Television (s). Come cambia l’esperienza di visione tra

tecnologie convergenti e pratiche social

Parte seconda

Alberto Marinelli

Teorie della comunicazione e dei nuovi media

PRODUCER VS. USER GENERATED FLOW

slide 2

Il flusso diviene circolare

• L’estrema segmentazione dei gusti e delle pratiche

di consumo impone alle media companies di

imparare a promuovere e gestire insieme con le

audience una esperienza di flusso radicalmente

differente rispetto a quella esemplificata dal potere

di definizione proprio della forma broadcast.– il flusso odierno è più circolare, con ciascuna piattaforma che

incoraggia gli spettatori ad accedere a un’altra che, si spera,

chiederà loro di tornare al prodotto in onda. Il fatto che i network

investano nella circolazione continua dei propri prodotti su più

piattaforme non vuole affatto dire che il flusso non conta più,

come dovrebbe essere evidente da tutti i materiali che i network e

i loro conglomerati mediali confezionano rispetto ai diversi

segmenti della narrazione (Gillan, 2011: 76, tr. nostra).

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Il ruolo della piracy culture

• Le pratiche di pirateria hanno contribuito a rilegittimare il

medium televisivo, trasformando audience

tendenzialmente passive in active seekers che

selezionano attentamente i contenuti televisivi di qualità

cui sono interessati, li condividono e li promuovono,

recuperando in parte la logica delle fandom

communities.

[…] se il coinvolgimento di massa nella pirateria cambia il modo

in cui il contenuto circola, quale contenuto circola e quale ruolo

attivo possono svolgere le audience nell’intero processo, è

ragionevole ipotizzare che lo status sociale della televisione sia

destinato a cambiare (Strangelove 2015, p. 71, trad. nostra.

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La televisione come engagement medium

• La televisione classica disponeva di una

configurazione formale talmente potente

(disciplinante) da poter quasi ignorare il telespettatore.

• La nuova televisione richiede engagement da parte

delle audience

– perché le funzioni di control e choice sono definitivamente

nelle mani di chi guarda la televisione

– perché la possibilità di valorizzare (economicamente)

contenuti che non possono più essere presupposti come

uniformi e universalmente acquisiti riposa sul coinvolgimento

dello spettatore

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La televisione come engagement medium

• “Non è un processo che avviene di fronte al

televisore. Né è la semplice descrizione del modo in

cui uno spettatore guarda la televisione, o di ciò che

prova mentre la guarda. L’engagement descrive,

piuttosto, l’ampio sistema di investimenti materiali,

emozionali, intellettuali, sociali e psicologici che uno

spettatore forma attraverso le sue interazioni con

l’expanded television text

(Askwith 2007: 154, tr. nostra)

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• Concepire la tv come un engagement medium

comporta, inoltre, una netta inversione rispetto al

modo in cui la televisione broadcast osserva le

audience e le valorizza nel proprio business model.

– “Un modello di questo tipo deve intendere la televisione non

come un modo per aggregare audience che,

successivamente, verranno vendute agli inserzionisti

pubblicitari, ma come un medium che attinge a piattaforme

mediali, contenuti, prodotti, attività e spazi sociali per fornire

alle audience un ampio range di opportunità per interagire

con il contenuto televisivo” (Askwith 2007: 4, tr. nostra).

La televisione come engagement medium

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La circolazione tende a divenire il nuovo

regime del flusso televisivo

1. Nel senso di pratiche che consentono di attualizzare il personcasting sui diversi schermi che l’utente ha a disposizione; schermi che si alternano, si sovrappongono e si richiamano nella composizione del flusso a seconda dei momenti della giornata, della tipologia di contenuto, dei device momentaneamente disponibili e del loro potenziale di connettività e condivisione.

2. Nel senso di pratiche che, sulla scorta delle culture partecipative, considerano il contenuto mediale non come un oggetto in sé chiuso ma come una forma espressiva che trova una estensione in termini di conversazioni, riscritture, condivisioni che ne alimentano la circolazione e la continua ridefinizione attraverso il lavoro interpretativo delle audience.

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Circulation/Spreadability

• «Diffondibilità» [spreadability] si riferisce alle risorse tecniche che rendono più facile far circolare certi tipi di contenuti ripettoad altri, alle strutture economiche che facilitano o riducono la circolazione, agli attributi di un testo mediatico che può suscitare la motivazione di una comunità per la condivisione di materiali, e alle reti sociali che collegano le persone attraverso lo scambio di frammenti dotati di significato (Jenkins, Ford, Green 2013, tr. it. p. 4).

• «In other words we refer to the circulation in terms of digital life of a content that is definitely spreadable»

• un insieme di forze discendenti e ascendenti (che) determina come il materiale venga condiviso all’interno di ciascuna cultura e fra l’una e l’altra in modalità di gran lunga più partecipative (e complicate) (Jenkins, Ford, Green 2013, tr. it. p. 1)”

(Jenkins, Ford, Green 2013).

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Circulation/Narrative complexity

• Eterotopia e Eterocronia contraddistinguono la

circolazione e dunque la digital life dei contenuti

• I contenuti digitali sono costantemente cercabili, accessibili

e consumabili

• La complessità narrativa dei contenuti mediali

contemporanei esalta la loro caratteristica di

– oggetti senza confini (cioè permeabili rispetto ai frame dei

singoli media da cui originano)

– e senza fine (rispetto alla persistenza nel tempo e nello spazio),

• La complessità narrativa assicura una digital life ai

contenuti in quanto sempre esplorabili, completabili,

spreadable e condivisibili da parte delle engaged audience.

(Marinelli, Andò 2016)

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Circulation/Narrative complexity

• «Soprattutto (ma non soltanto) nell’era digitale, un programma televisivo è l’origine di una rete intertestuale che ne espande il perimetro, rendendo labile il confine tra la visione di una serie e il consumo dei para-testi da essa derivati. Allo stesso modo, più che un racconto lineare, il testo seriale è una raccolta in espansione di materiale narrativo che può essere consumato nei modi e nei tempi più diversi»

• … qualsiasi testo assume un significato soltanto quando viene fatto circolare … Per comprendere la testualità della televisione dobbiamo spingere lo sguardo al di là dello schermo televisivo, e considerare i diversi contesti in cui questi testi vengono fruiti, e ricomposti in forma seriale, attraverso le diverse pratiche del coinvolgimento culturale (Mittel 2015: 20 tr. it. 2017)

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The digital life of content

The digital life of content and its circulation depend on both producers and consumers.

• Producers provide multiple “touch points” to make the content accessible, thereby focusing on multi-platform storytelling and audience engagement strategies.

• Consumers manage and improve the circulation of content by appropriating and sharing online meanings and pleasures connected to the consumption experience (Fiske, 1992), and by expanding the television text beyond its pre-defined boundaries.

Television flow can now be effectively understood as a content circulation process that takes place within a networked media space.

(Marinelli, Andò 2016)

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Lo storyworld delle serie tv

• Nello storytelling delle serie Tv l’investimento creativo e

produttivo in direzione della complessità è del tutto evidente

perché l’obiettivo è quello di dare vita a «un mondo narrativo

duraturo, popolato da un gruppo coerente di personaggi

che vivono una catena di eventi in un certo arco di

tempo» .

• La tensione creativa è orientata a definire un mondo narrativo

ampio, policentrico (storyworld) in cui le singole storie

(episodi) rilasciate in forma serializzata entrano a far parte; un

universo complesso che può essere esplorato attraverso altre

storie e altre piattaforme mediali (transmedia), che privilegia

l’apertura e supera nella sua strutturazione la netta distinzione

tra trama orizzontale e verticale che ha caratterizzato per

decenni i modelli della fiction Tv

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Lo storyworld delle serie Tv

• Anche se rischiano sempre di trasformare il pubblico in

«narratologi dilettanti», che indagano la coerenza interna

della storyworld, le serie Tv trasformano questo esercizio

interpretativo in una nuova, ulteriore fonte di

engagement.

• «Non si possono guardare queste serie come se fossero

semplicemente delle finestre su universi narrative

realistici in cui cercare un po’ di evasione: le serie

complesse ci chiedono di guardare la cornice della

finestra, riflettendo sul perché inquadri determinate parti

del racconto e sull’eventualità che il vetro stia

deformando la nostra visione dei fatti»

(Mittel 101-102)14

Lo storyworld delle serie Tv

• Nel nuovo ecosistema televisivo una serie è economicamente sostenibile se incontra l’attenzione e il sostegno - che trova espressione anche in acquisto di dvd e in abbonamenti ai servizi VoD – di un pubblico anche relativamente piccolo, ma costante e fidelizzato.

• La facilità di distribuzione nel mercato internazionale e la valorizzazione on demand secondo la logica del box setche sfrutta il principio della «coda lunga» (Anderson, 2006) garantisce risorse aggiuntive.

• E infine, tutti i brand televisivi hanno compreso che una parte del loro prestigio è affidato alla presenza nella loro offerta di serie Tv high-concept, che suscitano l’interesse di audience molto attive nelle conversazioni sui social media e in grado di esercitare influenza.

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I «paratesti orientativi» vanno online

• L’accessibilità ubiqua della rete e la disponibilità del pubblico ad apportare e condividere «paratesti orientativi» - dalle semplici conversazioni sui social a UGC più complessi come mappe, liste, immagini, gif animate, meme, montaggi video, recap, wiki – cambia radicalmente l’esperienza di consumo dei contenuti televisivi, aprendo lo spazio della social Tv.

• Allo stesso tempo, però la presenza su Internet di una quantità di risorse destinate a coinvolgere le audience e a sostenerle nell’abilità interpretativa, contribuisce ad arricchire la complessità dei formati testuali.

• «Le serie tv non sono quindi trattate come un testo isolato e autoconclusivo né dagli ideatori né dai fan, ma al contrario esistono all’interno di un paesaggio mediale in cui i paratesti online sono potenzialmente sempre accessibili agli spettatori»

(Mittel 432)

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Storyworld + Transmedia logic

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Applicare la transmedia logic nella gestione del

prodotto significa progettare una nuova forma di

intrattenimento che sia adeguata ai bisogni espressi

dalle audience che vivono nell’era dei media

convergenti, arricchendo l’originaria esperienza di

consumo di un testo su una singola piattaforma

attraverso l’espansione del suo storyworld con una

serie di testi – e dispositivi comunicativi – differenti, su

una molteplicità di piattaforme, mantenendo al tempo

stesso intatta la struttura narrativa originaria.

Transmedia storytelling: definizione

Il Transmedia Storytelling è un processo in cui gli

elementi integranti di una fiction vengono dispersi in

maniera sistematica attraverso più canali di

distribuzione al fine di creare un'esperienza di

intrattenimento unica e coordinata.

(Jenkins, 2009)

Nella forma ideale di transmedia storytelling, ogni

medium fa ciò che sa fare meglio: una storia può essere

introdotta in un film, espansa attraverso televisione, libri

e fumetti, e si può fare esperienza del suo mondo

attraverso i videogiochi (Jenkins, 2003)

Lost: The Expanded Television Text

Producers

videoclip

mobisodes

books

ARG videogames

magazines

websites

podcast

Audience/Fan

Social Network

Sites

messageboards

Wiki

Lostpedia

Audience -Fan/Producers

screenings conventions fundraising

Fuori e dentro il canone: «What Is» e

«What If»

• Transmedialità «What is» : siamo all’interno del canone narrativo e le azioni sono dirette a far acquisire alle audience una maggiore padronanza dell’universo finzionale: le estensioni, pertanto sono rivolte soprattutto al fandominvestigativo e, come nel caso degli enigmi di Lost, tendono a assicurare nuovi informazioni che aiutano nella composizione del puzzle.

• Nel caso della transmedialità «What If», invece, l’obiettivo è quello di lasciare spazio alle storie alternative che le audience possono creare sulla base del loro engagement verso i personaggi o lo stile complessivo della serie. La maggior parte della produttività della fan base più coinvolta e partecipe si esprime in forme non canoniche (remix, fan fiction, gif e meme)

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Transmedia distribution/transmedia engagement

• La transmedia distribution si limita a a assecondare l’autonomia della audience nella creazione del flusso televisivo (personcasting), moltiplicando i luoghi (le piattaforme) in cui il prodotto è reso disponibile: dal box set, al web, alle varie modalità tecnologiche di video on demand.

• Tutte le estensioni testuali (transmediali) gestite lato producer(top-down) servono a rafforzare e consolidare questa opportunità di contatto diretto e personale con il contenuto desiderato e a ampliare la permanenza all’interno del perimetro dello storyworld, secondo modalità continuamente espanse ma industrialmente controllabili.

• Le zone di tensione riguardano le minacce alla “proprietà” del contenuto, alimentate dalle pratiche delle audience (cut, remix, share) e dal ricorso a piattaforme come YouTube, che hanno rappresentato una sorta di luogo terzo, ambiente di confine tra distribuzione autorizzata e non autorizzata (UGC).

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Transmedia distribution/transmedia engagement

• L’industria televisiva sta imparando ad applicare la

transmedia logic per incorporare e mettare a valore

le pratiche delle engaged audience.

• La strategia che punta al transmedia engagement

è inevitabile ma è anche percepita come

potenzialmente rischiosa perché comporta un

diverso bilanciamento di potere tra producer

televisivi e audience nella definizione dello stesso

contenuto e nelle opportunità della sua circolazione.

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• «per le istituzioni mediali la cosa principale di cui prendere atto è che non possono più esercitare un monopolio sui canali di comunicazione e che non possono più – se mai hanno avuto questa possibilità –controllare le loro audience. […] Le istituzioni mediali stanno cominciando ad adeguarsi a questo mutato contesto ma le loro vecchie abitudini mentali sono difficili da far scomparire. Inoltre, non c’è ancora un pieno riconoscimento di cosa le istituzioni mediali debbano fare per rispettare e coinvolgere un’audience che ha altre opzioni a disposizione e altre capacità rispetto al passato».

(Jenkins et al. 2017, p. 1067, trad. nostra).

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Transmedia distribution/transmedia engagement