Schermi Anteriori-schermi Riflessi

Cinma exprimental italien

Cahiers du Post-diplme 31

Schermi anteriori, schermi riflessi 1

Testi e ricerca di Lucia Aspesi

Durante il Novecento, la sperimentazione cinematografica italiana, ha avuto due momenti molto importanti: lAvanguardia Futurista agli inizi del secolo e la Cooperativa Cinema Indipendente (CCI) alla fine degli anni 60. Nata sotto linflusso del New American Cinema, la CCI rappresenta un prezioso tentativo di creazione per una piattaforma di diffusione e promozione del cinema italiano indipendente. Poco impor-ta se il destino di questa esperienza fallimentare dopo neanche due anni dalla sua costituzione. Ci che di essa sopravvive e si espande in modo capillare la spinta verso la ricerca di nuovi ambienti utili alla ricezione dellopera, trovando nel furore culturale di quegli stessi anni il terreno fertile per il suo sviluppo. questo il periodo in cui lesperien-za visiva rifiuta i canoni artistici riconosciuti: il cinema stesso diventa oggetto di sperimentazioni volte alla ristrutturazione del processo di partecipazione per la creazione dellimmagine. Le opere dei cineasti qui considerati sono evoluzione diretta di tale pensiero. La loro produzione propone nuovi interrogativi legati allo svolgersi specifico dellevento proiettivo, evidenziando un approccio unico ed originale nella defini-zione dello schermo allinterno dello sviluppo di una proiezione. Nella presente investigazione la figura dello schermo assume un ruolo cen-trale non pi subordinato allimmagine cinematografica, ma di vero e proprio co-fornitore di nuove visioni e manipolazioni. Come forma geo-

metrica estesa pronta a ricevere lazione del cineasta, Paolo Gioli lavora sul rettangolo dello schermo, moltiplicandone e colorandone la super-ficie. Giovanni Marted ne agita la sua immagine luminosa generando un cortocircuito di bagliori e schegge che ingoiano lo spazio proiettivo. Mentre attraverso un gioco di moduli e ripetizioni, Marinella Pirelli dona un nuovo volume allo schermo, staccandolo dalla parete e dispo-nendolo direttamente sul pavimento al centro della sala di proiezione.

Partendo delle opere qui citate, la mia ricerca non si pone come unanalisi storica sullevoluzione del linguaggio cinematografico speri-mentale italiano, ma indaga su come queste esperienze si collochino oggi rispetto a un contesto tecnologico ed estetico che ci pone di fronte a molteplici questioni. dunque proprio questo il punto che voglio estremizzare: mettere in luce i meccanismi interni dei rapporti tra immagine filmica e spazio di proiezione per cogliere lesperienza di frontiera. Nel periodo in cui la fusione tra ricerche tecnologiche ed ana-lisi concettuali andava formandosi, i lavori qui presentati hanno una definizione ambigua, sono prova di una visualit dinamica che pur par-tendo da interrogazioni strettamente legate al mezzo cinematografico, si mescolano con le diverse categorie despressione artistica. Assoluta-mente contemporanea la necessit di ricercare questi momenti volti a donare nuovo rilievo alla sperimentazione cinematografica italiana.

Questa ricerca stata possibile grazie al generoso contributo dellArchivio Marinella Pirelli e della collezione privata Paolo Vampa.

1. Les textes de ce dossier sont traduits en franais p.49

Dopo una laurea triennale al corso di design e arte presso lUniversit IUAV di Venezia, Lucia Aspesi ottiene il Master in Fine Art presso il Central Saint Martins College of Arts and Design (Londra). Ha partecipato come artista invitata alpost-diplme Document et art contemporain (2010-11). Attualmente lavora approfondendo le ricerche sul cinema espanso italiano.


Lattivit cinematografica di Paolo Gioli un percorso unico nel pano-rama italiano contemporaneo. Trenta sono i film da lui realizzati dalla fine anni 60 sino ad oggi. Storicizzato come uno dei principali esponen-ti del cinema sperimentale italiano, Gioli ha sempre mantenuto una cer-ta indipendenza da tale contesto, sottolineando ogni volta linadegua-tezza del termine sperimentale paragonato alla complessit della sua produzione, e sopratutto alla sensibilit del suo far cinema. Attraverso una costante messa in questione dei paradigmi necessari a generare unimmagine, il suo lavoro opera verso il confronto diretto con il dispo-sitivo sia esso fotografico, filmico, pittorico o grafico. Questo processo delinea uno spazio vulnerabile dentro la materia del film, della pelli-cola, del supporto, prima ancora che si adagi, che si depositi sopra unimmagine1 luogo proprio dorigine di ogni figurazione. Come gius-tamente Giacomo Daniele Fragapane analizza, la mitologia dellorigine2 nel lavoro di Gioli si manifesta nella sua terzit, nella forza dellistante che anticipa il rappresentabile, fissato nellatto del suo compiersi.

la relazione che questo momento intrattiene con il ritmo della visione che apre al processo di espansione tipico del linguaggio di Gio-li. Allo schermo, come rettangolo luminoso ed illuminato,3 dato il ruo-lo simultaneo di vittima ed artefice di nuove situazioni: mezzo di pura energia creatrice. Lanno di realizzazione di Schermo-oggetto (schermo multiplo) sconosciuto, come non esistono date ufficiali delle due proie-zioni private nelle quali Paolo Gioli lo ha impiegato. Le informazioni a riguardo sono legate alla memoria di poche persone in stretto contatto con il lavoro dellautore. comunque possibile collocare la sua realizza-zione intorno alla prima met degli anni 70. Schermo-oggetto una cornice rettangolare dal fondo bianco. In corrispondenza del bordo laterale destro ci sono quattro fessure verticali attraverso le quali Gioli inserisce sagome geometriche colorate. Ognuna di queste di forma diversa variando dal rettangolo al quadrato e dal triangolo al cerchio. Durante la proiezione la superficie interna dello schermo viene anima-

Paolo Gioli (1942)Nel 1960 frequenta lAccademia di Belle Arti di Venezia. Nel 1967 si trasferisce per un anno a New York ottenendo la borsa di studio del John Cabot Fund. Qui conosce il New American Cinema e la Scuola di New York. Costretto a tornare in Italia, Gioli si traferisce a Roma nel 1970 dove scopre la Cooperativa Cinema Indipendente. Dal 1968 sviluppa le sue ricerche di stampo sperimentale con le tecniche del film, della fotografia e della pittura. Oggi vive e lavora a Lendinara.

Paolo GioliDel divenir schermo

Lucia Aspesi

1. Se voglio svagarmi non vado al cinema. Conversazione con Paolo Gioli, a cura di Giacomo Daniele Fragapane, Roma, 20 Novembre 2008.

2. La memoria non indifferente. Note sulla foto-grafia di Paolo Gioli, Giacomo Daniele Fragapane in Imprint Cinema Paolo Gioli, a cura di Sergio Toffetti, Annamaria Licciardello, Roma, Edizioni Centro Sperimentale di Cinematografia e Kiwido/ Federico Carra editore, 2009.

3. Scritti sul rettangolo bianco, Paolo Gioli, in Bianco e Nero, n5-8, Maggio-Agosto, 1974.

Schermo-oggettocirca 1970Collezione privata Paolo Vampa



ta a creare stratificazioni e sottrazioni di forme e colori. Figure pi o meno riconoscibili si alternano in un continuum di apparizioni e scom-parse che seguono la sensibilit dellautore. Legato allevoluzione della materia viva di cui lo schermo si compone, il film bianco e nero proiet-tato si sviluppa in un tempo presente. La proiezione sostenuta dalla caduta del ritmo del montaggio, al quale si sovrappone il tempo proprio del compiersi del film sullo schermo. Attraverso linserimento delle sagome colorate, Gioli crea dei veri e propri viraggi simultanei per for-mare immagini mai esistite destinate a sparire, cancellate dai successi-vi mutamenti. Ad ogni azione corrisponde una nuova composizione, che sfuggendo i confini dello schermo, si fa portatrice di movimenti rivela-tori. Piccole spie bianche e nere compaiono sulla sua superficie svelan-do frammenti di pellicola originale; segmenti di sagome rompono i bor-di del rettangolo anticipando fughe ulteriori.

Schermo-oggetto crea un eco allaura spazio-temporale della visione: regola dello statuto del fotogramma in una sequenza filmica. Motore di tale dislocamento la relazione ostruzione-rivelazione che cavalca gli spazi dello schermo gravando sulle dinamiche compositive dellimma-gine. La proiezione in sviluppo azionata di Gioli, espressione di uno sconfinamento che apre a nuove modalit di rappresentazione, atteg-giamento questo molto vicino alle sperimentazioni artistiche di primo novecento ed in particolare alla figura di Theo Van Doesburg. Intorno al 1920, influenzato dai lavori di Hans Richter e Viking Eggeling, Van Doesburg comincia ad interessarsi allo spazio filmico. Nel 1924, alla conferenza Der Wille zum Stil getta le basi per la creazione di un rappor-to diretto tra la teoria relativista e la dimensione spazio-temporale cine-matografica. Origine di questo pensiero la figura del cubo di tesseract4, che da semplice riproduzione grafica di elemento a quattro dimensioni diventa rappresentazione schematica di uno spazio nuovo: spazio unico despressione universale della forma (compresa quella cinematografi-ca)5. Strumento per eccellenza del dispositivo filmico il quadro dello schermo la cui superficie deve essere rotta per scoprire la nuova pro-fondit, la continuit filmica spazio-temporale6. Van Doesburg spinge la figura geometrica dello schermo al confronto con i limiti della rappre-sentazione temporale, ed proprio nella fragilit di questo rapporto che Schermo-oggetto trova il suo compimento. Nella proiezione la sua for-ma diventa soggetto portatore di un movimento in eccesso, movimen-to questo mai avvenuto nel film ma impresso direttamente sulla sua superficie. Luogo creatore di una nuova forma filmica Schermo-oggetto corpo di profondit innate, agitatore di immagini e tempi molteplici, la cui velocit misura di una traiettoria in divenire.

4. Il cubo di tesseract un ipercubo il cui volume delinea uno spazio a n dimensioni, dove n sta per superiore o uguale a 4.

5. La fiction de lespace-temps, GrgoryAzar, in Matires n9, 2008.

6. Theo van Doesburg, Evert van Staraaten, Paris, Gallimard/Electa, 1993, p.170-173

Schermo-oggetto circa 1970Collezione privata Paolo Vampa

uno, al lato destro, dotato di quattro fessure vertica-li (orifizi magici). Introducendole a mo di scorrevo-li, queste forme robuste (che non necessariamente si-gnifica solide) vengono ad immettersi nello spazio bianco a-sfondo-fisso perturbandolo in modo lirico in attesa di questi famosi viaggi delle immagini in-ventate, dal proiettore allo schermo e dallo schermo ai suoi schermi. (...) Proiettando il grigio-perlaceo di un film in bianco e nero sopra le forme geometrico-colorate sono venute a commutare suddividendo le stesse forme in altre forme geometriche virtuali su altre reali (quelle delloggetto in questione). Il grigio del film in bianco e nero (...) facendosi imprigionare dalle forme suddette (...) in luogo centrale dello schermo suddetto, lasciano libero nelle parti libere il fondo bianco del bianco tradizionale ove le immagi-ni raggruppate in grigio-perlaceo saranno cir-condate dalle stesse che non lo saranno pi perch ri-baltate sugli elementi attornianti, dipinti ex-solitari sistemati in modo di virare le immagini venutesi ad adagiare completamente. (...) Un modo di affrontare questo oggetto quello di ricostruire dalle varie im-magini multi spettrali in bianco e nero ununica im-magine composita a colori con spia geometrica gri-gioperla proiettata con naturalezza sui piani geome-trici a funzione di FILTRI COLORATI inseriti volta per volta a mo di racconto prestabilito in tandem con il film. Film che dovr essere stato sviluppato in crescita, in un tracciato psicologico quasi sincrono, p. es. un quadrato sullo schermo ricreato con le sa-gome geometriche colorate che lasciano trasparire il quadrato stesso di colore bianco che verr mutato dai fotogrammi reali in arrivo a collocarvisi proprio con un altro quadrato girato anzitempo con laltro quadrato; quadrato offrentesi allaltro, laltro con lal-tro in un infinitum cosmo cromatico ogni volta irri-petibile ed ogni volta con gradi distruttivi per qua-drati differenti. Si sar sviluppato cos un doppio rac-conto con doppie immagini in un fluire tra artificio e realt: immagine reale e virtuale doppie come sa-ranno - (...) Paolo Gioli

Schermo-schermo

Prima della storia del cinema, ci dovr essere una storia dello schermo come oggetto.Paolo Gioli

Perch Schermo-schermo, due volte schermo? Rispondo che per via della doppia funzione che im-pegna questo schermo-oggetto. Funzione capovolgi-toria dello schermo conosciuto, per fargli assumere un compito che non era mai stato suo. Un compito straordinario come quello che io mi sono assunto, di trasformare il suo interno bianco. (...) Dunque, questo interesse mi ha provocato il desiderio di dare una specie di multiple funzioni a questo corpo riflet-tente, di dargli (o restituirgli?) una sua vita propria proprio come vero oggetto, immagazzinatore di altri oggetti per figurare. Assicuratogli il non sostituibile ruolo di co-fornitore di immagini proprie o semi-proprie, mi sono messo a reinventarlo con elementi costruiti e ordinati secondo uno schema inventato dallo stesso realizzatore di film per i suoi film appo-sitamente creati per lo schermo in questione. Il quale composto di dieci forme sagomate-a-geometria come potrebbero essere quelle deliziose forme geo-metriche che usano prendere il nome di quadrato, di rettangolo, di triangolo, di cerchio e cos via, con altre meravigliose spie geometriche. Questi archetipi-a-sostenere strutture geometriche per meravigliosi in-contri con storie in arrivo, o storie fatte perch non arrivino, o storie mai arrivate perch mai fatte o sa-gome geometrizzate fatte tali e rimaste tali perch fa-centi funzioni, ecc.; comunque, queste sagome fatte-tali hanno la materia di legno, ovviamente di legno leggero, a misura dello schermo, la misura di cm cen-tosessanta per centoventi (misura di importanza re-lativa), sagome pigmentate variamente secondo la regola personale; variamente, appunto perch di-pinte per doppie funzioni; colorate a colore opaco (lidropittura) per rimanere solide alla luce lattigino-sa in arrivo dal proiettore (sole in scatola). In un cer-to senso, anche lo schermo alla fine, si presenta come una scatola con i suoi bordi sporgenti in nero di cui

Dello schermo come rettangoloSi sa che lo schermo prima di essere schermo (lo

schermo che conosciamo) prima di tutto un rettan-golo. Cio un quadrato schiacciato a punte dolci, o qualcosa di un quadrato, comunque un quadrato che deve essere stato sofferente. O subto qualcosa, o un quadrato allungato a riposo che ha subto pure qual-cosa. Allungato per anomalia, o corpo geometrico celeste per vocazione (non si sapr mai!) mai certa-mente fa supporre che qual cosa stia per diventare quadrato. Lasciato per il momento il proposito di far diventare qualcosa che assomigli al quadrato mi insi-nuo allora nel proposito di farlo rimanere il rettan-golo che , vale a dire schermo. Si sa che lo schermo da quando schermo si spegne, rinasce, si rispegne

e ricompare pi rettangolo di prima per rimanere perturbato e fagocit(at) o d(a) altri rettangoli.

E cos allinfinito. Stabile, pressoch stabile, sfar-fallante ma stabile per questo riapparire e riscom-parire stando fra la cadenza del pasto e del sonno, la nuova regola celeste. Come rettangolo luminoso illu-minato, come supporto alla regola della contempla-zione, si dimostra come le figura geometrica pi contem plata dallinizio del secolo. Appunto, questa dolce figura dagli angoli dolci, trasparente di una luce che non sua ben simulata come luce propria, sospesa a-geometria come finestra giacente, aspetta in contemplazione di intravedere segni che ci si sar preoccupati di inviare. Paolo Gioli



La figura di Giovanni Marted nel cinema sperimentale europeo di difficile collocazione. Proprio lui che sperimentatore in senso stretto, ne rientra solo in modo marginale per ragioni diverse. Italiano di origi-ni, inizia ad usare il film in et gi matura, dopo anni di peregrinazioni per il mondo che dal porto di Genova lo conducono in India, America e Australia. Dagli anni sessanta si stabilisce a Parigi; citt che ospita quasi interamente la sua produzione filmica. Giovanni Marted tra i fondatori della Paris Film Coop, ha partecipato allo storico Festival of Expanded Cinema allICA (Londra, 1976), ed stato organizzatore del-la mostra Internacional Cinema Experiemental (Portogallo, 1980). Agli inizi degli anni novanta, in seguito ad un incidente, perde tutta la sua produzione filmica. Oggigiorno solo tre film sono sopravvissuti, e sono presenti nelle collezioni cinematografiche del Muse national dart moderne Centre Pompidou e del MACBA a Barcellona.

Il cinema di Marted non si serve della macchina da presa, caratte-ristica direttamente esplicita nei titoli nelle opere: Film Sans Camra fsc n1 (1974), Film Sans Camra stst (1975), Film Sans Camra st (1975); ma al contrario limmagine appropriazione o found footage al

Diogene de Sinope detto il Cinico(Sinope, 412 a.C Corinto, 323 a.C) Si incammin verso la citt e ad una fiaccola accese la sua lanterna. Luomo che aveva acceso quella fiamma, per lavorare alla sua luce nella bottega scura, gli chiese: Cosa ti serve, mentre il sole alto, quella tua lanterna accesa, o Diogene?. Egli, senza neanche guardarlo, con lalterigia con cui trattava quegli uomini dormienti, gli rispose: Cerco lUomo.

Giovanni MartedLo schermo come evento intermittente

Lucia Aspesi

Giovanni Marted (1935)Nato a Milano trascorre la sua giovinezza viaggiando per il mondo. Allievo di Alfieri, durante la seconda met degli anni sessanta si stabilisce a Parigi dove frequenta latelier di scultura di Diego Giacometti. Studia alluni-versit Paris 8 e inizia le sue ricerche sul supporto filmico. E tra i fondatori della Paris Film Coop. I suoi lavori sono presenti in alcune delle maggiori collezioni cinematografiche europee. Vive e lavora a Parigi.



Fondamento del concetto di supersimmetria dunque la ricerca del-lo spazio proprio di ogni particella, elemento indispensabile allanalisi del film-performance: Untitled (1978). La sala piena di luce bianca che dal proiettore vuoto si riflette sullo schermo. Non esiste ancora nulla, ma il film gi iniziato. Il cineasta si sporge ai bordi del rettangolo del-lo schermo e con un piccolo specchio (non pi grande del palmo di una mano) cerca di catturare un raggio di luce dal fascio del proiettore. Per qualche breve istante una sottile striscia retta si svela brillante sulla superficie delle schermo. una traiettoria impazzita che rompe i bordi del rettangolo e rimbalza sui muri della sala. La sua immagine trema in un cortocircuito eccitato ed eccitante. Il film si consumato e Marted chiede di accendere le luci in sala.

Untilted (1978) svela la natura profonda delle sperimentazioni cine-matografiche di Giovanni Marted. Ci che lo affascina il portare alla presenza un nuovo spazio volumetrico-audiovisivo, conseguenza ine-vitabile dovuta allattualizzazione diretta delle energie dellevento proiettivo. In questo processo lo schermo non pi definibile come oggetto, diventa movimento liberato, luogo caratteristico della trasfor-mazione. Lintervento sulla distanza che intercorre tra la sorgente lumi-nosa e lo spazio ricevente; lazione mirata sul tempo percorso dalla proiezione saturo di potenzialit in divenire, apre a nuove possibilit di cinema. La supersimmetria il dispositivo che parla di questa rela-zione: qual lidentit del mantenuto nella definizione di uno spazio sconosciuto? Giovanni Marted non offre una risposta alla domanda, ma mette in questione la necessit della riflessione. Il suo non un lavoro da fisico o scienziato, ma di osservatore mosso dalla libert indispensabile volta alla comprensione del fenomeno sensibile.

quale il cineasta applica graffiature, tagli, impressioni colorate. Figura poco conosciuta allinterno del panorama cinematografico sperimen-tale italiano, Marted rappresenta un caso raro di artista-cineasta le cui intuizioni possono essere direttamente collegate al cinema delle origi-ni ed ai dispositivi del pre-cinema. La sua produzione una continua interrogazione del rituale cinematografico, un lavoro caratterizzato su e per gli elementi stessi di cui il cinema si compone. Proiettore, scher-mo, luce e pellicola diventano componenti creatori di forme nuove atte ad affermare laspetto tridimensionale del film: sono gli strati dellemul-sione, larchitettura dello spazio di proiezione, gli effetti sui margini degli schermi che gli interessano soprattutto1.

Il lavoro del cineasta si concentra sulla sperimentazione diretta dello spazio, sul labile confine tra evento e visione, ovvero dentro lo spazio di proiezione. Latto del proiettare assume dunque un ruolo chiave, necessario al film in quanto tale. Su queste riflessioni, nel 1978, Marte-d presenta il primo film-performance md (materialismo diretto e/o marte/d) in cui un film qualunque viene lanciato a mo di schegge nel-la sala tramite un disco riflettente fissato sulla punta di un trapano azio-nato davanti al proiettore. lartista stesso che impugna lo strumento, aumentandone e diminuendone la velocit a proprio piacimento. Il risultato, come ben descritto da Dominique Noguez, una mayonnaise2 di immagini e colore. Locchio segue le rotazioni dello schermo sulla parete, fino a perdersi nei confini con le sagome e le ombre in sala. Nellazione, lo schermo si libera della sua forma rettangolare e, attra-verso velocit crescenti e decrescenti, crea spie di luce non pi percet-tibili come fotogrammi di film, ma vere e proprie traiettorie di fuga.

Il lavoro sullinstabilit del dispositivo cinematografico, ed in parti-colare sullespansione dei bordi dello schermo tradizionalmente inte-so come rettangolo neutro e bilanciato, apre ad un ragionamento sul concetto di supersimmetria. In fisica, il concetto di supersimmetria3 introdotto come possibile spiegazione alla natura della materia di cui luniverso composto. Secondo questo principio, tutti i fenomeni delluniverso sono in realt lati diversi di un unico oggetto matematico: un gruppo di simmetria. La supersimmetria richiede che ogni particel-la abbia un doppio ancora da scoprire, un partner ombra con propriet molto diverse dalle particelle di materia note. Ogni doppio in rela-zione con la corrispondente particella, ma non ne copia. Caratteristi-ca necessaria di qualsiasi particella supersimmetrica linstabilit. Esse infatti subiscono trasformazioni in tempi inferiori al secondo, mutan-do in tipi di materia pi stabile.

1. Nicolas Villodre, Le Cinma invisible,in Cinmaction no31, 1999

2. Dominique Noguez, loge du cinmaexprimental, Paris Exprimental,Paris, 1999

3. Charles Seife, Alfa e Omega. La ricercadellinizio e la fine delluniverso, Bollati Boringhieri, Milano, 2005


Marinella Pirelli stata acuta sperimentatrice del linguaggio visivo italiano. Pittrice e cineasta, la sua una figura singolare nel panorama artistico degli anni 1960-70. Questo decennio la vede testimone di un rapido sviluppo degli aspetti legati alla ricerca cinematografica italia-na. La sua prima realizzazione Film Animazione datata 1962, a cui seguono altri brevi esperimenti pionieristici nel campo dellanimazione. Grazie ad unattenta osservazione dei lavori di Norman McLaren, Mari-nella Pirelli inizia ad indagare gli aspetti legati alla costruzione del movi-mento e alle trasformazioni di luce proprie del linguaggio cinematogra-fico. Questi elementi, gi fortemente presenti nelle sue prime investi-gazioni sul mezzo pittorico, prendono un posto di rilievo nella conce-zione di film come Luce e Movimento (1967) ed Artificiale e Naturale (1968): suggestive pellicole giocate su equilibri tra forma e colore. il fervore della ricerca sulla luce, sostanza generatrice della visione, che spinge lartista a confrontarsi con i limiti dellapparecchio cinematogra-fico. I film di Marinella Pirelli parlano di eventi di luce, di gesti semplici ed emozionanti, testimoni di un tempo sensibile. Lintuizione, la tran-sitoriet, sono parametri legati al mezzo filmico, ma soprattutto alla condizione umana del vivere.

Lopera complessa di Marinella Pirelli trova il suo apice con la pre-sentazione di Film-Ambiente alla galleria De Nieubourg a Milano nel febbraio 1969. Si tratta di una struttura spaziale modulare, sulla quale lartista proietta il film tratto dalle sculture Nuovo Paradiso di Gino Marotta. Linvenzione coperta dal brevetto industriale n12550 A69 con nome: schermo composito per proiezioni luminose con effetto spa-ziale. Lambiente completamente trasparente e praticabile dallo spet-tatore. Ad esso corrisponde unimmagine totale di oggetto dinamico, e un flusso luminoso di immagini scagliate nello spazio. Lambiente for-mato da schermi disposti secondo un reticolo modulare, adattabile in base allapertura focale dellobiettivo e le dimensioni della spazio pron-to ad ospitarlo. Il ritmo della proiezione concepito per trasparenze e

Marinella PirelliSullesperienza dello schermo

Lucia Aspesi

Marinella Pirelli (1925-2009)Studia Lettere e Filosofia allUniversit di Padova. Dal 1950 a Roma dove lavora presso la Filmeco, casa di produzione di cartoni animati. Nel 1960 esordisce come pittrice, e dal 1963 si dedica ad esperienze di cinema indipendente. Nel 1964 vince la coppa FEDIL con un film danimazione. Nel 1969 presenta Film-Ambiente alla Galleria Nazionale dArte Moderna di Roma. Le sue opere sono state esposte in numerosi centri darte nazionali ed internazionali. Nel 2009 muore a Varese.

Film-Ambiente1969 Courtesy Archivio Marinella Pirelli Photo Fabio Donato



riflessioni: un rapporto immagine-a-immagine1 fondato su un gioco di trattenute ed aggiunte. Limpressione continua dellimmagine portata sugli schermi, non avviene per propagazione lineare, ma si sviluppa attraverso un movimento di aperture, eccentriche e concentriche, sui lati di ogni schermo. Questo estende il classico rapporto tra immagine-superficie ad una dimensione pi espansa di spazio-volume, scardinan-do profondamente i codici di lettura della proiezione cinematografica. Incroci di volumi reali e virtuali animano lo spazio della proiezione, evadendo i limiti del cono di luce. In Film-Ambiente i due termini prin-cipali dello strumento filmico, ripresa e proiezione, si condizionano vicendevolmente aprendo alla partecipazione attiva dello spettatore allalterazione dellimmagine. Simultanea allevento proiettivo anche la sua sonorizzazione. Attraverso un sistema di cellule fotosensibili, progettato da Livio Castiglioni, le immagini generate sugli schermi sono direttamente registrate e tradotte in suono, a creare una corrisponden-za immediata tra scala cromatica visiva e scala sonora.

In Film-Ambiente il proiettato si carica di una temporalit aggiunta, che eccede lorganizzazione preventiva dei fotogrammi in una sequenza di montaggio, ed apre limmagine allazione possibile dello spettatore-fruitore. La sua proiezione qui presentata come fenomeno puro, por-tatore di un tempo proprio, necessario al suo farsi e al suo apparire in quanto entit visibile. Lartista fa uscire il film dalla bidimensionalit statica dello schermo, offrendone il suo agio2. La sua forma regolare mossa da intensit e traiettorie molteplici che ne restituiscono una visione parziale di oggetto in divenire. Film-Ambiente per eccellenza uno spazio di confine in cui ogni schermo vibra di un tempo prossimo, il tempo opportuno del compiersi di ogni esperienza. Linsistenza sul-la contingenza del momento proiettivo, apre al ragionamento sulla dimensione spaziale dellopera, ed in particolare al concetto di defini-zione della distanza necessaria alla rappresentazione. Nel commento allopera Tommaso Trini scrive: per un limite abbattuto, decine di nuo-vi limiti da stabilire. Avendo eliminato, con lo schermo unico, il pi radicato dei limiti dellesperienza cinematografica, Marinella Pirelli ha messo in moto un processo di eliminazioni-compenetrazioni affasci-nante3. Film-Ambiente parla di rapporti di vicinanza, di transizioni e dispersioni. Progettato attorno al binomio tra struttura portante ed esperienza soggettiva, lambiente muove sulla necessit del prender posto, del generarsi di unimmagine. Lartista descrive questa relazione attraverso due azioni: immagini dirette per trasparenza, immagini riportate per riflessioni4. Ed proprio nel movimento continuo tra questi due estremi che lopera definibile come esperienza totale.

1. Tommaso Trini, Millumino di Film,in Domus, no477, agosto 1969

2. interessante il confronto tra luogo dello schermo e spazio accanto proposto da Giorgio Agamben. Ad-agio, aver agio; il termine agio indica infatti, secondo il suo etimo, lo spazio accanto (adjacens, adjacentia), il luogo vuoto in cui possibile per ciascuno muoversi libera-mente. (Giorgio Agamben, La comunit che viene, Einaudi, Torino, 1990)

3. Tommaso Trini, Millumino di Film,in Domus, no477, agosto 1969

4. Flaminio Gualdoni, Marinellia Pirelli,Skira, Milano, 1997

Film-Ambiente 1969 Courtesy Archivio Marinella Pirelli Photo Fabio Donato


Ho costruito uno schermo particolare per un film particolare. La ricerca spaziale della scultura stato il punto di partenza per un ulteriore ricerca spaziale, la costruzione di uno schermo composito a incroci di diagonali: dalla scultura-spazio chiuso al Film-Ambiente-spazio aperto. Anche per la ripresa cine-matografica mi sono attenuta ad una precisa rela-zione fra immagine-proiezione-spazio. Ogni imma-gine infatti esattamente centrata nel fotogramma in modo che nella proiezione a questo centro corris-pondano gli incroci delle diagonali degli schermi centrali. Lo schermo in questo caso non soltanto un espediente tecnico: un tuttuno con limmagine: insieme sono il Film-Ambiente. Marinella PirelliLettera a Palma Bucarelli, direttrice della Galleria Nazionale dArteModerna di Roma, 27 aprile 1969

Ma un artista non deve dire pi di tanto, non deve dare delle spiegazioni: la domanda che spesso si sente fare che cosa vuol dire? , che cosa significa?, anche quando si tratta della pi elementare natura morta, per lui non ha risposta al di fuori dellopera. Pu giustamente dire solo, per esempio, ho usato il colore a olio, ho incollato pezzetti di specchio, o tes-sere di mosaico, ho usato lobbiettivo 50mm... Espri-mere teoria pi facile che fare e lintenzione fat-ta anche di desiderio. Il pensiero pi rapido del fare... lintuizione poi un volo. Capisco il gesto rapi-do di Pollock. E poi Faust. Fermare lattimo. Ecco, capisco star dentro un linguaggio costruirsi un limite ma per la natura dellartista (io lo sono?), ecco, allora diciamo per mia natura, questo non possibile. Sono costretta a provare e a non ripetere. Allora guardiamo quel che ho fatto, tanto o poco che sia, il mio possibile vero. Marinella PirelliAppunto manoscritto conservato in archivio, senza data

Modello della struttura di Film-AmbienteSenza data. Courtesy Archivio Marinella Pirelli.

Dossier compos par Lucia Aspesi

crans premiers, crans rflchis 1

Au cours du vingtime sicle, le cinma exprimental italien a connu deux pisodes trs importants : lavant-garde futuriste au dbut du sicle et la Cooprative du cinma indpendant (CCI) la fin des annes 1960. Ne sous linfluence du New American Cinema, la CCI constitue une pr-cieuse tentative de cration dune plateforme de diffusion et de promo-tion du cinma italien indpendant. Lchec de cette exprience, moins de deux ans aprs sa cration, importe peu. Elle survit et se dveloppe sur un mode capillaire en impulsant la recherche de nouveaux cadres pour la rception des uvres qui trouve dans leffervescence culturelle de ces mmes annes un terrain propice son essor. Dsormais, lexp-rience visuelle refuse les canons artistiques reconnus : le cinma lui-mme devient objet dexprimentation vou la reconfiguration du pro-cessus de cration des images.Les uvres des cinastes prsentes dans cette tude relvent directe-ment dune telle dmarche. Leur production rvle une approche unique et originale du rle de lcran au cours de la projection. Dans notre enqute, la figure de lcran joue un rle central, non plus subordonne limage cinmatographique, mais productrice de manire autonome de visions nouvelles et de manipulations. Considrant lcran comme une forme gomtrique prte recevoir laction du cinaste, Paolo Gioli travaille sur la forme rectangulaire de lcran, ouvrant, mul-tipliant et colorant sa surface. De son ct, Giovanni Marted trouble limage lumineuse de lcran et produit un court-circuit de reflets et dclats qui absorbe lespace projectif. Enfin, travers un jeu modulaire et rptitif, Marinella Pirelli donne un nouveau volume lcran, lloi-gnant des murs et le disposant directement au sol au centre de la salle de projection. partir de ces uvres, notre propos ne vise pas dvelopper une ana-lyse historique sur lvolution du langage cinmatographique expri-mental italien, mais enqute sur la manire dont ces expriences rpon-dent un contexte esthtique et technologique qui pose aujourdhui de multiples questions. Tel est le point sur lequel nous souhaitons vraiment insister : interroger les mcanismes internes des rapports entre limage filmique et lespace de projection pour apprhender lexprience de la frontire. Dans une priode au cours de laquelle les liens entre recher-ches technologiques et analyses conceptuelles se dveloppent, les tra-vaux prsents ici offrent une dfinition ambigu du mdium, tmoi-gnent dun sens visuel dynamique et, tout en interrogeant troitement le mdium cinmatographique, dialoguent avec diffrentes catgories dexpression artistique. Interroger ces expriences qui mettent en relief le cinma exprimental italien est aujourdhui absolument ncessaire.


Aprs une Licence en art visuel et design lUniversit de Venise, Lucia Aspesi obtientun Master en art Central Saint Martins College (Londres). Artiste du post-diplme Documentet art contemporain (2010-11), elle poursuit actuellement ses recherches sur le cinma largi italien.

1. Dossier traduit de litalien par Fanny Belvisi et rik Bullot

Appunti biograficiSenza data. Courtesy Archivio Marinella Pirelli.

intermittentes et fugaces, apparaissent la surface, rvlant des frag-ments de la pellicule originale ; des segments de silhouettes rompent les bords du rectangle en vue de fugues prochaines.Schermo-oggetto entre en rsonance avec laura spatio-temporelle de la vision, linstar du statut du photogramme dans une squence fil-mique. Le moteur dun tel dplacement tient la relation obstruction-rvlation qui traverse les espaces de lcran en altrant les dynamiques de composition de limage. La projection in progress actionne par Gioli est lexpression dun franchissement de frontire qui favorise de nou-velles modalits de reprsentation, attitude trs proche des exprimen-tations artistiques du dbut du vingtime sicle, et notamment, de Theo van Doesburg. Autour de 1920, influenc par les travaux de Hans Rich-ter et Viking Eggeling, van Doesburg commence sintresser lespace filmique. En 1924, durant la confrence Der Will zum Stil, il esquisse les bases dun rapport direct entre la thorie de la relativit et la dimension spatio-temporelle cinmatographique. lorigine de cette pense se trouve la figure du cube tesseract 4 qui, de simple reproduction graphique dlment quatre dimensions, devient reprsentation schmatique dun espace nouveau : espace unique dexpression universelle de la forme (y compris cinmatographique) 5 . Linstrument par excellence du dispo-sitif filmique est le cadre de lcran dont la surface doit tre largie pour dcouvrir une nouvelle profondeur, un espace polydimensionnel 6 . Van Doesburg confronte la figure gomtrique de lcran aux limites de la reprsentation temporelle, et cest prcisment dans la fragilit de cette relation que Schermo-oggetto trouve son expression. Au cours de la pro-jection, sa forme devient le rceptacle dun mouvement excessif, mouve-ment extrieur au film mais imprim directement sa surface. Lieu crateur dune nouvelle forme filmique, Schermo-oggetto est le support de profondeurs latentes, agitateur dimages et de temps multiples, dont la vitesse est la mesure dune trajectoire en devenir.

4. Un cube tesseract est un hypercube dont le volume dfinit un espace n dimensions, o n est suprieur ou gal 4.

5. La fiction de lespace-temps , Grgory Azar, in Matires no 9, 2008.

6. Theo van Doesburg, Evert van Staraaten, Paris, Gallimard/Emlecta, 1993, p. 170-173

Lucia Aspesi

Paolo Gioli Du devenir cran

Lactivit cinmatographique de Paolo Gioli dessine une trajectoire unique dans le panorama italien contemporain. Il est lauteur de trente films raliss depuis la fin des annes 1960 aujourdhui. Considr par les historiens comme lun des principaux reprsentants du cinma expri-mental italien, Gioli a toujours manifest une certaine distance cet gard, soulignant chaque occasion linadquation de lexpression exprimental en regard de la complexit de sa production, et surtout de sa sensibilit singulire faire du cinma. Accompagn dun question-nement constant sur les conditions ncessaires la cration dune image, son travail implique une confrontation directe avec le dispositif, quil soit photographique, filmique, pictural ou graphique. Cette mthode dfinit un espace vulnrable lintrieur de la matire du film, de la pelli-cule, du support, avant mme la formation et le dpt dune image 1 , lieu original de chaque figuration. Comme lanalyse avec pertinence Gia-como Danielle Fragapane, la mythologie de lorigine dans le travail de Gioli se manifeste dans sa tiercit 2, dans la force de linstant, orient vers son accomplissement, qui anticipe la reprsentation.Le processus dexpansion typique du langage de Gioli nat de la relation entre cet instant et le rythme de la vision. Considr comme un rectangle lumineux et illumin 3, lcran, devenu un moyen de pure nergie cra-trice, joue le rle simultan de victime et dartifice pour de nouvelles situations. Lanne de ralisation de Schermo-oggetto (cran multiple) est inconnue, puisquil nexiste pas de dates officielles des deux projec-tions prives au cours desquelles Gioli la utilis. Les informations rela-tives cette uvre dpendent dsormais du souvenir des quelques per-sonnes en contact troit avec le travail de lauteur. On peut sans doute situer sa ralisation autour de la premire moiti des annes 1970. Le Schermo-oggetto est un cadre rectangulaire fond blanc. Sur le bord latral droit, quatre rainures verticales permettent lartiste dinsrer des silhouettes gomtriques colores. Chacune delles a une forme dif-frente, variant du rectangle au carr, au triangle et au cercle. Au cours de la projection, la surface interne de lcran sanime par un jeu de stra-tifications et de soustractions de formes et de couleurs. Des figures plus ou moins reconnaissables alternent au sein dun continuum dapparitions et de disparitions fidles la sensibilit de lauteur. Au gr de lvolution de la matire vivante qui compose lcran, le film noir et blanc projet se transforme au cours de la sance. La projection induit la superposition de deux temps : celui du montage du film et celui de la projection sur lcran. Grce linsertion des silhouettes colores, Gioli cre de vritables mtamorphoses et propose des images indites destines disparatre, effaces par des mutations successives. Des formes noires et blanches,

1. Se voglio svagarmi non vado al cinema. Conversation avec Paolo Gioli, Giacomo Daniele Fragapane, Rome, 20 novembre 2008.

2. Notion emprunte Charles Sanders Peirce. La tiercit caractrise la nature de la mdiation entre le signe (primarit) et son interprtant (secondarit). [N. d. T.]

3. La memoria non indifferente. Note sulla fotografia di Paolo Gioli , Giacomo Daniele Fragapane, in Imprint Cinema Paolo Gioli, sous la direction de Sergio Toffetti, Annamaria Licciardello, Rome, Edizioni Centro Sperimentale di Cinematografia et Kiwido / Federico Carra Editore, 2009.





mode lyrique en attente des fameux voyages des images inventes, du projecteur lcran et de lcran ses crans. []

En projetant le gris-perl dun film noir et blanc sur les formes gomtrico-colores, les mmes formes en viennent se transformer en formes gomtriques virtuelles sur dautres formes relles (celles de lobjet en question). Les formes susdites, emprisonnant au centre de lcran le gris perl du film noir et blanc, librent le fond blanc o les images regroupes en gris-perl seront entoures par les mmes formes, dsormais transformes au contact des lments du support, peints, ex-solitaires, ordonns de manire produire un virage gnral et tendu des images. []Une manire daffronter cet objet consiste recons-truire partir des diffrentes images trs spectrales en noir et blanc une image unique bariole de cou-leurs avec le voyant gomtrique gris perl projet naturellement sur les diffrents plans gomtriques en fonction de FILTRES COLORS insrs de temps autre sur le mode dun rcit tabli davance en tan-dem avec le film. Film qui devra tre dvelopp au fur et mesure, selon un trac psychologique quasi syn-chrone, par exemple un carr sur lcran recr avec les silhouettes gomtriques colores qui laissent transparatre le mme carr de couleur blanche trans-form par les photogrammes rels confondu avec un autre carr tourn lavance ; carr saffrontant lun lautre, lun avec lautre, en un cosmos chromatique infini chaque fois singulier, au fil de destructions pro-gressives pour chaque carr. On aura dvelopp ainsi un double rcit avec des images doubles dans un flot entre artifice et ralit: image relle et virtuelle dsor-mais doubles []. P. G.

Paolo Gioli

De lcran comme rectangle

On sait que lcran, avant dtre lcran que nous connaissons, est avant tout un rectangle. Cest--dire un carr aplati aux angles arrondis, ou quelque chose qui ressemble un carr, de toute faon un carr qui doit tre assez souffrant. Ou a subi quelque chose, ou un carr allong au repos qui a subi aussi quelque chose. tendu par anomalie, ou corps go-mtrique cleste par vocation (on ne saura jamais !), rien ne fait supposer quil soit sur le point de devenir un carr. Abandonne pour le moment lide de le faire devenir quelque chose qui ressemble un carr, je suggre quil reste le rectangle quil est, cest--dire un cran. On sait que lcran, depuis quil est cran, steint, se rallume, steint nouveau et renat plus rectangle que jamais pour se laisser perturber et phagocyter par dautres rectangles. Ainsi linfini. Stable, presque stable, vacillant mais stable dans son apparatre et disparatre au rythme du repas et du sommeil, lcran est la nouvelle rgle cleste. En tant que rectangle lumineux illumin, support la contem-plation, il apparat comme la figure gomtrique la plus contemple depuis le dbut du sicle. De fait, cette douce figure aux angles doux, transparente dune lumire qui nest pas la sienne mais bien simule comme sa lumire propre, gomtrie suspendue la manire dune fentre tire, attend, contemplative, dentrevoir les signes quon se sera empress de lui envoyer. P. G.

Paolo Gioli

Lcran comme objet ou cran-cranBien avant lhistoire du cinma, une histoire de lcran comme objet simpose. P. G.

Pourquoi cran-cran, deux fois cran ? Je dirais que cest cause de la double fonction propre cet cran-objet. Renverser la fonction de lcran tradi-tionnel pour lui confier une tche qui na jamais t la sienne. Une tche extraordinaire comme celle que jentreprends : transformer son intrieur blanc. [] Donc, cet intrt a provoqu en moi le dsir de doter ce corps rflchissant de multiples fonctions, de lui donner (ou de lui restituer ?) sa vie propre comme objet vritable, rceptacle dautres objets figurer.Tout en laissant lcran remplir le rle non rempla-able de co-fournisseur dimages personnelles ou semi-personnelles, je me suis mis le rinventer avec des lments construits et organiss selon le schma invent par le ralisateur des films lui-mme, desti-ns lcran en question. Lequel est compos de dix formes bases sur un patron gomtrique linstar de ces dlicieuses formes gomtriques qui ont lha-bitude de se nommer carr, rectangle, triangle, cercle et ainsi de suite avec dautres merveilleux voyants lumineux gomtriques. Ces structures gomtriques archtypes, pour soutenir de merveilleuses rencon-tres avec des histoires qui arrivent, ou faites pour ne pas arriver, ou jamais arrives parce que jamais faites ou silhouettes gomtrises ainsi faites et restes telles pour des fonctions subsidiaires, etc ; quoi quil en soit, ces silhouettes ainsi faites sont en bois, bois lger bien sr, la dimension de lcran, cent soixante par cent vingt centimtres (dimension dimportance relative), silhouettes diversement pigmentes selon une rgle personnelle ; diversement, simplement parce que peintes pour une double fonction ; colores dune couleur opaque (peinture leau) pour rester solide la lumire laiteuse venue du projecteur (soleil en con-serve). Dune certaine manire, lcran aussi se pr-sente comme une bote de conserve avec ses bords saillants en noir dont lun, sur le ct droit, est dot de quatre rainures verticales (orifices magiques). En les introduisant par des glissires, ces formes robustes (qui ne signifie pas ncessairement solides) sinsrent dans lespace blanc fond fixe en le perturbant sur un

Lucia Aspesi

Giovanni Marted Lcran comme vnement intermittent

La trajectoire de Giovanni Marted est difficile situer au sein du cin-ma exprimental europen. Bien quil soit un exprimentateur au sens strict, sa position reste assez marginale pour plusieurs raisons. Dori-gine italienne, il commence utiliser le film assez tard, aprs des annes de voyage travers le monde qui le mnent du port de Gnes lInde, lAmrique et lAustralie. partir des annes 1960, il stablit Paris, ville qui accueille quasi intgralement sa production filmique.Cofondateur de la Paris Film Coop, Giovanni Marted a particip lhis-torique Festival de lExpanded Cinema lICA (Londres, 1976) et a t lor-ganisateur de la Mostra internationale du cinma exprimental (Porto-gallo, 1980). Au dbut des annes 1990, suite un accident, il perd toute sa production filmique. ce jour trois films seulement ont survcu et sont prsents dans les collections cinmatographiques du Muse national dart moderne du Centre Georges-Pompidou et du MACBA Barcelone.Le cinma de Marted nutilise pas la camra, comme lindiquent de manire explicite les titres de ses uvres: Film sans camra FSC no1, 1974, Film sans camra STST, 1975, Film sans camra ST, 1975. Cest au contraire sur limage, devenue appropriation ou found footage, que le cinaste trace des griffures, des incisions, des impressions colores. Figure peu connue du panorama cinmatographique exprimental ita-lien, Martedi reprsente un cas rare dartiste-cinaste dont les intui-tions participent du cinma des origines et des dispositifs du prcinma.Sa production offre un questionnement permanent sur le rituel cinma-tographique, un travail avec et sur les donnes propres au cinma. Pro-jecteur, cran, lumire et pellicule deviennent les agents de nouvelles formes qui insistent sur laspect tridimensionnel du film : ce sont les strates de lmulsion, larchitecture de lespace de projection, les effets sur les bords de lcran qui lintressent surtout 1 .Le travail du cinaste favorise lexprimentation directe de lespace, la frontire fragile entre lvnement et la vision, cest--dire lintrieur de lespace de projection. Laction de projeter joue donc un rle-cl, ncessaire au film en tant que tel. partir de ces rflexions, en 1978, Marted prsente le film performance MD (matrialisme direct et/ou marte/d) dans lequel un film quelconque produit des clats dans la salle par le biais dun disque rflchissant fix sur la pointe dune per-ceuse actionne devant le projecteur. Cest lartiste lui-mme qui actionne linstrument, augmentant et diminuant la vitesse volont. Le rsultat, bien dcrit par Dominique Noguez, est une mayonnaise dimages et de couleurs. Lil suit les rotations de lcran sur les murs jusqu se perdre parmi les silhouettes et les ombres de la salle. Durant laction, lcran se libre de sa forme rectangulaire et cre, par le jeu des vitesses croissantes et dcroissantes, des voyants lumineux perceptibles non plus comme les photogrammes dun film, mais vraiment et propre-

ment comme des lignes de fuite. Le travail sur linstabilit du dispositif cinmatographique, et en particulier sur llargissement des bords de lcran, traditionnellement pens comme un rectangle neutre et quili-br, invite une rflexion sur le concept de supersymtrie . En phy-sique, le concept de supersymtrie est propos comme une possible explication sur la nature de la matire dont lunivers est compos 2. Selon ce principe, tous les phnomnes de lunivers sont en ralit les diff-rents cts dun unique objet mathmatique : un groupe de symtrie. La supersymtrie suppose que chaque particule ait un double encore dcouvrir, un partenaire fantme avec des proprits trs diffrentes des particules de matire connues. Chaque double est en relation avec une particule correspondante sans en tre la simple copie. La caract-ristique fondamentale de nimporte quelle particule supersymtrique est linstabilit. Les particules connais sent des transformations dune dure infrieure la seconde au cours de leur mutation vers des formes de matire plus stables.Le concept de supersymtrie suppose donc la recherche de lespace propre chaque particule, lment indispensable lanalyse du film-performance : Untitled, 1978. La salle est claire par la lumire blanche du projecteur vide qui se reflte sur lcran. Il ny a encore rien, mais le film est dj commenc. Le cinaste se penche sur les bords du rectangle de lcran et cherche, avec un petit miroir pas plus grand que la paume dune main, capturer un rayon de lumire du faisceau du projecteur. Durant quelques brefs instants une rayure subtile, continue, brillante, apparat la surface de lcran. Cest une trajectoire affole qui brise les bords du rectangle et rebondit sur les murs de la salle. Limage tremble en un court-circuit excit et excitant. Le film est alors consomm et Mar-ted demande dallumer les lumires dans la salle.Untitled, 1978 rvle la nature profonde des exprimentations cinmato-graphiques de Giovanni Marted. Ce qui le fascine est de faire apparatre un nouvel espace volumtrique audiovisuel , consquence invitable de lactualisation directe des nergies propres lvnement de la pro-jection. Au cours de ce procs, lcran nest plus dfinissable comme objet mais devient mouvement libr, lieu caractristique de la transformation.Intervenir sur le trajet entre la source lumineuse et son lieu de rception, agir pendant la dure de la projection, dure sature de virtualits, offre au cinma de nouvelles possibilits. La supersymtrie est le dispositif qui parle de cette relation : quelle est lidentit dun lment de rfrence dans la dfinition dun espace inconnu ? Giovanni Marted noffre pas de rponse la question, mais insiste sur la ncessit dune rflexion. Son travail ne relve pas de la physique ou de la science, il est celui dun observateur dou de la libert indispensable la comprhension du ph-nomne sensible.



1. Le Cinma invisible, Nicolas Villodre,in Cinmaction, no 31, 1999.

2. Alfa e Omega. La Ricerca dellinizioe la fine delluniverso, Charles Seife,Milan, Bollati Boringhieri, 2005.

Lucia Aspesi

Marinella PirelliSur lexprience de lcran

Marinella Pirelli a t une fine exprimentatrice du langage visuel. Peintre et cinaste, elle reprsente une figure singulire dans le panorama artis-tique des annes 1960-1970. Au cours de cette dcennie, elle multiplie divers essais dans le contexte de la recherche cinmatographique ita-lienne. Sa premire ralisation Film Animazione (1962) est suivie de brves exprimentations, pionnires dans le champ de lanimation. Grce une observation attentive des travaux de Norman McLaren, Marinella Pirelli commence explorer la construction du mouvement et les trans-formations de lumire propres au langage cinmatographique. Ces l-ments, dj prsents dans ses premires recherches sur le mdium pic-tural, prennent une place prpondrante dans la conception de films tels que Luce e Movimento (1967) et Artificiale e Naturale (1968) : films sug-gestifs bass sur des jeux dquilibre entre la forme et la couleur. Cest sa ferveur pour la recherche sur la lumire, substance gnratrice de la vision, qui dtermine lartiste se confronter avec les limites de lappa-reil cinmatographique. Les films de Marinella Pirelli parlent dvne-ments lumineux, de gestes simples et mouvants, tmoins dun temps sensible. Lintuition, la fugacit, sont des paramtres lis au mdium fil-mique, mais surtout la condition humaine. Luvre complexe de Marinella Pirelli connat son apoge avec la pr-sentation de Film-Ambiente la galerie De Nieubourg Milan en fvrier 1969. Il sagit dune structure spatiale modulable sur laquelle lartiste projette le film bas sur les sculptures Nuovo Paradiso de Gino Marot-ta. Linvention est couverte par un brevet industriel no 12550 A69 et porte le nom cran compos pour projections lumineuses avec effet spatial. En offrant limage synthtique dun objet dynamique et un flux lumineux dimages dissmines dans lespace, Film-Ambiente (Film-Environne-ment) propose une situation transparente et ouverte lexprience du spectateur. Sa structure est forme dcrans disposs sur un damier modulaire, adaptables selon le diaphragme de lobjectif et les dimen-sions de lespace de projection. Le rythme de la projection est conu par transparences et rflexions : un rapport dimage image 1 fond sur un jeu de soustractions et dajouts. Limpression continue de limage proje-te sur les crans ne procde pas de manire linaire, mais se dveloppe selon un mouvement douvertures, excentriques et concentriques, sur les cts de chaque cran. Ce procd dplace le rapport classique entre limage et la surface vers une apprhension plus ample de lespace et du volume, dynamitant profondment les codes de lecture de la projection cinmatographique. Les croisements de volumes rels et virtuels ani-ment lespace de la projection en excdant les limites du cne de lumire. Dans Film-Ambiente, les deux termes principaux de linstrument fil-mique, prise de vue et projection, se rgulent de manire rciproque en favorisant la participation active du spectateur susceptible de modifier

limage. Une sonorisation est synchronise la projection. travers un systme de cellules photosensibles, les images gnres sur lcran sont directement traduites en son, crant une correspondance immdiate entre lchelle chromatique visible et lchelle sonore.Dans Film-Ambiente, le film projet se dote dune temporalit suppl-mentaire qui excde lorganisation pralable des photogrammes par le montage grce laction possible du spectateur-utilisateur. Sa projec-tion se prsente comme un phnomne pur, porteur dun temps propre, ncessaire sa ralisation et son apparition. Lartiste fait sortir le film de la bidimensionnalit statique de lcran pour lui offrir de laise 2. La forme rgulire de lcran est lobjet dintensits et de trajectoires mul-tiples qui en donnent une vision partielle, celle dun objet en devenir. Film-Ambiente est un espace de frontires par excellence dans lequel chaque cran vibre dun temps imminent, le temps ncessaire laccomplisse-ment de toute exprience. Linsistance sur la contingence du moment projectif permet dinterroger la dimension spatiale de luvre et, en par-ticulier, la distance ncessaire la reprsentation. Dans le commentaire de luvre, Tommaso Trini crit : pour une limite abolie, des dizaines de nouvelles limites tablir. En ayant limin, avec lcran unique, la limite la plus radicale de lexprience cinmatographique, Marinella Pirelli a mis en branle un processus dliminations-pntrations fasci-nant 3 . Film-Ambiente parle de proximits, de transitions et de disper-sions. Conue autour du binme structure portante/exprience subjec-tive, luvre se construit sur la ncessit dun lieu, lauto-engendrement dune image. Lartiste dcrit cette relation travers deux actions : les images directes par transparence, les images projetes par rflexion.4 Et cest exactement dans le mouvement continu entre ces deux extrmes que luvre se dfinit comme exprience totale.

2. La comparaison propose par Giorgio Agamben entre le lieu de lcran et lide de lespace ct de lcran est intressante : Le terme aise dsigne en effet, selonson tymologie, lespace ct (adjacens, adjacentia), le lieu vide o il est possible chacun de se mouvoir librement . La communaut qui vient, Giorgio Agamben, trad. M. Raiola, Paris, Seuil, 1990, p. 31.

3. Millumino di film , Tommaso Trini, in Domus , no 477, aot 1969.

4. Vita intensa e luminosa de Marinellia Pirelli, Flaminio Gualdoni, Milano, Skira, 1997.

1. Millumino di film , Tommaso Trini, in Domus , no 477, aot 1969.





Marinella Pirelli

Lettre Palma Bucarelli, directrice de la Galerie nationale dart moderne, Rome, 27 avril 1969

Jai construit un cran particulier pour un film parti-culier. La recherche spatiale de la sculpture a t le point de dpart dune recherche spatiale ultrieure, la construction dun cran composite diagonales croi-ses : de la scupture-espace ferme au film-environ-nement-espace ouvert. Mme au cours du tournage jai observ une relation prcise entre imagesprojec-tion-espace. Chaque image est en effet exactement centre dans le photogramme de manire ce que durant la projection, le croisement des diagonales des crans centraux correspondent ce centre. Dans ce cas-l, lcran nest pas seulement un dispositif tech-nique : cest un tout avec limage : ensemble ils for-ment le film-environnement. M. P.

Bibliografia Bibliographie

Marinella Pirelli

Note manuscrite conserve dans les archives sans date

Mais un artiste ne doit pas dire grand chose, il ne doit pas fournir des explications : la question qui lui est souvent pose, quest-ce que cela veut dire ? , quest-ce que cela signifie ? , mme quand il sagit dune nature morte lmentaire, pour lui cette ques-tion na pas de rponse hors de luvre. juste titre, il peut seulement dire quil a, par exemple, utilis de la peinture huile, quil a coll des morceaux de verre ou des carreaux de mosaque, quil a utilis un objec-tif 50 mm noncer des thories est plus facile que faire et lintention est aussi faite de dsir. La pense est plus rapide que laction lintuition, ensuite, est un envol. Je comprends le geste rapide de Pollock. Et puis Faust. Capter linstant. Voil, je comprends le fait dtre lintrieur du langage de se con struire une frontire mais pour la nature de lartiste (en suis-je une ?), voil, alors disons pour ma nature , cela nest pas possible. Je suis contrainte dessayer et de ne pas rpter. Regardons alors ce que jai fait, aussi immense ou petit cela soit-il, cela tmoigne de mes relles possibilits. M. P.

Paolo Gioli. Selon mon il de verre. crits sur le cinma a cura di Christian Lebrat, Paris, Les Cahiers de Paris Exprimental, 2003.

Marinella Pirelli. Ombra lucea cura di Carlo Bertelli, Milano, Skira, 2003.

Film di Paolo Giolia cura di Paolo Vampa, Roma, Edizioni Minerva/Rarovideo, 2005 .

La fiction de lespace-tempsGrgoryAzar, in Matires no9, 2008.

Cinma radicalChristian Lebrat, ditions Paris Exprimental, 2008.

Italian Experimental Cinema. Dalle origini del Futurismo al nuovo millennio catalogo a cura di Piero Pala, Roma, Multiprogress, 2008.

Imprint cinema Paolo Gioli: un cinema dellimpronta a cura di Sergio Toffetti e Annamaria Licciardello, Roma , Edizioni Centro Sperimentale di Cinematografia e Kiwido/Federico Carra editore, 2009.

CINE QUA NON. Giornate internazionali di cinema dartistacatalogo a cura di Granchi Andrea, Firenze, Vallecchi Editore, 1979.

LArt du mouvement,catalogo a cura di Jean-Michel Bouhours, Paris, ditions Centre Georges-Pompidou, 1996.

Prima della rivoluzione: Schermi italiani (1960-1990), Adriano Apr, Venezia, Marsilio, 1997.

Vita intensa e luminosa di Marinella Pirelli,Flaminio Gualdoni, Milano, Skira, 1997.

Sguardo inconscio azione. Cinema sperimentale e underground a RomaBruno di Marino, Roma, Lithos editrice, 1999.

loge du cinma exprimentalDominique Noguez, ditions Paris Exprimental, 1999.

Le Cinma invisible Nicolas Villodre, in Cinmaction, no31, 1999.

Punctum fluens. Comunicazione estetica e movimento tra cinema e arte nelle avanguardie storiche Antonio Bisaccia, Roma, Meltemi, 2002.

Manovelle fuori canale Fernanda Pivano, in Domus, no477, agosto 1969.

Millumino di filmTommaso Trini, in Domus, no477, agosto1969.

Expanded CinemaGene Youngblood, New York, P. Dutton & Co., 1970.

Italian Experimental Film Massimo Bacigalupo, in Bianco e Nero, no5-8, maggio-agosto 1974.

Cinema underground oggi Sirio Luginbhl, Padova, Mastrogiacomo Editore, 1974.

The Festival of Expanded Cinema catalogo a cura di Deke Dusinberre e Gray Watson, London, The War on Want Press, 1976.

Lo Schermo negato a cura di Sirio Luginbhl e Raffaele Perrotta, Roma, Shakespeare & Co., 1976.

Arte-Cinema. Per un catalogo di cinema dartista in Italia (1965-1977), Vittorio Fagone, Venezia,Marsilio, 1977.

Schermi Anteriori-schermi Riflessi

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