Dalla fuga di Marion con i soldi alla morte di ArbogastAnalisi comparata: Psycho. L'originale e il remake. 1.Introduzione Questa mia analisi parte da un fatto compiuto nel tempo e nello spazio cinematografico di una sequenza. La sequenza del remake di Psyco girato da Gus Van Sant. La motivazione di una tale scelta presto detta: l'importanza centrale che riveste sia nel film di Hitchcock sia in quello di Van Sant, il momento in cui la protagonista Marion Crane scappa e viene uccisa da Bates, nel suo motel. E' qui che Hitchcock gira le scene pi violente del film, quella della doccia e quella in cui muore Arbogast nella casa di Norman Bates. Ed anche la sequenza in cui il pubblico capisce che Bates schizofrenico. Nella stessa si possono rintracciare le inquadrature che hanno fatto la storia del cinema, eccitando l'immaginazione del pubblico e acuendo le sue paure. Di certo in Psycho la suspense in un continuo crescendo. Ritengo quindi che per poter compiere una lettura critica abbastanza completa, ricca di ipotesi analitiche su quali collegamenti ci siano tra i due film, dobbiamo conoscere il contesto di altre sequenze e scene, utili a fornirci un quadro pi generale. Questa la regola che prometto di mantenere nell'analisi ripercorrendo ci che succede anche nell'incipit e nell'epilogo del film, dalla ricerca di Marion all'arresto di Bates. Aggiungo, per completezza di informazioni, che su Psycho esistono moltissime analisi filmiche. Ognuno si confrontato con il film, cercando simboli, allegorie ecc. Il film Psycho tratto da un libro omonimo di Robert Bloch e quindi le analisi di chi si confrontato solo con il film originale si sono orientate anche nella comparazione tra come narra i fatti il libro e come li narra il film. E' interessante analizzare come Hitchcock ha modificato la sceneggiatura e ha preferito cambiare il comportamento di alcuni personaggi rispetto al romanzo. Quindi se prima la tendenza era quella di non dimenticare nell'analisi quello che nel soggetto originario del libro aveva un qualche rapporto con il film, ora con il remake di Van Sant che ci dobbiamo confrontare e logicamente ci dobbiamo allontanare dal romanzo, perch diventato un termine di comparazione inquinato dal film di Hitchcock, che per sua natura non pu che perdere alcuni codici della scrittura e sintetizzarli attraverso le immagini. Se Van Sant avesse voluto fare una trasposizione dal libro avrebbe, insomma, dovuto ristudiarselo tutto e scrivere probabilmente una sceneggiatura che si sarebbe discostata dalla trama di Hitchcock e non avrebbe ripreso le inquadrature cos fedelmente. Se confrontiamo primariamente i due film, operiamo una trasposizione che ha in comune tecnica comunicativa e stesso intento di intrattenimento. Per questo secondo i semiologi e Genette in particolare, il remake non una traduzione, in quanto il film che traduce un film condivide con il testo di partenza gli stessi codici e gli stessi media; ma piuttosto una trasposizione transtestuale e metatesuale in un canale mediatico identico. (vedi glossario nell'ultima pagina) 2.Caratteri generali Innanzitutto possiamo dire che per tutto il film, tra lo Psycho di Hitchcock e il remake di Gus Van Sant c' uno slittamento temporale evidente. Il film di Van Sant ambientato nel '98 come ci dicono le didascalie dopo i titoli di testa ( il 1998 l' anno di produzione del film). La modernit si manifesta in alcuni oggetti e nelle automobili e in mille altri particolari. Ma scenografia, abiti e trucco assomigliano molto al design degli anni '60, anni in cui ambientato l'originale; a mio parere, per permettere un identificazione dei luoghi originali attraverso la citazione. Infatti la riproduzione non tanto delle sequenze ma dei contenuti del film secondo me al centro del remake di Psyco. A Van Sant l'idea venne proprio quando si accorse che non esistono buoni remake di intramontabili classici del cinema, ma solo remake di film ormai dimenticati dal pubblico. Ma Van Sant si scontrato con gli scettici ancora prima di girare, perch Psyco un film che per molti cineasti e cinefili sinonimo di perfezione. E' una reliquia cinematografica intoccabile.

Ciononostante Gus Van Sant, proprio per la sua venerazione nei confronti di Psyco e del suo regista, a cui dedica nei titoli di coda il suo film, decide di avventurarsi nel campo di un remake particolare e innovativo che non deve sminuire l'originale. Ristruttura tutte le inquadrature di Psycho, anni '60 e riproduce il film nel '98. Come dice Van Sant, facendo uno Psycho riproduzione pi che uno Psycho remake. L'immagine che, secondo me, spiega pi di mille parole la riproduzione maniacale di Psycho l'apparizione di Hitchcock (figura 2.1) ripresa da Van Sant. Una scelta registica particolare, Hitchcockiana, propria e di nessun altro, viene ripresa come fosse un' icona sacra, quasi a diventare un plagio di uno stile che Van Sant fa proprio per poter dire al pubblico: questa una riproduzione di una pietra miliare; rinnovata ma l'anima del film rimane sempre quella. Oppure per rassicurare chi ha gi visto il film e sa tutto quel che succeder sullo schermo, che non ci saranno sorprese, ma solamente una tendenza a stuzzicare la curiosit voyeuristica attraverso la citazione del film matrice. Van Sant inoltre fa suo il film di Hitchcock e partecipa attivamente, apparendo come l'uomo che parla con la comparsa di Hitchcock. (TIMELINE 06m.26s nel film) Ma nonostante tutto, le novit rispetto all'originale ci sono eccome. Vediamo: 1) L'utilizzo del colore 2) L'innovazione tecnica delle riprese, nell'esempio dei movimenti di macchina. 3) Il codice stilistico presente in alcune inquadrature e immagini extradiegetiche non presenti nel film originale. Quindi, facendo delle ipotesi, quelle che seguono, potrebbero essere le risposte alle scelte di Van Sant: 1)Il colore forse il primo elemento di modernit che ci fa vedere il film sotto un'altra luce e con altre sensazioni. Ad esempio la violenta saturazione dei colori uno stile di Van Sant, che non a caso tende ad aumentare con il procedere del film ( a dire il vero si pu notare anche in altri film di Van Sant, come in Elephant e nell'ultima pellicola intitolata Paranoid Park). Con le luci al neon del Bates Motel ad esempio. Per non parlare del sangue che con il suo colore rosso esprime tutta la violenza dell'omicidio nella doccia, ed evidente pure nell'abito che indossa Marion. Un abito arancione acido. Ecco che il colore pu diventare il simbolo di un viaggio che parte come una storia d'amore fatta di colori tenui e caldi e finisce con le tinte forti e fredde dell'omicidio, del thriller. Si sa invece che Hitchcock aveva scartato l'ipotesi di girare il film a colori. Per alcuni probabile che Hitchcock scelse di girare in bianco e nero perch la scena della doccia sarebbe risultata troppo violenta per i suoi gusti e per quelli del pubblico e della censura se fosse stata girata a colori. Una tecnica e un codice visivo a cui avrebbe dovuto collegarsi un assoluto realismo, che in film hollywoodiani veniva quasi sempre evitato, tendendo piuttosto a ricercare la chiarezza e il realismo nella narrazione. Ma comunemente si ritiene che Hitchcock scelse il bianco e nero perch voleva produrre e girare un film a budget ridotto come nelle produzioni televisive di quegli anni. Viceversa Van Sant gira a colori la scena nel bagno e decide di allungarla inserendo anche le inquadrature eliminate nell'originale. Infatti nella scena della doccia molte delle inquadrature che avrebbe voluto fare Hitchcock furono immediatamente bocciate dalla censura e non inserite nel girato finale, perch mostravano il cadavere nudo e indecoroso della protagonista, che oltretutto era interpretato da una famosissima attrice: Janet Leight. La scena della doccia come la conosciamo un abile esempio di montaggio di inquadrature e particolari dove la violenza suggerita pi dai movimenti di macchina che dalla visione del sangue e delle ferite. Ma molto probabilmente nell'idea di Hitchcock la scena sarebbe dovuta essere ancora pi orribile.

Rimando quindi al paragrafo dell'analisi della sequenza della doccia, dove ho diviso, inquadratura per inquadratura con tutti gli stacchi, sia il film di Hitchcock sia quello di Van Sant mettendoli a confronto. 2)Un esempio la panoramica iniziale del film di Van Sant. E' una panoramica aerea in un piano sequenza che parte dal totale della citt fino al primo piano di Marion e Sam, dentro all'hotel. Questa sequenza inoltre si avvale anche di tecnologia digitale che Van Sant utilizza per raccordare i movimenti di macchina in un modo pi fluido. La stessa sequenza Hitchcock non pot realizzarla per la mancanza di tecnologie avanzate. Quindi Van Sant organizza le riprese lavorando liberamente, intendendo il suo lavoro come una creazione nuova, ma strettamente imparentata con le indicazioni e le formule stilistiche di Alfred Hitchcock. 3)Il codice stilistico di Van Sant visibile in alcune immagini estradiegetiche sempre nelle scene pi celebri del film e del cinema tucourt, ovvero nella scena della doccia e nella scena dell'uccisione di Arbogast. Cos come in modo diverso all'inizio del film, quando Van Sant inserisce l'elemento della mosca sul panino di Marion, ovvero un'eccezione alla regola che citavo prima, quella della riproduzione integrale del film originale. La mosca un elemento profilmico, cio appare nella scena inquadrata in un momento preciso e nella stessa ambientazione della narrazione. Ma anche un elemento d'innovazione rispetto al film di Hitchcock. L'insetto, infatti, secondo alcuni critici aumenta ancora di pi la percezione dello squallore del motel in cui si trovano Marion e il fidanzato all'inizio del film. E' un momento molto difficile per i due che vivono un atto d'amore clandestino. Un amore che non si potr realizzare perch impedito da un ostacolo insormontabile. Quello dei debiti che affliggono il fidanzato, costretto a pagare anche gli alimenti all'ex moglie. La scena dell'incontro tra Marion e Sam inoltre d l'avvio a tutto il film ed come se fossimo gi in medias res anche se non c'accorgiamo. Da qui infatti ci si avvia verso un viaggio pericoloso nella psicologia umana che terminer proprio con la celebre scena finale della carcerazione di Bates dove ritroviamo ancora una mosca. Altro codice stilistico di cui per evidente nelle scene in cui oggetti e azioni appaiono speculari rispetto al film di Hitchcock. Ci sono moltissimi esempi ma che meglio vedere passo passo nel proseguo dell'analisi.

2.1La venerazione per Psycho porta addirittura Gus Van Sant ad apparire in scena mentre parlare con un finto Hitchcock, proprio dove nel film matrice avveniva la famosa apparizione del regista.

La scena: Marion fa la valigia per lasciare Phoenix con i 400.000 dollari. (NdA Ho deciso di numerare ogni cambiamento d'azione nella scena creando una sorta di scaletta, quindi ad ogni punto numerato corrisponde un cambiamento di azione di luogo o di tempo) Marion una ragazza normale che a un certo punto della sua vita, per superare i problemi economici che la dividono dal matrimonio con il fidanzato, decide di fare una pazzia: rubare 400.000 dollari e cos comprarsi la felicit ( come dice all'inizio il petroliere Tom Cassidy a Marion riguardo al regalo di matrimonio per la figlia). Capisce quanto sia importante quell'occasione, che forse non le capiter mai pi, ma andando avanti nella storia scopre anche di aver intrapreso un viaggio disperato e sconsiderato. L' incontro con il destino infatti la porter a scontrarsi con la mente schizofrenica di Bates, che lo fa agire sotto la volont della madre. Marion invece morir violentemente quando ormai troppo tardi per tornare indietro. Alla fine la sorella di Marion, Lila e Sam si metteranno alla sua ricerca e incastreranno Bates che verr arrestato dalla polizia ormai in uno stato schizofrenico totale. Questa in sintesi la storyline del film. Ma ora passiamo all'analisi della sequenza vera e propria, quella che inizia nella camera da letto di Marion. 1)Marion appena rincasata dal lavoro e la vediamo fare le valigie, con una certa fretta. I 400 mila dollari sono dentro una busta, sopra il letto. Una precisazione che si pu fare quella che riguarda il vestito di Marion. Nel film di Hitchcock il cambiamento di indumento intimo (e della borsa) di Marion dal bianco, quando nella camera d'albergo, al nero, quando scappa con i soldi indica la colpa della ragazza, la segna simbolicamente, in Van Sant invece non c' questa attenzione. Comunque oltre a questo niente di diverso dal film di Hitchcock se non fosse per la presenza di una colomba fuori dalla finestra della stanza. Cos come all'inizio del film vediamo apparire la mosca sul panino di Marion. Quindi, lo ripeto: la riproduzione non mai la copia carbone dell'originale. E' piuttosto il riproporre un'opera d'arte per darle nuova vita affinch non resti uno sterile pezzo da museo cinematografico. Diciamo che Van Sant, usando una parola molto in uso in questi anni, ricicla le inquadrature di Psyco per realizzare un nuovo prodotto, ma non come dicono alcuni per imbalsamare Psyco, bens per riproporlo e interpretarlo come avviene per i grandi classici del teatro come Hamlet: il testo teatrale rimane a volte inalterato, ma ogni attore riesce a dargli nuova linfa con la sua performance. E con classici penso alla definizione di Italo Calvino, cio di un testo che ad ogni lettura pu arricchirsi di significati diversi. Anzi ormai difficile elencare tutte le volte che questo

avvenuto nel tempo e in quante forme dello spettacolo i testi teatrali sono stati adattati. Il cinema diventato infatti il mezzo con il quale raccontare i drammi del teatro. Ma questo un altro campo ancora, in quanto tra il teatro e il cinema c' una differenza sostanziale per quanto riguarda codici e strumenti che ne permettono la riproduzione, una in tempo reale, l'altra sempre a posteriori. Ritornando al cinema per, anche Van Sant d carta bianca alla tecnica recitativa di alcuni attori, come Vaughn e Julianne Moore, affinch recitino trovando una tecnica che dia una loro interpretazione del personaggio originario. Prendiamo ad esempio la sorella di Marion. Tra Vera Miles, l'attrice di Hitchcock che interpreta la sorella di Marion Crane e Julianne Moore, la seconda quella con carattere pi forte, focoso e deciso, come visibile nella scena in cui dialoga con Sam nel negozio. Infatti Vera Miles/Lila Crane parla sommessamente, piange, chiede scusa a John Gavin/Sam dei suoi piagnistei. Julianne Moore no, anzi, ha una voce alterata e chiara e va allo scontro diretto con Sam. Ed incredibile come cambi solo la voce e la mimica ma non quello che dice nella battuta. Inoltre Van Sant sembra dare carta bianca anche alla sceneggiatura e al suo stravolgimento. Ma non come in altri remake di classici del cinema, talmente diversi da perdere ci che di buono c'era, qui si parla di cambiare per un volere artistico del regista. Le battute rispetto all'originale sono praticamente le stesse, tranne per alcune che sono state modificate per adattarsi alla psicologia moderna dei personaggi nonch alla necessit di cambiare qualche elemento indispensabile, ad esempio modificando la quantit di denaro rubata da Marion. Poi, Van Sant ha deciso di chiamare per il suo lavoro Joseph Stefano, sceneggiatore che lavor con Hitchcock per Psyco. Una scelta che secondo me vuole rompere con tutti quei remake, brutte copie di film che originariamente erano piaciuti al pibblico. Ma ecco che, Van Sant stravolge la sceneggiatura di Stefano, critica l'opera originaria come faceva DuChamp quando modificando diverse opere d'arte, le dissacrava. Penso alla battuta di una Marion frettolosa, "devi ancora metterti le scarpe", rivolta ad un Sam completamente nudo che chiede di essere aspettato per poter uscire dall'hotel con la propria amata. Detta da Anne Heche la frase fuori luogo perch Sam oltre alle scarpe non ha nessun vestito. E' una scena costruita sul non senso pur collegandosi al film di Hitchcock. Insomma avrebbe dovuto cambiare la battuta in base alla nuova situazione, ad esempio scrivendo ma non vedi che non hai ancora niente addosso? Invece sembra quasi a parer mio una presa in giro del perbenismo di Hitchcock e una critica nei confronti della censura degli anni '60; dove al solo scorgersi di un seno, il film veniva censurato e a volte la scena veniva cancellata. Niente a che vedere invece con i film contemporanei e la Televisione. I tempi e la sensibilit sono cambiati. Nel film quindi sono rappresentati fino in fondo il cambiamento psicologico dei personaggi dovuto al cambiamento di valori avvenuti degli anni sessanta agli anni novanta. Procediamo con il viaggio di Marion. 2)Marion in macchina, si ferma a un semaforo e vede Lowery, il suo capo e Tom Cassidy, il petroliere a cui Marion ha rubato i soldi. Loro la riconoscono. Marion ha paura di essere scoperta e viaggia per tutta la notte ma per la stanchezza si addormenta al volante. La scena cambia. 3)E' l'alba. Marion ha dormito per tutta la notte sul ciglio della strada. Ecco che troviamo un elemento scenico, cio un cespuglio, speculare rispetto al film di Hitchcock. E non l'unico caso. Nel film ci sono molti oggetti che si trovano all'esatto opposto rispetto all'originale. Viene da chiedersi: perch Van Sant cambia la posizione delle cose? Lo specchio l'allegoria del film. Cio vuol dire che Psyco una riproduzione, un negativo fotografico dell'originale. Cos come la visione speculare impone una collocazione di fatto contraria alla riproduzione, cos anche Van Sant capovolge la sua stessa messa in scena disponendo personaggi e realizzando movimenti di macchina che si pongono come opposti a quelli operati da Hitchcock. Si veda ad esempio la prima scena: la panoramica di Phoenix che con un piano sequenza ci introduce nella camera d'albergo di Sam e Marion. Hitchcock parte con una panoramica da sinistra a destra, Van Sant invece da destra a sinistra.

4)Avviene quindi il dialogo tra Marion e il poliziotto. Quest'ultimo sospetta che Marion nasconda qualcosa. Marion parte ma inseguita dalla volante. L'inseguimento un topos dei film di Hitchcock ed sempre raccontato con pi in quadrature da tutti i punti di vista, perch vuole incutere paura e apprensione per il protagonista. Van Sant non omette assolutamente queste inquadrature. 5)Marion pensa di aver seminato la polizia ma ha paura che riconosca la macchina e quindi decide di cambiarla con un altra al concessionario. Qui c' un altro esempio di specularit: nell'inquadratura di Marion che prende il giornale davanti al concessionario lei si trova dalla parte opposta, anche lo sguardo della Marion attuale si posa sulle targhe delle auto in modo antitetico rispetto all'omologa scena hitchcockiana, mentre la disposizione della donna e del venditore nell'inquadratura che li ritrae nell'atto della contrattazione, sostanzialmente invertita nel film di Van Sant. 5)Marion lascia il concessionario con la nuova auto. Comincia a pensare alle indagini della polizia. E' molto preoccupata perch il poliziotto di prima l'ha vista cambiare auto e pagare in tutta fretta in contanti. Quindi lungo il viaggio Marion comincia ad avere moltissimi pensieri. Rispetto al film di Hitchcock, Van Sant sottolinea queste preoccupazioni attraverso l'eco delle parole delle persone, che come se rimbalzassero nella testa di Marion. In realt anche lei in preda ad una alienazione, da una parte la coscienza che l'ha condotta all'appropriazione illecita dei soldi, dall'altra la coscienza che ha paura. Sono entrambe due coscienze ma una secondo me attiva e pronta all'azione, l'altra invece riflessiva e passiva. Gus Van Sant, come ho avuto occasione di spiegare per quanto riguarda la scelta fotografica, satura i colori e anche le luci. I fari delle auto, che incrociano la macchina di Marion la investono di una luce abbagliante che le illuminano il viso in un modo surreale. La scena molto pi concitata che nel film di Hitchcock ed un preludio alla sequenza successiva al Bates Motel, dove tutti i colori avranno questa carica di tensione. Ed in breve tempo Marion si ritrova in mezzo a un temporale. Farei per un ultima considerazione su questa scena. Mentre Matrion pensa a quello che sta succedendo a causa della sua scomparsa, alle preoccupazioni della sorella e del capo, nella sua mente si sentono le voci di tutti loro e Marion pensa anche a Tom Cassidy, il petroliere. Cassidy, se facciamo un analisi del personaggio e di quello che simbolizza, lo possiamo associare al diavolo tentatore: infatti un uomo superbo, grezzo e ha pochi valori al di fuori di quelli monetari. Nella scena Cassidy cerca di sedurre Marion ma finisce con cadere lui stesso nella sua trappola, sebbene sia riuscito a spingerla al reato. Marion quando pensa a Cassidy si sente orgogliosa ed divertita di averlo fregato. Passa cos da uno stato di paura a uno stato di euforia. E' come se nella sua mente ci fosse una lotta tra egoismo e apprensione per i suoi cari e per chi non la crede capace di un tale reato. L'arrivo al Bates Motel, la cena e il delitto della madre 6)Marion arriva al Bates Hotel quando sta ancora diluviando. Vicino al Motel scorge una casa in stile coloniale. La macchina da presa in questo momento inquadra con una soggettiva di Marion la finestra della casa, situata sopra una collina. Marion vede la sagoma di una donna. Norman Bates scende dalle scale della casa e si presenta alla nuova cliente. La conduce nel suo ufficio. Nel Motel, vediamo come abbondano e molto pi che in Hitchcock, gli specchi, la presenza dei quali ribadisce lo sdoppiamento della personalit e si fa sensibile sia nella stanza dell'hotel all'inizio del film, sia nella camera della madre di Norman verso la fine. Nell'ufficio ci sono due specchi e due lampade. Ad avere un suo doppio non solo Norman, infatti anche Marion ha due personalit, o meglio, avendo operato una scelta secondo il libero arbitrio, lei si sente ancora divisa, non ha capito se vuole andare fino in fondo, quando ormai ha gi commesso il reato, oppure tornare indietro a Phoenix e confessare. Norman Bates interpretato da Vince Vaughn e il confronto con Antony Perkins d'obbligo. Van

Sant riuscito a trovare un degno attore che possa dare una propria interpretazione a Norman Bates. Vince Vaughn secondo me d un interpretazione pi cattiva e sfacciata rispetto a quella di Perkins. Il pubblico catalizzato dai suoi pensieri ad esempio dalle voci che si sentono nella sua mente (a met tra voice in e voice over), probabilmente il conflitto tra la sua mente e quella della madre. Sussurri e brusii che nel film di Hitchcock non si sentono. Inoltre Vaughn ha caratterizzato il personaggio con la risatina che qualche volta Bates fa, cos come la balbuzie di Perkins caratterizz straordinariamente la sua interpretazione. Marion firma il libro degli ospiti con un falso nome Marie Samuels. Bates le d la chiave della camera 1 affianco all'ufficio. 7)Bates la conduce nella sua stanza, la numero 1, e le mostra la camera e il bagno. Il bagno ha come nel film di Hitchcock una luce bianca molto forte, che si contraddistingue dal resto della stanza. Bates molto turbato quando le mostra il bagno. Si congeda da Marion invitandola a cenare con lui nella sua cucina. Lei accetta. Bates se ne va. 8)Marion cerca un nascondiglio per i soldi. Nasconde i 400.000 dollari dentro il giornale che ha comprato a Los Angeles. A un certo punto sente una voce provenire dalla casa affianco. E' una voce di donna, la madre di Bates che in realt Bates che parla come la madre. Inizia un litigio perch geloso del figlio. La madre non vuole che lui ceni con lei. Marion ascolta. Bates zittisce la madre e scende di corsa dalla collinetta. Marion incontra Bates fuori dalla stanza con un vassoio con sopra del cibo. Marion si scusa se ha compromesso la felicit della casa e turbato la madre, mettendolo in difficolt. Ma Bates dice che la madre non sta bene psicologicamente. Bates prima tenta di entrare nella camera da letto per cenare con Marion ma si blocca, poi le dice che meglio mangiare nella reception, ma anche l non gli va bene perch troppo formale. Poi decide per il salottino. Bates in questa scena a volte Bates e altre volte la madre, la quale crea una barriera tra lui e Marion. 9)Si cambia scena dentro al salottino. Alle pareti pieno di uccelli impagliati e di quadri. La macchina da presa inquadra dettagli e primissimi piani degli uccelli. Marion e Bates si siedono. Marion non ha molta fame. Parla con Bates riguardo alla tassidermia, l'unico hobby di Bates. L'hobby che come dice lui, non gli fa passare il tempo ma glielo riempie. Bates cerca di fare amicizia con Marion facendole diverse domande. Le chiede ad esempio se sta scappando da qualcosa. Lei gli dice di no. Sta solo cercando la sua isola solitaria, perch ha molti problemi personali. Bates annuisce dicendo che non si pu scappare da nulla. Comincia a spiegarle che lui vive da solo con la madre malata. Marion allora gli chiede se ha almeno qualche amico. Ma Bates le risponde che il miglior amico per un ragazzo sua madre. Marion allora pensando che lui sia infelice per l'oppressione della madre malata, gli chiede perch non se ne va via. Bates risponde che non potrebbe farlo perch lui l'ama. Anche se si capisce nelle sue parole l'odio che cova Bates, l'odio che l'ha portato ad ucciderla. Nelle sue parole c' un presagio di morte: Se la lasciassi da sola chi l'assisterebbe, il fuoco si esaurirebbe sarebbe freddo, umido. Come una tomba. Quando lei gli dice: Perche non la mette in qualche posto. Bates s'innervosisce: Vuole dire in un manicomio?! La gente chiama il manicomio qualche posto, non vero? Lei non c' mai stata. Non ha mai visto le occhiate di sottecchi e quelli sguardi. Dopo aver detto la battuta, s'interrompe e si calma. Si non dico di no, ci avevo pensato le dice. Ma a volte solo un po' pazza ma non pericolosa. Ognuno sempre un po' pazzo qualche volta. A lei non capita mai? continua rivolgendosi a Marion. E' come un messaggio per Marion perch anche lei quell'attimo di pazzia lo ha avuto; ora rubare 400.000 dollari e pensare di farla franca deve parerle una pazzia. Infatti non ha nemmeno pensato alle conseguenze del suo furto e alla possibilit che Sam non accetti quei soldi per pagare i suoi debiti. Alla fine Marion dice che si fatto tardi e che deve andare a dormire perch la mattina presto in partenza per Phoenix. Bates le d la buonanotte e le richiede il suo nome perch non se lo ricorda

pi. Marion :dice lei. Cos lo saluta e se ne va. Bates controlla nell'elenco e vede che il nome diverso. Lei aveva scritto Marie Samuels. Bates in questa inquadratura fissa mangia delle noccioline, come nel film di Hitchcock il personaggio caratterizzato da questo tic si trova anche in altre scene. Secondo alcuni infatti Hitchcock proponeva sempre delle connessioni tra il cibo e l'eros. Infatti in Psyco il desiderio di Bates per Marion Crane aumenta quando lui la invita a mangiare a cena con lui. Altri film di Hitchcock con questa particolarit sono: La donna che visse due volte, Gli Uccelli e La finestra sul cortile. Infatti, il desiderio e allo stesso tempo la repulsione per le donne e il cibo sono le ossessioni di Hitchcoch come lui stesso ammetteva. (vedi Il cinema secondo Hitchcock, Francois Truffaut) 10)Bates toglie un quadro dal salottino. Nascosto dal quadro c' un buco nella parete. Comunica con la stanza di Marion. Attraverso il buco Bates spia Marion, mentre questa si sta spogliando. Norman mentre guarda la scena si masturba. (Solo nel film di Van Sant). Hitchcock ha sicuramente interpretato la scena in un altro modo. Vediamo in quale modo, partendo da un analisi di quelli che possono essere i simboli, nella scena, che sono molto interessanti per capire il rapporto tra l'osservatore, voyeurista, che Norman e la vittima inconsapevole che Marion. Vi sono alcune possibili letture sia di quello che Hitchcock e Van Sant probabilmente volevano comunicare attraverso la medesima scena. Il quadro che Norman toglie raffigura uno stupro, simbologia che ci permette di raffigurare la mente psicopatica di Bates portata al desiderio sessuale e allo stesso tempo alla violenza. Ma perch Van Sant inserisce l'atto masturbatorio del protagonista? Secondo alcuni per sottolineare l'eterosessualit di Bates. E' un atto che sottolinea il suo desiderio. 11)Bates esce dal motel ed entra nella casa, si siede su una sedia della cucina. Il delitto della doccia (NdA Nella tabella ho riportato inquadratura per inquadratura tutta la sequenza, inserendo anche la durata, ma confrontando l'originale con il remake. L'asterisco* indica le inquadrature che ci sono solo nel film di Van Sant) 12)La scena cambia con uno stacco, nella stanza di Marion. Sta facendo dei conti su un foglio. Prende il foglio e lo straccia. Va in bagno e lo butta nel water. Da ora la sequenza dell'omicidio viene descritta nella seguente tabella.

Descrizione Psyco Hitchcock1)La vestaglia cade a terra lasciando vedere le gambe di Marion (la mdp compie un movimento dx sx a seguire il soggetto). Stacco

Descrizione Psyco Van Sant1)La vestaglia cade a terra lasciando vedere le gambe di Marion (la mdp compie un movimento dx sx a seguire il soggetto, ma inclinata vistosamente).

Interpretazione film Van Sant

Durata del film di Van Sant da 42m.20s a 45m.20s 3 minuti Durata del film di Hitchcock da 45m.25s a 49m.10s 2 minuti e 45 secondi

2)Ripresa tenda Stacco della doccia. Camera fissa. 2)--------Stacco Stacco 4)Dettaglio del getto d'acqua della doccia. Stacco 5)(PP) di Marion. Stacco Stacco Stacco 4)------------Stacco 5)-----------stacco 6)----------3)(PP) di Marion 3)------------

6)(PP) di Marion dal lato della stacco tenda Stacco 7)PPPdi Marion 7)----------stacco Stacco 8)Dettaglio della 8)----------doccia.

Van Sant dilata fin da subito la sequenza aggiungendo pi stacchi. La tensione alta perch la gente sa quello che presto succeder ma Van Sant posticipa l'evento creando ancora pi suspense Secondo me l'aspetto pi particolare dato dalle inquadrature che riprendono la sagoma del killer. In certi punti (vedi foto) il viso illuminato dalla luce sembra quello dello scheletro, della madre imbalsamata, come se la schizofrenia fosse addirittura divenuta una metamorfosi. La ripresa delle gambe viene moltiplicata nel remake, a rendere ancora pi convulsa la scena. La mdp quasi sempre fissa, ma a volte sembra una falsa soggettiva. L'elemento pi carico di significazione per quello delle nuvole temporalesche, si sentono persino dei tuoni in queste mini-inquadrature. Il movimento delle nuvole va da destra a sinistra e bilancia il movimento della testa di Marion e le convulsioni delle gambe.

Descrizione film A

Descrizione film B Stacco*Camera fissa sul lato dx di Marion Stacco *Dettaglio getto della doccia stacco *pp di Marion stacco *Dett. Della doccia Stacco

Stacco 9)Camera fissa sul lato dx di Marion, con tendina semitrasparente che lascia intravedere una sagoma in avvicinamento, parte il movimento a zoomata a stringere sulla sagoma fino a che la tenda viene aperta stacco 10)Marion si volta e urla terrorizzata, (PP) camera fissa

*Camera fissa sul lato dx di Marion, con tendina semitrasparente che lascia (Inizia la musica intravedere una sagoma in di Bernard avvicinamento, Hermann) parte il stacco movimento a zoomata a 11)(PPP) sul volto di Marion stringere sulla sagoma fino a stacco che la tenda viene aperta. 12)Part. Della bocca Stacco Stacco 13)Sagoma col coltello ripresa dal basso allalto Stacco 14)PP Marion, camera fissa Stacco 15)PP della sagoma Stacco 9)--------(Inizia la musica di Hermann Bernard) Stacco 10)--------Stacco 11)--------Stacco 12)Zoomata su particolare della bocca

16)Particolare Stacco del braccio di Marion, proteso 13)---------verso Stacco lassassino

Pur essendo degli stacchi estradiegetici, secondo me hanno attinenza con le inquadrature del getto d'acqua della doccia. Che sembra proprio la pioggia delle nuvole. Sicuramente crea un forte contrasto tra le nuvole, elemento naturale visibile solo all'aria aperta, (pensando al temporale che ha colpito Marion in macchina) e il luogo chiuso del bagno. Nonch le nuvole sono il simbolo per Gus Van Sant della mutevolezza e dell'azione che inevitabilmente non pu che compiersi. Un'altra differenza rilevante rispetto allo Psycho originale la mancanza dell'inquadratura del dettaglio dei ganci della tenda che si rompono. Van Sant decide di eliminare quell'inquadratura e di mostrare la scena da un altro punto di osservazione cio dall'alto. Si vede infatti il corpo di Marion per met nella vasca della doccia e per met sul pavimento. Si vede la schiena con le ferite insanguinate. Era un' inquadratura alla quale Hitchcock aveva pensato ma che la censura gli viet di girare interamente. Infatti c' uno stacco che mostra la caduta prima dall'alto e poi dal basso, ma non mostra assolutamente le ferite inflitte al corpo, n la caduta, che si dovrebbe proprio dire, a corpo morto. Molto interessante anche il

Descrizione film A

Descrizione film B14)----------Stacco 15)-------Stacco *PP della sagoma dell'assassino. Stacco 17)-----Stacco 18)-------Stacco 19)-------Stacco 20) ------

Stacco 17)Ripresa dallalto del braccio dellassassino mentre accoltella Marion Stacco 18)Camera fissa su Marion che urla Stacco 19)PP dallalto della lotta, camera fissa. Ripresa sfuocata. Stacco

movimento di mdp a vortice che riprende, pi che nel film originale, il movimento dell'acqua che scende nello scolo della doccia. Non ovviamente per una idea originale di Van Sant ma piuttosto perch lui, a differenza di Hitchcock, ha avuto con s una maggiore capacit di movimento delle moderne telecamere e di regia digitale.

Stacco 20)PPP di Marion, camera 21)-----fissa Stacco Stacco *Ripresa dall'alto 21)PP di Marion al basso delle gambe. che urla e dellassassino, Stacco dallalto PPP di Marion 22)PP sagoma con coltello in Stacco controluce, *Nuvole camera fissa temporalesche stacco un movimento 23)PP di Stacco Marion, camera Dettaglio della fissa mano con stacco coltello 24)Scambio tra primissimi piani tra la sagoma dellassassino e il volto di Marion che scivola, ormai sconfitta sulle piastrelle. Dettaglio del coltello che colpisce(suono delle coltellate ma non si Stacco Ripresa dall'alto di Marion che si difende Stacco PP di Marion che si dimena. Stacco PP della sagoma Stacco Ripresa dall'alto

Descrizione film A

Descrizione film Bdelle gambe di Marion. Stacco Nuvole temporalesche Stacco Ripresa delle gambe di Marion. Stacco PP dell'assassino Stacco

vedono ferite) . Camera fissa, anche se i movimenti delle coltellate e la testa di Marion che si divincola rende dinamica la scena. Stacco 25)Particolare delle gambe e del sangue nell'acqua Stacco

Marion di 26)PP di Marion schiena si appoggia al Stacco muro. 27)Part. Delle Stacco gambe Particolare Stacco pupilla dilatata. 28)Camera Stacco fissa (Totale) sulla sagoma Assassino di che esce dal spalle che esce. bagno Stacco stacco PP di Marion che 29)Particolare scivola. della mano. Movimento di mdp verso il Stacco basso. Marion 30)(PP) di allunga il braccio. Marion Stacco Movimento di mdp da l'alto al Particolare della basso e llegera mano che afferra zoomata in la tendina. dietro. Marion Stacco allunga il braccio verso la Ripresa dall'alto, tenda. Marion cade in Particolare della avanti. mano che afferra la tenda. Stacco Ripresa del getto Stacco della doccia. 31)camera fissa Stacco dallalto con vista della Particolare dei doccia e del piedi della vittima soggetto con camera che compie un Stacco movimento dx sx

Descrizione film A

Descrizione film Bverso lo scarico della doccia portando con se una striscia di sangue misto ad acqua, e stringe sul gorgo con una zoomata Stacco in dissolvenza dal gorgo alla pupilla della vittima, allargando fino al PP dellocchio con un movimento a vortice sull'asse dell'occhio. Camera fissa su Marion. Movimento di mdp verso dx. Piano sequenza particolare del giornale sul com, poi spostamento verso la finestra e la casa. Camera fissa.

32)Particolare dei ganci della doccia che si rompono camera fissa Stacco 33)Camera fissa sul pavimento. Marion entra in scena. Stacco 34)dett. Della doccia Stacco 35)Particolare dei piedi della vittima con camera che compie un movimento dx sx verso lo scarico della doccia portando con se una striscia di sangue misto ad acqua, e stringe sul gorgo con una zoomata 36)Stacco in dissolvenza dal gorgo alla pupilla della vittima,allargan do fino al PP dellocchio con un movimento semicircolare sull'asse dell'occhio stacco 37)Camera fissa su doccia Stacco 38)Camera fissa su Marion. Movimento di mdp verso dx. Piano sequenza particolare del

Descrizione film A

Descrizione film B

giornale sul com, poi spostamento verso la finestra e la casa. Camera fissa.

Bates elimina le tracce dell'omicidio Dalla finestra la macchina da presa inquadra la casa sulla collina. Si sente Bates urlare: sangue, sangue, sangue. Lo vediamo scendere dalla collina. Entra nella stanza e guarda nel bagno. Si sente male, ha un senso di disgusto, ma pulisce le tracce dell'omicidio perch pensa che sia stata la madre. Il suo obbiettivo proteggerla. Ma in questa scena arrivano anche alcuni messaggi al pubblico, come il terrore del sangue, la pulizia maniacale di Bates che cerca di levarlo dalle mani. Forse per le memorie di altri assassini che lui ha compiuto, credendo che in realt fosse stata la madre a compierli. Bates prende il corpo di Marion e lo avvolge nella tenda, poi lo mette nel baule della sua auto. Hitchccock riesce a mantenere in sospeso la soluzione. Semina infatti, indizi nella storia,

alcuni sono dei messaggi celati dietro parole o dietro immagini e sono diretti al pubblico, che comincia a chiedersi se il vero assassino sia davvero la madre e non Bates. Questo soprattutto perch Hitchcock all'inizio non mostra mai la madre, non sappiamo come sia; per lo spettatore potrebbe davvero essere una pazza serial killer. L'unica scena in cui appare insieme a Bates quando quest'ultimo la porta in braccio in cantina, nella sequenza che segue alla morte di Arbogast. Hitchcock propone un dialogo tra Bates e la madre, per sviare e confondere il pubblico. Alla fine del film infatti come sappiamo avviene la spiegazione del psichiatra, il quale dice che Bates riusciva anche a sdoppiare la sua personalit e a fare dei discorsi con la madre. La sequenza continua con la pulizia della stanza da ogni effetto personale di Marion. Prende la valigia e la mette in macchina. Rientra nella stanza e vede sul com il giornale. Lo prende e prima di metterlo nel baule vediamo Bates con l'intenzione di aprirlo ma non lo fa. Qui si capisce, come era anche scritto nel libro di Robert Bloch, che a Bates i soldi non interessano. Nel libro di Block per Bates i soldi li trovava, Hitchcock sottende questa possibilit. Bates poi porta la macchina vicino lo stagno e la fa affondare. Nell'ultima inquadratura della sequenza che si chiude con una dissolvenza su nero evidente che Bates cambia espressione del volto e nella sua mente subentra la personalit cattiva e tirannica della madre. L' indagine dell'investigatore Arbogast. La sequenza si apre con una dissolvenza dal nero. Inquadratura di una lettera. E' Sam che sta scrivendo a Marion. (Nel remake Sam seduto dalla parte opposta della stanza e a differenza di Hitchcock Van Sant con un movimento di macchina ci fa vedere la sua stanza e dei quadri che raffigurano iconografie sacre cristiane). Vediamo una signora che sta comprando un insetticida, discutendo con il commesso sul fatto che gli insetticidi dovrebbero specificare se uccidono in modo indolore o meno. Questo dialogo viene ripreso anche da Van Sant. La frase fa quasi sorridere per la fine ironia legata alla recente scena del delitto della doccia. L'inquadratura cambia e vediamo apparire Lila Crane la sorella di Marion, sta cercando Sam, per sapere dov' finita Marion. Lila si mette a piangere e come accennavo nel secondo paragrafo c' una sostanziale differenza tra la caratterizzazione di Julianne Moore e quella di Vera Miles. La prima pi energica, la seconda pi debole e sensibile. Arbogast si presenta come l'investigatore che sta cercando Marione e i 400.000 dollari che ha rubato. Sam e Lila cercano di capire. Arbogast gli spiega la situazione Sam completamente all'oscuro ma Arbogast dice che sicuramente nei dintorni della citt, cio non lontano dal suo fidanzato. Arbogast si congeda dai due dicendo che cercher in giro alla citt. Poi si susseguono varie inquadrature di Hotel e pensioni con stacchi in dissolvenza per evidenziare il cambiamento di tempo e di luogo delle azioni. Finalmente Arbogast arriva di sera davanti al Bates Motel. Bates davanti al Motel. Arbogast dice a Bates che il suo Motel non illuminato a differenza degli altri e sembra che lo faccia apposta per rimanere nascosto. Bates gli spiega che non l'accende perch non ha ha alcun senso, infatti il Motel lontano dall'autostrada e passa poca gente. Bates invita Arbogast ad entrare nell'ufficio. I due entrano. Arbogast si presenta e dice a Bates che sta cercando una persona scomparsa. Bates dice che l non passato nessuno da un paio di settimane. Arbogast insiste e gli mostra la foto di Marion. Bates finge di non conoscerla. Allora Arbogast gli chiede di poter vedere il registro perch potrebbe aver utilizzato un altro nome. Bates gli dice che non fa nemmeno pi firmare il registro. Dopo per accende l'insegna del Motel, dicendo ad Arbogast che una coppia due settimane prima gli aveva detto che non si sarebbero fermate se non avessero trovato acceso l'insegna del Motel. Bates si tradisce perch prima aveva detto che era da due settimane che non passava nessuno. Arbogast allora gli richiede di vedere il registro. Arbogast trova lo pseudonimo, Marie Samuels, confrontandolo con la calligrafia di Marion. Arbogast insiste e Bates dice che ora si ricorda di lei. Dice ad Arbogast che arrivata di sera tardi ed andata via di mattino presto. Arbogast gli fa molte altre domande e lo mette all'angolo. Bates dice ad Arbogast che ha delle cose da fare, ma Arbogast dice che non ha finito perch i conti non gli tornano. Arbogast chiede a Bates se lei rimasta nel Motel. Bates gli dice di no. Arbogast allora gli chiede di poter vedere le stanze. Bates gli dice di s. Lo invita infatti a seguirlo a rifare i letti perch deve cambiare le lenzuola. Arbogast esce e vede una

sagoma di una donna dietro finestra della casa. Arbogast dice a Bates che c' qualcuno dietro la finestra. Bates risponde ad Arbogast che sua madre, una donna invalida. Arbogast vuole essere certo che Bates non nasconda Marion e gli chiede se per caso gli ha dato dei soldi per nasconderla o se per un atto di galanteria non l'abbia nascosta di proposito, facendosi abbindolare da lei. Lui risponde fermamente che non stupido. (Nessuno mi pu ingannare nemmeno una donna, e comunque non ingannerebbe mia madre.). Arbogast allora chiede di parlare con la madre perch se ha visto Marion pu sapere qualcosa che lui non sa. Bates pronuncia un no secco, perch invalida e non si pu muovere. Arbogast insiste ma capisce che senza un mandato Bates non lo far entrare. Arbogast se ne va. L'inquadratura rimane per qualche secondo su Norman Bates. La dissolvenza ci fa cambiare sequenza. Arbogast scende dalla sua auto ed entra in una cabina telefonica. ( Anche in questa sequenza l'inquadratura opposta rispetto all'originale.) Chiama Lila e le dice che ha una traccia. Le dice che prover ad interrogare la madre di Norman Bates. Poi le dice che passer a raccontarle e che sar da lei in meno di un ora. La morte di Arbogast Arbogast entra nell'ufficio del Motel per vedere se c' Bates. Guarda anche nel salottino dove ci sono gli uccelli impagliati. Bates non c'. Allora esce e si incammina verso la casa. Arbogast entra nella casa. Per educazione si toglie il cappello. Si guarda in giro. La mdp alterna due soggettive. Una che inquadra le scale e una che inquadra una porta. Arbogast sale. Si vede ad un certo punto il dettaglio della porta che si apre. Poi l'inquadratura dall'alto. Dalla porta esce Bates, ha di nuovo la parrucca e brandisce un coltello. L'inquadratura riprende il primo piano di Arbogast. Bates lo ha graffiato alla faccia. Arbogast finisce a terra sul pianerottolo e Bates lo accoltella pi volte. La sequenza si chiude con una dissolvenza sul nero. Nel remake di Van Sant per ci sono come nella sequenza della doccia delle inquadrature estradiegetiche. La prima immagine appare dopo il primo graffio sulla faccia di Arbogast e raffigura una donna in topless con una mascherina sugli occhi. Ma non ci dato sapere a cosa si riferisce, non hanno infatti una logicit con la storia n analogia con la situazione. Dopo il secondo graffio si vede un toro in mezzo a una strada. Poi un altro dettaglio sul coltello che graffia la faccia di Arbogast. Poi si vede una soggettiva di Arbogast distorta e sfuocata e quindi il dettaglio del coltello che lo colpisce. Potrebbe a dire il vero far pensare a immaginazioni di Arbogast, a immagini offuscate dalla paura, ma rimane comunque una ipotesi troppo debole per essere presa in considerazione. EPILOGO Il film procede con le indagini che seguono Sam e Lila. Cercano sia Marion che Arbogast. Vanno entrambi dallo sceriffo di zona,Chambers, per denunciare le scomparse e le strane cose che capitano nel motel. Primo fra tutto Arbogast non si pi fatto vedere dopo d'aver detto che andava a interrogare la madre di Bates. Lo sceriffo gli dice che impossibile in quanto la madre di Bates morta. Ma anche Sam dice di averla vista alla finestra. Allora lo sceriffo chiama Bates. Bates dice allo sceriffo che Arbogast stato da lui ma non pi tornato. Finita la telefonata, lo sceriffo spiega a Sam e Lila che la madre di Bates morta, a causa di un omicidio suicidio. Infatti la madre ha ucciso il suo compagno e poi si uccisa con la stricnina. Ma nonostante i fatti Sam e Lila insistono a dire che c' una vecchia signora con Bates. La sequenza seguente ci fa vedere la scena di Bates che porta in cantina la madre, ovviamente lo scheletro della madre. Lo sceriffo non trova nulla di strano nel motel e quindi Sam e Lila decidono di guardare di persona prima di credere che non sia successo nulla. I due trovano delle tracce del passaggio di Marion nel Motel e pensano che Bates l'abbia uccisa o sequestrata per rubarle i 400.000 dollari. Sam riesce a trattenere Bates mentre Lila cerca di parlare con la vecchia signora della casa. ( Il montaggio in questa sequenza alternato).Lila guarda nella camera da letto dove dalla finestra Sam aveva visto la signora. Sul letto rimasta l'impronta di un corpo. (Nel film di Van Sant l'impronta si trova a destra e non a sinistra). Poi guarda nella stanza di Bates. Nel film di Van Sant, a differenza dello Psyco

anni '60, la macchina da presa si sofferma su altri particolari della vita di Bates. Lila trova infatti delle riviste pornografiche, di certo non anni '60. Poi tra gli altri particolari ci sono i giocattoli di Bates, che come nel film di Hitchcock rappresentano l'anima ancora infantile di Bates, l'infanzia infelice che non gli ha permesso il gioco e lo svago dei bambini. Con un montaggio alternato vediamo Sam che incalza Bates facendogli domande sui soldi. Bates si accorge che stanno per scoprire la sua verit, il suo schema di finzione che l'ha portato alla schizofrenia. Bates colpisce alla testa Sam e corre verso la casa a caccia di Lila. Lila lo vede e scende nella cantina. Qui trova lo scheletro imbalsamato della madre di Bates. Urla dalla paura e dietro di lei arriva Bates con un coltello, mentre grida: io sono Norman Bates. Ma Sam lo ferma e lo disarma. Ormai la lotta tra le due personalit finita e ha vinto la personalit dominante della madre. La sequenza finale girata nel tribunale di contea dove stato portato Bates. Nella stanza dello sceriffo lo psichiatra spiega cosa successo nella mente di Bates. Da questo momento per fermiamo la descrizione della storia e tiriamo le somme, parlando degli ultimi elementi di discordanza tra il film originale e il remake. Le simbologie che vengono riproposte nel film di Van Sant, riprendendo il film di Hitchcock. La soggettiva di Norman Bates nella cella. -(Foto 1-2-3) Nella sequenza originale dell'agenzia immobiliare, sia quando Marion entra sia quando esce, l'inquadratura della macchina da presa ci fa vedere diverse foto appese al muro. Nell'originale, ad esempio, dietro Marion vediamo una foto di un panorama desertico, che se lo vogliamo leggere in chiave non solo icastica rappresenta lo stato emotivo di Marion: triste, senza speranza come il deserto. Ed anche nel film di Van Sant vediamo questa foto insieme alle altre che vengono riprese nella stanza, ma con un aspetto che, secondo me, vuole attirare volontariamente l'attenzione del pubblico. Le foto essendo in bianco e ricreano una rottura nella rappresentazione dello spazio che nel film di Van Sant ultra colorato. Le foto mantengono un codice con il film di Hitchcock, creando una intersezione tra scenografia in b/n e scenografia a colori. Ma c' un altro piccolo particolare che ricollega il discorso della duplicit della mente di Bates e la duplicit del film visto come copia fedele e non-fedele allo stesso tempo. Sempre nella scena dell'ufficio c' una foto che raffigura uno stagno.(Foto 4) Deserto e stagno rigoglioso, due simboli antitetici, l'uno di morte, l'altro di vita. E il secondo dipinto raffigura anche l'immagine di un paesaggio lacustre che si specchia nell'acqua. Vi quindi una forte ambiguit perch in questo dipinto vi sia la morte che la vita, cio l'elemento dell'acqua dove Marion morir, (la doccia e lo stagno) ma c' ovviamente anche il riferimento con la schizofrenia e la divisione tra inconscio e subconscio suggerito dal riflesso e dalla divisione di ci che reale e di cil che con l'illusione ottica non esiste ed creato. Tutta questa discussione va per a parare su un punto; cio che nel remake, secondo me questa simbologia ambigua non ha la stessa spiegazione. Infatti, nell'ufficio il dipinto del lago non c', ma appare invece nella stanza del commissariato, cio nella ultima o meglio penultima sequenza. Per Van Sant alla fine per Hitchcock all'inizio. Come se fosse un ciclo nel quale due elementi (il deserto e lo stagno) si trovassero nell'esatto opposto l'uno dell'altro. Qualcosa che abbiamo visto per tutta l'analisi e che si potrebbe chiamare il tema del doppione. Perch un immagine riflessa non potr mai essere sovrapponibile all'immagine reale. Inoltre, la durata dell'ultima sequenza viene allungata e Van Sant insiste proprio con la visione in camera prima fissa e poi in panoramica dello stagno che Bates ha utilizzato per sotterrare le sue vittime e le sue colpe. -La soggettiva di Bates (Foto 5) anch'essa un inquadratura propria solo nel film di Van Sant. Nel film di Hitchcock, infatti, quando il poliziotto porta la coperta a Bates o sarebbe meglio dire alla madre di Bates, la mdp non inquadra l'azione ma con la voice off la possiamo immaginare al di fuori della stanza. Nel film di Van Sant, dopo l'inquadratura del poliziotto che varca la porta, avviene uno stacco che cambia l'inquadratura e soprattutto il punto di focalizzazione, facendolo coincidere con quello di Norman. Van Sant vuole cos che lo spettatore s'identifichi con Norman. Colui che prima amava imbalsamare uccelli diventa cos lui stesso un uccello imbalsamato che nei

tratti smilzi e cadaverici ci ricorda e ci ricollega virtualmente allo scheletro della madre. Ormai completamente despota e dominatrice sulla mente del figlio, nonch su quella degli spettatori a i quali la voce si rivolge direttamente, cercando di convincere se stessa e gli altri della sua innocenza.

Foto 1

Il deserto nel remake

Foto 2 Il deserto nel remake

Foto 3 Il deserto nell'originale

Foto 4 Lo stagno nell'originale

Foto 5 Lo stagno nel remake

Foto 6 Soggettiva di Bates in cella

Foto 7 La guardia prima di entrare nella cella. A seguire avviene lo stacco e l'inquadratura che segue.

Foto 8 Bates in cella Piccolo glossarioLa transtestualit il termine transtestualit pu servire ad indicare tutte le forme di rapporti testuali:Tutto ci che mette un testo in relazione, esplicita o implicita, con altri testi. (G.Genette,Palinsesti. La letteratura al secondo grado, 1982) INTERTESTUALITA(citazione, plagio, allusione)= TRANSTESTUALITA' (Genette) PARATESTUALITA(titolo,sottotitolo,prefazioni, postfazioni)(Genette Essais Semiotiques) METATESTUALITA(commento,lettura critica) ARCHITESTUALITA(relazione con linsieme dei testi cui si rif il testo in esame) IPERTESTUALITA(riferimento ad un testo anteriore) TRADUZIONE: Relazione ipertestuale. Riscrittura di un testo partendo da un testo di partenza. (ipotesto) La traduzione non una trasposizione letterale del testo di origine ma piuttosto una sua riscrittura che tiene conto della possibilit di riprodurre una situazione con codici diversi. Come ad esempio la traduzione da un libro ad un film o da un libro alla musica. Il remake da un film a un altro film non invece una traduzione perch condivide con il testo di partenza gli stessi codici. SALINES contrappone la traduzione ipertestuale a quella diretta. La diretta sarebbe pi fedele al testo, l'ipertestuale invece coglie solo alcuni elementi prendendo poi una direzione diversa attraverso altre allusioni.