Antigrammatico

All’internoLa convenzione della moneta 2Dallo spazio al luogo. Analisi logica del testo urbano 3All’itaglia 3L’Antigrammatico. Una bibliografia 3Il David di Michelangelo ha smesso di indossare le infradito 4Perché non posso non dirmi orwelltruffautiano 4

Un’introduzione all’anti-grammatico. Quando c’in-contrammo per pensare in-sieme il nuovo numero di La-pisvedese, la parola che gli dà il titolo, antigrammati-co, si trovò ad essere decli-nata in due accezioni fonda-mentali e tra loro divergen-ti, se non opposte.

Antigrammatico, sopran-nome del Farinacci, gerarca locale, con rimando alle con-traddizioni sgrammaticate dei nostri politici, macchia

nel discorso che, dall’impre-cisione lessicale o dal siste-matico errare sintattico, impercettibilmente si dilata sino alla contraddittorietà autoreggente dei ragiona-menti, al dichiarare / ri-trattare / negare / dichiarare l’opposto che ne struttura la comunicazione.Antigrammatico, invece, dell’anti quale antagonista: chi trasgredisce le regole, chi ne rifiuta l’imposizione, chi se ne prende gioco. In

questo secondo caso la gram-matica non è più quel luogo di comprensione reciproca, di scambio trasparente vio-lentato dall’anti con l’ir-ruenza dell’errore e della contraddizione, ma è siste-ma d’imposizioni, di leggi che rimandano alla Legge fondamentale, la castrazio-ne simbolica, che imprigio-na la creatività produttiva dell’essere umano, inscriven-dola all’interno di un unico schema.

La polivocità dell’anti-grammatico è indiscussa, proprio per la sua natura ri-flessivamente anti-grammati-cale, e nella polivocità risiede la sua ricchezza, la sua forza simbolica ma non simbolizzabile, poiché la sua ambiguità necessaria la rende eccedente rispetto ad una sua simbolizzazione. L’antigrammatico ci attrae, ci piace, ma quel suo essere indissolubilmente legato al nome di Farinacci stona, ci

spaventa, ci stordisce, ci proibisce un’identificazione che si rivela impossibile. È su questo scarto, su questa ferita, su questa stonatura stridente, che si costruisce questo numero di Lapisve-dese.

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(continua a pagina 2)

Contattilapisvedese.wordpress.comlapisvedese@gmail.com

Si ringrazia la Libreria Ponchielli per la concessione delle immagini delle pagine 2, 3 e 4, tratte da E. Fazioli, Cremona rifabbricata. 126 fotografie, Cremona, Libreria Ponchielli, Archivio del Movimento Operaio e Contadino di Persico Dosimo, 1992.

stampato su carta riciclata

periodico grouchomarxista ANNO I · N. 3 · OTTOBRE 2009

(continua da pagina 1)

Grammatica perversa. L’aggettivo pervert (per-verso) è cifra stilistica di uno dei pensatori più provo-catori (o dovrei dire provo-canti?!) del nostro tempo, Slavoj Žižek, filosofo e psica-nalista sloveno, tra i più importanti conoscitori e di-vulgatori dell’opera lacania-na. Proprio in Leggere Lacan. Guida perversa al vivere contemporaneo, Ži-žek imposta un ragionamen-to che ci farà da guida (perversa, per l’appunto) al rapporto tra la grammatica e l’antigrammatico inteso nella sua originaria accezio-ne, quella inerente al Fari-nacci. È nota la distinzione operata da Freud tra l’Io, l’Es e il Super-io. Cosa forse meno nota è che il Su-per-io, che incarna l’agire etico del soggetto, venga in realtà designato da Freud stesso tramite tre termini che egli «tende a identifica-re»: l’Io ideale, l’Ideale dell’Io e il già citato Super-io. Lacan, rileggendo Fre-ud, li pone su tre differenti livelli, facendoli corrispon-dere ai tre livelli che, nella sua teoria, strutturano la realtà umana: l’immagina-rio, il simbolico, il reale. L’Io ideale si inscrive all’interno dell’ordine del-l’immaginario, come «im-magine specchiata e idealiz-zata del mio Io»; l’ideale dell’Io, invece, è il simboli-co, ovvero «l’ideale che cerco di seguire e di realizza-re», l’essere osservati, e os-servarsi, dal punto di vista del grande Altro; infine il Super-io è il reale, «l’agire crudele e insaziabile che mi bombarda di richieste impossibili», è l’agire etico «nel suo aspetto vendicati-vo, sadico e punitivo». È chiaro come il Super-io, co-sì connotato, non possa es-sere un agire etico buono, quanto piuttosto, scrive

Žižek, «l’agire antietico» per eccellenza. Neanche l’ideale dell’Io, per Lacan, può essere considerato co-me agire buono e corretto, come invece alcuni psicoa-nalisti di scuola americana hanno proposto di pensa-re. L’agire etico buono non è nessuno dei tre proposti in precedenza, ma viene e-spresso nei termini di «legge del desiderio», ovve-ro l’agire secondo il nostro desiderio. In questo senso l’ideale dell’Io, normalizzan-do i nostri comportamenti attraverso la proibizione fondamentale della Legge, ci fa tradire la «legge del de-siderio» e l’attività subdola del Super-io altro non è che la dimostrazione della colpevolezza del nostro tra-dimento. Si crea così una perversa e insospettata com-plicità tra l’ideale dell’Io e il Super-io: infatti se il pri-mo sembra richiamarci al ri-spetto delle convenzioni e dei costumi, mentre il se-condo ci bombarda invece con le fantasie e le richieste più oscene, quest’analisi di Žižek ne svela la conniven-za: l’ideale dell’Io, salvan-do le pubbliche apparenze all’interno dell’ordine sim-bolico, agli occhi del grande Altro, non solo ci permette di liberare in pri-vato le nostre oscenità, ma, insinua Žižek, ne ha neces-sariamente bisogno: «la legge stessa ha infatti biso-gno del suo supplemento osceno, anzi, è sostenuta da esso».

Per illustrare cosa Lacan intenda con ordine simboli-co, Žižek ricorre proprio alla nozione di grammati-ca, in quanto l’attività di-scorsiva, al centro dell’ordine simbolico, «è fondata infatti sul nostro ac-cettare un complesso siste-ma di regole nonché altri tipi di presupposizioni e farvi affidamento». Tra que-ste ci sono le regole gram-

maticali, a noi note, ci sono le proibizioni inconsce e re-gole delle quali, pur essen-do a nostra conoscenza, non dobbiamo far mostra di conoscere. Credo che, ai fini di questo discorso, tutto il sistema di regole il-lustrato, anche quelle che trascendono l’ordine gram-maticale stretto, possa esse-re considerato parte di una grammatica a latere, soprat-tutto alla luce dell’assunto di Lacan «l’inconscio è strutturato come un linguaggio». Se la gramma-tica appartiene all’ordine del simbolico, l’antigramma-tico piuttosto appartiene al reale, è quel supporto osce-no che per l’ideale dell’Io è costituito dal Super-io. La perversità della loro relazio-ne consiste nel fatto che lo scandalo dell’antigrammati-co, nella sua smaccata osce-nità, non fa che rinforzare la grammatica stessa, che la trasgressione della Legge ne è in realtà il suo necessario supporto. L’esemplare di politico ita-liano s’inscrive a sua volta all’interno di questa logica: l’attentare continuamente alla lingua italiana, il contraddirsi senza il mini-mo imbarazzo, il venir me-no a convenzioni sociali imprescindibili (si vedano i reiterati show del presiden-te in occasione di incontri internazionali), non si limi-ta all’ignoranza che gli è propria, ma è un consolida-mento perverso del potere che esprime, della Legge che dovrebbe incarnare. Non a caso, in Italia, coloro che detengono il potere ese-cutivo, ovvero di applicare e far rispettare le leggi, ne sono i principali trasgresso-ri. A tal proposito le parole di Žižek: «Che la legge pub-blica abbia bisogno di una qualche oscenità del Super-io è vero oggi più che mai». Di( )mostrare questa rela-zione perversa tra l’ideale

dell’Io, la grammatica, e il Super-io, l’antigrammati-co, si fa carico Videocracy, film diretto da Erik Gandi-ni, presentato all’ultima Mo-stra del Cinema di Venezia. Gandini, forse, “non dice nulla di nuovo”, come tanti dichiarano fuori dalle sale di proiezione, ma la forza del suo film risiede nella sua forma, riassunta dal sot-totitolo del film stesso, Ba-sta apparire (che, devo confessare, prima di vede-re il film trovavo alquanto banale). Il regista mette in scena l’ideale dell’Io, nella persona di Lele Mora o in quella dei suoi ospiti, oltre che del presidente, ovvero la televisione con i suoi pro-tagonisti, quelli sullo schermo come quelli nasco-sti, che si limitano a far ap-parire gli altri; il Super-io, quel Fabrizio Corona che, rubando ai ricchi per dona-re a se stesso, si dichiara Ro-bin Hood moderno, che bombarda in continuazio-ne l’odiato mondo dei VIP con richieste impossibili e oscene, e infine la loro perversa relazione, non dis-simile dall’amicizia che le-ga i due protagonisti. Tutto questo restando all’interno della logica perversa che intende mostrare: Gandini fa recitare i protagonisti, tecnicamente li dirige, ba-sandosi semplicemente sul-la voglia che loro stessi hanno di apparire, ren-dendo, non me ne voglia Merleau-Ponty, visibile l’in-visibile nello stesso modo in cui l’invisibile rende visi-bile il visibile. Fabrizio Co-rona è necessario alla Legge tanto più la trasgredi-sce, in questo senso aveva ragione a proclamare la pro-pria innocenza, e Lele Mo-ra stesso sa quanto personaggi come Fabrizio Corona siano fondamentali per l’affermazione di quell’ideale dell’Io che rap-presenta.

Tramite i concetti di La-can, le provocazioni di Žižek e le immagini di Vi-deocracy, ecco emergere co-sa s’intende per grammatica perversa, ovve-ro una grammatica che ne-cessita del fondamento osceno dell’antigrammati-co, nella sua accezione pri-maria, per rafforzare il proprio potere e la Legge che rappresenta.

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Grammatica psicotica. «L’avventura del lin-guaggio psicotico» viene de-lineata da Deleuze già nell’introduzione all’opera di Lousie Wolfson, Le schi-zo et les langues, per esse-re ripresa ed esperita, più che teorizzata, durante la stesura dell’Antiedipo insie-me a Guattari. In questo contesto la grammatica psi-cotica vuole essere, nel suo sovvertire la grammatica perversa, l’antigrammati-co nell’accezione antagoni-sta, positiva e produttiva. E l’Antiedipo il paradigma di quest’antigrammatico, poi-ché la grammatica simboli-ca e perversa nasce proprio sulla proibizione fondamen-tale edipica: per essere anti-grammatici bisogna essere innanzitutto antiedipici. «Il carattere fondamentale di questo linguaggio – scri-ve dunque Deleuze a propo-sito del linguaggio psicotico – non è di tratta-re le parole come se fosse-ro cose, ma da una parte di embricare le cose nelle paro-le (secondo la legge pezzi su pezzi dell’oggetto parzia-le o della parola scoppiata), e di insufflare dall’altra parte il sapere nelle parole (secondo la legge flussi nei flussi dell’oggetto completo o della parola in decomponi-bile)». Questo significa che nella grammatica psicotica «il problema del procedi-mento […] ha sostituito

quello della significazione e della rimozione», ovvero che questa grammatica non si fonda più sul referen-te esterno e sul significan-te, pilastri di quella che potremmo chiamare gram-matica simbolica (della qua-le abbiamo ammirato i risvolti perversi). Quali im-plicazioni? Che il lin-guaggio non sia tanto il «de-signare qualcosa, né [il] si-gnificare un sapere, ma [il] vivere insufflato e inscatola-to nel procedimento stes-so»: un linguaggio che vive nelle parole. Liberandosi, attraverso il procedimento macchinico della grammati-ca psicotica, del referente esterno, il linguaggio si libe-ra della proibizione fonda-mentale che lo fondava nella sua struttura simboli-ca, liberando a sua volta il desiderio che lo produce. In questo senso l’Antiedipo è l’avventura di un linguaggio psicotico, poi-ché nell’opera in cui Deleu-ze e Guattari si propongono di liberare il de-siderio dalle catene edipi-che, territorializzate nella famiglia e indissolubilmen-te legate al concetto di mancanza, per mostrarne la natura produttiva e mac-chinica, essi tentano di inau-gurare «una nuova pratica della scrittura […] e una nuova pratica della lettura, lettura desiderante, lettura “parziale”, senza referente ed esteriorità: scrivere co-me si parla […] e leggere co-me si desidera». All’interno della grammati-ca psicotica c’imbattiamo dunque in una «parola-scrittura in cui l’enunciazio-ne coincide con il senso», in una «lettura in cui non c’è niente da capire, ma so-lo da far funzionare». Il linguaggio dell’Antiedipo è un linguaggio che deve evi-tare «l’insidia della rappre-sentazione», consistente nella creazione di un nuo-

vo referente, per non per-dere il proprio carattere produttivo: l’operazione teorica dell’Antiedipo, con-sistente nel far delirare la struttura lacaniana intro-ducendo il desiderio al centro del reale, occupan-do la casella vuota della struttura, si riflette così nel linguaggio dell’An-tiedipo, che non può che essere spe-rimentazione e avventura di una grammatica psicoti-ca, quale produzione mac-chinica e desiderante di un reale che s’innesta sul reale stesso. Per questo, come scrisse uno studente, di no-me Pierre Rose, «è escluso che il lavoro critico che si avvia con l’Antiedipo diven-ti un’operazione universita-ria, attività lucrativa dei dervisci dell’Essere e del Tempo. Esso riprende il suo effetto, conquistato contro gli strumenti del Po-tere, nel reale; esso aiuterà in tutti gli assalti contro la polizia, la giustizia, l’eserci-to, il potere di Stato in fab-brica e fuori». Antiedipo e antigrammatico: strumen-ti di produzione desideran-te e di lotta. Questa grammatica psicotica sot-trae il linguaggio al regno della comunicazione e dell’informazione, «siste-ma controllato di parole d’ordine, delle parole d’or-dine in corso in una deter-minata società», al regno di una grammatica simboli-ca e perversa, per assimi-larlo all’arte, quale atto di creazione, creazione come resistenza ad un impedi-mento. La grammatica psi-cotica è atto di resistenza, è antigrammatico.

JB

La convenzione della monetaPrima di creare convenzio-ni nei commerci si scambia-va utile con utile, ma che lavoro, per il panettiere che aveva bisogno di stiva-li, trovare un calzolaio che voleva del pane! Si arrivò dunque ad introdurre un qualcosa come controparte neutra di ogni scambio.

Per gli antichi Fenici furo-no monete delle conchiglie rosate, poi del sale, poi dei pezzi di rame, d’argento e d’oro. I metalli infatti non deperiscono, non si rompo-no, un pezzo di rame si può fondere quante volte si vuole, ed essere trasforma-

to in spada o in lamina per l’aratro. Il fatto che il metal-lo fosse tendenzialmente utile a tutti aiutò la diffusio-ne delle classiche monete che tintinnano, che venne-ro facilmente accettate in pagamento e che, alla biso-gna, si potevano trasforma-re in materia prima da fondere e trasformare. Il va-lore che veniva scambiato era quello intrinseco che portavano con sé i 6,52 grammi di argento della Li-ra (o Libbra) del 1472 o i 10,91 grammi di rame dell’Asse in uso nell’Impe-ro Romano. Nella definizio-

ne delle convenzioni, l’estetica ha giocato un ruo-lo predominante. L’oro era divisibile senza perdere va-lore, concentrava molto “prezzo” in poco spazio, ba-stava dunque averne ap-presso una o due monete per comprare molta merce; ma l’oro era essenzialmen-te bello più che utile, bello per tutti, da Pechino all’Inghilterra, accettato ovunque nel mondo, indi-pendentemente dal volto del sovrano impresso sul dorso delle monete.

Grande problema per l’oro, però, era il suo essere

legato alla scoperta di giaci-menti. In periodi di cresci-ta economica, non avere una moneta capace di au-mentare in quantità è un problema; d’altro canto, se si scopre una miniera e non c’è bisogno di forgiare altre monete, facendolo si crea inflazione. Nessun so-vrano si fece comunque scrupoli dal guadagnare stampando monete a spro-posito.

Nacque poi la cartamone-ta, invenzione cinese che da-va la possibilità di scambiare un pezzo di carta con dei prodotti, confi-

dando che sarebbe stata tra-sformata in oro presentandola alla banca che l’aveva emessa. Il 15 agosto 1971, dalla carta che valeva oro pur non essendo-lo si passò alla carta che non valeva nulla, complice anche la boutade de Le Gé-néral De Gaulle, che minac-ciò di presentarsi a Fort Knox per cambiare i Dolla-ri della Banca di Francia in oro, sapendo che di oro non ce ne sarebbe stato ab-bastanza. Le banconote si affrancarono dunque dai giacimenti, diventando mo-neta fiduciaria, cioè incor-

porando valore solo per il fatto di essere accettate in pagamento, come sono state accettate da noi in pre-cedenza. Si potrebbe dire che le banconote che posse-diamo oggi valgono l’oggetto che compreranno domani.

In realtà un’avventurosa esperienza ci fu ben prima, in Francia, a ridosso della prima ondata di colonizza-zione: nel 1671, lo scozzese John Law convinse l’impe-ratore ad emettere moneta non sull’oro, ma su quello che davvero creava ricchezza, la terra, di cui il

principe era il maggiore possessore. L’avventura fi-nì male. Lo stesso Law an-noterà: «il termine comme ça le système de la carte monnaie qui a enrichi un millier de pouilleux et ap-pauvri centaines de mil-lier d’honnêtes hommes» («finisce così il sistema della cartamoneta che ha arricchito un migliaio di pezzenti e gettato sul lastri-co centinaia di migliaia di uomini onesti»).

AG

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L’Antigrammatico. Una bibliografia

Dallo spazio al luogo. Analisi logica del testo urbanoCronistoria accelerata della nascita e dello sviluppo ter-ritoriale e urbanistico della città di Cremona: i Romani fondano il campo nel 218 a.C., orientando come con-suetudine il quadrato secon-do le linee del cardo e del decumano. Il cardo come sempre corre da nord a sud, lungo il percorso per-fettamente ricalcato oggi da Corso Campi e Via Pale-stro, mentre il Decumano viaggia da est a ovest, qua-si esattamente fino alla zo-na del Duomo, per poi puntare verso sud-ovest nel secondo tratto, lan-ciandosi verso la Via Postu-mia, collegandoci con Liguria ed Etruria. La città romana si espande nei de-cenni successivi verso sud, fino alla linea che segna il li-mite delle esondazioni del Po, che si può provare a im-maginare unendo con un tratto concavo le attuali Via Ruggero Manna, Via Giordano e Via Larga.

Nei secoli successivi, se-condo la pianta ricostruita dal Cavalcabò, Cremona è costituita da due borghi e una cittadella fortificata. Il primo borgo ricalca la città romana (la città vetera), mentre il secondo borgo, sviluppato verso nord in una zona delimitata quasi perfettamente dalle attuali Via Oscasali (sud), Via Chia-ra Novella e Via Garibotti (ovest), Via Zara e Viale Trento Trieste (nord) e Via Palestro (est), rappresenta la città nova. La rocca forti-ficata occupa invece più o meno la zona dell’attuale Duomo. Nel XII secolo arri-vano le mura, come in ogni città medievale che si rispet-ti, e sorgono il quartiere dei Tintori a nord, borgo

Santo Stefano e borgo San Lorenzo a est, borgo San Pietro a sud, il monastero di San Benedetto e il convento di Sant’Ab-bondio. Siamo in pieno Me-dioevo e Cremona è una città Guelfa. Dalla pianta del Campi del 1583 abbia-mo poi notizia della costru-zione del castello di Santa Croce e di ventuno chiese o conventi. Duomo, Torraz-zo, Battistero e Palazzo Co-munale sono già su questa terra. Nel frattempo, mentre con l’avvento delle signorie Cremona viene in-clusa nel ducato di Milano, lo sviluppo della città conti-nua all’interno del perime-tro murario e cadono le barriere tra i diversi bor-ghi. Nei secoli successivi la città raggiunge una fisiono-mia molto simile a quella at-tuale, come risulta dalle piante del Voghera (1825) e del Cavagnari (1880).

Dopo l’Unità d’Italia, tra la fine dell’Ottocento e l’ini-zio del Novecento inizia per Cremona un periodo di significative modifiche urba-nistiche: tra il 1869 e il 1874, con l’intervento di un Piano Regolatore, viene e-spropriata e demolita la chiesa di San Domenico (con Regio Decreto, nono-stante disperati tentativi di resistenza della curia), al cui posto viene creata Piazza Roma con il suo Pub-blico Giardino; tra il 1887 e il 1889 viene riprogettato e ristrutturato il vecchio ospe-dale di Via Ugolani Dati (ora amministrato dal Co-mune dopo la soppressione a livello nazionale delle cor-porazioni religiose, sancita nel 1866); tra il 1863 e il 1887 viene completamente ripulita e isolata la zona del

Duomo, attorno e a ridosso del quale nei decenni prece-denti erano sorte costruzio-ni e fabbricati residenziali; dal 1910 inizia la demolizio-ne delle mura. Proprio da queste operazioni di puli-zia e isolamento degli edifi-ci storici, di ampliamento delle strade e di migliora-mento delle linee prospetti-che della città muoverà i suoi passi l’urbanistica fasci-sta a Cremona.

Le prime esperienze di amministrazione fascista a Cremona proseguiranno nella direzione della puli-zia delle zone centrali e nella riedificazione di fab-bricati ormai ritenuti fati-scenti e pericolanti, e continueranno, sulla linea dello sventramento, lungo due direttrici: la demolizio-ne con riedificazione e l’alli-neamento. A pianificare queste operazioni sarà il Piano Regolatore Generale firmato dall’ingegner Gam-ba nel 19291: uno strumen-to di riferimento che di fatto individua la migliore soluzione possibile per la crescita e l’organizzazione della città, tentando di asse-condarne il processo di tra-sformazione naturale, e che saprà mantenere la sua efficacia per quasi un decen-nio. L’importanza del PRG non è secondaria se si pensa alle difficoltà di ge-stione dell’equilibrio tra am-ministrazione comunale da una parte e capitale indu-striale, borghesia cittadina e proletariato urbano dal-l’altra, e se si tiene conto della presenza estremamen-te attiva di un leader locale come Farinacci2. La politi-ca urbanistica del Piano Re-golatore ha evitato di portare sul piano pratico i

contenuti ideologici del fa-scismo, limitandosi a strut-turare e adattare prassi ormai decennali, provenien-ti direttamente dal sessan-tennio liberale dell’Italia unita: esproprio per motivi igienici, di decoro o di pub-blica utilità, demolizione parziale o completa, rico-struzione con realizzazione di plusvalore e allineamen-ti3.

Ciò che ha permesso di cogliere in modo significati-vo la differenza del nuovo corso è stato soprattutto il cambio di stile, dettato dai tempi e dalle nuove conce-zioni estetiche, dal classico ottocentesco al neoclassi-co, dall’eclettismo allo stile romano. Questo lo percepia-mo dagli episodi di riedifica-zione, visivamente molto rintracciabili: il Palazzo della Prefettura e il Palazzo del Governo (1930, ora Pa-lazzo della Provincia), il Pa-lazzo delle Poste (1928), il Palazzo della Ras (1936), il Palazzo dell’INFPS (1938, ora Camera di Commer-cio), la Galleria 23 Marzo (1934, ora fortunatamente Galleria 25 Aprile), la Banca Nazionale del Lavo-ro (1929), il Palazzo dell’Agricoltura (1929)4.

Il motivo dell’allineamen-to implica una lettura più attenta e introduce un ele-mento fondamentale: co-me abbiamo già detto le pratiche urbanistiche del pe-riodo fascista riprendono prassi e metodi già codifica-ti precedentemente e, in-troducendo i motivi raziona-listi e neoclassici, finiscono per esasperarne i tratti e per imporre segni visivi molto forti e molto connota-ti. Ma questa operazione non si basa ancora sulla

stessa consapevolezza che nel 1937 porta all’esigenza di redigere la Variante al PRG5. Quando l’architetto Aldo Ranzi, con la parteci-pazione dell’ingegner Mori, predisporrà le modifiche al PRG, sarà proprio Farinac-ci a dettare il nuovo dise-gno della città. Con la necessità di proporre nuo-ve soluzioni viabilistiche modificando le precedenti, considerate inadeguate, il governo locale fascista po-trà rendere possibile lo sventramento della vecchia Cremona per la realizzazio-ne dell’immagine del pote-re proprio nel centro della città, così come lo stesso Fa-rinacci l’aveva pensata. Dal progetto del 1937 nasceran-no gli “allineamenti” più si-gnificativi: Corso Vittorio Emanuele, Corso Mazzini, Piazza Cavour, Piazza Mar-coni, Via Baldesio. Immagi-nate la città prima di allora: Corso Mazzini è un percorso incerto, che rac-chiude con Via Diaz (poi Via Gramsci) e Largo Boc-caccino fabbricati del seco-lo precedente. Piazza Marconi non esiste, è un quartiere completamente occupato dal convento di Sant’Angelo, con gli edifici a ridosso. Piazza Cavour, oc-cupata da vecchi edifici, ha una metratura pari alla me-tà di quella attuale. In Via Baldesio, il profilo nord del Palazzo del Comune chiude la vista su Piazza Cavour e impedisce l’allineamento con Corso Vittorio Emanue-le che, a sua volta, pur riedi-ficato nel suo tratto iniziale, cammina storto nella parte finale, pun-tando a sud.

Le modifiche previste dalla Variante ruotano

intorno all’idea di realizza-re un nuovo centro cittadi-no intorno a Piazza Cavour e alla Piazza del Mercato (poi Piazza Marconi). Il pro-gettista chiarisce le proprie intenzioni nella relazione di accompagnamento, con la quale, dopo essersi la-mentato della scarsa effica-cia del PRG dovuta ai limiti legislativi ereditati dall’ordi-namento precedente, auspi-ca «una adeguata sistemazione del centro che, secondo le direttive della variante progettata, dovrebbe servire da smista-mento del traffico e nel contempo cercare di creare una piazza che per le sue di-mensioni e per i suoi edifi-ci di contorno possa essere il vero centro spirituale della città nel tempo Fasci-sta. Una piazza, cioè, ove siano possibili le grandi adunate del Regime e dove possano sorgere edifici pub-blici tali da caratterizzare in modo chiaro e preciso la nuova Piazza del Litto-rio»6. Finalmente si svela-no gli obiettivi dell’amministrazione fasci-sta: è a questo punto, nel tentativo pienamente riusci-to di tracciare lo schema di una città allineata, raziona-lizzata e geometricamente disegnata, che le opere edili-zie diventano pienamente fasciste, perché la città di-venta fascista, ed è a que-sto punto che l’urbanistica fascista si compie e si realiz-za completamente7.

SG

1 C. Gamba, Progetto di Piano Regolatore e di Am-pliamento per la città di Cremona, Relazione, 1928.

2 Riguardo la figura di Fa-

rinacci e la sua ascesa nella città di Cremona durante il periodo fascista un buon te-sto è quello di Francis J. Demers, Le origini del fa-scismo a Cremona, Roma-Bari, Laterza, 1979.

3 Un’analisi importante è stata svolta da M. De Crecchio, V. Guglielmetti, P. Rusca, M. Terzi, “La città decostruita. Note sull’urbanistica cremonese 1869-1945”, in Colloqui cremonesi, 1969.

4 Per l’analisi dell’archi-tettura cremonese è importante il lavoro di M. Bocchi, Cremona 1868-1946, esperienze architet-toniche fra tradizione e modernità, 1995.

5 A. Ranzi, Variante di massima e particolareg-giata d’esecuzione al Piano Regolatore Edilizio e di Ampliamento della città di Cremona, 1937.

6 Ibidem.7 Per avere una visione

d’insieme dei cambiamenti che investono la città du-rante il periodo fascista è fondamentale l’opera di E. Fazioli, Cremona rifabbri-cata. 126 fotografie, Cremona, Libreria Ponchielli, Archivio del Movimento Operaio e Contadino di Persico Dosimo, 1992.

3

All’itagliaS’alifragna d’intrammezzo ai governazzi,d’altimboschi e fannulleschie flatuleti servagni,serpentando a ritrosoaggrumentando patacchi,scivaglie, rottumenda e scrali.

Tavolinati nelle lacchegli scriventi in bambaabbozzan sghiribizzi d’alterco,sgrezzando sciape iliadi,franginendo allazzi,frusti e furbagni.

Greffio e camorrosovi s’avvince il nano,taccàto, imberlinente,sdirlindando post-it di sghimbesci,sfruglie e pirimpagni,dittatoriante.

L’aliframba tripudia d’odoragno,granulenta avvizzisced’ingrifagne escortaglie,mentre il Bel Paesaggiosi scompaginadi sborre.

Aimè, aimè, è l’algido individuo,libertagno e smerdazzante blischi,recidivo redivivo imbellettato al pluvio,secante orge blefoplastichein onor del soldameaureo.

S’allicca il frombodi spattaglie e vituperi,manfrigno e zondulo,è un mugugno di strimbuglizigzagante tra gli scrosci,chiuto.

Poverezza di noialtre spiritaglie,sghembe frattagliando il postumo,magniloquendo le moltazzee scanicolando ai baratri,futurando un olezzo dolciastro,spirando sperando.

Mah…Boh…Bah…Moh…Bam…Bom…

YP

Il soprascritto, in città, era piut-tosto noto. Questo sia per la sua indole prava, sia per aver perso una mano pescando con le bombe a mano. Oggi il suo nome è un po’ meno conosciu-to, ma è da alcuni ancora grot-tescamente bisbigliato. I suoi palàs contraddistinguono il centro cittadino con la loro mo-le fallicamente turrita. È un no-stro prodotto, nel bene e, soprattutto, nel male. Dovero-so conoscerlo. E leggerne. So-prattutto per chi, come noi, dell’anti-antigrammatico, fa

una scelta di campo…Di seguito si segnalano, in

ordine cronologico, le mono-grafie a carattere biografico.

Ugoberto Alfassio Grimaldi, Gherardo Bozzetti, Farinacci, il più fascista, Milano, Bompia-ni, 1972.

Harry Fornari, La suocera del regime: vita di Farinacci, Milano, Mondadori, 1972.

Renato A. Rozzi, I cremone-si e Farinacci, Cremona, Biblio-teca Statale, 1994.

Roberto Festorazzi, Farinac-ci, l’antiduce, Roma, Il Mino-

tauro, 2004.Sergio Vinci, Paolo Dosse-

na, Lupo vigliacco: vita di Ro-berto Farinacci, Bresso, Hobby & Work, 2006.

Giuseppe Pardini, Roberto Farinacci: ovvero della rivolu-zione fascista, Firenze, Le Let-tere, 2007.

Matteo Di Figlia, Farinacci: il radicalismo fascista al pote-re, Roma, Donzelli, 2007.

Lorenzo Santoro, Roberto Farinacci e il partito naziona-le fascista 1923-1926, Soveria Mannelli, Rubettino, 2008.

Vengon qui tralasciati i testi scritti di suo pugno: il nomi-gnolo Antigrammatico glielo affibbiò Turati negli anni ’20 e Il Becco Giallo per un decen-nio lo mise alla berlina per la sua sintassi non esattamente ortodossa. Per ridere un poco con la satira degli esuli in Francia, si veda Oreste Del Buono, Lietta Tornabuoni, Il Becco Giallo, dinamico di opi-nione pubblica: 1924-1931, Mi-lano, Feltrinelli, 1972.

Infine, utile lettura per in-quadrare il ventennio a Cremo-

na, è Francis J. Demers, Le origini del fascismo a Cremo-na, Roma-Bari, Laterza, 1979.

Su tutti, il testo psicanaliti-camente più affilato che inda-ga il rapporto fra la città e la sua memoria rimane quello di Rozzi. Tutti i testi citati, salvo quello di Santoro, sono pre-senti in biblioteca.

EGAP

Il David di Michelangelo ha smesso di indossare le infradito

Perché non posso non dirmi orwelltruffautianoNel 1948 George Orwell scrive 1984, il suo romanzo più importante e conosciu-to assieme a La fattoria de-gli animali. Scambiare di posto le ultime due cifre dell’anno in corso è suffi-ciente all’autore per proiet-tare la storia in un futuro prossimo.

Senza entrare nel merito della trama, penso al prota-gonista, Winston Smith. Un uomo – un eroe – cala-to nel peggiore dei mondi possibili, un mondo in cui il Partito, l’unico esistente ed immaginabile, mette in atto la distruzione di ogni forma di libero pensiero al fine di perpetuare il pro-prio potere. Un mondo in cui IL GRANDE FRATELLO VI GUARDA, e tutti sono privati di tutto.

Niente affatto per inciso: il “creativo” (o gruppo di presunti tali) della olande-se Endemol che dodici anni fa ha scelto il nome del programma televisivo più famoso degli anni Due-mila è un CRIMINALE. Siamo abituati a liquidare il Grande Fratello semplice-mente come spazzatura ca-todica: no. Leggere 1984 significa capire non solo il 1940 o il 1948, ma anche il 2000 e il 2009, capire quindi che dare un titolo del genere ad un reality show la cui struttura si ba-

sa sulla “reclusione” dei concorrenti è un crimine, come lo sarebbe stato chia-marlo Auschwitz (ringra-zio LC per il suggerimento). Per il prossi-mo decennio mi aspetto nuovi intrattenimenti, di ancor più palese ispirazio-ne autoritaria/totalitaria. Perché no, un bel Gulag in prima serata, il lunedì, su Canale 5. La Rai risponde-rebbe immediatamente con Campo di sterminio, magari in collegamento da Guantanamo (adesso che il neo-Nobel per la Pace Obama l’ha chiuso, se ne ri-ciclerebbero subito gli spa-zi), condotto da una Simona Sventura ormai sulla via della fossilizzazio-ne, gonfia di coca, stordita dai farmaci e cieca per la brama di audience.

Uno dei più terribili, in-sopportabili, inaccettabili modi con cui il regime di 1984 fotte la gente è la neo-lingua1. Destinata a sostitui-re l’archelingua, ossia l’inglese standard, la neolin-gua è un vocabolario da inferno che, contrariamen-te a tutte le lingue fino a quel momento parlate nel mondo, anziché ampliarsi, si restringe. Gruppi di stu-dio sono al lavoro, senza so-sta, per ridurre sempre più il novero dei termini esi-stenti ed utilizzabili. Se esi-

ste la parola buono, non c’è bisogno di cattivo, basterà utilizzare sbuono (che, nelle deliranti teorie dei lin-guisti del Partito, esprime in maniera più efficace il si-gnificato opposto). Lemmi «come onore, giustizia, mo-rale, internazionalismo, de-mocrazia, scienza, religione, avevano semplice-mente cessato di esiste-re»2. Distruggere i vocaboli che rendono Uomo l’uomo serve ad assoggettare le masse; quelle tensioni idea-li non sono più nemmeno concepibili.

E poi, le orrende forme abbreviate ed accorpate: So-cing, la forma di governo (Socialismo inglese); Mini-pax, il Ministero della Pa-ce, che si occupa della guerra (permanente); Mini-ver, il Ministero della Veri-tà, da cui partono le menzogne quotidiane da somministrare ai prolet ma più ancora ai membri del Partito stesso; Minia-mor, il Ministero dell’Amo-re, luogo di torture indicibili e trattamento inu-mano dei dissidenti (niente paura, eventuale futuro let-tore di 1984: sono cose che si scoprono già alla lettura delle prime pagine). Inutile cercare parole migliori di quelle dello stesso Orwell: «La voce Internazionale Co-munista, per esempio, evo-

ca tutta una serie di immagini: fratellanza uni-versale, bandiere rosse, Karl Marx, la Comune di Parigi eccetera, laddove la parola Comintern trasmet-te solo l’idea di un’organiz-zazione chiusa e di un corpo dottrinario ben defini-to. […] La parola Comin-tern può essere detta quasi senza pensare, mentre l’e-spressione Internazionale Comunista richiede che la mente vi indugi almeno per un attimo»3.

Si capisce come Orwell, uomo e scrittore, debba es-sere atterrito da questa pro-spettiva di appiattimento senza scampo. La dittatura di 1984, già nella descrizio-ne del volto del Grande Fratello sui manifesti, e poi per tutto il romanzo, asso-miglia più allo stalinismo che al nazismo (nazismo: oscena contrazione di nazio-nalsocialismo…), anche se l’intento è ovviamente la condanna, forse mai più co-sì perfetta in letteratura, della violenza e dell’arrogan-za di tutti i totalitarismi, con un occhio di riguardo (e disprezzo), questo sì, verso quelli novecenteschi, che Orwell vive sulla sua pelle di socialista liberta-rio, letterato, alfiere del libe-ro pensiero.

Le parole da difendere, insomma: un topic che

parte da Socrate e arriva a Roberto Saviano, passando per Dante, Rabelais e Da-vid Foster Wallace. E non solo le strabilianti ric-chezze dei dizionari, vanno preservate; ma anche le semplici parole con cui Erri-co Malatesta, nei suoi dialo-ghi Fra contadini e Al caffè, ha spiegato al popolo del suo tempo cosa voleva-no gli anarchici4. Parole ul-tralibere proprio perché chiare e quadrate, capaci di risvegliare le menti poiché da quelle stesse menti rie-scono a farsi afferrare senza difficoltà. Parole che ad Orwell sarebbero sen-z’altro piaciute (e che maga-ri ha letto).

Nel 1984 vero, muore pre-maturamente François Truffaut, un regista che pen-sava a se stesso come al di-simpegno fatto persona, come ad un cineasta di film d’amore, che per tutta la vita fece fronte – di norma, sbattendosene alta-mente – alle accuse di “fri-volezza” che un ambiente culturale militante come quello francese degli anni Sessanta e Settanta gli lan-ciava. Un uomo, però, che amava il cinema e i libri più della vita, o meglio, per il quale i libri prima e il ci-nema poi coincisero con la vita, e che di conseguenza non poté non girare

Fahrenheit 451 (altro titolo numerico), adattando il ro-manzo di Ray Bradbury, per raccontare di uno scena-rio futuribile analogo a quello di 1984. Uno dei film meno riusciti di Truffaut, si dice; una pelli-cola su cui ebbe scarso controllo, per via della pro-duzione internazionale, della scarsa dimestichezza con la lingua inglese. Eppu-re, a mio parere, è un film al cento per cento Truffaut. Il cineasta «autodidatta, a-narchico e individualista»5 realizza un’opera finalmen-te percepita come “di conte-nuto”, ma a lui non importa: ciò che gli preme è solo denunciare l’aberra-zione insita nel bruciare i li-bri. I libri non si bruciano: si leggono e si amano, e que-sto è quanto.

Ci sarebbero parecchi altri spunti, ma non mi di-lungo oltremodo. C’è qual-cosa che separa certi nomi, fra quelli che ho citato, da certi altri. Qualcosa che ri-guarda due diverse conce-zioni della vita, prima ancora che della politica o della cultura. Qualcosa che mette da una parte gli Orwell e i Truffaut, i Malate-sta e i Bradbury; e dall’altra gli Hitler e gli Sta-lin, i Sylvio B., i Mussolini e i Farinacci, che Word mi corregge automaticamente

in farinacei, forse ad evi-denziare la consistenza ce-realicola delle connessioni neuronali del cremonese più ottuso e malvagio della Storia.

Quello che so è che amo i primi e odio i secondi, che adoro la Cultura e disprezzo il potere, che so-no anarchico e sono felice.

CMVSAMAC

1 Mi rifaccio all’appendi-ce a 1984 – a cura dello stesso Orwell – intitolata “I princìpi della neolin-gua”, in fondo all’edizione Oscar Classici Moderni, con nuova traduzione di Stefano Manferlotti. G. Orwell, 1984, Milano, Mondadori, 2009, p. 307.

2 Ivi, p. 313.3 Ivi, p. 315.4 I due testi sono riuniti

in E. Malatesta, Dialoghi sull’anarchia, Camerano (AN), Gwynplaine, 2009.

5 Così lo definisce splen-didamente Paola Malanga, nel suo fondamentale saggio dedicato al regista francese. P. Malanga, Tutto il cinema di Truffaut, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2008, p. 295.

4

Avevo sentito la sua voce re-citante all’interno di una canzone, e capii dal primo ascolto che non era né un poeta né un buono a nulla, di sicuro non un cantante, mi dissi. La traccia era inti-tolata Antigrammatica, contenuta all’interno di una compilation di musica sperimentale edita dall’eti-chetta olandese WOT4. Il suo era un lamento ripetiti-vo, sfuocato ma imperterri-to, che voleva definire nuove regole comunicative dai parametri a me inconce-pibili. Nel pezzo elencava una ad una le nuove colon-ne portanti del suo teore-ma immaginario e divertente. Scoprii che si trattava della voce di Piero Cannata, ex studente DAMS di estetica, origina-rio di Palermo ma con dimo-ra a Prato, classe 1947, almeno così ne parlavano i giornali. Alcuni dicevano che era sposato, altri che era un pittore, altri ancora che in realtà si chiamava Pietro, ma non è questo il punto. Quella nella canzo-ne era una registrazione effettuata nel carcere psi-chiatrico di Montelupo a Fi-renze, dove risiedeva da ormai due anni. Scoprii che c’era finito per una se-rie di fatterelli coloriti, che ebbero inizio il 14 settembre 1991. Quel gior-no Piero era armato unica-mente di un martelletto. Entrò nella Galleria dell’Ac-cademia di Firenze e, dopo aver scavalcato la balaustra d’ottone, sferrò un colpo spezzando il secondo dito del piede sinistro del Da-vid di Michelangelo. La sua unica audience, quella per cui si esibiva come una scimmietta in gabbia, era-no gli altri visitatori, ululan-ti ed esterrefatti. Chiaramente in pochi giorni la notizia girò il mondo e il pubblico della sua bravata si moltiplicò esponenzialmente. Proprio i lettori globali e quindi la stampa, più delle forze dell’ordine, si chiedevano il perché. Piero decise di par-lare dopo qualche giorno di-cendo di aver seguito le istruzioni dello spirito di

una donna veneziana del Cinquecento. «È stata la Bella Nani del Veronese a chiedermi di colpire il Da-vid». E come non creder-gli. Solo chi passa ore davanti ad un affresco ne percepisce il suo dato cine-matico e narrativo, fino a sentirne, in casi molto parti-colari, il suono che produ-ce. E Piero doveva avere passato moltissime ore, forse solo forse in compa-gnia, all’interno di sale espo-sitive ad ascoltare statue chiacchierare. Ne posso par-lare perché è successo anche a me, non lo nego. Quella era, ed è, senza ombra di dubbio la sua realtà, e non si può circo-scriverla nel presente a me-no che non si faccia riferimento a strutture adi-bite, come i musei ap-punto. Piero scontò la sua pena in carcere psichiatri-co e divenne successivamen-te guida per gli altri pazienti, li portava in giro per Firenze e raccontava lo-ro la storia dell’arte, in col-laborazione con l’Associazio-ne volontari penitenziari della città. I suoi colleghi di-cevano che era un ottimo ci-

cerone, mentre i giornalisti locali ne approfittavano per scrivere articoli scon-tati sul tema della redenzio-ne. Ma Piero cercava pro-prio giudizi superficiali come questo, voleva ritro-varsi nelle parole della gente, vivere nelle loro menti, nuotare sulle pagine dei quotidiani. L’alibi del-l’incapacità di intendere e volere lo rese quasi imbatti-bile. Era tornato a colpire anche artisti minori, con pennarelli e temperini, co-me un bimbo. Nei musei di tutta la penisola venne di-stribuita la sua foto segnale-tica. Gli addetti all’ingresso se la passavano fotocopian-do fotocopie, occhio a ‘sto ti-po, non fatelo entrare, era l’ordine. «In passato sono andato in discesa», disse, «questa volta sarà un cre-scendo». Si riferiva al fatto che avrebbe colpito ancora in alto come con Michelan-gelo, ribadendo il suo inte-resse recidivo per l’infosfera. Ma un attimo. Perché la sua voce era stata registrata per quella canzo-ne con cui io lo conobbi? Perché alcuni giovani creati-vi, con presunzione di suc-

cesso immediato ma esclusi dall’élite di riferi-mento, lo elevarono a sim-bolo contemporaneo dell’artista incompreso, forse per un processo d’im-medesimazione. Chissà se Piero ha mai creduto in que-sti sbarbatelli libertari che facevano finta di adorarlo e lo andavano a trovare in car-cere con il walkman e il mi-crofono. Io ho sempre creduto che si servisse di lo-ro per il suo scopo propa-gandistico… E infatti, armato di pennarello, lan-ciò un messaggio ad un pub-blico per lui nuovo, quello dell’arte contemporanea, che nelle giovani promesse di cui sopra, abboccò. Nel gennaio del ’99 Piero acqui-stò regolarmente un bigliet-to per la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, e dopo un giretto in un paio di sale, si scagliò su un Jackson Pollock, Sentieri ondulati del 1947, dal valo-re di mercato di circa otto-cento milioni. Questa volta disse che «era l’unico mo-do per poter parlare con un magistrato». E come non credergli, sono persone molto indaffarate i magi-

strati, si sa. La tesi dei suoi giovani difensori era che Cannata avesse esclusiva-mente continuato la pennellata di Pollock nel tempo, e se Jackson era un’artista che faceva scara-bocchi, perché Piero no? Af-fermavano che la critica contemporanea non fosse in grado di storicizzare il rapporto che Piero possede-va con la sua “dote” natura-le. Poi condivano il loro delirio affascinante con una spruzzatina di «L’arte è di tutti» e uno spicchio di «Ogni uomo è un artista». Ho sempre creduto nel po-tenziale creativo inespres-so, lo scovo dietro ogni sguardo, ne intravedo tutti i giorni un barlume. Vorrei che chi verrà dopo di me si sforzasse di fare lo stesso, iniziando per esempio a da-re un nome alle nuvole. Ma sono altrettanto convinto che chi possa permettersi di affrontare la creatività professionalmente sia al contempo un eletto e un martire, in un mondo che ha rinunciato ad essere a misura d’uomo. Anche Pie-ro, come i perditempo che lo hanno trascinato a vesti-

re i panni di una rappresen-tanza che non esiste, merita ascolto, e forse è l’unica cosa che conta. Sape-re ascoltare non è un’uto-pia. Lo vedo setacciare le reti dell’informazione con l’unico scopo di scovarvici riflesso il proprio volto. Si era accorto che la possibili-tà di scrivere la storia è a portata di mano, e soprat-tutto, per l’uomo qualun-que, è interattiva! Avrei voluto conoscerlo ma non mi è stato possibile perché è tornato in carcere e non mi andava di disturbarlo, del resto sarei arrivato die-tro le sbarre e gli avrei eventualmente offerto un caffè. Sì, era tornato all’ope-ra. Questa volta aveva utiliz-zato una bomboletta spray nera per eseguire una cro-ce in Piazza della Signoria. Era intervenuto sulla targa posta sul selciato che ricor-da il punto dove fra Girola-mo Savonarola è stato arso vivo nel 1498. Non lo hanno colto sul fatto, quindi si è autodenunciato telefonicamente a due reda-zioni di giornali locali, i suoi preferiti. Installare un targa che ricorda una data

non è forse un metodo per scrivere la storia? Ricorda-re un evento passato a per-sone che non l’hanno vissuto è una risposta all’e-sigenza di poter determina-re il futuro. Piero ha dichia-rato che questa volta ha fatto una X sulla lapide «perché c’è una frase senza senso». Avevo seguito la sua antigrammatica fino a qui, questa affermazione me lo dimostrava depistan-domi allo stesso tempo. Al-lora decisi di recuperare il testo della lapide e la solu-zione mi balzò immediata-mente all’occhio, si trattava delle ultime tre ri-ghe: «[…] dopo quattro se-coli fu collocata questa memoria». Dichiarava il perdurare dell’azione nega-tiva legata ad un luogo con-notato e specifico, era un portale spaziotemporale. Racconta la storia di un de-litto (volutamente) dimen-ticato per quattrocento anni e poi consacrato ad un punto sulla mappa. Pie-ro si stava autodenuncian-do, ma adesso a partire dall’azione stessa, con la scelta del simbolo che ave-va deciso di violare. Non fu certamente un caso che, uscito per l’ennesima volta dal carcere nel 2005, trova-tosi a fare i conti con un mondo sprofondato nel-l’immateriale, cambiò ge-nere di soggetti. La sceno-grafia del quotidiano non era più costruita di marmo antico, nemmeno le coordi-nate spaziotemporali veni-vano ormai gestite attraverso quel genere di ancoraggio analogico al ter-reno. Nel regno dell’elettri-cità, il monumento che Piero scelse come preda era l’elogio quotidiano e mutevole della verità. Non ci pensò due volte, e attra-verso lettere sconfusionate e appostamenti logoranti perseguitò per anni Lilli Gruber. Come non capirlo, con quei labbroni!

B!