Come scrivere una sceneggiaturaAppunti ordinati per una sceneggiatura

a cura diJohn Madley Scott

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COME SCRIVERE UNASCENEGGIATURA

Appunti ordinati per una sceneggiatura a cura di John Madley Scott Scrivere una sceneggiatura potrebbe apparire un compito arduo a chi non hamai avuto esperienza in questo settore, oppure a chi si è cimentato sino aquesto momento solo con la narrativa, soprattutto per la sua peculiaritàtecnica che richiede preparazione, precisione e sintesi.In parte è vero, anche se non è proprio così. La sceneggiatura è il risultatofinale di un progetto che per essere sviluppato e compiuto necessita di varipassaggi di ideazione, sintesi e revisione, ma la vera carta vincente rimanesempre l’idea e la storia che si vuole raccontare. Senza una buona storia èdifficile girare un film di qualità. Quindi alla base di tutto il lavoro c’èl’immaginazione, senza la quale le parole diventano pesanti, immobili efredde come pietre.L’idea è il punto di partenza, ma è anche il momento più delicato edifficoltoso, perché è quasi impossibile trovare un'idea così originale da nonessere già stata considerata da altri. Infatti, essa ricorderà sempre qualcosa digià visto in un altro film o letto in qualche libro. Questo ovviamente non lodiciamo per demoralizzarvi, ma per rendervi consapevoli che si può partireda un’idea comune per poi svilupparla in maniera totalmente diversa,aggiungendo personaggi e intrecci imprevisti. L’importante è non copiare, maprendere spunto.L’idea del viaggio nel tempo è stata prolifica per tutti gli sceneggiatori che nelcorso degli anni hanno sviluppato da un punto di partenza comune, ilromanzo di H.G. Wells, film che ci hanno entusiasmato, divertito, spaventatoe commosso. Ecco alcuni esempi: “L’uomo che fuggì dal futuro”Nel XXV secolo, in uno stato totalitario, dove la vita è sotterranea ecomputerizzata, i cittadini non hanno nomi, ma sigle e l’amore è stato

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bandito. THX 1138 comincia a infrangere le regole e tenta una fuga con lacompagna LUH 3417… “Déjà vu - In corsa contro il tempo”Attraverso una speciale porta spazio/temporale, l’agente FBI Doug Carlindeve sventare un tragico attacco terroristico su un traghetto di New Orleans. “Ritorno al futuro”Marty McFly è stato catapultato per errore nel 1955, grazie alla macchina deltempo ideata dal suo amico scienziato Doc. Non avendo carburante perritornare nel futuro, si rivolge alla versione più giovane di Doc, chenonostante l’incredulità iniziale, farà di tutto per aiutarlo. “L’uomo che visse nel futuro”Libera trasposizione cinematografica del romanzo di H.G. Wells. Uninventore George Wells, intraprende la notte di capodanno del 1900 unviaggio nel tempo che lo vedrà sbalzato nel 802701. Nel futuro scopre chesulla terra vivono due razze umane: gli Eloi e i mostruosi Morlock, che sono iveri padroni del pianeta. Innamoratosi di una fanciulla Eloi di nome Weena,il protagonista guiderà il popolo in schiavitù alla rivolta contro i dominatori.Portata a termine la sua eroica impresa, decide di rimanere nel futuro alfianco della sua amata. “Star Trek IV – Rotta verso la terra”I protagonisti effettuano un viaggio a ritroso nel tempo, nel 1986, per trovaredue balene, specie oramai estinta, da riportare nel futuro. “Terminator”Un cyborg è inviato dal 2029 al 1980, per modificare il corso della storia,uccidendo la madre incinta del futuro capo della resistenza contro lemacchine. Ora possiamo tirare un sospiro di sollievo. Abbiamo la libertà dello spunto edella rielaborazione. Le idee si riciclano, vengono arricchite, modificate,quindi quello che è davvero importante è avere un’idea che susciti interesse eche non sia già stata trattata allo stesso modo da altri.L’idea centrale, nel gergo cinematografico, si definisce “dinosauro”, deveessere cioè di una semplicità tale da essere immediatamente riconoscibile e

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colpire. Occorre che sia eccitante, affascinante e apparire diversa da tuttoquello che si è visto o sentito fino a quel momento. Non c’è bisogno ditroppe pagine dattiloscritte per illustrarla, o di descrivere i personaggi e ledisavventure che sono costretti a sopportare. Tutto è sintetizzato in massimotre righe. Se l’idea c’è ed è abbastanza originale, allora suscita subitol’interesse di un produttore.Alcuni esempi di “Dinosauri”:

Una ragazza invita a cena il proprio fidanzato di colore per farloconoscere al padre dal carattere molto conservatore. (Indovina chi vienea cena);Un fotografo, immobilizzato sulla sedia a rotelle scopre un omicidio,spiando dalla sua finestra con l’obiettivo della sua macchina fotografica.(La finestra sul cortile);

Sei amici partono per una crociera ai tropici a bordo di un’imbarcazionedi lusso. Decidono di fare un bagno, ma a causa di un errore, nonpotranno più risalire sull’imbarcazione. (Deriva).

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IL SOGGETTO Il passo successivo, nella trasformazione di un’idea in un film, è il soggetto.Una sorta di riassunto che mette in evidenza la struttura narrativa del film, lacaratterizzazione dei personaggi che ruotano intorno all’idea, un ambientestimolante, con l’indicazione delle principali svolte narrative e un finale.Elemento molto importante in questa fase dell’elaborazione è il dono dellasintesi, perché tutto il lavoro deve essere svolto in poche cartelle. In genere sipreferisce sviluppare un soggetto in tre cartelle. Un approccio sintetico èfondamentale, sia perché facilita la lettura e la presentazione del propriolavoro ai futuri produttori, sia perché una stesura essenziale è adatta a quandosi lavora a più mani. Se ognuno degli sceneggiatori dovesse adottare unproprio stile, ci si troverebbe davanti ad un lavoro eterogeneo e discontinuo.Lo stile, in questa fase, non è importante. Focalizziamo l’attenzione in cosaconsiste la storia, come si sviluppa e come finisce.Il soggetto comincia con l’introduzione o equilibrio iniziale, in cuipresentiamo il personaggio o i personaggi principali, facciamo capire cosafanno nella vita, quali sono le loro aspirazioni, se hanno la mancanza diqualcosa, dove vivono, i problemi che dovranno affrontare nel corso delfilm.La seconda parte è quella centrale dell’intreccio o rottura dell’equilibrioiniziale, in cui accadrà qualche evento che scombinerà l’ordine iniziale emetterà in moto i protagonisti, i quali cercheranno di ritornare alla situazioneiniziale o conquistare un nuovo equilibrio.La terza parte è il finale, in cui i personaggi superano gli ostacoli checreavano la situazione iniziale, oppure rimangono vittime delle circostanze.Arrivati a questo punto, dobbiamo caratterizzare i personaggi, partendo dalprimo, quello principale, il protagonista della nostra storia e può tornaremolto utile fare una lista di quello che fa, che non fa, tutte le informazioniche il lettore deve sapere subito e una lista di quello che non deve sapere, mache in ogni caso condizionerà la sua psicologia, le sue azioni e i suoi rapporticon gli altri. Basta rispondere a delle semplici domande come Chi è? Dovelavora? Che cosa cerca? Cosa vuole dalla vita? Di cosa ha paura?Il personaggio è la componente essenziale della sceneggiatura e lo dobbiamoanalizzare e studiare nei minimi particolari. Prima di continuare la scritturadel soggetto, dobbiamo conoscere tutto sia dei principali e sia dei secondari,

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il loro passato, gli hobby, le loro inclinazioni naturali, i rapporti tra di loro, iconflitti interiori e le decisioni prese in merito per superarli. I personaggi nonpossono improvvisare in scena, perché apparirebbero approssimativi, pococredibili e poco definiti. L’intero impianto ne risentirebbe. Per ovviare aquesto problema, appuntiamo tutto quello che serve sapere, ma anche tuttequelle informazioni che non entreranno direttamente nel nostro lavoro e checonosceremo solo noi.Personalmente utilizzo uno schema fisso per ogni personaggio, che tengosempre a portata di vista. Ecco un esempio della descrizione di unpersonaggio: Personaggio: Barista. Luogo di nascita: Una cittadina del sud. Data di nascita: 12/02/1965 Età: 42 Vita interiore: Il padre era uno degli avvocati più importanti della città.Aveva il vizio del gioco che lo portò a indebitarsi sino al suicidio, quandolui aveva solo 15 anni e il fratello tredici anni. La madre trovò lavoro comedonna delle pulizie. I ragazzi dopo la scuola lavoravano come panettieri egarzoni nelle officine. Qualche anno dopo la madre si ammalò di cancro emorì tra atroci sofferenze. La fede del ragazzo cominciò a vacillare, tantoda smettere di credere e diventare ateo. Aspetto: Biondo, capelli lunghi e lisci, occhi azzurri, una ciocca gli cadesempre sul lato destro dello zigomo, pelle chiara. Carattere: Silenzioso, distaccato, gentile, tristezza negli occhi e timidodistacco dal cliente.Discreto. Persona affidabile e disponibile. Generosa. Istruzione: Diploma alberghiero. Stato civile: Sposato con due bambini.

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Vita nella storia: Lavora da più di vent’anni come barista. Rapporti sociali: Solo con colleghi - fiducia e collaborazione Rapporti personali: Non approfondisce la conoscenza con i clienti. Quelloche gli viene raccontato davanti al bancone. Non ha rapporti di amicizia. Mondo privato: Ama il jazz. Fitness. Ama lavorare di notte, quando ilsilenzio serpeggia nelle strade periferiche perché l'umanità è raccolta alcentro. Ideologia e filosofia: La morte del padre e le difficoltà della vita lo hannoreso ateo e fatalista.Ostacoli e conflitti: Moglie infedele. Una cameriera diventa sua amante e lofa lasciare con la moglie. Perde il lavoro e va sulla strada. Bisogno interiore 1: Ritornare con la moglie Bisogno interiore 2: Trovare lavoro Bisogno interiore 3: Trovare casa Ostacoli e conflitti al bisogno 1: La moglie non lo vuole più. Ostacoli e conflitti al bisogno 2: Lavori notturni saltuari. Prestiti di amici. Ostacoli e conflitti al bisogno 3: Dorme in macchina e fa la doccia neibagni della stazione. Decisioni/Azioni al bisogno 1: Divorzio. Decisioni/Azioni al bisogno 2: Trova lavoro in una caffetteria. Decisioni/Azioni al bisogno 3: Trova rifugio in una roulotte di un camping. Processo di crescita inizio/fine: Il barista diviene cosciente di avertrascurato la famiglia e i figli. Capisce i suoi sbagli e comincia una nuovavita. Ha una rinascita spirituale.

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Creiamo un personaggio principale ricco di sfaccettature, ben dettagliatoaffinché sia in grado di portare avanti la storia, tenendo bene a mente qualisono le sue abitudini, dove gli piace andare, il tipo di persone che amafrequentare, i luoghi a cui è particolarmente affezionato. Tutto questoconcorre a formare il suo carattere e lo fa affezionare allo spettatore.Pensiamo anche ad un personaggio secondario, “l’antagonista”, colui che gliè d’intralcio e che rompe o frena l’equilibrio che il nostro “eroe” vuoleraggiungere. Non deve trattarsi obbligatoriamente del classico nemico cattivo.Potrebbe essere anche una persona a lui amica, all’inizio molto vicina, mache poi per varie ragioni d’interesse personale, economico o semplicementecaratteriali, cerca di mettergli il bastone tra le ruote nella realizzazione del suocompito. Questo anima sempre la storia, crea situazioni di contrasto e disuspense che affascinano il pubblico.Ricordiamo che un soggetto non deve essere superiore alle 3 paginedattiloscritte. Consigliamo di utilizzare come font per la stesura il carattereCourier New, lo stesso che si usa per la sceneggiatura, questo perché risultamolto più chiaro del Times New Roman. Infatti, il corpo delle lettere èsempre lo stesso, quindi ogni lettera occupa lo stesso spazio all’interno di untesto creando un effetto visivo molto più armonico e leggibile.Prima di passare alla sceneggiatura, precisiamo che esistono diversi tipi disoggetto oltre quello per fiction che abbiamo già trattato, questo perchédiversi sono gli usi a cui si possono destinare: Soggetto per documentario: scriviamo delle motivazioni che ci hannoindotto a scegliere l’argomento, spiegando le ragioni per cui dovrebbe esseredi grande interesse per il pubblico. Parliamo inoltre delle nostre competenzespecifiche riguardo all’argomento, le nostre ricerche, eventuali collaborazioniscientifiche, interviste, includendo eventualmente immagini e filmati, il tuttoin un’esposizione chiara, prevedendo momenti di suspense o punti chiaveche alzino la tensione; Soggetto per pubblicità: dobbiamo considerare che la pubblicità prevedefilmati di trenta secondi per la tv, di un minuto per il cinema, quindiconsigliamo sempre l’uso dello storyboard; Soggetto per videoclip: tenendo conto che una canzone ha una durata mediadi 3 - 4 minuti, dobbiamo concentrare tutto il nostro soggetto in una pagina,

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in veloce gioco di creatività e sintesi.

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TRATTAMENTO E SCALETTAUna volta che il soggetto è stato letto e approvato, dobbiamo ampliarlo earricchirlo di particolari fino ad avere almeno una trentina di paginadattiloscritte. Una pagina dattiloscritta è formata da trenta righe per sessantabattute, questo per facilitare la lettura. In questa fase, raccontiamo il film intutti i particolari, cominciando a strutturare la storia in uno svolgimentocompiuto, l’elenco di tutto quello che succede, i colpi di scena, le azioni e laconclusione. Il trattamento ricalca in pratica lo stile del soggetto, scritto altempo presente e può prevedere anche un accenno di dialogo.Dopo il trattamento, passiamo alla stesura della scaletta del film, cheriepiloghi passo dopo passo i punti salienti della vicenda e tutte leramificazioni principali: incipit, contrasti e risoluzioni, scontri con l’eventualeantagonista, soluzione finale. Questo percorso segue uno schema predefinitoche gli studiosi chiamano “Il viaggio dell’eroe” e che è stato riassunto daChris Vogler in dodici tappe:

1. Il mondo ordinario – descriviamo il mondo ordinario del protagonista el’equilibrio iniziale della storia.

2. Il richiamo dell’avventura – il momento in cui il protagonista deveaffrontare una sfida o un pericolo, dopo la rottura dell’equilibrio.

3. Il rifiuto dell’avventura – il protagonista è pieno di dubbi. Ha paura dinon farcela.

4. L’incontro con il mentore – il protagonista incontra la sua guida che glidà consigli e lo incoraggia.

5. Il varco della prima soglia – il protagonista lascia il suo mondoordinario per iniziare l’avventura.

6. Sfide, alleati e nemici.7. L’avvicinamento – il protagonista si prepara ad affrontare la prova più

difficile.8. La prova centrale – il protagonista deve affrontare la sfida più difficile,

apparentemente insuperabile. Solo dopo grossi sforzi, ci riesce.9. La ricompensa.

10. La via del ritorno – Anche se c’è stata una vittoria, il ritorno al mondoordinario del protagonista, non è detto che sia semplice. Molti dubbi lotormentano.

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11. La resurrezione – L’antagonista cerca di nuovo di sopraffare ilprotagonista e questa volta sarà più dura, ma sarà la confermadell’avvenuta maturazione dell’eroe.

12. Il ritorno con l’elisir - dopo la vittoria finale, il protagonista ritorna alsuo mondo ordinario, portando con sé un oggetto, una persona, unamorale, è riuscito a ristabilire l’equilibrio rotto oppure un nuovoequilibrio.

Questo schema non è statico, ma ha una struttura adattabile alla storia. Infatti,i dodici passi possono essere mischiati, alternati, fusi insieme, a secondadell’esigenza della storia, del ritmo degli eventi e della tempistica. Sembranoincentrati più su un film di genere fantastico, come la saga di “Harry Potter” o“Il signore degli anelli”, ma in realtà tutti i generi possono essere adattati.Prendiamo come esempio il film tailandese “Ong Bak – nato per combattere”di Prachya Pinkaew, ambientato in un piccolo villaggio della Tailandia, dovevive una tranquilla comunità dedita all’agricoltura e alla preghiera (Il mondoordinario). Tutto scorre tranquillo sino al momento in cui viene rubata latesta della statua del Buddha Ong Bak nel tempio di Nong Pra-du, risalente alperiodo della guerra di Birmania, duecento anni fa. I contadini credono chesia dotata del magico potere di proteggerli dalle disgrazie, come la siccità ealtre calamità naturali. Il furto getta tutta la comunità nella disperazione e ilgiovane Ting, esperto di Muay Thai, una disciplina che utilizza lepreziosissime “nove armi del corpo”, viene incaricato dai saggi del villaggio arecuperare il maltolto (Il richiamo dell’avventura).Pra Kru, suo maestro di arti marziali, raccomanda al giovane di non usare isuoi insegnamenti per scopi personali o combattimenti venatori perchépotrebbe uccidere (L’incontro con il mentore).Il giovane Ting parte per la città, alla ricerca del ladro responsabile del furto(Il varco della prima soglia) e seguendo una pista, si troverà coinvolto inuna serie di combattimenti clandestini organizzati dalla criminalità locale, chetra le varie attività illecite, trafugano reperti e statue antiche per poirivenderle. Ting sarà costretto ad affrontare una serie di combattimenti che lovedranno vittorioso, (sfide, alleati e nemici), ma che lo porteranno a doveraffrontare una dura prova. Gli verrà fatta un’offerta: dovrà combattere controil terribile Tigre e il premio sarà la famigerata testa del Buddha(L’avvicinamento). Arriva il giorno dell’incontro, ma Ting sembra trovarsiin gravi difficoltà. Il suo avversario è davvero forte (La prova centrale),

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tanto che nel combattimento ha la meglio, anche grazie ad un’iniezione didoping. Ting non si perde d’animo. È disposto anche a dare la vita perriportare a casa la testa del Buddha. Riesce così a stanare i trafficanti in unacaverna, mentre tagliano la testa di una statua gigantesca di un Buddha.Seguono numerose lotte, tra cui quella più pericolosa con il temutoavversario Tigre, e Ting dopo alcune difficoltà iniziali che fanno presagire ilpeggio, il giovane Ting ha la meglio sull’avversario, vincendolo (Laresurrezione). La testa del Buddha è sua (La ricompensa).La scena successiva è nel villaggio di Nong Pra-du, dove c’è aria di festa e lagente va in processione sino al tempio per pregare. (Il ritorno con l’elisir).

I DIALOGHII dialoghi sono l’elemento che più rimane impresso nella mente del pubblico,quindi la prima cosa a cui dobbiamo prestare attenzione è la loro autenticità.Devono apparire reali, naturali, mai ovvi e lo scambio di battute non devemai essere ridondante. I nostro personaggi non devono ripetere cose che giàsono state espresse per immagini, anzi al contrario, dobbiamo far giungereallo spettatore solo quello che è necessario per lo sviluppo della nostra storia.Se nella vita reale, prima di entrare nel cuore di un’argomentazione, cigiriamo intorno anche per saggiare il nostro interlocutore, esprimendo cosìesitazione, remore, in una sceneggiatura deve accadere lo stesso. Il pubblicodeve sentire la perplessità, la paura, il timore provato dall’interlocutore nelconfessare qualcosa all’altro.Inoltre, è molto importante personalizzare le battute perché ogni personaggioè diverso per indole caratteriale, cultura, modi di fare e ovviamente cambieràanche la sua cadenza, il dizionario utilizzato. Non possiamo creare dialoghi incui le battute appaiono uguali. Non ci sarebbe ritmo, credibilità, ma solomonotonia. Non possiamo presentare due personaggi che parlano allo stessomodo perché non è così nella vita reale.Se desideriamo un dialogo veloce e dinamico, le frasi devono esserenecessariamente brevi, magari solo dei botta e risposta, al contrario, sepreferiamo una conversazione lenta e pacata, allora dobbiamo formulare frasipiù lunghe, ma senza esagerare perché un dialogo è conversazione e unpersonaggio non può esprimersi attraverso dei discorsi.

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LA SCENEGGIATURAA questo punto siamo quasi vicini alla meta prefissata, la nostra sceneggiaturao copione. Infatti, non dobbiamo far altro che tradurre il film in singolescene, con l’aiuto dei dialoghi dei personaggi per renderli vivi, con ledescrizioni degli ambienti e degli avvenimenti, ricordando però di scriveresolo tutto ciò che vogliamo che appaia sullo schermo, senza digressioni ocommenti. Potrebbe sembrare una cosa ovvia, ma è il primo errorecommesso da chi è alle prime armi.Possiamo scrivere una sceneggiatura utilizzando tre diversi tipid’impostazione, conosciute rispettivamente come Sceneggiatura all’italiana,all’americana alla francese.In base alla prima, suddividiamo il foglio in due parti uguali. Sulla parte disinistra inseriamo le descrizioni degli ambienti, degli scenari, le coordinatespaziali e temporali in cui si svolge la scena, le azioni dei personaggi, mentresulla destra, i dialoghi tra i personaggi.Questo genere d’impostazione, prevede che si cambi pagina ogni volta che sicambia scena.Consideriamo come esempio la sceneggiatura “Tartarughe dal becco d’ascia”di Antonio Syxty e Raul Montanari, tratta dall’omonimo spettacolo teatrale diAntonio Syxty.

SCENEGGIATURA ALL’ITALIANA

33. INTERNO GIORNO. COME LE PRECEDENTI. CUCINA, POI PIANO SUPERIORE EANCORA CUCINA.Raphael si scosta finalmente dalla finestra e va a sedersi al tavolo.Vera lascia i fornelli con una pentola in mano, e la porta in tavola. Udo è seduto di sbieco econtinua a bere. Zlata gli siede di fronte. Raphael ogni tanto guarda il fucile sulla parete.UDO(ironico)

UDOSicuro!... Perché tu ci hai parlato, con ilbambino!...ZLATAParlato, sicuro.UDONon è che te lo sei sognato, vero, Zlata?ZLATAVaffanculo.UDOMa certo, ti ha parlato... E ti ha raccontatodi questo straniero... Ho capito bene,vero? Questo straniero che arriva con unmitra...RAPHAEL

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ZLATA(torvo)Vera si siede a tavola con gli altri. Lei e Zlata sono di fronte, e si guardano; nello sguardodella donna c'è una muta ingiunzione. Zlata tentenna il capo, come per lasciar perdere.Udo continua a provocarlo, come se non avesse uno scopo preciso.Raphael alza la testa, guardando con aria interrogativa Zlata.Gesto di insofferenza di Zlata, che si sente preso in giro.Zlata si alza di scatto, va alla parete, ne stacca il fucile e lo imbraccia puntandolo contro itre, come per simulare l'azione dello straniero. La canna è vicinissima al viso di Raphael.Raphael, esterrefatto e spaventato, guarda la canna del fucile e volge lo sguardo intornocome per chiedere aiuto ai genitori. Udo sogghigna, ma i suoi occhi si sono fatti attenti.Zlata arma il cane del fucile, mettendolo in posizione di sparo, poi volta di scatto la canna ela punta su Udo. Tutti sanno che l'arma è - o dovrebbe essere - scarica, ma è ladeterminazione nello sguardo e nei gesti secchi di Zlata a impressionarli. Zlata si comportacome se il fucile non fosse affatto scarico.RAPHAEL(sottovoce)

Ma no... con un fucile.UDOAh, era solo un fucile? Forse non era cosìpericoloso, allora...UDOInsomma, questo straniero arriva e simette a sparare... Be', lui magari volevasparare a un coniglio, o faceva così, perscherzare...VERAZlata!VERAZlata! Mettilo giù!RAPHAELCristo santo.ZLATANon ti ricordavi come ci si sente quando tipuntano addosso un fucile, Udo? È da unbel po' che non ti capita. Eh? Ti facciotornare bambino.UDOQuelli che puntavano addosso a noi eranocarichi, stronzo!ZLATASei sicuro che questo sia scarico?

Il secondo tipo di impostazione, quella americana, assomiglia ad un testonarrativo. È più agile e intuitiva, e quindi è divenuta quella più utilizzata nelmondo occidentale.Scriviamo dal margine sinistro a quello destro, e cerchiamo di dare alracconto una scorrevolezza letteraria. I dialoghi li inseriamo al centro dellapagina, leggermente rientranti su entrambi i lati rispetto al testo normale.Dopo una riga di introduzione per stabilire tempo e luogo, abbiamo ladescrizione di quello che succede, con tutte le indicazioni di regia e di ripresa(piano delle inquadrature, movimento della camera...) e poi di seguito idialoghi.Prendiamo come esempio un estratto della sceneggiatura del film “BladeRunner” di Ridley Scott:

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SCENEGGIATURA ALL’AMERICANA

INT. UFFICIO DELLA TYRELL CORPORATION - GIORNO

L’OCCHIO

E’ magnificente e profondo. Macchie verdi e gialle su un campo blulattiginoso. Riflessi ghiacciati circondano il centro sfocato e tremolante.

Si vede un occhio marrone su un piccolo schermo. Sotto su una superficiemetallica si legge la scritta VOIGHT-KAMPFF. Sopra e lateralmente alloschermo c’è pannello luminoso, un contatore registra le fluttuazionidell’iride.

Lo strumento non è di grande dimensioni ed è situato su un tavolo tra dueuomini. L’uomo che sta parlando è alto e sembra un tipo un po' sbandato.Sulla tasca della sua camicia c'è scritto "LEON". Indossa un’uniforme damagazziniere e le sue mani rivelano una certa agitazione. Nonostantel’ambiente sia caldo, sembra avere molto freddo.

L’uomo che gli è di fronte è magro, la guance scavate e veste in grigio.Efficiente e distaccato sembra un poliziotto o un contabile. Il suo nome èHOLDEN tranne per il volto sudato sembra non avere emozioni.

La stanza è grande e umida. File di cianfrusaglie sono accatastateordinatamente contro le mura. Sul soffitto due grandi ventilatori raffreddanoun po' l’aria.

LEONOkay, devo dire qualcosa?

Holden non risponde. Sta centrando l’occhio di Leon con la suastrumentazione.

LEONDivento un po’ nervoso quandofaccio questi test.

HOLDEN

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Non muoverti.

LEONScusa.

Leon prova a rimanere immobile ma non riesce a trattenere un sorrisodemente.

LEONHo già fatto un testo Q.I. quest’annoma non avrei mai pensato di avere un…

HOLDEN(interrompendolo)Il tempo di reazione è un fattore importantein questo test, per cui fa più attenzione.Rispondi più velocemente possibile.

Leon serra le sue labbra e annuisce con il capo ansiosamente. La voce diHolden è fredda e pressante.

HOLDENSei in un deserto, cammini da solosulla sabbia, quando improvvisamenteguardi in basso e vedi una…

LEONQuale?

E’ solo una timida interruzione, appena udibile.

HOLDENCome?

LEONQuale deserto?

HOLDEN

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Non fa nessuna differenza!E’ solamente una ipotesi!

LEONMa come ci sono capitato lì?

HOLDENForse ti sei stancato di tutto,forse stai cercando te stesso…chi può dirlo… Allora guardi inbasso e lì vedi una testuggine.Si muove verso te…

LEONUna testuggine. Che cos’è?

HOLDENSai cos’è una tartaruga?

LEONNaturalmente.

HOLDENÈ la stessa cosa.

LEONNon ho mai visto una tartaruga.

Si accorge che Holden comincia a spazientirsi.

LEONMa credo di aver capito cosa vuoi dire.

HOLDENTu prendi la tartaruga e la rivolti sul suodorso, Leon.

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Centrando meglio l’occhio sul suo soggetto, Holden osserva i contatori sulVoight-Kampff. Uno degli indici trema leggermente.

LEONLe prepari tu queste domande, signorHolden, o c’è qualcuno che le scriveper te?

Ignorando la domanda, Holden continua sempre più incalzante.

HOLDENLa tartaruga giace sul suo dorso,la sua pancia sta cocendo sotto ilsole caldissimo, muove le zampecercando di rivoltarsi, ma non ciriesce. No senza il tuo aiuto, matu non la stai aiutando

Il labbro superiore di Leon trema.

LEONChe significa che non la sto aiutando?

HOLDENSignifica che tu non la stai aiutando!Perché, Leon?

Leon sembra sconvolto e sorpreso. Gli indici sul computer si muovonoappena. Holden fa per prendere qualcosa dall’interno del suo vestito. MaLeon è più veloce. Il suo laser buca lo stomaco di Holden. Al contrario di unproiettile un laser non crea impatto. Attraversa la spina dorsale di Holden edesce da dietro pulito come un fischio.Holden cade oltre il tavolo battendo rovinosamente sul pavimento. Leon stagià andando via. Poi si ferma, e con un leggero sorriso di soddisfazione sparaalla macchina sul tavolo.

C’è un lampo e uno sbuffo di fumo. The Voight-Kampff è danneggiata manon distrutta; Leon esce dalla stanza. Una delle luci della macchina cominciaa sfavillare, debolmente ma in modo regolare.

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LUNGHEZZA DI UNA SCENEGGIATURAUna sceneggiatura deve essere all’incirca di 90, massimo 120 cartelledattiloscritte da 2.000 battute ciascuna. Ogni cartella corrisponde a un minutodi “girato”. Un minuto di silenzio è una pagina vuota. In genere lesceneggiature sono tra i 90 e le 100 cartelle, considerando 90 – 100 minuti,perché è economicamente rischioso che un film vada oltre le due ore. Infatti,affinché un film sia in attivo, deve incassare il doppio e un film medio di 90minuti permetterà di avere più spettacoli giornalieri rispetto ad uno di tre ore.Considerando una sceneggiatura di 90 cartelle, consigliamo di dividere illavoro in tre capitoli di uguale lunghezza, quindi di 30 cartelle. Moltisceneggiatori adottano invece un’introduzione e un finale più breve, perdedicare più spazio e più tempo alla parte centrale in modo che sia più estesa.Questo succede se la trama è davvero eccitante e ci vuole più tempo e piùpagine per svilupparla. Ma se siamo agli inizi, rischiamo soltanto di creareuna parte centrale lenta e noiosa, riducendo il valore artistico della nostrolavoro. Tre capitoli uguali danno un ritmo sostenuto alla nostra storia, perchéogni trenta pagine c’è un punto di svolta, perché succede qualcosa.Evitiamo di riempire il film di scene noiose o che poco hanno a che fare conlo sviluppo della trama. Finiremmo per confondere e annoiare il pubblico.Non necessariamente un film lungo è un film interessante, anzi, spesso unalunghezza eccessiva nasconde solamente una povertà di idee ed una difficoltàdi espressione. Limitiamoci all’essenziale, ricordando di mantenere sempre lostesso ritmo, senza improvvise e ingiustificate cadute di tono.

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NOTE TECNICHE PER UNA CORRETTAFORMATTAZIONE E IMPAGINATURA

Consigliamo sempre di applicare le regole di formattazione richieste perchéquesto dà un tono di professionalità al nostro lavoro. Immaginiamo il tavolodi un produttore pieno di sceneggiature. La prima cosa che farà sarà quella dicestinare tutti quei lavori poco chiari e leggibili, impaginati in maniera nonconvenzionale.Per una sceneggiatura è preferibile usare il carattere Courier new a grandezza12, senza mai inserire spazi tra una riga e l’altra e senza mai andare ad unapagina nuova dopo la conclusione di una scena.Il margine sinistro è di circa 4 cm.Il destro di 1,3 cm.Il margine superiore e quello inferiore di 2,5 cm ciascuno.I dialoghi dovrebbero iniziare a 6,5 cm da sinistra, con larghezza tra i 7,5 e i 9cm, e comunque mai i 15 cm da sinistra. I dialoghi e i nomi dei personagginon vanno mai centrati.I nomi dei personaggi vanno a 9,5 cm da sinistra e sopra i dialoghi.I numeri di pagina sempre in alto a destra.La distanza tra la fine di una scena e l’inizio di un’altra è di 12 cm.La distanza tra l’intestazione di una scena e la prima riga dell’azione relativa èdi 6 cm.Tutti i dati si riferiscono ad un foglio formato A4 (21x29.7).

Prima paginaIniziamo sempre una sceneggiatura con “FADE IN”, una sempliceconvenzione internazionale che non ha niente a che vedere con l’effetto didissolvenza. Ultima paginaLa sceneggiatura termina con la scritta “FINE” al centro e a seguire la parola“FADE OUT”, sempre da convenzione internazionale. Intestazione

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Ogni scena va numerata e inizia con un titolo, che ne definisce il tempo ed illuogo: INT. UFFICIO DELLA TYRELL CORPORATION - GIORNO. Specifichiamo se l’azione si svolge all’aperto (Est. - Esterno) o all’interno diuna qualche costruzione (Int. - Interno). Nel titolo precisiamo anche il luogoin cui una scena si svolge (cucina, sala da pranzo, ingresso...) ed il momentodel giorno (mattina, giorno, sera, notte, alba, tramonto, interno illuminato,notte americana). Riassumendo le possibili combinazioni avremo: SCENA n° INT. (EST.) LUOGO DELL’AZIONE - GIORNO (NOTTE).

Stacco internoLa scena è un’unità spazio-temporale (tempo e luogo) in cui si compiel’azione descritta dal copione. Ogni cambiamento di questa unità comportaun cambiamento di scena e quindi si passa a quella successiva, ma c’èun’eccezione quando nell’ambito dello stesso spazio fisico (quindi nellostesso luogo della scena) si ha solo il passaggio di tempo. Questo nella nostrasceneggiatura è indicato con la dicitura STACCO INTERNO, che sta appuntoad indicare che nulla è cambiato se non che è trascorso del tempo all’internodello stesso luogo in cui si svolge l’azione.Per chiarire meglio questo punto forniamo un esempio. I nostri protagonistientrano in casa e si siedono attorno ad un tavolino dove c’è un telefono. Iltempo passa, ma la fatidica notizia non arriva. Alcuni si assopiscono suldivano, altri accendono il televisore e trascorrono così le ore senza che nullasucceda. Per rendere sul copione il passare del tempo si indica STACCOINTERNO, dopo il quale la scena riprende, i dei personaggi sono svegli esfogliano delle riviste, il televisore è spento, quando all’improvviso il silenzioè rotto dal trillo del telefono. Introduzione dei personaggi Scriviamo il nome del primo personaggio che compare nello script a caratteriMAIUSCOLI, corredato da una sua descrizione: “Bill, un ragazzo robusto eatletico, sempre di buon umore e dalla battuta facile.”Scriviamo sempre al tempo presente, così da coinvolgere il lettore, dandogli

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l’impressione di essere dentro la storia. Evitiamo costruzioni con il gerundio(Marco sta camminando, Luisa sta abbracciando Marco). Il presente è piùimmediato e crea subito l’immagine visiva di ciò che sta avvenendo. Ci sonoovviamente alcune eccezioni, tipo quando un’azione viene interrotta da unaseconda, allora il gerundio è necessario. (Mentre Marco sta attraversando ilcorridoio, ode uno sparo). La concisione e la precisione sono sempre le armivincenti per una buona sceneggiatura. Frasi brevi e incisive, proprio come èstato detto innanzi: il dono della sintesi.La sceneggiatura non deve mai contenere alcuna indicazione di regia o diinquadrature perché non è il compito dello sceneggiatore, infatti, si prediligesempre la leggibilità e la scorrevolezza.Quando scriviamo un dialogo, annotiamo il nome del personaggio che parla,eventualmente segnalando se questi si trova fuori dall’immagine (f.c.), se sitratta della voce del narratore fuori campo (v.o.) o se la voce si senteattraverso un dispositivo elettronico come il telefono, la radio, ecc. (filtrata).Se uno dei personaggi continua un discorso iniziato precedentemente einterrotto, lo si specifica (continua), altrimenti il lettore perde il filo dellalettura. Se necessario in basso a destra possono apparire in maiuscolo i passaggi daun’inquadratura a un’altra: STACCO (CUT in inglese), DISSOLVENZA(DISSOLVE), DISSOLVENZA INCROCIATA (FADE OVER).Un flashback va inserito tra parentesi assieme alle altre indicazioni di scenaed è sempre una scena indipendente: SCENA 31 INT. CAMERA DA LETTO - NOTTE. (RICORDI IN B/N) Suddivisione delle scene complesse Esistono alcune scene particolari di cui è bene trattare in maniera piùdettagliata in modo che sia chiaro per lo sceneggiatore come indicarle sucarta. La prima di cui parleremo è la soggettiva ovvero una tecnica di ripresache permette allo spettatore di calarsi nei panni di un personaggio,permettendogli di vedere le cose con i propri occhi. La particolarità di unasoggettiva è l’effetto di realismo che si ottiene perché lo spettatore ha le stessepercezioni del personaggio sullo schermo, lo svantaggio è quello della visualelimitata proprio perché si tratta di un unico punto di vista.La soggettiva è una scena indipendente:

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SCENA 25. INT. CAMERA DI LUCA - NOTTE.Luca guarda fuori dalla finestra e vede… SCENA 26. EST. GIARDINO - NOTTE.Soggettiva Luca:Marco si avvicina alla casa con una scure in mano SCENA 27. INT. CAMERA DI LUCA - NOTTE.LUCA SI SPOSTA DALLA FINESTRA E SI PRECIPITA FUORI DALLASTANZA URLANDO. Un’altra scena particolare è quella della telefonata perché è un dialogo tra duepersone che occupano la stessa unità di tempo, ma non la medesima unità dispazio. In pratica all’interno della stessa scena si ha un dialogo tra duepersonaggi che si trovano in due luoghi differenti. Ecco un esempio: SCENA 25. INT. CASA DI LUCA - NOTTE.Luca preoccupato prende il cellulare e compone un numero. Dopo pochisecondi qualcuno risponde. Luca Pronto, Francesca? SCENA 26. EST. DAVANTI AD UN LOCALE – NOTTE - ALTERNATAALLA PRECEDENTE Francesca

Luca, che è successo? Luca

Come cosa è successo? ti sembra il modo? Ti ho chiamato per tutta la sera e il cellulare sempre spento. Nemmeno un messaggio. Dove sei?

FRANCESCA

Ora non posso parlare. Ti spiegherò domani. Scusami!

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SCENA 27 INT. CASA DI LUCA - NOTTE.Luca scaglia con forza il cellulare contro la parete. Il telefonino si rompe inmille pezzi. In pratica si cambia scena nel momento in cui cambia il luogo e si aggiungeall’intestazione “ALTERNATA ALLA PRECEDENTE” per indicare che lascena successiva avviene contemporaneamente alla precedente. Questadiscorso lo si applica ogni qualvolta cambia il luogo in cui si compie l’azione,pur mantenendo sempre la stessa unità di tempo. In questa casistica rientraanche l’inserto televisivo. Ecco un esempio: SCENA 25. INT. CASA DI LUCA - NOTTE.Luca non riesce a dormire. Si siede sul divano e accende la TV su un canalenazionale. SCENA 26. EST. INSERTO TV - DAVANTI AD UN LOCALE – NOTTE -ALTERNATA ALLA PRECEDENTEFrancesca è intervistata da un reporter in merito ad un incidente stradale dicui è stata testimone. Reporter

Ci racconti quanto è successo. Francesca

È stato terribile. La donna era visibilmente ubriaca. Barcollava, poi all’improvviso ha attraversato la strada ed è stata investita.

SCENA 27. INT. CASA DI LUCA – NOTTE - ALTERNATA ALLAPRECEDENTELuca preoccupato prende il cellulare e compone un numero, ma nessunorisponde. Discorso a parte è il caso in cui ci siano dei mezzi di trasporto in movimento.Infatti, la scena potrebbe svolgersi all’interno di un auto (oppure un treno, unaereo o qualsiasi altro mezzo di trasporto) in movimento oppure essere

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esterna e quindi riguarda solo il mezzo che si muove liberamente. Prendiamoin considerazione il primo caso: SCENA 25. INT/EST. AUTO DI LUCA IN MOVIMENTO - STRADEPARMA - GIORNO Luca è alla guida, con un mano poggiata sulla coscia di Francesca el’accarezza. Francesca sorride. Se invece l’azione è concentrata sul movimento del mezzo: SCENA 25. EST. PARMA - VIA GARIBALDI - GIORNOL’auto di Luca percorre lentamente la strada trafficata. Poi la scena si sposta all’interno dell’abitacolo: SCENA 26. INT/EST. AUTO DI LUCA IN MOVIMENTO - PARMA -GIORNO Luca è alla guida, con un mano poggiata sulla coscia di Francesca el’accarezza. Francesca sorride. Storyboard Una volta che la nostra sceneggiatura è terminata, possiamo avvalerci anchedello storyboard, vale a dire una serie di bozzetti grafici che mostranoinquadratura per inquadratura quello che verrà girato. Sotto ciascun disegnoriportiamo i movimenti della macchina da presa, es. panoramica a destra,oppure carrello in avanti, e delle frecce ne indicano la direzione. A volte sipreferisce disegnare esattamente come si vuole che avvenga la scena,riportando anche i dialoghi dei personaggi oppure la luce o l’atmosfera dellascena. Lo storyboard è spesso utilizzato quando si deve girare un film cherichiede diversi effetti speciali ottici e combinare in un’unica inquadraturaimmagini diverse aiuta a visualizzare il risultato finale prima di girarloeffettivamente con un notevole risparmio di risorse.

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TERMINI TECNICI PER UNASCENEGGIATURA CAMPO DI RIPRESA:- Parte dello spazio inquadrata dall’obiettivo dellamacchina da presa. Può essere di diversi tipi:

- Campo lunghissimo (CLL): abbraccia il maggior spazio possibile e lefigure che si muovono in scena appaiono lontanissime, quasiall’orizzonte.- Campo lungo (CL): le figure sono a una distanza che supera i trentametri dalla cinepresa.- Campo medio (CM): le figure distano meno di trenta metri dallacinepresa, non toccano i margini superiore e inferiore del quadro e sonointere- Campo totale (CT): appaiono nel quadro tutti i soggetti cheinteressano una determinata scena.

CONTROCAMPO:- Inquadratura realizzata dal punto di vista opposto aquello dell’inquadratura precedente.CARRELLATA:- movimento della telecamera montata su un carrello con unpunto di inquadratura fisso.CC:- Controcampo. Cambio di inquadratura di 180°.CG:- Computer Grafica.CL:- Campo lungo.CLL:- Campo lunghissimo.CM:- Campo medio.CR:- Campo ravvicinato.DIDA:- Didascalia.DISSOLVENZA:- Apertura e chiusura di una scena.DOLLY:- Telecamera attaccata ad una gru per le riprese dall’alto.EG:- Exemplum grazia (per esempio).FC :- Fuori campo.FI:- Figura Intera.FLASH BACK:- Ritorno ad un evento passato.GOBBO:- Supporto elettronico o su un rullo su cui scorrono i dialoghi.IE:- Idem est (cioè).LOCATION:- Il luogo in cui si svolge la ripresa.

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MdP:- Macchina da presa.NOTTE AMERICANA:- Un artificio tecnico ottenuto tramite l’uso di filtri egelatine e che permette di girare di giorno una scena ambientata di notte.PA:- Piano americano. Figura intera, tagliata più o meno alle ginocchia.PAN:- Panoramica con movimento semicircolare della macchina.PAN A SCHIAFFO:- Primo e ultimo fotogramma della panoramica.PIANO SEQUENZA:- Scena girata senza interruzioni.POV:- Punto di vistaPM:- Piano medioPP:- Primo piano. Inquadratura del mezzobusto.PPP:- Primissimo piano. Inquadratura del viso.PV:- Punto di vistaSLOW MOTION:- Scena al rallentatore.SOGG:- Soggettiva. Inquadratura dal punto di vista del personaggio.STEADYCAM:- Imbracatura giroscopica con telecamera.TRUKA:- Uso di effetti speciali in un’inquadratura.VOICE OVER:- Voce fuori campo. Chi parla non è inquadrato.

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LINKS UTILISIAEhttp://www.siae.itLa madre di tutte le associazioni d’autori.

SACThttp://www.sact.itScrittori Associati di Cinema e Televisione.

WRITERS OF GUILD OF GREAT BRITAINhttp://www.wggb.demon.co.ukScrittori Associati Inglesi.

WRITERS OF GUILD OF AMERICAN WESThttp://www.wga.orgScrittori Associati Americani. (Sceneggiatori Hollywoodiani).

WRITERS OF GUILD OF AMERICAN EASThttp://www.wgaeast.orgScrittori Associati di cinema e televisione.

A SCREENWRITER’S VIEWhttp://www.asvw.comUn sito che permette lo scambio di opinioni, consigli, dritte sul mondo delcinema, sulla scrittura per il cinema.

ME WRITE GOOD NOWhttp://www.mewritegoodnow.comSpunti spiritosi per presentare il proprio lavoro ai produttori.

SCENEGGIATORI.COMhttp://www.sceneggiatori.comPer tutti gli sceneggiatori. Raccomandato.BELLSOUTH.NEThttp://personal.bellsouth.net/atl/g/f/gfs543Ricco di links e softwares da scaricare gratuitamente.

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THE HOLLYWOOD SCRIPTWRITERhttp://www.hollywoodscriptwriter.itVersione on-line di uno dei più autorevoli periodici del settore.

PRONTUARIO DI SCENEGGIATURA di Andrea Dell’Annohttp://www.mediatime.net/prontuarioConsigli pratici, libri da leggere per approfondire.

CREATIVE SCRIPT SERVICEhttp://www.thescript.com/homepage.htmlCacciatori di talenti. Fatevi avanti.

THE MOST COMMON SCREENWRITERS MISTAKEShttp://hollywoodnet.com/Deemer/index.htmlGli errori più comuni commessi dagli sceneggiatori.

THE MAD SCREENWRITERhttp://fade.to/madscreenwriterLinks per le donne che scrivono per il cinema.

SCREENWRITER UTOPIAhttp://www.screenwritersutopia.com/workshop.htmlUn’ottima introduzione al ‘mestiere’ di sceneggiatore.

CIO’ CHE OGNI SCENEGGIATORE DOVREBBE SAPEREhttp://www.wga.org/WHAT/Writer.htmlLa fonte è autorevole. Da leggere attentamente.

KINEMATRIXhttp://www.kinematrix.netContiene parecchie sceneggiature originali, alcune anche in italiano.

THE AMERICAN SCREENWRITING COMPETITIONhttp://www.flatshoe.com5.000 dollari a chi sappia scrivere una sceneggiatura in inglese.

LEFT COAST SCREEN PLAY CONTESThttp://www.leftcoastscreenplay.comConcorso per sceneggiature inedite e rigorosamente in lingua inglese. Ai

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MOVIE SCRIPTS ON LINEhttp://onlinescripts.cjb.netLe sceneggiature dei film più recenti, ma anche classici.

PREMIO SOLINAShttp://www.solinas.orgUn prestigiose traguardo per tutti gli aspiranti sceneggiatori.SCRIPTS ON THE NEThttp://www.rosebud.com.br/scripts.htmMotore di ricerca di sceneggiature su Internet.INTERNET CRIMEWRITING NETWORKhttp://crimewriters.com/crimePreziose fonti di documentazioni per coloro che stanno scrivendo unasceneggiatura.

HOLLIWOODLITSALEShttp://holliwoodlitsales.comIl sito dove potete provare a piazzare le vostre sceneggiature.

SCREEN WRITER STUDIOhttp://www.screenwriterstudio.com/languages/italian.htmUn foglio di stile per formattare sceneggiature su word.

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Per approfondimentiChris Vogler, Il viaggio dell’eroe, Roma, Dino Audino editore, 2005Syd Field, La sceneggiatura, Milano, Lupetti Editore, 1991Linda Seger, Come scrivere una grande sceneggiatura, Roma, Dino AudinoEditore, 1997. Robert McKee, Story, Firenze, International Forum Edizioni,2000Kevin Conroy Scott, Scrivere cinema - 14 grandi registi e scrittoriraccontano il loro lavoro, Isbn edizioni, 2010Lajos Egri, L'arte del personaggio, Dino Audino, 2010John Truby, Anatomia di una storia, Dino Audino, 2009Lajos Egri, L'arte della scrittura drammaturgica, Dino AudinoLuca Bandirali e Enrico Terrone, Il sistema sceneggiatura. Scrivere edescrivere i film, Lindau, 2009Dominique Parent-Altier, Introduzione alla sceneggiatura, Edizioni Lindau,2007Anne Huet, La sceneggiatura. Teorie, regole, modelli, Lindau, 2007David Howard e Edward Mabley, Gli strumenti dello sceneggiatore, DinoAudino, 2006David Mamet, I tre usi del coltello, Minimum Fax, Roma 2002Syd Field, Come risolvere i problemi di sceneggiatura, Dino Audino Editore,2005Ken Dancyger, Il cinema oltre le regole: nuovi modelli di sceneggiatura,BUR, 2000Robert McKee, Story, Omero Editore, 2010Luca Aimeri, Manuale di sceneggiatura cinematografica. Teoria e pratica,Utet Università, 1998Dara Marks, L'arco di trasformazione del personaggio, Dino Audino, 1989

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