FIG. I - ROMA, VATICANO, MUSEO ETRUSCO SANTI DI TITO: INSANIA DI NABUCCO (PART. DI AFFRESCO)

FIG. 2 - ROMA, S. PIETRO IN VATICANO FRANCESCO MOCHI: S. VERONICA

NUOVI ASPETTI DELL'ARTE DI FRANCESCO MOCHI

D A QUANDO Luigi Dami, or son dieci anni, in un articolo fondamentale e ricca­

mente illustrato ha, se non riscoperto, almeno ristabilito nel posto dovuto l'opera di Francesco Mochi, altri studi gli sono stati consacrati, ed ultimamente, a proposito di una notizia archi­viale - certo non senza interesse - parecchi de' suoi lavori sono stati riprodotti nel Bollettino d'Arte. 1) Non occorre dunque farli sfilare di nuovo in rassegna; però, le ricerche indirizzate nel s-::nso dell' analisi stilistica non essendo fin qui interamente riuscite a chiarire in modo convin­cente questa figura interessantissima, sarà lecito di riprendere il tentativo, illustrandolo di alcune opere ... finora sconosciute o non pubblicate.

Sappiamo dal Passeri che Francesco, prima di dedicarsi alla scultura, era entrato nella bot­tega, allora molto importante, del pittore fioren­tino Santi di Tito,2) e infatti le tracce dell' inse­gnamento pittorico sono palesi non solamente

in singole immagini (figure I e 2), ma anche nel modo di comporre come in un quadro i gruppi, e - forse la parte più stupenda della sua opera - nel modo di ottenere effetti pittorici ne' suoi rilievi, giovandosi, oltre che dei concetti del maestro, anche di quelli di altri pittori. Il gruppo del battesimo di Cristo, ideato ricchissimo di figure, fu senza dubbio ispirato da un quadro di Santi di Tito come si può dedurre dalle due statue di Ponte Molle - le sole eseguite in marmo 3) - differenti nelle dimensioni perchè dovevano esser disposte non in un piano, ma in senso diagonale, l'una dietro all'altra e l'una più elevata dell'altra, come nell' esemplare dipinto (figure 3 e 5). Per ricostruire la parte superiore del gruppo che doveva mostrare lo Spirito Santo e Dio Padre con le braccia aperte, si potrà forse pensare all'affresco dell'Annunciazione dipinto nell'atrio di S. Maria Nuova a Firenze da Federico Zuccari (fig. 8) - opera a sua volta

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FIG. 3 - FIRENZE, GALLERIA CORSINI - SANTI DI TITO

BATTESIMO DI CRISTO (Fot. Alinari)

non interamente originale 4) (fig. 6) - conosciu­tissimo dal Mochi avendone tolta l'idea per le figure di Orvieto le quali, benchè separate per tutta la larghezza del coro, debbono esser con­siderate un solo gruppo o rilievo, come indica il motivo della sedia, molto austero nel rilievo donatelliano, "interpretato qui pittoricamente per creare un ambiente domestico 5) (fig. 7, 9 e IO).

Il Mochi non deve esser rimasto con Santi di Tito fino alla morte di questi, determinatasi nel 1603, perchè Mario Farnese, duca di Latera, suo me cenate instancabile, in una lettera di quell'anno medesimo, raccomandandolo ai depu­tati del duomo di Orvieto, parla di statue ese­guite per suo ordine dal giovane artista, opere purtroppo non ancora rintracciate. 6) Rimane oscuro, almeno per l'itinerario, il primo decennio della sua carriera scultoria dall'arrivo a Roma e dall' entrata nella bottega di Camillo Mariani nel 1600 circa, fino alla partenza per gli Stati del duca di Parma, nel 1612. Il nuovo precet­tore, maggiore del discepolo solamente di quin­dici anni, impressionato dal suo gran talento e

3IO

FIG. 4 - ROMA, CAPP. SISTINA - MICHELANGELO: GIUDIZIO

PARTICOLARE

forse anche dai suoi protettori principeschi, sembra averlo trattato amicamente, lasciandogli la libertà di andare ad Orvieto per l'esecuzione di tre statue, due delle quali - già menzionate -rappresentano l'Annunciazione e la terza l'Apo­stolo Filippo. 7) Pare esatto quello che dice il Passeri, cioè che dal Mariani il giovine artista non apprese altro se non la prima instruzione di quel maneggio di sasso, e di scalpello, perchè infatti l'af­finità stilistica si restringe nella maestria sorpren­dente con la quale tutti e due esprimono certi particolari del mestiere, per esempio la capiglia­tura. 8) Evidente e forte invece è l'influsso dei grandi maestri della scultura fiorentina, di Dona­tello, sopratutto nel S. Matteo e nel S. Filippo, influsso che si unisce nell' Annunziata con quello di Nicolò Pisano, del Ghiberti e di Michelangelo (figure 4, 7, I I, 12, 13),9) mentre quello di Giam­bologna e della sua scuola, scorgendosi forse nella statica audace dell'arcangelo, sarà esternato in un modo più significativo nei lavori di Piacenza.

Questi sono stati considerati e documentati ampiamente, lO) e non c' è altro da aggiungere

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alla loro storia se non le due medaglie comme­morative (figure 14 e 15), segnate col nome, però non colla data, interessanti non solo per la loro bellezza, ma anche per la tecnica della fusione che, col rilievo basso e fine, somiglia a quella di una medaglia del Mariani I I) e che si vede ado­perata dal Mochi molto a proposito anche in opere di grandezza considerevole - cioè nelle storie del monumento ad Alessandro Farnese - cosa alla quale il Mariani non aveva neanche pen­sato. Il Pettorelli, per spiegare la genesi del rilievo rappresentante il ponte sopra la Schelda, accenna a un affresco dello stesso soggetto ese­guito da Lazzaro Tavarone (1556-1641) nella Villa Paradiso a S. Francesco d'Albaro presso Genova, che mostra corrispondenze importanti. Infatti abbondano, nella capitale ligure, opere ricche di affinità stilistiche coll' arte del Mochi, e in quel caso preciso Agostino Tassi che ha lavo­rato in Villa Dinegro e certo fu conosciuto dal Nostro, può aver fatto da inter-mediario; 12) ma, come giustamente osserva il Pettorelli, v' ha maggiore probabilità nel credere che tutti e due, il Mochi e il Tavarone, si servissero dello stesso esemplare, forse d'una stampa, illustrando quel famoso avvenimento. Del resto non deve sorprendere nel discepolo di Santi di Tito nè l'interesse per il paesaggio coi suoi fenomeni atmo­sferici, nè quell'interpretare lo spa­zio in senso diagonale 13) che di­stingue le storie del monumento di Ranuccio da quelle della scuola giambolognesca - a Firenze e a Pisa - benchè nel rimanente escano dal medesimo mondo teatrale.

Pescia, preparandogli il deposito a S. Maria sopra Minerva sua chiesa titolare, ne affidava la cura a Francesco come suo connazionale, il quale però, tornato a Piacenza nel giugno dello stesso anno, non poteva occuparsene seriamente prima del 1629. 14)

Non essendo stata eseguita la statua di Inno­cenzo X ordinata al Mochi nel 1645 circa, ci rimane come unico esemplare del suo stile di ritrattista il busto del d'Aquino, rimosso dal posto primitivo nella cappella di S. Tommaso ed esiliato in quella del battesimo (fig. 16). 15)

Emerge dal piano intarsiato del muro in un modo che ricorda il celebre autoritratto di Lorenzo Ghiberti nel Battistero di Firenze; le pieghe diagonali della mozzetta e il rilievo molto accen­tuato del colletto indicano la vicinanza crono­logica alla S. Marta e alla Veronica, iniziata quest'ultima subito dopo il ritorno a Roma nel 1629, 16) mentre quel rendere la barba sulle

Nel 1621, mentre il Mochi, interrompendo i lavori di Pia­cenza si tratteneva a Roma per condurre innanzi la commissione di Maffeo Barberini - la Santa Martd a S. Andrea della Valle -moriv'a nel conclave di Grego­rio XV, essendo papabile, il cardi­nale Ladislao d'Aquino. Un amico del defunto, Giovanni Riccio da

FIG. 5 - ROMA, PONTE MOLLE - FRANCESCO MOCHI: BATTESIMO DI CRISTO

(SAGGIO DI RICOSTRUZIONE)

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FIG. 6 - VENEZIA, ACCADEMIA - PAOLO VERONESE

ANNUNZIAZIONE, PARTICOLARE

guance in una maniera abbreviativa, quasi orna­mentale, bisogna forse interpretarlo come una abitudine presa nella manipolazione dei bronzi, specie se collocati ad una altezza considerevole. Sorprende per le dimensioni modeste quando si pensi ai ritratti del Bernini, ricordando piut­tosto le opere giovanili di quello, sorpassandole però di gran lunga nel verismo dell' espressione.

Dunque Nicolò Pisano, Ghiberti, Donatello, Michelangelo, Santi di Tito, Federico Zuccari, Giambologna hanno fornito alcuni degli ele­menti coi quali si vede tramato il tessuto dell'arte di Francesco Mochi. Nulla di Raffaello, il cui influsso ha tanta importanza sui grandi pittori bolognesi al Mochi coetanei; quasi nulla di

312

antico se non un lon tano ricordo della statua equestre di Marco Aurelio nei monumenti di Piacenza, o di una Niobide nella statua della S. Veronica, 17) ed è molto caratteristico che il Mochi si serva dell'esemplare antico, come a Firenze si usava fin dal Quattrocento per rappre­sentare non il riposo, ma un moto violento. 18)

Già il Passeri ha rilevato il manierismo e il toscanismo del Mochi, non ignorando la con­nessione di questi due aspetti; '9) le roteazioni del suo panneggiare si trovano accennate nel Ghiberti e in Donatello, più distinto in Miche­langelo, dopo nello Zucchi, in Giovanni da S. Gio­vanni e nel Tassi, e quell'allargare il contorno sotto le coscie, ammassandovi gruppi di pieghe orizzontali pure è un modo fiorentino e sarà ripreso come tale dal Cortona. Molto interes­sante è quello che scrive il Passeri della S. Vero­nica, nella quale non trova le qualità statiche necessarie, a suo parere, ad una statua'; 20) il Mochi però, come vero toscano, vuole dinamica ad ogni costo, non statica come vogliono i romani. Nel bisogno - molto fiorentino - di chiarire completamente la situazione non si contenta di piantare nella nicchia il suo perso­naggio, pago di contrassegnarlo con un attri­buto, ma cerca di rappresentarlo in un atto di tutto spirito, 21) in un momento distinto, nel momento supremo, più significativo e rias­suntivo dell' azione: la Veronica, di fronte al miracolo, sente di dover correre per an­nunziare il portentoso avvenimento.

Pare poco convin­cente pensare che dopo una fase barocca il Mochi sarebbe tornato ad esprimersi in forme manieristiche. 22) Quello che in lui può sem­brare barocco - eccet­tuato la capacità di co­gliere ispirazioni nella pittura - si spiega per l'influsso dell'ambiente

FIG. 7 - FIRENZE, S. CROCE

DONATELLO: ANNUNCIAZIONE

PARTICOLARE (Fot. Alinari)

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romano - incarnato forse nella persona dell'amico Algardi - del quale poi si è liberato per ritrovare se stesso. Non ha, per dare senso prospettico alle sue opere, che il mezzo mani eristico dei piani dispo­sti uno dietro all'altro, sia pure in senso diagonale; conosce, come fanno fede i rilievi di Piacenza, le possibilità della scenografia, arte prediletta della Corte fiorentina dove si può dire nacque - e forse non senza l'aiuto di Santi di Tito -la scena moderna trasmigrata a Roma nei primi del Seicento e quivi trasformata in un senso puramente barocco fin dal I630 circa; ma non ne sa trarre gli effetti che seppe il Tassi e, parecchi anni dopo, il Ber­nini. '13) Rimane toscano e non sa - o non vuole - diventar romano.

Però, osservate le condizioni del tempo e del luogo, non è meno chiaro che abbiamo davanti una personalità molto notevole, e come tale il Mochi imprime alle sue crea­zioni il riflesso delle sue passioni dandoci in un modo convincente e tipico la prova dell'unità tra la vita

FIG. 8 - FIRENZE - FEDERICO ZUCCARI: ANNUNCIAZIONE DISEGNO PER L'AFFRESCO DI S. MARIA NUOVA (UFFIZI)

e l'arte. Le espressioni scelte dal Passeri per spiegare la discendenza del Mochi lasciano intra­vedere che lo credeva figlio naturale d'un per­sonaggio nobile, '14) e considerando con quanta cura vien protetto fin da giovinetto e per tutta la sua vita da casa Farnese, e specialmente da Mario, duca di Latera, la supposizione non pare inaccettabile. Eredità pericolosa riguardo a certe particolarità di carattere frequenti in quella casa principesca - riconoscibili nei ritratti di Tiziano ed accresciute da una gene­razione all'altra - e della quale il rampollo dei duchi di Latera aveva la sua buona parte come si vede nella figlia di Mario, Isabella, celeberrima per il suo fanatismo religioso. '15)

Il Mochi, dotato di un' intransigente senso di giustizia, sdegnoso di qualsiasi compromesso si vede nel corso di tutta la sua vita coinvolto in molti processi. Durante il primo soggiorno

4°

a Roma, protetto dai Farnese, tutto va bene; ma a Orvieto prova i primi disinganni. '1

6) La

dimora a Piacenza, dal I6I2 al I629 deve esser stato il periodo più felice di tutta la sua vita; gode della confidenza e della stima dei principi e dei concittadini, e un processo col fonditore di certe sue opere si termina con sua piena soddisfa­zione. '17) Tornato a Roma, subito riprendono gli attriti: soffre le prepotenze del Bernini; la statua di S. Giovanni Battista e il gruppo del Battesimo di Cristo non vengono esposti nei luoghi a loro destinati; sorgono difficoltà per il pagamento della S. Veronica, e le statue dei Ss. Pietro e Paolo sono rifiutate dal commit­tente. '18) Giunge al colmo dei suoi affanni quando, essendogli stata affidata l'esecuzione della statua onoraria di Innocenzo X, Alessan­dro Algardi, fin qui suo intimo amico, gli toglie dalle mani 1'opera per la quale già gli era stata

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FIGURE 9 E IO - ORVIETO, MUSEO DEL DUOMO - FRANCESCO MOCHI: ANNUNCIAZIONE

assegnata la caparra, asserendo che il lavoro spettava a lui come scultore della Corte pontificia. 29) L 'Algardi, bello, pigro, spen­sierato' egoista, tanto simpatico da invogliare ciascheduno a praticarlo (come dice il Passeri), invece di pacificarlo evitava ogni incontro, trovando più comodo di risparmiarsi questo fastidio. Il vedersi deluso dall'amico certo è quello che di più amaro può succedere nella vita; per il Mochi, predisposto al pes­simismo, anzi alla misantropia, era la cata­strofe. Nel suo testamento nomina come

esecutore Girolamo Farnese, figlio di Mario, che più tardi fu maggiordomo di Alessan­dro VII. 30

)

Che il Mochi fosse di natura grave, anche se non lo sapessimo dalla testimonianza del Passeri, lo possiamo senz'altro dedurre dalle sue opere. Nelle due figure dell'Annunciazione (I603-16og) a quella della Vergine intesa in un verticali­smo intransigente - la quale per la sua seve­rità doveva suscitare le stesse obiezioni rivolte cinquant' anni prima alla Madre di Dio del Giudizio michelangelesco - ancora vengono

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FIG. Il - PISA, BATTISTERO NICCOLÒ PISANO: ANNUNCIAZIONE

PARTICOLARE (Fot. Alinari)

FIG. 12 - ROMA FIG. 13 - FIRENZE, BATTISTERO GHIBERTI: GESÙ NEL TEMPIO

PARTICOLARE S. PIETRO IN VINCOLI

MICHELANGELO

opposti ondeggiamenti non privi di piacevolezza in quella dell'arcangelo; ma già il S. Filippo (r61O) porta quell'espressione adirata, quello stile tagliente nel drappeggiare che s'avvertirà dopo, più accentuato, in altre figure di apo­stoli. Nei monumenti di Piacenza invece, pure partecipi della gravità propria del Mochi - lo provano i putti dei quali nessuno sorride benchè ricordino il Correggio nella morbidezza delle carni - non si riscontrano questi caratteri; in essi, gonfi di forza e di freschezza, abbondanti di varietà, prevalgono le linee curve, rispec­chiando lo stato d'animo sereno dell'artista. Ma dopo il ritorno a Roma (r629) il suo stile prende un aspetto sempre più inaccessibile che nemmeno l'influsso classico nella S. Veronica (r629-r640) riesce a mitigare; domina il paral­lelismo stridente delle diagonali ripetute, e i movimenti circolari non sono che un tenue ricordo di tempi passati. Negli apostoli di Porta del Popolo si annunziano imminenti le estreme conseguenze di una sensibilità mor­bosa alle quali il Mochi fu sottratto dalla morte benefattrice. 31)

Quello che indusse i romani a protestare contro l'arte di Francesco Mochi non fu sola­mente il suo toscanismo - il Bernini si van­tava di esser toscano, 32) al Tassi, al Cortona, benchè toscani non mancarono applausi - nè il suo manierismo - i Caracci e i loro sco­lari non ne furono esenti senza che il loro successo ne fosse diminuito -; fu invece il carattere severo e ascetico, travagliato e anti­classico di essa, e l'incomprensione dei romani c'indica che il periodo militante della con­troriforma è chiuso. Le idee del Mochi per questo non furono perdute, anzi la loro parte è importante nello svolgimento che produce lo stile nuovo; fermento abbastanza forte per esser sentito anche dal Bernini al quale, più felice e più equilibrato, tocca di ritrovare le forme convenienti alla maestà riposata della Chiesa trionfante: forme concilianti, insinuanti, convincenti, che vogliono evocare il ricordo della Roma antica, che ambiscono ad esprimere il tipico, non l'individuale; le forme della Roma barocca nel colmo della sua maturità. 33)

Monaco di Baviera, Marzo 1934 JACOB HESS

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FIGG. 14A, B - BERLINO, STAATLICHE MUNZSAMMLUNG - FRANCESCO MOCHI: MEDAGLIA COMMEMORATIVA PER LO SCOPRIMENTO DELLA STATUA EQUESTRE DI ALESSANDRO FARNESE (DA UN GESSO)

I) THIEME- BECKERS Kiinstlerlexikon, voI. XXIV; PAOLA DELLA PERGOLA, L'attività di Francesco Mochi a Roma in Bollettino d'Arte, 1933, pag. 103 e seguenti.

2) GIO. B. PASSERI, ed. Hess, Leipzig und Wien 1934, pag. 13I. Per Santi di Tito (1538-1603) ved. HERMANN Voss, Die Malerei der Spiitrenaissance in Rom .1nd Florenz, Berlin 1920, pag. 367 e seguenti; GUNTER ARNOLDS, Santi di Tito, Arezzo 1934.

3) GIULIO BOGGI- Bosi, Ponte Milvio in Rassegna del Lazio, V, 1928, pag. 222; RUDOLF WITTKOWER, Die Taufe

Christi von Francesco Mochi in Zeitschrift fiir bildende Kunst, 1930-31, pag. 158 e seguenti; EMMA AMEDEI, Il ponte Milvio in Capitolium, IX, 1933 pag. 548 e seguenti.

4) Invece dell'affresco, non fotografato, riproduco il disegno conservato negli Uffizi e pubblicato dal Voss (loc. cit., pag. 460). Il quadro di Paolo Veronese (Ve­nezia, Accademia n. 260) dal quale è presa la figura dell'Arcangelo Gabriele era, secondo il Fiocco, termi­nato nel 1581 e poteva dunque essere studiato dal Zuccari, anzi gli s'imponeva come quello che c'era di più

FIG. 15-A, B - ROMA, MARCHESA ELEONORA INCISA DELLA ROCCHETTA NATA CHIGI - FRANCESCO MOCHI: MEDAGLIA COMMEMORATIVA PER LO SCOPRIMENTO DELLA STATUA EQUESTRE DI RANUCCIO FARNESE (BRONZO)

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FIG. 16 - ROMA, S. MARIA SOPRA MINERVA - FRANCESCO MOCHI: BUSTO DEL CARDINALE LADISLAO D 'AQUINO

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nuovo quando nel 1582 venne a Venezia per dipingere nel Palazzo Ducale (GIUSEPPE FIOCCO, Paolo Veronese, Bologna 1928, pago I04i VOSS, loc. cit., pago 461 e seguenti). La figura della Vergine Annunziata invece ha un'albero pura­mente fiorentino, nel quale in ultimo luogo si trovano i nomi MICHELANG~LO (Cristo, a Roma, S. Maria sopra Minervai Rachel a S. Pietro in Vincolii Maria del Giudizio), MARCELLO VENUSTI (Annunciazione, Roma, S. Giovanni in Laterano) e SANTI DI TITO (costruzione del Tempio di Salomone, Firenze, SS. Annunziata).

5) Nicolò Circignani, in un quadro eseguito nel 1577 ha fatto della sedia una vera natura morta (Venturi IX 7 p. 782 ss. e figg. 436 e 437). La situazione primitiva delle due figure del Mochi, esiliate, come quelle degli Apostoli nel Museo del Duomo, si vede in vecchie fotografie (ved. LUIGI FUMI, Il Duomo di Orvieto, Roma 1891).

6) FUMI, loc. cit., pago 318 e seguenti. 7) FUMI, pago 319, 339. 8) Per Camillo Mariani (Vicenza 1565 - Roma 16II)

vedo THIEME-BECKER, voI. XXIV. Le opere alle quali il Mochi potrebbe aver collaborato sono la statua del pro­feta Elia nella cappella del SS. Sacramento a S. Giovanni in Laterano, quella di S. Girolamo a S. Bernardo alle Terme, il S. Giovanni Evangelista nella cappella Paolina a S. Maria Maggiorei nel medesimo luogo si trova anche il rilievo della presa di Strigonia per il quale la collabora­zione è accertata da un documento (ANTONIO BERTO­LOTTI, Artisti veneti in Roma, Venezia 1884, pago 63).

g) Oltre le opere qui riprodotte si devono confrontare: NICOLÒ PISANO, Maria Annunziata, Siena, Duomoi DONATELLO, David (marmo), Firenze, Museo Nazionalei Sacrifizio di !sacco, Firenze, Campanilei S. Giovanni Battista (bronzo), Berlino, Kaiser Friedrich-Museumi MICHELANGELO, David, la Vittoria e Cristo della Minerva, formando un gruppo colla Maria del Giudizio per il motivo della testa in profilo e del braccio ripiegato; il Pensieroso è da confrontare colla S. Marta del MOCHI.

IO) ANGELO BORZELLI, L'opera maggiore di Francesco Mochi, Napoli 1917i ARTURO PETTORELLI, Francesco Mochi e i gruppi equestri farnesiani, Piacenza 1926.

II) Per le medaglie del Mariani cfr. la letteratura compilata in THIEME- BECKER. Ringrazio il professore Max Bernhart, direttore del gabinetto delle medaglie (Staatliche Miinzsammlung) a Monaco e il dottor Paul Grotemeyer dello stesso istituto per l'aiuto portatomi in questa occorrenza e specialmente per aver provvisto il calco della medaglil di Alessandro Farnese trovan­tesi nella Staatliche Miinzsammlung di Berlino. La conoscenza dell'esemplare della medaglia di Ranuccio Farnese qui riprodotto è dovuta al Marchese Giovanni Incisa della Rocchetta che ringrazio anche per aver gentilmente fornito il permesso di fotografarla. Foto­grafie eseguite da Calde risi i grandezza naturale.

12) Dalla stessa fonte giambolognesca che le statue del Francavilla in Palazzo Bianco provengono forse i spor­telli d'un organo in Palazzo Doria a Fassolo, già nella Chiesa di S. Benedetto, dipinti in chiaroscuro da Bene­detto Brandimarte il quale a Genova e a Lucca, sua

città nativa, avrà studiato le opere del Bologna. Vedi SOPRANI-RATTI, Vite dei pittori genovesi, Genova 1762, voI. I, pago 143, 467i PETTORELLI, loc. cit., pago 53i per il Tassi v. PASSERI, ed. Hess, pago II7 e seguentii Jacob Hess, Agostino Tassi, der Lehrer des Claude Lor­rain, Miinchen 1935.

13) Vedo GUNTER ARNOLDS, Santi di Tito, pago 68i tav. XI, XV, XXI, XXII, XLIV, XL VII.

14) Per il cardinale d'Aquino vedo CARDELLA, Me­morie storiche dei Cardinali ..• , Roma 1792, voI. VI, pago 189i LITTA, Famiglie celebri d' Italiai LUDWIG VON PASTOR, Geschichte der Piipste, voI. XIII, pago 28 e seguenti. L'iscrizione del deposito si trova riprodotta in VINCENZO FORCELLA, Iscrizioni nelle Chiese di Roma, voI. I, Roma 1878, pago 491, n. 1900.

15) Il busto, menzionato dal Titi e che si credeva perduto è stato ritrovato dal dottore Werner Gross di Stuttgarti la fotografia è stata fatta da Sansaini.

16) L'ordine è stato dato nel dicembre del 1629i nel­l'agosto del 1632 era terminato il modello di stuccOi un avviso del 4 novembre 1640 notifica lo scoprimento della statua di marmo (OSKAR POLLAK, Die Kunsttiitigkeit unter Urban VIII, voI. II, Wien 1931, pago 426 e seguenti).

17) .ANTONIO MUNOZ, La scultura barocca e l'antico in Arte, 1916, pago 129 e seguenti.

18) Cfr. A. WARBURG, Botticellis Geburt der Venus und "Friihling", Hamburg e Leipzig, 1893; Durer und die italienische Antike, Hamburg 1905 (ved. anche dello stesso autore: Gesammelte Schriften, Leipzig 1932); FRITZ SAXL, Rinascimento dell' antichità in Repertorium fiir Kunstwissenschaft, 43 1921.

,g) PASSERI, loc. cit., pago 130: " .•• nacque nello stato di Fiorenza e volle mostrarsi sempre rigoroso imitatore della maniera fiorentina ••• " i pago 136: " ••• una certa partecipazione dello stile chiamato manieroso .•• ".

20) PASSERI, pago 133: " •.• qui mancò della sua pro­pria essenza, perchè, se la parola nominativa di Stàtua deriva dal verbo latino sto stas, che significa esser fermo, stabile et in piedi, quella Figura non è più statua perma­nente, et imobile come esser deve, per formare un Simulacro da esser goduto, et amirato dai riguardanti; ma un personaggio, che passa, e non rimane".

21) PASSERI, pago 133. 22) RUOOLF WITTKOWER in THIEME-BECKERS Kunst­

lerlexikon. 23) Il Tassi deve esser stato un personaggio impor­

tante nel processo di transpiantamento al quale si è accennato. Uscito dalla scuola di Giulio Parigi venne a Roma nel 1610 circa e con gli affreschi della Sala dei Svizzeri nel Palazzo del Quirinale dette un esemplare del quale si è servito il Bernini nella cappella Cornaro (PASSERI, pago II7 e seguenti). Per il teatro fiorentino vedo A. WARBURG, I costumi teatrali per gli Intermezzi del 1589 (Gesammelte Schriften voI. I, pago 259 e seguenti); per quello romano: ALESSANDRO ADEMOLLI, I teatri di Roma nel secolo decimosettimo, Roma 1888; STANISLAO FRASCHETTI, Il Bernini, Milano 1900, pago 259 e seguenti.

24) PASSERI, pago 130.

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25) LITTA, loc. cit., sub "Farnese "' tav. IX. 26) FUMI, loc. cito 27) PETTORELLI, loc. cit., pago 30 e seguenti. 28) Per il S. Giovanni Battista, ora a Dresda vedi

PASSERI, pago 133 e n. I, 136; WALTER MtiLLER, Johannes der Tiiufer in der Hofkirche zu Dresden nel Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen 1946, pago II4 e seguenti; per la Veronica e i Ss. Pietro e Paolo V. PAS- . SERI, pago 134, n. 3-5, pago 135, n. 4, 136 n. 1.

29) PASSERI, pago 401 (Vita di Alessandro Algardi) . 30) BERTOLOTTI, loc. cit., pago 66. 3 1 ) È strano che il Passeri, così bene informato sull'anno

e il luogo della nascita sbaglia per quello della morte nominando il 1646 mentre è quasi sicuro che il Mochi morisse tra il 1654 e il 1655 (loc. cit., pago 135 e n . 3).

32) " ... Cav. Gio. Lorenzo Bernini Napoletano, o Fiorentino come egli vuole ... " (PASSERI, pago 169).

33) Tornato a Roma dopo la compilazione del pre­sente articolo trovo uno studio interessantissimo del prof. Cappellotti nel quale vie n accertato quello che si è supposto circa la genesi del rilievo Il ponte sopra la Schelda (CELESTINO CAPPELLOTTI, Un bassorilievo del monumento ad Alessandro Farnese e un recente studio sul­l'ostruzione della Schelda nel 1585, in Boll. star. piacent ., XXVII 1934 pago 104 e seg.). Per gli affreschi del Tava­rone nella Villa Paradiso vedo ARTURO PETTORELLI, Ales­sandro Farnese nell' Arte (Rassegna d'Arte, 1907 pago 59 e seg.) . Dal professore Roberto Longhi vengo informato che a suo parere il quadro del battesimo di Cristo nella Galleria Corsini a Firenze, tradizionalmente attribuito a Santi di Tito, è invece opera di Agostino Ciampelli il quale come scolaro di Santi di Tito fu condiscepolo del Mochi; attribuzione che anche a me pare molto fondata.

LA li NATIVITÀ" DI LORENZO LOTTO NELLA R. PINACOTECA DI SIENA

I L QUADRO, oggi esposto nella R. Pinaco­teca di Siena (n. r63 mag.; fig. r) fu tratto dai

depositi l'anno passato, in un lavoro di riordina­mento dei magazzini. I)

Era, quando lo vidi per la prima volta, in uno stato di pessima conservazione, e tanto offuscato per il sudicio e le vecchie vernici ingiallite, da dissuadere in un primo momento da un restauro, che appariva incerto e difficile. Pure, nonostante che la pittura fosse tanto in sfacelo per spacchi del legno, per moltissimi sollevamenti di colore e per un intorbidamento generale che impediva di vedere tante parti apparse dopo, il soggetto era ancora riconoscibile dalle figure principali. A chi poi avesse avuto familiarità col quadretto attribuito al Lotto nella Galleria Ferroni di Firenze (n. 54: fig. 2), il dipinto di Siena si mani­festava chiaramente e a prima vista come una replica di quello. Anzi ne sembrava una riprodu­zione assai buona e, dal poco che se ne vedeva, perfino superiore al dipinto ormai noto:2

) tuttavia lo stato disastroso in cui si trovava non poteva dar la certéha che si trattasse del Lotto medesimo.

Senz'altro si decise di fare iniziare il restauro. Il quadro è dipinto a olio sopra due tavolette

di pioppo dello spessore di 22 millimetri; e misura cm. 42,2 di larghezza per cm. 55,7 di

altezza. 3) Un cauto ravvicinamento delle due tavole (già disgiunte) tenute poi salde da nume­rose" code di rondine", l'eliminazione quasi completa di un' incurva tura convessa del legno a destra, e finalmente l'armatura di assi scorre­voli poste orizzontalmente, resero sicura la stabilità del quadretto. Si trattò poi di restaurare la parte dipinta dove apparivano a malapena le figure della Vergine, del Bambino, della donna inginocchiata e, un poco, dell'altra donna che asciuga i panni al fuoco.

Cominciata per prima a pulire con essenze volatili la testa della Vergine, e cedendo a poco a poco e sudicio e vernici, si ebbe subitanea­mente la rivelazione delle qualità di questo qua­dro. Una replica della Natività della Ferroni? Non era possibile. 4) Troppo chiara era l'impronta stilistica del Lotto, e di lui solo, in questa testa di Vergine; troppo sicuri e caratteristici i suoi impasti di colore, i suoi pallori improvvisi, i river­beri, quel fondere un colore nell'altro e il fioco spandersi di piccole ombre sul volto. Lo stile, ed era stile altissimo, equivaleva ad una firma.

Si continuò con cautela, fermando prima le sca­glie pericolanti e arricciate che si sollevavano spe­cialmente lungo la spaccatura centrale, in basso e lateralmente. Fu una rivelazione: apparvero

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