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Psichiatria e Psicoterapia (2016) 35, 4, 154-180

LE ARTI-TERAPIE NEL CONTESTO DELLA RIABILITAZIONE PSICOSOCIALE IN ITALIA: UNA RASSEGNA CRITICA

Umberto Volpe, Diana Facchini, Roberta Magnotti, Sara Diamare, Elisabetta Denti, Caterina A. Viganò

Introduzione

Il concetto di “arte-terapia” è stato, nel tempo, sviluppato e rimodellato in molti e differenti modi ed è stato spesso associato a varie espressioni anglosassoni quali “creative art therapies” o “expressive therapies”. Seguendo una recente formulazione della British Association of Art Therapists, l’arte-terapia può essere convenientemente definita come una “forma di psicoterapia che impiega il mezzo artistico come modalità primaria di comunicazione” (Waller 1991). Tale definizione, tuttavia, predilige una concettualizzazione dell’arte-terapia intesa come “art in therapy” (l’arte rappresenta un mezzo espressivo, emotivamente immediato, da collocare all’interno di un percorso psicoterapeutico più strutturato), a scapito della concettualizzazione nota come “art as therapy” (ovvero, l’arte come forma di terapia risocializzante e facilitante l’espressione emotiva per sé), ancor oggi ampiamente rappresentata nell’ambito della riabilitazione psichiatrica (Edwards 2004).

In realtà, la complessa e reciproca dialettica tra arte e psichiatria ha rappresentato per molti secoli l’oggetto di indagine di molti studiosi. Già nell’antica cultura greca era da tempo diffusa l’idea che l’arte rappresentasse un naturale compendio alla medicina nell’alleviare le sofferenze umane. Non a caso nella Grecia antica si collocavano i teatri in prossimità dei tempi dedicati ad Asclepio (dio greco della medicina) il cui santuario era dedicato alla guarigione dei malati, svolgendo di fatto funzioni di ospedale della regione, e nei teatri i riti di guarigione promuovevano processi “catartici”, secondo i dettami della medicina ippocratica (Gladding 1992). Il rapporto tra arte e psichiatria tuttavia inizia ad articolarsi in modo più compiuto solo nel XIX secolo, quando la stessa psichiatria muove i suoi primi passi come disciplina autonoma. Fin dall’inizio dell’800, i principi di Philippe Pinel si diffondono in Europa e favoriscono l’introduzione dell’espressione artistica come parte integrante del cosiddetto “trattamento morale”. Intorno alla seconda metà dell’ottocento, vari psichiatri Europei iniziarono altresì a interrogarsi sul lavoro artistico degli “alienati” come possibile veicolo comunicativo privilegiato di alcuni aspetti della “degenerazione mentale” (Naumburg 1953). Sarà però solo il secolo successivo, con la diffusione delle teorie psicoanalitiche relative al rapporto tra produzione artistica e meccanismi inconsci, a portare da un lato all’impiego sempre più assiduo dei simboli artistici (soprattutto grafici) come elemento diagnostico aggiuntivo e, dall’altro, a promuovere un uso “terapeutico” dell’espressione artistica (Bedoni e Tosatti 2000, MacGregor 1989). L’espressione “art-therapy” viene compiutamente utilizzata per la prima volta nel 1942 (Hill

Le arti-terapie nel contesto della riabilitazione psicosociale in italia

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1945) ma già negli anni a cavallo tra le due guerre mondiali, prevalentemente nei paesi anglosassoni, si diffonde in modo stabile e organico l’impiego dell’arte-terapia intesa in senso moderno come efficace supporto alle prassi riabilitative. In tal senso, appare cruciale altresì il contributo che la corrente filosofica e artistica del Surrealismo ha apportato nel definire le relazioni tra creazione artistica e processi psicologici. Fin dalla prima formulazione del Manifest sur Surrealisme di Andrè Breton (Breton 1962), il processo creativo alla base dell’espressione artistica viene ridefinito dai surrealisti come prodotto di “forze inconsce personali” più che della “ragione”; non sorprende pertanto che molti artisti surrealisti incoraggiarono e sostennero i primi tentativi di riavvicinare l’espressione artistica alla sofferenza psicologica, recandosi essi stessi negli ospedali psichiatrici e lavorando direttamente con pazienti, per lo più psicotici, già negli anni successivi alla prima guerra mondiale (Hogan 2001).

In Italia, l’arte-terapia ha conosciuto una diffusione sostanzialmente bimodale. Un iniziale interesse verso l’uso delle arti in psichiatria in Italia si colloca alla fine dei conflitti mondiali e ha sostanzialmente seguito, nel contesto degli ospedali psichiatrici, l’orientamento internazionale dominato dalla corrente di pensiero psicoanalitica, riconoscendo al proprio interno la centralità della comunicazione non-verbale in grado di trascendere la limitazione verbali e cinetiche dei pazienti, promuovendo l’espressione emotiva e la facilitazione dei processi creativi, la crucialità dei processi transferali, il rinforzo del ruolo dell’empatia e della relazione terapeutica, la promozione della consapevolezza di sé e della malattia, nonché il reinvestimento verso spinte più costruttive (Freeman RD e Freeman I 1956).

Nelle successive decadi del XX secolo, in Italia si sono diffusi differenti approcci arte-terapeutici, sulla base di evidenze empiriche (sebbene non sistematicamente raccolte e a volte tutt’altro che metodologicamente ineccepibili) relative al buon impatto sui processi di risocializzazione e i costi contenuti. Tuttavia, dopo la graduale chiusura degli ospedali psichiatrici, il parallelo spostamento verso paradigmi di psichiatria orientata alla comunità, la revisione critica dei paradigmi psicoanalitici, associata a una applicazione indiscriminata (o, più spesso, inappropriata) di tali tecniche hanno probabilmente determinato una deriva che ha trascinato le arti-terapie, come altri approcci riabilitativi, sempre più verso l’intrattenimento e sempre meno verso una vera e propria riabilitazione psichiatrica (Saraceno 1995, Ba 2003).

Tuttavia, al passaggio nel terzo millennio, l’impiego dell’arte nella riabilitazione psichiatrica ha conosciuto un nuovo impulso, legato a un maggior rigore metodologico e all’accumulo di crescenti evidenze scientifiche. Dopo le iniziali indagini relative alla semplice soddisfazione degli utenti coinvolti in programmi di arte-terapia, sono stati condotti vari studi randomizzati e controllati a dimostrare l’efficacia di tali approcci riabilitativi come trattamento aggiuntivo, soprattutto per le psicosi funzionali (Crawford e Patterson 2007). Questo secondo picco di interesse verso l’applicazione delle discipline artistiche alla riabilitazione psichiatrica non è stato solo associato a un maggior rigore metodologico nel documentare l’efficacia di tali approcci, con valutazioni di esito standardizzate e riproducibili, ma anche e soprattutto mediante l’applicazione di modelli di riferimento non più esclusivamente psicoanalitici (si sono diffusi molti approcci di orientamento cognitivo, narrativo, sistemico-relazionale, centrato sulla persona, etc.), l’estensione a popolazioni (non più solo pazienti con psicosi croniche, ma pazienti con varie diagnosi psichiatriche, spesso con una storia recente di malattia e differenti livelli di gravità) e setting differenti (soprattutto,

Umberto Volpe et al.

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le strutture psichiatriche territoriali e le residenze a carattere riabilitativo, in programmi a breve nonché lungo termine) (Beveridge 2001).

Non sorprende, pertanto, che nella recente revisione delle linee-guida per il trattamento della schizofrenia il National Collaborating Centre for Mental Health abbia riconfermato che le “art-therapies“ rappresentino, a oggi, uno degli strumenti raccomandati per promuovere (unitamente a una psicoterapia strutturata) la guarigione dei pazienti con schizofrenia, specie se di età giovane e con prevalenti sintomi affettivi e/o negativi (notoriamente poco sensibili all’azione dei farmaci antipsicotici di prima e seconda generazione) (UK National Collaborating Centre for Mental Health 2010).

Sebbene le evidenze a oggi disponibili (Simpson e Keen 2011, Crawford et al. 2010, Roberts et al. 2007, Hanevik et al. 2013, Shiou-Fang et al. 2013) non consentano ancora di chiarire definitivamente il ruolo e l’impatto delle arti-terapie nella riabilitazione psichiatrica, appare utile illustrare lo status artis in tale ambito del sapere psichiatrico nel nostro Paese. Più specificamente, questa rassegna si propone come obiettivo quello di fornire una sintesi critica dei concetti di base, degli attuali paradigmi applicativi e delle esperienze ed evidenze disponibili relativamente all’impiego delle arti-terapie più praticate in Italia e riconosciute a livello internazionale ovvero, la riabilitazione mediante le arti grafiche, la musicoterapia, la danza-movimento-terapia e la teatro-terapia.

1. Arti grafiche

L’uomo ha da sempre sentito il bisogno di esprimersi attraverso l’arte, probabilmente perché, come afferma Lorenzetti “non si può raggiungere la conoscenza senza attraversare l’immaginazione, senza la capacità di inventare, di usare la fantasia” (Lorenzetti 1995).

L’arte terapia mediante l’impiego di tecniche grafiche ha avuto origine da quella che per lungo tempo è stata definita “psicopatologia dell’espressione” e che vedeva nella produzione grafica e artistica del malato mentale la rappresentazione stessa della sua patologia. Esistono però significative differenze tra l’operato dell’artista e l’espressione artistica del malato mentale: nella costruzione di un’opera d’arte esistono due fasi sostanziali, una di ispirazione e una di ulteriore elaborazione, per arrivare al prodotto finale. Mentre l’artista nella fase di ispirazione ha la capacità di allentare il controllo razionale dell’Io e far emergere l’inconscio, per poi ripristinare un adeguato rapporto di realtà che gli permette di elaborare il materiale emerso e arrivare al prodotto artistico, i pazienti con disturbi gravi vengono spesso sopraffatti dall’emergere dell’inconscio con una possibile perdita della capacità di tornare al rapporto di realtà ed entrare nella fase elaborativa produttiva (Petrella 2000).

Il primo riconoscimento ufficiale del possibile valore artistico delle opere di individui affetti da disturbi mentali è legato a Jean Dubuffet, fondatore della Compagnie de l’Art Brut nel 1924, che dedicò molti anni di studio all’osservazione delle produzioni artistiche dei malati mentali, quali ad esempio la produzione di Carlo e di Aloyse, esposta al Museo dell’Art Brut di Losanna.

Il primo utilizzo delle arti grafiche ed espressive come tecnica riabilitativa risale ai primi anni del XX secolo e si deve a Hans Prinzhorn (Prinzhorn 1991) aver riconosciuto nella spinta creativa dei suoi pazienti schizofrenici un “bisogno di espressione”. Nella seconda metà del ‘900, l’interesse



per l’attività grafica si organizza come un vero e proprio modello terapeutico, grazie anche ai contributi di studiosi quali Margareth Naumburg (Naumburg 1966) ed Edith Kramer (Kramer 1977). Questi primi approcci furono orientati inizialmente all’osservazione e classificazione delle diverse modalità nelle quali l’enigmatico e il patologico prendevano forma nei disegni dei pazienti con disturbi mentali in cerca di eventuali associazioni con le principali categorie della nosografia psichiatrica. Per alcuni decenni, cioè, si tese a negare il valore artistico all’arte patologica in quanto non “intenzionale” e ricca di imprecisioni formali (dovute all’incapacità tecnica). Un altro iniziale filone di studi sull’arte terapia tendeva invece a considerare l’espressione grafica dei pazienti con disturbi mentali sostanzialmente come un documento dell’evoluzione patologica (molti gli studi di psichiatri su opere di artisti famosi che si sono ammalati, come nel celebre caso di Vincent Van Gogh (Recalcati 2009).

Solo nel corso delle decadi successive l’arte-terapia conoscerà una più definitiva formalizzazione legata a un’integrazione tra la considerazione del momento artistico, come oggettivazione della sintomatologia, e l’analisi del valore narrativo del disegno con l’interesse orientato alla storia psicologica del soggetto in termini di conflitti, difese, mondo dell’inconscio.

Attualmente, l'arte-terapia riflette un'ampia varietà di assunti teorici e ha ricevuto forti influenze dall'approccio umanistico, gestaltico, evolutivo e corporeo (Gamma e Bortino 1982). In comune ai diversi approcci teorici vi è la convergenza nel considerare il linguaggio dell'arte un tramite attraverso cui strutturare aspetti psico-affettivi-emotivi e socio-relazionali e nel contempo migliorare le abilità residue.

Inoltre, come sostiene Hannemann (Hannemann 2006) l'attività creativa è utile nel combattere l'apatia, l'ansia e l'agitazione, riduce la depressione e l'isolamento, migliora il benessere del paziente, l'umore, le capacità e le qualità sensoriali e, nelle fasi finali di vita, permette di liberare le proprie emozioni, agendo anche contro la mancanza di prospettiva di vita e di speranza. Studi condotti in Germania (Aissen-Crewett 1987) e in Svezia (Wikström 2000) hanno dimostrato che non solo l'operatività diretta ma anche la discussione su opere d'arte visive, mostrano effetti positivi su varie dimensioni (quelle più significativamente incrementate sono la comunicazione, il dialogo, la relazione, la capacità di discussione, autostima).

Il percorso riabilitativo incentrato sulle arti grafiche si svolge in genere in tre fasi principali, ovvero: 1) conoscenza-osservazione (diagnosi); 2) intervento/gestione; 3) valutazione dei risultati e feedback correttivi. Il setting dell’arte-terapia (atelier) deve essere un luogo accogliente e protetto in cui sperimentare un’atmosfera empatica e vivere un’esperienza terapeutica con piacere e leggerezza. Durante i primi incontri, è opportuno stimolare spesso l’esecuzione di un disegno a tema libero. Questo approccio consente di rilevare le capacità espressive e tecniche del paziente. Tuttavia va tenuto presente anche che il disegno libero può evocare intense risposte emotive (tabella 1) e che può non essere facile ottenere dai pazienti, soprattutto quelli affetti da disturbi psicotici, una valida produzione figurativa spontanea. Spesso la proposta di disegnare su fogli colorati o neri può essere un’alternativa rassicurante.

Nei primi incontri con pazienti particolarmente disorganizzati o “bloccati”, il terapeuta può intervenire direttamente sul disegno aiutandoli a esprimere ciò che desiderano e non si sentono in grado di disegnare. Tale modalità di approccio facilita l’avvio di un’alleanza terapeutica, rassicura e facilita l’integrazione nel gruppo (Ba e Viganò 1996, Magnotti 2007, Ba e Magnotti 2002).



Spesso è utile prevedere, nel percorso arte-terapeutico, diverse “tappe” per mediare il lavoro su differenti contenuti emotivi attraverso specifici temi e proposte creative. Alcune delle principali tecniche utilizzate per la terapia grafica ed espressiva sono brevemente illustrate nella tabella 2. Durante le sedute è importante a stabilire e mantenere la “giusta distanza” dall’altro, ovvero a proporsi senza invadere né farsi invadere. All’interno del gruppo di lavoro spesso si instaurano dialoghi circolari e sinergici, con condivisione di percezioni, immagini e affetti; non di rado, a ciò si accompagna un “galleggiamento” di emozioni condivise, capaci di attivare dinamiche personali e complicate risonanze, tanto su aspetti del mondo interno di ciascuno quanto su aspetti del mondo esterno o gruppale. In tal senso, la figura dell’arte-terapeuta assume un ruolo centrale; i principali compiti e le caratteristiche essenziali del terapeuta sono riassunte in tabella 3.

In genere, il momento finale delle sedute di arte-terapia è rappresentato dall’osservazione in gruppo dei lavori, un momento che spesso si rivela particolarmente ricco di significati emotivi: oltre al commento circa i vissuti dei partecipanti, si discute della scelta estetica del lavoro che più colpisce l’attenzione di ciascuno, si analizzano le dinamiche relazionali che sono alla base della scelta dei temi e della rappresentazione dell’opera. Va sempre rimarcato a chi partecipa all’atelier che lo scopo dell’attività non è favorire l’individualizzazione, bensì

Tabella 1. Reazioni emotive al disegno libero

• paura di attivare modalità di comunicazione considerate infantili• timore del giudizio negativo• paura di sentirsi “scoperto” e “intruso”• Sindrome del “foglio bianco”(fonte di angoscia, in quanto evoca sentimenti di incapacità

e inadeguatezza o rievoca troppo tangibilmente l’esperienza di vuoto interiore)

Tabella 2. Tecniche di espressione grafica

Tecnica Caratteristiche principaliDisegno della figura umana

• ricco di contenuti emotivi e rimandi affettivi• molto utile per esprimere il vissuto corporeo

Ritratto (ciascuno ritrae il compagno che si presta a fare da modello)

• attiva una particolare relazione transferale, che consente al ritrattista e al suo modello la reciproca ricostruzione di un’immagine di sé

• favorisce la reciproca presa di coscienza della propria identità corporea• favorisce il riconoscimento della propria identità• il ritrattista si vede riflesso nel proprio modello, il modello accetta di essere

osservato• a ritratto ultimato, inoltre, aumenta coscienza di avere saputo affrontare e

superare una “prova”, con il piacere per una nuova capacità acquisita. • tutti possono osservare, confrontare, discutere il prodotto artistico• alcuni possono chiedere di essere ritratti, prestandosi ad essere osservati,

riconosciuti, riprodotti (contrasta la tendenza all’isolamento e spinge alla ricerca della conferma della propria identità)



Tabella 2. ContinuaDisegno del contorno del corpo riprodotto a dimensione reale (bodytracing)

• utilizzare un foglio di grandi dimensioni • consente di restituire percettivamente una immagine di “corpo intero”• Particolarmente utile nei casi in cui esistano problemi relativi alla

frammentazione e/o distorsione dell’ immagine corporea. • Il “vestire” il protagonista del disegno può essere utile anche per rivelare

i livelli di cura di sé e del corpo, oltre che favorire il riconoscimento della propria identità.

Disegno geometrico

• è particolarmente adatto a pazienti che utilizzano meccanismi di “razionalizzazione” come “difesa emotiva”

• le forme geometriche sono strutturate, di facile esecuzione, avulse da caratteristiche simboliche evidenti

• non vincola all’aderenza alla riproduzione di un oggetto reale. • il paziente può scegliere la forma, il colore, la collocazione spaziali (queste

scelte sono riferibili a criteri logico-formali, ma anche affettivi)• spesso pazienti molto ansiosi o vicini ad una fase di scompenso psicotico

scelgono questo tipo di modalità espressiva (il disegno geometrico tende a favorire i processi di “strutturazione” e “ricomposizione”).

Mandala • produzione di un numero libero di cerchi concentrici, seguita dalla collocazione di colori, forme, oggetti, parole, al loro interno (a partire dall’anello più esterno fino al cerchio che ne costituisce il centro)

• particolarmente utile con i pazienti con psicosi, quando si trovano in difficoltà di fronte ad uno “spazio bianco” e non delimitato (che potrebbe riempirsi di oggetti “scissi” e minacciosi, a rappresentare il suo “mondo interno”)

• il mandala tende a creare una “struttura grafica”, in cui organizzare le immagini secondo criteri di lontananza, vicinanza, confine, polarità (dentro-fuori)

Copia dal vero • utile per riportare l’attenzione sul confronto con la realtà• tecniche e materiali sono spesso lasciati alla libera scelta del paziente, onde

facilitare la presa di contatto con il mezzo senza evocare ansie, frustrazioni o altri sentimenti negativi.

• mette in atto processi di analisi, pianificazione, controllo e verifica• richiede impegno e capacità tecniche superiori a quelle necessarie per altre

attività grafiche • necessita di uno specifico bagaglio tecnico del terapeuta

Scultura • associato al piacere che rimanda direttamente all’infanzia ma al tempo stesso ad un atavico senso di potenza e di forza, legato al vissuto di “dare forma” e “dare vita”

• la costruzione di oggetti concreti può essere molto gratificante, soprattutto se l’oggetto viene costruito per qualcuno o per uno scopo preciso

• la realizzazione di oggetti in creta richiede una certa abilità di pianificazione e può essere percepita come un compito impegnativo; tuttavia, in genere, viene vissuta come una tecnica semplice e immediata, facilmente attuabile anche con pazienti gravi

Tabella 2. Tecniche di espressione grafica

Tecnica Caratteristiche principaliDisegno della figura umana

• ricco di contenuti emotivi e rimandi affettivi• molto utile per esprimere il vissuto corporeo

Ritratto (ciascuno ritrae il compagno che si presta a fare da modello)

• attiva una particolare relazione transferale, che consente al ritrattista e al suo modello la reciproca ricostruzione di un’immagine di sé

• favorisce la reciproca presa di coscienza della propria identità corporea• favorisce il riconoscimento della propria identità• il ritrattista si vede riflesso nel proprio modello, il modello accetta di essere

osservato• a ritratto ultimato, inoltre, aumenta coscienza di avere saputo affrontare e

superare una “prova”, con il piacere per una nuova capacità acquisita. • tutti possono osservare, confrontare, discutere il prodotto artistico• alcuni possono chiedere di essere ritratti, prestandosi ad essere osservati,

riconosciuti, riprodotti (contrasta la tendenza all’isolamento e spinge alla ricerca della conferma della propria identità)



creare relazione con gli altri, mettere in comune con l’altro le proprie potenzialità, per creare un oggetto frutto della comunicazione e dell’incontro. In linea generale, le arti grafiche usate in riabilitazione comprendono differenti tecniche che in generale propongono un approccio globale alla persona, sfruttando tutti i canali conoscitivi (sensorialità, competenze cognitive, esperienza, immaginazione, intuito ecc.) e tutte le capacità espressive (linguaggio verbale, non verbale, artistico), allo scopo di valorizzare l’individuo nella sua interezza. L’intervento riabilitativo mediante le arti espressive è dunque mirato alla ricostituzione di un’organizzazione funzionale, la più efficace possibile, delle strutture del sé intrapsichico (corporeo, espressivo, verbale), che sono alla base delle relazioni oggettuali. L’arte-terapia è una tecnica riabilitativa ampiamente diffusa in Italia, anche se le evidenze pubblicate in merito agli esiti di questo intervento restano ancora esigue (Ba e Magnotti 2002).

2. Musicoterapia

La musicoterapia (Mt) può essere convenientemente definita come “l'uso della musica e/o dei suoi elementi (suono, ritmo, melodia e armonia) a opera di un musicoterapista qualificato, in rapporto individuale o di gruppo, all'interno di un processo definito, per facilitare e promuovere la comunicazione, le relazioni, l'apprendimento, la mobilizzazione, l'espressione, la organizzazione e altri obiettivi terapeutici degni di rilievo nella prospettiva di assolvere i bisogni fisici, emotivi, mentali, sociali e cognitivi” (Wheeler 1996).

La Mt è una disciplina che ha origini antiche ma in particolare negli ultimi anni si sono accumulate numerose evidenze scientifiche a favore della sua efficacia, in ambiti differenti e complementari quali quello della psicologia, e della clinica psichiatrica, della musicologia (Di Franco 2001).

La Mt si pone come scopo principale quello di sviluppare potenziali e/o riabilitare funzioni dell'individuo in modo che egli possa ottenere una migliore integrazione intra- e/o interpersonale, nonché una migliore qualità della vita (Bruscia 2010). Pertanto, la Mt si pone come un intervento riabilitativo complesso, che mira a gestire intense e delicate relazioni (ad esempio, tra

Tabella 3. Ruoli dell’arte-terapeuta

• favorisce la proiezione delle funzioni di oggetto-sé• facilita i processi di “significazione” e il senso di compiutezza personale • promuove l’autonomia del paziente e riduce la tendenza alla fusionalità• aiuta a delineare i confini tra sé e il mondo • stimola un rapporto con realtà più armonioso e adeguato• interviene per favorire livelli di espressione e comunicazione più efficaci e strutturati• promuove la creatività individuale e l’identificazione/elaborazione delle reazioni emotive

(che spesso scaturiscono da riattualizzazioni di conflitti o traumi più o meno recenti)• il terapeuta tende a mantenere lo stesso atteggiamento e lo stesso ruolo, a prescindere

dalla tecnica espressiva impiegata



musicoterapista e il gruppo, tra musicoterapista e il singolo individuo, tra i singoli individui e il gruppo, tra singoli individui) in termini di emozioni, corporeità, oltre che di produzioni sonoro–musicali. Una caratteristica peculiare della Mt è l’intenso legame all’area dell’affettività: questo approccio riabilitativo, infatti, si occupa preminentemente delle possibilità comunicative a partire dallo scambio empatico stabilito tra le componenti umane all’interno del setting. La Mt favorisce l’esplorazione del sé, la “mobilizzazione” degli affetti, lo sviluppo delle abilità creative e cognitive, promuovendo un globale miglioramento delle funzioni psichiche danneggiate (Scardovelli 1999).

L’atteggiamento terapeutico del musicoterapista dovrebbe essere sempre olistico e centrato sulla persona: l’uso del suono abbraccia in maniera globale la problematica del soggetto/paziente e di per sé stimola la percezione dell’interezza del proprio senso di sé. La presenza del musicoterapista è di cruciale importanza per il setting e, pertanto, i gruppi di musicoterapia possono essere condotti solo da personale adeguatamente qualificato. Le principali competenze di base del musicoterapista e i ruoli che deve ricoprire durante le sedute sono riassunte in tabella 4. In estrema sintesi, il ruolo del musicoterapista è quello di dare il via a una comprensione reciproca, a un dialogo sonoro, a una “manifestazione musicale” dei processi transferali.

Il setting della Mt assume come cornice di riferimento generale la definizione che Winnicott dà della situazione psicoanalitica tradizionale (Winnicott 1985). In tale descrizione, vengono tracciate non solo le caratteristiche fisiche, ma anche le caratteristiche emotive e cognitive del contesto della Mt. Il setting rappresenta sia l’ambiente e il rapporto che viene creato nella relazione tra musicoterapista e paziente o gruppo, e che è lo spazio fisico e mentale, il “luogo protetto” dove si svolge il trattamento, sempre adattandosi alle esigenze del soggetto. Il setting di Mt può essere costituito da uno studio ma può anche stabilirsi all’aperto (ad esempio, in acqua) (Benenzon et

Tabella 4. Competenze di base del musicoterapista

Competenza DescrizioneEmpatia • capacità di adattare le competenze musicali di base nella relazione d’aiuto,

nella prospettiva di ottenere risultati di tipo riabilitativo, preventivo, terapeutico

• tale capacità implica l’abilità nel manipolare il linguaggio sonoro-musicale in forma coerente, ma anche in forma non coerente (il soggetto potrebbe esprimersi in modo poco organizzato)

Osservazione • capacità di osservare gli aspetti sonoro-musicali emergenti dalla relazione musicoterapica e le modifiche nel comportamento, relativamente all’ipotesi di trattamento

• va messa in atto mediante la compilazione di protocolli strutturati, includendo l’ascolto del materiale sonoro registrato e/o mediante l’uso della videoregistrazione

Valutazione • capacità di raccogliere le osservazioni e oggettivare l’incisività dell’intervento

• abilità di modificare in corso d’opera le strategie previste all’inizio del processo



al. 2006). Una peculiarità del setting della Mt risiede nel rilievo attribuito alla corporeità e dalla presenza

fisica; pertanto, l‘operatore dovrà essere in grado di mettere a disposizione una valida capacità di comprendere gli stati d’animo altrui, di gestire le attivazioni emotive e trasformare i pensieri del paziente in emozioni comunicabili (Benenzon 1998). Per quanto riguarda gli strumenti da adoperare, si tende a preferire quelli “ritmici” o quelli “melodici”, in genere tutti inclusi nel cosiddetto “strumentario Orff” (Orff 1990). Tali strumenti devono essere di facile uso, immediati, evocativi, simbolici, producono suoni aleatori e concreti in una gamma variegata per timbro, altezza e intensità. Insieme agli operatori, gli strumenti sono oggetti intermediari necessari per lo scambio affettivo. Gli strumenti si caratterizzano per forma, sonorità e sensazioni diverse e rimandano a valenze simboliche differenti: dai 4 elementi fondamentali (acqua, aria, terra e fuoco) alla differenza di genere (strumento “femminile” o “maschile”) o a specifici simboli archetipici (ad esempio, legati al cerchio, alla croce, alla spirale, al mandala). I suoni generati, durante la sessione, tendono spesso a ripetersi in forma caleidoscopica, privilegiando strutture e loop ricorrenti (spesso a volte seguono il principio della “variazione continua” (François et al. 2015). In funzione del setting e degli obiettivi di lavoro, verranno privilegiati alcuni strumenti, come tastiera, chitarra, flauto, su altri ad esempio quelli della tradizione popolare che parlano un linguaggio arcaico e primitivo, tenendo anche in conto il ruolo del corpo e della voce. Attualmente, esistono molti differenti modelli strutturati di Mt, che spesso trovano applicazioni specifiche e danno vita a un’ulteriormente ampia serie di orientamenti sul territorio nazionale italiano. Tuttavia, molti degli orientamenti attuati nel nostro paese si esplicano in due ambiti principali (ovvero, quello pedagogico e quello clinico) e seguono a tre fondamentali filoni, ovvero quello umanistico, quello cognitivo-comportamentale e quello psicodinamico (Di Franco 2002, Lecourt 1996) le cui caratteristiche principali sono riassunte nella tabella 5. La caratteristica comune ai diversi orientamenti è rintracciabile nel fatto che la musicoterapia è sempre un processo sistematico e Tabella 5. Principali modelli di musicoterapia

Modello Caratteristiche Umanistico • prevede l’uso del suono in maniera “creativa”

• predilige il “qui e ora” dell’esperienza• intravede nel paziente le componenti di potenziale musicista• questo approccio è meno spinto verso aspetti di tipo didattico e

pedagogico, mentre è maggiormente sbilanciato su aspetti intuitivi (soprattutto quelli emergenti dalla relazione)

Cognitivo-Comportamentale

• si basa principalmente sull’uso del suono come “stimolo”, che fa scaturire una “reazione”

• orientato prevalentemente a lavorare su meccanismi attentivi• si rivolge più direttamente al sintomo

Psicodinamico • assume valenze diverse a seconda della cornice di riferimento teorica (freudiano, junghiano, gestaltico, sistemico-relazionale);

• in ogni caso, è sempre centrale in tali modelli l’uso del suono all’interno della relazione tra paziente e operatore

• mirato all’esplorazione delle risposte emozionali all’interno dei processi di transfert e controtransfert



regolare, operato dal musicoterapista, volto al conseguimento di specifici “obiettivi”: nell’arco di una serie di incontri programmati, si tende a favorire un graduale cambiamento dell’utente. Le fasi di un programma di Mt sono analoghe a quelle di altri approcci riabilitativi ma la peculiarità della Mt risiede nella centralità che la musica riveste in tutte le fasi: 1) l’accertamento o “inquadramento sonoro”, durante il quale il terapista osserva il paziente, stabilisce gli obiettivi e organizza il trattamento; 2) il trattamento vero e proprio, in cui l’intervento musicale mira a indurre un significativo cambiamento della condizione emotivo-affettiva del paziente; 3) la valutazione, che consiste nel verificare gli esiti dell’intervento attraverso l’ascolto e l’analisi della produzione sonora.

Vale la pena di precisare che la Mt non si caratterizza per la presenza di finalità estetiche nella relazione sonora (allo scopo di facilitare l’espressione emotiva da parte dei partecipanti) mentre posizione centrale occupa la rappresentazione dei bisogni emergenti dell’individuo. L’intento del terapeuta deve essere quello di accompagnare e sostenere il soggetto nel suo percorso espressivo, di trasformare e adattare le sonorità verso forme condivisibili.

Durante il IX World Congress of Music Therapy, tenutosi a Washington nel 1999, i maggiori esperti del settore hanno individuato cinque paradigmi applicativi di riferimento le cui caratteristiche principali sono riassunte nella tabella 6.

L’attuale prassi della Mt nasce dall’impiego delle tecniche sopra descritte singolarmente o in modo “combinato”, sempre privilegiando però gli aspetti empatici e relazionali e facilitando la libertà espressiva dell’utente, allo scopo di trasformare positivamente sensazioni legate a vissuti di inibizione, inadeguatezza o ansia “da prestazione”. L’apertura di nuovi “canali di comunicazione” costituisce il punto centrale di ciascuna seduta: nel percorso terapeutico, lo scopo centrale resta quello di restituire all’individuo la rielaborazione di modelli dinamici del proprio psichismo e delle proprie relazioni, con la possibilità di produrre sensazioni gratificanti

Tabella 6. Principali paradigmi applicativi della musicoterapia secondo la World Federation of Music Therapy

Modello di MT CaratteristicheModello Nordoff-Robbins messo a punto grazie alla collaborazione tra pianisti e

pedagogisti, prevede il trattamento in coppia terapica; si basa sull’improvvisazione e utilizza il pianoforte e le percussioni: il terapista suona il pianoforte, il paziente il tamburo, sostenuto dal co-terapista.

Modello “junghiano” di M. Priestley

si basa sulla improvvisazione libera e verbalizzazione; il terapista improvvisa e dopo aver suonato fa parlare il paziente.

Modello comportamentista di C. Masden

fa intervenire lo stimolo sonoro su problematiche precise;

Modello dell’immaginario guidato di Helen Bonny

in cui l’ascolto di brani classici finalizzati a tematiche emotive, somministrato in posizione di rilassamento, induce dinamiche conflittuali su cui lavorare

Modello psico–dinamico di R. Benenzon

utilizza la musica come mezzo per arrivare alla relazione



mediante il linguaggio non-verbale. Nell’arco della seduta di Mt si susseguono, in genere, alcuni fasi: dopo una prima fase di “riscaldamento”, segue quella della “catarsi” (in cui quale la presenza dello strumento musicale consente la canalizzazione di energie fisiche e psichiche trattenute) e solo successivamente si accede alla fase del “dialogo sonoro”, in cui la relazione prende forma compiuta attraverso la musica. La produzione sonora può assumere funzioni regressive e contenitive, ma anche connotarsi come “energetica” e “stimolante” nelle differenti fasi della seduta di Mt. In genere, viene fornito ampio spazio alle tecniche empatiche d’improvvisazione: attraverso tali approcci, le proposte ritmiche e melodiche, le canzoni come la vocalità libera, assumono forme diverse e simboliche nel “qui e ora”. Le canzoni improvvisate tipicamente rivelano sia nei testi che nella struttura musicale i vissuti e i conflitti inconsci dei pazienti (ad esempio, i ritmi iterativi e ritualizzati consentono la scarica liberatoria, permettendo di elaborare sentimenti di ansia e frustrazione). L’improvvisazione musicale si anima tra i componenti, dettando i confini e le caratteristiche della seduta di Mt; ne deriva che la produzione musicale non può essere stabilita a priori, ma sono orientabili attraverso la relazione transferale.

Le indicazioni della Mt sono molto ampie e spaziano dall’ambito terapeutico-riabilitativo (trattamento dei deficit sensoriali, riabilitazione neurologica dell’adulto, riabilitazione psicoaffettiva del bambino), all’ambito socio-sanitario (salute mentale dell’adulto, gestione del burnout degli operatori a rischio, supporto agli soggetti ospedalizzati e dei loro familiari, interventi per malati terminali e cronici) a quello psicopedagogico (integrazione soggetti diversamente abili, prevenzione disturbi di attenzione e concentrazione, prevenzione e gestione dei comportamenti disfunzionali connessi ai problemi dell’adolescenza), senza particolari controindicazioni al suo impiego.

3. Danza-Movimento Terapia

Wilhelm Reich probabilmente per primo ha significativamente contribuito ad affermare il concetto che la “storia” di ogni individuo è iscritta nelle tensioni toniche del proprio corpo e che attraverso la lettura del corpo si possono decodificare parti rimosse e/o inconsapevoli del sé (Reich 1973). Le moderne neuroscienze hanno recentemente contribuito a chiarire che il linguaggio del corpo è un canale espressivo ineliminabile nell’ambito delle relazioni interpersonali, che permette di sintonizzarci con l’altro attraverso un “rispecchiamento empatico” (Gallese 2005): le emozioni degli altri, cioè, si riconoscono mediante un processo di “simulazione incarnata” degli stati corporei, che consente di sintonizzarsi sullo stesso stato emotivo, di partecipare e di apprendere dall’altro (Rizzolatti e Craighero 2004).

Anche l’emozione contenuta nel gesto danzato si riflette e viene riflessa nel gesto dell’altro e attraverso questo rispecchiamento è possibile arricchire il proprio repertorio motorio e comportamentale. Ma la danza, in quanto forma espressiva dell’inconscio e dell’emotività, rappresenta anche un atto creativo e simbolico (Schneider Adams 1993).

La danza è la prima forma di espressione artistica del genere umano che utilizza come strumento specifico il corpo e suo linguaggio; essa racchiude la risonanza dell'attività corporea sull'unità stessa che struttura la persona. Fin dalle epoche più remote della storia dell’umanità, i disagi relazionali e le paure sono stati esorcizzati, legandoli a rituali propiziatori caratterizzati da



una gestualità catartica e alla danza, che si riteneva fosse in grado di incidere su una disarmonia: prima, dunque, di essere una forma di spettacolarizzazione, la danza è atto simbolico che accompagna tutti i momenti significativi della vita (Sachs 1980).

Affinché il corpo divenga teatro di auto-guarigione e di consapevolezza è necessario però riscoprire i ritmi del corpo e lasciare spazio all’espressione più profonda dei propri vissuti (Levy 1988). Solo nella seconda metà dell’800, il musicista e ginnasta francese François Delsarte, a partire dallo studio anatomico della mimica elementare, avviò un lavoro di ricerca sul nesso tra forma esteriore del gesto e componente istintuale (Ruyter 1996). A cavallo dei due secoli, la precorritrice della danza moderna, la ballerina statunitense Isadora Duncan avviò un radicale cambio di direzione nei confronti della danza accademica, abolendo scarpette da punta (preferiva ballare a piedi nudi) e costumi artificiosi preferendo vestiti morbidi come pepli. In tal modo ella avviò un percorso che risaliva al significato originario di quest’arte, intesa come unità profonda con la vita, e tendeva a favorire la libertà e l'espressività dei movimenti (Bentivoglio 1985).

All’inizio del ‘900, il coreografo ungherese Rudolf von Laban per primo propose un sistema di notazione dei passi di danza (denominato Labanotationìì), che descriveva il movimento per la prima volta in termini di orientamento spaziale, velocità e energia muscolare impiegata, favorendo l’affermazione della liberazione del corpo dalle costrizioni del balletto classico (Laban 2009).

Nei primi decenni del Novecento, con l’affermazione della danza moderna e contemporanea, si tese a recuperare lo spazio espressivo del corpo e del proprio mondo interiore, in opposizione al rigido tecnicismo della Danza Accademica (Sachs 1980).

Tuttavia, Il primo significativo accostamento tra danza e intervento terapeutico si deve senz’altro a Carl Gustav Jung, che nella sua Psicologia Analitica 1902, chiaramente identifica nella danza un processo creativo cui l’uomo ricorre, così come ricorre ai miti e ai riti, per evocare vissuti profondi. Per Jung ogni atto creativo (come appunto è la danza) può essere uno strumento di richiamo alla memoria dell’inconscio individuale e collettivo. In tal senso Il corpo può assumere intensi connotati simbolici proprio esprimendosi nella danza che, scandita dal ritmo, lascia fluire ogni gesto in risonanza con quello successivo, come in un rispecchiamento con la ciclicità della vita, ricordandoci il senso dell’unione e della continuità della nostra esistenza (Jung 1974).

Circa la valutazione e l’osservazione del movimento, Irmgard Bartenieff (danzatrice, coreografa e fisioterapista; 1900-1981) integrò il lavoro di Laban (Laban 2009), suo maestro in Germania, per poi riproporlo a partire gli anni ’30, a New York, all’interno di una propria e più ampia metodologia (Bartenieff Fundamentals) che incoraggiava l’espressione personale e il pieno funzionamento psicofisico come parte integrante della mobilitazione corporea.

Dopo la metà degli anni quaranta del ’900, anche la psicoanalista austro-americana Judith Kestenberg apprese dalla Bartenieff le teorie di Laban sul movimento e le applicò allo studio dei movimenti infantili: la Kestenberg giunse a sviluppare una teoria e un metodo di analisi del movimento (il Kestenberg Movement Profile (KMP) per l’identificazione della salute e degli squilibri a livello evolutivo, psicologico, emotivo e cognitivo, ancor oggi ampiamente utilizzato (Goldman 1994).

In ambito più vicino alla danza e alla coreografia, la danzatrice considerata la vera e propria “madre” della stanza moderna, ovvero la statunitense Martha Graham, già negli anni ‘30, fu



ferma sostenitrice della centralità del "movimento" come massima forma di espressione emotiva e, da figlia di uno psichiatra, ebbe la sensibilità di riconoscere con chiarezza la funzione catartica e liberatoria della danza, ponendo in evidenza il “centro corporeo” come elemento propulsivo del movimento vitale, per il suo legame intrinseco con il respiro e i movimenti di contrazione e rilassamento del torace (de Mille 1991).

I primi concreti tentativi di avvicinare la danza alla psichiatria in senso terapeutico risalgono, tuttavia, solo agli anni ‘40 e ’50 del ‘900, quando all’interno di strutture psichiatriche americane e francesi alcune danzatrici moderne sperimentarono i primi tentativi di lavoro con pazienti psichiatrici, constatando una prima valenza positiva del dare “voce al corpo” in situazioni di disagio. Chace, che nel 1950 sperimentò la dance therapy presso l’ospedale St. Elizabeth di Washington, propose compiutamente che l´agire in DMT dovesse essere non-direttivo e basato sull'empatia: il danzaterapeuta deve creare un contatto tra corpo e mente, allo scopo di far esperire un contatto profondo con sé stessi, di contenere e comprendere i vissuti legati al proprio controtransfert corporeo (Chace 1975).

Mary Stark Whitehouse sviluppò più concretamente il concetto di “movimento autentico” traducendo in una formula di movimento spontaneo, il metodo della psicoterapia analitica legati all' "immaginazione attiva" che comporta l'aprirsi all'inconscio mantenendo però il contatto con la coscienza; pone così maggiore attenzione alle dinamiche individuali interiori; una sua allieva, Jane Chorodow, inserì concretamente il movimento corporeo nel setting analitico junghiano arricchendo il percorso di analisi tradizionale centrato solo sugli aspetti verbali (Adler 2002).

Trudy Schoop, nata a Zurigo nel 1903, al termine del secondo conflitto mondiale, propose la dance therapy in California per i pazienti di una locale clinica psichiatrica, in piccoli gruppi monosintomatici. La Schoop propose una Comedic Dance Therapy e fondò il suo approccio artistico alla DMT sull'inscindibilità del binomio mente-corpo: attraverso movimenti primari definiti archetipici (quali raggomitolarsi, strisciare e saltare), la danza stimola la percezione di sé per esprimere attraverso il movimento le “parti-ombra” che si avviano più facilmente a un processo di integrazione (Levy 1988).

Maria Fux, coreografa e danzaterapeuta argentina, al Congresso Internazionale di Musicoterapia di Buenos Aires del 1968, presentò una relazione dal titolo “La danza come terapia” nella quale per la prima volta si diede rilievo alla danza come mezzo educativo ed espressivo per gli audiolesi; sulla base di questa esperienza clinica, la Fux propose e sviluppò un metodo che evita interpretazioni e verbalizzazioni e si fonda sulla pura funzione catartico-liberatoria della danza e sull'espressione delle potenzialità; pertanto, il suo modello va costantemente alla ricerca di nuovi stimoli creativi nel movimento e nei ritmi interni del corpo, con l'utilizzo di materiali anche appartenenti alla quotidianità. Il modello Fux si rivolge a fisioterapisti, terapisti occupazionali, logopedisti, ballerini, coreografi, personal trainers, medici, psicoterapeuti, psicologi e psichiatri ed è oggi ampiamente applicato a individui di varie età con differenti problemi sensoriali (non vedenti, non udenti), disabilità intellettive, disagio psicologico e disturbi psichiatrici, a scopo dichiaratamente riabilitativo-terapeutico (Fux 2006).

Un ulteriore significativo contributo alla definizione moderna della DMT si deve a Herns Duplan, coreografo di origine haitiana, che tra gli anni ’50 e ‘60 elaborò negli Stati Uniti il metodo dell’Expression Primitive, percorso di danza antropologica che conduce l'individuo a



una ricerca della propria origine: si tratta di una pratica di gruppo ispirata alle danze primitive, accompagnata dal ritmo delle percussioni e dalla voce, che recupera elementi caratterizzanti delle danze rituali per il loro valore universale e transculturale. Questo approccio alla DMT punta a ristabilire un contatto con le proprie origini, a spingere l’individuo a ricercare le proprie fonti vitali, e a ritrovare la propria autenticità. Secondo France Schott-Billmann, psicoanalista e danzaterapeuta allieva di Duplan, il termine inglese primitive si ricollega chiaramente allo spirito del cubismo in pittura e può essere inteso tanto in senso “cronologico” (riferendosi agli elementi fondamentali di cui l’uomo preistorico ha lasciato traccia) quanto in senso “psicogenetico” (riferendosi alle strutture psichiche primarie che organizzano lo sviluppo del bambino) (Bellia 2007).

Le prime esperienze di DMT in Italia risalgono agli anni ’70 del’900, mentre l’Associazione Professionale Italiana Danzamovimentoterapia (APID) è nata nel 2007 dalla convergenza di undici scuole di formazione in DMT, che insistevano già sul territorio nazionale e che hanno deciso di condividere e adottare standard formativi e didattici comuni (Adorisio e Garcia 2008).

L’European Association of Dance Movement Therapy nella definizione della DMT (European Association of Dance Movement Therapy 2015) chiarisce che l’uso terapeutico del movimento promuove l’integrazione emotiva, cognitiva, fisica, spirituale e sociale dell'individuo. La DMT si propone infatti di innescare processi che originando da consegne motorie, ritmiche e spaziali si sviluppano attraverso la dimensione simbolica e corporea, sino a raggiungere la sfera dell’immaginario e dell’affettività; ovvero, lavorando a partire dalla struttura tonico-posturale e motoria, induce processi di costruzione del sé e di individuazione (Krauss et al. 2000). Il movimento e la danza, così attivati, superano il limite della comunicazione verbale e, grazie alla valenza simbolica, stimolano esperienze arcaiche, diventando contenitori delle emozioni e dei vissuti esperiti, in tal modo consentono all’individuo in difficoltà, di trovare nell'altro una condizione in cui rispecchiarsi, scoprendo strade alternative e funzionali al raggiungimento di un condizione di benessere psicofisico.

La DMT mira a un recupero dell’ascolto di Sé e attraverso il movimento artistico, permette di riconnettere il soggetto al sentimento di presenza, amplificando la risonanza delle informazioni cinestesiche, che vengono integrate a sostegno della (ri)strutturazione della propria immagine corporea; più specificamente, stimolando la reintegrazione psico-corporea, la DMT offre l’occasione di sperimentare vissuti emotivi negati, a favore dell’autocoscienza del soggetto e del recupero di una reale autonomia.

Oggi la DMT in Italia è una professione riconosciuta (con D.L. n° 4 del 14\01\2013), ma la qualifica di DMTerapeuta è conseguibile solo in ambito privato (sebbene in molti altri paesi occidentali la formazione, in DMT venga proposta in sedi universitarie attraverso percorsi universitari specifici o Master di I e II livello). Gli indirizzi di DMT presenti nel nostro paese hanno prodotto differenti paradigmi applicativi, legati per lo più alla contaminazione di metodi e approcci. Le differenti scuole italiane di DMT con la nascita, nel 1997 dell’ Associazione Professionale Italiana Danzamovimentoterapia (APID), pur partendo da diverse cornici di riferimento hanno saputo confrontarsi formulando standard formativi comuni e utili a una definizione più puntuale del profilo del DanzaMovimentoTerapeuta (Donarelli 2007).

La tabella 7 riassume i diversi indirizzi metodologici delle scuole DMT a tutt’oggi riconosciute dall’APID (http://www.APID.it/scuole.htm).



Tabella 7. Principali orientamenti della danza-movimento-terapia (DMT) in Italia

Denominazione Sede Indirizzo DMT Caratteristiche Associazione Art Therapy Italiana

Bologna, Roma, Firenze, Torino, Milano Palermo

DMT ad orientamento psicodinamico

Ha origine dagli studi di danza terapia di Chace, di Whitehouse e di Schoop, si basa sui principi di analisi del movimento di Laban, integrati dagli ulteriori contributi di Bartenieff, di Hackney, di Kestenberge Loman. Arricchisce questi fondamenti teorici, con gli apporti relativi al concetto di “movimento dal profondo” di Whitehouse (sviluppati da J. Chodorow nel setting analitico junghiano e da J. Adler nel Movimento Autentico); riflette inoltre dell’apporto delle correnti delle psicoterapie espressive (in particolare, di Robbins e di Kestenberg),della teoria delle relazioni oggettuali (con rioferimenti significativi a Winnicott, Milner, Bion, Bollas, Ogden) e delle attuali conoscenze della mente, alla luce del contributo delle neuroscienze e della psicobiologia (Rizzolatti, Gallese, Schore).

Centro Studi Danza Animazione Arte Terapia

Cagliari DMT integrata La DMT “integrata” è caratterizzata dalla sintesi di tre approcci principali quello etno-antropologico (a partire dai contributi Duplan e Schott-Billmann), quello della danza teatrale moderna (riconducibile agli studi Laban) e quello della kinesiologia (seguendo i metodi di Feldenkrais e di Alexander).

Centro Toscano di Arte e Danza Terapia

Firenze Metodo Maria Fux; DMT in chiave simbolica

La metodologia di MARIA FUX “piega il simbolismo del gesto all'esigenza terapeutica” ed il gruppo ne è importante risorsa per sviluppare le potenzialità dell'incontro con i propri limiti e con l'altro, in particolare per soggetti disabili e svantaggiati. Il Metodo DMT in chiave simbolica® (P. de Vera D’Aragona) strutturato negli anni ’90 a partire dai concetti di “simbolo”, “archetipo” e “immagine”di C.G. Jung si fonda sui contributi di Maslow, di Assaggioli e si ispira al concetto di Medicina Archetipica di Ziegler, e propone la DMT in un’ottica “psicosomatica” in cui organi/apparati del corpo sono entità universali (archetipi) somatizzate e il linguaggio dinamico del corpo ne rappresenta, in forma simbolica, la sfera interiore attraverso il movimento.

Centro Metafora Gestalt

Genova DMT ad orientamento gestaltico

La DMT GESTALT sviluppa secondo un’ottica gestaltica elementi teorico-pratici provenienti da altre Scuole di DMT e di discipline affini. In particolare fa riferimento all’Expression Primitive nell’elaborazione di France Schott-Billmann e all’ Arte Terapia e alla Musicoterapia.

Associazione MetamorfoSi-danza

Genova DMT ad orientamento psicodinamico

La Scuola di Formazione Professionale in DMT Espressiva e Psicodinamica affonda le proprie radici teoriche nell'approccio psicodinamico, arricchito dalla psicoterapia corporea, dalla gruppo-analisi, dall'antropologia e lo studio delle danze sacre. In questo modello la danza, la coreutica, l'estetica, il movimento e il corpo rappresentano, nel loro insieme, il “motore primo” di trasformazioni processuali e terapeutiche. Predilige l’utilizzo dell'Expression Primitive di H. Duplan e le successive rivisitazioni di F. Schott-Billmann.



Centro Formazione nelle Artiterapie

Lecco DMT integrata con arte-terapia ad approccio psicodinamico

I punti di riferimento di questo approccio sono gli studi di Chace, Shoop, Whitehouse, Adler e Chodorow. Propone l’integrazione di vari approcci artistici (arti grafiche, danza, dramma e musica) anche con un’attenta formazione seminariale.

Scuola di Formazione Sarabanda-AFGP

Milano DMT secondo l’ approccio olistico-rogersiano

Tale metodo integra la DMT di Maria Fux con la dimensione cosmologica orientale, dando spazio nel setting terapeutico/formativo alla meditazione, allo shiatsu, alla medicina tradizionale cinese e agli elementi del Chörten tibetano. Fa riferimento alla psicologia umanistica di C.Rogers e artisticamente è vicina alla Modern Dance Americana.

Formazione Triennale in Danzaterapia Clinica Vitt3

Milano DMT ad approccio integrato

L'associazione “Lyceum” segue il metodo dell’ “arte come terapia” elaborato da E. Kramer e propone una formazione nel settore delle terapie espressive con metodologie specifiche (ArtCare, DanzCare e ArtVitt).

Scuola di For-mazione in Dan-zamovimento Terapia dei Pro-cessi Evolutivi Psico-Corporei (PEP)

Palermo DMT ad orien-tamento psico-dinamico/PEP

La DMT-PEP nasce, all’interno di una cornice evolutiva, dall’incontro di matrici teoriche e metodologiche differenti:- La teoria delle strutture psico-corporee e delle catene

muscolari- il metodo Laban-Bartenieff- la teoria gruppo-analitica- la psicologia funzionale del séSi sviluppa attraverso la sollecitazione dei processi psico-corporei, il “ri-attraversamento esperienziale” e l’attivazione del processo creativo per arricchire e riconnotare con aspetti positivi quei piani dell’esperienza che non si sono esplicitati in modo sano e soddisfacente.

Scuola di pe-dagogia della mediazione cor-porea ed espres-siva ad indirizzo simbolico-antro-pologico.

Perugia, Palmi (RC)

DMT con approccio simbolico- antropologico

Tale formazione si basa su un approccio olistico alla persona nelle diverse età della vita. Si sviluppa, in integrazione con altre tecniche espressive e di ascolto interiore: arte, danza etnica, narrazione, tecniche di rilassamento, meditazione in movimento, immaginazione attiva, nel riconoscimento dello spessore simbolico transculturale della spiritualità e delle diverse forme religiose.

Scuola di Arti Terapie

Roma, Catania

DMT Espressivo – Relazionale (DMT-ER)

La metodologia della Dmt-ER® di matrice gruppo-analitica, sistematizzata negli anni ’90 da V. Bellia, si ispira all'Expression Primitive e alla sua matrice antropologica; sviluppa altresì alcune intuizioni della Chace sui processi di (tras)formazione dell'immagine corporea in quanto creazione sociale attraverso l’attivazione di spontanee risposte motorie allo stimolo ritmico musicale che svolge in questo metodo una funzione di organizzatore biologico, psichico e relazionale. La DMT-ER formula specifici modelli di organizzazione del setting terapeutico e considera la creatività come un processo interpersonale.

Tabella 7. Continua



Un elemento comune ai differenti modelli di DMT consiste nel riconoscere al “linguaggio del corpo” una valenza ineludibile e primario nell’ambito della comunicazione umana e alla danza spontanea una via preferenziale per accedere ai processi di autoguarigione; l’intero il percorso terapeutico viene ispirato a questo percorso riabilitativo ed è studiato con grande attenzione dal terapista di DMT per proporre nei laboratori esercizi che parlino direttamente al disagio sia dell’individuo che del gruppo (Diamare 2001).

In termini più concreti, i moduli di tutti gli interventi di DMT sono sempre costruiti in modo tale da entrare progressivamente nella dinamica esperienziale, per poi gradualmente uscirne. In genere, durante le sedute di DMT, sono previste anche brevi verbalizzazioni onde consentire, quando necessario, una elaborazione del vissuto emotivo esperito (Meekums 2002).

Negli ultimi anni, la DMT, sia pure associata ad altre forme di cura, ha trovato applicazioni nel trattamento di differenti condizioni di disagio psicologico (ad esempio, anche nelle situazioni di burnout professionale e vari disturbi psichiatrici: dall’autismo a vari disturbi neurologici, dalle demenze alle psicosi schizofreniche, dai disturbi dell’umore ai disturbi ansiosi, dalle malattie psicosomatiche ai disturbi del comportamento alimentare (Diamare 2015, Ekman 1998, Ravelin 2006, Hanna 1995, Heber 1993). Chiaramente, per ciascun ambito terapeutico specifico si rendono necessarie variazioni di setting e di metodo, necessari a rendere l’intervento di DMT specifico e conservarne l’efficacia terapeutica. Sebbene le esperienze cliniche di DMT sopra descritte siano incoraggianti e stimolano a ulteriori sperimentazioni, l’eterogeneità e l’esiguità dei dati presenti in letteratura nonché la tendenza a integrare metodi e approcci di DMT non consentono di chiarire in modo univoco l’impatto di questa tecnica riabilitativa. I principali limiti della DMT in psichiatria sono legati allo strumento stesso dell’azione terapeutica, ovvero il corpo e il suo movimento: il rischio più frequente è che la DMT possa veicolare l’espressione di emozioni profonde che, se non gestite in modo competente e non contenute in un setting ben definito, potrebbero sconfinare in esperienze non facilmente integrabili nella personalità del soggetto. Al di là di tali effetti, negli studi controllati effettuati sulla DMT non sono stati mai riportati specifici effetti avversi della DMT, a eccezione di uno studio in cui si riportava la frattura di un dito legata alla danza (Strassel 2011).

4. Teatro-terapia

La terapia espressiva a mediazione teatrale può essere definita come quella disciplina riabilitativa che utilizza mezzi e tecniche teatrali per scopi diagnostici (il coinvolgimento nella realtà teatrale spesso consente di acquisire informazioni uniche sul soggetto coinvolto) e terapeutici (in genere, all’interno di un più ampio progetto individualizzato), al fine di promuovere la salute mentale e facilitare la crescita personale (Brodzinski 2010).

La riabilitazione psicosociale in Italia ha da sempre considerato le terapie espressive, tra cui l’approccio espressivo a mediazione teatrale, con uno sguardo di profondo interesse incoraggiandone ogni forma d’espressione al fine di approfondirne l’esperienza per poter replicare e perfezionare i linguaggi acquisiti (Ba et al. 2006).

Tuttavia, per introdurre compiutamente la trattazione della terapia espressiva a mediazione teatrale, è probabilmente necessaria una premessa che consenta al lettore di orientarsi meglio



tra i concetti di “teatro-terapia” e “dramma-terapia”: essi vengono spesso usati in modo intercambiabile, ma ciascuno dei due termini è associato a sfumature differenti rispetto alle caratteristiche preventive, educative, terapeutiche e sociali dell’intervento riabilitativo a mediazione teatrale.

Oggi la terapia espressiva a mediazione teatrale è praticata in molti contesti psichiatrici, in molti paesi del mondo anche se quelli anglosassoni hanno da tempo messo in opera percorsi di formazioni accademica d’eccellenza in tale ambito. Non sorprende pertanto che, a livello internazionale, l’approccio terapeutico a mediazione teatrale sia generalmente noto con il nome di drama therapy. Nel nostro paese, non si è ancora riusciti a costruire un’identità comune per l'approccio terapeutico a mediazione teatrale e pertanto convivono sostanzialmente due approcci alla terapia espressiva a mediazione teatrale. La Federazione Italiana Teatroterapia (FIT; Federazione Italiana Teatroterapia 2016) si definisce come “un'associazione di professionisti che si rivolgono a diversi ambiti sociali (…) che si prendono cura e sostengono persone con disagio psichico e fisico, utilizzando laboratori di teatro a mediazione corporea e di spontaneità, per educare alla percezione, migliorare il rapporto con se stessi, facendo emergere il proprio potenziale umano”. La Società Professionale Italiana di Drammaterapia SPID (Società Professionale di Drammaterapia 2016) definisce la drammaterapia come “terapia artistica basata sulle arti drammatiche e applicata a contesti clinici, educativi e sociali, formativi e dello sviluppo personale, sia in assetto individuale sia di gruppo”.

Al di là delle differenze in termini di impianto teorico e di paradigmi applicativi, esistono anche obiettivi comuni ai diversi approcci terapia espressiva a mediazione teatrale, riassunti nella tabella 8. Sia la FIT che la SPID riservano la propria pratica a uno specifico profilo professionale (il “teatro-terapeuta” e il “dramma-terapeuta”, rispettivamente), la cui qualifica richiede precisi requisiti formativi e il rispetto di un codice etico. I differenti campi di applicazione della terapia espressiva a mediazione teatrale in psichiatria sono comuni a differenti approcci e includono la prevenzione primaria e secondaria del disagio psico-sociale, la riabilitazione delle disabilità sia fisiche che psichiche, la crescita del benessere individuale e di gruppo, la promozione della comunicazione sociale (Emunah 1994). Allo scopo di rendere più fruibile al lettore questo elaborato, di qui in avanti verrà utilizzato sempre il termine “dramatherapy” (DT) per designare i differenti approcci di riabilitazione espressiva a mediazione teatrale, atteso che tale termine rappresenta al momento quello con cui la terapia espressiva a mediazione teatrale è meglio nota nel mondo.

Tabella 8. Obiettivi della terapia espressiva a mediazione teatrale in psichiatria

•promozione dell’intrinseco aspetto curativo dell’arte teatrale ponendo l’attenzione sugli aspetti sani della persona

•sviluppo della creatività drammatica incoraggiando l’intuizione, la metafora, l’immaginazione

•“fare pratica” di competenze sociali e relazionali attraverso la drammatizzazione•stimolo della comunicazione attraverso voce e dramma•facilitazione dell’elaborazione di istanze problematiche attraverso la “distanza drammatica”



La DT è stata studiata in psichiatria per i suoi effetti positivi nella comprensione di se stessi, dei propri sentimenti, motivazioni e comportamenti, per la capacità di far esperire ai pazienti ruoli differenti e per la possibilità di far avvenire un confronto tra il mondo esterno e il mondo interno del paziente (Jones 2011); in genere, il setting è di gruppo e il ruolo del conduttore è cruciale nel creare la giusta motivazione, nonché un ambiente sicuro che faciliti l’espressione emotiva.

Uno studio realizzato per valutare le opinioni di utenti con disturbi mentali gravi sull’esperienza del laboratorio teatrale ha rivelato che i partecipanti all’attività hanno attribuito un valore speciale alla versatilità e alla flessibilità di questa attività riabilitativa (Bielańska et al. 1991).

Nella prassi della DT, esiste un’ampia gamma di possibilità d’intervento nell’ambito della fragilità mentale. Parlare di tecniche espressive, e in particolare di intervento terapeutico riabilitativo a mediazione teatrale, significa entrare nell’ambito della medicina “non convenzionale”, che guarda all’essere umano nella sua globalità, dove non esiste separazione tra corpo e mente ma invece continuità, rapporto e scambio continui. L’elemento che rende possibile agire e intervenire su questa continuità è l’uso dell’espressività e della creatività attraverso la corporeità e il “gioco serio” del teatro (Orioli 2007).

La matrice psichiatrica della DT è di ispirazione psicoanalitica e nasce dai contributi di S. Freud, di C.G. Jung, M. Klein ma soprattutto di Donald W. Winnicott, che per primo attirò l’attenzione sullo “spazio transizionale” del gioco, elemento sostanziale dell’approccio clinico in DT, che rappresenta il motore propulsivo dell’esperienza educativa, riabilitativa e terapeutica (Winnicott 1974). L’attività ludica nella DT include aspetti psicologici, educativi, formativi d’importanza fondamentale, poiché stimola la formazione della personalità, l’apprendimento delle regole, oltre che l’interazione e l’integrazione di parti di sé durante un processo condiviso. Il gioco permette e incoraggia la mente del partecipante a perfezionare abilità mentali quali l’immaginazione, la capacità di distinguere e differenziare realtà e finzione, favorisce le possibilità di confrontarsi e di comunicare, il riconoscimento delle proprie emozioni e sostiene il partecipante nella gestione della responsabilità attraverso l’assunzione di un ruolo condiviso. Quanto all’esperienza scenica in sé, l’approccio di DT si avvale di tecniche specifiche e della comunicazione non-verbale. Ciò consente di riscaldare e lavorare sul e attraverso corpo, voce e gioco privilegiando la spontaneità e l’improvvisazione (Giovannelli et al. 2006). Tuttavia, in alcuni setting, si cura anche la messa in scena e si usano tecniche che riguardano sia la rappresentazione che l’elaborazione dei vissuti che l’accompagnano in cui si privilegia la comunicazione verbale. In tal senso, la cornice di riferimento generale della DT è senz’altro il moderno “teatro antropologico”, che privilegia il lavoro dell’attore su se stesso, sui propri vissuti, sulle proprie emozioni e si ricollega al lavoro e ai metodi di Konstantin Stanislavskij, di Jerzy Grotowski, di Victor Turner e, in Italia, del salentino Eugenio Barba (fondatore dell'International School of Theatre Anthropology, nel 1979), anche se attinge a testi di tutte le epoche teatrali, dal teatro greco al teatro shakespeariano, dalla commedia dell’arte al teatro contemporaneo (Schechner 1985). Nell’ambito di questo orientamento, la dimensione della corporeità (attraverso l’esercizio della funzione dello sguardo, dell’ascolto e la partecipazione del corpo e della voce) appare centrale e ampiamente valorizzata, anche mettendo in secondo piano elementi caratteristici del genere teatrale tradizionale, come



il testo, la musica, la dizione, la scenografia, i costumi. Tutti gli elementi teatrali rappresentano strumenti utili al conduttore e al gruppo per perseguire gli obbiettivi concordati attraverso il percorso condiviso. La DT presta particolare attenzione al tempo e allo spazio, considerandoli al centro della relazione non soltanto come variabili oggettive reali, quanto piuttosto come esperienze soggettive e condivise al fine di ricostruire un rapporto basato sull’accettazione di sé e dell’altro, con il fine di riappropriarsi di un vissuto relazionale valido e gratificante che è a fondamento del processo terapeutico intero.

I primi tentativi concreti di avvicinare il processo drammatico alla psicoterapia a scopo catartico e terapeutico si devono alla figura di Jacob L. Moreno, l’inventore del cosiddetto “psicodramma” in ambito dichiaratamente psicoanalitico (Ba 2014). Tuttavia, nel corso degli ultimi anni, il campo della DT si è notevolmente espanso e arricchito di molte e differenti forme terapeutiche a mediazione teatrale; pertanto, anche se la DT ha origini storiche relativamente recenti, il suo sviluppo risulta essere abbastanza complesso. Nella figura 1, viene raffigurata una schematizzazione che illustra lo sviluppo della DT dalle sue radici (risalenti agli inizi del

Figura 1. Sviluppo storico della “drama therapy” (DT)

modificata da: David Read Johnson, Renee Emunah 2009



‘900) sino ai giorni nostri, che riprende la valida concettualizzazione proposta originalmente da Johnson e Emunah (Johnson e Emunah 2009). Oggi esistono in Italia differenti discipline ricollegabili alla DT e che s’intrecciano all’approccio terapeutico a mediazione teatrale:

a) Comicoterapia e Clownterapia, termini con cui si definiscono tipi di assistenza centrati sull’impiego del circo e del teatro di strada in contesti sanitari particolarmente complessi. L’obiettivo in questi casi non è semplicemente ridere o far ridere ma è sempre trovare una "metafora terapeutica" che permetta un cambiamento, suggerisca una strada per l’elaborazione della sofferenza fisica o psichica alla persona coinvolta.

b) Playback Theatre che rappresenta una forma d’improvvisazione teatrale in cui un gruppo sociale racconta eventi reali della propria vita e poi li osserva rappresentati da una compagnia di performers specializzati accompagnati da una rappresentazione musicale. Tale tecnica si articola attraverso una speciale collaborazione e sinergia tra i performers (attori, musicista in scena e conduttore, chiamato direttore) e il pubblico.

Psicodramma, già citato, è più propriamente una psicoterapia di gruppo che ricorre al gioco drammatico libero e mira a sviluppare attivamente la spontaneità dei soggetti. L'essenza di questa terapia consiste nella verbalizzazione e nella rappresentazione dei vissuti personali, mediante le improvvisazioni sceniche fino al compimento del processo catartico e alla sua analisi, operata da uno psicoterapeuta, "direttore del gioco".

Teatro di Figura: arte teatrale che utilizza burattini, marionette, pupazzi, ombre, oggetti, come protagonisti dello spettacolo teatrale e segni di un linguaggio fortemente visivo e sensoriale. Si definisce attraverso un’azione teatrale specifica e il contributo corposo dei manufatti a essa necessari, appunto le "figure". Tra le tecniche più famose ci sono i burattini a guanto, o a bastone (marotte), le marionette a fili o a bastone (pupi), i fantocci e i pupazzi, gli oggetti, le ombre e le silhouette. In questo caso spesso la costruzione dei materiali costituisce parte integrante del percorso riabilitativo.

Le evidenze disponibili nella letteratura scientifica sull’applicazione delle terapie espressive a mediazione teatrale in psichiatria riguardano per lo più gruppi di pazienti con psicosi schizofreniche (Ruddy e Dent-Brown 2007) e pazienti con demenza di Alzheimer (van Dijk et al. 2012); recenti esperienze, anche italiane, segnalano la possibilità di effettuare un laboratorio di DT con altre tipologie di pazienti quali quelle affette da disturbi alimentari, anche in regime di ricovero ospedaliero, allo scopo di ridurre i meccanismi di difesa, mitigare alcuni sintomi specifici e migliorare la qualità di vita, sempre con un approccio centrato sul paziente (Pellicciari et al. 2013).

Un atelier terapeutico a mediazione teatrale è proponibile in differenti contesti, con finalità prevalentemente ludico-ricreative (allo scopo di incrementare la coesione sociale di differenti gruppi), con finalità preventiva (ovvero con uno scopo prettamente pedagogico ed educativo) o più dichiaratamente clinica (ovvero con scopo terapeutico/riabilitativo). Tuttavia, in ambito clinico, affinché si possa realizzare una proposta di cura efficace, il partecipante affetto da patologia psichiatrica grave deve necessariamente godere di uno stato di buon compenso psicopatologico da alcuni mesi, ovvero che la patologia psichiatrica non abbia coinvolto radicalmente l’ambito della sfera identitaria. È importante cioè che il terapeuta di DT valuti che sussistano i presupposti clinici affinché il paziente possa gradualmente avere accesso alla sfera del “come se” e sia in grado di



assumere ruoli diversi dal proprio, senza che questo meccanismo cagioni eccessiva sofferenza al protagonista.

Gli obiettivi “generali” della proposta riabilitativa della DT sono comuni anche ad altre forme di arte-terapia (e riguardano il miglioramento delle capacità relazionali, lo sviluppo delle capacità creative, la presa di coscienza della propria identità psicofisica, una migliore gestione delle emozioni, l’innalzamento del livello di autostima) mentre gli obiettivi “specifici” propri della proposta teatrale convergono sulla definizione e differenziazione tra spazio mentale, spazio scenico del “come se” e spazio reale esistenziale, con un’attenzione privilegiata all’espressione e all’integrazione di parti di sé attraverso la voce e il corpo. In sostanza, gli unici requisiti richiesti all’interno di un laboratorio di DT sono, oltre a una certa stabilità clinica, il desiderio di partecipare e la disponibilità del rispetto reciproco e delle regole del gruppo. E’ importante che il desiderio e la possibilità di partecipazione siano costruiti insieme al paziente per evitare qualunque forma di costrizione che possa violare l’esperienza di un atto così intimo e profondo come quello di mettere a nudo la propria esperienza affettiva ed emotiva più profonda.

Ad oggi, le evidenze scientifiche disponibili sull’applicazione della DT sono ancora esigue. In una recente revisione sistematica Cochrane dei dati scientifici sull’impiego della DT in pazienti affetti da psicosi schizofreniche e altri disturbi dello spettro, gli autori hanno esaminato 210 articoli per trovare solo 5 studi di buona qualità sull’argomento: essi, pur rilevando che la DT possa indurre alcuni benefici (soprattutto rispetto all’espressione emotiva, senza che richieda particolari disposizioni né una profonda consapevolezza di malattia), hanno constatato che gli studi impiegavano metodologie di DT diverse ed erano stati realizzati in setting molto differenti; in accordo con tali evidenze, non è possibile al momento definire con chiarezza limiti e indicazioni della DT per la riabilitazione psicosociale e appaiono necessari ulteriori studi controllati sull’argomento.

6. Conclusioni

Questa rapida esposizione di tecniche che affondano Il loro ruolo terapeutico nell’antichità ma che si sono modernizzate tanto da tornare a essere oggetto di studio come evidenziato nella parte introduttiva, non può chiudersi senza un breve riferimento alla formazione dei terapeuti/terapisti che operano nei servizi di salute mentale. Le arti-terapie non sono improvvisazione, cosa come la riabilitazione non è improvvisazione e approssimazione. Esiste ancora molta confusione fra gli operatori fra come sia una tecnica espressiva artistica e un più semplice intervento di socializzazione oppure occupazionale durante il quale ricorrere a mezzi sonori, canto, disegno, produrre manufatti ad esempio dipingere ceramiche. Interventi questi che pure hanno una loro dignità ma non sono definibili “espressivi” e che spesso sono condotti da operatori senza una formazione specifica nelle arti-terapie o almeno in psicoterapia. Una recente survey sulle attività riabilitative condotta dalla Società Italiana di Riabilitazione Psichiatrica (SIRP) nei servizi di salute mentale del territorio nazionale ha confermato tale confusione, rivelando che spesso i pazienti con disturbi mentali erano avviati ad attività quali canto, pittura, decorazione, produzione di manufatti o ad attività genericamente socializzanti (ad esempio, karaoke) che venivano tuttavia classificate come “arti terapie” nella registrazione effettuata, mentre attività strutturate di gruppo



condotte da terapeuti formati specificamente venivano erroneamente registrati come “attività socializzanti gruppali”. Un altro dato che emerge, seppur grezzo e in corso di elaborazione, è la frequenza delle tecniche espressive fra tutte quelle segnalate dai centri che hanno collaborato (677 centri, per un totale di 3553 attività valutate). Sul territorio nazionale, esse rappresentano circa il 8,5% delle tecniche usate. In un ordine gerarchico di frequenza esse si collocano al quarto posto fra tutte le tipologie indagate. Certo ci sono regioni con maggiore tradizione formativa e maggiore esperienza nelle arti-terapie, e quindi una maggior presenza nei servizi di terapeuti/terapisti formati, come in Lombardia, dove rappresentano il 10,2% delle attività (Viganò et al. 2012). Si conferma anche con questi dati molto grezzi derivati dalla Survey SIRP la persistenza di questa tradizione italiana anche se ad oggi poco compare nella letteratura psichiatrica più usualmente consultabile nelle banche dati internazionali.

Riassunto

Parole chiave: arte-terapia, riabilitazione psicosociale, psichiatria, psicosi, arte

Il rapporto tra arte e psichiatria ha una lunga storia ma inizia a essere riconosciuto in modo specifico nei setting di salute mentale solo nel XIX secolo, per poi consolidarsi con l’avvento delle psicoterapie che riconoscono un ruolo centrale alla comunicazione non verbale nel processo terapeutico. La arti-terapie si configurano oggi come forme di psicoterapia che impiegano differenti mezzi artistici (pittura, danza, teatro, musica etc.) come modalità comunicative espressive e ricettive. In Italia, nell’ultimo secolo si è verificata una crescente diffusione delle arti-terapie anche come tecniche riabilitative. Sebbene le evidenze empiriche a oggi disponibili suggeriscano un ruolo di rilievo perle arti-terapie in psichiatria, soprattutto nei pazienti con psicosi in cui prevalgono i sintomi negativi, non sembra ancora definitivamente chiarito il ruolo e l’impatto delle arti-terapie nella riabilitazione psichiatrica. Per tali motivi, appare cogente illustrare lo status artis della riabilitazione psichiatrica mediante le principali e più riconosciute tecniche di arte-terapia (ovvero, la riabilitazione mediante le arti grafiche, la musicoterapia, la danza-movimento-terapia e la teatro-terapia) in Italia. Questa rassegna si propone come obiettivo quello di fornire una sintesi critica dei concetti di base, dei principali paradigmi applicativi e delle esperienze disponibili circa l’impiego delle arti-terapie in Italia

ART-THERAPIES WITHIN THE CONTEXT OF PSYCHOSOCIAL REHABILITATION IN ITALY: A CRITICAL REVIEW

Abstract

Key words: art-therapy, psychosocial rehabilitation, psychiatry, psychosis, art

The relationship between art and psychiatry is a long-standing one, although a specific role of art-therapy in psychiatric settings began to be specifically recognized only in the XIX century and then consolidated with the advent of psychotherapies that recognized a central role of nonverbal communication within the therapeutic process. The art-therapies are currently conceptualized as forms of psychotherapy employing artistic media (painting, dance, theatre, music etc.) as a expressive and receptive communication modalities. In Italy, along the XX century there has been a growing diffusion of art-therapies as rehabilitation techniques. Although the currently available empirical evidence suggests a relevant role for art-therapies in psychiatry, especially for patients with psychosis and prevailing negative symptoms, it is still unclear the role and



impact of art-therapies in psychiatric rehabilitation. For these reasons, it seems timely to illustrate the status artis of psychiatric rehabilitation employing graphic arts, music therapy, dance-movement therapy and drama therapy in Italy. This review aimed to provide a critical overview of the basic concepts of art-therapy, to elucidate the current rehabilitative paradigms and to review the available evidence related to the use of the most practiced art-therapy in Italy.

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Umberto Volpe1, Diana Facchini2, Roberta Magnotti3, Sara Diamare4, Elisabetta Denti 5, Caterina A. Viganò3.1Dipartimento di Psichiatria, Università di Napoli SUN, Napoli; 2 ISFOM (Istituto formazione musicoterapia), Napoli;3 Dipartimento Scienze Biomediche e Cliniche Luigi Sacco, Università degli studi di Milano 4 U.O.C. Controllo Qualità, ASL Napoli 1 Centro; 5 Università Paris Descartes, Parigi

CorrispondenzaCaterina ViganòE-mail: [email protected]

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