Saggio Critico

Politecnico di Torino I Facoltà di Architettura - Corso di Laurea in Architettura (Costruzione). A.Acc. 2010-2011 Saggio di ricerca I a carattere storico critico

La lunga durata delle idee architettoniche Lettura comparata di due edifici contemporanei

Due grattacieli per uffici a New York City

Prof. Pierre Alain Croset Studente: Francesca Venezia. m. 161087

Due grattacieli per uffici a New York City | 2

“L’architettura è sempre la volontà di un epoca tradotta in spazio, nient’altro.”

Mies van der Rohe


norman foster HEARST WORLD HEADQUARTERS new york, 2000-2006

committente Hearst Corporation progetto Foster and Partners architetti associati Adamson Associates responsabile sviluppo Tishman Speyer Properties strutture Cantor Seinuk Group servizi/MEP Flack & Kurtz ascensori VDA illuminazione George Sexton and Associates impresa Turner Construction localizzazione 959 8th Avenue/300 West 57th Street, New York, USA dati dimensionali 79.500 m2: superficie complessiva 60.470 m2: superficie utile 1.900 m2: superficie piano tipo 1.800-2.200 persone: capacità edificio cronologia 1928: progetto Joseph Urban 1988: denominazione ad architectural landmark 2000: progetto Norman Foster 2003-06: realizzazione

mies van der rohe SEAGRAM BUILDING new york, 1954-1958

committente Joseph E.Seagram &Co progetto Mies van der Rohe co-architetto Philip Johnson architetti associati Kahn & Jacobs Architects director of planning Phyllis Lambert ingeneria meccanica Jaros, Baum & Bolles consulenza strutture Severud-Elstad e Krueger ingegneria elettrica Clifton E.Smith consulenza illuminazione Richard Kelly landscape designers Charles Middeleer e Karl Linn consulenza acustica Bolt-Beranek & Newman consulente grafica Elaine Lustig cantiere e valutazione economica Lou Crandall localizzazzione 375 Park Avenue/ 52nd Street e 53rd Street, New York, USA dati dimensionali 152.400 m2 cronologia 1954: progetto 1955-1958: realizzazione 1988: denominazione ad architectural landmark


Sommario 1. Introduzione ......................................................................................................................................... 52. Il contesto ............................................................................................................................................. 63. Il landmark americano ....................................................................................................................... 74. La figura del committente e la ricerca dell’architetto perfetto ............................................... 85. Forma, funzione e tecnica .............................................................................................................. 106. Onestà strutturale ............................................................................................................................ 127. Il grattacielo a New York. Costanti e nuove direzioni. ............................................................ 148. I materiali scelti ................................................................................................................................. 169. Interpretazioni ................................................................................................................................... 1710. La plaza newyorkese e la lobby .................................................................................................... 1811. L’opera d’arte totale ......................................................................................................................... 2012. Lo spazio di lavoro ........................................................................................................................... 21


2. Il contesto La vicenda del Seagram si inserisce nella radicale trasformazione che investe Park Avenue. In un periodo di tempo sorprendentemente rapido si costituisce una vera e propria arteria di grattacieli per uffici, un nuovo polo a carattere direzionale che dovrà ospitare i quartieri generali delle maggiori società in seguito alla ripresa economica. In pochi anni, il quartiere residenziale risulterà completamente rivoluzionato dall’enorme aumento della densità di occupazione. Nel 1954 Lewis Mumfod lamenta, in un articolo sul ‘New Yorker’ la rapida e impietosa distruzione di one of the twentieth century’s grat urban ensambles4

Fino alla metà degli anni Cinquanta e ad eccezione della Lever House (SOM, 1952), il tipo ricorrente dell’edificazione lungo Park Avenue, in cui nasce il progetto del Seagram Building, è erede diretto di quelli sviluppatasi prima del secondo conflitto mondiale. Benché si facciano strada i primi tentativi di adeguarsi alle recenti tendenze architettoniche d’importazione europea, gli edifici sono ancora organizzati secondo la sezione verticale della wedding cake (profilo teso a edificare al massimo volume consentito dai regolamenti edilizi), ma vanno riducendosi gli stilemi Beaux-Arts o jazz style in favore di un esercizio stilistico più moderno.

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Sempre a New York, all’inizio del XXI secolo, si presenta l’occasione per un progetto importante. Nessuna torre commerciale infatti ha avuto tante attenzioni negli ultimi anni: la Hearst Tower è il primo grande progetto di costruzione ad essere annunciato dopo il 9/11. L’intervento non è una semplice aggiunta allo skyline newyorkese, ma il completamento di un ambizione cominciata già negli anni Venti del Novecento quando William Rudolph Hearst commissionò a Joseph Urban e allo studio George B.Post & Sons la sede della sua prima compagnia: un pomposo blocco di base di sei piani sulla 8th Avenue tra 56th e 57th Street da cui sarebbe poi derivata una futura torre. La depressione costrinse Hearst ad abbandonare il progetto e il basamento di pietra fusa in stile Art Decò diventò gradualmente una sgraziata ma famigliare presenza nella Midtown Manhattan. In alto: Seagram Building. In basso: vista dall’alto della Hearst Tower.

4 L.Mumford, The sky line: skin treatment and

new wrinkles, in “The New Yorker”, October 23, 1954, pp.132-138.


3. Il landmark americano Costruito nel 1926-28 per Rudolph Hearst, uno dei maggiori editor americani, l’ edificio è caratterizzato da 6 grandi colonne scanalate giustapposte alle facciate e da gruppi scultorei richiamanti la finalità educativa dell’attività editoriale del committente. Le facciate, concepite come stage-set urbani, sporgono in avanti rispetto alla massa dell’edificio riunendosi sotto l’attico del sesto piano in una continua e prominente cornice. Nonostante l’altezza contenuta tutto suggeriva grandezza, specialmente le colonne che si allungavano più alte dell’edificio stesso facendola sembrare una base di un eventuale struttura più alta. L’architettura di Urban è scenografica e vede in termini estetici la città come stage. La dichiarazione nel’ 1988 a “monumento importante nella tradizione architettonica di New York e il suo vincolo a landmark americano impedisce a Foster di intervenire sul suo aspetto esterno. Foster nel suo intervento sembra seguire l’ambizione di Urban di creare un intervento scenografico di rispettabile esuberanza, ma in termini moderni e senza compromettere il suo credo strutturale e tecnologico. Il blocco multi sfaccettato e intagliato fa eco agli spigoli smussati di Urban. Foster dona una torre di inusuale vivacità allo skyline di Manhattan, ma benché la valutazione della preesistenza come priva di particolari meriti architettonici sia condivisibile e benché certo non ci si aspetti che venga trattenuto ai dettami di un manierismo stilistico, il suo rifiuto al dialogo con Urban toglie ogni speranza contestuale o di scala riposizionando il Landmark americano a piedistallo e L’Hearst tower “like a delinquent teen and a grandfather, thumbs its nose at its older companion”5

5 Architectural record, 2008 Jan., v.196, n.1,

p.47-48

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Il processo che ha invece portato il Seagram ad essere ufficialmente riconosciuto con lo statuto di architectural landmark è lungo e complesso. La sua designazione gli attribuisce un valore all’interno della cultura (non soltanto architettonica) americana, nella quale esso rappresenta una sorta di passaggio obbligato. Un icona dell’architettura in cui si incontrano la purezza dell’idea Miesiana con le figure, le scelte e le motivazioni di attori esterne alle questioni di architettura, ma spinte da forti interessi imprenditoriali. Un operazione che certamente implica avere avuto già in mente il risultato finale ed averlo anteposto alle necessità particolari. Un processo che mira, fin dall’inizio, a coinvolgere una lista impressionante di personalità appartenenti ai più alti livelli del mondo artistico internazionali quali Léger, Mirò, Picasso. I loro quadri vengono esposti all’interno del ristorante The Four Season progettato da Philips Johnson insieme ad oggetti d’arte recuperati in tutto il mondo ed esposti all’interno dell’edificio. Il Seagram raggiunge il massimo livello qualitativo raggiungibile: “the most distinguished skyscraper that art and technology could produce and money could buy”6

. Un operazione economica dal formidabile impatto pubblicitario e con un ritorno di immagine sconvolgente: Nel 1963, tassato dalla municipalità newyorkese che applica al Seagram Building una imposta sul proprio prestigio, costringe i proprietari a vendere il grattacielo a qualcuno che non abbia alcun tipo di relazione con la Seagram o con l’edificio stesso. Designato finalmente architectural landmark nel 1988, l’edificio aumenta enormemente il proprio valore, rappresentando per Seagram il migliore investimento immaginabile.

6 Riportato in N.Ross terry, The Seagram Building as a total work of decorative art, New York, The New York Landmark Preservation Commission/MOMA, 1979.


4. La figura del committente e la ricerca dell’architetto perfetto Uno dei documenti più preziosi per la ricostruzione della vicenda del Seagram è una lunga lettera7

7 Phyllis Bronfman Lambert scrive da Parigi

boiling with fury al dearest daddy, lettera datata 28 giugno 1954.

inviata da Phyllis Bronfman Lambert al padre e committente Samuel Bronfman in cui, indignata per la proposta progettuale fatta dagli architetti Pereia & Luckman, esorta il padre ad “immaginare un edificio che esprima al meglio la società in cui vivi e contemporaneamente, la tua speranza di migliorare questa società”7. Phyllis invita il padre a riflettere riguardo alla responsabilità legata all’edificio che costruirà, per chi ci abiterà e per New York come al resto del mondo. La ricerca della famiglia Bronfman, di un artista che possa realizzare una grandiosa architettura degna dei tempi, cerca di seguire le orme della famiglia Medici e dei magnifici monumenti che fecero erigere. La loro attenzione si rivolge così ad uno dei contemporanei maestri dell’architettura che possa realizzare un edificio nobile che dia piacere alla gente e alla società democratica. Si cerca un artista capace di realizzare un opera d’arte che faccia risplendere il nome della società e della famiglia e che, allo

stesso tempo, realizzi un edificio per uffici che perda di anonimato, ma che anzi sia più vicino alla scala umana. Uno spazio di lavoro pieno di luce naturale che aumenti la produttività dei propri dipendenti e che incentivi a lavorare meglio. L’obbiettivo è quello di una delle migliori architetture, che raggiunga leggerezza ed eleganza, che sfidi l’attuale icona del grattacielo come enorme, pesante e sgraziato mostro. A poco a poco diventava sempre più chiaro che era Mies Van der Rohe colui che era arrivato ad una comprensione della sua epoca così profonda da essere riuscito a trasformare la tecnologia in poesia.8

La Hearst Tower doveva essere la sintesi tra vecchio e nuovo, arrivando finalmente a soddisfare l’ambita realizzazione sia di Urban che di Hearst.

Il momento storico lo richiede per erigere un grattacielo nuovo.

In alto: Seagram building, New York.

8 “Dove la tecnologia raggiunge il limite delle proprie possibilità, si trasforma in architettura”.

L.Mies van der Rohe, Architecture and

technology, in “Arts and Architecture”,n.10,1950,p.30


Molti condividono che sia Foster l’architetto adatto a compiere questo sforzo. Lo studio Foster and Partners aveva già dato prova di essersi confrontato con la storia, con la dialettica del modernismo in alcune delicate questioni: come il Great Court of the British Library (2000) e il Reichstag di Berlino (1999). In questi progetti egli combina eleganza formale innovativa, un attento rispetto dell’esistente ed una grande sensibilità al simbolismo trasmesso dai monumenti del passato9. L’insistenza di Foster sul modernismo e l’utilizzo dell’acciaio e del vetro come mezzo per vedere e rispettare la storia nei suoi interventi portò la Hearst Corporation a tentare la pericolosa sfida di una commistione di un grattacielo contemporaneo per uffici e un Landmark americano. Foster non si piega ad una commissione storicista ma dà vita ad un progetto contemporaneo intriso di tecnologia e apparentemente del tutto contraddittorio alla jazz age confection10 su cui poggia. Al suo debutto nella City lo studio Foster si presenta come il pioniere dei green building per uffici in Europa e, in termini di purezza formale, colui che, con pochi altri, ha risollevato l’interesse nell’espressione del potenziale formale delle geometrie strutturali. A destra: Hearst Tower, New York.

9 Journal of the Society of Architectural

Historians, 2007 June, v.66,n.2, p.154-159 10 AV monographs, 2006 Nov.-Dec., n.122, p.26-[37]


5. Forma, funzione e tecnica La nuova sede della Hearst Corporation si innalza per 46 piani, sino ad un altezza di 182 metri. La struttura metallica perimetrale è costituita da triangoli isosceli (60° l’angolo alla base) che si ripetono per tre campate sul fronte verso la 8th Avenue, quattro sui fronti nord e sud e nove in altezza. Più intuitivamente la rete a forma di diamante multi sfaccettato sembra formare un pattern a losanghe, ognuna divisa orizzontalmente da un paio di triangoli invertiti, in cui ogni triangolo si innalza per quattro piani dall’apice alla base. La logica di Foster estremizza i concetti di funzionalità e tecnica. Non accettando che l’architettura si distanzi dalle innumerevoli problematiche di natura non estetica dei processi progettuali e realizzativi, si distacca dalla ricerca della forma in sé, dedicandosi all’analisi dei sistemi più efficaci per produrre e realizzare progetti. Il suo obbiettivo sembra essere la tecnica, che interpreta come passaggio tra ricerca scientifica ed espressività artistica. Tecnica non solo come strumento risolutivo di problemi costruttivi, ma come punto di partenza di sinergie pluridisciplinari che lavorano insieme per risolvere la sfida creativa che l’architettura di volta in volta propone. La struttura appare nel progetto della Hearst Tower come un trofeo che sembra voler decretare il passaggio all’ “architettura dell’ingegneria”. Qui si celebra il progresso tecnologico di un opera che ha la propria matrice materica nell’acciaio e nel vetro. La complessità dei temi confluenti nel progetto si affianca al concetto di struttura tecnologico/costruttiva11

univocamente caratterizzata. Nella struttura, e in particolare nel nodo tecnologico, si esplicita la specularità tra ricerca strutturale e ricerca geometrica, caratteristica costante negli interventi di Foster. La complessità dei nodi tecnologici all’avanguardia e delle soluzioni ingegneristiche permettono ad una geometria pura, quale il triangolo, di costruire la matrice strutturale e formale dell’architettura.

A destra: Hearst Tower. Prospetto sulla 8th Avenue e particolare della facciata.

11 Campi, Massimiliano, Norman Foster : il disegno per la conoscenza di strutture complesse e di geometrie pure. Roma: Kappa, 2002.


L’idea di grattacielo, che dal Ventesimo secolo in poi si da per scontata, deriva da una serie complessa di sviluppi tecnici e progettuali. L’edificio di Park Avenue è diventato il culmine di un ideale di architettura e di perfezione che, anche se imitata innumerevoli volte, mai è stata eguagliata. Sulla base dei tipi di spazi da affittare che si desideravano e sul New York City Building Code Mies van der Rohe stabilì le dimensioni di un modulo di base con il quale organizzare l’intero edificio, altezza del grattacielo compresa. Nell’edificio di Mies le proporzioni giocano un ruolo fondamentale negli studi progettuali. Quando già in fase di progetto avanzata venne chiesto a Mies di aumentare le superficie utile egli non optò per una semplice aggiunta di qualche piano, ma per la creazione di un corpo posteriore ulteriore. Mies preferisce aggiungere un nuovo pezzo dietro la stele bronzea piuttosto che modificare quest’ultima e le proporzioni accuratamente pensate. Nonostante l’impressione generale sia di una unità geometrica, le piante mostrano una verità più complessa. Si tratta di due geometrie a T congiunte. Ai quattro piani inferiori la torre arretra in un blocco che occupa l’intera larghezza del lotto. La torre non è un semplice prisma a base rettangolare, ma contiene una risega posteriore di proporzione 3:1, anche detta bay spine, che funge da collegamento con il volume a sei piani. Sopra questo blocco, il corpo centrale, continua in altezza fino al decimo piano formando invece una T rovesciata. La torre ha una pianta rettangolare di proporzioni 5:3, disposta parallelamente alla Avenue ed è separata da questa per mezzo di una plaza. L’area edificata infatti, occupa solo i 2/3 del lotto mentre l’ area restante è completamente lasciata libera a PIAZZA impegnando così il committente ad un considerevole sacrificio economico. L’architetto è nel progetto completamente libero di agire secondo canoni essenzialmente formali (e di una forma completamente sua) compreso tra una committenza illuminata e una città in trasformazione economica.

Seagram Building. Pianta a livello della plaza, e piani tipo dei livelli intermedi (dal primo al quarto piano) e della torre (a partire dal decimo piano).


6. Onestà strutturale Il sistema utilizzato “Diagrid”, che unisce i termini diagonal e grid, si basa su un metodo che porta all’esterno la struttura eliminando tutte le colonne verticali interne, donando ai piani una flessibilità non comune di area pari a 6096m2. La diagrid riunisce su di sé tutte le forze agenti sulla torre: gravità, spinte laterali e movimenti sismici. Il telaio diagonale sostiene la struttura con l’aiuto di un nucleo in acciaio e di colonne in acciaio inossidabile rinforzate in cemento ai piani più bassi. All’innesto del nuovo grattacielo con la base, la diagrid passa ad una pilastratura a colonne verticali. La tendenza di mettere in mostra strutture ed impianti elevandoli a linguaggio formale diede vita ad nuovo modo di progettare, che P.Buchahan nel 1938 sintetizzò con l’espressione high-tech, che riprendeva “tutte le idee archigrammiste, dalla macchinolatria alla fantascienza, […], dalla macrodimensione all’effimero architettonico, dal rapporto provocatorio con l’ambiente preesistente fino alla concezione di un architettura informativa, pubblicitaria, essa stessa mass-media”12

La diagrid in acciaio è una struttura particolarmente efficace che ha permesso di sbilanciare di tredici metri su di un lato il nucleo della torre. Questo si è tradotto in una riduzione del numero di colonne che penetrano nell’edificio con un risparmio del 20% di acciaio rispetto ad un grattacielo a telaio convenzionale di New York. La diagrid sembra essere il prodotto di un credo ingegneristico di un do more with less e possiede la seduttività di un apparente “inevitability”.

. La tendenza ad enfatizzare strutture e impianti, costante nell’architetto inglese nel corso di tutta la sua carriera, può essere vista in chiave interpretativa come un onestà strutturale che ha origine ben prima, nella volontà di Mies di “mentire per dire la verità”.

Nonostante il risparmio di acciaio, la struttura di Foster è in realtà sovradimensionata. Anche Foster, come Mies nel Seagram, aggiunge qualcosa. I tempi però sono diversi, le ragioni pure ma in entrambi i progetti siamo distanti dalla struttura del Crystal Palace di Paxton del 1889. La vera espressione strutturale è purtroppo illusoria con l’acciaio quando lo spazio é abitato. Si rientra nei sotterfugi di Mies che saldò alla A destra: Hearst Tower. Sezione e vista degli interni.

12 Journal of the Society of Architectural Historians, 2007 June, v.66,n.2, p.154-159


facciata i decorativi e superflui profili ad I per rappresentare gli elementi portanti nascosti in profondità e conosciuti altrimenti solo dall’architetto. Anche quello che si vede nella Hearst Tower non è la vera e propria struttura ma un rivestimento di acciaio inossidabile che si offre a rappresentazione della struttura sottostante. La diagrid è ridondante perché fornisce l’alloggiamento dei cavi elettrici, un punto di sicurezza per la prima torre costruita a New York dopo l’11 Settembre. Lo scheletro portante deve rispondere ai regolamenti sulla sicurezza e l’acciaio deve essere protetto da membrane antincendio e l’antincendio protetto anch’esso. Inoltre le tolleranze di fabbricazione e di assemblaggio dei layer protettivi aggiungono ulteriori dimensioni non strutturali. L’intera struttura del Seagram, i telai del curtain-wall e i profilati a doppio T sono realizzati in bronzo, mentre i tamponamenti esterni sono in vetro caldo color topazio. I montanti in bronzo creano ombre nette, le quali una a fianco dell’altra consentono […] di dare una terza dimensione alla facciata13

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In basso: Seagram Building. Prospetti. (Tratti da “The Mies van der Rohe Archive”).


Anche nella Hearst Tower i profilati strutturali, accuratamente sagomati, movimentano la facciata creando una superficie tridimensionale. La scelta di andare verso una struttura e una costruzione chiaramente espressa caratterizza le facciate di entrambi i progetti. L’intenzione di far emergere la struttura è evidente, ma nel progetto di Foster sembra più che altro un modo visivo per articolare la massa della torre. La sfortunata conseguenza è che i triangoli di quattro piani di altezza costituiscono un ordine gigantesco che fanno sembrare la travatura esterna esageratamente sovradimensionata e rinforzata per un edificio di soli 42 piani, facendolo apparire un po’ troppo basso a confronto degli edifici vicini. La tecnica costruttiva adottata nella realizzazione sembra essere solo una delle possibili alternative possibili, e non tanto la risposta univoca ad un problema unico e urbano come era stato per Mies che intravedeva nel Seagram, insieme con il suo committente, il modello degli edifici per uffici del futuro.


7. Il grattacielo a New York. Costanti e nuove direzioni. La grande dimensione e il gigantismo della struttura si insediando nell’architettura del movimento moderno declinandosi nello sperimentalismo di Foster che produce un architettura autocelebrativa che tende a divenire mezzo di comunicazione di se stessa, “mega-insegna”. Il progetto si fa, nei due esempi qui a confronto, promotore di un mecenatismo industriale che tende quasi a sfruttare gli edifici come contenitori non solo per far lavorare meglio ma soprattutto per dare visibilità alla grandiosità del potere economico raggiunto. E quale tipologia meglio del grattacielo riesce a includere in se queste ispirazioni? Proprio con essi si confrontano molte volte i protagonisti contemporanei producendo opere che forniscono interessanti declinazioni linguistiche di un audacia del progresso tecnologico raggiunto dall’ingegneria applicata all’architettura. Se, alla fine degli anni Cinquanta, i vetri ambrati accuratamente selezionati rappresentavano l’azienda Seagram esprimendo integrità e severità contribuendo ad elevarlo a modello di edificio per uffici, oggi la facciata di Foster sembra riflettere, nella superfici lucide del vetro e dell’acciaio, le ambizioni celebrative, propagandistiche della nostra cultura che a sua volta le eleva a “monumenti dell’immaterialità della nuova era tecnofila”14

Se per Mies il Seagram è conferma e verifica delle retoriche del movimento moderno la Hearst Tower è il progetto in cui Foster riesce meglio a coniugare aspetti estetici con problematiche relativi al controllo dei costi, dei tempi e della qualità.

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Il grattacielo del Ventunesimo secolo si pone nuovi obbiettivi superando quelli stilistici e formali dell’origine del movimento moderno. La Hearst Tower è infatti il primo grattacielo a Manhattan, riconosciuto dalla Biannual International Highrise Award, che chiede ed ottiene la classificazione Gold standard LEED dall’ente americano Green Building Council diventando così un progetto A destra: Seagram building in costruzione e particolare di facciata.



fondamentale per l’intera città e contribuendo ad accrescere la “coscienza verde” nella progettazione di nuovi edifici. La copertura è stata progettata in modo da convogliare all’interno l’acqua piovana che viene così utilizzata per integrare i bisogni idrici degli impianti di condizionamento e per irrigare i giardini interni ed esterni dell’edificio. Un serbatoio nello scantinato dell’edificio contiene fino a 14.000 galloni. La torre è ventilata naturalmente per tre quarti dell’anno e l’aria, filtrata e ripulita da un impianto centrale, distribuita attraverso l’intero complesso. Ciò riduce drasticamente il bisogno di riscaldamento e condizionamento artificiale permettendo all’edificio di consumare il 26% in meno di energia rispetto a una struttura convenzionale. Un prodotto ecologico però, non solo riguardo all’edificio compiuto e ai conseguenti risparmi energetici, ma per lo stesso processo di costruzione. Il rigore strutturale della diagrid ha permesso di risparmiare oltre duemila tonnellate di acciaio. Inoltre l’85% della struttura principale utilizza materiali riciclati tra cui quelli recuperati con lo sventramento del basamento. Sebbene l’applicazione del tema strutturale ad una torre di Manhattan la renda poco innovativa, Foster lavora ad una altra variazione del tema a lui caro ed esplorato negli ultimi tre decenni. Ciò che davvero rende la diagrid una struttura rigorosa rispetto alla costruzione di edifici alti per uffici é il risparmio e il riuso dei materiali, e la flessibilità interna che mette a disposizione ambienti di lavoro salubri e pieni di luce. Nonostante il costo totale di 500 miliardi di dollari della Hearst Tower gli sforzi fatti per risparmiare sono stati notevoli, sia nella costruzione che nella fase di utilizzo dell’edificio. Questi nuovi obbiettivi dei giorni d’oggi sono distanti dagli sforzi per rendere il Seagram l’edificio più elegante, prestigioso e distinto di New York. Gli sforzi di entrambi i progetti qui presentati, hanno l’intento di celebrare l’immagine aziendale, seppur percorrendo strade diverse dettate dai tempi e dalle tematiche contemporanee che caratterizzano i due interventi. A destra: Hearst Tower. Viste degli interni.


8. I materiali scelti Quando Mies van der Rohe chiese a Bronfman se esistesse un materiale a lui particolarmente gradito la scelta ricadde sulla capacità evocativa di potere e di prestigio–del bronzo. Nello specifico vennero usate due leghe diverse: l’intera struttura venne rivestita di laminati di rame (61%) e zinco (39%), mentre i profili a doppio T che si alternano verticalmente sulle facciate vennero realizzati tramite estrusione di barre a sezione cilindrica composte da rame (56%), zinco (41,5%) e piombo (2,5%)15

Le soluzioni tecnologiche adottate per il Seagram risultano, paradossalmente, impossibili da realizzarsi senza un più o meno marcato intervento artigianale. Disincantata adesione alla logica della produzione e dell’economia, il grattacielo di Park Avenue è sostanzialmente artigianato industriale, e rende quasi impossibile agli esempi che seguiranno di imitare il suo modello. Il paradosso del Seagram sta nell’ riproducibilità dei materiali utilizzati e nelle scelte quali la plaza che pur elevandolo a modello di edificio alto per uffici non permettono che una imitazione formale e non sostanziale e ricca dell’intera vicenda che accompagna il Seagram Building.

. La levigatezza del bronzo fu raggiunta ad ogni costo per garantire un predeterminato grado di riflessioni solari. Ideale per i progettisti per la grande semplicità di lavorazione e prediletto dal committente, il materiale prometteva di invecchiare benissimo e, anzi, di migliorare al passare del tempo. Secondo Mies e Philips Johnson la qualità superiore di questa lega produceva un effetto che si adattava perfettamente alla loro idea di edificio alto, soprattutto per la struttura. La scelta di materiali pregiati continua con il travertino degli interni, il vetro colorato dei tamponamenti e il marmo verde dei parapetti lungo 52nd e 53rd Streets

Nella Hearst Tower si cerca di fare del grattacielo un green building attraverso il riciclo dei materiali e si tende al risparmio di materiale nella struttura. Negli interni sono stati utilizzati materiali sostenibili, a bassa tossicità e possibilmente reperiti localmente. I vetri impiegati nelle facciate sono basso emissivi (low-E-coated): ovvero permettono ai raggi luminosi di entrare senza produrre calore da radiazione ponendo l’attenzione sulla qualità termica e ambientale interna e al risparmio energetico.

15 Bronze gem for Park Avenue, in “Copper and Brass Bulletin”, n.180, 1957, pp.2-4.

In basso: Seagram Building. Dettagli costruttivi e particolari di facciata.


9. Interpretazioni Leonardo Benevolo riconosce al Seagram un ruolo eccezionale all’interno degli sviluppi dell’architettura moderna. Il Seagram, formidabile successo speculativo e pubblicitario, schiera un entità di mezzi economici formidabili che lo porteranno ad un ritorno di immagine e di denaro a cui contribuisce il “passo indietro16

La Hearst Tower ha un inconfondibile presenza sculturale e la diagrid lascia spazio a due diverse possibili interpretazioni: la nozione di espressione strutturale che mostra lo scheletro interno e quella di oggetto minimalista, una forma cristallina intagliata da un blocco preesistente interpretazione rinforzata da Foster con i tagli sugli spigoli del grattacielo che creano superfici trasparenti tra i punti intersecanti della diagrid, le cosiddette bird’s-mounth. La diagrid dà quasi l’impressione che la cima dell’edificio sia stata troncata arbitrariamente all’altezza del numero dei piani richiesti se si interpreta la sequenza di losanghe dal basso verso l’alto. Il basamento di Urban non fa inoltre che aumentare la sensazione di una mancato gesto conclusivo superiore. La transizione della diagrid alla pilastratura verticale che scompare al centro dell’edificio in muratura e completamente sventrato fa apparire quest’ultimo come un vero e proprio piedistallo13.

” compiuto da Mies e da cui avranno origine molte maldestre ripetizioni. Il Seagram building è una contraddizione del moderno sia per l’artigianato industriale che per essere un modello carico di lusinghe formali.

E’ legittimo chiedersi se l’intervento autoreferenziale crei un gesto urbano comprensibile. La ferma convinzione di Foster che la triangolazione permei il mondo naturale non aiuta a determinare i contributi civici del manufatto tanto quanto l’intervento di Mies van der Rohe che arretrando il suo edificio dal filo della strada, non senza fatica, dona alla City una plaza pubblica, una soluzione geniale, uno spazio unico e pubblico, donando anche alla prospettiva dell’edificio una grandiosa unicità. A destra; dall’alto verso il basso: Schizzo di Mies van der Rohe della Plaza, Hearst Tower.

16 M.Tafuri, Mies van der Rohe, in F.Dal CO, M.Tafur, Arhitettura contemporanea, Milano, Electa, 1976, p.309.


10. La plaza newyorkese e la lobby In una città in cui ogni centimetro di terreno vale cifre astronomiche la soluzione geniale di Mies è la risposta ad una grave e sentita mancanza di spazi aperti all’interno di una densa concentrazione urbana. Nella Manhattan in cui il progetto del Seagram vede la luce non esiste alcun esempio di plaza antistante l’edificio. La pavimentazione a lastroni e le opere d’arte disegnate dallo stesso architetto fanno parte delle attenzioni di Mies che tendono quasi a considerare la plaza come lo spazio preminente del progetto alla quale si accede dal livello stradale ritrovandosi in uno spazio perfettamente piano. Lo spazio vuoto permette di percepire l’edificio senza dover oltrepassare la strada ed impressiona per la sistemazione dello spazio aperto e la magnifica entrata a cui ci si ritrova di fronte. Qui l’architetto sembra focalizzare la sua attenzione su ciò che è più vicino all’osservatore disegnando con cura le pensilina che, sporgendo dal parallelepipedo di metallo e vetro, accoglie i visitatori guidandoli all’interno della lobby rivestita in travertino, risolvendo la transizione fra plaza e lobby. I due corpi scala disposti all’innesto fra il volume frontale e quello posteriore si sviluppano su due rampe disposte ad angolo. Gli ascensori sono sistemati come spesse pareti ortogonali al A sinistra: Seagram Building. Entrata. A destra: Hearst Tower. Vista interna della lobby.

filo di facciata: sono invisibili a chi entra, e fungono da elemento di transizione tra la parte di lobby affacciata sulla piazza e quella posteriore. Il grande spazio aperto affacciato sulla Avenue, oggetto di grandi attenzioni e studi da parte dell’architetto è uno degli elemento base del progetto ed è l’aspetto che permette al Seagram Building di fargli acquistare quel senso profondo all’interno della vita sociale e culturale di Manhattan che si propone anche come Theater Event che possa unire le esibizioni nella lobby con altre attività nella piazza. Ancora oggi le opere d’arte da esporsi nella plaza antistante il landmark Newyorkese devono essere accuratamente scelte e controllate. Gli architetti seguiranno Mies allineandosi col Seagram, e arretrati rispetto al filo stradale, distruggendo la particolarità spaziale dell’ architettura creata da Mies venendo aiutati dalle autorità municipali della città. Nel nuovo zoning code del 1961 viene offerta la possibilità di costruire fino ad un altezza maggiore di quella consentita se ci si impegna a lasciar sgombra una parte di lotto per la realizzazione di open plaza. Questo provvedimento diventerà responsabile della proliferazione di “Piazzette ornate di sculture e fontane che si allineano , prive di funzione e nel disordine più assoluto, come inutili sale esterne di attesa”17

.

17 M.Tafuri, Mies van der Rohe, in F.Dal Co, M.Tafuri, Architettura contemporanea, Milano, Electa, 1976, p.309.


Foster sembra rispettare la visione scenografica delle facciate di Urban, che le interpretava come stage-set, donandogli nuova vita, demolendo tutti i piani, stuccando gli interni e creando uno spazio alto 6 piani. Il basamento della nuova torre è svuotato e ridotto ad un guscio. La scenografia diventa così anch’essa parte della composizione di Foster. La silhouette della finestratura dei quattro piani capovolge lo stage-set di Urban, liberandolo da ogni ruolo funzionale e lasciandolo cosi come puro capriccio teatrale Nel vasto invaso spaziale della lobby, una delle più drammatiche di New York si accede per mezzo di tre scale mobili (di nuovo il numero tre) angolate che fanno da ponte sulla grande cascata d’acqua e vetro nell’entrata principale. L’atrio, dell’altezza insolita di quattro piani, dona la sensazione di essere in una piazza esterna, come sottolineato dallo stesso Foster. Lo spazio è drammatizzato dai giganteschi pilastri e puntoni diagonali che si elevano sino al nono piano, quota di imposta della “sopraelevazione”18

Le nuove proporzioni confondo le comuni nozioni di interno - esterno nella odierna lobby, lounge e caffetteria, che si trova a due piani sopra il livello della strada dove lo stesso Urban aveva voluto nel suo progetto una corte sopraelevata.

.

La visione di Foster della lobby come “moderna piazza esterna” ha, in realtà poco a che fare con la piazza miesiana e perde di intensità quando si scopre che l’esperienza più caratterizzante dell’edificio, ovvero quella di accedere alla lobby, viene negata al pubblico e riservata alle colazioni

18 Casabella, 2006 Nov., v.70, n.749, p.[48]-[57].

e ai pasti dei dipendenti. La Lobby, le opere d’arte e la ricchezza dei materiali non sono accessibili al pubblico, che viene fermato dalla sicurezza poco dopo l’arco d’entrata originale di Urban. In alto: sezione assonometrica della lobby della Hearst Tower. In basso: pianta del livello della lobby.


11. L’opera d’arte totale Complessa é la vicenda del Seagram che riunisce in sé il volere di una committenza illuminata e fortemente determinata, quasi “rinascimentale”, ispirata dal concetto di opera d’arte totale come espressione ideale che il Seagram doveva incarnare. Tutto suggerisce prestigio e unicità nel Seagram: dagli arredi agli interni degli uffici, dalle cabine degli ascensori alla grafica studiata appositamente per l’edificio, dalle fontane della plaza agli stessi materiali di costruzione e soprattutto l’allestimento degli interni del ristorante The Four Season con opere d’arte internazionali. Nella sua non riproducibilità la vicenda del Seagram costituirà l’esempio, forse tra i più seguiti, di edificio per uffici che riflette in ogni sua parte la magnificenza del suo committente. Nell’opera di Foster la collaborazione con Jim Garland della fluidity design per quanto riguarda la parte liquida e con Jamie Carpenter per il vetro ha portato alla creazione di Icefall. Una struttura animata, parte integrante dell’esperienza che si In alto: Hearst Tower. Vista degli interni. In basso: Seagram Building. Plaza.

sperimenta nell’entrare nella torre, incluso il sottofondo acustico dall’effetto riposante ed il movimento dell’acqua che genera un esperienza visiva animata. Icefall è alimentata dalle piogge di New York, in maniera indipendente alle stagioni, rinfrescando lo spazio della Lobby nei mesi estivi e integrando il livello di umidità dell’aria in quella invernale. La parete monumentale disegnata con il fango dell’Hadson river da Richard Long è situata alle spalle della cascata, che scorre su profilati di vetro stampato. Quello che colpisce l’osservatore della Hearst Tower è una sorta di stage-set architecture19

Ma seppur Icefall e la parete di fango contribuiscono al ricordo del Seagram, elevato ad opera d’arte totale, queste si rivestono di nuove accezioni connesse ai problemi contemporanei in un approccio scultoreo alla creazione di un clima ‘sostenibile’ per l’architettura dello spazio interno.

, dalle forme propagandistiche e allegoria di una responsabilità aziendale ecologica, l’altruismo dell’ultimo capitalismo.

19 Campi, Massimiliano, Norman Foster : il disegno per la conoscenza di strutture complesse e di geometrie pure. Roma: Kappa, 2002.


12. Lo spazio di lavoro Del tutto innovativa è la soluzione trovata per le partizioni mobili interne del Seagram che sotto questo profilo viene definito da Arvid Klein come:

the first modular building – something that is now taken for granted20

I pannelli modulari integrano infatti in un unico elemento il sistema di partizione (mobile), l’illuminazione (con l’impiego di un sistema a bassa luminosità anch’esso modulare) e l’elettricità. Il consulente per l’illuminazione del progetto, Richard Kelly, definisce una serie di celle luminose nascoste nel pavimento in prossimità dell’innesto con le pareti e disposte lungo tutto il perimetro ad ogni piano dell’edificio. Di giorno illuminano debolmente i vetri evitando l’abbagliamento, di notte vengono lasciate accese a creare un magico effetto notturno. Questo, insieme alle veneziane, progettate per essere regolate soltanto in tre modi e per cui un regolamento di piano ne regola l’uso, contribuiscono a donare all’edificio la massima integrità formale, secondo l’abitudine Miesiana.

.

Nella Hearst Tower l’impatto psicologico degli spazi produce un alto livello di comunicazione tra lo staff. Gli uffici trasparenti lungo la facciata esterna fanno desiderare agli impiegati di meritare di lavorare in quegli spazi invidiando chi lavora nelle stanze agli angoli ma ammettendo che chi lavora sodo è preso in considerazione nel progetto21

20 N. Polites, Living with a Landmark, New York, Pasanella + Klein, 1988.

. Un sistema di ascensori formano, insieme alle scale antincendio, il nucleo dell’edificio. Il sistema diagonale di supporto esterno, permette infatti di spostare questa zona dei collegamenti verticali verso ovest dove l’edificio accanto, Sheffield, avrebbe ostruito la vista. Le zone liberate ad ogni piano offrono spazi ben illuminati in cui lavorano la maggior parte degli impiegati, mentre gli elementi strutturali imponenti contribuiscono al carattere degli uffici privati e delle sale conferenze lungo le facciate esterne. La flessibilità dei piani della Hearst Tower e l’indifferenziazione architettonica e spaziale tra i piani adibiti ad uffici e quelli destinati a conferenze, ristorante ed uffici amministrativi sono un ritorno al passato al concept di Mies di uno spazio universale e flessibile, qui considerevolmente aiutato dagli sforzi strutturali e tecnologici dello studio Foster and Partners.

21 Architecture, 2006 Aug., v.95, n.8, p.[44]-[47]

Sopra: pianta piano tipo Hearst Tower. Sotto, dall’alto al basso: interni del Seagram Building, interni della Hearst Tower.


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