psycho

Murch

Il fatto è che “Apocalypse Now”, come ogni altro film, è fatto di molti pezzi diversi di pellicola composti in un mosaico di immagini.Misteriosamente, mettere insieme questi pezzi sembra funzionare davvero, anche se rappresenta uno spostamento di campo visivo totale e istantaneo, che qualche volta implica un salto in avanti o indietro nel tempo come nello spazio.Certo funziona; ma poteva anche andare diversamente, perché non c’è nulla nella nostra esperienza quotidiana che possa prepararci a qualcosa del genere.Al contrario, la realtà visiva che noi percepiamo dal momento del risveglio fino a quando chiudiamo gli occhi è un flusso continuo di immagini collegate. In effetti la vita sulla Terra ha percepito il mondo in questo modo per decine e centinaia di milioni di anni. Poi, all’inizio del XX secolo, gli esseri umani si sono trovati di fronte a qualcos’altro: il film montato.

Walter Murch, “In un batter d’occhi”, pag. 17.

Ri-costruzione / Anima mundi

RI - COSTRUZIONE

COSTRUZIONE

I due aspetti dell’audiovisivo

MONTAGGIOcome

RICOSTRUZIONE

CONTINUITA’Come ricostruzione dell’unità

spazio-tempo-azione della scena

ILLUSIONE DI REALTA’

MONTAGGIOcome

COSTRUZIONE

CONTINUITA’Come costruzione di un

percorso di significazione

ILLUSIONE DI VERITA’

Frankenstein

Boris Karloff nella parte del Mostro di Frankenstein (1931)

Kulesov

Lev Kulešov (1899-1970)

Cit. in Vincent Amiel, “Estetica del montaggio”, p. 18-19

Amiel 19

Il découpage “progetta”, in vista della sua realizzazione, un’or-ganizzazione della realtà: ne estrae dei dettagli, sceglie delle successioni di gesti, evoca grazie ad essi una totalità conosciuta da tutti. Il découpage presuppone infatti che l’autore e lo spet-tatore condividano la stessa rappresentazione del mondo, lo stes-so “sfondo” in relazione al quale i frammenti dell’azione diven-tano comprensibili e che essi contribuiscono a situare. (…)

Il cinema del découpage ha qualcosa di metonimico: propone al-l’interlocutore dei frammenti affinché egli possa immediata-mente far riferimento alla totalità suggerita. Ma ciò è possibile soltanto se tra i frammenti esistono relazioni evidenti, legami stretti, reciprocamente e in rapporto al tutto. L’idea di continui-tà è dunque indispensabile al principio del découpage: continui-tà cronologica tra le inquadrature che si susseguono, ma anche continuità logica, tra i primi piani e i totali, tra i differenti fram-menti dell’azione o del mondo rappresentati separatamente.

V. Amiel, “Estetica del montaggio”, pag. 19-20

La macchina

La “macchina cinematografica”come strumento per la

FRANTUMAZIONE – RICOSTRUZIONE della continuità

spazio-tempo-azione.

Scorsese 1

Martin Scorsese, “Un viaggio personale attraverso il cinema americano”, p.68

Ho sempre pensato che il linguaggio visivo è altrettanto impor-tante del linguaggio verbale.Quello che i pionieri del cinema stavano esplorando erano le tecniche specifiche del mezzo. Così facendo, inventarono un nuovo linguaggio basato sulle immagini piuttosto che sulle parole, quella che si potrebbe definire una grammatica visuale: primi piani, diaframmi, dissolvenze, velatini, panoramiche, carrellate.Questi sono gli elementi base che i registi hanno a disposizione per creare e aumentare l’illusione della realtà.

Manovich 2

Il cinema, così come lo conosciamo, si basa sull’inganno. Un esempio perfetto è la costruzione di uno spazio cinematografico. Il cinema trasporta lo spettatore in uno spazio, una stanza, una casa, una città, che non esiste nella realtà. Ciò che esiste sono solo dei piccoli frammenti ricostruiti sapientemente in uno studio cinematografico. Grazie a questi frammenti disgregati, il film sintetizza l’illusione di uno spazio coerente.

Lev Manovich, “Il linguaggio dei nuovi media”, p. 189

O. Welles, “Othello”, 1952

Liammoir

Secondo la testimonianza di mac Liammóir, la scena della gelosia di Otello è stata ripresa sui bastioni di Mogador il 10–12 luglio 1949, e quindi completata con alcuni rifacimenti – sempre a Mogador, ma nei pressi del porto – il 31 gennaio 1950.

Vallortigara

“… tutti gli organismi si annoiano e cessano di rispondere alla presentazione ripetuta dello stesso stimolo, mentre rigua-dagnano rapidamente l’interesse qualora lo stimolo venga cambiato.”

G. Vallortigara, “Cervello di gallina”, pag. 25

Wohl

Il montaggio cinematografico è un’arte invisibile. Il compito del montatore è rendere completamente invisibile il proprio lavoro. Il montaggio meglio riuscito, è quello che è più difficile da osservare e spiegare.

M. Wohl, “FinalCut Pro 4. Tecniche e linguaggio del cinema digitale”, pag. XIII

DIREZIONE SGUARDI

Regole base 1

Regole base della continuità

DIREZIONE MOVIMENTI

CONTINUITA’ AZIONE SCENICA

CONTINUITA’

Bresson

“Montare un film, significa legare le persone le une alle altre e agli oggetti attraverso gli sguardi”

Robert Bresson, “Notes sur le cinématographe”, 1975.

Punti macchina Manhattan 1

Yale

Emily

Tracy

Ike

Punti macchina Manhattan 2

Yale

Emily

Tracy

Ike

Punti macchina Manhattan 3

Yale

Emily

Tracy

Ike

Punti macchina Manhattan 4

Yale

Emily

Tracy

Ike

Punti macchina Manhattan 5

Yale

Emily

Tracy

Ike