresempio, il protagonista, che mette in parodia om Cruise , viene invitato ad un talF sho@

televisivo e lo vediamo dare in escandescenze mostrando un entusiasmo del tutto sopra lerighe. Questo è realmente accaduto (e proprio con om Cruise) ad un popolare talF sho@americano. Noi in #talia non lo abbiamo visto e dun&ue &uesta scena ci fa ridere meno di&uanto abbia fatto ridere il pubblico americano.ltri e analoghi limiti della /arodia possiamo vederli in un altro film di -el =rooFs! Altaensione ("GHH) nel &uale vengono presi in giro i film di lfred <itchocF. Qui -el =rooFs sivincola meno che nel caso di 9ranFenstein a una storia definita, scrive un racconto molto piùframmentario e scomposto, puro pretesto per una scorribanda di citazioni parodistiche. #n&ualche punto, fa persino la parodia dello stile di ripresa di <itchcoF! cè per esempio unascena in cui la macchina da presa si muove con un carrello ad avanzare dallesterno versolinterno di un ambiente (cioè un movimento da piano se&uenza che possiamo ritrovare ancheallinizio di /s8cho) ma trova sulla sua strada un vetro e lo infrange. Quando vidi &uesto film in

sala, mi accorsi che a &uesta scena avevamo riso solo in tre. A molto difficile far ridere sullinguaggio stilistico, &uesto è un vezzo da appassionati di cinema . #l largo pubblico non coglieal volo &uesti aspetti e dun&ue non ride.

6icina a Frankenstein Junior è la serie L’Aereo !i" !azzo del mondo. %o spunto per la /arodiaviene non da un singolo film, ma da una serie di film e telefilm sui disastri aerei e sulla tracciadi &uesta parodia principale si inseriscono singoli sFetch che mettono in satira altri film digeneri disparati (per esempio La Fe##re del Sa#ato Sera). Qui, in modo ancora più trasparenteche nei film di -el =rooFs, si usa una struttura narrativa tutta composta di frammenti allineati,senza preoccupazioni eccessive di connessione. %unit' narrativa è garantita da un lato dalriferimento al film principale irport ("GHL) e ai suoi se&uel, dallaltro dal viaggio aereo stessoche ha un inizio (la presentazione dei vari personaggi e le fasi di imbarco), uno sviluppo(incidenti di volo) e una fine (latterraggio demergenza). #n &uesto percorso ci pu+ stare ditutto, anche dei flash bacF che ci portano fuori dalla situazione e consentono a loro volta dicitare e parodiare altri film.

U+a ri,e!!io+e a mar/i+e

vrete notato che abbiamo citato dei film che hanno scelto come oggetto di /arodia il cinemadellorrore o il thriller o laction5drama (il dramma dazione). Non è un caso. nzitutto i filmoriginali sono per loro natura gi' ricchi di frammenti narrativi, cioè di scene a se stanti o che siritagliano unevidenza assoluta nel corpo della narrazione. #n secondo luogo si tratta di film nei&uali la risata non è affatto prevista! anzi, se avessero fatto ridere, non avrebbero funzionato.Cio2 me+o "omi"a 2 a !toria i ri,erime+to $i3 !or$re+e+te e e!iara+te !ar4*e!ito ea i!tor!io+e. #n altre parole! tendenzialmente alla base della /arodia, cè la

ragedia.-olti grandi comici hanno sottolineato che un vero Comico non deve mai dimenticare laragedia, sia &uella &uotidiana vissuta dalla gente comune sulla propria pelle (la fame, lamalattia, la guerra, la miseria ), sia &uella narrata. -entre uno degli esiti della ragedia, comeabbiamo visto, è la catarsi ( patire dolore per via mediata e senza subirne le conseguenzemateriali), uno degli esiti possibili del lavoro del comico è il totale capovolgimentodellesperienza, anche simulata, del dolore, in riso liberatorio. =enigni ha spesso rimarcato(anche con &ualche eccesso di retorica edificante*) come larte del Comico stia non nel negarela sofferenza, ma nel farne occasione di riscatto vitale. Non è &uesta la sede per approfondireinterpretazioni filosoficamente più ricche e complesse. =aster' osservare che &uestoatteggiamento non va affatto confuso con il masochismo! il Comico sbatte contro una porta ela cosa ci fa ridere, ma &uesto non significa affatto che il Comico cerchi apposta di andare a

sbattere contro la porta ,tanto meno allo scopo di provare godimentoE Una gag che sembritroppo voluta, è una gag mal realizzata e mal riuscita! lo sbattere contro le porte è un dato difatto, un evento esterno, non è una situazione cercata. A proprio una situazione ragica, nel



Asaminiamo &uesto tipo di cinema comico attraverso due esempi! la serie Scuola di Polizia e laserie Fantozzi . :i' il fatto che si tratti di film in serie è indicativo! le storie , in &uesti film, nonhanno fine, sono una pura successione di eventi che potrebbero durare allinfinito. Quello che litiene insieme è la cornice di luogo (la 2cuola di /olizia, lambiente di lavoro e di vita di9antozzi) e la narrazione viene scandita sulla base di un ordine di tipo cronologico. Nel caso di2cuola di /olizia! larruolamento, linizio del corso, unemergenza e lintervento7risoluzione

dellemergenza che coincide con la fine del corso . Nel caso di 9antozzi, un anno tipo nella vitadellimpiegato dazienda. %andamento frammentario ed episodico è giustificato (in Scuola diPolizia) dalla coralit', cioè dal fatto che non raccontiamo un unico protagonista, ma diversipersonaggi e possiamo passare dalluno allaltro con stacchi fre&uenti. #n Fantozzi laframmentariet' è addirittura fondante! si tratta di una sorta di ;iario (recitato dalla voce fuoricampo dellautore). # film di 9antozzi , almeno i primi, derivavano da una serie di brevi racconticomici pubblicati su una rivista, poi raccolti in volume. Nei film per+ cè &ualcosa di più! /aolo6illaggio usa una struttura narrativa fissa nella &uale i singoli episodi si inseriscono cometappe. Questa struttura è geniale e molto italiana! si tratta infatti di una vera e propria 6iaCrucis, di cui ogni singolo episodio narrato rappresenta una stazione. #l finale, fateci caso, èfisso ed è sempre rappresentato da una sorta di coronamento mistico della tragica esperienzadi 9antozzi! lincontro con il -egadirigente, 2uprema incarnazione del /otere (e più in generale

di tutto ci+ che 9antozzi non ha e non è) e che di film in film si colora sempre più di simbolismoreligioso, in una sorta di parodia del /aradiso (che per 9antozzi è solo la soglia di una nuovaumiliazione e ricaduta nell#nferno da cui mai si risollever').

:li slapsticF comportano dal punto di vista della sceneggiatura un lavoro più complesso epreciso di &uanto non si pensi. Non si possono girare film di &uesto genere sulla base di unmero canovaccio. Assendo ogni singola azione esagerata al limite del cartone animato, essadeve venire studiata e preparata nei dettagli . Non è consentita approssimazione nellasceneggiatura. 2i tratta di film molto costosi e più un film è costoso e più la sceneggiaturarappresenta non solo una narrazione, ma un vero e proprio programma di lavorazione, pertutti i reparti della troupe.

;al punto di vista della storia, non ci si appoggia affatto sulla /arodia. Scuola di Polizia non fala parodia dei telefilm polizieschi o dei film polizieschi. %e singole situazioni del film non fannoridere perch3 riferite ad altri film, ma perch3 sono originali. %e diverse situazioni comiche sonovissute da personaggi che non sono caricature di altri personaggi, ma caratteri originali. %ostesso si pu+ dire per 9antozzi e i personaggi fissi o ricorrenti che lo circondano (la moglie, lafiglia5scimmia, i colleghi eccetera). Ciascuno di loro è stato ideato e sviluppato nel suorapporto con gli altri.

#l lavoro di sceneggiatura dun&ue non consiste soltanto nellideare una serie di scenette, diframmenti narrativi dotati di una &ualche autonomia rispetto allinsieme, ma anchenellideazione dei personaggi, senza i &uali le singole scene non avrebbero senso, nel mostrarei rapporti tra &uesti personaggi e anche unevoluzione di &uesti rapporti. ;a &uesto punto divista la commistione con la Commedia è evidente. 2i parte dai singoli frammenti, ma &uesti

frammenti originano dai personaggi, che vanno a loro volta inter5relati e disposti lungo unpercorso. nche se si parte dai frammenti dun&ue, si deve pervenire a una storia .

#n Scuola di Polizia gli episodi che si susseguono mirano a un finale positivo! gli smacchi dovutiallimperizia dei protagonisti alla fine vengono superati. Quegli imbranati, attraverso unaddestramento strampalato, ma soprattutto attraverso la solidariet' tra loro, riescono alla finea trionfare. Cè a suo modo un insegnamento morale! bisogna dare spazio ai diversi* perch3hanno una maggiore motivazione dei normali*, i diversi cercano un riscatto sociale. 2ipotrebbe dun&ue dire che il Comico ha prodotto dal suo seno una perfetta Commedia.

#l riferimento alla ragedia è invece estremamente rimarcato in Fantozzi . #l racconto èaddirittura di film in film diventato storico*. Questo alla lunga si è rivelato un grave errore. #

personaggi non comparivano sempre identici a se stessi, come in un cartoon, mainvecchiavano, cioè sviluppavano una loro biografia. Contemporaneamente i Numeridiventavano sempre più ripetitivi e tristi, gli autori parevano preoccupati solo di incrudelire sul



povero protagonista e sui comprimari, ed emergeva un fondo di desolante cinismo, unadisinvolta allegria nellinfierire, che non faceva e non poteva far ridere (al di l' di &ualchesingolo frammento).Aovvio che la 2lapsticF Comed8, facendo della 6iolenza Astrema unoccasione di spasso, hauna radice per nulla confortante, ma è Comica proprio perch3 sa renderla innocua,sublimandola nel puro gioco infantile del fingere* lo scontro e la morte. %uso delliperboleconsiste appunto in &uesto. Jill8 il Co8ote resta vittima delle sue stesse mirabolanti trappole

infernali, viene schiacciato come una pizza, triturato, bruciato, gliene succedono di tutti i colori,e si ripresenta sempre, miracolosamente indenne e testardo. -a è un personaggio che non hastoria, non ha biografia. 2e invece ci mettessimo in testa di scrivere la storia della vita di Jill8Co8ote e lo rappresentassimo nel corso del tempo sempre più spelacchiato, debole, patetico,frustrato, e sempre più intento a farsi del male, beh allora racconteremmo proprio unaltrastoria, che Comica non è.Non cè neanche bisogno di vedere il film, basta il titolo 9antozzi va in pensione, per capire chenon cè niente da ridere. %idea stessa che ci si possa divertire nel vedere un anzianopensionato scippato fuori dallUfficio /ostale, è in&uietante.2i vuole rimarcare a tutti i costi il lato tragicoD Non si pu+ farlo cos4. #n &uesto caso, infatti nonsi d' vera catarsi ! nella catarsi si partecipa al patimento altrui, ma &ui si pretende di far rideredi fronte alle disgrazie che colgono un altro, talmente indifeso e spogliato di ogni dignit', da

rendere molto difficile se non impossibile identificarsi in lui! ci suscita infatti un profondodisagio lidea che un giorno potremmo essere simili a lui. A non ci consola neppure pensare!tanto &uello è 9antozziM io mica sono cos4 sfigato. 2e ci consoliamo cos4, e ridiamodellinferiorit' di 9antozzi, siamo dei veri pezzi di merda. %a direzione presa, insomma, sembra&uella del grottesco con un fondo horror neppure troppo mascherato. -a uno spettatoremoderno pu+ ancora ridere a un 9reaF 2ho@D Ne dubito. A lo dimostra il semplice fatto che unpersonaggio popolarissimo come 9antozzi ha visto nel tempo naufragare il proprio successo dipubblico.Ciascuno la pensi come vuole, &uesto corso non presume di preparare dei criticicinematografici, n3 tanto meno di dare giudizi morali sulle scelte di racconto indicando comeunico orizzonte possibile il !olitically correct (&uesto sarebbe del tutto assurdo nel caso della2lapsticF Comed8 che anzi non deve mai temere di usare spesso e volentieri il politicamentescorretto, la maleducazione e anche la volgarit'), per+ resta indispensabile fornire &ualcheoccasione di riflessione in merito ai limiti dei modelli narrativi proposti. Bra, nel caso della serieFantozzi , e mi riferisco in particolare agli ultimi episodi della serie, lerrore (riassumo) sta in&uesto! storicizzandosi, raccontando linvecchiamento dei suoi personaggi che replicano glistessi e sempre più stanchi gesti, infierendo nel ridicolizzare la vittima, la serie diventa troppocrudele per far ridere.C*2 -+ imite "'e -+a Sa$!ti"7 Come8 +o+ $-9 !-$erare& +o+ e0e mai !-!"itareri!ate "r-ei.2pesso è arduo anche per dei professionisti navigati individuare il limite che separa lacattiveria innocua dalla crudelt' che pu+ ferire sul serio. enete ben presente il caso 9antozzi e(confrontando i primi film agli ultimi) studiatelo bene! è un esempio perfetto, sia dei risultatinotevolissimi che si possono ottenere, sia dei rischi fatali che si possono correre.

Come !i a0ora a -+a !a$!ti"7 "ome85

/er la slapsticF, come per la parodia, si tratta di elaborare una serie di numeri comici. #lcinema comico si struttura a partire dai Numeri, non dalla storia, come abbiamo rilevato. -a la2lapsticF Comed8 mette capo a una Commedia e la Commedia origina dai personaggi e ipersonaggi hanno una storia (con un inizio e una fine). Nella 2lapsticF Comed8 corale, glistessi Numeri sono Numeri dei /ersonaggi e spesso il /rotagonista che conduce la vicenda, nonè affatto un comico, ma un tipico attore da commedia. (#n Scuola di Polizia per il ruolo diprotagonista al principio si era persino pensato a =ruce Jillis , poi si è scelto 2teve:uttenberg). Questi film seguono in parallelo le vicende di personaggi diversi, alternandoscene nelle &uali i personaggi compaiono da soli ad altre in cui compaiono insieme. ccade cos4anche nei film ad episodi intrecciati. # fratelli 6anzina hanno prodotto diversi film ad episodi

intrecciati (ad esempio $ia Montena!oleone ) e anche film definibili come 2lapsticF Comed8(come S%P%&%'%nel &uale compare un vero campione della 2lapsticF Comed8! %eslie Nielsen ).%o stile di lavoro di Anrico 6anzina, che scrive la sceneggiatura di &uesti film, parte dalle storie



andare in pe**i di 0uesto raccontoG #. A’altro canto, la presen*a di un racconto prevedibilefun*iona da sostegno narrativo, da collante tra un numero e l’altro, e garantisce al film unfinale, cioè una conclusione. ( Bu 0uesto ultimo aspetto, cioè la fun*ione del finale, torneremonella prossima le*ione).

+. I f!" d Dann, -a,e

3nce Aann Hae, come i Marx , si era imposto nel Cariet% e in teatro. Aotato di grandeversatilit%, univa comicit% fisica e verbale a una spiccata propensione per il musical e per inumeri comici musicali. Il suo personaggio base era 0uello dell’ingenuo sempliciotto combina5disastri , tanto entusiasta 0uanto preda di improvvisi sbal*i d’umore e di paure esagerate,insomma un carattere doppio e sci*oide. Il suo problema, nel passaggio al cinema, fu lostesso ce avevano vissuto i 7ratelli Marx e cioè come recuperare sullo scermo il suo vastorepertorio interpretando una storia ce potesse ospitare parecci Numeri, e gli permettesse diesprimere appieno tutte le sfaccettature della sua comicit%.

Nel film Sogni proibiti (The Secret Life of alter Mitt! , !"E/ ) Hae interpreta il ruolo di undisegnatore di fumetti ce vive in sogno le appassionanti avventure ce poi trasporta indisegno.

Questo gli consente di dare vita, rappresentando i sogni del personaggio, ambientati in diversicontesti avventurosi, ad una serie di esilaranti BetcJ4arodie di generi. 4arecci cavalli dibattaglia del suo repertorio teatrale precedente vengono inseriti nel film ( tra 0uesti il pi2celebre è "natole of Paris). 3llo stesso tempo la storia non resta un mero pretesto per legare iNumeri, perc+ poi accade ce il protagonista, coinvolto suo malgrado in un complottospionisticoJgangsteristico, si trovi a vivere un’avventura reale ce non pu' certo risolvere cosFfacilmente come in sogno. Dscendo dai guai, vincendo il suo impaccio e prevalendo sui cattiviance gra*ie a una buona dose di fortuna, dimostra ce i sogni (e in particolare il sogno diessere eroe per un giorno) possono reali**arsi. In 0uesto modo, cioè con un meccanismotipicamente da &ommedia, si va oltre alla frammentariet% dei numeri e si racconta una storia.

Dna diversa solu*ione viene sperimentata l’anno successivo con il film #enere e il professore( " Song is born, !"E$). Questo film è il remae di una fortunatissima commediacinematografica scritta da 8ill ilder e &arles 8racett per la regia di ;oKard ;aKs: Colpo$i fulmine (8all of 7ire, !"E!) . Hae si avvale dello stesso regista dell’originale, ma adatta latrama a se stesso. Nell’originale il protagonista era 9ar &ooper, a fianco di 8arbara BtanKc,cioè due attori a tutto tondo, in grado di interpretare ogni genere di film e di personaggi.&ooper interpretava un linguista impegnato da anni a compilare con altri studiosi un di*ionarioenciclopedico. 4iomba tra loro una ballerina di variet% braccata da una banda di gangsters (laBtanKc). Il suo slang brutale sollecita l’interesse del linguista, tanto impacciato e a disagio difronte all’esuberan*a e al fascino della ballerina, 0uanto intellettualmente aperto a 0ualsiasiforma espressiva, ance bassa e gergale. ;oKard ;aKs diciar' ai produttori, rimastipiuttosto sconcertati dal soggetto, ce la storia era nient’altro ce una trasposi*ione farsesca di%iancaneve e i sette Nani . 8ill ilder, ce aveva scritto la prima versione della sceneggiaturain 9ermania, definF ;aKs un colossale bugiardo e rest' piuttosto deluso da alcuni

cambiamenti apportati al suo script. 3 guardare il film è piuttosto ciaro ce 8iancaneve nonc’entra molto (non esiste la @egina &attiva, n+ lo Bpeccio Magico, n+ la Mela 3vvelenata,sen*a contare ce 8iancaneve non si innamora di Aotto). -a &ommedia a una struttura moltoforte e originale, ce rivela la mano di uno sceneggiatoreJautore ferratissimo.&ome abbiamo detto, Hae non si limita a fare un remae del film, lo riscrive in modo cepossa consentirgli di liberare le sue gag . Il suo personaggio non è pi2 un professore di lingue,ma uno studioso di musica e la ballerina ce lo seduce (Cirginia Mao) è una cantante di La**.Questo, oltre a consentire a Hae di sbi**arrirsi in una serie di gag musicali, permette ance diinserire nel film (con una scelta molto tipica del Cariet%) una serie di illustri guest star: 8enn9oodman, -ouis 3rmstrong, -ionel ;ampton, 1omm Aorse.4rocuratevi 0uesti due film e confrontateli molto attentamente. Bono un esempio perfetto delladifferen*a tra &ommedia e &omico, in 0uesto caso ance della differen*a tra &ommedia e

Cariet%.-a recita*ione di Hae è certo molto pi2 divertente di 0uella di 9ar &ooper, ma il personaggioperde 0ualsiasi credibilit% drammaturgica e le sfumature psicologice del suo carattere



ESERCIZI APRILE 2005

Esercizio di presentazione del protagonista di una storiadi Vittorio Sossi ([email protected] )

Modello 1: L’ingresso ritardato “dicono di lui”. Esercizio.

Il protagonista:

Protagonista della storia una !ro"essoressa di italiano del sud in un liceo classico a #o$a% c&ec&ia$ere$o Si$ona' ie da sola e &a instaurato uno s!lendido ra!!orto con i ragazzi. on ista di buon occ&io dai colleg&i !i* anziani !er la sua scarsa attenzione alla disci!lina. Ma dicarattere socieole e allegra% non si tira $ai indietro nelle attiit+ e &a sa!uto su!erarereticenze e coninzioni anti,uate. -ino a ,uando si inna$ora di un ragazzo ri!etente dell’ulti$oanno e% ,uando si s!arge la oce della relazione% iene $andata ia dalla scuola. essuno!rende le sue di"ese.La storia inizia in ,uesto $o$ento. L’ideale continuazione raccontare l’ante"atto dellarelazione e alternatia$ente la !rosecuzione.

s!irazione e citazione douta la canzone di an /raziani “Signorina”.

Informazioni ce intendo dare!0 La !rotagonista una !ro"essoressa relatia$ente gioane e sola.0 stata cacciata dalla scuola a causa della sua relazione con ,uesto ragazzo entenne.0 La sua storia non stata “leggera” co$e credono tutti.

Approccio ": inter#ento di un co$protagonista ce fa da collegamento fra il presentee il passato della professoressa!

Sia$o nell’istituto scolastico% il !ri$o giorno di assenza di Si$ona. nizio delle lezioni..2n su!!lente iene c&ia$ato a sostituire Si$ona. Si in"or$a in segreteria o dal !reside% sui

$otii e la durata dell’assenza. 3ttiene alternatia$ente sorrisini e sottintesi% o reazionisdegnate $a niente di c&iaro. Si rende conto c&e l’insegnante stata allontanata !er $otiidisci!linari.L’insegnante di ginnastica% il classico !roolone c&e ci !roa un !o’ con tutte e c&e &a riceutoun garbato ri"iuto da Si$ona% con un linguaggio $olto colorito racconta c&e la !ro"essoressa

“se la "acea” con un alunno ed stata allontanata. oi e il su!!lente !otre$$o "arci l’idea diuna s,uallida situazione. Ma nel cassetto dell’insegnante il su!!lente sco!re di conoscere ladonna% co$!agna di uniersit+ e ecc&ia "ia$$a' il ,uadro c&e gli &anno delineato noncorris!onde. 3ltre al !rogra$$a riniene nel cassetto una lettera !er il ragazzo: #ai$ondo.Eidente$ente Si$ona non aea auto il coraggio di dargliela o!!ure l’aea di$enticata l4.Si reca in classe. #is!onde alle do$ande dei ragazzi su ,uel !oco c&e sa dell’insegnante e sul"atto c&e al$eno !er un !o’ non torner+' "a "inta di non sa!ere nulla e saggia le reazioni.5onsegna la lettera al ragazzo% solo e silenzioso% c&e a in bagno a leggerla.Si$ona gli scrie c&e &anno sbagliato tutto% c&e la loro una relazione i$!ossibile in ,uantoin"range le regole: anc&e se il ragazzo &a ent’anni !ur se$!re un suo alunno. /li s!iega c&elei andr+ ia il giorno stesso e torner+ dai suoi in 5alabria. 5erc&er+ di di$enticarlo e dirico$inciare ad insegnare. Mentre il ragazzo legge edia$o lei c&e "a le alige e si reca allastazione.l ragazzo sca!!a di scuola e cerca di raggiungerla alla stazione% $a non arria in te$!o.#ai$ondo iene sos!eso e decide di raggiungere Si$ona. l su!!lente insegue il suo a$ore!erduto c&e cerca di riiere nel ragazzo e i due !artono !er la 5alabria e durante il iaggio siraccontano a icenda di Si$ona.

%ote: ,uesto il $io !re"erito. Possia$o "arci un’idea di ,uello c&e successo e delle reazioninella scuola. L’interento di #ai$ondo e del su!!lente controbilanciano le o!inioni generali

negatie sulla !ro"essoressa. La li$itazione c&e in ,uesto $odo si d+ gi+ una direzione allastoria e c&e i due uo$ini !otrebbero dientare !i* i$!ortanti della !rotagonista.





ri"lettori della storia sono !untati su Si$ona e #ai$ondo% allora l’inizio non a bene !erc& ilsu!!lente ruba loro la scena. l tuo inizio si !resterebbe bene a un "il$ c&e !otrebbe essere!ersino intitolato “l Su!!lente” !erc& la traccia !ro!rio ,uesta: un uo$o si troa a su!!liread una assenza (,uella di Si$ona) cui lui non &a $ai sa!uto "ino in "ondo su!!lire % !erc& nonsi tratta se$!lice$ente di una collega% $a di una donna con la ,uale &a condiiso unarelazione e c&e in ,ualc&e $odo ri$!iange. noltre% co$e insegnante% si troer+ di "ronte a

#ai$ondo% corres!onsabile della icenda c&e &a !roocato l’allontana$ento di Si$ona. 5erto ilnostro insegnante non !otr+ $ai% !er #ai$ondo% su!!lire a Si$ona e dal canto suo il su!!lenteco$e si ra!!orter+ con il ragazzoA 8a insegnanteA 8a rialeA ?uali con"litti% non solo!ro"essionali% susciter+ in lui il doer "ronteggiare una situazione del genereA 5e n’ !i* c&eabbastanza !er un "il$. 5erto un "il$ non "acilissi$o da scriere% da condurre con grandeattenzione !sicologica% $a co$un,ue $olto interessante e "ertile% c&e si !otrebbe aicinare%co$e genere e ti!o di scrittura% all’”3ra di religione” di Marco 9elloccio% con Sergio 5astellitto%"il$ c&e a!!unto intreccia due $o$enti: il ra!!orto indiiduo0societ+ ( libero !ensiero ersus!regiudizi) e il ritratto !sicologico del !rotagonista diiso tra istanze dierse (co$!rensione eri"iuto). ella seconda ariante c&e !ro!oni (,uella !i* dra$$atica e c&e ede subito sicura!rotagonista Si$ona% senza inter$ediari) secondo $e indugi tro!!o al !rinci!io. EB !i* "orte!artire diretta$ente dal bagno e dalle o!inioni es!resse dalle insegnanti% !er !oi staccare su

Si$ona c&e !iange di nascosto e &a eidente$ente udito tutto. E’ una scelta !iuttostocoraggiosa ,uella di !artire da un cesso% tu scegli un a!!roccio !i* nor$ale % dissi$ulando ilbagno con una isione ( dalla "inestra% in soggettia) del cortile della scuola % in,uadratura c&eci c&iarisce subito l’a$biente. l "atto !er= c&e allBinizio gli studenti !arlino di unBaltrainsegnante% ingenera e,uioco e rallenta ( un do!!io ritardo). E circa l’uso della soggettia ina!ertura: ,uesta se$!re una scelta $olto delicata % nel senso di “estre$a” e "orte$entecondizionante sul seguito. 6!!artiene a un altro $odello c&e a""rontere$o !i* aanti% a !artireda un esa$e dell’a!ertura% a!!unto in soggettia% di aCi 8rier di Martin Scorsese. Proainece a !ensare c&e la scena !arta !ro!rio all’interno del bagno con le due insegnanti c&e sisca$biano co$$enti $entre si laano le $ani o si ri"anno il trucco allo s!ecc&io. onsa!!ia$o ancora c&e ci troia$o in una scuola% $a dai ri"eri$enti s!arsi nel dialogo% !ossia$ogradata$ente intuirlo. L’a$biente relatia$ente neutro !er= (!erc& in teoria !otrebbe

trattarsi del bagno di un ,ualsiasi !osto di laoro) segnala i$!licita$ente c&e la nostra storianon !oi cos4 s!eci"ica$ente scolastica% c&e cio un ra!!orto a""ettio e>o sessuale tra unadonna c&e rieste un ruolo “u""iciale” e un ragazzo $olto !i* gioane c&e “di!ende” in ,ualc&e$odo da lei% iene social$ente censurato in generale% in ,ualsiasi a$biente di laoro. E larelatia non neutralit+ dell’a$biente se si considera c&e un cesso% rende isia$ente ,uanto i$!licito nel dialogo (e nel giudizio dell’autore) e cio c&e certi !ettegolezzi da $obbing egiudizi $oralistici sbrigatii% li,uidatori% sono a!!unto roba da cesso. 8un,ue anc&e la!reoccu!azione della seconda insegnante !er il ragazzo dee suonare i!ocrita (e il dialogodorebbe essere !i* !reciso ed es!ressio a ,uesto riguardo). on !reoccu!arti se i giudizia!!aiono tro!!o concordanti. n ,uesto genere di racconto giusto c&e i giudizi !er ,uantocon s"u$ature dierse% siano unioci% !ro!rio !erc& certe condanne "rutto di !regiudizio ( edi

“Sedotta e abbandonata” di /er$i) sono unani$i. 5o$e eidente ,uesto un "il$co$!leta$ente dierso da “l Su!!lente”% inizia “sociale” e dun,ue l’inizio corale assoluta$ente coerente% e !rosegue !onendo al centro una ,uestione di nuoo sociale di cui laicenda !riata di Si$ona e #ai$ondo (dee essere) ritratto ese$!lare. n conclusione: nelletue due o!zioni racconti due storie dierse. La !ri$a la storia del su!!lente% la seconda ,uella di Si$ona. ?uesto do!!io !ossibile !ercorso% c&e !one lo sceneggiatore a un biio % tradue scelte !ossibili% $olto utile a "are ri"lettere su ,uanto diceo nella !re$essa sullanecessit+ di a!!ro"ondire il !ersonaggio !rotagonista. La scelta di c&i dee essere il ero!rotagonista !reli$inare . 2sando il $odello “corale” il !rotagonista sar+ se$!re eineitabil$ente la !ersona oggetto dei co$$enti. 9en altra cosa accade !er= se il coro &a un!ersonaggio “giudice” alle s!alle% !erc& in ,uesto caso il !rotagonista lui e non !ossia$o!erdercelo !er strada% anc&e il resto della storia dee enire raccontato attraerso di lui (“lSu!!lente”). l secondo !ossibile "il$ un ti!ico soggetto “liberal”% cio da cine$a ciile% ,ualesi ritroa ad ese$!io in un "a$oso "il$ con S&irleD McLaine e 6udreD 7e!burn c&e inter!retano

due insegnanti legate da un tenero a""etto e censurate social$ente co$e lesbic&e. l "il$ ?uelle due (&e c&ildren’s &our) di illia$ Dler (1FGH). ?uando si sceglie un te$a ciile% onesto c&e l’autore si sc&ieri c&iara$ente dalla !arte del diritto indiiduale cal!estato. Solo !er



ESERCIZI MAGGIO 2005

AVVISODopo la prima lezione sono arrivati parecchi esercizi. A tutti è stato risposto individualmente.Qui pubblicheremo soltanto gli esercizi che hanno avuto uno svolgimento più compiuto e la cuilettura può essere utile a tutti. Pubblicare tutti gli esercizi ricevuti avrebbe reso confusa la

lettura. E’ normale che al principio alcuni esercizi siano fuori tema o svolti troppo in frettaperò vi raccomando di mandare i vostri scritti solo !uando siete ragionevolmente certi che

"funzionino#. Prendetevi il tempo necessario riscriveteli più volte senza accontentarvi dellaprima idea esplorate direzioni diverse e scegliete infine !uella che vi convince di più. $uratecon scrupolo la forma e correggete i refusi. Precisate bene la situazione. %on scrivete dialoghiindiretti e vaghi ma battute vere e proprie non usate formule generiche del tipo "che adessosarebbe troppo lungo descrivere# o "eccetera#. &nsomma non inviate semplici appunti masvolgimenti completi. A volte vi chiederò delle revisioni non solo per correggere i difetti piùevidenti ma perch' la revisione è parte integrante del lavoro dello sceneggiatore e bisognaprenderci l’abitudine. E’ anzi bene preoccuparsene per primi e migliorare il proprio testo primaancora che siano altri a chiedercelo. (o sceneggiatore usa molte meno parole del romanziereperch' la lettura deve risultare semplice chiara e non sollevare e!uivoci. &l testo di una

sceneggiatura serve anche da indicazione per la messa in scena per i reparti per gli attori.)utto !uesto lo si imparer* un po’ per volta però cominciate a figurarvi mentalmente lasituazione che volete raccontare proiettatevela in testa cercate di vederla. Disponete glielementi in ordine non tutti insieme ma nell’ordine in cui vanno visti.E’ bene riassumere in poche righe cosa intendete raccontare e stilare un breve profilo delprotagonista prima di scrivere la scena di presentazione che altrimenti diventa impossibile davalutare.E ora passiamo agli esercizi di !uesto mese.

DUE ESERCIZI DI PAOLO MADDONNI

Premessa + %on sono un cinefilo e i miei film al cinema sono casuali e negli ultimi anni molto

orientati all,infanzia per via dei miei due figli. Proprio con loro ho visto di recente in D-D /ill0Elliot di 1tephen Daldr0 del 2334. A scuola di mio figlio 1ilvano -ento 25 elementare alcunibambini si erano rifiutati di realizzare alcune semplici coreografie per la recita di fine annoperch' il ballo è da femmine. 6i sono ricordato del film di cui avevo sentito parlare e loabbiamo visto assieme. A parte il contenuto emotivo del film mi sono soffermato sull,inizioche mi è sembrato calzante per !uesto secondo esercizio. Del resto il film si intitola con ilnome del protagonista per cui è difficile sbagliare. Allora i titoli di testa si sviluppano sul primopiano del ragazzo che salta sul letto al ritmo della musica che fa girare su un (P 7la primaimmagine è proprio della mano che posiziona il braccetto del giradischi8. Di seguito il ragazzolo vediamo in una cucina molto disordinata che prepara alla meglio un vassoio con la colazione.(a situazione è allegra il ragazzo sembra pieno di vita gioca con le cose appese e il tostapane.Apre una porta scorrevole con il vassoio in mano9 si vede un letto vuoto e il ragazzo di granfuria corre fuori per il !uartiere evidentemente di classe operaia. &n un prato trova chi stavacercando la vecchia nonna svampita e trascurata. /ill0 con molta tenerezza le dicesemplicemente9 (e tue uova nonna. 1ono /ill0 vieni. 1ull,uscita di scena dei due sidistinguono sullo sfondo dei poliziotti in tenuta antisommossa pronti a intervenire contro iminatori in sciopero.

6i è sembrata una buona e rapida presentazione del protagonista e del contesto dellasituazione in cui si muove. $erto i buoni sentimenti si toccano subito l,assenza della mammail grigiore dell,ambiente sociale nonna padre e fratello con caratteristiche marcate tutto fagi* immaginare o ben sperare nel lieto fine a cui il protagonista ci porter* passando comun!ueattraverso prove difficili e rapporti personali particolari 7la maestra di danza l,amicoomosessuale8.

ESERCIZIO 1 – presentaz!ne "e# pr!ta$!nsta a n$ress! rtar"at!

Un soggiorno ammobiliato senza gusto particolare. Ambiente poco illuminato, forse una



mansarda. Atmosfera di generale trascuratezza e disordine. Un divano consunto, un televisore.In bella vista una cornice con una grande fotografia di una vistosa ragazza bionda in posa

provocante. Una scaletta conduce ad un soppalco non visibile. Si vedono la porta d'ingresso,quella della cucina e quella di un'altra camera.

PIO (trentenne, piccolo e longilineo, steso sul divano letto, senza scarpe ma in camicia e

cravatta. !uma lentamente una sigaretta. Si " appena risvegliato dalla #siesta#, canticc$ia.Improvviso rumore di passi dal piano soppalcato.

P&: + (eo; <ran ciccione prima o poi verrai giù senza passare per le scale; 6i sonoaddormentato anche oggi9 in !uesto buco alle tre di pomeriggio sembra di essere in pienanotte... (eo; Avanti sono le tre si riparte;

%a sopra cessano i rumori, Pio si alza e si sistema i vestiti, infila le scarpe.

P&: + Prima o poi dobbiamo farglielo capire a Pellizzari che l,orario spezzato non va più dimoda... chiusura dalle 4=33 alle 4>33 e poi avanti fino alle 2333. E a noi ci frega tutta lagiornata; (eo cos,hai? @ai il gioco del silenzio? Anch,io ogni tanto ci provavo da ragazzino.

$ercavo di battere il record di tempo in silenzio dal momento in cui mi svegliavo. scire di casasenza dire una parola ai miei era facile. $on i compagni di scuola dovevo lottare di più. &lrecord personale l,ho stabilito una mattina che mi interrogò la professoressa di filosofia9 unastupenda scena muta fino alle nove e mezza;

Un forte ansimare dietro la porta di ingresso, e il rumore di qualcuno c$e cerca di infilare unac$iave nella serratura. Pio spegne la sigaretta e si alza brandendo una scarpa.Si spalanca la porta ed entra &O (qualc$e anno pi di Pio, grande e pesante sudato e

paonazzo, trascinando una pesante valigia.

P&: + (eo;?

&eo crolla a terra svenuto. Pio si scuote e si precipita a sollevare l'amico e a trascinarlo verso ildivano. )on fatica raggiungono il divano dove rimangono per un istante sdraiati e avving$iati.

P&: + (eo ma sei matto...la pressione...non...non devi fare sforzi lo sai...che poi li fai farepure a me...

(E: +...uff...odio... le scale...

P&: + Pensavo fossi in casa di sopra. 6i era sembrato di sentire dei passi e dei rumori. Boparlato dieci minuti da solo come un imbecille... ma dove eri? E !uesta valigia?

(E: + &n effetti non eri solo...(sita, poi d'un fiato ad alta voce... è+arrivata+all,improvviso+mia+cugina+dal+paese+deve+dare+un+esame+all,universit* +domani+e+per+stasera+la+ospito+io+!ui+ti+dispiace+no+vero+sei+un+amico+lo+so.

P&: C $ome?

(E: C Prima mentre dormivi sono sceso a prendere una boccata d,aria e l,ho incontrata sottocasa. Per non svegliarti ho accompagnato prima lei su di sopra e poi sono risceso a prendere lavaligia.

P&: + (a cugina di campagna? &n due anni che abitiamo insieme non me ne avevi mai parlato...

(E: + %on la vedo praticamente mai di solito va da una zia che però oggi è dovuta correre alcapezzale di un altro parente...insomma...si chiama... Ada ... 6a non dobbiamo andare?

Pellizzari ci taglia la testa se arriviamo tardi (si alza e fa per uscire.

P&: + E Ada?



tempo era il suo migliore amico e che adesso è sposato con la ragazza che )resi haabbandonato appena arrivato al successoL l’amico è l’unico a non celebrarlo proprio perch' loconosce bene ma è sempre stato considerato invidioso dalla gente del paese.1olo alla fine il pubblico scoprir* che )resi in televisione fa la parte di una sorta di gabibboincapace 7 vestito da coniglio azzurro8 e gira la ruota in un !uiz televisivo niente di cui andarefieri ma comun!ue venerato da un pubblico televisivo sempre più condizionato e sempre meno

esigente. Questa in breve la storia completa

(A 1$E%A &%&N&A(E si apre alla stazione e vede un uomo sulla cin!uantina 7il padre di (uca)resi8 chiacchierare con una donna più o meno della stessa et* 7la madre di (uca8. A entrambisi legge in faccia la soddisfazione e l’orgoglio che provano mentre riportano alla memoriaframmenti del passato del figlio !uando da ragazzo viveva in paese dimenticando ovviamentegli aneddoti negativi. & due ricordano il giorno della prima comunione Opiccolo !uant’eracarino con !uel vestito bianco e come andava fiero del passo importante che stava percompiereF il suo andamento a scuola Ose lo vedesse ora il professore di fisica !uello che loconsiderava poco più di un babbeo e che lo accusava sempre di essere un lavativo... comeanche il suo successo con le ragazze OF e !uella ragazzaF $arla mi pare non ricordo come levoleva bene era davvero innamoratoF ha fatto bene però a lasciarlaF accusarlo cosG di averla

tradita senza nessuna prova....(a scena si alterna con !uella che vede oberto l’ eM migliore amico di (uca seduto a tavolacon la moglie $laudia 7eM fidanzata di (uca8 mentre discutono dell’imminente arrivo di (uca.ob0 Oche c’è tu non vai ad accoglierlo alla stazione? %on vuoi avere l’ onore di salutare perprima il grande (uca )resi?$arla Oma non ti vergogni a parlarne cosG? na volta eravate inseparabili guai se !ualcunoparlava male di lui ed ora guardati invidioso di lui solo perch' è arrivato dove volevaarrivareob0 Oinvidioso io di uno che appena vede la celebrit* se ne strafrega degli amici? &nvidioso diuno che lascia la sua ragazza solo per essere libero di scoparsi produttrici e chiss*F.. magarianche produttoriF$arla Oio e lui ci siamo lasciati per altri motivi motivi che non ti riguardanoF

ob0 Ohai ragione non mi riguardanoF ma sta di fatto che per me si è comportato davigliaccoFnei miei confronti nei tuoi e di tutto !uel paese che adesso lo crede un padreternoF%uovo stacco. :ra si vede un primo piano di un uomo sui 2+=3 anni seduto sul sedile di untreno mentre guarda fuori dal finestrino. &n profondit* di campo due ragazzine puntano l’uomocon il dito e parlano tra loro eccitate dalla sua presenza 7si capisce che si tratta proprio delprotagonista8.

(uca De <aspari studente 7timoriafanIlibero.it8

C!mment! " G,M,

(a traccia va bene ma dovresti curarla di più a cominciare dai dialoghi. &l tuo dialogo è tropposcritto le persone nella vita reale non parlano cosG. Per esempio nessuno direbbe "guardati seiinvidioso di lui perch' è arrivato dove voleva arrivare# è più diretto ed efficace un semplice

"guardati crepi d’invidia#. &noltre !uesto secondo dialogo 7 tra oberto e $arla8 spiega troppo.E’ meglio scoprire dopo nel corso della narrazione il retroscena cioè il fatto che oberto erail miglior amico di (uca e $arla la sua eM ragazza. & dialoghi non devono essere didascalici cioèutili solo a dare informazioni al pubblico ma sono l’espressione dei personaggi. $iascuno deveavere il suo modo di parlare esprimere il suo carattere attraverso il proprio linguaggio.)rattandosi inoltre di abitanti di un piccolo paese la cosa sarebbe più esplicita se ogni tantousassero !ualche espressione dialettale.

$irca l’apparizione del protagonista leggi bene la seconda lezione. $osG come lo vediamosenza nessun tipo di sottolineatura il personaggio è uno !ualsiasi chiacchierato mostrato aditoma !ualsiasi. Devi trovare il modo di far capire al pubblico chi è non tanto e non solocome identit* ma lo stato d’animo in cui si trova in !uel momento.1ar* bene che tu ti chiarisca anche un altro punto. $ome mai il tuo protagonista arriva in



treno? 1e vuoi farlo apparire come un vanitoso che vuole dimostrare a tutti il suo successosbarcare da un treno locale non è certo il massimo. 1e invece arriva in treno dovresti trovareil modo di giustificarlo 7è capitato !ualcosa alla sua macchina o cos’altro? %essun personaggiofamoso prende un treno locale piuttosto noleggia una macchina8. E una volta sul treno cercadi farsi notare in tutti i modi per appagare la sua vanit* oppure cerca di passare inosservato?&n !uest’ultimo caso magari gli sta sulle palle il suo paesino d’origine e !uel viaggio obbligato

per il matrimonio della sorella per lui è una seccatura e gli è seccato ancor di più doverprendere il treno. 1i è messo gli occhiali neri con il solo risultato di farsi notare di più. E poiconcludi la scena. Per esempio le ragazze gli si avvicinano per chiedergli se è davvero lui

"!uello che sta in televisione# 7il pubblico di rado conosce i nomi di chi vede in )- storpiapersino !uelli dei famosissimi8 e lui nega sgarbato. $osG rimarcheresti il suo caratterescostante.

Bo molti dubbi sul fatto che soltanto alla fine si sappia che (uca si esibisce in )v vestito daconiglio. n finale cosG andrebbe bene per un cortometraggio ma per un film sarebbe unpeccato scoprirlo solo alla fine. (ui per tutti è e deve essere il coniglio azzurro. 7 1e hai notatovisto che non avevi dato un titolo al film mi sono permesso di darlo io e l’ho chiamato propriocosG 8. Qualcuno potrebbe anche chiedergli di esibirsi in costume alla festa del matrimonio.

&nsomma l’idea ti darebbe occasione per parecchie situazioni nel corso della narrazione perch'buttarla via? (a sorpresa finale non è indispensabile in !uesto genere di film. 1tai tracciandoun profilo psicologico il vero problema è se (uca dopo il suo ritorno in paese cambier*oppure no recuperer* il rapporto con gli amici o lo mander* all’aria. E soprattutto data lametafora del coniglio avr* coraggio con gli altri e con se stesso o continuer* a rifugiarsinell’ipocrisia?

ESERCIZIO DI LUCA -AR-IE

A-E% &P(ER 7 % SE1)E%8

%ella piatta desolazione di una pianura semi+desertica cavalca lentamente una donna.

$iò che colpisce immediatamente di lei è l’espressione del viso un misto di immensastanchezza e di triste malinconia. Ba l’aria di chi ha appena attraversato a piedi l’inferno e sache deve tornare indietro a prendere !ualcosa che ha dimenticato. %ondimeno nel suo occhio7unico occhio8 brilla una scintilla di rabbiosa determinazione.(a donna è bella sensualeL dimostra circa una trentina d’anni anche se l’impressione che da è!uella di chi abbia vissuto fin troppo a lungo di chi sia stato in un certo modo prosciugato dallavita.Ba una benda nera che le copre l’occhio sinistroL il destro risplende di un azzurro intensocome un lago di montagna che riflette l’immensit* del cielo che lo sovrasta. E’ limpido ma nonsereno. 1i muove in!uieto a scrutare l’orizzonte alla costante ricerca di un pericolo. &lcontrasto nero+bendaKazzurro+occhio è analogo a !uello della splendida Darr0l Banna in Till/illL a aven manca però la malvagit* che traspariva palese dalle espressioni di !uelpersonaggio.& capelli sono corvini lunghi e sciolti sulle spalleL sono poco curati non per trasandatezzacomun!ue ma per gli ovvi disagi del viaggio. (i copre un vecchio 1tetson dalla tesa larga efloscia con una penna di gallo infilata nelle cuciture unico segno di vanit* nell’apparire dellaragazza.&l vestito concepito per essere comodo e non elegante è di cotone grezzo simile a !uello deipeones messicaniL è nero ma talmente logoro e impolverato che il colore ha stinto virando suun’imprecisa tonalit* scura.(a donna cavalca un pezzatoL è abbandonata sugli avambracci che poggiano sul collodell’animale.)utto di lei ha il sapore del vecchio del vissuto di !ualcosa di stanco che più che camminarebarcolla ma va ugualmente avanti.1olo le armi che porta con s' danno un’idea di perfetta efficienza9 luccicano al sole sono ben

oliate per nulla sporche o rugginose. n Sinchester modello U= dal calcio intarsiato in argentoe avorio è legato alla sella di traverso insieme ad una coperta arrotolata e ad un cinturonecon due fondine dalle !uali spuntano i calci di due $olt. Quest’ultimo dondola dalla sella



oscillando come un pendolo mortale che scandisce il pigro ritmo del viaggio. Alla vita legata daun laccio di cuoio fa bella mostra di s' una nava1a dal manico in osso.&nsieme alle armi e alla coperta legato da una corda di canapa alla sella dondola un sacco diiuta dal contenuto misterioso. & legacci sono però leggermente lenti e con un po’ d’attenzionesi può intuire più che vedere una forma leggermente allungata simile al cranio di un uomoL!ualcos’altro poi sagome incerte9 una croce metallica e multicolori piume d’uccelloL cosG pare

almeno. &l sacco è comun!ue piuttosto voluminoso e deve perciò contenere molte altre cose.ltimo particolare9 la donna ha legata sulla schiena alla maniera indiana una culla di viminiintrecciati. (a testolina di un bimbo sbircia il panorama opportunamente protetta da un panno.E’ difficile dare un’et* al bambino9 apparentemente dimostra circa un anno ma lo sguardo èduro e fermo come !uello di un uomo adulto.& due madre e figlio cavalcano verso una citt* ai margini del deserto. &n tasca una lettera chereclama i loro servigi e un rotolo di banconote come incentivo. 1ulle loro teste da secoli unamaledizione che li ha privati dell’anima.

(uca /arbie 7lucabarbieIhotmail.com8

COMMEN.O DI G,M,

-a bene nessun particolare commento da fare. &nteressante l’idea di presentare laprotagonista per dettagli e il fatto che l’ultimo particolare 7il bimbo sulla schiena8 chiuda lapresentazione con un tocco di sorpresa finale. &l tipo di stile che hai usato però è più dasoggetto che da sceneggiatura. &n sceneggiatura si descrive ciò che si vede dun!ue non hannoalcun senso notazioni come !uelle dell’ultimo paragrafo. Due dettagli mi sembrano da evitare94. non bisogna mai in una sceneggiatura e non è consigliabile neppure in un soggetto fareriferimenti espliciti ad altri film 7nel caso !uello a Till /ill8. Questi riferimentiabituali in unasceneggiatura per fumetti in un copione cinematografico invece di orientare disorientano nonaiutano a precisare il nostro film a meno che !uesto film non sia pensato proprio come uninsieme di citazioni sottolineate. Per un attore che legge la sceneggiatura poi venire associatoa un altro attore è offensivo. (’attrice protagonistapuò pensare nel caso che la "prima scelta#

fosse la Banna e poi si ' ripiegato su di lei. &n ogni caso andrebbe in confusione 9 ma cosadevo fare? &nterpretare il mio personaggio o fare l’imitazione di Darr0l Banna? 2. (adescrizione del !uasi+neonato è un tantino ridicola9 che cosa vuol dire che il suo sguardo è

"duro e fermo come !uello di un adulto#? E’ osemar0’s /ab0? $ome lo rendi !uesto effetto come fai a evitare che risulti comico? Qui tu cumuli due effetti in uno. &l primo effetto è che lafosca pistolera ha un inatteso risvolto materno e caritatevole 7il bimbo sulla schiena che in!uesto caso dovrebbe essere un bel bimbo placidamente addormentato8. &l secondo effetto losguardo "adulto# del bimbo casomai dovrebbe scattare dopo 7 il bimbo apre gli occhi di scattoe negli occhi brilla una luce oscuraper esempio il che aiuterebbe a chiarire che "è privodell’anima# cioè per essere efficace dovrebbe essere più esasperato di un semplice "sguardoda adulto#. )ra l’altro cosa dovrebbe fare il povero regista? Dire al suo attore di un anno "fai losguardo da adulto#? Deve trattarsi per forza di un effetto speciale8. 6a a cosa ci porta !uestosecondo effetto? &l bambino a un anno di certo non spara. Dun!ue? Qual è il suo ruolo?<uarda le spalle alla madre e la avvisa mettendosi a berciare !uando vede arrivare !ualcuno?E’ un bimbo da difendere non è ha bisogno o è lui a difendere la madre? E come? Ba isuperpoteri ? &nsomma !uesto dettaglio è tutto da chiarire in funzione dei suoi sviluppi. 1e noncomporta scelte narrative successive 7umoristiche drammatiche o grottesche8 è inutile erischia di essere controproducente. 6a soprattutto9 ne vale la pena? Questa è una !uestionemolto importante. n fumetto si disegna un film è un’operazione molto concreta che ha costieconomici. :gni parola che scriviamo in sceneggiatura comporta una spesa e un problemapratico9 i cavalli costano costa l’affitto della sella costa ogni singolo colpo sparato. n bambinodi un anno in scena 7sotto il sole tra l’altro8 è un carico molto gravoso anche !uando èpresente solo per pochi secondi in un film figuriamoci per l’intero film. $i sono leggi a tuteladei minori tanto per dirne una. Di fronte all’uso di un bambino vero di un anno come co+protagonista il produttore che legge la sceneggiatura stai sicuro che la richiude subito. Persino

in ")re omini e una culla# nella maggior parte delle scene il neonato è un bambolotto Allorail nostro è un bambino di ambaldi? Anche !uesto costa una cifra che sottrarr* denaro ad altrescene o situazioni del film. no sceneggiatore esordiente può pensare che al cinema ci si può





permettere di tutto. %on è cosG. n film fin dal momento della scrittura dev’essere condottoall’interno di un budget oggetto di mille controlli. Attenzione a non scrivere dei film velleitariche comportano costi esagerati per realizzare situazioni non fondamentali per il film. 6agari ilproduttore far* finta di niente ma poi state certi che !uelle scene verranno eliminate. Quandoscriviamo dobbiamo sempre tenere in testa che il film deve essere "fattibile#.



ESERCIZI DI SETTEMBRE 2005

Analisi “Il Laureato” di Francesco Spanuolo

PREMESSA:Tra i film visti, il laureato è quello che mi ha dato più emozioni

!en inizia la scena con un volto molto si"nificativo: E#smarrito e incerto sull#avvenire Tutto ci$che "li si pone dinanzi nei primi minuti è %impostato&!en infatti rifiuta la parte che il suo nuovo mondo "li vuole dare: un futuro scontato e costruitoda altri 'a si"nora Ro(inson rappresenta quella vita tra qualche anno Anche la Ro(insonpro(a(ilmente si è dovuta accontentare di una vita impostata e forse sa "i) che !en vuole unavita %*iversa&

!na scena particolare che forse sfu""e è quando !en vede il %ritratto della fi"lia deiRo(inson& il nostro prota"onista cam(ia il tono e l#atte""iamento!en prover) la diversit) di una vita con la si" Ro(inson se"uendo il consi"lio del Si"norRo(inson %spassandosela con le donne& +uscendo poi con la Si"nora Ro(inson !en se"uir) ilconsi"lio per provare questa vita diversa e meno impostata

'a metafora della vita impostata torna nuovamente quando si fa il (a"no in piscina vestito dasu(, il (ello è che i suoi "enitori "li tratten"ono la testa sott#acqua quando cerca di risalire peruscire e provare a fare qualcosa che vuole: %respirare un po#& -uesta scena è una metaforadel se"uire un percorso %impostato&, per tale ra"ione su(ito dopo tenter) una via di fu"a con lasi" Ro(inson

.ino a questo momento siamo all#inizio, il nostro prota"onista varca la so"lia della sua vitanuova quando va in al(er"o con la si"nora Ro(inson: /0 approccio per una vita diversa o cos1sem(ra2anche se tutto è innaturale come la scena in cui fanno l#amore!en è ancora impacciato e impostato

3ra !en "alle""ia in piscina sdraiato su un lettino "onfia(ile, è si"nificativa questa imma"ineperch4 ci rimanda al si"nificato di vedere da una prospettiva diversa la nuova vita, non piùsott#acqua, ma a "alla2ma una cosa non cam(ia: %'3 S56AR*3 è SEMPRE 763T3& " lo suar#o c$e sena la %ia iusta #a seuire in Ben&a'in E nel diver(io con lasi"nora Ro(inson che se"uir), !en far) presente i suoi disappunti su come sta vivendo 8nrealt) sta se"uendo la vita diversa che la Si" Ro(inson vuole avere

!en è a "alla in piscina, ma poi2cade ancora sott#acqua con lo s"uardo perso nel vuoto!en non vuole uscire con la fi"lia dei Ro(inson, perch4 da quanto si ricorda molti anni primanon andavano d#accordo 3ra la si"nora Ro(inson ha lo stesso s"uardo di !en %perso nelvuoto& perch4 non vuole che esca con la fi"lia !en assicura che non ci uscir) più e se lo fa èsolo perch4 è stato costretto2

Ma quando la vede, impercetti(ilmente, il suo s"uardo è più rassicurato e interessato anche sefa di tutto per farla allontanare

LA SCE(A SI)(IFICATI*A8l (acio che "li da fuori dal clu( della spo"liarellista sancisce o chiude quelle impercetti(ili fasi

%il ritratto& e %il primo incontro& in cui !en si sente più coinvolto più a proprio a"io

-uesta scena è a quasi met) film e !en esterna i suoi sentimenti e i suoi %villani& modi dicomportarsi23ra infatti è lui il trascinatore è lui che cerca intimit), ora finalmente sorridespontaneamente2è una scena cruciale del film ,qui !en, conosce le due realt) %la sua strada& e

%quella de"li altri& La difficoltà è quella di tagliare la corda dalla vita degli altri e seguire la propria2questa scena è la prima che ho amato di più, per la situazione che si è venuta a

creare'a vita de"li altri sem(ra senza via di fu"a e !en è incastrato in una realt) che non "liappartiene, da ora in poi dipender) da lui e avendo conosciuto ed essendosi innamorato della



strada che cercava, non pu$ e non vuole tornare indietro

8l finale è una delle scene più (elle mai viste, a parer mio -uando corre dietro l#auto(us conE'E89E a (ordo+ una metafora di lui che corre dietro il suo so"no -uando arriva nella chiesa e"rida il nome di E'E89E Tutta la sua disperazione è nel fatto che sta perdendo ci$ che ha resola sua vita diversa: '#amore per Eleine

Ma la scena #a%%ero sini+icati%a è l#ultima e nuovamente sul volto di !en, questa voltaSA'8T3 S6' P6''MA9 89S8EME A* E'E89E !en corre verso qualcosa e ri#e con ioia, i suoiocc$i $anno tro%ato ci- c$e cerca%ano 6na vita %diversa& ma voluta

C.MME(T. DI )/M/

3ttima lettura del film, per$ ri"uardati (ene la scena finale 8 due innamorati fianco a fiancoanno fatto il "esto %rivoluzionario& di fu""ire insieme anno ottenuto quello che volevanoMa cosa volevano; 9on lo sanno (ene nemmeno loro Per un attimo la loro espressione si fa dinuovo persa, come se si chiedessero: %<he a((iamo fatto;& %E adesso;&



ESERCIZI DI NOVEMBRE 2005

DEBITO D’ONOREOTTAVA REVISIONE16/11/05 13.15SOGGETTO CINEMATOGRAFICO DI FRANCESCO SPAGNUOLO

Giuliano sta lacrimando di fronte una lapide.Accarezza la scritta Ton ! Ro"# M#$#no 1%&5'1%(0. Una foto li raffigura. Poco distante inun’altra lapide, una foto ritrae un bambino di circa dieci anni: c’è inciso G)*+)#no M#$#no1%,0'1%(0. Giuliano china il capo stringendo i pugni…

FLAS-BAC: Giuliano ha solo dieci anni, ascolta e vede dalla porta della sua camera suopadre parlare, concitatamente, con altri U! uomini" uno di spalle chiamato #$%& '(A)*&+ el’altro, che si distingue, si chiama #'(U)& AU%!(%+. on- atano è convinto che il girod’affari di /A01A&(! /A0%!(% sia troppo rischioso per cui è meglio uscirne e dichiararlo nelmeeting, che è stato convocato dallo stesso /alieri.0’indomani Giuliano gioca con la piccola !0!)A *A(&/&, sotto il porticato. !lena è il primoamore di Giuliano e la bambina con cui passa molto del suo tempo. Giuliano regala ad !lena un

piccolo ciondolo blu. % due bambini si baciano" 2uando l’attenzione di Giuliano è richiamata dalrombare di una macchina. on- atano è rientrato dal meeting.Giuliano #vola+ in direzione di on-, 2uando le urla disperate della madre, affacciatasi albalcone di casa, lo raggiungono. on-, preoccupato, corre verso di lui, pochi istanti dopo sbucauna moto con in sella due uomini armati: Giuliano resta paralizzato dalla paura.on- e (osa, cadono sotto i colpi di una raffica di mitra, Giuliano viene ferito ad una spalla. %due criminali fuggono subito dopo il massacro. !lena è nascosta dietro un muro. Giuliano ha laforza di rialzarsi e arrancare vicino al padre, che respira a fatica. %l suo sguardo innocente eincredulo non riesce a spiegarsi cosa sia accaduto. on- stringe la mano al figlio, poi glisussurra 2ualcosa nelle orecchie, prima di perdere la vita.Giuliano si guarda intorno, grida con 2uanta forza ha in corpo ma nessuno accorre in suo aiuto./ta per svenire sul marciapiede 2uando un uomo, si affretta ad uscire da un vicolo. Giulianoviene sollevato da terra, l’uomo si guarda intorno, dice 2ualcosa maGiuliano sta perdendo i sensi e non riesce a sentirlo.3uando riapre gli occhi è su una barca" la sua isola, la /icilia, è sempre pi4 lontana. Una donnalo sta medicando e con un sorriso cerca di tran2uillizzarlo.

&ra Giuliano ha trentacin2ue anni, è nella sua vecchia casa dove un tempo avvenne il crimine.% fori dei proiettili sono ancora li nelle mura dell’abitazione, dove tutto in pochi attimi cambi5per sempre la sua vita. 0o sguardo si fa accecato dall’ira.Giuliano toglie alcuni teloni dai mobili, apre la borsa ed estrae una pistola con una impugnaturapregiata…che infila in un cassetto della scrivania, insieme ad alcuni particolari congegni.

60A/7'A*8: Giuliano è poco pi4 di un adolescente. !’in una casa situata tra le montagne,poco distante dal centro urbano ubicato al di sotto del suo casolare. %l suo padre adottivo,

0U%G% /A(&(%, colui che lo ha salvato, gli insegna a sparare contro i barattoli, e la difesapersonale: insegnandogli a tirare calci, pugni e delle tecniche contro aggressori armati, contutti i rischi che 2uesto comporta. 0o sguardo di Giuliano è deciso e perentorio, non sbaglia uncolpo.!’ il 9; anno di et< di Giuliano e 0uigi regala al figlio adottivo una pistola con un impugnaturapregiata. 0a stessa pistola viene regalata da molte generazioni come simbolo di appartenenzaa particolari valori familiari. Per 0uigi, Giuliano è pronto per sapere alcune verit< sul padre.0uigi /artori dice di essere stato un grande amico di onda piccolo e anche se crescendo leloro vite proseguirono su binari paralleli, niente poteva rompere l’amicizia che un tempo lilegava. Giuliano viene a sapere che il probabile mandante dell’omicidio del padre è /alvatore/alieri, una leggenda della mafia siciliana, nonch= #obbiettivo+ numero uno da colpire.Una cosa è fondamentale: /e #cade+ 2ualcuno prima di lui, sar< impossibile rintracciarlo e la

sua vendetta sar< atroce. /alieri, e’ latitante da anni e si muove come un fantasma, ma se ci siarriva, il suo imper5 cadr< e il debito d’onore verr< risanato.



Giuliano esce di casa, trova un locale #0A 'A%A+ dove chiede al gestore di poter lavorare come #Addetto alla sicurezza+. %l locale è gestito da un uomo che lavora e segue le direttive del suocapo 1%& /A0%!(%" un tipo arrogante e poco ragionevole, tutto il contrario di suo padre/alvatore. Giuliano e 1ito fanno conoscenza, nonostante 1ito non sembri ammirare troppoGiuliano lo prende in prova per 2ualche serata.%ntanto si presenta come #Giuliano /artori+.

0a sera successiva, c’è un diverbio all’interno del locale. Un ragazzo, %*7!0!, invaghitosi diuna ragazza, che sta lavorando,cerca di attirare la sua attenzione con apprezzamenti pesanti.1ito estrae subito un coltello, ma Giuliano se ne accorge, si intromette tra 1ito e ichelecolpendo duramente 2uest’ultimo per poi trascinarlo fuori dal locale, /alieri restaimpressionato dalla scena per la forza di Giuliano che poco prima sembrava un ragazzo moltoriservato. 1ito rinfodera il coltello.6uori dal locale, Giuliano e ichele si parlano. Giuliano si scusa per averlo colpito allo stomaco,ma stava rischiando pi4 di un pugno, l’altro si alza dolorante e se ne va, non prima di averricevuto i complimenti per la messa in scena. Poco dopo 1ito conferma il posto aGiuliano:/alieri è caduto nella trappola.Giuliano rientra, 1ito /alieri, sferra un ceffone alla ragazza del locale facendola barcollare aterra. Giuliano si avvicina alla ragazza per sincerarsi delle sue condizioni, 2uando sussulta: la

ragazza ha un ciondolo blu al collo. 3uella ragazza è !lena, il suo primo amore.Gli sguardi dei due ragazzi s’incrociano. Giuliano si allontana velocemente, la ragazza lochiama per nome, il cuore di Giuliano aumenta il battito cardiaco dall’emozione...1ito pocodistante osserva la scena.

FLAS-BAC: Giuliano è casa del padre adottivo, è ormai pi4 che trentenne. 0uigi lo guardanegli occhi dicendogli di #non far sapere a nessuno chi è lui veramente, altrimenti il debito nonverr< mai risanato e 2uella tomba con il suo nome verrebbe riempita.

3ualche istante pi4 tardi, 1ito si congratula con Giuliano, ma allo stesso tempo lo ammoniscedi non impicciarsi degli affari di famiglia. !d !lena, fa parte della famiglia.Giuliano va a casa…!lena gli sbuca alle spalle. 3uella è la conferma che è Giuliano atano,!lena racconta di aver visto l’uomo che anni prima lo port5 via.% due parlano di 1ito /alieri. !lena lo mette in guardia su ci5 che potrebbe accadergli. ral’altro il padre corre sempre in aiuto del figlio.!lena vorrebbe fuggire insieme a Giuliano e lasciar perdere la vendetta. !lena sfiora le mani diGiuliano, fa per baciarlo, ma Giuliano ritrae il volto.!lena, sconfortata, se ne va.Giuliano si presenta da 1ito che lo ha convocato: ha un nuovo compito per lui, fare la guardiadel corpo alla sua famiglia, insieme ad un altro che si presenta come '(U)& AU%!(% cheGiuliano riconosce: 0o stesso uomo che vide da piccolo a casa sua.

60A/7'A*8: Giuliano parla con il padre adottivo. olto probabilmente un uomo di nome 'runoAutieri si è venduto a /alvatore /alieri, tradendo il clan del padre.

1ito impone delle nuove regole. Giuliano deve restare fuori dagli affari personali della famiglia/alieri e 2uindi lasciar perdere anche !lena. ovr< preoccuparsi soltanto di badare allasicurezza di 1ito.Andando via Giuliano nota 'runo Autieri, parlare con alcuni uomini dagli abiti pieni di fango.

Giuliano torna a casa e trova !lena in condizioni disperate. /ulla scrivania c’è un giornale. /ullaprima pagina c’è la foto di un ragazzo #trovato con il corpo carbonizzato in un lago, la cartad’identit< lo indica come ichele /artori+ lo stesso che fece baldoria nel locale di /alieri e lostesso cognome dato da Giuliano a 1ito.Giuliano per il dolore si inginocchia a terra…

FLAS-BAC: Giuliano è con il padre adottivo che gli presenta il suo fratellastro pi4 grande: !’

ichele. % due si allenano nelle arti marziali alternando litigate a lunghe passeggiate tra lemontagne.



ESERCIZI GENNAIO 2006

FRANCESCO SPAGNUOLO DAL SOGGETTO “DEBITO D’ONORE” (pubblicato sul sito)

Nota: La scena inizialmente prevedeva qualche battuta, all’interno dello stanzino, che ho

eliminato.

Che cosa sappiamo?Dopo essere stato salvato da un agguato mafioso in cui il padre muore , Giuliano ferito ad unbraccio, viene soccorso e aiutato da un individuo uscito da un vicolo.Ora Giuliano, circa trentenne, è tornato in Sicilia pronto per compiere la sua vendetta!. "rovaun locale in cui il gestore è #ito Salieri figlio del mafioso che uccise suo padre.Giuliano si è riuscito a guadagnare la fiducia del gestore, nonostante $uest%ultimo, sia unpersonaggio antipatico e poco ragionevole.Giuliano gra&ie a una collutta&ione( in realt' simulata), all%interno del locale, convince #ito adassumerlo. $uanto pare $uel luogo è fre$uentato da gente che non sempre cammina disarmata, cos loinvita ad andarsene in uno stan&ino per offrirgli $ualcosa che gli potrebbe tornare utile in

futuro!.Giuliano entra nello stan&ino.

Scena - INTERNO- SGABUZZINO- TRAMONTO

Giuliano si infila una maglia sopra la t*shirt della sicure&&a, entra #ito+ appoggia uno &ainettosu un tavolo con delle sedie disposte poco lontane estrae una pistola e gliela lascia sul tavolo.- due incrociano i loro sguardi. #ito gli sorride, gli da una pacca sulla spalla e va via sen&avoltarsi. Giuliano impugna la pistola, lancia uno sguardo d%odio in dire&ione di #ito, il suosguardo torna sulla pistola che accare&&a con il pollice+ toglie la sicura. Stringe la pistola inmaniera pi decisa.Da una vetrata all%interno dello sgabu&&ino scorge #ito che scher&a e ride con altri uomini nel

locale. -l respiro si fa pi intenso, guarda il soffitto con le mascelle serrate, le narici si allarganoe si restringono velocemente, sotto l%irruen&a del respiro, il volto diventa rosso di rabbiamentre la luce del tramonto gli illumina i lineamenti dandogli le sembian&e di un folle./ugacemente, 0lena, passa dinan&i la vetrata dello stan&ino, ridestando la rabbia di Giulianoche si adagia, tremante, su di una sedia.Giuliano sbuffa, corica la fronte nel palmo della mano poggiandosi con i gomiti sulle ginocchiaintanto con il pollice inserisce, nuovamente, la sicura alla calibro*1.

Lett!a+ in $uesta scena, ci2 che dovrebbe mettersi in luce, è la voglia di Giuliano di farlafinita subito, vendicarsi uccidendo il figlio del grande boss. 3asterebbe premere il grilletto unpaio di volte e fuggire via, $uesto se non fosse un poli&iotto sottocopertura(ma lo scopriamoalla fine), che ha ordini ben precisi, nonostante sia coinvolto emotivamente.

UNO SGUARDO SU ALTRI FILM"

In #e$t% e$e&'(% (n$e!($c% na $cena )( BRA*E+EART, (n c( Me G(.$%n $ce/(e na$%(%ne 1($(1a &ta a '%$t% )( n )(a%/% !(cc% )’(n%!&a(%n(3 anc4e $e c’5 na1%ce %!( ca&'%7 e '%( na 'ntata )( SMALL*ILLE3 c4e 4% 1($t% #ac4e /(%!n% ac4e !(/a!)a a '!(&a $e!(e e a !(1ea(%ne )e /(%1ane Ca!8 9ent c4e $c%'!e )(e$$e!e n e:t!ate!!e$t!e;In(ne3 4% a//(nt% na $e#ena )e (& IL GIARDINO DEI FINZI CONTINI

UNA SCENA DI BRA*E+EART " nel film 3raveheart c%è una scena in cui il figlio del 4e0doardo -, si sposa con la figlia del re di /rancia+ -sabella. -n $uesta $e#ena&at!(&%n(ae, 0doardo -- e la principessa francese, sono sul punto del fatidico momento in

cui Si pu2 baciare la sposa!. -l prete, al&a il velo alla principessa, 0doardo -- si volta comeoppresso da ci2 che lo attende+ il bacio. 0doardo --, rivolge lo sguardo in dire&ione del padreche lo sta guardando duramente. lcuni attimi dopo lancia lo sguardo dietro la figura paterna+

http://www.gianfrancomanfredi.com/esercizi/esercizi5.html

http://www.gianfrancomanfredi.com/esercizi/esercizi5.html



verso il suo amante(un raga&&o seduto al secondo banco della chiesa, che gli sorride), intanto-sabella(principessa francese) guarda la scena, incuriosita.0doardo si avvicina alla principessa e la bacia sulla guancia. -sabella resta incredula.-n $uesta se$uen&a c%è una voce fuori campo che spiega la vicenda di 0doardo - e di suo figlio,ma anche sen&a $uesto piccolo discorso fuori campo(che per2 è ben dosato), si capisce, che ilfiglio è ga5 e che 0doardo - dovr' provvedere a $uesto inconveniente che ricadr' sul suo

futuro e sulla sua dinastia. Sar' lo stesso 6el Gibson nei contenuti speciali ha dichiarare che nella sceneggiatura, c%erano diversi dialoghi (molto buoni) riscritti in favore del gioco disguardi!( da Gibson preferito) tra i $uattro protagonisti della scena( 0doardo -, 0doardo --,l%amante omosessuale e la 7rincipessa di /rancia).

UNA SCENA DI “SMALL*ILLE” SERIE T*" nea $e!(e t13 c( $%n% )e $cene 3 $ec%n)%&e3 'a!t(c%a!&ente $(/n((cat(1e3 na .en atta3 ’at!a &en%;

Scena <+ Clar8 9ent sa di non essere un raga&&o normale, :e; :uthor lo ha investito a <=>8mh sen&a fargli nemmeno un graffio(per giunta, Clar8, riesce a tirarlo fuori dalla macchina,inabissatasi in un fiume, subito dopo l%incidente), riesce persino a strappare, con la sua for&a,gli sportelli dalle auto, come fossero confe&ioni di patatine.

7oco dopo, :e; :uthor regala una macchina al giovane Clar8 come dono per avergli salvato lavita, ma onathan 9ent, non ne vuole sapere di avere regali da una famiglia cos disonesta .onathan sa che il figlio la vorrebbe e secondo lui è normale che non approvi il rifiuto delpadre, Clar8 esplode e gli fa capire che di normale non ha nulla, per dimostrarglielo infila ilbraccio in un tritatutto e $uando tira fuori l% arto superiore, è illeso. Da $uesto momento,S0G@0 la scena muta che dice tutto. Clar8 se ne va nella sua forte&&a della solitudine!+ unpianerottolo della fattoria.-l padre, invece, è raggiunto da 6arta, sua moglie. I $% $/a!)% !a$$e/nat% $( '%$a $#e% )( $% &a!(t%3 $%$'(!a e a $'acce3 '%( /( (n)(ca3 c%n % $/a!)%3 )( $e/(!eCa!8 $ !('(an%; =%nat4an3 /a!)a (n .a$$% '%( ann($ce c%n a te$ta e $( a''!e$ta a!a//(n/e!e ( (/(%;-n $uesta scena muta, il dialogo avrebbe dovuto essere(MARTA" 5 ( &%&ent% c4e Ca!8

$a''(a a 1e!(t>3 c(%5 c4e 1(ene )a n at!% '(aneta=ONAT+AN" (% n%n 1%!!e()(!/(e%3 &a n%n '%$$(a&% &ent(!e (n ete!n%;) Con pochi gesti e sen&a dire nulla, lo siintuisce.Aella se$uen&a successiva onathan parla a Clar8, dicendogli la verit' sul suo passato. Buestaè un ottima se$uen&a, dal mio punto di vista.

Scena 2 Clar8, viene a conoscen&a di strani mutamenti nelle persone derivanti dalla pioggia dimeteoriti. Cloe e 7it, discutono su una cosa che Clar8 deve vedere.0ntrano subito dopo in uno stan&ino.Ci2 che gli si presenta dinan&i ai suoi occhi è il muro delle stramberie dove ci sono articoli cheritraggono le anomalie dovute alla pioggia di meteoriti. Clar8 sa che :ana, è diventata orfanaper via di un meteorite che ha colpito in pieno i suoi genitori, mentre scendevano dalla loroauto per delle commissioni. Clar8 si avvicina al muro delle stramberie e vede ritratto su unarticolo la piccola :ana che piange. :%articolo parla del meteorite che ha provocato la morte di$uesti due coniugi. Clar8 si trova nello stan&ino con Cloe e 7it, e dice ad alta voce “A%!a 5c%'a &(a3 ttta c%'a &(a;” Secondo me, $uesta frase è fuori luogo, si poteva ancheomettere, e magari fargliela dire dopo o spiegarla tramite una espressione della faccia, coscome è accaduto nella scena che ho descritto prima. 0% poco credibile che affermi è colpa mia!davanti a due persone che subito dopo la frase, giustamente, si guardano perplessi. -n pocheparole, il disagio poteva essere descritto tramite l%attore sen&a proferir parola, ma è un miopunto di vista.

I GIARDINO DEI FINZI CONTINI+ in $uesto vecchio film di De Sica, c%è una se$uen&a incui il figlio dei /in&i Contini, è sdraiato nel letto, avvolto dalle coperte lasciando intravedere unviso pallido. Oltre al giovane raga&&o, nella camera ci sono il 'a)!e, il )%tt%!e e il

&a//(%!)%&%. -l dottore, lo anali&&a per capire che cosa sia stato a provocare la malattia. -lpadre guarda il medico che sta ispe&ionando il figlio. -l dottore fa un gesto al signor /in&iContini, escono tutti dalla stan&a.



Ael salone ci sono la &a&&a del raga&&o, la $%!ea e la n%nna, sedute sul divano. :a nonnaal&a lo sguardo in dire&ione del dottore, che allarga le braccia e scuote la testa, la nonna,sostenuta da figlia e nipote, scoppia a piangere+ ( !a/a% $ta 'e! &%!(!e.-n $uesta scena non c%è nessun dialogo, e la for&a sta proprio in $uesto fatto.



ESERCIZI MAGGIO 2006

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LOSTCharlie il bassista confuso

Il passato di Charlie il bassista dei Driveshaft (suppongo si scriva così) viene rivelato all’iniziodella quinta puntata (terza nell’edizione di rai due).Sappiao gi! olte cose di lui.Prio" # il bassista dei driveshaft$ un gruppetto pop di edio successo che ha pubblicato duedischi" Charlie non fa altro che ripeterlo a tutti nella speranza che qualcuno lo riconosca. %saquesta fugace notoriet! per farsi accettare. &on ' ai sepliceente Charlie a Charlie ilbassista dei Driveshaft. Sostanzialente ' un tiido e un insicuro e si aggrappa a quello cheritiene il suo unico talento" la usica.Secon!o" Charlie ' un drogato perso. * in un posto lontano ille iglia dal pi+ vicino pusherpu, essere un problea ipellente. &on esita ad affrontare la isteriosa inaccia dellagiungla pur di raggiungere la cabina di pilotaggio dell’aereo e recuperare la roba che halasciato in uno dei bagni.

Ter"o" Charlie non ' assolutaente un cattivo eleento. -a un figurino esile e una faccettastropicciata e uno sguardo sepre spaurito. Sepre gentile e disponibile.

Riassunto inio"a quinta puntata inizia con Charlie in piena crisi d’astinenza. e ultie dosi della sua roba leha prese oc/e nel tentativo di spingerlo a SC*0I*1* di settere pria che la roba siesaurisca.Il passato di Charlie viene frazionato in una anciata di brevi flashbac/$ eno di un inutol’uno$ che ci raccontano coe dopo aver solo sfiorato il vero successo Charlie sia caduto nellaspirale della tossicodipendenza.Intervallati nel presente dalla sfida che gli ha lanciato oc/e e dall’evento draatico deldottore prigioniero in una grotta sepolta da una frana.In breve oc/e lo stiola a far uscire la falena che ' in lui dalla crisalide tossica in cui si 'nascosto.Charlie salva 2ac/ e si confessa con lui coe con il fratello aggiore che ha sepre cercato. aano di Charlie uscir! dal sottosuolo coe un orto risorto pronto a ricoinciare una nuovaesistenza a fianco di Claire la ragazza incinta (a al oento in cui scrivo le cose si sonoesse aluccio).

Se#uen"a !i scene"

Isola" Charlie viene usato coe esca da oc/e per attirare un cinghiale.

Scena $ % &assato !i Charlie % interno &enobra' un confessionale ( Manchester"Il confessionale ' claustrofobico coe sosterr! alla fine Charlie nella grotta$ non un sollievo aun peso.Charlie si confessa. 3estito in un copletino dignitoso e origerato. # turbato e ortificato.È una settimana che non mi confesso 4Charlie ' religioso$ profondaente. %na settiana senza confessione pu, turbare solo uncredente osservante.Confessa riluttante al prete di condurre una vita sessualente proiscua. D! la colpa al fattoche suona in un coplesso usicale e che questo gli garantisce le attenzioni generose dellefan.4 Le ragazze sono il frutto del successo 4Il prete lo invita a scegliere di rinunciare alle tentazioni. ’abiente del confessionale 'oppriente in quanto rappresenter! per lui una sconfitta e non una risoluzione.Charlie sostiene di aver fatto la sua scelta" 5 devo lasciare la band 5

Scena 2 % &assato !i Charlie % interno chiesa" ia$ il cantante dei Driveshaft$ fratello diCharlie$ non so se sia il suo vero fratello a per lui ' counque il fratello aggiore$ stasdraiato scoposto e irriverente$ abbigliaento da popstar e trucco pesante$ taburellando





sui banchi della chiesa. Charlie ' scandalizzato 4 sei in chiesa giù le scarpe! 5.ia tenta Charlie" 5 Ci hanno appena offerto un sontuoso contratto. Diventerai un dio delrock! -

Stacco 4 non sappiao quale sar! la risposta di Charlie 5

Inter)allo &resente isola"

a crisi di astinenza di Charlie peggiora. 6ruga febbrilente fra le edicine raccolte per trovaredei surrogati. 2ac/ sospetta qualcosa a Charlie non si apre a lui.

Scena * % &assato !i Charlie % esterno +iorno chiostro, ia continua a lusingare Charlie. # una occasione troppo iportante per tutti. &oi capiaoche ' Charlie a scrivere le canzoni e ia ad interpretarle. ia ' l’uoo iagine delgruppo. Senza Charlie in questo oento non potrebbe andare avanti. Charlie espone a iail suo intento di ollare il gruppo 4 non è vita per me 5 . 7a ia non deorde. Sa di poter farleva su Charlie attraverso il suo punto debole. a usica e il suo ego. sei tu il dio del rock,Charlie. * gli proette che etter! la testa a posto 5 ti terr docchio, resteremo vicini comedue fratelli. 5Charlie gli fa giurare che se la situazione degenerer! di nuovo si scioglie la band. ia accetta.

Inter)allo &resente isola ( +rotta"a crisi di Charlie sfocia in un parossiso di rabbia$ si sfoga con 2ac/ coe se avesse davantiia. 0li riprovera il fatto di pensare che lui non valga niente e il fatto che non gli ' statovicino per aiutarlo e sostenerlo. 8erina con la frase" 5 Io sono il dio del roc/9 4a grotta crolla$ 2ac/ riane intrappolato e Charlie riesce ad uscire. 8utti si affannano ascavare. Charlie confuso se ne va.Capiao che sicuraente le cose nei driveshaft non sono andate secondo i desideri di Charliee i proponienti di ia.

Scena - % &assato !i Charlie % interno notte % &alco !i un o)ientato concerto !ei

.ri)eshaft. Charlie e ia sono sul palco e suonano. Charlie ' felice$ fa quello che ha sepredesiderato fare. 7a ad un certo punto ia inizia a cantare il ritornello di un brano. Charlie loguarda perplesso$ ci accorgiao che qualcosa non va.Scena / % &assato !i Charlie % retro !el &alco 4 Subito dopo la scena precedente. Ilconcerto ' finito. a scena ' piena di gente$ fan$ belle ragazze e chiasso. 8utti si fanno attornoa ia$ solo a lui$ e lo riepiono di coplienti. ia ' esaltato$ ebbro di successo$ pupilledilatate da stupefacenti. Charlie lo affronta. *ra lui che doveva cantare il ritornello dellacanzone. Il suo oento per essere al centro dell’attenzione. ia lo ribabiscenuovaente con vane proesse.Charlie vede ia tirare fuori la droga da una custodia per rullini.

Inter)allo &resente isola

Charlie va da oc/e e gli chiede la roba per la seconda volta. oc/e gli ostra un bozzolo difalena.4 tutti guardano le farfalle "Liam# Charlie ma sono le falene "Charlie# a filare la seta "lamusica#. $o potrei aiutare %uesta falena ad uscire dal suo &ozzolo ma poi sare&&e troppode&ole per affrontare il mondo' in natura si lotta per diventare forti. 4Charlie torna alla grotta dove gli altri sono riusciti ad aprire un varco. Charlie si offregenerosaente di andare ad aiutare :ac/ che ' iobilizzato da un asso. # un’azionerischiosa. Il cunicolo ' stretto e potrebbe crollare da un oento all’altro. Charlie si infila nelcunicolo. ;ppresso da roccia tutto intorno.

Scena 6 % &assato !i Charlie % caerino !ei !ri)eshaft 4<bbagliante caerino dei Driveshaft. uci forti$ ragazze copiacenti$ sontuoso buffet echapagne. ia ' sdraiato sul divano$ visibilente fatto$ coccolato da due avvenenti fan.Charlie entra nel caerino. # alterato. 6a allontanare le ragazze e lo affronta a uso duro. Ci

rendiao conto che la situazione ' precipitata. I due sono orai ai ferri corti e ia ' oraiirriediabilente inato dagli effetti della droga.Charlie riprovera a ia di non presentarsi alle prove e di aver ancato il sound5chec/.



e anche di lui ci siao fatti un’idea ben precisa$ direi fino alla nausea.SaAer ' uno che sa farsi odiare.B) # sepre pronto a deolire le speranze degli altri$ sepre pronto a ettere zizzania$sepre pronto ad accusare e offendere tutti pria Said$ poi -ugo>) Si appropria senza ritegno di tutto ci, di utile che riesce a trovare fregandosene altaentedel bene coune. # ossessionato dall’idea del possesso di un bene e dall’idea che qualcuno sene possa appropriare.

) # sprezzante soprattutto nei confronti di 2ac/$ l’eroe puro senza acchia. 6orse perchFattratto da Gate$ forse perchF 2ac/ ' quello che vorrebbe essere o forse perchF non pensa siapossibile un ondo in cui esistano eroi iacolati coe quelli delle favole.E) Difficile pensare che il suo coportaento nasconda un tornaconto personale. Sebra dareuna cattiva ipressione di sF quasi per autopunirsi e autodistruggersi.Cosa avr! ai segnato SaAer a tal puntoH

Preesse isolane"’introduzione del passato di SaAer ' nella frase ironica di Gate"5+u sai come affascinare una donna aer' 5

Passato !i Sa3er % scena $ % interno +iorno luci soffuse caera !4alber+o

!isor!inata.SaAer ' a letto con una donna$ 2essica. %na donna pi+ grande di lui anche se ancora giovane.-anno avuto un rapporto sessuale e la donna gli esprie la sua soddisfazione"5 +i amo'sei incredi&ile aer- e poi a SaAer che gli chiede cosa desiderasse5 Come potrei desiderare %ualcosaltro!- uesta donna ' aaliata da SaAer. SaAer l’antipatico dell’isola ' uno che ci sa fare con ledonne.SaAer si veste in fretta. # in ritardo per un appuntaento d’affari. <ffari iportanti chepotrebbero cabiargli la vita. &oi preparati al SaAer dell’isola siao subito portati allaconclusione che si tratti di affari poco puliti. ?rende una valigetta. %na classica ventiquattrore.6a aprire goffaente la valigetta dalla quale cadono un ucchio di banconote.Si rivolge abiguo alla donna" 5 %uesti non li avresti dovuti vedere 4Stacco Cosa nasconde questa frase abiguaH Che SaAer uccider! la donnaH

5re)e stacco sull4isola< rafforzare questa ipressione negativa SaAer sull’isola aggiunge un’altra perlina al suocoportaento antisociale. # nella giungla e sente dei ruori. # il fratello di Shannon checerca gli inalatori di sua sorella che ha una crisi d’asa fra le cose che SaAer ha depredato.SaAer non gli chiede spiegazioni e lo picchia a sangue" 5 che cerchi tra la /$0 ro&a* 5(stacco>)SaAer sta leggendo assorto una lettera$ entre arriva 2ac/ furioso. 2ac/ gli chiede perchF hapicchiato il ragazzo. SaAer risponde con la sua orale distorta" 5 ho punito un ladro chefrugava fra le mie cose' uno deve proteggere la sua propriet). 5&essun segno di pentiento neanche alla notizia che Shannon non ce la fa pi+ a respirare perle crisi di asa. I due stanno per venire alle ani a Gate interviene pria che la situazionepossa degenerare.

Passato !i Sa3er % scena $ % interno +iorno' luci soffuse' caera !4alber+o!isor!inata,8orniao alla scena precedente. &on ' accaduto nulla di terribile. SaAer non ha fatto alealla donna. <nzi. e spiega a che cosa servono tutti quei soldi. Si sta ibarcando in un affareche$ con l’investiento di JJJJJ dollari gli perette di ricavarne un ilione. &ella valigetta cene sono BEJJJJ e il socio con cui ha l’appuntaento ne etterebbe la restante parte. 2essica 'interessata all’affare. Sono un ucchio di soldi. Si propone di scucire i soldi al arito"5 cè unaltra possi&ilit)' cè mio marito. 4uindi era questo lo scopo di SaAer. <ttirare la donna nell’affare. <nche la caduta dei soldi

nella valigetta non era casuale. a scena non sottintende nient’altro a ' lecito pensare che ladonna$ dopo aver scucito i soldi al arito$ voglia fuggire con SaAer. Sar! esplicitato solo pi+tardi.



Lun+o stacco sull4isola=reve dialogo fra Gate e 2ac/. Gate si offre di parlare con SaAer.5 1arlo io con aer, dice che fra noi cè un legame 5;vviaente 2ac/ si ingelosisce.taccoGate ' andata da SaAer lo strafottente che sta spaccando la legna sulla spiaggia. 0li isolani

sono orai convinti che SaAer d! qualcosa solo barattandola$ (anche se non ' vero perchF hadato spontaneaente la batteria del coputer per far funzionare la trasittente di Said).Gate 4 che cosa vuoi per gli inalatori* 4SaAer 4 2n &acio, da te, un &acio ora 5Gate ' sbalordito dal coportaento di SaAer. ei ' convinta che lui non sia quel cattivosoggetto$ quell’egoista all’assurdo che vuole sebrare. 0ioca la sua carta. -a visto spessoSaAer leggere la lettera vista nella scena precedente sull’isola.Gate 4 +i ho visto con %uel pezzo di carta "'# che espressione hai %uando lo leggi, la cura concui lo riponi "'# puoi fingere %uanto vuoi ma io so che cè un essere umano dentro di te. 47a SaAer la spiazza di nuovo$ brutalente.SaAer 4 +u credi di conoscermi* 3uoi sapere che &ellessere umano sono* Leggi!' 5Insiee a Gate leggiao la lettera$ la chiave del coportaento di SaAer.

# la lettera di un babino rivolta a lui. Dice che SaAer ' andato a letto con sua adre e harubato tutti i soldi di suo padre. Che il padre$ venuto a conoscenza del tradiento ha ucciso laoglie e si ' suicidato. Il babino proette poi che lo ritrover! per consegnargli la lettera dipersona.;vviaente /ate ' sconvolta e si allontana. SaAer sebra soddisfatto di aver provocato in leiil disprezzo.a lettera sebra quindi raccontare per filo e per segno i flashbac/ del passato che ci sonopresentati. uesto inganno proseguir! fino alla fine.taccoSaAer va a fare scorta d’acqua alle grotte coe se nulla fosse a pochi etri da Shannon inpiena crisi respiratoria. &egli occhi di tutti si legge il disprezzo per SaAer. 2ac/ lo affronta e lopicchia per farsi dare gli inalatori. SaAer sebra contento di aver tirato fuori il peggio daldottore. 7a non ' ancora finita.

Passato !i Sa3er scena 2 interno +iorno ristorante !i lusso.SaAer ' a pranzo con 2essica e David suo arito. ascia che sia 2essica a convincere il aritoad entrare nell’affare. o lascia cuocere nel suo brodo fino a quando non ottiene la suaadesione. 6a sfoggio dei soldi nella valigetta e con noncuranza ette i soldi sul tavolo perpagare un pranzo sicuraente olto costoso.

Lun+o inter)allo sull4isola

<lle grotte si consua un evento draatico. 2ac/ riesce oentaneaente a scongiurareuna crisi respiratoria di Shannon$ a non pu, pi+ aspettare. Si precipita da SaAer per averegli inalatori seguito da Said. Said dice che lui pu, farlo parlare. # stato addestrato nellaguardia nazionale di Sadda -ussein a costringere la gente a parlare. (%uesto evento sar) poilanello di congiunzione per il racconto del passato di aid che segue immediatamente %uellodi aer ).In breve i due vanno da SaAer e lo torturano.<lla fine SaAer cede e dice che dir! solo a Gate dove sono gli inalatori.

Passato !i Sa3er scena * % interno sala !a biliar!o.SaAer sta parlando con un nero$ probabilente uno strozzino. SaAer gli deve dei soldi cheha perso in una scoessa a biliardo. In questi situazioni pu, voler dire una condanna aorte.;ra ci viene svelato copletaente il gioco di SaAer. ui ' un truffatore di professione$ ingrado di aaliare ogli di ricchi e sciocchi uoini d’affari$ circuirle con la proessa di unafuga roantica e costringerle a farsi consegnare i soldi dei ariti. ui opera sepre attraverso

le donne. Con le donne è facile$ affera$ due cocktails due nuove capriole a letto e il gioco èfatto.Il ritratto di SaAer ' copleto. 8ale e quale a quello della lettera che conserva tanto



gelosaente. ;rai non abbiao pi+ dubbi che stiao assistendo agli eventi narrati nellalettera. 7a non ' finita.

Lun+o inter)allo sull4isola"SaAer ottiene la sua piccola vittoria. Si fa baciare da Gate. Solo per rivelare che lui non ha gliinalatori$ non li ha ai avuti.Said si infuria e ferisce$ sia pur involontariaente$ SaAer al braccio recidendogli un’arteria.

Ci vorr! tutta l’esperienza di 2ac/ per ipedire che uoia dissanguato.SaAer anche in questi oenti non rinuncia al suo atteggiaento sprezzante.SaAer 4 non ti pare vero dottore. 3uoi fare di nuovo leroe* +2 aggiusti tutto e tutti. 4;ra la vittoria di SaAer ' copleta. &on solo si ' fatto baciare da Gate$ un bacio appassionatoin cui Gate diostra di essere attratta da lui$ a ha anche diostrato che i due pseudoeroi2ac/ e Said non sono per nulla igliori di lui. o hanno torturato e Said lo ha quasi ucciso.ui aveva ragione. &el ondo non c’' posto per eroi delle favole.7a ora ' arrivato il oento dello stravolgiento finale. 8orniao nel passato dove riviviaola scena coe ' descritta nella lettera del babino. Con una piccola e significativa variante.

Passato !i Sa3er scena - % interno +iorno % )illa !i .a)i! e essica 5SaAer sta per concludere l’affare con il arito della donna. # sprezzante e sicuro di sF coe

al solito$ coe se avesse collaudato quel sistea un’infinit! di volte. Si perette anche disfottere il truffato.SaAer 4 hai una moglie in gam&a David, tienitela stretta. 5<ll’iprovviso entra in scena un babino di K o L anni$ occhioni grandi e innocenti$ che chiedealla aa di leggerle una favola. 8utto sebra cobaciare con quanto scritto nella letteraletta da SaAer e Gate. 7a SaAer a questo punto ' raggelato.Si alza iprovvisaente e se ne va.SaAer 4 l’affare salta 42essica 4 4on era cos5 che doveva andare' +u avevi detto che noi poi saremmo' 5David 4 aveva detto cosa 6essica* 5>

SaAer viene verso di noi entre David gli urla dietro sullo sfondo.&oi sappiao che SaAer sta andando a prendere l’aereo.

Presente isola SaAer si sveglia dallo sveniento dovuto alla perdita di sangue. Gate sta rileggendo la letterae ostra il tibro sulla busta. a busta ' del BMLK$ l’anno del bicentenario. Il babino chescrive era SaAer stesso.# lui il figlio orfano della coppia truffata dal vero SaAer$ ' lui che ha scritto la lettera e l’hasepre conservata. ?er ironia del destino lui si ' trautato in un truffatore in tutto e per tuttoidentico a quel SaAer che aveva rovinato la sua faiglia e$ resosi conto di quello che eradiventato$ aveva preso il suo noe rinunciando alla propria identit! e trasforando se stessonell’uoo che pi+ odiava al ondo e che$ naturalente$ doveva suscitare negli altri solodisdegno e disprezzo.

Risolu"ione inco&leta" a differenza di Charlie SaAer non si libera$ aleno per ora$copletaente del suo passato.o vediao nell’atto di bruciare la lettera$ il legae fra il SaAer reale e il SaAer se stessoa alla fine non lo fa. 1inuncia all’occasione di spazzare via tutto. &elle puntate seguentiantiene sepre l’atteggiaento asociale$ anche se non cerca pi+ lo scontro frontale e si apreun pochettino al dialogo. ?oi non so coe finir!. Io ho visto fino all’ottava puntata.

SCALETTA .I 78 EPISO.IO .ELLA SERIE T9 :LOST;

di 6rancesco Spagnuolo

7i riferisco alla puntata ( doppia) del $0 a&rile scorso Il istero della valigetta e 1agione e

sentiento.Di questa puntata ho riportato la scaletta del prio episodio IL MISTERO .ELLA9ALIGETTA$ dividendo il racconto a et!$ cio' parlando di <ate e 5oone. a pria$



' protagonista del 7istero della valigetta$ entre il secondo$ seiner! il ateriale perdiventare protagonista del successivo.?er la scaletta ho usato coe riferiento quelle pubblicate sul sito ost Italia$ tradottedall’originale da 61<SG<.

IL MISTERO .ELLA 9ALIGETTA

a storia di G<8*

B. SaAier e Gate entre fanno il bagno in un laghetto$ trovano una valigia soersa$incastrata sotto un seggiolino d’aereo con due cadaveri ancora legati ai sedili. Gate tenta diprenderla senza riuscirvi così SaAier le da’ una ano. Sulla riva Gate dichiara che la valigia 'di sua propriet!$ a SaAier non le crede e decide di non consegnarle la valigia. <ll’alba Gate 'accanto al fuoco" con sguardo inaccioso scruta SaAier che tiene la valigia stretta tra legabe$ la valigia.. =LAS> 5AC< Gate$ ben vestita$ ' in una banca dinanzi al direttore$ quando irropono trefuorilegge che inacciano il direttore e coincino a uccidere dei clienti.. 8orniao all’isola$ SaAier ' addorentato e Gate nel tentativo di sfilargli la valigia$ losveglia. SaAier la blocca$ a Gate lo colpisce$ liberandosi. Gate esige la valigia$ a SaAier

incuriosito$ rifiuta la richiesta" vuole sapere cosa c’' di iportante nella -aliburton( la arcadella valigia$ che sebra essere indistruttibile).E. SaAer tenta di aprire la -aliburton$ nonostante 7ichael e -urle lo inforino che 'ipossibile e che dovrebbe usare un’ascia per roperla. SaAer si pavoneggia afferando che' in grado di aprire qualsiasi lucchetto.N. SaAer tenta di aprire la valigetta lanciandola contro una roccia$ senza riuscire a roperla.<ll’iprovviso spunta Gate che afferra la valigetta e scappa. SaAer la raggiunge e la atterra.e dice che se Gate gli riveler! il contenuto della preziosa -aliburton$ lui sar! felice diconsegnargliela.K. =LAS> 5AC<" alla banca i rapinatori stanno diventando violenti. %n uoo accanto a Gatetenta di ettere /.o. un rapinatore e riesce a fargli cadere la pistola$ che scivola proprioaccanto alla ragazza. ei la raccoglie e areggia insicura non sapendo coe aneggiarla. Ilprio rapinatore afferra Gate e la trascina nella stanza delle cassette di sicurezza. a tensioneauenta$ a scopriao che i due sono in cobutta.L. 8orniao sull’isola" Gate chiede aiuto a 2ac/ per recuperare la -aliburton dalle grinfie diSaAer. ’idea ' quella di dissotterrare il corpo dello sceriffo per cercare la chiave che apre lavaligetta. Infora 2ac/ che nella valigetta ci sono E pistole M illietri e che non sono alsicuro nella ani di SaAer. 2ac/ intuisce che non ' tutto$ conoscendo orai il carattere dellaragazza$ accetta di aiutarla ad una condizione" recuperata la chiave$ apriranno insiee la-aliburton.O. =LAS> 5AC<" torniao alla caera della banca$ il rapinatore colpisce Gate per nonsuscitare sospetti e poi la trascina davanti a tutti puntandole una pistola alla testa. Ilrapinatore inaccia di spararle se il direttore non gli consegner! le chiavi della cassaforte. Ildirettore consegna la chiave e viene trascinato con loro nella caera.M. ’isola" Gate e 2ac/ stanno scavando$ afferra il portafoglio dello sceriffo (cadavere). o apre"nota una anciata di veri nel portafogli. Gate schifata fa’ cadere il portaonete. a chiavenon c’'. a ragazza consegna il borsellino al dottore che si rende conto$ per,$ che la ragazzaha nascosto la chiave in ano. <rrabbiato per l’ennesia bugia$ 2ac/ si fa consegnare lachiave.BJ. 2ac/ inaccia SaAer di negargli gli antibiotici se lui non consegner! la valigetta. SaAercede a pria chiede a 2ac/ se Gate ha confessato quale sia il suo contenuto. 2ac/ scuote latesta. Il dottore torna da Gate e coinciano ad aprire la valigia insiee$ coe proesso.BB. =LAS> 5AC<" alla banca il prio rapinatore raccoglie ucchi di banconote. Il direttore liprega di lasciar andare la ragazza(Gate). Il rapinatore si toglie il cappuccio$ rivela che Gate ' laente della rapina e punta la pistola contro il direttore. Gate prontaente disara il secondorapinatore e punta la pistola contro il prio. Secondo i piani nessuno doveva farsi ale. 7aquando il prio rapinatore continua ad avanzare verso il direttore di banca$ Gate ' costretta a

sparargli ad una gaba. Spara anche agli altri rapinatori che cercavano di reagire$ dopodichFsi gira verso il direttore e gli chiede le chiavi delle cassette di sicurezza. Il rapinatore baciatoprecedenteente si contorce a terra e non crede che Gate possa averli fregati. ?oi si avvicina



alla cassetta nuero OBN$ la apre e ne tira fuori una &iccola busta )er!e,B. ’isola" 2ac/ e Gate stanno per aprire la valigetta quando il dottore chiede se ci siaqualcosa che la ragazza voglia dirgli pria. Gate tace e lui apre la valigetta. 8ira fuori lequattro pistole$ le pallottole e una busta con su scritto :effetti &ersonali;. Gate prende labusta e la apre$ dentro c’' la busta )er!e vista nel flashbac/. a apre e tira fuori un piccoloaero&lanino di plastica. 2ac/ le chiede se ' l’oggetto che stava cercando e chiede la verit!.Gate dichiara che l’aeroplanino apparteneva all’uoo che aava$ poi cede e confessa che

apparteneva all’uoo da lei ucciso. 2ac/ frustrato se ne va.B. Gate$ accanto ad un fuoco$ fissa l’aeroplanino di plastica lasciando cadere una lacria.

CO8SI.ERAZIO8I" Coe vediao il istero della valigia ' stato risolto( c’era unaeroplanino$ all’interno) a se ne apre un altro. Che significato ha questo piccolo oggettoH?erch' Gate ha brigato tanto per un aeroplanino di plasticaH Il istero quindi s’infittisce e ponele basi per le puntate successive. a risposta ' riandata alle prossie puntate$ scavandoancora nel passato di Gate.

?er quanto riguarda i =lashbac?$ 1.7c/ee$ nel suo anuale Stor dichiara che" un6lashbac/ ' ben utilizzato se viene costruito coe una &iccola traa che si ricollega a quellaprincipale. In questo caso$ sebra proprio così. Se leggiao solo i 6lashbac/ di Gate$notiao

coe si possa identificare una piccola traa che paradossalente potrebbe essere$ anche$l’inizio di un fil a parte.

Sepre in questa puntata$ vengono seinate delle tracce che forniranno il aterialenecessario per il secondo episodio 1<0I;&* * S*&8I7*&8;. Il triangolo ' forato da =oone$Shannon e Said.

%n io piccolo appunto sulla storia. *’ evidente che il triangolo 2ac/$ Gate$ SaAier porta avantila traa. Iaginiao che fosse stato 2ac/ a fare il bagno nella laguna$ insiee a Gate$probabilente la traa sarebbe finita dopo il prio flashbac/. Infatti sono i personaggi$ inconflitto tra loro$ a antenere alto l’interesse.

%&< 3*;C* ?<&;1<7IC< S% 5OO8E &*’*?IS;DI; :IL MISTERO .ELLA 9ALIGETTA;

&ota" B. oppure .$ sono da considerarsi coe sequenze della storia. Infatti subito dopo ilritrovaento della valigia nella laguna$ la scena si dirige verso Shannon$ =oone e Said(B.)$per poi proseguire fino al terzo punto (SaAier e Gate litigano per la valigia dopo una brevecolluttazione) e riprendere con Said che chiede aiuto a Shannon per la traduzione delleappe(.).

Se provate a ettere in successione la scaletta( per es" B$ B.$ $ $ .$ E$ N>etc.) di Gate e=oone per l’episodio in questione(istero della valigia) troverete tutta la traa dell’episodio$così coe ' stata trasessa in 8v.

ELEME8TI PER 5OO8E

B. <lla spiaggia la area si sta alzando e inaccia di soergere tutti gli effetti personali deisopravvissuti. Intanto Said cerca di decifrare le appe trovate nel nascondiglio della donnafrancese. 2ac/ gli indica Shannon coe l’unica che conosce un po’ di francese). Shannonchiede a =oone dove se ne va tutto il giorno. 5oone affera che ' uno dei pochi a darsi dafare$ entre riprovera la sorella di essere totalente inutile

. Il giorno successivo$ Said si avvicina a Shannon che ' stesa sulla sabbia a prendere ilsole. e chiede di aiutarlo a tradurre gli scritti della donna francese. a ragazza accetta$ purpensando che sia stato =oone a andarlo$ nel tentativo di diostrare che non ' inutile.

M. <lla spiaggia troviao Shannon intenta a tradurre gli scritti in francese$ Said ' frustrato

perchF le equazioni non hanno nessuna relazione con le traduzioni della biondina. Shannonaffera che la donna francese ' probabilente ipazzita$ dopo olti anni trascorsi sull’isola eper questo gli scritti sebrano non avere significato. Said ortifica Shannon$ pentendosi di



aver chiesto aiuto a lei . Shannon si alza e se ne va offesa.

B. <lcuni fuochi illuinano la notte. Shannon si avvicina a Said e gli dice di aver capito chele parole scritte sui docuenti della donna francese sono il testo di una canzone =eond thesea. 7entre Shannon delicataente coincia a cantare la canzone in francese$ vediao=oone da lontano che li osserva.

&el secondo episodio :RAGIO8E E SE8TIME8TO; =oone$ un ragazzo così legato alla sorella$scopre le sue carte. In realt! ' innaorato di lei$ e non ' neanche sua sorella. In oltre =oone$' un ragazzo olto ricco$ abituato a risolvere i problei con cifre da capogiro. Shannondistrugge e =oone ricostruisce. Shannon ' un abile anipolatrice$ e =oone invece ' unaseplice arionetta(aleno fino a questa puntata). Sar! interessante vedere coe andr! afinire tra questi due. =oone sebra essersi liberato dalle grinfie della sorellastra. Coe reagir!in futuro =ooneH ’attrito con Said$ si spegner!H

CO8SI.ERAZIO8I" Il passato di ogni personaggio s’intreccia con il loro presente sull’isola.<ate per esepio$ in continua fuga$ ' costretta a ferarsi$ le sue bugie non trovano pi+ lastrada per proseguire. in$ in passato autoritario e poco socievole con gli sconosciuti 'costretto ad abientarsi con altre persone. Sa3ier l’uoo che non deve chiedere ai vive

grazie a 2ac/$ che lo aiuta a sopravvivere. C’' quindi un avanzaento e un conflitto che si creatra la vita passata dei personaggi e la vita sull’isola. ;gnuno porta la sua vecchia esperienza divita nei rapporti presenti sull’isola. 8utto ci, genera conflitti e questi$ traite i flash bac/$vengono copresi dal pubblico.

78 PARALLELO CO8 SMALL9ILLE

a struttura del flashbac/ di ost$ i ricorda coe *P %8-;1 diviene quel super cattivo chetutti conosciao. Ia+iniao !i raccontare Sall)ille con le tecniche !i Lost.Sicuraente avreo un eQ uthor particolarente bugiardo nei suoi prii flashbac/.<ndando avanti con la traa e con le digressioni scoprireo un giovane uthor in continuoconflitto con suo padre. Scoprireo la sua faiglia sepre in lotta per il potere. 0uerre trafratelli e genitori. Strani sotterfugi che alientano la cupidigia del povero eQ. %n ragazzo cheavrebbe voluto una vita tranquilla e piena d’affetto$ a che per colpa di alcune situazionifailiari$ non pu, che entrare in quella ragnatela o circolo vizioso che rappresenta la suafaiglia" Il 7ale. Se proprio vogliao trovare un uthor in ost$ posso azzardare il noe diSaAier. ?roprio lui dichiar, qualche puntata fa Sono diventato ci, che ho sepre odiatoriferendosi al padre.

?er chi volesse visionare altre SCALETTE (di fil iportanti)$ consiglio il sito di 1ai script"http"RRAAA.scriptonline.itRscalette.php

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COMMENTI, CITAZIONI E INTEGRAZIONI ALLA PRIMA LEZIONE

Certi passaggi della tua prima lezione on line mi hanno fatto venire in mente alcune frasi diTruffaut e Hitchcock. Quando leggo che "La tecnica è solo uno strumento, un attrezzo da usaree da trasformare nel corso della creazione. E nessuna tecnica per uanto fondata su precedentie sperimentate tradizioni pu! venire considerata definitiva, n garantire un risultato

automatico. Questo lo pensano solo i funzionari televisivi ed è per uesto che si vedono poi deiprogrammi desolanti" mi viene in mente uanto detto da Truffaut# "$dottare uno stileparticolare, fuori delle necessit% del soggetto, è il difetto per eccellenza".Quando leggo che "Con la sua scelta, &elles esprime con grande efficacia che il centro di unarappresentazione non pu! essere un Tema, ma deve essere un 'omo" mi viene in mente unafrase di Hitchcock# "(i) riuscito è il cattivo, pi) riuscito sar% il film". *nfine, uando leggo"+iffidate di chi sostiene che le forme di rappresentazione ereditate dal passato sono vecchie-e come tali da aandonare. /i tratta invece di archetipi, di fondamenti della rappresentazione,di cui uno sceneggiatore deve avere consapevolezza, imparando a svilupparli e ad adattarli divolta in volta alle proprie esigenze di racconto" mi vengono in mente due frasi, la prima ancoradi Truffaut# "0on potrei girare esclusivamente sceneggiature originali, perch sono tropporealista", l1altra nuovamente di Hitchcock# "/e durante l1attivit% creativa sentite che state

sprofondando nel duio e nell1incertezza, andate suito a rifugiarvi nel vero e in ci! che è gi%stato sperimentato". 23arco /ommariva, scrittore. 444.marcosommariva.com 5

Ho letto la prima lezione e sono molto contento di uello che scrivi sui personaggi. (ochissimisceneggiatori lo condividono. *o sono sempre stato convinto che i personaggi facciano le storiee credo che i uoni romanzi siano tali perch sono un1esplorazione all1interno dei protagonisti.'n intervistatore chiese a 6alzac ual era il perfetto personaggio da romanzo, lo scrittorerispose# "E1 lei, sono io, è uno che passa per la strada. 3a è un personaggio che va semprefino al fondo di se stesso." Questa frase è un po1 la mia iia. 3entre leggevo il modello,pensavo a come "* soliti sospetti" di 6r7an /inger sia un film impostato per intero sul "diconodi lui", che tra l1altro ricorda molto "8apporto confidenziale", sempre di &elles, che ricordasempre "Quarto potere". La leggenda del cattivo 9e7ser /oze prende forma grazie ai racconti

dei sospetti, è proprio uesto che consente il colpo di scena finale. $nche ui i punti di vistasono univoci, nessuno aggiunge niente su /oze che resta una macchietta e tutti raccontanosolo ualche aneddoto in pi). $ mio giudizio la storia per eccellenza sul "dicono di lui" resta "*lgrande :ats7" di ;itzgerald. 0on so se i tre adattamenti cinematografici, in particolare uellodi <ack Cla7ton, riprendano lo stesso modello narrativo della prima parte del romanzo, in cui leopinioni dei personaggi di contorno contriuiscono a costruire un protagonista indeleile. *llettore si forma un1immagine talmente precisa di <a7 :ats7 prima di vederlo, che uandoentra in scena, stenta a riconoscerlo. E con uesto sistema ;itzgerald spiazza il lettore. 0on sose è gi% stato detto o scritto da ualche parte, ma ho sempre pensato che il modo in cui vieneintrodotto 6ruce &a7ne su "6atman" di Tim 6urton fosse l1adattamento dell1introduzione di <a7:ats7 nel romanzo. $nche &a7ne viene raccontato dalle opinioni degli altri e poi gioca apresentarsi allo spettatore senza rivelarsi. /tessa cosa vale anche per i primissimi minuti delfilm uando i due criminali parlano di 6atman accrescendone la leggenda con aneddoti irreali./i continua poi a parlare dell1uomo pipisterello anche dopo che lo spettatore l1ha visto, percontinuare a renderlo ualcosa di non tangiile, che appartiene il mito. Questo ultimo sistemaè il pi) comune per creare attesa riguardo a un personaggio. E pi) generalmente credo che ilmodulo "dicono di lui" risulti sempre efficace uando si deve infondere in un personaggioun1aura di leggenda. /e <a7 :ats7 è un ottimo esempio di uello che chiami un "modelloantico", cioè archetipo, 9e7ser /oze e 6atman sono il suo adattamento a contesti e tematichecontemporanee. 9e7ser è incarnazione del male assoluto, mentre 6atman è addirittura unsupereroe, entrami esempi di come applicare un modello classico a ualcosa di moderno efarne postmoderno. 2$lessandro 6ilotta, sceneggiatore5

8itengo che l1esempio di "Citizen 9ane" 2narrare e non narrare5 corrisponda al metodo pi)stimolante per descrivere un personaggio. 8icordo "+esperado" di 8oert 8odriguez# nella

prima scena un giovanotto 2/teve 6uscemi5 entra in un ar e racconta di un massacro a cui haassistito in un altro locale e compiuto da un 9iller violento e implacaile, ovvero $ntonio6anderas, protagonista della pellicola. *n uesto modo il personaggio viene identificato

http://www.marcosommariva.com/

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immediatamente come un soggetto pericoloso e vendicativo, ailissimo con le armi da fuoco efreddo come la morte. +opo i titoli di testa, per!, scatta il trucco# il giovanotto è $3*C= del9iller e il racconto serviva ad ingigantire la fama del soggetto e incutere timore 2lo dice lostesso 6anderas# "Hai esagerato"5. 0on so se una descrizione simile sia "onesta" ma, a mioparere, è funzionale# il 9iller di 6anderas è +$>>E8= implacaile e ailissimo con le pistole,ma non solo...la descrizione corrisponde al lato pi) appariscente e violento della sua

personalit%, il resto 2le sue pulsioni pi) romantiche e altruistiche5 emergeranno pi) tardi... madato che il tema della vendetta violenta è al centro della storia introdurre il protagonistamettendo l1accento proprio sui dettagli pi) consoni al soggetto non è affatto da disprezzare,secondo me. 28oerto :allaurese , studente universitario 5

+opo avere letto la prima lezione del suo corso di sceneggiatura, mi fa piacere esternarle il mioimmenso gradimento per l1impostazione e il contenuto della sua iniziativa. Ci voleva. Ci volevadavvero. ;inalmente un "professionista" che dice la "verit%" ovvero che sono i (ersonaggi chefanno le storie e non viceversa e che a volte nel lettore prende piede molto di pi) ilpersonaggio che l1autore aveva considerato come semplice comprimario. *n un mondofumettistico italiano sempre pi) avaro di socchi e elle iniziative come la sua attendo conansia la prossima ispirata lezione e nel frattempo andr! a recuperarmi Citizen 9ane. 3i

permetto di suggerirle una piccola cosa# perch non crea una ne4sletter per uesta suainiziativa in maniera tale da creare un vero forum di interessati? $vere degli advisor via mailche ti tengono costantemente informati è importante per il pulico di internet visto la"pigrizia" virtuale che lo contraddistingue. 2 :iorgio 3essina, /tudio Cagliostro,444.latelanera.com@eon 5

3odello A. LBingresso ritardato dicono di lui-. Esempio.Ho scelto il film * 6ucanieri 2the uccaneers5 del AD. 8egia di $nthon7 Quinn. Con Ful6rinner nei panni del pirata <ean Lafitte e di Charlton Heston nei panni del generale <ackson.Claire 6loom ne è la protagonista femminile. 0on considero certo uesto film un capolavoro delgenere avventuroso, per! penso che sia interessante un confronto con La 3aledizione della(rima Luna, citato come esempio, in uanto uasi DG anni separano i due film. E poi in

analogia con Quarto (otere si parla di un episodio, molto romanzato, di vita di un personaggioveramente esistito. *nfatti seene il film si intitoli * 6ucanieri- possiamo a uon ragioneconsiderare unico protagonista <ean Lafitte, storico pirata vissuto a cavallo fra il settecento elBottocento, 2ma voglio sottolineare che del realismo storico del film non mi sono preoccupato5

/cene iniziali#A5 i titoli di apertura scorrono lentamente su una inuadratura fissa dellBoceano. La musica cheaccompagna i titoli di inizio ci descrive nelle sue variazioni i vari momenti del film.I5 +opo i titoli alcuni testi ci introducono il personaggio. La sua amiguit% è messa in risalto.J5 0ella prima scena lBimmagine di Lafitte è filtrata attraverso la mentalit% di uello chepotree essere considerato il suo opposto# il generale <ackson. * due uomini non hanno nullain comune se non il senso dellBonore e della parola data. <ackson è un militare, rigido, pratico esemplice. :li americani si stanno contendendo con gli inglesi il controllo degli stati del sudattorno alla foce del 3ississippi, nel AAI. :li americani sono in rutte acue e il ivacco in cuitroviamo <ackson respira unBaria di sconfitta. La flotta inglese mira al controllo dei mari interni.$ssicurarsi lBappoggio di Laffitte e della sua flotta potree significare la vittoria sugli inglesi.3a <ackson è inamoviile# Trattare con lui? K un pirata Lo impiccher!- Commento di unsottoposto# /e <ackson dice che lo impiccher% è meglio cominciare a fare il cappio-. <acksonalla fine sar% uello che salver% Lafitte dal cappio5 (oi ci spostiamo nel territorio dei ucanieriM * ucanieri di Lafitte vendono in mercatiimprovvisati i preziosi depredati, ai ricchi e agli altolocati di 0e4 =rleans. LBatmosfera delmercato di Lafitte è allegra, guascona e spensierata. Contrasta visiilmente con uellaprecedente del ivacco dei soldati. CBè tutta la simpatia del regista verso il mondo deiucanieri. :li stessi ucanieri non si sentono dei fuorilegge. EB emlematico il commento di+ominiue, fanfarone finto eNOufficiale napoleonico che striglia un ucaniere che ha ruato la

orsa ad una dama# Quando rui in mare sei un ucaniere uando rui sulla terra sei unladro- *nsomma ui non cBè nessun duio# i ucanieri sono visti come rielli simpatici eromantici al pari dei compagni della foresta di 8oin Hood. /appiamo poi una cosa

http://www.latelanera.com/eon

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fondamentale. (ersino la figlia del governatore di 0e4 =rleans è innamorata di LafitteD5 *nsomma uando arriva Lafitte sulla scena, nella personalit% magnetica e affascinante di Ful6rinner, spada in pugno per sedare una rissa, noi incondizionatamente siamo gi% dalla suaparte E lo resteremo per tutto il film anche uando il passato di Lafitte torner% a oscurarne ilfascinoM

+a notare#A5 LB=ceano ci d% dimostrazione della sua straordinaria capacit% di essere sempre diverso./uperficialmente potremmo definire il panorama noioso, dipende da uanto ci piaccia o no ilmare, ma le variazioni della luce, che si riflette sullBacua, e il continuo incresparsi dellasuperficie, ci offrono un mondo che non è mai uguale a se stesso, che non d% garanzie disolidit% come la terra e che è la patria sterminata di uomini lieri. EB il regno dei ucanieri e di<ean Laffitte. *l mondo in cui il pirata torner% dopo aver tentato, per amore, di inserirsi nellasociet% e riscattare il suo passato criminoso. LBoceano e la propria nave è lB'0*C$ possiilepatria di Laffitte. Ho compreso il significato di uesto inizio solo alla fine del film. $ mio parereè un poB ingannevole perch mi aspettavo una successione di aordaggi e attaglie navali,che occupano invece solo la prima parte della pellicola. La musica invece non è ingannevole,presagisce tutto uello che vedremo# romantica, come il personaggio, guerresca, un momento

centrale del film descrive attaglie terrestri e poi malinconica, alla fine Laffitte rinuncer% al suosogno di diventare un americano nella societ% americana perch sar% sempre considerato unpirata e non potr% mai lierarsi del suo passato.I5 * testi introduttivi danno un euilirato contriuto alla personalit% di Lafitte come pirata ecriminale. /i sottolinea il fatto che il suo contriuto sia stato fondamentale per la liert%dellB$merica. *l tutto viene poi riassunto da una frase di 67ron# uomo di mille crimini e unavirt).J5 <ackson ci d% la visione di Lafitte che pu! avere un militare o un uomo autoritario# è unpirata e lo impiccher!. LBunica espressione netta e decisa. 3a anche lui camier% idea dopo cheLafitte salver% lBesercito americano da una disastrosa sconfitta.5 +iversa invece la posizione dei personaggi ene di 0e4 =rleans. Confortati dalla promessadi Lafitte di non attaccare navi americane, in tutto il film traspare la fascinazione del pirata

verso il sogno americano con addirittura una lettura della costituzione da parte dei ucanieri, sicomportano da veri ipocriti. Con il rividino nella schiena a freuentare un covo di pirati nonesitano a ricettare- i preziosi depredati alle navi spagnole e inglesi. 'n commento ironico dellostesso Lafitte# 0oi corriamo il rischio voi ne traete il vantaggio.D5 Conclusioni# *n conclusione nella presentazione di uesto personaggio, non cBè un euiliriofra condanna e eatificazione. *l regista, $nthon7 Quinn dalla vita certamente avventurosa, loha in simpatia. $ differenza del commento di =rson &elles che rimanda agli spettatori ungiudizio su 9ane, ui il giudizio è favorevole e ci si sforza di tacere tutte le connotazioninegative. Lafitte arriva addirittura ad impiccare un altro ucaniere perch ha depredato unanave americana e ucciso i passeggeri. (i) pesante il giudizio sulla societ% che prende tuttolBarraffaile dai ucanieri e non esita a scaricarli alla resa dei conti.2 >ittorio /ossi , insegnante supplente di scienze, sossilloPliero.it 5

Come gi% evidenziato nella prima lezione del corso, il metodo di presentazione dicono di lui- ètipico delle commedie teatrali, è dunue un metodo ampiamente esplorato nel passato nonprossimo e di sicura efficacia. Ha lBinduio vantaggio di preparare con accuratezza la scenaallBingresso del personaggio principale, introducendone vizi e virt), o comunue una loroversione, ma presenta allo stesso tempo il pericolo di concentrare troppo lBattenzione sulprotagonista della storia, aumentando le aspettative su di lui e distogliendo, magari,lBattenzione dallo svolgersi dei primi avvenimenti.+a uon genovese non posso non citare il caso di :ildo (eragallo ingegnere-, commedia delmaestro :ilerto :ovi 2è facilmente reperiile a asso prezzo in +>+, in una collana presentein molte edicole consiglio anzi di acuistare tutti e sei i titoli in programma5.EB un caso da manuale. *l personaggio principale 2non vBè duio su chi sia, il suo nome d% iltitolo alla commedia5 è lBoggetto di unBaccesa discussione tra i primi due personaggi che

entrano in scena, due donne, una giovane, da lui favorita, che si spertica in lodi al suoriguardo, e una seconda, pi) anziana, che spende su di lui parole acide, in netto contrasto conuanto detto dallBaltra donna, insinuando oltretutto dui sulle intenzioni dellBuomo 2che si





mostreree amico per concupire la giovane5. 0on è finita. $ltri due personaggi si fannoavanti, la padrona della pensione dove alloggia lBingegnere 2affascinata dallBanziano uomo5 eun nuovo pensionante. Qui i dui sullBidentit% dellBuomo, sul suo carattere, sulla suaprovenienze si moltiplicano# uno lo dipinge padre di famiglia, ciarlatano e suattrinato, lBaltrascapolo, ricco ed affaile. Chi è allora uesto ingegnere? 6en presto si sapr%# un ugiardocronico, incapace di raccontare la verit% su di s e su ci! che lo circonda, sempre in cerca

dellBoccasione giusta da sfruttare a proprio vantaggio. Le sue ugie, lui le chiama spiritoseinvenzioni- e anzi si vanta di portare agli altri uon umore ed allegria uando invece li getta insituazioni impazzanti e di difficile risoluzione. 3a uesto si sapr% poi allBinizio della storia,invece, noi non sappiamo nulla di lui. Chi ha ragione? Chi è davvero uestBuomo? 6enefattore ociarlatano? E lBinizio ha la giusta presa sullo spettatoreM'n secondo esempio, tanto per riadire il concetto# +esperado- di 8odriguez.$llBinizio, /am 6uscemi entra in una suallida posada messicana, ordina una irra e, perrompere il ghiaccio, si mette a raccontare una storia. 8acconta di uno strano personaggio, diuna leggenda a cui gli altri 2pur avendone sentito parlare5 non credono fino in fondo. E il colpodi genio sta nellBaccompagnare le parole di 6uscemi con seuenze tratte dal suo racconto,iperoliche, esattamente come la descrizione. E allora lo spettatore si chiede# chi è il 3ariachi?Esiste davvero? E se sR, è come viene descritto 2una sorta di orco, gigantesco, cattivissimo,

spietato5 o uella è solo una versione dei fatti?

( NOTA di G.M. Segue un esercizio per una sceneggiatura a fumetti, per la lettura del quale,rinvio alla sezione “esercizi !

2 Luca 6arie, studente, lucaariePhotmail.com5

3i permetter! dei consigli sullBattenzione del lettore, dello spettatore, del pulicoM la miaesperienza è legata al palco dove è fondamentale essere interessante- da suito con ilpulico circostante altrimenti lBattenzione scema, il pulico si distrae, eccM (er esperienzeteatrale è molto pi) interessante un interno famigliare dove la moglie sta cucinando ed ilmarito mentre rientra dal lavoro dice# Ciao amore- e lei# ciao tesoro ti ho fatto i cavoletti di

6ruNelles alla panna come piacciono a te..- il marito mentre lBaraccia estrae un pugnale eS$C La uccideM commentando# non mi son mai piaciuti La mamma me li facevagratinati-(iuttosto che# Ciao amore- e lei# ciao tesoro ti ho fatto i cavoletti di 6ruNelles allapanna come piacciono a te..- il marito mentre lBaraccia# lo sai che ti adoroM- e la aciaM=vviamente 2a parte la tematica pi) +7ladoghiana-5 non è niente di nuovo uello che ti stoscrivendo per! è interessante a volte spostare il proprio punto di vista dalla parte del pulico.*o mi annoierei? *o mi divertirei? >edendo uelle sceneM leggendo uelle righeM /pesso cidimentichiamo del pulico e siamo vogliosi di inserire emozioni cosR personali al uale ilpulico poi non si ritrova, non fa sueMCBè una conoscenza collettiva ed una personale#doiamo distinguerle nitidamente e attingere da uella personale per descrivere con interesseuna situazione collettiva, cosR facendo emozioniamo il pulico. Quando faccio un pezzocomicoM al di l% dellBaitudine da addetto ai lavoriM mi viene da dirmi# ma se io fossi ilpulico a uesto intervento riderei? =ppure rifletterei? = che altro?-

2 +avide Colavini, ca"arettista5

Caro +avide, hai ragione nel dire che isogna assumere il punto di vista del pulico, per! èsempre ene farlo in seconda istanza, preoccupandosi prima di uello che si vuol dire e dicome lo si dice. (oi isogna saper essere giudici di se stessi, anche spietati, non soloassumendo il punto di vista del pulico genericamente inteso, ma anche uello della suaparte pi) critica. *o credo che anche negli sketch e nei monologhi comici un1eccessivapreoccupazione di piacere al pulico e di far ridere chiunue e a tutti i costi, sia sagliata, nonsolo perch il pulico non è tutto uguale, camia sera per sera e non sempre le risposte sonole stesse, e poi perch se ci si preoccupa solo degli effetti gratificanti, si trascurano uelli"urtanti" che sono altrettanto importanti nel lavoro comico 2 e non solo per Lenn7 6ruce5. La

ricerca forzata del consenso, della risata e dellBapplauso, distrugge l1originalit% del propriolavoro e spesso ci appiattisce sul luogo comune. 'n comico deve anche chiedersi# perch siride se parlo di cacca? E a volte deve anche chiederlo al pulico per stimolare una riflessione

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anche sulla nostra presunta spontaneit% che spesso è solo riflesso condizionato, frutto dipregiudizi 2 vedi le arzellette sugli erei, tanto per dirne una5 . *l lavoro comico comunuerichiede doti di improvvisazione simili a uelli del azzista . 0ellBimprovvisazione, come disse ilgrande musicista 6.6.9ing, lBimportante non sono le note, ma gli spazi tra le note, i silenzi.Queste pause, uesti silenzi, servono anche a fermare la pulsione a ridere per poter riprendereil discorso. Quando cominciavo uesto lavoro ho avuto tra lBaltro la fortuna di vedere le prime

esiizioni teatrali di 6enigni che spesso alternava ad esplosioni di attute, lunghi silenzi checreavano non solo attesa, ma imarazzo nel pulico, e lo tenevano in uesto modospasmodicamente legato. Lo stile del caarettismo televisivo, compresso in revi seuenze ditormentoni a raffica, distrugge rovinosamente uesto clima di comunicazione con il pulico epreclude al lavoro del comico , che è comunue anche un lavoro di testi, ogni vera

narrativit%-. Qui noi ci stiamo preoccupando di drammaturgia # cioè si tratta di imparare astrutturare un racconto. Questo ha un suo rilievo anche nel lavoro comico perch non semprela risata è frutto della attuta o del paradosso, ma di una costruzione di situazioni e di incastritra personaggi che è uanto di pi) meccanico- ci sia, in senso uono, nel senso cioè di unastruttura ferrea che trascina il pulico nellBimprevediile, cosa caratteristica del grande teatrocomico, da :eorge ;e7deau a +ario ;o. (ersino i comici di Selig, almeno nei casi migliori,vengono da una formazione di tipo teatrale. 6isio ha studiato alla scuola del (iccolo Teatro 2 la

(aolo :rassi5 e lBho visto rappresentare anche testi drammatici. EB importante che un comicosappia essere anzitutto attore e acuisti dimestichezza con i ritmi dettati da un testo. EB testoanche la costruzione di una gag fisica. 3olti dei grandi comici americani, da <err7 Le4is fino a<im Carre7 hanno raccontato dBessere cresciuti grazie alle lezioni di /tan Laurel, le cui gagincatenate 2 che scatenavano cioè reazioni a catena5 erano studiatissime e comportavano undurissimo lavoro di preparazione. EB molto pericoloso, se si vogliono raggiungere dei uonirisultati, trascurare che tra comico e pulico cBè ualcosa in mezzo# cioè uello che si recita,che include testo e azione 2:.3.5

A. Commento generale ( di G.M.) * vostri commenti e le vostre integrazioni hanno chiaritomolto ene che a partire da un modello si possono sviluppare narrazioni molto diverse e che lostesso modello pu! venire sviluppato in molte varianti. 0e voglio aggiungere una, davvero

notevole. EB il magnifico e celeerrimo inizio di /entieri /elvaggi- di <ohn ;ord. +allBinterno diuna casupola uia, alla luce della prateria , seguiamo una donna che esce un poB in ansia,come per un presentimento. *n fondo alla prateria spunta un cavaliere solitario, irriconosciilealla distanza. (iano piano tutta la famiglia esce allBaperto, in attesa silenziosa, sguardoallBorizzonte. 2 E chi mai sar%? *l messia? (erch uellBattesa uasi sacrale? 5 Qualcunomormora un nome# Ethan. 0on ne è ancora sicuro, esprime una speranza, ma laile, duiosa,che nessuno si sente di confermare. ;inalmente Ethan, il protagonista, giunge alla vista.*ndossa una divisa sudista. EB tornato dalla guerra . +ue amini sorridenti lo chiamano zio eallentano la tensione.8ispetto al modello# 2A5 Qui il coro non dice una sola parola, a parte il nome del protagonista eun primo riferimento che lo indica come zio dei amini . 2I5. *l fatto che tutti lo attendano contanta trepidazione ne rivela lBimportanza. 2J5. /orpresa# non è come ce lo aspettavamo, non sipresenta come un eroe sorridente, sicuro di s, è stanco, impolverato e porta sulle spalle ilpeso di una sconfitta. LBeroe è anche un antiOeroe.Questa variante rivela uanto sia importante avvolgere nel mistero il protagonista, come sipossa caricare lBattesa della sua entrata in scena anche senza parole, e come sia fondamentalelasciare che sia il pulico, seguendo la storia, a formarsi un suo giudizio e fornire allospettatore informazioni puramente visive che non richiedono spiegazioni supplementari. EBdalla divisa sudista e dal suo atteggiamento che capiamo che Ethan è un reduce, che è unuomo forte, che ha attraversato un dramma e che non torna da vincente. 2E anche se poi, aparole, Ethan @<ohn &a7ne assicurer% che la sconfitta non ha lasciato strascichi in lui, noipotremo capire che la durezza del suo carattere e la rutalit% di certi suoi comportamentisuccessivi, hanno il sapore amaro di una rivalsa 5.

I. Un’integraione !"l metodo. Carla 8edaelli che legge e revisiona sceneggiature per

professione 2 e che collaorer% a uesto corso esaminando e commentando uando è il caso ivostri esercizi5, mi ha mandato un interessantissimo articolo@saggio di Le4is Cole, docente disceneggiatura della Columia 'niversit7 di 0e4 Fork e trainer del 3editerranean ;ilm *nstitute,



di cui Carla ha seguito un corso. *l saggio 2Toughts aout some essentials of screen4riting 5 èin inglese e non ho lBautorizzazione a pulicarlo, ma voglio citarne almeno un passo,opportunamente tradotto, che riguarda lBuso da fare dei manuali di sceneggiatura. +ice Cole# $ttualmente ci sono una uantit% di liri che vi insegnano come scrivere una sceneggiatura 2 ipi) rinomati sono uelli di /7d ;ield5. Ci sono molte utili idee in uesti liri, ma il prolema èche possono rafforzare una convinzione letale per la ualit%. Che cioè la sceneggiatura sia un

prodotto-, da creare sulla ase di regole certe. 3a chiunue ami il cinema, sa ene che leuone sceneggiature, come del resto ualsiasi altro lavoro creativo degno dBessere ricordato,vanno en oltre la confezione del prodotto- e non possono essere scritte seguendosemplicemente delle regole, perch per ogni regola definita, ci sono decine di esempi di rotturadella regola.- /e si prende sul serio uesta giustissima indicazione, ne consegue che il metododBinsegnamento non dovree, a mio avviso, predisporre degli esercizi da eseguire- , peresempio delineando in poche righe un personaggio e@o unBazione e chiedendo agli studenti di

metterlo in scena- , come si fa aitualmente nei manuali di sceneggiatura. 0on voglio dire cheuesto esercizio non sia utile, anzi è utilissimo se si considera che uno sceneggiatore nellastragrande maggioranza dei lavori che affronta, opera su commissione, cioè viene incaricato disceneggiare idee o spunti di altri 2 il regista, lBattore, oggi persino il produttore e@o funzionariotelevisivo5 e dunue è ene che si aitui alla massima disponiilit% e si attrezzi a saper

raccontare le idee degli altri. /e si riesce a raccontare ene lBidea di un altro, è pi) facileraccontare le proprie. = almeno dovree essere cosR. /e per! allBaspirante sceneggiatore nonsi lascia neppure al principio la liert% di raccontare uello che vuole lui 2una sua idea5 lo sicondiziona alla confezione del prodotto- invece che aiutarlo a seguire un proprio cammino. (erchi tiene il corso poi, diventa difficile capire chi ha di fronte, ual è la sensiilit%, uali sono gliorientamenti creativi dello studente. Ecco perch lBesercizio che ho proposto in uesta primalezione, vi ha lasciato assolutamente lieri di scegliere il vostro personaggio, la vostrasituazione. /e oltre a indicare un modello narrativo 2 da seguire e allBoccorrenza modificare otrasgredire5 vi avessi anche dato una traccia di personaggio o di azione, le cose forse per voisareero state pi) semplici, ma non vi avrei aiutato a seguire il vostro liero percorsocreativo, n avrei avuto modo di capire cosa siete pi) interessati a raccontare. 0ella sezioneesercizi, troverete alcune prove molto interessanti da uesto punto di vista, proprio perch

intrecciano uno studio di tipo tecnico, con temi e personaggi en radicati nellBesperienza di chiha scritto. E insieme, in uesta sezione di commenti, segnalazioni e integrazioni, si pu! notare

[Scrittura] Manfredi Gianfranco - Corso Di Sceneggiatura Lezioni 1-18 Ed Esercizi

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