Piana G.,Fenomenologia Dei Materiali e Campo Delle Decisioni

8/3/2019 Piana G.,Fenomenologia Dei Materiali e Campo Delle Decisioni

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Fenomenologia dei materiali

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Giovanni PianaFenomenologia dei materiali

e campo delle decisioni.

Riflessioni sullarte del comporre

1995


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Questo testo stato pubblicato nel volume Autori Vari,Il cantodi Seikilos. Scritti per Dino Formaggio nell'ottantesimo com-pleanno Guerini e Associati, Milano 1995, pp. 45-55

Edizione digitale: anno 2000


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Vorremmo avviare, nelle pagine seguenti, alcune considerazioniche hanno di mira la musica come arte del comporre. Certa-mente ogni arte potrebbe essere caratterizzata cos. Ma gi illinguaggio corrente, che talvolta contiene implicitamente prezio-si indizi per unanalisi, ha ritenuto di dover riconoscere il com-

porre come unazione eminentemente musicale: si dice compo-sitore soprattutto il compositore di suoni. |1|

Ci dipende forse dal fatto che un narratore o un pittorevanno o sembrano andare subito oltre i materiali di cui siservono, le parole o i colori, per mirare a ci che per mezzo diessi viene visivamente o verbalmente rappresentato; e noi a no-stra volta siamo attenti a cogliere nel dipinto quella parte delmondo che in esso, attraverso i colori, viene rappresentato oppu-re viviamo, ascoltando il narratore, le vicissitudini e le peripezieche fanno parte del suo racconto. |2|

Lo stesso non si pu dire invece nel caso della musica. Nelbrano musicale non si rappresenta nessunaparte del mondo, e sevi sonoperipezie queste sono peripezie dei suoni. Per il musici-sta i suoni non si presentano come mezzi che debbono essereutilizzati per uno scopo che li oltrepassa in misura pi o menoampia, ma come materiali che sono essi stessi il fondamentodella sua praticaartistica. Gi per questo motivo questa pratica eminentemente una pratica compositiva, una pratica del com-

porre: cio una pratica del mettere insieme, del dare ordine,dello stabilire relazioni una pratica il cui risultato una costru-

zione sonora che pretende di essere considerata anzitutto esat-

tamente per quello che , per i rapporti e per le forme di connes-sione che essa manifesta. |3|


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In realt, a vedere questo problema pi da vicino sorgerebbero su-bito diverse complicazioni e forse qualche motivo di contesa. Maqui non siamo interessati a chiarire fino a che punto sia ben fondatala differenza tra la musica e le altre arti, mentre ci utile far riferi-mento ad essa nella sua forma meno sottile e pi vistosa. |4|

Di fronte al musicista ci sono gi da subito i materiali so-nori. Essi stessi rappresentano un problema. Di fronte ad essi ilmusicista deve prendere delle decisioni. |5|

Potremmo dire che la nostra riflessione sullarte del com-porre deve svolgersi interamente nello spazio determinato daquesti due titoli: i materiali da un lato, la decisione dallaltro. |6|

Una simile affermazione sembra inizialmente piuttostoovvia. Eppure non appena cerchiamo di esaminarla pi da vicinoessa si mostra carica di problemi. Il suo senso assai meno uni-voco di quanto possa sembrare ad un primo sguardo, e secondo

luna o laltra interpretazione proposta possono avere inizio diqui itinerari divergenti. |7|Intanto il caso di chiedersi: che cosa si intende con mate-

riali e che cosa con decisioni? La prima parola sembra opporsialla seconda anche dal punto di vista delle aree di senso che essesembrano inevitabilmente ridestare. La parola materiale evocasenza dubbio unoggettivit inerte che non ha alcun ordineintrinseco, che attende una qualche messa in forma; mentre laparola decisione sembra addirittura contenere la quintessenzadellattivit, dellazione volontaria: il momento dellattivit, ilmomento eminentemente soggettivo non sta, in fin dei conti,nella pura e semplice esecuzione di unazione, nel puro e sem-plice fare che pu comportare una certa meccanicit o che sisvolge comunque sotto limperativo dello scopo perseguito masta piuttosto proprio nel momento della decisione: potremmo di-re: lio stesso messo in questione nelle sue decisioni. Io voglio,e cos faccio: io decido. |8|


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Pensiamo ora alla proiezione di una simile concezione alproblema del comporre. Essa suggerisce indubbiamente unim-magine dellattivit compositiva che si rivela subito, per moltiversi, discutibile: da un lato forse troppo semplice, dallaltro noncorrispondente a ci che il compositore effettivamente fa. Se-condo questa immagine la soggettivit del compositore si erge difronte al materiale come una soggettivit creativa, capace di in-suflare nel materiale inerte, quindi senzanima e senza vita,quella forma di cui esso avrebbe bisogno e in base alla quale es-

sa vivrebbe come opera. |9|Concepite in questo modo sia la decisione che il materiale

diventano pure astrazioni. Sembra invece il caso di obiettareche dovremmo richiamare lattenzione anzitutto sul fatto che lasoggettivit creativa sempre immersa in una dimensione stori-ca cosa che chiama naturalmente in causa anche il modo diintendere le sue decisioni, che soggiaceranno necessariamente aivincoli determinati dalla relativit storica. |10|

Sul lato opposto: non vi una nozione di materiale comemero materiale sonoro, ma il materiale sonoro ha sempre una

mediazione linguistica, e ci significa che non mai dato in s eper s, ma sempre proposto al musicista allinterno di una tra-dizione musicale. |11|

Parlare di mediazione linguistica significa anche parlare dimediazione storica lun problema sembra essere incapsulatonellaltro. Forse gi addirittura sbagliato parlare di mate-riale: dovremmo parlare invece di linguaggio. Ci che ilcompositore trova di fronte a s non mero materiale, ma an-zitutto linguaggio e lo , al di l di ogni considerazione pi pre-cisa su questo termine il cui uso pu essere molto ampio e con-

troverso, gi per il fatto che il compositore si inserisce in ognicaso in una tradizione del comporre. Quando si parla di tradi-zione opportuno notarlo non occorre spingere lo sguardoindietro, lontano lontano. Ci che appena stato nuovo diventa,quasi in un soffio, gi tradizione. |12|


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Vogliamo ora riflettere proprio su questo punto. Infatti, que-stobiezione, che sembra del tutto ragionevole, pu essere svi-luppata in una direzione da apparire non solo come un aggiu-stamento critico della posizione precedente, ma come un suototale ribaltamento. Che cosa si intende dire infatti parlando diuna immersione in una dimensione storica, oppure quando si ac-

cenna ad una tradizione del comporre con la quale propriamenteha a che fare il compositore misurandosi con essa, in varie for-me di accettazione o di rifiuto? A seconda delle risposte che noidiamo a queste domande si imboccano strade molto diverse. |13|

Supponiamo, ad esempio, di porre laccento sulla conti-nuit dello sviluppo: allora ne potrebbe risultare indebolito ilmomento della decisione, il momento dellintervento soggettivo.Tenderemo invece a considerare ogni passaggio, ed anche ognimomento autenticamente innovativo, persino i momenti di rottu-ra, comefasi dello sviluppo del linguaggio musicale uno svi-

luppo che ha una sua logica interna, collegata o addirittura di-pendente da una pi ampia logica storico-sociale, e che ha dun-que anche una sua direzione necessaria. Soggetto e tema effet-tivo di questo modo di considerazione il linguaggio musicalestesso, considerato dinamicamente, come un linguaggio che sievolve, che si modifica di continuo. |14|

Un esempio assai significativo di questo atteggiamento rappresentato proprio dalla scuola di Vienna: per mostrare laprofondit della rottura con il passato musicale che essa viene adoperare necessario disporsi in un atteggiamento che in realtad essa estraneo. A cominciare da Schnberg fino a Webern si infatti sempre insistito piuttosto sulla necessit e sulla naturalitdellevoluzione che conduce al superamento della tonalit, equindi non tanto sulle decisioni prese sul linguaggio, ma sullo svi-luppo del linguaggio stesso come uno sviluppo necessario propo-nendo uno schema di discorso che sopravvive in una misura sor-prendentemente larga ancora oggi tra teorici, storici e musicisti. |15|


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Che senso pu avere, allinterno di un simile punto di vistaparlare di decisioni compositive? In realt sarebbe possibile so-stenere che il momento della scelta non altro che un dettaglio

psicologico, una vera e propria apparenza psicologica, secondola duplice inclinazione negativa, positiva del termine di ap-

parenza: la decisione il luogo in cui appare (si manifesta) sulpiano psicologicoindividuale qualcosa che appartiene ad unatendenza che sopravanza questo piano e che fa parte piuttostodella storicit profonda dellesperienza musicale. in questa

storicit profonda che andrebbe ricercata la dimensione reale ri-spetto alla quale la decisione in senso psicologico mera appa-renza, dunque irrilevante finzione. |16|

Questa prospettiva di discorso ha in realt una sua giustifi-cazione filosofica anzi forse pi di una, dal momento essa ri-manda ad una concezione idealistica, e pi in generale storici-stica della realt e delle vicende della cultura, ma pu anche es-sere formulata in termini sociologizzanti che potrebbero appog-giarsi su sfondi metodici di carattere empiristico. E naturalmenteil richiamare lattenzione sul fatto che una simile impostazione

ha una giustificazione filosofica o addirittura pi di una, non si-gnifica affatto che essa sia teoricamente ineccepibile, ma alcontrario che essa esposta alla discussione, alla controversia,come sempre accade appunto nellambito della filosofia. In nes-sun caso siamo obbligati ad accoglierla come tale come tal-volta si pretende. |17|

Per mostrare come una simile impostazione possa diventa-re problematica proviamoci aproiettarla sul presente, che rap-presenta la dimensione originaria della storicit. |18|

La storia non affatto qualcosa che comincia nel passato,

che attraversa il presente e prosegue poi nel futuro. Il presente,a sua volta, non uno stato meramente transitorio: esso invecela dimensione temporale primaria nella quale si svolge tutta lanostra vita e dalla quale prendiamo le mosse per ricostituirelorizzonte del passato e costituire quello del futuro. La storia haun centro ed unorigine e noi, nella nostra vita al presente, citroviamo in questo centro e in questa origine. |19|


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A questa considerazione bisogna aggiungerne unaltra nonmeno importante: lo sguardo verso il passato che appartieneovviamente in via di principio ad un intenzione storiografica tende a trasformare in una sorta di necessit ci che una neces-sit non era, tende, come ci siamo espressi, ad indebolire il mo-mento della scelta e della decisione. |20|

Ci accade gi nella nostra vita personale. Se guardiamoalle nostre vicende passate contrassegnate da passaggi crucialiche hanno orientato la nostra esistenza in una direzione piutto-

sto che in unaltra tenderemo certo ad indebolire il momentodella decisione e ad accentuare piuttosto quello della necessit.Ci sono diverse circostanze che agevolano e facilitano questa in-clinazione. Ad esempio: la decisione con la sua caratteristicaapertura ad una molteplicit di strade possibili, diventata dopola sua realizzazione un dato di fatto irrevocabile. E forse non nemmeno privo di interesse il rilevare quanto sarebbe gravoso,sul piano dellesperienza personale, avere la permanente consa-pevolezza dellapertura delle decisioni avvenute in passato.Considerazioni come queste non possono naturalmente essere

trasportate di peso dentro il nostro contesto di discorso, ma essenon si trovano tuttavia nemmeno del tutto al di fuori di esso. |21|Abbiamo detto: proviamo a proiettare un simile modo di

vedere, ed anche di sentire il passato, sulpresente stesso ed allo-ra avvertiremo subito che in luogo di installarci nel presente inte-so come dimensione originaria da cui ha origine la storicit e di

vivere direttamente le sue tensioni interne, dovremo invece assu-mere in rapporto a questa dimensioneun atteggiamento in qualchemodo storico (e dunque anche paradossalmente storico). |22|

In rapporto al nostro problema ci significa ritenere che

anche ora, nel mio presente, ci sia una logica interna dello svi-luppo del linguaggio musicale. Lunica differenza sta nel fattoche questa logica potrebbe non essere per me del tutto chiara.Ma quel che importa lidea che ci sia nel mio presente unatendenza necessaria, una via maestra dello sviluppo, anche seposso essere incerto su quale sia questa via maestra, su quale tra le varie tendenze in gioco sia la tendenza a cui il futuro del


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linguaggio musicale consegnato. Allora il problema del deci-dere si converte nel problema di raggiungere chiarezza su que-sto destino storico in quanto questa chiarezza rappresenta una

condizione affinch il comporre si integri allinterno di quella

tendenza, si consegni a sua volta a quel destino. |23|Prima dicevamo che, secondo una simile concezione, le

decisioni compositive non sono importanti come decisioni, main quanto in esse si concretizzano direzioni necessarie dellosviluppo. La trasposizione di un simile atteggiamento sul piano

del presente anche una trasposizione dal piano dellessere aquello del dover essere: come se la decisione compositiva fos-se strettamente subordinata allidea di unatendenza necessariadel divenire della musica e il problema compositivo fondamen-tale fosse quello di scoprirequesta tendenza e di adeguarsi adessa. |24|

Si potr parlare di decisione autentica in un simile conte-sto di implicazioni teoriche? Certamente no. Posto in questi ter-mini il problema compositivo si propone nella forma di un alli-neamento ad un ipotetico destino del linguaggio musicale. E si

conferma ci che abbiamo osservato in precedenza sullappiat-timento della decisione a mero veicolo dello sviluppo del lin-guaggio, a mero dettaglio psicologico privo di importanza. |25|

Per questi motivi in precedenza abbiamo notato che lacritica nei confronti della pura e semplice contrapposizione tramateriali e decisioni in nome della dimensione storica puportare ad un ribaltamento vero e proprio dellimmagine con-tenuta in quella contrapposizione. E proprio per questo si ri-vela altrettanto insoddisfacente. Lenfasi posta sulla creativitoriginaria del compositore, sulle sue capacit di plasmare una

materia inerte, non ci convince; ma non ci convince nemmeno,inversamente, la concezione della decisione artistica come me-ra adeguazione ad una tendenza dello sviluppo. Anchessasembra, quanto laltra, lontana dalla realt effettiva dellatteg-giamento che caratterizza dallinterno la dimensione dellarte delcomporre. |26|

Tra luna e laltra concezione sembra inoltre esservi una


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sorta di solidariet segreta la solidariet che stringe in modoindissolubile tra loro le simmetrie oppositive, le immagini spe-culari: le polarit sono radicalmente invertite, ma luna immagi-ne si coglie nellaltra come riflessa in uno specchio. |27|

Io credo che il cercare di comprendere che cosa vi sia di sba-

gliato in questa duplice impostazione della questione abbia di-verse e interessanti conseguenze non solo sugli aspetti pi re-moti di ordine teorico o filosofico ma anche su problemi stret-tamente inerenti alle pratiche compositive, o pi precisamentesugli atteggiamenti che sono alle spalle di queste pratiche e chenon sono conseguenze di esse, ma piuttosto loro premesse. Sonoinfatti gli orientamenti ideali che imprimono un senso al nostromodo di percorrere larsenale delle pratiche compositive. |28|

Cominciamo allora con il dire che il nostro primo inizioche considerava larte del comporre come disposta fra il tema

del materiale e quello della decisione deve essere vivacementeriproposta, bench essa abbia bisogno di una critica preliminareche imbocca una strada del tutto diversa dalla precedente. |29|

Questa critica deve infatti colpire anzitutto il modo in cuiquesta contrapposizione viene proposta, come una polarit rigi-da, priva di un movimento interno; ed il primo passo di questacritica non affatto levocazione immediata di una dimensionestorica che non pu avere altro risultato che operare quel ribal-tamento che abbiamo prima rammentato. Si tratta piuttosto direndersi conto di quanto siano fuorvianti le idee che sembrano

subito accompagnare quei titoli: il materiale, la decisione. Dun-que, dal lato del materiale: linerzia, lassenza della forma, il pu-ro contenuto di cui ha sempre parlato lestetica idealistica nellesue diverse varianti; lattivit plasmatrice, creativa, dal lato dellasoggettivit che decide. |30|

Di fronte a chi ci proponesse questa antitesi noi faremmo


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notare anzitutto che vi una fenomenologia del materiale, e chela nozione determinante non tanto la nozione della decisionecome tale ma piuttosto quella di campo delle decisioni la cuidelimitazione realizzata proprio da questa fenomenologia. |31|

Che vi sia una fenomenologia dei materiali vuol dire inprimo luogo che i materiali, dunque, nel nostro caso i suoni ingenere, hanno caratteri molteplici, che essi si diversificano e sidifferenziano in molti modi e che queste differenze e diversitstanno a fondamento dipossibiliforme di articolazione e di con-

seguenza dipossibilitensioni espressive. |32|Ma questo si pu forse obbiettare non lo sanno tutti?Forse lo sanno tutti. Meglio di tutti, io credo, lo sanno i compo-sitori. Un po meno i teorici, gli storici, i critici, i filosofi. Ed inogni caso c bisogno di rammentarlo e di attirare lattenzioneproprio su questo punto. |33|

Riflettendo su di esso ci rendiamo subito conto che questaavrebbe dovuto essere stata la prima evidenza da mettere sul ter-reno della discussione, perch questa prima evidenza mostra su-bito che del tutto sbagliato parlare dei materiali come meri

contenuti privi di forma attribuendo ogni attivit di messa informa allattivit soggettiva; e cos anche se parliamo di tensio-ni espressive che stanno allinterno dei materiali alludiamo in-dubbiamente ad un elemento di attivit che contraddice la loro

pretesa inerzia. |34|Potremmo arrivare a dire: affermare che vi una fenome-

nologia dei materiali significa, tra le altre cose, affermare che, aloro modo, i materiali hanno gi preso le loro decisioni. Manaturalmente il senso effettivo di una simile formulazione quello di mostrare che ci che caratterizza questa polarit non la pura e semplice contrapposizione fra i due poli (con le vec-chie risonanze dellestetica della forma e del contenuto) mapiuttosto lo slittamento dalluno allaltro polo. |35|

Vi attivit sul lato dei suoni, e vi anche, conseguente-mente, in unaccezione peculiare, passivit sul lato opposto. Incerto senso non dobbiamo fidarci troppo dallaccentuazione insenso attivistico che la parola comporre ha in se stessa, o pi


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precisamente non dobbiamo ritenere che questa accentuazionecopra la sua intera area di senso. Forse potremmo rappresentarciil compositore anzitutto come un grande ascoltatore, comequalcuno che ode suoni a tal punto che li ode anche quando nonci sono, un visionario dei suoni, se cos si pu dire. Questogrande ascoltatore ascolta, intanto, le decisioni dei suoni. |36|

Ma dire questo non basta: nello stesso tempo, deve essererivalutato, in un contrasto solo apparente, proprio il momentosoggettivo della scelta, secondo un ordine di considerazioni che

ripropone inevitabilmente in modo nuovo il tema della sua di-mensione storica. |37|Una simile rivalutazione comincia dallosservazione che

le peculiarit e le differenze tra i suoni, le differenze nei rapportidi intervallo e nelle forme di ordinamento scalare, le differenzetra consonanza e dissonanza, ed anche naturalmente ancora pri-ma, le differenze timbriche con le loro latenze espressive, e cosvia, sono in grado soltanto di delineare puri ambiti di possibilit,e precisamente ambiti di possibilit alternative che determinanoil campo entro cui possono esplicarsi le decisioni compositive.

Non c decisione, non c scelta se non entro un campo di deci-sioni e di scelte possibili. |38|Naturalmente anche noi prendiamo atto del fatto che i

materiali sonori in quanto materiali del comporre sono in ognicaso di fronte al compositore sotto la presa di una tradizionecompositiva, si presentano gi come un linguaggio e questaespressione allude qui indubbiamente ad una dimensione speci-ficamente storicoculturale. Ma questo problema, che potrebbeessere sollevato polemicamente nei confronti della posizione chevado esponendo, appunto un problema, non un dato di per se

stesso significativo. |39|Una qualunque costruzione musicale pu essere concepitacome un oggettivit stratificata, secondo strati che si trovano alivelli diversi di profondit e di accessibilit. Ma non dobbiamoconcepire la stratificazione come una semplice giustapposizioneorizzontale di piani. |40|

invece opinione corrente il considerare una costruzione


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musicale come se essa fosse costruita semplicemente su unostrato di pure sonorit a cui si sovrappone uno strato di sensimusicali, il quale peraltro tende a corrodere, a risucchiare ed adissolvere lo strato su cui esso poggia. In questa linea di discor-so si sottintende che questi sensi musicali siano in tutto e pertutto un portato della dimensione storico-culturale, ed una ov-via conseguenza di ci il fatto che lascolto debba essere perprincipio un ascolto storico. Ma ci non significa forse chelascolto dovrebbe cogliere ogni momento del decorso musicale

come uno stilema riconoscibilmente appartenente ad un lin-guaggio di cui sono note tutte le regole? Questa storicitdellascolto, ovvero questa apprensione della struttura musicalecome struttura linguistica, sarebbe dunque una condizione im-

prescindibile della comprensione stessa. |41|A ben pensarci una simile idea viene fatta valere anche per

rendere conto della difficolt di approccio nei confronti dellamusica pi recente ad esempio, quando ci si appella ad una con-suetudine non ancora acquisita nei confronti delle nuove timbrichee della nuove sintassi. Ci si appella evidentemente, anche in questo

caso, alla storicit dellascolto come condizione della com-prensione, condizione che, in questo caso, non ancora venuta amaturazione. |42|

Contro di ci potremmo osare di affermare che un accor-do di settima diminuita anzitutto un fatto sonoro qualitativa-mente determinato che pu essere esibito qui ed ora come unfatto sonoro senza storia e senza nome, e gi cos pu esseretrovato musicalmente interessante. Esattamente la stessa cosapotremmo dire, avvicinandosi ai tempi nostri, per il violino suo-nato dietro il ponticello oppure con larco dalla parte del legno,

per i suoni prodotti con le pi svariate tecniche strumentali chein realt hanno ormai storia, nome, tradizione e grafia nella mu-sica novecentesca. |43|

Evidentemente stiamo cercando qui di erodere il terrenoad unaltra falsa contrapposizione che fa parte di opinioni cor-renti: musicale e sonoro tendono a fissarsi come due poli rigi-damente contrapposti luno allaltro, secondo una prospettiva


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che tende ad allontanare il pi possibile il sonoro dallorizzontedella musica. |44|

Anche in rapporto a questa nuova contrapposizione tende-remo piuttosto a far valere lidea di intrecci molto pi complessi,cos come lidea di possibili slittamenti, di complicate interse-zioni tra il piano linguistico e quello prelinguistico. |45|

Occorre infatti anzitutto sottolineare che le legalit di or-dine fenomenologico non stanno semplicemente prima della co-struzione musicale, ma interagiscono in molteplici modi nella

percezione e proprio in quantoessa percezione di una costru-zione musicale. Non vi da un lato loggetto sonoro pura-mente percepito, con le sue strutture percettive tipiche edallaltro loggetto musicale come oggetto culturale. Ma vi una interazione tra i diversi strati di senso e lo strato puramentepercettivo che tutti li attraversa. |46|

Ci mostra naturalmente anche quanto sia semplificatorioil parlare di una pura e semplice storicit dellascolto nellacce-zione a cui accennavamo in precedenza. Lo stesso processodellascolto si muove infatti tra la tradizione storica e i suoi

margini, oscilla ambiguamente tra lelemento tradizionale edacquisito e lelemento percettivo come tale. Togliere questaoscillazione equivarrebbe in realt a sopprimere la vitalit inter-na, il fascino musicale del brano. In generale non c alcun au-tentico ascolto musicale che sia un ascolto di puri stilemi, e nes-sun fatto sonoro pu avere interesse musicale solo in quantoconvenzione espressiva, quindi come puro fatto linguistico, coscome del resto come puro fatto percettivo. |47|

Nello stesso tempo lafferramento della presenza di stile-mi, la conoscenza delle loro vicende come vicende che appar-

tengono alla storia di un linguaggio, condizione imprescindi-bile affinch lopera musicale possa essere penetrata nella com-plessit dei suoi strati significativi. |48|


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Considerazioni analoghe che esigono un ripensamento del pro-blema della musica come linguaggio e quindi anche del modo diconcepire la sua dimensione storica si ripropongono con eviden-za forse anche maggiore nellaltra direzione del nostro proble-ma. |49|

Allinterno del nostro contesto di discorso, il fatto che vi

sia un linguaggio normale della musica e con ci si deve in-tendere un linguaggio prevalente, lesistenza di regole ricono-sciute come valide che formano nel loro insieme la norma in unsenso che allude certamente anche ad un aspetto prescrittivo significa essenzialmente che molte decisioni sono gi state pre-se, che sono gi state operate delle scelte tra le alternative possi-bili proposte dallo spazio sonoro nei suoi caratteri fenomenolo-gici eminenti. E lo sono state in base a motivazioni, a prese di

posizioni, in base aipensieri che orientano limmaginazione mu-sicale quando essa si attiva in direzione di un progetto espressi-

vo. Naturalmente vi potrebbero essere altre motivazioni, altripensieri, altri orientamenti immaginativi. Molte decisioni sonogi state prese, ma noi potremmo prendere una nuova decisione.Questa mi sembra essere la struttura della situazione e siamoqui lontanissimi sia dallidea di un atto dello spirito che soffianella materia imponendo ad essa lanima che le necessaria siada quella della decisione artistica come un puro dettaglio psico-logico che si dissolve di fronte alle tendenze necessarie di unatemporalit in cammino. |50|

Ma se questa la struttura della situazione allora assume

risalto anche da questo versante, dal versante del campo delledecisioni, il fatto che il campo fenomenologico non si dissolveaffatto dietro le forme e le convenzioni linguistiche, ma rimanesempre sullo sfondo, e si fa pi vicino o pi lontano a seconda deimodi in cui noi ci localizziamo rispetto al linguaggio stesso. |51|

Potremmo anzi dire che esso si fa particolarmente vicino


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quando si mutano le regole, quando in luogo di aderire alle de-cisioni gi prese, si prendono nuove decisioni. |52|

della massima importanza comprendere che non si passaaffatto da una vecchia regola ad una nuova regola come se si

passasse da un capitolo allaltro di una grammatica della musi-

ca in divenire. Questo non altro che un modo di considerare lastoricit avendo come modello uno sguardo rivolto al passato. |53|

Dobbiamo dire invece che in questi passaggi ci avvaliamodella possibilit di avviarci verso i margini dellinguaggio, quin-

di ai margini della sua stessa storicit, per riattualizzare il cam-po delle possibilit fenomenologiche riproponendo le alternativeespressive che sono in esso contenute. |54|

Io penso che tutto ci abbia una consistente esemplifica-zione proprio nelle tendenze della musica novecentesca. Fraqueste tendenze si pu forse annoverare una vera e propria ten-denza alla destorificazione del materiale musicale: o almeno misembra interessante adottare un punto di vista dal quale le mol-teplici istanze negatrici, i reiterati richiami allinnovazione ed alsuperamento delle norme sul piano della sintassi della musica e

dei suoi materiali possano essere interpretati come conseguenzedi un atteggiamento di radicale messa in questione della compo-nente storicolinguistica e come unesplicita e radicale riattua-lizzazione dello sfondo delle possibilit fenomenologiche che implicita in ogni mutamento delle regole. |55|

Ma se possiamo effettivamente adottare un simile punto divista subito chiaro che dobbiamo metterci sulla via di una cri-tica di quelli che io vorrei chiamare i pregiudizi pi recenti diuna critica cio di quei pregiudizi che si sono andati insensibil-mente accumulando in un secolo intero che ha sempre ritenuto

di dover praticare, sul piano della teoria e della pratica musica-le, una sorta dipermanente critica del pregiudizio. |56|Ma un secolo lungo, molto lungo. In un secolo di musi-

ca, alle vecchie e pi volte condannate consuetudini se ne ag-giungono delle nuove, che non sono affatto riconosciute cometali. Si accumulano convenzioni e stilemi. E si consolidanosenza critica opinioni pregiudiziali, in realt assai poco innocue


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dal punto di vista teorico, che diventano talvolta veri e propriluoghi comuni attraverso la mediazione di metafore correnti. |57|

Si pensi alla metafora del logoramento, del consumo di unlinguaggio musicale come se esso, con il passar del tempo, siconsumasse come si consuma una sedia sulla quale siamo statitroppo a lungo seduti. In questa metafora del logoramento va ri-chiamato in particolare lattenzione sullinclinazione obbiettivi-stica, quasi che i processi della musica non fossero dipendentidallambito degli investimenti e dei disinvestimenti di significato

che mettono in questione il campo delle decisioni e lorizzontedi pensieri che determinano limmaginazione musicale, e fosse-

ro invece processi obbiettivi, di cui sarebbe possibile rendere

conto unicamente nei termini di considerazioni di sociologia

empirica o filosofica. |58|La stessa inclinazione obbiettivistica daltronde presente

anche nellidea cos diffusa che lampliamento dei mezzi diespressione musicale sia una sorta di necessit ineluttabile chefaccia parte del progresso stesso della musica. Spesso questoampliamento inteso in termini grossolanamente quantitativi,

mentre importante sottolineare, che la semplicit e la relativapovert dei mezzi sono appunto conseguenze di decisioni e nonhanno nulla a che vedere con una nozione sensata di progressonellarte. Altrimenti dovremmo considerare lavvento del melo-dramma come un regresso rispetto alle anteriori strutture polifo-niche, o una cattedrale gotica pi progredita di una chiesa roma-nica per via del numero dei suoi pinnacoli. |59|

possibile che siano in molti a convenire che una simileidea di progresso nel campo dellarte inaccettabile; ma spessonon ci si avvede che coerentemente con una simile posizione va

respinta anche lidea che esistano in modo ovvio tendenze re-gressive e progressive nella musica e che queste tendenze pos-sano essere valutate con un criterio elementarmente temporale,anzi pi precisamente con un criterio che rimanda ad una conce-

zione troppo elementare della stessa dimensione temporale. |60|


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Proprio su questo punto vorrei condurre la mia considerazioneconclusiva. La critica allidea della tendenze necessarie equindi di una concezione del linguaggio musicale e della suastoricit secondo forme che appiattiscono il momento della deci-sione e dei pensieri che la motivano pu essere riformulata esintetizzata in uninterpretazione della temporalit, dunque an-

zitutto della dimensione temporale fondamentale del presente. Ilproblema a cui abbiamo gi accennato in precedenza merita diessere brevemente ripreso. |61|

Quando diciamo ora, questa paroletta sembra indicareun luogo temporale altrettanto certo e sicuro quanto la parolettaqui che indica inequivocabilmente il luogo nel quale mi tro-vo. Ma diversamente stanno le cose se la dimensione del pre-sente non viene considerata come una dimensione astrattamentee vuotamente temporale, ma come una dimensione ricca di sen-so, e dunque nella pienezza della sua storicit.Al presente cosinteso spetta unindeterminatezza e uninstabilit essenziale

.Esso non deve dunque essere concepito ferroviariamente, co-me un luogo puntualmente determinato tra due stazioni. A que-sto modo di concepire il presente, che pu essere sintetizzato inuna metafora ferroviaria, si tentati di contrapporre una meta-fora aerea: mentre sul treno in corsa possiamo sempre dire di es-sere lungo una via e in un luogo precisamente determinato tradue stazioni,nella visione dallalto abbiamo a che fare con unaspazialit aperta, indeterminata, in cui si intersecano molte vieche formano una rete di luoghi, verso i quali mi volgo non tantoguardando avanti o indietro espressioni che tendono quasi aperdere di significato ma volgendo lo sguardo tuttintorno. |62|

Ma che cosa ha tutto ci a che fare con i casi e le vicendedella musica? Possiamo rispondere proprio richiamandoci ad es-se. La musica novecentesca ci ha proposto nei cento anni delsuo sviluppo un orizzonte straordinariamente vasto di possibi-

lit creative, di scoperte, di invenzioni, di progetti. Eppure si


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pu avere la giustificata sensazione che questa vastit, questaricchezza di esperienza musicale sia costantemente minacciataproprio da una idea troppo elementare della storicit, concepitacome un filo che sta dietro le nostre spalle e di cui dobbiamo af-ferrare il capo e in questo dovrebbe consistere in certo modo lanorma assoluta delle nostre decisioni. Questa idea elementareassume poi forma concreta nellindividuazione di pretese ten-denze necessarie, nellindicazione di pretese vie maestre dellosviluppo, anzi questa espressione pu essere a stento usata al

plurale della via maestra dello sviluppo. La complessit delpresente, il fatto che noi ci troviamo sempre in un intrico distrade, che ogni direzione non c gi ma deve essere sempre di

nuovo costruita, tutto ci scompare di fronte ad uno sguardo per

cos dire bloccato, irrigidito, che non sa affatto volgersi intor-

no. |63| evidente che tutto ci ha molte altre conseguenze che, a

mio sommesso parere, non sono affatto desiderabili: lidea diuna via maestra unidea riduzionista per eccellenza, non vi bisogno di insistere particolarmente su questo punto. |64|

Ma il riduzionismo implicato in questa idea non riguardasolo le potenzialit espresse dalla musica novecentesca: esso hacome conseguenza anche una tendenziale riduzione della multi-dimensionalit su cui si sempre giocata lespressione musica-

le. In questa multidimensionalit consiste quella che io chiame-rei semplicemente lumanit della musica: il suo poter aderire alsonno del bimbo in culla nella ninna nanna, il suo poter accom-pagnare tutte le manifestazioni umane: dalla Tafelmusiksino allegrandi meditazioni sul senso ultimo della vita e della morte. Aquesta multidimensionalit tende a subentrare una sorta di os-

sessione monodimensionale, che naturalmente non pu che ta-gliare fuori dallambito della musica autentica tutto ci che siapprossima alla dimensione quotidiana, per assegnare alla musi-ca unicamente il compito di manifestare il Sublime, il compitodel Grande Messaggio, sia esso il Grande Messaggio fortementeconnotato in senso politico, sia esso lIndicibile Messaggio me-tafisico, a cui la musica sembra per cos dire predestinata. |65|


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Ma la catena delle conseguenze non si ferma affatto a que-sto punto. Allidea del Grande Messaggio non certo associato,per esprimerci cos, il semplice compositore, colui chepossiedelarte del comporre, un possesso che in ogni epoca, anche nellanostra, richiede lavoro, esperienza e conoscenza colui chepa-droneggia con maestria questa arte, dunque ilpadrone della mu-sica. Questa sembra una dizione particolarmente ambiziosa: ep-pure essa ci appare subito estremamente modesta se la parago-niamo alla figura delportatore del Grande Messaggio. Questa

figura infatti la figura del Genio. |66|Beninteso: i geni esistono veramente, e sono esseri molto

misteriosi. La figura del genio invece non alcunch di reale,ma una costruzione filosofica e immaginativa insieme, ed an-che una costruzione datata storicamente, una costruzione ro-mantica. Questa figura, nel nostro secolo che ha cos spessoamato atteggiarsi da spregiatore del romanticismo, forse statadimenticata? Tuttaltro. |67|

Questo tema che qui richiamiamo per ultimo ci consentedi riagganciarci agli inizi del nostro discorso. Forse potrebbe

sembrare che la figura del genio renda conto della creativit nelsenso del soffio divino sulla materia inerte di cui abbiamo par-lato in precedenza. Invece, assai pi profondamente, occorrerendersi conto della solidariet tra questa immagine della creati-vit e quella del suo ribaltamento, tra lenfasi posta sullastrattalibert dellintervento creativo e lappiattimento del motivo dellascelta e della decisione. Sarebbe infatti un grave errore ritenereche in questa figura del genio il tema della decisione assolva un

ruolo significativo. vero invece il contrario. Il genio in viadi principio una figura passiva, mero tramite e portatore di

decisioni che avvengono altrove: nelle profondit anonimedellinconscio, pi o meno arricchite di sapori metafisici, nellospirito assoluto di cui parlava Hegel, nella teleologia della sto-

ria non importa dove! Il genio comunque puro tramite, puro

veicolo. |68|

La discussione e la delimitazione della nozione di decisio-ne che abbiamo voluto proporre fin dallinizio rappresenta dun-


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que una sorta di premessa necessaria strettamente collegata conquesti nostri esiti critici. |69|

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