UNIVERSITÀ DEGLI STUDI ‘SAPIENZA’ DI ROMA

STUDIO DELL’ EMPATIA IN ARCHITETTURAA n a l i s i _ M e t o d i _ E s p e r i m e n t i

DOTTORATO DI RICERCA IN ARCHITETTURA.TEORIE E PROGETTO

C V B _ A R C H I T E T T U R A D E G L I I N T E R N I _ X X V I C I C L O

C O O R D I N A T O R E : P R O F. A R C H . A N T O N I N O S A G G I O

VA L E N T I N A G A R R A M O N E

XXVI ciclo di Dottorato di Ricerca in Architettura. Teorie e Progettocv B_Architettura degli InterniDipartimento di Architettura e ProgettoFacoltà di ArchitetturaUniversità degli Studi ‘Sapienza’ di Roma

COLLEGIO DOCENTI

Antonino SaggioLucio AltarelliMaurizio BradaschiaAlessandra CapannaOrazio CarpenzanoRoberto A. CherubiniAlessandra CriconiaAlessandra De CesarisFabrizio De CesarisPaola Veronica Dell’AiraLuciano De LicioMassimo Del VecchioDaniela FontiGianluca FredianiAnna GiovannelliAntonella GrecoPaola GregoryFilippo LambertucciDomizia MandolesiRenato PartenopeMarcello PazzagliniMaurizio PetrangeliAntonella RomanoPiero Ostilio RossiGuendalina SalimeiSimona SalvoNicoletta TrasiRoberto SecchiNilda Maria ValentinMassimo Zammerini

MEMBRI ESTERNI

Lucio BarberaGiorgio di GiorgioCristiano LeprattiRichard Vincent MooreHassan OsanlooFranco Purini

Autore: Valentina GarramoneTitolo: Studio dell’empatia in architettura. Analisi Metodi Esperimenti

Parole chiave: empatia, estetica, information technology, neuroestetica

Luogo: Roma, ItaliaData: 2013

Il presente contributo rappresenta Dissertazione Finaleper il conseguimento del titolo di

‘Dottore di ricerca in Architettura degli Interni’È consultabile presso la Biblioteca della Facoltà di Architettura di Roma e

presso la Biblioteca Nazionale diRoma

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TUTOR

Prof. A. Saggio

Facoltà di Architettura, Teaching Chairs: Lab IVº, ITCaad Vº Via Flaminia 70, 00196, Roma, Italy

Dottorato di Ricerca in Architettura. Teorie e Progetto.Coordinator - Sapienza, Università di Roma,Via Gramsci 53, 00196 Roma, Italy

Dipartimento Architettura e ProgettoLama - Laboratorio MultimedialeVia Flaminia n. 359, 00196 Roma, Italy

The IT Revolution in Architecture, nITro Saggio.Lab Director Via Grecia 61, 00196 Roma, Italy

Architecture Gallery “come se”Chief Curator & FounderVia dei Bruzi 4-6, 00185 Roma, Italy

Sicily LabDirector via Umberto I, n. 207Gioiosa Marea (me) 98063, Italy

Home Site “i Quaderni” Since 1998

TUTOR ESTERNO

Prof. D. Scatena

Facoltà di Architettura, Teaching Chair: Lab II° Via Flaminia 70, 00196, Roma, Italy

Dottorato di Ricerca inProgettazione e gestione dell’ambiente e del paesaggioSapienza, Università di Roma,Via Gramsci 53, 00196 Roma, Italy

CONSULENTE ESTERNO

Prof. R. Cordeschi

Facoltà di Filosofia,Teaching Chair: Filosofia della Scienza

Dipartimento di FilosofiaSapienza Università di RomaVia C. Fea 2, 00161, Roma, Italy

3

Ci sarà alla fine gradevole parlare di ARCHITETTURAdopo tanti silos, officine, macchine e grattacieli.

L’ARCHITETTURA è un fatto d’arte, un fenomeno che suscita emozione,

al di fuori dei problemi di costruzione, al di là di essi. La Costruzione È PER TENER SU:

l’ ARCHITETTURA È PER COMMUOVERE.

Le Corbusier, Verso una Architettura, 1923.

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I N D I C E

PROLO GO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .10

INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .18

P A R T E I

CAPITOLO I L A M E T O D O L O G I A D I S T U D I O . . . . . . . . . . pag .26

1.1 . Importanza e metodo di r icerca 1 .2 . L’approccio mult idisc ipl inare Bibl iograf ia s intet ica

CAPITOLO IIL A TR AT TAZIONE ESTETICA DEL C ONCET TO DI EMPATIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .36 1 .1 . L a formulazione del la teor ia del l’Einfühlung1.2 . L a st rutturazione del pensiero su l l’Empat ia : da L ipps a Ste in1.3 . L a f ront iera ps icanal it ica del l’ Empat iaBibl iograf ia s intet ica

CAPITOLO II I L A TR AT TAZIONE NEURO-SCIENTIFICA DEL C ONCET TO DI EMPATIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .76

1.1 . I l fondamento biologico del l’Empat ia e i l gruppo socia le1 .2 . I l ruolo chiave del l’Empat ia nel la creazione del

6

7

l inguaggio1.3 . L a Neuroestet ica Bibl iograf ia s intet ica

P A R T E I I

CAPITOLO IVUN APPRO C CIO GLOBALE AL PROBLEMA DELL’ ARCHITET TUR A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .128

1.1 . Punt i di par tenza1.2 . Dal Novecento ad Oggi : sa lt i concettua l i1 .3 . I l rapporto soggetto-oggetto : la scomparsa del la sog l iaBibl iograf ia s intet ica

CAPITOLO VUNA NUOVA SEMANTICA ARCHITET TONICA.OPERE ARCHITET TONICHE SCELTE. . . . . . . . . p a g.1861.1 . C on-temporaneo e t rans categor ie noumeniche1.2 . D ynamism1.3 .1 . Embodiment1.3 .2 . Juvenal Baracco1.4 InclusivenessBibl iograf ia s intet ica

CAPITOLO VIUN PERC ORSO EMPATIC O. MAC CHIE DI R O R S C HAC H . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p a g . 2 6 4

C A P I T O L O V I IS P E R I M E N T A Z I O N I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .332

E P I L O G O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .3 4 6

C O N C L U S I O N I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p a g . 3 5 6

G L O S S A R I O M I N I M O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .360

I N D I C E A N A L I T I C O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .374

I N D I C E A N A L I T I C O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .388

P R O L O G O

LA PASSIONE FA DI PIETRE INERTI UN DRAMMA1

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Un giorno, un mio car iss imo professore

disse : “E se la casa fosse i l dolmen”. 2

S e “ la casa di Adamo in Paradiso 3” non fosse

la capanna, la grotta , i l rec into, ma i l dolmen.

Qualcosa che ha in sè i l gesto di appropr iazione

di una porzione di spazio, come i l rec into;

che ha la consistenza mater ica di una grotta ;

che ha in sè una gestua l ità st rutturante e

organizzat iva t ipica di un’ architettura pro-

gettata , come una capanna, che in or ig ine

ha r ichiesto i l gesto quantomeno di piegare

dei rami per farne un tetto. E quindi dolmen,

che por ta in sè i l s igni f icato di architrave

archet ipica , potrebbe essere i l pr imo gesto

di antropizzazione del l’uomo r ispetto ad un

terr itor io natura le .

Che i l pr imo gesto di appropr iazione terr ito-

r ia le del l’uomo s ia una struttura t r i l i t ica ,

che la sua immagine di dimora abbia forme

r ipor tabi l i a l l’angolo retto, mi sembrò

a l lora una mia grande sconf itta concettua le .

Io, che da sempre, intuit ivamente, lego la casa

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primordia le a l la forma uter ina di

pr ima dimora, e che sostengo che c’è

un f i lo rosso che lega la st ruttura

cur va del l’Universo, la Grande Madre,

a l ventre rotondo del la madre biologica ,

f ino a l corpo, la dimora pr imaria ,

st ruttura per fetta in cui non es iste

nul la che non abbia cur vatura ,

e che s i fa esso stesso casa

nel gesto del l’abbracciare, c ircondare,

c ircum dare , appunto. Mi fermai a pensare.

I l dolmen è un monumento funebre, una

tomba, una dimora u lt ima. E la tomba

ha del l’utero la s imbologia , i l buio, i l

raccogl imento, è i l f i l t ro protett ivo,

la dimora pr ima del la r i -nascita . Mi

sembrò che i l cerchio s i chiudesse,

e che la costruzione dei dolmen, pur

legata ad un s istema tr i l i t ico per ovvi mot iv i

di tecnica costrutt iva , r ispecchiasse

in rea ltà lo stesso concetto percett ivo.

Poi mi venne in mente la foto che i l

professore aveva mostrato durante

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la lez ione, che rappresentava i Mehir di

Cal lanish. Perchè i mehir?

I l mehir non è un dolmen, soprattutto

non è un monumento funebre, è un

osser vator io astronomico. E da qui venne

la chiave di volta del mio s istema.

Paolo Por toghesi c i narrava

la splendida immagine del l’uomo

che s i s tag l ia su l l’ or izzonte come un

segno v ivente a forma di croce 3. L’utero,

i l dolmen, sono legat i a l la v ita in maniera

parzia le . Rispetto ad un c iclo biologico

sono uno i l prologo, l’a lt ro l’epi logo.

E a l lora compresi . I l gesto del l’uomo

di venire a l mondo, l’af fermazione

svettante, l ’appropr iazione inf issa nel

terreno e che guarda verso i l c ie lo,

legata a l la natura , e lement i indiv idual i ,

puntual i , d i un recinto aper to, s imbolo,

σ ύμβολον, di una comunità raccolta

in c ircolo attorno a l fuoco. Assemblea

democrat ica , a-gerarchica di par i .

Ecco la pr ima casa .

14

L’abbraccio del l’Universo, la Grande Madre.

L’assemblea . C on i l c ie lo come tetto e

l’or izzonte come mura. I l mondo tutto,

l’universo intero, scelto come casa del l’uomo.

15

Perchè questa tesi non è soltanto

una tesi , nel la stessa misura in cui

una casa non è soltanto una casa.

Perchè l’Architettura raccogl ie in sè stessa

la radice del pr incipio, ἀρχή, ed è questo

che mi ha spinto ad indagare,

in questa tes i , cosa lega l’uomo

a l lo spazio che abita , da l pr incipio.

Franco Far inel l i racconta in un saggio

superbo 5 del Por t ico deg l i Innocent i e

di come Brunel leschi metta per la pr ima

volta nel la stor ia del l’umanità occidenta le

l’uomo davant i a l la scelta del credere o ag l i

occhi o a l tatto.

Oggi, di fronte al nuovo paradigma post-organico,

in cui i l corpo progetta la propr ia estensione

spazia le e l’ architettura progetta i l suo divenire

corporeo 6, s iamo ancora di f ronte ad una scelta :

quel la re lat iva a l le coordinate di codif ica

del lo spazio che c i c irconda.

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N O T E

1 Le Corbusier. Verso una Architettura(1923). Milano:Longanesi. 1986. p. XL2 vedi Epilogo.3 J. Rykwert. On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History (1972). Trad. it. La casa di Adamo in Paradiso. Milano: Adelphi.1972.4 P. Portoghesi. Natura ed Architettura. Abitare la terra. Roma: Edizioni Kappa. 2005. p. 17.5 F. Farinelli. Lo spazio, il luogo e la crisi della ragione cartografica. Spaziocinema. 2009. p. 8.6 M. L. Palumbo. Nuovi ventri. Corpi elettronici e disordini architettonici. Roma: Testo & Immagine. 2000.

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I N T R O D U Z I O N E

Questa t rattazione s i basa su un’ indagine

semiot ico-cr it ica del l’architettura intesa

come cata l izzatore emozionale e veicolo di

t rasmiss ione idea le di contenut i socia lmente

condivis i . I l punto di par tenza sono le scoper te

in ambito neuro-scient i f ico legate a l c ircuito

del la r i sonanza e ai mirror neurons , che

di fatto forniscono una base f is iologica

a l concetto di Empat ia .

Riprendere in mano un tema così controverso

e studiato come l’ ‘Empat ia’, che col tempo è

diventata quasi una te la di Penelope

(Pinott i , 2011) , tessuta di volta in volta

per copr ire , anche forzosamente,

molt i concett i che nel corso deg l i anni hanno

assunto s igni f icat i spesso ambigui ed

addir ittura divergent i , e scucita , lacerata

malamente, laddove i tempi del la stor ia

lo hanno r ichiesto, è s tato fonte di

numerose di f f icoltà , legate soprattutto

a l la volontà di c ircoscr ivere un ambito

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di r icerca nuovo e conchiuso, concentrato

nel fornire innanzitutto un canovaccio

attraverso i l quale poter leggere l’architettura

contemporanea, r intracciando a volte , come

seguendo un idea le f i lo di Ar ianna, del le

sovrastrutture empat iche che, più o meno

consapevolmente, hanno attraversato ed

or ientato la stor ia del l’architettura da l la

sua epi fania sotto forma di casa di Adamo 1.

Par tendo da l la t rattazione del l’Empat ia

in estet ica e neuroscienza, ho indagato i l

fenomeno del l’Empat ia in architettura per

arr ivare a l la formulazione di una semant ica

progettua le empat ica . I l tema, ampiamente

sv iscerato da l punto di v ista del lo scenar io

f i losof ico e neuroscient i f ico, non è stato ancora

af f rontato da l punto di v ista spazia le e

progettuale, e r isulta quindi di grande interesse.

L a cr i si in cui versa i l s is tema contemporaneo,

nel senso att r ibuito da Thomas Kuhn 2 a ta le

espress ione r i fer ita a l le log iche del processo

scient i f ico, s ta generando un cambio di

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paradigma che potremmo s intet izzare come

una progress iva scomparsa del le sog l ie t ra

uomo ed architettura , f ruitore ed opera , s ia

a l ivel lo percett ivo che a l ivel lo corporeo. I l

coinvolgimento emozionale e f is ico del f ruitore

di un’architettura div iene oggi es igenza

capace di r ivoluzionare i l volto del le c ittà

e innescare process i economico-produtt iv i

ed insediat iv i ormai percepibi l i nettamente

nel le scelte pol it iche ed amministrat ive

legate a l le maggior i rea ltà mondia l i .

L a scomparsa progress iva del va lore di sog l ia

determina un nuovo t ipo di f ruiz ione estes ica ,

mutuando ta le termine da l l inguaggio

composit ivo musica le , e quindi un ovvia

interrogazione su l le tecniche progettua l i ,

che non possono basare la loro strateg ia

sostanzia le su un rapporto univoco, ma

devono sv i luppare una direzional ità biunivoca

che tenga conto del la complessa fenomenologia

del la r icezione di un’opera e del la proiezione

su l l’opera , da par te del soggetto f ruitore, del le

propr ie categor ie interpretat ive e cu ltura l i .

20

21

L a quar ta stag ione del l’Empat ia , decl inata

in ambito architettonico, può a rag ione

inser irs i come elemento fondat ivo concettua le

di una nuova estet ica , la neuro-estet ica (Z eki,

1994) , che s i col loca a l l’ interno del panorama

contemporaneo architettonico come nuova

estet ica di rottura (Saggio, 2010) , ag-

ganciandosi sa ldamente ai nuovi f ront i

di r icerca nel l’ ambito del l’ information

tecnolog y e a l contempo fornendo una

base concettua le st rutturante di notevole

spessore ai nuovi ismi architettonici

legat i a l la terza ondata (Toff ler, 1980) .

Inoltre , i l f i lo che lega la t rattazione del

concetto di Empatia a l la concezioni f is iologiche

propr iocett ive ed estes iche, fa s i che cost itui-

sca la base teor ico-cr it ica per tutto i l notevole

f i lone architettonico legato a l l’architettu-

ra e-mot iva (Oosterhuis, 2001), ampliando i l

s igni f icato del termine a l concetto non solo

di elec tronic motive ma soprattutto di

emotional motive .

N O T E

1 J. Rykwert. On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History (1972). Trad. it. La casa di Adamo in Paradiso. Milano: Adelphi.1972.2 T. Kuhn. La struttura delle rivoluzioni scientifiche(1962). Torino: Einaudi. 1969.

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24

P A R T E I

26

C A P I T O L O I

L A M E T O D O L O G I A D I S T U D I O

1.1. IMPORTANZA E METODO DI RICERCA

L a mia r icerca su l rapporto t ra Architettura ed

Empatia ha avuto inizio nel 2010, con l’ obiettivo

pr imario di comprendere i compless i

meccanismi ps ichico-comportamenta l i che

regolano i l rapporto del l’uomo con l’oggetto

architettonico. L a pr ima r icognizione su l

tema è stata fondamenta le per comprendere

quale fosse lo stato del l’ar te di ta le r icerca ,

per scegl iere i l percorso da seguire e soprattutto

capire se fosse un ambito g ià prof icuamente

anal izzato o a l contrar io se v i fossero

rea l i poss ibi l ità di una contr ibuto or ig ina le

e quindi di interesse sc ient i f ico.

Ad un pr imo approccio bibl iograf ico, mentre

r isu ltava assai vasta , seppur preva lentemente

datata , la t rattazione in ambito f i losof ico

del tema, v i era una sostanzia le assenza di

test i legat i a l l’architettura che potessero

ser vire da referent i a l la mia r icerca , se non

quel l i , d i ambito preva lentemente ar t ist ico,

re lat iv i a l la teor ia del l’ Einfühlung dei pr imi

trent’anni del Novecento, e poi r ipres i in

27

cenni da l la cr it ica (De Fusco, 1968, L angè,

1969) senza pera lt ro t rovare un seguito

convincente nel mondo contemporaneo.

Si è resa necessar ia quindi una r icerca

att raverso i pr incipa l i motor i di r icerca per

reper ire test i sc ient i f ic i che af f rontassero

l’argomento in esame. La scoperta sorprendente

è stata s icuramente i l notevole interesse che,

in seguito a l le scoper te neuro-scient i f iche,

aveva r iscosso l’empat ia in ogni campo del

sapere, interessando categor ie t rasversa l i e

favorendo la pubbl icazione di numerosi test i ,

che, pur non r ientrando in canoni sc ient i f ic i ,

hanno tuttavia i l mer ito indubbio di aver

favor ito lo sdoganamento del concetto di

empat ia a l grande pubbl ico. Questo ha

creato un movimento cultura le ampio che ha

permesso, nel la mia r icerca , un meccanismo

di compensazione prat ica dei test i , pochi

in ogni caso r i fer ibi l i a l l’ architettura , e

principalmente articoli (Decety, 2004, Geldenhuys,

2008, Kr uger, 2008, Marè, 2008) . Ta le

compensazione è dovuta pr incipa lmente a

conferenze, inter viste e mostre, ad a lcune

28

delle quali ho partecipato (Architecture,

raison and the passions : the quality of

empathy in education and research , Parigi,

2012) mentre altre sono state ogget-

to di studio (Talk to Me , MoMA, NY, 2011).

Vale la pena ricordare, tra i testi riferibili all’ar-

chitettura tuttavia, The Eyes of the Skin(2005) e

The Thinking Hand(2009) di Juhani Pallasmaa,

che affronta il tema di una società ocular-centric ,

disincarnata dall’ autentica percezione multisen-

soriale dell’ architettura, e dominata da “una piog-

gia di immagini”, a scapito del mondo costruito.

Ultimata tale prima fase ho delineato l’obbiet-

tivo della ricerca, circoscrivendo il campo di

azione all’architettura dai primi del Novecen-

to in poi, partendo dalla volontà di dare un li-

mite temporale ad una trattazione che, per le

numerosissime implicazioni storico-critiche

e le inevitabili intersezioni con altre discipli-

ne, poteva a ragion veduta partire dalle origi-

ni dell’uomo e dell’ architettura, ma senza rin-

chiudere l’orizzonte in un lasso di tempo o di

spazio troppo ristretto, perché, come si potrà

vedere più in là, l’empatia è un concetto antico,

29

connaturato a l l’uomo e che s i d ipana lungo

la nostra stor ia come una t raccia a volte

nascosta , a volte appena intuibi le , che

lavora secondo la log ica del labir into,

por tandot i avant i passo per passo, svolta dopo

svolta , v icolo c ieco dopo v icolo c ieco. Ma

per andare avant i in un labir into è necessar ia

una v is ione d’ ins ieme, un or ientamento

tenace e genera le, che ho potuto mantenere solo

guardando un po’ più in lungo di quanto

sarebbe consentito, in un testo di questo genere.

L’ obiett ivo è stato f issato nel dupl ice e

biunivoco tentat ivo da un lato di oggett iv izzare

i parametr i empat ic i del l’architettura ,

codif icando una ser ie di s t rument i

operat iv i di progettazione aderent i a l le nuove

scoper te sc ient i f iche e a l la morfologia

spazia le e conoscit iva del la società che s i

ident i f ica e st ruttura sui concett i d i rete ,

r izoma , data f lows , da l l’a lt ro di t rovare

una matr ice empat ica comune a l l’apparente

eterogeneità del panorama architettonico

contemporaneo.

30

1 .2 . L’ APPRO C CIO MULTIDISCIPLINARE

Nel costruire una tes i che r iuscisse a dare

una comprensione base dei compless i

process i log ic i , cr it ic i e teor ic i , che

hanno por tato non solo a def inire quel la

che ad oggi è l’empat ia , ma anche a

fornire una r isposta a l la rag ioni pondera l i

del la scelta di un ta le ambito di r icerca ,

l’approccio mult idiscipl inare è stato essenzia le.

Nel lo sv i luppare un percorso verso la

costruzione di una nuova semant ica

socia lmente condivisa , mi sono avva lsa di

contr ibut i disc ipl inar i divers i ma da sempre

interrelat i , non solo in parametri terminologici,

ma soprattutto a l ivel lo di intuiz ione pr ima,

e di ev idenza sc ient i f ica ora , con le scoper te

neurobiologiche che sostanzieremo nel

capitolo III .

L’ indagine su l lo stato del l’ar te del la r icerca

su l l’ empat ia , che prende la pr ima par te di

questa t rattazione, mi ha consent ito di t i rare

31

le somme di un movimento estet ico,

ps icanal it ico e neuroscient i f ico che fornisce

l’apparato di premesse concettua l i

a l l’ indagine che verrà poi fatta in

ambito architettonico nel capitolo IV.

L’approccio mult icultura le è quindi

st rettamente legato a l la poli - semantic ità

e a l la multi -concettualità del termine,

att r ibut i che ne sostanziano la rag ione d’essere.

L’espl ic itaz ione s istemat ica di teor ie bas i lar i ,

s tor icamente consol idate , e di fenomeni

cr it ico-conoscit iv i in atto, accorpat i in

un unicum teor ico s intet ico e agevole ,

cost ituiscono i l f i lo conduttore del lavoro

svolto, ma per poter af f rontare i nodi

progettua l i emersi success ivamente

nel lo svolg imento del la r icerca , ho

profuso un notevole impegno nel

def inire soprattutto i va lor i (poli ) semantic i

propr i del l’empat ia e i f i loni di più

spiccata or ig ina l ità ed aderenza a l l’ambito

architettonico.

L’anima mult icultura le e la capacità

32

adattat iva del la teor ia empat ica , la

rendono massimamente e prof icuamente

agganciata a l la mult icultura l ità socia le ed

urbana che sempre più s i conf igura come un

plusvalore dei terr itor i che vorranno pors i

come guida del cambio di paradigma odierno.

Pur con queste premesse, la mia attenzione

è stata volta a r itag l iare tuttavia a l la teor ia

architettonica una sua autonomia d’ambito,

propr io per ev itare i l r ischio, che cammina

a l f ianco del la teor ia del l’Empat ia da sempre,

di essere tutto e niente, suggest iva e non

c ircostanziata , suggerente ma non autonoma.

Dopo aver sv i luppato un approccio

g lobale a l la teor ia empat ica in architettura ,

che procede volutamente per sa lt i teor ic i piut-

tosto che su l inee tempora l i , ho anal izzato

i r isu ltat i , a mio avviso, più conformi a l le

premesse empat iche ed enucleato poss ibi l i

f ront iere cr it iche di progettazione.

33

B I B L I O G R A F I A S I N T E T I C A

R. De Fusco. L’idea di architettura: storia della critica da Viollet-

Le-Duc a Persico. Milano: Franco Angeli, 2003.J. Decety. The functional architecture of human empathy. In: Beha-vioral and Cognitive Neuroscience Reviews. Vol.3, n°2. 2004.

p.71-100.D. G. Geldenhuys. Empathy as perception in downtown Los Angeles and the Walt Disney Concert Hall as an act of architecture.[e-journal] SAJAH, volume 23, number 1, (2008): 1–13. Available at < http://www.rosales.com/instruments/op24/SAJAH_VOL_23.pdf > [Accessed 20 october 2012]R. Kruger. Design and Empathy. [e-journal] SAJAH, volume 23, number 3, (2008): 113–125. Available at < http://repository.up.ac.za/bitstream/handle/2263/10277/Kruger_Design%282008%29.pdf?sequence=1 > [Accessed 14 april 2013]S. Langè. Problemi di storiografia e progettazione architettonica. Milano: Jaca Book, 1969. E. A. Marè. Design, art and the notion of empathy. [e-journal] SAJAH, volume 23, number 3, (2008): 1-8. Available at < E. A. Marè. Design, art and the notion of empathy. > [Accessed 27 oc-tober 2012]J. Pallasmaa. The eyes of the skin: Architecture and the senses. Ho-boken: Wiley, 1996. J. Pallasmaa. The thinking hand: Architecture and the senses. Ho-boken: Wiley, 2009.

C A P I T O L O I I

L A T R A T T A Z I O N E E S T E T I C AD E L C O N C E T T O D I E M P A T I A

36

1 .1 . L A FORMUL AZIONE DELL A

TEORIA DELL’ EINFÜHLUNG

B enedetto Croce, in Stor ia del l’Estetica per

Sag g i , edito nel 1934, dedica un saggio a l

f i losofo tedesco Rober t Vischer, def inendolo,

a rag ione, i l pr imo autore 1 di quel la complessa

stag ione del pensiero, f i losof ico pr ima e

ps icologico success ivamente, tedesco pr ima

ed europeo success ivamente, che prende

i l nome di teor ia del l’ Einf ühlung . Rober t

Vischer, s tudioso di ar t i f igurat ive e di

problemat iche estet iche, cont inua le

r i f less ioni di suo padre Fr iedr ich Theodor

Vischer che, a l lontanatosi da l la scuola

herbar t iana guidata da Z immermann e da l la

sua componente tardo-idea l ist ica (Pinott i ,

2003) , s t ruttura la propr ia estet ica su

posiz ioni desunte, t ra g l i a lt r i , da J. Volkelt e

da l la sua t rattazione del s imbolo in estet ica

(1861) , per apr irs i verso la ps icologizzazione

del rapporto soggetto-oggetto. Due sono i

punt i pr incipa l i su cui lavorano i due Vischer.

I l pr imo concetto è che è necessar io

37

dist inguere t ra le associazioni di

rappresentazioni , che venivano sostanziate

dal l’ impostazione tardo-ideal ist ica , e la diretta

fusione, invece, con la forma del l’ oggetto,

la Verschmelzung , un abbraccio s imbol ico di

soggetto ed oggetto in mutuale impl icazione

(Ineinander) . I l secondo concetto r iguarda

invece la polemica relat iva a l le forme pure e

a l l’ idea del bel lo. Nuovamente v iene chiamata

in ba l lo la reciproca impl icazione t ra

soggetto ed oggetto, in moltepl ic i att i , che

cambia i l mi l lenar io concetto f i losof ico

del “bel lo- complessità di par ti” in “bel lo-

complessità deg li at t i sog get to-og get to”. L a

s intes i che ne der iva è retta da l supporre,

nel l’anima, lo stesso pr incipio di unità

nel la moltepl ic ità che “con la sua v ita ner vosa

e l’ intero cor po propr io” 2, che s i r i f le tte

nel le moltepl ic i par t i poste in armonia

e proporzione nel l’oggetto.

Nei Vischer quindi è presente in maniera

predominante la componente ps icof is iologica ,

a noi cara per g l i sv i luppi attua l i del concetto

empat ico che vedremo, nel pross imo

38

capitolo, mutuata anche da l le r icerche

di Wundt e Lotze (Poggi , 1980) .

Dal la st ruttura corporea , con la sua

organizzazione, dipende strettamente la

condizione di poss ibi l ità del l’esper ienza

del la forma, divenendo a pr ior i mater iale

del la percezione estet ica in genera le e del la

forma ar t ist ica in par t icolare. I due

Vischer formulano così i l “pr incipio generale

secondo cui tutte le leg g i di regolar ità ,

s immetr ia e proporzione altro non sono che

leg g i sog get t ive del cor po umano normale ,

e che solo in quanto tali possono avere un

qualche valore per l’estet ica”. I l normotipo

umano div iene quindi cr iter io per

stabi l i re la piacevolezza o meno di una

sensazione, f ino a spingers i , in Rober t , a

def inire piacevol i le forme

regolar i poiché i nostr i organi sono

regolar i , o le forme rotonde poiché

corr ispondono a l la rotondità del bulbo

oculare. Chiaramente, la r i f less ione

su l la st rutturazione del fenomeno esper ien-

zia le a par t ire da l la st ruttura corporea

39

umana non nasce in questo momento

stor ico, ma ha numerosi sostenitor i a

par t ire da Aristotele e le r i f less ioni su l la

mano come a pr ior i corporeo nel De Anima .

S icuramente un ruolo chiave spetta a Herder,

indicato espl ic itamente come fonte di s tudi

legat i a l la ver ità corporea , oss ia una

morfologia somat ica a l la quale vengono

r icondott i i s igni f icat i d i quals ias i forma.

Anche qui le forme rotonde, che

r icordano in par t icolare i l corpo

femmini le , o la l inea ver t ica le , che espr ime

stabi l ità der ivando da l l’ a l l ineamento

piede-femore, creano la l inea del la

bel lezza 3.

Questo f i lone corporeist ico non sarà

condiviso da tutt i i teor ic i del l’Empat ia

(Lipps in pr imis) , ma div iene invece

fondamenta le nel discorso di numerosi

cr it ic i e teor ic i del l’ar te , che ne ut i l izzarono

le premesse nel la metodologia

interpretat iva di opere d’ ar te f igurat iva

(Pinott i , 2003) .

Heinr ich Wölf f l in , nel 1886, dedica una

40

disser tazione a l la ps icologia del la

architettura af fermando che att raverso

l’organizzazione del nostro corpo r iusciamo

a comprendere le organizzazioni

spazia l i -composit ive del mondo circostante

e formula una teor ia , che a ben

guardare può r i fars i per suggest ioni

a l mondo greco e a l l’ ἔντασις come indicata

da Helmut B er ve, Gott f r ied Gruben e Max

Hirmer nel testo del 1962 4, in quanto

ass imi la le proporzioni architettoniche

a l r itmo del respiro.

Adolf von Hi ldebrand nel suo The Problem

of Form in Painting and Sculpture (1907) ,

pur non r ichiamandosi espl ic itamente ai

due f i losof i tedeschi , ammette una

“simpatia” t ra l’uomo e la rea ltà esterna,

compenetrata da l sent imento corporeo

umano. S econdo i l teor ico es iste una

relazione direzionale con la natura , ta le

per cui la direzione or izzonta le e ver t ica le

divengono unità di misura per l’uomo

in quanto t rovano un fondamento nel la

posiz ione or izzonta le dei nostr i occhi e

41

nel la posiz ione eretta r ispetto a l suolo.

In u lt imo cit iamo Aby Warburg , che, propr io

att ingendo ad Hi ldebrand e ai Vischer,

formula la def iniz ione di Pathosformel , oss ia

di s tat i patemici espress i da posture corporee.

Mer ito dei Vischer, è s icuramente, pur nel la

inadeguatezza del le conoscenza f is iologiche

a loro disposiz ione 5, l ’approccio psicosomat ico

a l la quest ione del la forma, tanto da far parla-

re Rober t , con straordinar ia preveggenza, di

“quei recessi in cui l’anima e i centr i ner vosi

sono una cosa sola” 6. L’unità tanto

agognata , di corpo e anima, spir ito e natura ,

uomo e cosmo, v iene espl icata att raverso

una ser ie di temi por tant i .

In par t icolar modo Rober t Vischer

parla di t re concett i fondamenta l i :

sensazione, sent imento ed empat ia , e quindi

pone l’accento, per così dire , sui process i

soggett iv i di esper ienza del la forma.

L a sensazione (Empf indung) , per R .V.

è l’ impulso v ita le pr imit ivo nel quale

possediamo la forma più or ig inar ia

del la conness ione universa le , poiché pur

42

vedendo semplicemente qualcosa senza

foca l izzarlo o anal izzarlo, abbiamo g ià

in nuce l a co- implicazione con

le forme spazia l i . È ancora sorprendentemente

premonitr ice la sua def iniz ione l i r ica

di “pr imo lampo r icco di presag i

che colpi sce i centr i ner vosi” .

In un secondo momento s i passa da l

vedere (Sehen) a l guardare (Schauen) . I l

guardare v iene suddiviso in cogliere le l inee

con atteggiamento graf ico , e cogliere

invece le forme con atteggiamento

plastico-pit tor ico . In maniera concisa ,

poss iamo notare come questa suddivis ione,

paragonata da R .V. a l toccare con le dita o con

i l pa lmo, r isente di tutta una t radiz ione che

r isa le ad Aristotele , e i l g ià c itato De Anima ,

per cui la mano e l’occhio sono legat i da un

rapporto di complementar ità . R .V. parla del

guardare come gesto del toccare da lontano e

del toccare come gesto del guardare da v ic ino.

C ome g ià per Herder, anche per R .V. non è

poss ibi le accedere a l la t r idimensional ità

attraverso la v ista . Questa reciprocità

43

di mano ed occhio r imanda ad un transfer t

incessante di senso (Pinott i , 2003) t ra i var i

sensi e t ra ess i e l’anima.

Dopo la sensazione, l ’ impl icazione

spir itua le ed emozionale più profonda

(Fühlung) , s focia nel sent ire se stess i e

l’oggetto in unità , s ia da l lato sensor ia le

(Einempf indung) che da l lato sent imenta le

(Einf ühlung) .

I l tentat ivo, compiuto da R .V. , d i indagare

l’or ig ine s imbol ico-formale del sent imento,

v iene poi r ipresa da l padre per andare

verso una teor ia del s imbolo, come

fenomenologia del la modal ità di

conness ione t ra un’immagine e i l senso,

oss ia t ra un concetto e una plura l ità di

propr ietà sensibi l i . S enza indagare tutte

le par t i d i ta le processo, quel lo che più s i

lega a l concetto di empat ia è s icuramente

la seconda forma id conness ione t ra

senso ed immagine, i l cos iddetto simbolo

chiaroscuro , nel quale l’atteggiamento

soggett ivo consapevole del la non ident ità

di senso ed immagine tuttavia

44

confer isce a l l’ inanimato la sua stessa

anima e i suoi stat i d’animo.

45

1 .2 . L A STRUT TUR AZIONE DEL PENSIERO

SULL’ EMPATIA: DA LIPPS A STEIN

I l concetto di Empat ia , come abbiamo

i l lustrato precedentemente, fa capol ino nel la

r i f less ione estet ica di f ine Ottocento ad opera

di due studiosi , Fr iedr ich Theodor e Rober t

Vischer, r ispett ivamente padre e f ig l io, che,

r iprendendo a lcuni concett i precedentemente

comparsi in una cer ta le tteratura romant ica

ascr iv ibi le per lo più a Noval is , e sv i luppando

la concezione hegel iana del bel lo come r i-

f lesso del lo spir ito, cambiano i l mi l lenar io

concetto f i losof ico del “bel lo-complessità di

par ti” in “bel lo-complessità deg li at t i sog get-

to-og get to”, att raverso un’ impl icazione reci-

proca (Ineinander) .

L a st ruttura del corpo diventa l’assoluto

mater ico del la forma d’ar te piacevole e da l la

re lazione spazia le con un oggetto

s i r icava un aumento o una diminuzione

del la sensazione v ita le .

F. T. Vischer, per dare def iniz ione a l la capacità

45

di cog l iere i l va lore s imbol ico del la natura e

deg l i oggett i intuendone i l bel lo, ut i l izzò i l

termine Hineinf ühlen , oss ia i l “sentire dentro”

e success ivamente di Zusammenf ühlen , c ioè

i l “sentire con”. Al f ig l io Rober t s i deve invece

i l termine not iss imo di Einf ühlung , c ioè

empat ia , a par t ire dag l i s tudi di truth cor po-

real (Einf ühlen) di Herder.

Gl i s tudi dei due f i losof i , come g ià spiegato più

di f fusamente, vennero r ipres i pr incipa lmente

nel campo del la teor ia del l’ar te , da Adolf von

Hi ldebrand e da Wölf f l in in par t icolar modo,

g iungendo inf ine, nuovamente, a l campo

del la f i losof ia fenomenologica , a Theodor

L ipps , per i l quale , s intet icamente,

l’empat ia è la condizione sine qua non

del l’essere estet ico da par te di un oggetto.

Theodor L ipps , nato nel la metà del l’Ottocento

e morto nel 1914, fu docente di f i losof ia a

Monaco, dove fondò, l’ Ist ituto Psicologico.

Eg l i fece del concetto di sent imento empat ico

un caposa ldo del la propr ia concezione

47

f i losof ica a l l’ interno del grande dibatt ito

f i losof ico su l l’estet ica che animò la

Germania a l la f ine del XIX secolo 7.

Tra lasciando qui la scuola di pensiero

che vede una contrapposiz ione t ra i l

senso semant ico-concettua le del termine

Einf ühlung d i L ipps , che è stato t radotto

con sympathy , in contrapposiz ione a l la

empathy coniato invece da l f i losofo

americano Edward Titchener 8 (Jahoda, 2005) ,

l ’ importanza di L ipps è soprattutto nel l’avere

studiato e reso autonoma la ps icologia

intesa come anal is i del la coscienza inter iore

dal la ps icologia legata invece a l l’ ana l is i

sper imenta le dei fenomeni ner vosi .

S econdo Lipps , es iste un cosiddetto

“sentimento di sé”, una percezione del le

propr ie forze v ita l i , che può espr imersi

in armonia suscitando piacere e

soddisfazione, oppure può essere contraddetto

e disperso generando quindi dis-piacere .

In questa prospett iva quindi anche dagl i oggett i

poss iamo trarre una percezione del la nostra

forza v ita le , in quanto ess i vengono sent it i ,

48

empat izzat i , come posit iv i o come negat iv i a

seconda che vengano v issut i come poss ibi l ità

dì af fermazione v ita le del l’Io contemplativo 9.

L’ empat ia div iene quindi “ l ’entrare in

sintonia con g li og get t i”, dai qual i f luisce i l sen-

t imento che percepiamo come nostro propr io.

L ipps estese i l concetto di empat ia anche

a l la conoscenza del l’a lt ro e ai meccanismi di

comunicazione f ra esser i v ivent i . S osteneva

infatt i che l’ i s t into umano è por tato per

l’ imitazione di moviment i ed atteggiament i

a lt rui e che questo non comporta soltanto

la mimesi di aspett i ester ior i ma anche e

soprattutto deg l i s tat i emot iv i che

accompagnano la gestua l ità : poss iamo

sent ire c iò che l’a lt ro sente e proiettarci

f ino a lui , f ino ad essere uno con lui . L’empat ia

quindi , in L ipps , r icost ituisce la s fera

pr imit iva unitar ia cosmica e fornisce

ta le senso a l le re laz ioni umane.

(Gagliani e Pierantozzi , 1989) .

I l passo success ivo, nel l’evoluzione del

concetto di empat ia , v iene fatto nei pr imi anni

del Novecento da l f i losofo Edmund Husserl .

49

S enza enucleare, in questa sede, la sua

teor ia f i losof ica legata a l la fenomenologia

e a l la coscienza, quel lo che a noi interessa ,

nel la t rattazione del concetto empat ico,

è i l tema del l’ intersoggett iv ità . Husserl

sost iene che l’oggetto f is ico è esclus ivamente

quel lo che a noi , sospendendo i l g iudiz io,

s i manifesta nel la sua “datità or ig inar ia” 10:

i l senso del mondo e del le sue oggettua l ità

s i cost ituisce par tendo da att i intenzional i

del la coscienza pura . I l f i losofo af ferma che

la percezione del mondo che poss iamo avere

come io s i d ivers i f ica da quel lo sper imentato

da a lt r i uomini semplicemente nel modo in

cui g iunge a l la coscienza: l ’oggetto f is ico

è esclus ivamente quel lo che noi percepiamo

nel corso del le nostre osser vazioni .

È in ta le ambito f i losof ico, nel quale la

coscienza ha un ruolo fondamenta le , che

s i col loca una nuova def iniz ione,

prettamente f i losof ica , del concetto

di empat ia , ad opera di una br i l lante

a l l ieva di Husserl , Edith Ste in , che s i laurea

50

nel 1916 a Fr iburgo, con una tes i che ha per

oggetto propr io i l concetto di Empat ia .

Per la f i losofa , la rea ltà può essere

compresa soltanto in un or izzonte

intersoggett ivo, oss ia soltanto i l

rapporto di divers i soggett i in

rapporto di comprensione e scambio

reciproco t ra loro può dare una rea le

v is ione del mondo.

L’empat ia div iene atto del la coscienza, ma,

in contrasto con Lipps , non v i è una

ident i f icazione t ra soggetto ed oggetto.

Attraverso la “datità del fenomeno” del la

mia coscienza posso infatt i sper imentare

la coscienza di a lt r i da me, avent i ess i

s tess i una coscienza e cog l iere

l’essenza pura del fenomeno, data

nel la cosiddetta “astrazione ideante” 11.

Per la r icerca fenomenologica di Ste in la

def iniz ione di empat ia nel la sua essenza

non può essere data att raverso nozioni di

der ivazione psicoanal it ica , perché la r icerca

sul le cause di un fenomeno presuppone

g ià i l “che cosa” di questo fenomeno. Altro

51

concetto interessante propr io del l’apparato

f i losof ico del la Ste in è quel lo di s impat ia :

se , in un evento fe l ice , accanto a l la g ioia

or ig inar ia del soggetto permane l’empat ia ,

c ioè i l cog l iere la g ioia di un a lt ro e

success ivamente s i ha la coscienza che

l’evento è fe l ice speci f icamente per lui ,

ma che esso è divenuto l ie to anche per i l

soggetto, poss iamo def inire questo atto

or ig inar io come un congioire (Mitf reude)

o in genera le come s impat ia (Mitf ühlen) .

L a massima par tecipazione, nel la Ste in , non

s i ident i f ica con la tota le immedesimazione:

l’ io non scompare ma resta sempre

diverso e separato da l l’oggetto, pur se ne è

int imamente sol ida le (Gagliani e Pierantozzi ,

1989) .

In questa prospett iva , r isu lta agevole

comprendere le cr it iche mosse a l le a lt re

teor ie empat iche, soprattutto a

quel la di L ipps , per la fus ione del l’ io

nel l’a lt ro, e a quel la in par t icolar modo di

Max S cheler. S cheler, nato a Monaco su l

f inire del l’Ottocento, è i l f i losofo

52

che, in opposiz ione ad Husserl , che def inisce

l’empat ia come “un enigma [ . . . ] oscuro e

addir it tura tormentoso” 12, pubbl ica , nel

1923, Essenza e forme del la s impatia ,

in cui cr it ica i l costrutto

teor ico che sostanzia le e t iche

del la s impat ia e compie un lavoro di

in ambito terminologico di puntual izzazione

del le diverse forme del “sentire insieme”

(Mitge f ühl) in contagio emot ivo, l ’unipat ia

o ident i f icazione (Einsf ühlung) , la s impat ia

propr iamente detta o condivis ione di un

sentimento e l’empatia, che tratta scett icamente,

considerandola una proiezione del l’ io

sul l’ a lt ro (B oel la , 2006) .

C onvinto del carattere intenzionale del la

coscienza umana, sostenne l ’ intenzional ità

legata a l la s fera dei sent iment i , pensat i

come ambito autonomo del la conoscenza,

correlato ai va lor i che sono oggetto del la

cosiddetta intuizione emozionale , che a lt ro non

è che un’intenzionalità conoscit iva autonoma 13.

Inoltre , secondo i l f i losofo, es isterebbe

un vissuto indif ferenziato, nel quale scompare

53

la sog l ia del la divers i f icazione

del le var ie esper ienze indiv idual i .

L a Ste in r igetta in par t icolar modo questa

def iniz ione, in quanto, nel la sua costruzione

f i losof ica , ogni v issuto r imanda

necessar iamente ad un io def inito.

L’esper ienza intersoggett iva è la condizione

del la poss ibi l ità di dars i del mondo

esterno, i l qua le s i r ivela dotato di una

es istenza indipendente da l soggetto,

in quanto appare nel la divers ità fondat iva

del l’or izzonte intersoggett ivo.

Anche se l’empat ia v iene, in ambito f i losof ico,

toccata più o meno direttamente da l dibatt ito

contemporaneo che fa capo pr incipa lmente

a l rapporto mente/cer vel lo, e che s i def inisce

sensomotor io, noi non faremo che accennar-

vi velocemente, pr incipa lmente poichè ta l i

teor ie r ientrano in un dibatt ito di f f ic i le da

comprendere senza nozioni di neuroscienze

e sostanzia lmente ster i le , in questa par te

del la t rattazione.

Tale f i lone vede t ra i suoi protagonist i

pr incipa l i Varela e Thompson 14, che lavorano

54

da tempo sul la cost ituzione del le propr ietà

percett ive (e cognit ive) mediante l’ interazione

del l’organismo con la sua nicchia ecologica .

(Del l’ Anna, 2007) . Una conseguenza del la

loro st rutturazione, condivisa anche da Clark

(2001) , è i l r i f iuto del rea l ismo implic ito in

larga par te del cognit iv ismo class ico.

I s istemi cognit iv i non sono in maniera

semplicist ica r i levator i di proprietà speci f icate

a pr ior i , ma ne sono anche in par te i l

cost ituente, pur senza che questa def iniz ione

l i por t i su der ive idea l ist iche. Altro ruolo

pr incipa le è assunto da Jacob e Jeannerod

(2003) , che invece r imettono in campo la teor ia

rappresentazionale del la mente 15, att r ibuendo

al s istema dorsa le (occipito/par ieta le)

una qual i f ica di r i levatore grazie a l l’uso

di rappresentazioni v isuomotor ie . Hurley

(1998) , O’Regan e Noë (2001) , sono invece

tra i teor ic i che hanno por tato avant i ,

con forza , i l carattere procedura le ,

d i tutta la percezione, compresa la ventra le

(occipito/tempora le) , in quanto r iconducibi le

in ogni suo aspetto a l la sensomotr ic ità .

55

Non potrà chiaramente essere s fuggito i l sa lto

tempora le che abbiamo compiuto nel la

t rattazione estet ica , ma questo è dovuto a l

cambiare, per così dire , d i f ronte del problema

empat ico, che, per buona par te del Novecento,

div iene di competenza del la ps icoanal is i , e

pertanto viene trattato nel paragrafo successivo.

In ambito prettamente estet ico, l ’empat ia quasi

s i ferma con Ste in, s ia per le impl icazioni

grandiose non ancora sv i luppate

del la sua teor ia , s ia per l ’attua l ità del suo

messaggio, che ha fattos i che numerosi autor i

ancora la studino senza r iuscire , forse, a fare

un passo in più.

I l suo programma mirò infatt i a dare un fon-

damento di va l idità ad un’ambigua esper ienza

emot iva , rest ituendole par i dignità r ispetto

ag l i att i conoscit iv i del la coscienza. L’empat ia ,

diventa , nel suo apparato teor ico, un t ramite

essenzia le per l’accesso a l la rea ltà .

Al l’epoca del lo studio ste iniano c iò s igni f icava

“aspirare a una concezione del la realtà

tanto più completa quanto più at ta ad

accogliere i dati in cui mag giormente

56

si r i f let tono le inf inite var iazioni

del l’esi stenza e del v i ssuto personale”

(B oel la , 2006) . Lo sguardo posato

da Edith Ste in su l l’ esper ienza del l’empat ia

nel la sua tota l ità , è essenzia le per i l suo

r i scatto da una controversa tradiz ione 16.

Esso r isu lta da l le premesse metodologiche

del la sua concezione estet ica , e s i incunea

sa ldamente a l l’ e laborazione del l’approccio

fenomenologico a l l’essenza dei fenomeni.

L a coscienza, div iene così contatto

immediato con l’essenza del mondo e del le

cose, ed opera coinvolgendo la gamma

emozionale deg l i impuls i , dei des ider i ,

del la volontà e del la sensazione, olt re che

la dimensione stor ica e socia le del le st rutture

del lo spir ito e inf ine la t rascendenza

del la fede 17. Ste in , che s i occupa

di empat ia come fondazione di

una incompiuta , pur troppo, teor ia

del la persona , v ista nel l’ integra l ità del le sue

dimensioni 18, del inea un nuovo schema

del la coscienza, non più fondato su l la

57

r i f less ione che l’ io fa di sè stesso,

ma sul la re lazione con c iò che

è a lt ro da noi e con g l i a lt r i .

Nel l’ empat ia s i g ioca un nocciolo del l’ espe-

r ienza umana che corr isponde, ancora una

volta , a l la profonda vocazione socia le del l’uo-

mo.

58

1 .3 . L A FRONTIER A PSICANALITICA

DELL’ EMPATIA

Nel volume Motti di spir ito e loro relazione

con l’ inconscio , pubbl icato nel 1905,

Sigmund Freud ut i l izza i l termine Einf ühlung

numerose volte per def inire l’ idea di empat ia .

L’empat ia , che ha una stor ia r icca ed

ar t icolata , g ioca nel pensiero di Freud

un ruolo molto più ampio di quel lo che

potrebbe sembrare ad un lettore

superf ic ia le . Anche se le t raduzioni

uf f ic ia l i d issentono da l termine empat ia ,

t raducendo invece con “ immedesimazione”

i l termine Einf ühlung , tuttavia Freud,

mutuando la concenzione da L ipps ,

f i losofo che amava molt iss imo,

cont inuerà a def inire empat ica quel la

capacità che c i permette la scoper ta del l’a lt ro

e l’ immedesimazione con esso, fondamenta le

nel caso del la ps ichiatr ia (Pigman, 1995) .

Nel 1912, nel lavoro Raccomandazioni

al g iovane medico nel trat tamento

psicoanalit ico , Freud sottol inea le

59

condizioni necessar ie a l la conoscenza

anal it ica parlando di abbandono a l la propr ia

memoria inconscia , e di come l’ana l ista

dovrebbe fare del propr io inconscio

un organo r icevente or ientato verso

l’ inconscio del paziente.

Nel 1913, nuovamente, Freud ut i l izza i l termine

Einf ühlung in Interesse al la psicoanali si .

Del 1913 è anche i l l ibro Nuovi consig li

sul la tecnica del la psicoanali si , nel quale

vengono formulate una ser ie di teor ie legate

direttamente a l concetto di empat ia e ancora

nel 1921 nel lo scr itto Psicolog ia del le masse

e anali si del l’ Io eg l i parla di Einf ühlung come

processo di immedesimazione che c i permette

di capire l’ Io a lt ro da noi del le a lt re persone.

Al la t raduzione ita l iana di Einf ühlung in

“ immedesimazione”, come spiegato pr ima, s i

af f ianca invece la t raduzione, nel le ediz ioni

ing les i , del termine nel più corretto

empathy (Wolf , 1983) , tuttavia par te del

problema der iva da l la scarsa spiegazione

che Freud diede sempre del la comprensione

empat ica , del la sua or ig ine e natura .

60

Non poss iamo però negare l’ inf luenza

che ta le teor ia ebbe su di lui , soprattutto

anal izzando i l lavoro di Helene Deutsch 19,

a l l ieva diretta di Freud, che nel 1926 parla

del l’esper ienza diretta , in pr ima persona,

che lo ps icanal ista fa del contenuto psichico

del paziente e che solo success ivamente

r ie labora come a lt ro da sé e parla di empat ia

intuit iva come del dono di poter sper imentare

un oggetto per mezzo del l’ ident i f icazione.

Ta l i ident i f icazioni devono essere va lutate

intel le ttua lmente da par te del l’ana l ista , e

introduce a questo punto i l concetto di

controtras lazione, oss ia di quel l’ ins ieme di

conf l itt i i r r isolt i che vengono suscitat i

nell’analista durante i l suo lavoro con i l paziente.

Heinz Hartmann, noto psicanal ista del la

Psicolog ia del l’ Io , corrente post- f reudiana

di grande successo, r iconosce che molte

del le conness ioni sensor ie che conosciamo

attraverso la ps icoanal is i sono comprensibi l i

genet icamente, oss ia att raverso un’esper ienza

di r iv is itaz ione empat ica 20.

61

I l problema div iene a l lora stabi l i re i cr iter i

di af f idabi l ità del metodo empat ico come

strumento conoscit ivo a l l’ interno di

un quadro metodologico che Hartmann

cerca di def inire . Non è l’empat ia , in

quanto mezzo conoscit ivo pr imario, che

permette di arr ivare a l la comprensione,

ma l’obiett ivo v iene raggiun-

to att raverso process i secondar i di

interpretazione. Altro a l l ievo di Freud è The-

odor Reik(1948) , che indica l’empat ia come

quel meccanismo par tecipat ivo inconscio che

s i sv i luppa davant i ad un’ emozione: l ’ana-

l ista arr iverebbe a sper imentare un cambia-

mento di personal ità , f ino a divenire i l pa-

ziente stesso, e capace quindi di percepire le

emozioni e le az ioni del paziente stesso. Que-

sto processo s i basa s ia su l la comunicazione

verba le che su quel la non verba le . Fenichel ,

a lt ro ps icanal ista formatosi t ra i l 1915 e i l

1919 a l la scuola di Freud, sost iene una sor-

ta di imitazione nel senso di osser vazione

dei moviment i e del la mimica del paziente,

che favor irebbe quindi l’ immedesimazione

62

nel paziente(1941) .

Nel le osser vazioni che abbiamo fatto f in ora ,

l ’empat ia v iene sostanzia lmente ass imi lata a

compless i aspett i cognit iv i . Lo psicanal ista

nota a lcuni af fet t i - segnale , indice di

a lcuni aspett i emot iv i che vengono poi

anal izzat i r i f less ivamente e ta l i e lement i

cognit iv i der ivano da ident i f icazioni di

prova formate att raverso process i proiett iv i

e introiett iv i che ut i l izzano r icordi di

esper ienze personal i (Gagliani e Pierantozzi ,

1989) .

Quest i concett i , intuit i in maniera

st raordinar ia nei pr imi anni del Novecento,

t roveranno davvero un fondamento

nel le nuove teor ie neuro-scient i f iche

che af f ronteremo nel pross imo capitolo.

A par t ire dag l i anni S essanta i l fenomeno

empat ico, f inora c ircoscr itto a l la fase

iniz ia le del la comprensione emot iva ,

permea invece i l processo anal it ico in toto .

R a lph Greenson (1960) considera l’empat ia

come una sc iss ione del l’ io del l’ana l ista e uno

63

spostamento da una posiz ione di osser vatore

ad una posiz ione di soggetto par tecipe,

osser vatore da l di dentro, movimento che

avviene in un senso e nel l’a lt ro più volte .

Eg l i ut i l izza un model lo operat ivo

att raverso i l quale s i rapporta sempre con i l

paziente. Quel lo che ha a che fare con la

persona del terapeuta v iene tenuto da par te ,

t ranne che per i l bagag l io di esper ienze e

reazioni s imi l i a quel le del paziente

che r imangono in pross imità del

model lo e che ser vono a darg l i un corpo.

A questo l ivel lo s i ver i f ica un contatto

emozionale e nel terapeuta s i d i f fonde una

piacevole sensazione di comprensione.

Ta le esper ienza dà l’avvio a l r isveg l io del l’ io

anal izzante che ver i f ica i l s igni f icato

deg l i avveniment i e s i pone in posiz ione di

par tecipante comunicando con i l paziente.

Questo processo non avviene l inearmente

ma secondo sa lt i e moment i s imultanei .

Pur non essendo chiar iss imo i l quadro

teor ico legato a l cos iddetto model lo

operat ivo, tuttavia Greenson è interessante

64

anche per la r icerca di una base f is iologica

del l’empat ia , che eg l i pone nel contatto non

verba le t ra madre e bambino, nel la fase

s imbiot ica .

C on la pubbl icazione de I l ruolo del l’empatia

nel la guar ig ione psicoanalit ica , del 1984,

H. Kohut s i r i fer isce a l l’empat ia come

al la “operazione che def ini sce i l campo

del la psicoanali si”.

L’empat ia è una “ introspezione v icar iante”

oss ia i l “ tentativo di sper imentare , da par-

te di una persona, la v ita inter iore di un’al -

tra , pur conser vando nel lo stesso tempo

la posiz ione di osser vatore imparziale .”

L’ ana l ista espleta i l suo ruolo in due fas i

pr incipa l i : quel la del la comprensione attuata

attraverso l ’ intel l igenza empat ica del la

esper ienza del paziente, e quel la di

spiegazione, che ut i l izza l’ intel l igenza

empat ica del le dinamiche, del le interazioni

di t ras laz ione e dei loro precedent i genet ic i .

Una posiz ione diversa assume S chafer, con

i suoi test i Aspetti del l’ inter ior izzazione

65

(1968)e L’atteg g iamento psicoanalit ico (1983) ,

nei qual i cr it ica l’atteggiamento t roppo

legato a l la performance personale del l’anal ista ,

e infatt i più che di empatia parla di empatizzare,

termine che indica un’att iv ità legata meno

a l le component i corporeo-f is iologiche,

e più ag l i aspett i cognit iv i genera l i del

comportamento emot ivo, indagat i a l l’ interno

di una relazione dia logica for temente

specia l izzata .

Negl i anni Ottanta la def iniz ione di empat ia

v iene r isucchiata nel l’enorme dibatt ito su l la

va l idità del la ps icoanal is i in quanto sc ienza.

A questo proposito, una del le concezioni f in

qui esposta più soggetta a cr it ica , è quel la di

Kohut , considerato come i l teor ico di una de-

r iva mist ica del la ps icoanal is i (Shapiro, 1981,

Buie, 1981) . Al di là del le considerazioni

legate a ta le dibatt ito, per noi è molto

interessante constatare, nel lo speci f ico

campo del l’empat ia , che l’aspetto mist ico

v iene relazionato a l la mitologia

del l’ interazione madre-bambino. Olden

66

(1958) paragona i l fenomeno empat ico a l le

sensazioni ipotet icamente avver t ibi l i da un

feto : “nei pr imi g iorni di v ita , quando non

c’è i l mondo esterno, nessun Io, quando la

completa unic ità con la madre procura solo la

esper ienza sog get t iva di confor to e sconfor to .”

Ed è chiaro che non s i t ratta del la

spiegazione genet ica del problema ma

del l’associazione a l fenomeno mist ico di

unic ità . Attraverso l’empat ia materna

verrebbe a determinars i la natura

del l’autorappresentazione del bambino e la

sua capacità di empat ia (L ebovici , 1986) .

Reed (1984) , a l contrar io, conf igura

un’immagine di empat ia quale st rumento

di intrusione che ha come f ine

l’appropr iazione di qualcosa appar tenente

a l l’a lt ra persona, immagine att iva e fa l l ica .

C ome poss iamo costatare, nel la ps icoanal is i ,

i l termine empat ia , più che in ogni a lt ro

campo, por ta con sé una vasta gamma di

s igni f icat i . Per col locare ta le concetto in

maniera sc ient i f ica , interessante a l lora

67

diviene la proposta di Basch, che nel1983,

con la pubbl icazione Empatic understanding:

a rev iew of the concept and some theoretical

considerations , auspica una psicologia deg l i

af fett i , legata a l la t rasmiss ione af fett iva

empat ica .

Negl i u lt imi anni le scoper te

neuro-scient i f iche hanno indir izzato la

ps icoanal is i , in tutt i i lavor i su l la empat ia e

sug l i af fett i , prodott i da autor i ps icoanal ist i ,

su un r itorno a quel la par te del l’opera di

Freud che s i fonda su l l’ i s t into biologico e su l-

la sua rappresentazione o af fetto, prendendo

come uno dei test i pr incipa l i Progetto per una

psicolog ia sc ientif ica (1895) , come tentat ivo

di costruire di un model lo del la mente dove

biologico e ps icologico cercano di fonders i ,

d i cui vengono sottol ineate le af fermazioni

organiche di t ipo evoluzionist ico. L’u lt imo

ar t icolo che c it iamo è Possibi l i correlazioni

neurof i s iolog iche del l’empatia (1984) di R .

Restak, in cui v iene sottol ineato come i l

processo empat ico non abbia a lcuna

68

possibi l ità di suss istere qualora non v is iano i

presuppost i organici deputat i a ta le funzione.

Questa temat ica v iene sostanziata da studi

etologici , neuro-anatomici e neuro-f is iologici .

69

N O T E

1 B. Croce. Storia dell’Estetica per saggi. Milano: Adelphi. 1990. p. 518. 2 A. Pinotti (a cura di). F.T Vischer, R. Vischer. Simbolo e Forma. Torino: Aragno. 2003. p. 15.3 G. Maragliano (a cura di). J.G. Herder. Plastica (1778). Palermo: Aesthetica. 1994. p. 88.4 H.Berve, G. Gruben, M. Hirmer. I templi greci. Firenze: Sansoni. 1962.5 A. Pinotti (a cura di). F.T Vischer, R. Vischer. Simbolo e Forma. Torino: Aragno. 2003. p. 19.6 Ivi. p. 20.7 Si veda, a tale proposito: A. Pinotti (a cura di). Estetica ed Empatia. Milano: Guerini. 1997.8 G. Jahoda. Theodor Lipps and the shift from “sympathy” to “empathy”. In: Journal of the History of the Behavioral Sciences Vo-lume 41, Issue 2 (2005): 151–163.9 T. Lipps. Empatia e godimento estetico(1906). In: Discipline Filosofiche 12 (2002):31-4510 E. Husserl. Idee fenomenologiche sopra la costituzione. In: Idee per una fenomenologia pure e una filosofia fenomenologica. Torino: Einaudi. 2002. p. 1.376.11 E. Stein. Il problema dell’Empatia(1917). Roma: Studium. 1985.12 G.D. Neri ( a cura di). E. Husserl, Logica formale e trascendentale. Bari: Laterza. 1966. p. 295.13 si veda, per approfondimenti: G. Gagliani, M. Pierantozzi. L’Empatia. In: Psicoterapia e scienze umane 1(1989): 80-106.14 F. Varela, E. Thompson, E. Rosh. The Embodied Mind. Cambri-dge: MIT Press. 1991.

70

15 P. Jacob, M. Jeannerod . Ways of Seeing. Oxford: Oxford University Press. 2003. 16 L. Boella. Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia. Milano: Raffaello Cortina Edizioni. 2006. p. 13.17 Ivi. p.16.18 A. Bello (a cura di). E. Stein, La struttura della persona umana. Roma: Città Nuova. 2000. 19 G. Gagliani, M. Pierantozzi. L’Empatia. In: Psicoterapia e scienze umane 1(1989): 80-106. p. 86. 20 H. Hartmann. Comprendere e spiegare (1927). In: Fondamenti della psicoanalisi. Milano: Feltrinelli.1981.

71

72

B I B L I O G R A F I A S I N T E T I C A

M. F. Basch. Empatic understanding: a review of the concept and some theoretical considerations. In: J Americ. Psychoanal. Assn. 31 (1983): 101-126.A. Bello (a cura di). E. Stein, La struttura della persona umana. Roma: Città Nuova. 2000.H. Berve, G. Gruben, M. Hirmer. I templi greci. Firenze: Sansoni. 1962.L. Boella. Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia. Milano: Raffaello Cortina Edizioni. 2006.D. Buie. Empathy: its nature and limitations. In: J. Americ Psychoanal. Assn. 29 (1983): 281-307.A. Clark . Visual Experience and motor action: are the bonds too tight? In: Philosophical Review 110(2001): 495-519. B. Croce. Storia dell’Estetica per saggi. Milano: Adelphi. 1990. A. Dell’Anna. Recensione: Giacomo Rizzolatti e Corrado Sinigaglia, So Quel che Fai, 2006. In: 2R – Rivista di Recensioni Filosofiche volume 5 (2007):56-63.O. Fenichel. Problemi di tecnica psicoanalitica. Torino: Boringhieri. 1974.S. Freud. Raccomandazioni al giovane medico nel trattamento psicoanalitico(1912). In: Opere. Torino: Boringhieri.1974.S. Freud. Interesse alla psicoanalisi(1913). In: Opere. Torino: Boringhieri.1975.S. Freud. Nuovi consigli sulla tecnica psicoanalitica(1913). In: Opere. Torino: Boringhieri. 1975.S. Freud. Psicologia delle masse e analisi dell’Io(1921). In: Opere. Torino: Boringhieri. 1977.G. Gagliani, M. Pierantozzi. L’Empatia. In: Psicoterapia e scienze umane 1 (1989): 80-106.

73

R.R. Greenson. Tecnica e pratica psicoanalitica (1967). Milano: Feltrinelli.1974.H. Hartmann. Comprendere e spiegare (1927). In: Fondamenti della psicoanalisi. Milano: Feltrinelli. 1981.S. Hurley. Consciousness in Action. Oxford: Oxford University Press. 1998.E. Husserl. La cosa e lo spazio: lineamenti fondamentali di fenomenologia e critica della ragione. Milano: Rubbettino. 2009.P. Jacob, M. Jeannerod. Ways of Seeing. Oxford: Oxford University Press. 2003. G. Jahoda. Theodor Lipps and the shift from “sympathy” to “empa-thy”. In: Journal of the History of the Behavioral Sciences Volume 41, Issue 2 (2005): 151–163.H. Kohut. Il ruolo dell’empatia nella guarigione psicoanalitica (1984). In: La cura psicoanalitica. Torino: Boringhieri, 1986S. Lebovici. Le psychanalyste et “la capacité à la rèverie de la mère”. In: Revue francaise de psychanalyse LI (1987): 1317-1345.G. Maragliano (a cura di). J.G. Herder. Plastica (1778). Palermo: Aesthetica. 1994.G.D. Neri (a cura di). E. Husserl, Logica formale e trascendentale. Bari: Laterza. 1966.J. K. O’Regan, A. Noë. A Sensorimotor Account of Vision and Vi-sual Consciousness. In: Behavioral & Brain Sciences 24(2001): 939-1031.L. Olden. Notes on the development of empathy. In: The Psychoanal. Study Child 13(1958): 505-518.G.W. Pigman. Freud and the history of empathy. In: The internationaljournal of psycho-analysis 76(1995): 237-256.A. Pinotti (a cura di). Estetica ed Empatia. Milano: Guerini. 1997.A. Pinotti (a cura di). F.T Vischer, R. Vischer. Simbolo e Forma.

74

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C A P I T O L O I I I

L A TR AT TAZIONE NEURO-SCIENTIFICADEL C ONCET TO DI EMPATIA

76

1 .1 . IL FONDAMENTO BIOLO GIC O

DELL’ EMPATIA E IL GRUPPO SO CIALE

Nei pr imi anni Novanta del secolo scorso,

la scoper ta di aree neura l i att ive s ia nel

momento in cui un soggetto compie un’ az ione,

che nel momento in cui i l soggetto in esame

veda repl icare ad un a lt ro la stessa az ione,

operata da un team di sc ienziat i guidat i da

Giacomo Rizzolatt i a Parma(G. di Pel legr ino,

L. Fadiga , L . Fogass i , V. Gal lese , and G.

Rizzolatt i ) su l l’area F5 del la cor teccia f ronta le

dei macachi , apre di fatto le por te

a l la codif icazione organica del sent ire

empat ico come strumento di t rasmiss ione

cultura le e coes ione socia le 1.

Dal lo studio emerse che i neuroni del la par te

rostra le del la cor teccia premotor ia infer iore

del la sc immia in esame, s i att ivavano

durante a lcuni moviment i del la mano

or ientat i verso un obiett ivo speci f ico,

come l’ af ferrare, i l tenere, e lo st rappare.

Molt i di quest i neuroni venivano att ivat i

76

anche qualora la sc immia osser vasse

deg l i speci f ic i e s igni f icat iv i movimen-

t i del la mano eseguit i dag l i sper imentator i .

In ta l i moviment i e f f icaci erano compresi ,

t ra g l i a lt r i , quel l i d i posiz ionare o recupera-

re del c ibo da un vassoio, prendere del c ibo

da l la mano di un a lt ro sper imentatore

e manipolare a lcuni oggett i . [ f ig .1-2]

L a conseguenza quindi fu l’espl ic itaz ione

di un chiaro legame tra i l movimento

ef f icace osser vato e quel lo eseguito

dal la sc immia e , spesso, solo i moviment i

del sper imentatore ident ic i a quel l i

control lat i da un dato neurone furono in gra-

do di att ivarlo.

Quest i r isu ltat i indicarono che i neuroni

pre-motor i possono recuperare i moviment i

non solo su l la base del le caratter ist iche del lo

st imolo, ma anche su l la base del s igni f icato

del le az ioni osser vate . Una del le funzioni

fondamenta l i del la cor teccia premotor ia è

78

quel la di reper ire deg l i appropr iat i att i

motor i in r isposta a st imol i sensor ia l i .

Le r icerche sc ient i f iche fatte neg l i anni

precedent i , avevano dimostrato la capacità

di r isposta a model l i bidimensional i (Mitz

et al , 1991, in Rizzolatt i et al , 1992) , color i

(Halsband e Passingham, 1985, in Rizzolatt i

et al , 1992) e forme e aspetto di oggett i

t r idimensional i (Rizzolatt i et al , 1988, Petri-

des, 1982, in Rizzolatti et al , 1992) , ma, con ta l i

s tudi , venne dimostrato che, in aggiunta a ta l i

fattor i f i s ic i , v i era una r isposta anche ai gest i

compiut i da a lt r i indiv idui . C onsiderando

le r icche iterazioni socia l i a l l’ interno di un

gruppo di sc immie, la comprensione di un

gesto fatto da a lt r i d iv iene un importante

fattore di se lez ione di az ioni . Quindi , la

capacità da par te dei neuroni premotor i

infer ior i di se lez ionare le az ioni in base a l

s igni f icato gestua le s i lega st rettamente

a l la teor ia secondo la quale le funzioni

del la cor teccia premotor ia s i ampliano

a includere la se lez ione del movimento

legato a l le re laz ioni interpersonal i .

79

f ig .1 Esempio di un’unità che scar ica selet t ivamente quando la sc immia vede compiere i l gesto del l’af fer rare dal lo sper imentatore . Tratto da : G. Rizzolatt i e t a l , Understanding motor events :a neurophysiolog ical study.

80

f ig .2 Esempio di un’unità che scar ica selet t ivamente quandola sc immia essa stessa compie i l gesto del l’af fer rare . Tratto da : G. Rizzolatt i e t a l , Understanding motor events :a neurophysiolog ical study.

81

Rizzolatt i in conclusione, pur non spingendosi

ad af fermare che questa scoperta prova la teor ie

motor ie su l la percezione, tuttavia spiega che

le aree del la cor teccia premotor ia poss iedono

neuroni speci f ic i che ta l i teor ie r ichiedono 2,

inoltre , la posiz ione di ta l i neuroni nel l’area

infer iore 6 e in par t icolare del la F5,

corr isponde nel l’uomo anatomicamente

a l la cosiddetta area di Broca , che è l’area

coinvolta nel la codif icazione del l inguaggio.

Più in là , s legato probabi lmente da l la r ig idità

del l’assunto sc ient i f ico tout cour t , R izzolatt i

parlerà dei neuroni specchio come di

quel lo st rumento che c i permette di

entrare nel la mente di un a lt ro, non più

mediante un ragionamento concettua le ,

ma attraverso una s imulazione diretta 3.

Man mano che gl i esperimenti scientif ici s i sono

ampliat i e arr icchit i (Ke ysers e Wicker et al ,

2004, Iacoboni, 2008) , includendo le sc ienze

cognit ive, la ps ichiatr ia , la ps icologia

comportamenta le , soltanto per c itare

82

a lcune categor ie sc ient i f iche par t icolarmente

coinvolte , s i è decostruito i l dual ismo

car tes iano mente-corpo, a favore di un

r iavvic inamento t ra cognizione e

biologia (Glenberg, 2006, in Rif k in, 2010) .

Questa conclusione ha un importante

corol lar io che r iguarda tutta la

s fera legata ai meccanismi biologic i

che rendono poss ibi le la socia l ità .

Iacoboni parla di “quest ione dar winiana” 4

fondamenta le , oss ia s i interroga su

quale s ia i l mot ivo per i l quale i neuroni

specchio sono stat i se lez ionat i da l l’evoluzione.

I l vantaggio adatt ivo del c ircuito di r isonanza

r is iede nel la capacità da par te di ta l i reg ioni

del cer vel lo di r isolvere quel lo che v iene

chiamato i l “problema del le a lt re ment i” 5.

I neuroni specchio forniscono un meccanismo

automat ico prer i f less ivo per comprendere c iò

che sta succedendo nel cer vel lo di a lt re persone

che sembra più compat ibi le , r ispetto ad a lt r i

costrutt i argomentat iv i , con la nostra capacità

di capire g l i a lt r i senza s forzo e con la nostra

tendenza a imitare automat icamente g l i a lt r i .

83

Un’ u lter iore impl icazione del recente lavoro

sul le re lazioni t ra neuroni specchio,

imitazione ed empat ia , è la considerazione

che i l processo evolut ivo c i ha di fatto cablat i

per l’empat ia . [ f ig .3]

Tradiz ionalmente, la nostra biologia è

considerata la base di un indiv idual ismo

sel f - ser v ing 6, a l contrar io, la r icerca

su neuroni specchio dimostra che la

nostra capacità empat ica , e lemento

imprescindibi le del la nostra socia l ità

(Adolphs, 2009, in Iacoboni, 2009) e del la

morale (de Waal , 2008, Tangne y et al ,

2007, in Iacoboni, 2009) è stata costruita

bottom up da meccanismi percett iv i e di az ione

relat ivamente semplic i (Iacoboni, 2008) .

84

f ig .3 Una rappresentazione di var ie interazioni neuraliche stanno def inendo le caratter i st iche di tuttii pr incipali s i stemi emozionali del cer vel lo :(1) var i st imoli sensor iali possono accedere incondizionatamente s i stemi emozionali ;(2) s i stemi emotiv i possono generare usc ite motore i st intuali ,così come (3) modulare input sensor iali , promuovendo la r i levanza incentivante ; (4) s i stemi emotiv i hanno componenti di feedback posit iv i , che possono favor ire l’ecc itazione emotiva dopo che sono passati g l i eventi prec ipitanti , e (5) questi s i stemi possono essere modulati da fat tor i cognitiv i , e (6) questi s i stemi possono modif icare e incanalare at t iv ità cognitive , modif icando nuovamente la r i levanza incentivante .Inoltre , l ’ impor tante cr iter io che i s i stemi emozionali creano stati af fet t iv i non è incluso, ma si presume che l’ecc itazione del c ircuito esecutivo intero per ogniemozione è essenziale per ot tenere i sentimenti chepenetrano al l’ interno del cer vel lo, magar i interagendocon altr i c ircuit i cerebrali per l’auto-rappresentazioneche possono der ivare dai s i stemi mesencefalo come i l PAG (Panksepp, 1998)Tratto da : J. Panksepp, Affec tive consc iousness :Core emotional feelings in animals and humans.

85

Altro aspetto interessante è come ta l i

meccanismi empat ic i , o process i pr imar i di

coscienza af fett iva , “dono da l la natura” 7, s i

sv i luppino e r inforzino nei mammifer i

att raverso i l g ioco in quanto mezzo

di coesione socia le . Pur conoscendo poco

di questo s istema emozionale r ispetto ag l i

a lt r i , soprattutto per le carenze di r icerca

in questo ambito, dovute a l la di f f icoltà

ancora evidente da par te dei neuroscienziat i

nel l’ammettere che ta le capacità der iv i in

larga par te da l la nostra natura

neuro-evolut iva , poss iamo però prestare

fede ag l i esper iment i di Jaak Panksepp che,

nel 2004, pubbl ica uno studio da l t i tolo

Affec tive consc iousness : Core emotional

feelings in animals and humans , nel quale , t ra

l’a lt ro, esamina i l cos iddetto PLAY System 8,

basato su l des ider io profondo deg l i animal i di

interagire t ra loro in modo energico, g iocoso.

S econdo lo studioso, i l des ider io di g iocare

l’uno con l’a lt ro infatt i non è lasc iato a l caso

da l l’evoluzione, ma è un’azione ist intua le

costruita nel l’apparato cerebra le dei

86

mammifer i in quanto i l g ioco è un processo

fondazionale di molte a lt re abi l ità socia l i .

Addir ittura , un cer to t ipo di r isata att ivata

da l g ioco, abbastanza s imi le come f requenza

in tutte le specie (50 kHz) determina la

scelta , da par te dei g iovani mammifer i ,

d i quale adulto avvic inare se lett ivamente

durante g l i incontr i socia l i (Panksepp,

2003) . Interessante è che l’ i lar ità st imol i

la stessa area del cer vel lo anche neg l i

uomini . Lo sv i luppo del l’empat ia sarebbe

quindi favor ita dai legami socia l i nat i con i l

g ioco (MacL ean, 1990, in Rif k in, 2010) .

Gioco socia le e umorismo sembrano

condividere substrat i neura l i comuni. Non

solo i l loro impatto emot ivo dipende da

reg ioni cerebra l i sottocor t ica l i s imi l i ,

ma funzionalmente possono essere

entrambi adattament i che permettono

agl i animal i di “nav igare at traverso uno

mutevole e complesso spazio soc iale” 9

I process i di r iproduzione di base del

cer vel lo, ins ieme con i suoni g iocosi di

r isate che accompagnano i l g ioco,

87

sono quindi ant ichi st rument i ps ico-

comportamenta l i che promuovono lo

sv i luppo epigenet ico di un cer vel lo

completamente socia le (Panksepp, 2007) .

[ f ig .4]

Non a caso Johan Huizinga parlava , g ià nel

1946, di homo ludens 10, per le for t iss ime

implicazioni socia l i che r it rovava

nel l’att iv ità ludica , impl icazioni comuni

ad ogni gruppo socia le preso in esame.

88

f ig .4 Una sequenza di g ioco di rat t i a 34 g iorniTratto da : J. Panksepp, Affec tive consc iousness :Core emotional feelings in animals and humans.

89

1 . 2 . I L R U O L O C H I AV E D E L L’ E M PA T I A

N E L L A C R E A Z I O N E D E L L I N G U A G G I O

L a scoper ta dei neuroni specchio ha por tato

inevitabi lmente a l la r icerca di una ser ie di

r isposte ad a lcuni quesit i che

precedentemente non avevano potuto

t rovare una soluzione, i l più interessante

dei qual i , per i l t ipo di t rattazione che

st iamo af f rontando, è s icuramente quel lo

r i fer ibi le a l la creazione del l inguaggio.

Una ser ie di s tudi speci f ic i , ad opera di

Michael Arbib 11, sostengono che i l mirror

system del la sc immia s ia l’omologo del l’ area

di Broca neg l i esser i umani, e che questo

fornisca un anel lo mancante neurobiologico

a l l’ ipotes i lungamente discussa secondo

la quale i l l inguaggio dei segni

(basato su l la gestua l ità manuale) ha preceduto

la parola nel l’evoluzione del l inguaggio.

In par t icolare, v iene af fermato che la

capacità di imitazione s ia una del le tappe

che segna i l percorso evolut ivo dai neuroni

specchio nel l’ antenato comune del le sc immie

90

e del l’uomo a l l inguaggio nel l’essere umano.

Nel lo speci f ico, nel suo testo The Mirror

System, Imitation, and the Evolution of

L anguage, apparso nel 2000 a l l’ interno

del volume Imitation in Animals and

Ar tifacts , che r iprende g l i s tudi compiut i

g ià da l 1998 con Rizzolatt i , lo studioso

ipot izza c inque fas i evolut ive (1 . af ferrare ;

2 . un mirror system per af ferrare oss ia un

s istema che abbina osser vazione ed

esecuzione; 3 . un s istema di imitazione

per af ferrare ; 4 . un s istema di comunicazio-

ne basato su l la manual ità ; 5 . la parola ; )

che hanno por tato da l l inguaggio afas ico

gestua le del l’ iniz io, att raverso un ipot izzato

sistema di neuroni specchio (Mirror Sy-

stem Hypothesi s) , a l l inguaggio umano.

Impronte nel la cavità cranica di a lcuni

ca lchi indicano che “ le aree del l inguaggio”

erano g ià present i nei pr imi ominidi come

l’ homo habi li s tempo pr ima che la lar inge

raggiungesse la moderna conf igurazione

“ l inguag gio-ottimale”, ma c’è un dibatt ito

sul la poss ibi l ità che ta l i aree fossero

91

già present i nel le austra lopitecine. Questo

por ta ad una ipotes i correlata : la t ransiz ione

da l le austra lopitecine a l pr imo homo coincise

con i l passaggio da un mirror system ut i l izzato

solo per i l r iconoscimento del l’az ione e

l’ imitazione a un mirror system umanoide

ut i l izzato per la comunicazione intenzionale .

L a funzione dei neuroni specchio è

cost ituire quindi i l mezzo per rappresentare

un’azione internamente (Rizzolatt i et al . ,

1996, Gal lese et al . , 1996, Jeannerod,

1995) come base per la comprensione del le

az ioni . Qui , la comprensione indica la

capacità che g l i indiv idui hanno nel

r iconoscere che un a lt ro indiv iduo sta

eseguendo un’azione, per di f ferenziare

l’az ione osser vata da a lt re az ioni , e la

capacità di ut i l izzare queste informazioni

per poter ag ire in modo appropr iato.

S econdo questa v is ione i neuroni

specchio rappresenterebbero i l col legamento

tra mittente e dest inatar io che

L iberman (1992; L iberman e Matt ingly,

1985, 1989) , postu lò come i l presupposto

92

necessar io per quals ias i t ipo di comunicazione.

S econdo la Teor ia motor ia del la percezione

d i L iberman, infatt i , i l meccanismo di base

sembra essere quel lo di abbinare l’att iv ità

neura le r isu ltante da l la constatazione di un

gesto con quel la sottostante la sua esecuzione.

L’ ipotet ica sequenza è quindi :

1 az ione pragmat ica or ientata verso un

obiett ivo -oggetto (antenato comune di scimmia

e uomo);

2 imitazione di ta l i az ioni (antenato comune

di sc impanzé e uomo);

3 pantomima nel la quale az ioni s imi l i sono

prodotte lontano da l l’ obiett ivo-oggetto ;

4 gest i astratt i separat i da l le loro or ig ini

pragmat iche;

5 l ’uso di ta l i e lement i per la formazione

di compost i che possono essere accoppiat i

con s igni f icat i più o meno arbitrar i .

I l passaggio a l la prontezza di l inguaggio 12,

con la necessar ia aper tura a l la creazione di

espress ioni composte, r ichiese un’ imitazione

93

nel senso def inito in precedenza: non solo

una semplice osser vazione del movimento

di qualcun a lt ro che genera una r isposta

con un movimento che nel la sua interezza

è g ià nel propr io reper tor io, ma piuttosto

imitazione nel senso di anal is i d i un

movimento complesso e sua suddivis ione

in più o meno pezzi fami l iar i , per poi

eseguire i l corr ispondente gesto

composito di var iazioni su azioni fami l iar i .

C on prontezza di l iguaggio ( language-ready)

intendiamo uno sv i luppo sostanzia lmente di-

verso da l inguaggio tout cour t , i cui cr iter i sono:

Naming : l a poss ibi l ità di associare un s imbolo

arbitrar io ad una classe di oggett i o az ioni ;

Parità : c iò che conta per colui che parla deve

contare per l’ascoltatore (mirror proper ty)

Str utturazione gerarchica : Produzione e

r iconoscimento dei component i att raverso

sotto-par t i ;

Ordinamento temporale : l ’att iv ità tempora le

codif ica st rutture gerarchiche “del la mente” ;

94

Oltre i l qui-e-ora : tempi verba l i ( l inguaggio)

r ichiedono macchinar i neura l i ( l inguaggio-

prontezza) per r ichiamare event i passat i o

immaginare quel l i futur i ;

L essico, s intassi e semantica: c i

permettono un “ l inguaggio propr io”,

facendo corrispondere con successo le strutture

s intatt iche a l le st rutture semant iche;

Apprendibi l ità : per qual i f icars i come un

l inguaggio umano, un ins ieme di st rutture

s imbol iche deve essere apprendibi le

da l la maggior par te dei bambini umani.

Chiaramente, la nostra abitudine ad

ut i l izzare la scr ittura come registrazione del

l inguaggio ha da tempo creato l’ impress ione

errata che i l l inguaggio s ia basato su un

s istema voca le . Tuttavia , numerosi s tudi

(McNei l l , 1994) hanno ut i l izzato l’ana l is i

att raverso v ideotape per i l lustrare l’ut i l izzo

fondamenta le che le persone fanno dei gest i

s incronizzat i con i l d iscorso. Anche le

persone non vedenti usano gesti manuali quando

si parla . E stesso comportamento s i può r i levare

95

t ra a lcune t r ibù abor igene austra l iane, e

a lcune popolazioni nat ive del Nord America .

I l l inguaggio è più che “quel la par te del

discorso che può essere catturata in forma

scr itta”.

L a di f ferenziazione del le l ingue romanze ha

r ichiesto c irca 1000 anni . Quel la del le l ingue

indo-europee per formare l’ immensa

divers ità di hindi , tedesco, i ta l iano, ing lese,

ecc , c irca 6000 anni . C ome poss iamo

immaginare che cosa è cambiato da

quando s i ver i f icata la comparsa

del l’ homo sapiens c irca 200.000 anni fa?

O nei 5000 mi la anni di evoluzione dei

pr imi ominidi? L’ evoluzione cultura le

è comprensibi le solo a par t ire da l la sua

dipendenza da questa eredità biologica .

L a base biologica del l’evoluzione umana

comprende bipedismo, destrezza manuale

e una lar inge ott imizzata per la

produzione voca le . L a capacità di re laz ionars i

con le az ioni deg l i a lt r i per formare

propr ie az ioni , non è che la base per

diverse abi l ità chiave “olt re lo specchio”,

96

cioè, che coinvolgono più di r iconoscimento

del le s ingole az ioni , e s i espl icano,

pr incipa lmente, nel la capacità di acquis ire

rapidamente una vasta gamma di st rateg ie

f less ibi l i per l’az ione pragmat ica e

comunicat iva , e la capacità di generare e

comprendere le st rutture gerarchiche a l volo.

[ f ig .5-6]

L’evoluzione socia le der iva s ia da l la

evoluzione biologica che da quel la cu ltura le

(non genet ica) . Chiaramente, i l l inguaggio

consente un’ immensa ampli f icazione del

secondo fattore. L’evoluzione umana

ha v isto la co-evoluzione di s t rutture

socia l i sempre più complesse e di model l i

sempre più ar t icolat i d i comportamento

e di comunicazione per ser vire ta l i

interazioni socia l i .

Le indagini neuroscientif iche hanno dimostrato

qual i s iano i meccanismi f is iologic i di

mirror ing a l ivel l i monocel lu lar i e neura l i del

s istema che supportano la ps icologia cognit iva

e socia le r isolvendo i l problema di come

poss iamo accedere a l la mente deg l i a lt r i e

97

rendono quindi poss ibi le l’ intersoggett iv ità ,

fac i l i tando in ta l modo i l comportamento

socia le .

A questo punto i l quadro iniz ia ad essere

incredibi lmente chiaro, non solo i l

mirror system concorre a l la creazione del

l inguaggio, ma ta le s istema è biologicamente

pr imordia le e quindi percepibi le a l d i

là del la molt itudine di comportament i

e l inguaggi sv i luppat i nel le var ie

cu lture. A noi s i apre la poss ibi l ità

di una comunicazione afas ica , pr imordia le ,

percepibi le olt re i l l inguaggio e

comune, per di più, anche ad a lt re

specie . Una κοιν ὴ δ ιά λεκτος, un l inguaggio

comune a-terr itor ia le , a-specia le .

98

f ig .5 Una veduta di produzione del s i stema vocale evoluto dei pr imi esser i umani . (non sono mostrati s i stemi di percezione) .Tratto da : M. Arbib, The Mirror System, Imitation,and the Evolution of Language .

99

f ig .6 I l r i sultato del l’evoluzione: non tre s i stemi di comunicazione separati , ma un unico si stema operativo in almeno tre modalità motr ic i almeno due modalità sensor iali .Tratto da : M. Arbib, The Mirror System, Imitation,and the Evolution of Language .

100

1 .3 L A N E U R O E S T E T I C A

Le implicazioni del la scoper ta dei meccanismi

di mirror ing e simulazione incarnata

relat ive ad una r ispondenza empat ica a l le

immagini in genera le , e a l le opere d’ar te v is ive,

in par t icolare, sono state af f rontate da una

ser ie di s tudi (McManus et al , 1993, S olso,

1996, R amachandran, 1999, L iv ingstone,

2002, L ocher, 2006) , che hanno indagato

sul come der ivare regole percett ive

universa l i invar iant i per spiegare cosa

s ia l’ar te , e di che natura s ia i l godimento

estet ico che noi der iv iamo da essa ,

su l la base del le conoscenze ps icof is iche e

neurocognit ive del la par te v is iva del cer vel lo.

Vittor io Gal lese , g ià nel team di Rizzolatt i

nel la scoper ta dei mirror neurons , del

meccanismo di r isonanza v isuo-tatt i le

nel l’uomo, e del l’ e laborazione del model lo

neuro-scient i f ico del l’ intersoggett iv ità , la

“simulazione incarnata” 13, è lo studioso

pr incipa le di quel problema, re lat ivo a l la

natura del l’ar te , che ha att irato l’ interesse

101

dei neuroscienziat i cognit iv i che hanno

aper to un campo di r icerca denominato

Neuroestet ica (Z eki, 1999, 2002) .

Una del le maggior i conseguenze, per noi , d i

queste r icerche, è s icuramente la messa in

dubbio del pr imato del la conoscenza nel la

r isposta a l l’ar te . Gal lese , ins ieme a David

Freedberg , sost iene che un elemento

crucia le di r isposta estet ica consiste

nel l’ att ivazione di meccanismi incorporat i

che comprendono la s imulazione di az ioni ,

emozioni e sensazioni corporee, e che quest i

meccanismi sono universa l i . Questo l ivel lo di

base di reazione a l le immagini è essenzia le

per comprendere l’ e f f icacia s ia di immagini

quot idiane che di opere d’ar te e quindi di

architettura , a maggior rag ione poiché i

fattor i contestua l i s tor ic i , cu ltura l i e di a lt ro

genere non precludono l’ importanza di

considerare i process i neura l i che sorgono

nel la comprensione empat ica del l’opera d’ar te .

Tale r icerca , pubbl icata con i l t i tolo di

Motion, emotion and empathy in esthetic

exper ience , è estremamente interessante

102

primariamente perché pone i l focus sui

fenomeni incorporat i che sono indott i

nel corso del la contemplazione di opere

d’ar te in v ir tù del loro contenuto v is ivo,

i l lustrando i meccanismi neura l i che

sono a l la base del potere empat ico del le

immagini (Freedberg, 1989) , e mostrando

che la s imulazione incarnata e le sensazioni

empat iche che essa genera hanno un ruolo

crucia le . In secondo luogo, poiché v iene

af f rontato, a l l’ interno del lo stesso quadro

empat ico, un aspetto deg l i e f fett i del le opere

d’ar te , in par t icolare la sensazione avver t ita ,

causata da par t icolar i gest i impl icat i nel la loro

produzione, in termini di t racce v is ibi l i dei

gest i creat iv i del l’ar t ista , come la v igorosa

model laz ione in creta o la pennel lata veloce e

i segni del movimento del la mano, in pittura .

L a scoper ta dei neuroni specchio pone le

bas i neura l i del f requente, ma f ino ad ora

inspiegabi le , sent imento di reazione f is ica

che spesso v iene avver t ito da uno spettatore

dinnanzi ad una data opera , in apparente

imitazione del le az ioni rappresentate in

103

un’ opera d’ ar te o sugger ite dai moviment i

impl ic it i coinvolt i nel la sua rea l izzazione;

i neuroni specchio of f rono anche la poss ibi l ità

di una più chiara comprensione del rapporto

t ra r isposta a l la percezione del movimento

a l l’ interno di pittura , scultura e architettura ,

e non solo nel le loro modal ità antropomorfe o

f igurative, e le emozioni che tali opere suscitano.

C ome sappiamo, quando i l s istema di

neuroni specchio (MNS) v iene att ivato,

l’osser vazione di un’ az ione, in par t icolare,

un’azione or ientata a l l’ obiett ivo,

por ta a l l’ att ivazione del le stesse ret i

neura l i che sono att ive durante la sua

esecuzione. Questo di per sé sugger isce

una causa poss ibi le per le f requent i

sensazioni di coinvolg imento empat ico

con i moviment i v is ibi l i a l l’ interno di opere

d’ ar te .

I neuroni specchio, inoltre , consentono

la comprensione del l’az ione a lt rui

mediante s imulazione incarnata , att ivando

la rappresentazione motor ia del la stessa

azione, anche quando la sua conclusione

104

è solo sugger ita (Umiltà et al , 2001) .

I l MNS per le az ioni neg l i esser i umani è

somato-topicamente organizzato, con dist inte

regioni cor t ica l i , a l l’ interno del le cor tecce

premotor ia e par ieta le poster iore, att ivate

s ia da l l’osser vazione che da l l’esecuzione di

az ioni del la bocca , del le mani e dei piedi ,

ed è direttamente coinvolto nel la percezione

del le az ioni comunicat ive faccia l i ,

nel l’ imitazione di moviment i semplic i e

nel l’apprendimento di compless i att i motor i

anche quando quest i non s iano stat i

precedentemente prat icat i (Gal lese et al , 2004,

Umiltà et al , 2001, Rizzolatt i e Craighero,

2004) , i neuroni specchio sono a l la base non

solo comprensione del le az ioni , ma sono

inoltre coinvolt i nel la comprensione del le

intenzioni che sottendono l’az ione. Andando

ancora olt re , s tudi su l s istema di neuroni

specchio nel l’uomo hanno dimostrato che

anche l’osser vazione di immagini stat iche

di az ioni por ta a l la s imulazione del l’az ione

nel cer vel lo del l’osser vatore. L’osser vazione

di immagini di una mano tesa ad af ferrare un

105

oggetto att iva la rappresentazione motor ia del

gesto del cog l iere nel cer vel lo del l’osser vatore

(Johnson-Fre y et al , 2003) , ed è quindi ovvio

che un s imi le processo di s imulazione motor ia

può essere indotto con l’osser vazione di

immagini “ferme” di az ioni nel le opere d’ ar te .

Non è sorprendente quindi che a lcune reazioni

f is iche avver t ite davant i a l le opere d’ ar te

sono spesso s ituate nel la par te del corpo che

s i vede impegnata nel l’ opera in azioni f is iche

intenzional i , e che s i avver tano come se s i

copiassero i gest i e moviment i del l’ immagine

che lo spettatore osser va , anche nei cas i in cui

l’ az ione sembra ser vire come sfogo per una

r isposta emot iva , come con scene di lutto e

lament i , per esempio (Gal lese e Freedberg,

2007) .

Dopo una ser ie di r isu ltat i empir ic i esaminat i ,

le t re pr incipal i forme di r isposta a l le immagini

v is ive che sono r iconducibi l i a l MNS sono:

1 l a sensazione di coinvolg imento f is ico

con i gesti, i movimenti e le intenzioni degli altri ;

106

2 l ’ indiv iduazione del le emozioni a lt rui

osser vate ;

3 un sent imento di empat ia per le sensazioni

corporee ;

Le teor ie stor iche su l l’ espress ione

f is iognomica, come quel le di Charles

Le Brun da l 1688 in poi , hanno sugger ito

d’a lt ronde correlazioni t ra speci f iche

espress ioni faccia l i ed emozioni speci f iche

(Montagu, 1994) , e t rovano corr ispondent i

sc ient i f ic i nel lo studio di Paul Ekman (1972) .

Poss iamo considerare però anche una quar ta

poss ibi l ità che v iene sugger ita da l la

scoper ta dei neuroni specchio e da l la teor ia

del la s imulazione incarnata e che fornisce un

elemento di prova per i l ruolo svolto nel le

r isposte speci f icamente estet iche . Essa nasce

da l la considerazione del le qual ità formal i

di un lavoro e da l l’osser vazione del le t racce

gestua l i del l’ar t ista . Nel la r isposta ad una

vasta gamma di opere non f igurative o f igurative

dove i segni deg l i s t rument i del creatore

sono par t icolarmente chiar i , g l i osser vator i

107

sentono spesso una forma di r isposta

somat ica a l la manipolazione v igorosa del

mezzo ar t ist ico e a l la test imonianza v is iva

del movimento del la mano più in genera le .

[ f ig .7-8]

Tal i quest ioni gettano una luce considerevole

sul l’ esper ienza estet ica , perché è qui

separata da ogni forma di imitazione pa lese

di un gesto o movimento rea l ist ico

raf f igurato, ma piuttosto è legata a c iò che

è impl ic ito nel gesto estet ico o movimento.

Gal lese sost iene che anche i moviment i

del l’ ar t ista nel la produzione del l’opera

inducono i l coinvolg imento empat ico

del l’ osser vatore, att ivando la s imulazione

del programma motor io che corr isponde

al gesto impl icato da l la t raccia . I segni

sui dipint i e su l le sculture sono le t racce

vis ibi l i d i moviment i goal-direc ted , d i

conseguenza, sono in grado di attivare le aree mo-

tor ie per t inent i nel cer vel lo del l’ osser vatore.

Nonostante la completa assenza di esper imen-

t i pubbl icat i su questo tema, la r icerca dei

neuroni specchio of f re prove empir iche

108

suf f ic ient i per sugger ire che s ia veramente così .

Numerosi s tudi dimostrano che la

s imulazione motor ia può essere indotta

nel cer vel lo quando c iò che s i osser va è

l’ar tefatto graf ico stat ico che è prodotto da

un’ az ione, come una lettera o un tratto.

Knoblich et al hanno dimostrato che

l’osser vazione di un segno graf ico

stat ico evoca una s imulazione motor ia

del gesto che è necessar io per produrlo e

recent i esper iment i di brain imaging 14 hanno

confermato quest i r isu ltat i e loca l izzato le

loro basi anatomiche. Risposte empat iche

automat iche cost ituiscono un l ivel lo minimo

di r isposta a l le immagini e a l le opere d’ar te .

Al la base di ta l i r isposte è i l processo di

s imulazione incarnata che permette la

comprensione esper ienzia le diretta dei

contenut i intenzional i ed emozional i

del le immagini . Questo l ivel lo di base

del la reazione a l le immagini diventa

essenzia le per quals ias i comprensione del la

loro ef f icacia come ar te . Fattor i s tor ic i e

cu ltura l i o contestua l i non contraddicono

109

la considerazione del l’ importanza che hanno

i process i neura l i che sorgono nel la compren-

s ione empat ica del le opere di ar te v is iva .

Nel caso del le ar t i f igurat ive, s i potrebbe

supporre che s ia l’ abi l ità conscia o inconscia

del l’ art ista nel l’ evocare una r isposta empatica,

che più direttamente inf luisce su l quoziente

estet ico del l’opera .

110

f ig .7 Simulazione incarnata nel l’esper ienza estetica : gest i implic it i del l’ar ti sta . I gest i che sono solo implic it inei segni sul l’ opera d’ar te sono cor poralmente percepit idal lo spet tatore . Jackson Pol lock , Numero 14: Gray (1948) .Tratto da : D. Freedberg e V. Gal lese , Motion, emotion and empathy in esthetic exper ience .

111

f ig .8 Simulazione incarnata nel l’esper ienza estetica : gest i implic it i del l’ar ti sta . I gest i che sono solo implic it inei segni sul l’ opera d’ar te sono cor poralmente percepit idal lo spet tatore . Lucio Fontana, Concetto Spaziale Attesa (1960) .Tratto da : D. Freedberg e V. Gal lese , Motion, emotion and empathy in esthetic exper ience .

112

A questo proposito, Alexander S chuber t e

Katja Mombaur , del l’ Interdisc ipl inar y C en-

ter for S cient i f ic C omputing del l’ Univers ità

di Heidelberg , hanno compiuto studi fonda-

menta l i nel l’ indagare i l ruolo dei moviment i

dinamici eseguit i da ar t ist i durante i l proces-

so generat ivo creat ivob di un’opera d’ar te .

Già Gal lese parlava di Lucio Fon-

tana e Jackson Pol lock, ma quest i

r icercator i sono andat i olt re nel va lutare

i l ruolo dei moviment i nel processo di

creazione del l’ ar te , in par t icolare del f i lone

Act ion-Paint ing (Rosenberg, 1952) . I l termine

sottol inea i l processo di creazione del

manufatto, piuttosto che l’opera d’ar te

conseguente, e r i f lette l’ innovazione chiave che

sorse con questa nuova forma di pittura da l

1940 a l 1960. Lo st i le del la pittura comprende

sgocciolature, tamponament i e spruzzi di

vernice su una te la piuttosto che appl icazioni

eseguite in modo control lato. D’a lt ronde, g l i

ar t ist i spesso considerano lo stesso atto f is ico

del dipingere come aspetto essenzia le del

lavoro f inito 15.

113

Usando un approccio matemat ico di

ott imizzazione e control lo, sono r iuscit i

a catturare l’essenza dei moviment i fatt i

da l l’ar t ista durante la creazione del l’opera

ar t ist ica , e success ivamente studiarl i e

t rasformarl i in una ser ie di imput per un

braccio robot . Al f ine di s tudiare come

ar t ist i umani in carne ed ossa possano

muovers i durante una sess ione di action-

painting , per poi t ras lare queste conoscenze

nel la piattaforma robot ica , sono stat i

e f fettuat i s tudi di motion-capture

attraverso col laborator i ai qual i sono stat i

col legat i t re sensor i inerzia l i per reg istrare

dat i dinamici . Per c iascuno dei t re segment i

del braccio del l’ar t ista (mano, avambraccio,

braccio) , sono state reg istrate accelerazioni ,

velocità angolar i e rotazioni con tre t racciator i

di moto inerzia le . I sensor i sono stat i

posiz ionat i direttamente su l bar icentro

ca lcolato su c iascun segmento del braccio.

È stato r ichiesto a l l’ar t ista di creare

divers i dipint i e di descr ivere le sue idee

creat ive, i suoi pensier i e le emozioni

114

scatur ite in lui durante i l processo.

In questo modo, i r icercator i sono stat i in

grado di correlare funzioni-obiett ivo

indiv iduate con speci f iche emozioni

o idee creat ive.

Inoltre hanno ef fettuato numerosi s tudi su l le

r isposte umane ai dipint i , att raverso un

quadro di anal is i del le immagini che r iusciva

ad esaminare diverse caratter ist iche del l’ im-

magine. Hanno coinvolto una ser ie di perso-

ne chiedendo quindi di ordinare e raggrup-

pare diverse immagini di Act ion-Paint ing ed

eseguito anal is i a l f ine di determinare qual i

s iano i t ratt i del l’ immagine che causano de-

terminate esper ienze estet iche nei contem-

plator i .

Pr imariamente i r icercator i hanno

eseguito due studi prel iminar i per scopr ire ,

se g l i spettator i fossero in grado di dist inguere

i dipint i eseguit i da l la piattaforma robot ica

da quel l i fatt i da l l’uomo e come va lutassero

i d ipint i creat i da robot att raverso di f ferent i

obbiett iv i dat i da funzioni matemat iche. Nel

pr imo studio, sono stat i mostrat i nove dipint i

115

a 29 par tecipant i , la maggior par te dei qual i

erano poco acculturat i in campo ar t ist ico e

avevano solo una vaga fami l iar ità con Jackson

Pol lock. S ette dipint i erano or ig ina l i opere

d’ar te di Jackson Pol lock e due dipint i erano

generat i da l la piattaforma JacksonB ot . È stato

chiesto ai par tecipant i di g iudicare qual i dei

dipint i fossero or ig ina l i d i Pol lock e qual i

no, ma volutamente non sono stat i informat i

sul retroscena robotico dei dipinti non originali.

Le opere or ig ina l i d i Pol lock hanno avuto

un tasso di accettazione più e levato, ma, in

maniera inaspettata , la di f ferenza percepita

t ra i d ipint i di Pol lock e di JacksonB ot non

era molto e levata 16. Nel secondo studio, ai

par tecipant i sono stato mostrat i 10 dipint i

creat i esclus ivamente da l la piattaforma robot ,

ma con due funzioni obiett ivo opposte

(velocità angolare compless iva massima e

minima nel braccio del robot) . I par tecipant i

hanno dist into faci lmente i due divers i

s t i l i d i pittura . Success ivamente ag l i s tudi

prel iminar i , è s tata sv i luppata dai r icercator i

una più sof ist icata piattaforma web-based

116

per u lter ior i indagini su questo argomento.

L’ ins ieme di st imol i ut i l izzat i per ta l i s tudi

consiste in dipint i or ig ina l i d i Act ion-Paint ing

di Pol lock e a lt r i ar t ist i , e immagini che

sono state dipinte da l la piattaforma robot .

Nel pr imo compito, ai contemplators 17 sono

presentat i t re dipint i scelt i a caso ed è stato

chiesto loro di disporl i su l lo schermo in

base a l la loro somig l ianza. C ome r isu ltato, s i

ott iene per ogni ins ieme di due quadr i una

misura di s imi lar ità r ispetto a quals ias i

a lt ro ins ieme di due quadr i . Ut i l izzando

procedure stat ist iche standard come l’ana l is i

dei c luster, s i può determinare qual i s iano

i dipint i va lutat i compless ivamente più

s imi l i t ra loro r ispetto ad a lt r i . Nel secondo

compito, v iene r ichiesto di e f fettuare un

raggruppamento di dipint i s imi l i e di fornire

a lcune informazioni su l perché hanno

formato ta l i gruppi speci f ic i . I r isu ltat i d i

questa att iv ità sono ut i l izzat i per conval idare

le informazioni ottenute da l precedente

compito e , inoltre , per ottenere u lter ior i dat i

sug l i att r ibut i e su l le caratter ist iche che

117

sembrano essere ut i l izzat i durante

i l raggruppamento.

In conclusione, questo studio è estremamente

interessante s ia per la codif ica del l’emozione

sottesa a l dipinto,da par te del creatore, s ia

per la dinamica del coinvolg imento del lo

spettatore att raverso s imulazione incarnata e

quindi r iproposiz ione automat ica del la stessa

sensazione ins ita nel l’ ar t ista a l momento

del la gestua l ità creat iva . In parole povere,

s iamo a l l’ a lba del la codif ica di un l inguaggio

che, att raverso i l corpo in senso lato, e i l MNS

in senso speci f ico, inteso come strumento

(Saggio, 2008, 2009) può apr ire le por te

a l l’ester ior izzazione emozionale e quindi

st rutturare un nuovo modo di comunicare.

118

f ig .9 Trasfer imento deg li obbiet t iv i di mov imentoumano al la piattaforma robotica .Tratto da : A. S chuber t Freedberg e K. Mombaur, The role of motion dynamics in abstract painting.

119

N O T E

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120

13 V. Gallese, P. Migone, M. N. Eagle. La simulazione incarna-

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16 “As might be expected, the original works by Pollock had a

higher acceptance rate, but,very surprisingly, the difference between

Pollock’s and JacksonBot’s paintings was not very high (2.74 + / − 0.09

vs.2.85 + / − 0.76, on a scale of 1 - 5)” . A. Schubert , K. Mombaur.

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P A R T E I I

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C A P I T O L O I V

U N A P P R O C C I O G L O B A L E A L P R O B L E M A D E L L’A R C H I T E T T U R A

128

1 .1 . PUNTI DI PARTENZ A

Da quanto è emerso nel la pr ima par te

di questa t rattazione, la teor ia

del l’Einf ühlung (ut i l izz iamo qui questo

termine, a l posto di “Empatia”, per

sottol ineare la componente f is iologica del

concetto, legata a l pr imo Vischer) è una del le

teor ie più controverse e complesse, per pol i-

semant ic ità e mult i -concettua l ità , del

panorama cr it ico t rans-disc ipl inare deg l i

u lt imi due secol i . Anche in ambito

architettonico ha goduto di successo

cr it ico : da l l’Ar t Nouveau a l l’architettura

organica , passando dai futur ist i e i l ramo

esperienzia le nel l’architettura odierna, per non

parlare del l’ architettura pr imit iva , rura le o

reg ionale , s i può leggere in quals ias i

architettura qualche fondamento legato

a l l’empat ia .

Avendo g ià t rattato in a lt ra par te del

volume dettag l iatamente i l processo

sc ient i f ico-biologico relat ivo a l la scoper ta

129

dei mirror neurons , s iamo, in questo capitolo,

interessat i piuttosto ai r isu ltat i ottenut i

e ag l i e lement i fondant i che c i vengono

fornit i per la nostra r icerca nel

campo del l’ ar te e del l’architettura .

Poss iamo quindi r iassumere tutte le scoper te

fatte da l 1996 in a lcune fas i

pr incipa l i , che forniranno le premesse

a l la t rattazione success iva .

Nel la pr ima fase, in cui Rizzolatt i è s tato

af f iancato da l lavoro di r icerca di

numerosi sc ienziat i , è s tato def inito i l

si stema dei neuroni specchio , o MNS,

chiamato dai c ircol i sc ient i f ic i

si stema dei neuroni del l’empatia che,

ins ieme ad a lt re aree del cer vel lo, come

l’ insula , la cor teccia tempora le super iore

e le reg ioni media l i pre-f ronta l i , va a cost i -

tuire i l cos iddetto “c ircuito di r i sonanza”.

L a conclusione a l la quale s iamo g iunt i è

che s iamo “programmati” genet icamente e

biologicamente verso l’empat ia e c iò

130

ci rende animal i socia l i .

Vaci l la inoltre i l duali smo biolog ia-

cultura ( i l car tes iano mente-corpo) , che

poneva da un lato g l i animal i guidat i

da l l’ i s t into e da l l’a lt ro l’uomo che invece

costruisce, a par t ire da process i cognit iv i ,una

cultura .

Par tendo da l presupposto, largamente

condiviso, che le forme più e lementar i di

comunicazione t ra g l i animal i socia l i sono

l’accudimento t ra adult i e i l g ioco (homo lu-

dens) , s i è g iunt i a def inire l’empat ia come

mezzo att raverso cui s i è sv i luppato un

l inguaggio gestua le pre- l inguist ico, e i l

l inguaggio verba le di conseguenza.

Inf ine, lo sv i luppo del la cor teccia cerebra le

(sede dei neuroni specchio) nei pr imat i (50%)

e nel l’uomo (80%), è direttamente correlata

a l v ivere in gruppi socia l i v ia v ia

più grandi (Rif kin, 2010) .

Questo sv i luppo è infatt i col legato a l

monitoraggio deg l i s t imol i empat ic i di

un numero crescente di indiv idui . C on lo

sv i luppo del la società comunicat iva la

131

compless ità e la potenza del l inguaggio

del la specie empat iche sono progress ivamen-

te aumentate .

Questo c i por ta ad a lcune important i

considerazioni :

S e l’empat ia è i l l inguaggio del la t rasmiss ione

cultura le prel inguist ica che c i permette di

avere e t rasmettere le conoscenze

cultura l i necessar ie per v ivere in

gruppi socia l i ed è essenzia le per

accrescere costantemente la v ita socia le

con i l crescere del gruppo, che impl icazioni

ha questo neg l i s tudi del l’ar te e

del l’architettura , che avevano ben compreso

la t rasmiss ione emozionale legata a l

l inguaggio empat ico, ma non la sua

connaturata funzione socia le ?

Diviene quindi essenzia le capire

se e come è presente g ià

nel l’architettura questa importante

componente socio-didatt ica e se questo

potrà essere un cr iter io se lett ivo che c i

permetterà di leggere come appar tenent i

132

apparentemente non correlate ad essa .

Questa componente, che nei miei

pr imi studi ho def inito Learning Trasmission ,

t rovava un af fasc inante pendant in quel lo

che ho chiamato Emotional Trasmission,

ossia una t rasmiss ione emozionale

atta a t rasmettere un contenuto socia le .

In questa pr ima mappa concettua le[ sch.1] ,

a l dual ismo relat ivo a l por tato del la

t rasmiss ione, corr ispondeva un dual ismo

concettua le , leggibi le nel la chiave

interpretat iva f is iologica-psicologica del

termine Empat ia . Inoltre , guardando a l la

conformazione a rete del la società attua le , le

due component i s i pref iguravano l’una come

i l nodo sostanziale e l’a ltra come rete mediale.

Per tornare a l la condivisone di va lor i , è

ovvio che l’architettura ne è sempre stata

por tatr ice , se non a lt ro per la sua estrema

vis ibi l ità comunicazionale . L a pr ima par te

del la mia interrogazione s i è mossa

quindi su l lo stabi l i re se la

componente di Learning Trasmission

s i potesse def inire empat ica soltanto

133

134

sch.1 Duali smo del l’Empatia . In : Einfühlung and Architec ture : about language f rom things to design cr iter ia . 6TH INTERNA-TIONAL WORKSHOP IN THEORY OF ARCHITECTURE: archi-tec ture , rai son and the passions : the quality of empathy in edu-cation and research. V. Garramone. 2011.

davant i a contenut i di nuovo va lore,

quindi davant i ad un’ estetica di rot tura

(Saggio, 2010) , oppure se la def iniz ione

di t rasmiss ione empat ica potesse copr ire

anche quel le architetture por tatr ic i di va lor i

archet ipic i .

È chiaro che uno strumento biologico

evolut ivo come l’empat ia non può

escludere archet ipi cu ltura l i , lavorando

per somma di conoscenze e non per

sottrazione. Parlando di archet ipi , abbiamo

sicuramente a che fare con una ser ie di

informazioni socia lmente condivise . Diversa

è invece la r i f less ione per quanto r iguarda

la t rasmiss ione di nuov i valor i .

Questo c i por ta a l la par te del model lo

che r iguarda la t rasmiss ione emot iva .

Nel progettare un’architettura a ltamente

emozionale , è importante, in una logica

empat ica , i l rapporto soggetto - oggetto e

quindi la reazione del lo spettatore. Però, a

par ità di r isposta emozionale , poss iamo avere

un’architettura che rende espl ic ito i l paesag g io

mentale d i una società , nuovo o archet ipico

135

che s ia , e quindi diventa anche didatt icamente

empat ica , oppure poss iamo avere una

espl ic itaz ione del paesaggio menta le

del l’architetto, del la sua poetica .

Infatt i , se i l paesaggio menta le espr ime una

gamma di va lor i , le es igenze e le idee di una

società , dandone una interpretazione secondo

codif iche l inguist iche afas iche, poss iamo

parlare di estrof less ione del paesaggio

menta le del lo spettatore, e quindi del la

società . Invece, l ’ introiezione del lo

spettatore nel paesaggio mentale del l’architetto,

o poet ica , non soddisfa i l requis ito di

t rasmiss ione di un va lore socia le , quindi , a mio

avviso, non r isponde a l requis ito di empat ia .

È chiaro che i l consenso e la par tecipazione

del lo spettatore diventano essenzia l i a par ità

di coinvolg imento poichè la t rasmiss ione

del la conoscenza, è un requis ito essenzia le

del l’ eredità biologica del la cu ltura .

Per r ispondere quindi ai nuovi ismi a l l’ interno

del la società , l ’architetto crea un paesaggio

136

menta le , una chiave di spiegazione del la

società paesaggio menta le , att raverso l’uso

di un’ estetica di rot tura .

Nel la seconda par te del lo schema è espl ic itata

la r i f less ione relat iva a l la c lass ica div is ione

in interpretazione f is iologica e ps icologica del

fenomeno empatico , considerando i l contenuto

e i l mezzo del la comunicazione empat ica .

Per capire come l’aspetto f is iologico è

“contenuto” del le informazioni , pres i ad

esempio i l concetto di l inee di forza

di Van de Velde, che ef fett ivamente

t roverà una t rattazione approfondita f ra poco

nel testo, ma che in questa pr ima fase è stata

più un’intuizione che a ltro, pur se notoriamente

annoverato nei test i d i cr it ica a l la voce

“empatia”(De Fusco, 1964) : i l legame era troppo

espl ic ito perchè mi soddisfacesse, ser v iva

qualcosa di più sostanziato e sostanzia le .

Quel lo che mi sembrava sorprendente era

la r ispondenza, nel la odierna data era ,

del le l inee di forza a l la rete , the network,

in forma di vettor i di informazioni ,

dat i , immagini , e pers ino emozioni .

137

In questo senso, come autostrade v ir tua l i ,

le l inee vettor ia l i d iventano esse

stesse informazioni , e poi contenut i .

Nel la rete t rovava una corr ispondenza anche

la componente emot iva , che, nel nodo ,

s i conf igura come scultura-architettura ,

totem informat ico.

Ta l i nodi ser vono non solo come attrattore

urbano-socia le e quindi cata l izzatore emot ivo,

ma a l l’ interno del la rete , appunto, i nodi

rappresentano lo scambio di informazioni ,

socia l i , emot ive, cu ltura l i , che vengono

percepite empat icamente e post i di nuovo

in c ircolazione dopo lo scambio socia le .

I l concetto di rete e di era informat ica ,

t rova sol ida base teor ica nel l’argomentazione

f i losof ica di Gi l les Deleuze e Fel ix Guattar i

(1993) , che introducono i concett i d i

geof i losof ia e società r izomat ica ,

che non è a lt ro che una società or izzonta le

a rete in cui emergono nuove conoscenze

e nuovi luoghi di apprendimento.

S enza discutere qui quest i concett i ,

138

citat i per raf forzare la presenza di un bagag l io

cultura le g ià v ivo e g ià impl ic itamente

r iconducibi le a l le nostre argomentazioni , c i

avvic iniamo a grandi pass i a l la chiusura del

cerchio e rompere i dual ismi f inora ef fettuate ,

grazie ad un’ apparente contraddizione in

termini : i l superamento del l inguaggio afas ico

e del la stat ic ità del le st rutture architettoniche

e di des ign grazie a l le nuove tecnologie .

139

1 .2 . DAL NOVECENTO AD O GGI:

SALTI C ONCET TUALI

A par t ire dai pr imi del Novecento,

g l i s tudi più ca lzant i , in ambito

architettonico, r iguardano i l concetto

di l inee di forza , che da Van de Velde

arr iva f ino a Paolo Por toghesi .

“La linea ,” disse Van de Velde, “è una forza”.

(1923 , c itato in De Fusco, 1964) . Eg l i credeva

che racchiudesse a l suo interno

l’energia che l’aveva creata . Una l inea .

Der ivata in u lt imo da l la natura , v iene

astratta in un segno control lato.

Anche l’ar t ista Walter Crane ebbe a dire :

“Line i s al l impor tant . Let the designer,

there fore…leans upon the staf f of l ine[ . . . ] l ine

determinative , l ine emphatic , l ine delicate ,

l ine expressive , l ine control l ing and uniting”

(1892 , c itato in Tschudi Madsen, 2011) .

Kandinskyij , B occioni , è lungo i l sent iero

che connette l’empat ia a l le l inee di forza

come un elemento che scatur isce da l la natura ,

disegna l’uomo come elemento natura le e

140

progetta l’architettura come movimento.

Mendelsohn anche, anzi soprattutto Mendel-

sohn la sua meravig l iosa aderenza a l le teor ie

di Einste in , s i rende conto che l’universo cur-

vo è permeato di energia che s i muove me-

diante l inee e ret i che compongono la mater ia

v ivente. John Wheeler, s intet izzando la Te-

or ia del la Relat iv ità Genera le , d isse : “matter

tel l s space how to cur ve and space tel l s matter

how to move” (1973 , c itato in Wheeler and

Ford, 1998)oss ia : la mater ia d ice a l lo spa-

zio come cur vare e lo spazio dice a l la mate-

r ia come muovers i . E d’a lt ronde anche Z evi ,

nel suo splendido r it ratto di Mendelsohn in

occasione del la mostra berl inese del 1967,

parla di : “La creazione energetica deg li spazi

è i l motivo genetico di ogni at to proget tuale

di Mendel sohn […] la massa erompe, pressata

da un’esplosiva forza inter iore” 1 e ancora :“Gli

edif ic i di Mendel sohn sono in mov imento[…],

la quar ta dimensione v i è calata ed inerente

trasfondendo la terza in impianti policentr ic i

qualif icati da nucle i energetic i l iberamente di-

str ibuiti nel lo spazio” 2.

141

Mendelsohn, architetto r iva lutato solo a

par t ire dag l i anni S essanta , t rag icamente solo

e cultura lmente arretrato 3 , in rea ltà , ad un

ampliamento prospett ico r isu lta essere

massimamente aderente a l le teor ie più

a l l’avanguardia del suo tempo. Ne sono

prova i suoi schizzi , che come una

mappa del tesoro c i fanno volgere lo

sguardo al cielo e a l l’universo cur vo eisteiniano.

C ome del resto a par t ire da l l’ ἔντασις greco,

f ino a l la motion capture , l ’uomo ha sempre

sent ito empat icamente l’uni formità

del la mater ia , la mater ia energet ica , le

l inee e i l movimento in tutto l’universo.

“I l mov imento genera la forma, la forma

genera i l mov imento. Ogni punto, ogni

l inea, ogni super f ic ie , ogni cor po, ogni

ombra, ogni luce e ogni colore sono forme

generate dal mov imento, che a loro volta

generano movimento. Dolore e piacere ,

odio e amore , repulsione e at trazione, sono

forme del la psiche generate dal mov imento”

(Wingler, 1987) .

D’a lt ronde, g l i scr itt i d i L ipps e Worr inger

142

furono di ispirazione per molt i architett i

ed ar t ist i , da Endel l a Kandinskyij .

E nel per iodo stor ico post pr ima guerra

mondia le poss iamo af fermare senza ombra

di dubbio che v i fu un f ior ire del pensiero

sul la l inea , su l movimento e sent ire empat ico.

Bast i pensare ad una f igura , quel la di Johannes

Itten, car ismat ica ma spesso relegata in una

posiz ione di subalternità stor ico-cr it ica per

i suoi st ravagant i comportament i dovut i

a l la for te inf luenza del la f i losof ia or ienta le ,

del la meditazione e del la religione zoroastriana.

Itten fa sue le teor ie più convincent i

del per iodo Art Nouveau legate a l le

l inee di forza di Van de Velde, vestendole

però del l’af f lato mist ico che le caratter izzava

come grovig l io pulsante nel l’architettura

got ica e connettendole st rettamente a l la

neonata teor ia ps icoanal it ica f reudiana

che aveva por tato pochi anni pr ima a l la

teor izzazione del l’ Es o io inconscio,

legandosi a l le corrent i f i losof iche

143

romant iche che avevano r iscoper to i l

corpo materiale come strumento di conoscenza4.

Nel suo Vokurs g l i s tudent i erano invitat i a

raccogl iers i in meditazione facendo eserciz i

di respirazione per poi scattare per

t racciare con entrambe le mani l inee in

movimento su l la te la o su l fog l io. C ome scr ive

Itten stesso nel 1964, nel l ibro Design and Form :

“To execute the fol lowing exerc i ses it i s

necessar y to choose a ver y f lexible , expressi -

ve medium which reacts immediately to the

s l ightest motion of the hand, such as India

ink brush…” (c itato in Dearstyne, 1986) .

Questo t ipo di esercitazioni sono un

esempio di lavoro espress ivo basato

su l l’ ascoltare l’ intel le tto corporeo. Lo

scopo è la t raduzione nel la gestua l ità

del l’atto creat ivo del propr ia condizione

prer i f less iva af fett ivo-sensor ia le che genera

così astrazioni intuit ive di natura immaginale .

L’e laborazione r i f less iva e la componente

prer i f less iva sono quindi indiv is ibi l i ed

indispensabi l i a l la corporeizzazione

del l’ emozione 5.

144

Questo legame strett iss imo che s i ev ince in

Itten t ra movimento, forza ed emozione, è un

tema r icorrente del Moderno e segna un nuovo

punto v isuale moltepl ice e quadridimensionale

dal l’ interno.

I l fenomeno di discret izzazione 6 che rompe le

cornic i prospett iche del la v is ione del rea le ,

i l s is tema centr ipeto di conquista del lo

spazio 7, sono present i nel la r icerca di

Itten e s i col legano da un lato con l’uomo

“ incontenibi le” di B occioni 8, i cui moviment i ,

anzi , le cui l inee di forza non sono a lt ro che

i l manifestars i del dinamismo insito nel la

f igura , che fa sgorgare, scoppiare, esplodere

la forza v ita le del l’ indiv iduo cr ista l l izzandola

in mig l iaia di fermo immagine introf less i ,

da l l’a lt ro con la corrente russa del movimento

moderno, nel la f igura di Jakov Č ernihov. Nel

suo La costruzione del le forme del l’architet tura

e del le macchine del 1931, Č ernihov

parla di complementar ità funzionale

di forza e costruzione, espl ic itata in

var ie forma. L a quar ta e u lt ima è la forza

del la dinamica , appunto, che v iene def inita

145

come l’unione sott i le di fenomeni compless i

operant i su l la nostra ps iche in maniera

coordinata che ci danno la possibi l ità di provare

una forma super iore di sensazione emozionale .

Tornando a l contemporaneo, nel l ibro di

Giancarlo Pr ior i Simpatia del le cose su

Paolo Por toghesi designer (1982) , i l lavoro

del l’architetto è espl ic itamente col legato

a l concetto di Einf ühlung 9, d’a lt ronde

implic itamente a l la base di gran par te

del des ign contemporaneo.

Per tornare ad oggi , nel l ibro Olandesi Volanti ,

edito da Testo&Immagine nel 2002, i l

mondo percett ivo del l’ Einf ühlung v iene

col legato a l la l inea att raverso i l lavoro di

architett i dedit i a l movimento, come

Oosterhuis e B ouman, e che, prendendo

le f i la di una corrente che passa da l la

Casa Girasole di Invernizzi , Fagiol i e

Carapacchi[ f ig .1] , Aldo Rossi (Teatro del

mondo) [ f ig .2] , Herron (Walking City) [ f ig .3] ,

att r ibuisce a ta l i opere la f rase di Ruskin

“Questa è c iò che chiamo architet tura

v ivente”. (c itato in Jormak ka, 2002) .

146

f ig .1 Casa Girasole (1929-1935) . Immagine disponibi le a : <http : / /blog .casa . it /2011/11/25/vi l -la-g irasole- la-casa-ruotante-2/> [20-11-2013]

147

f ig .2 Teatro del Mondo (1979-1981) . Immagine disponibi le a : <http : / /www.frac-centre. f r/col-lec t ion/col lec t ion-ar t-architec ture/ index-des-auteurs/auteurs/projets-64.html?authID=163&ensembleID=528> [20-11-2013]

148

f ig .3 Walking City (1964) . Immagine disponibi le a : <http : / /socks-studio.com/2010/08/09/cit ies-moving/> [20-11-2013]

149

S e però Oosterhuis (2007) parla di

“unico det tag lio” del manufatto

architettonico, oss ia di architetture

progettate-programmate su un unico

parametro, ipercor pi e-motiv i , i l

suo lavoro, ca lato nel l’Information

Tecnolog y , d iventa r iduzionist ico laddove

i l termine e-mot ive è molto lontano da

quals ias i impl icazione emozionale .

Degl i ONL parleremo success ivamente,

laddove empatia iniz ierà a s igni f icare

inevitabi lmente scomparsa del la sog l ia

soggetto-oggetto.

D’a lt ro canto i l concetto empat ico di

being-in(Dasein), è centrale nella fenomenologia

di Husserl , Heidegger, S chütz e Merleau-Ponty

che, più di chiunque a lt ro, hanno

sottol ineato come i l nostro essere a l

mondo è radicato nel la nostra corporeità

poiché noi incontr iamo i l mondo

praticamente, agendo in esso (Heidegger, 1927).

Merleau-Ponty (1945) sugger isce che “ i l mon-

do non è c iò che io penso, ma c iò che io v ivo”.

150

151

Più interessante i l lavoro por tato avant i

da l l’architetto Juvenal Baracco, che, in ambito

p r i n c i p a l m e n t e d i s p e r i m e n t a z i o n e

accademica , r iprende i l concetto bergsoniano

di Embodiment , esper ienza corporea ,

conoscenza propr iocet t iva , come punto cardine

indispensabi le del la progettazione.

I l suo metodo s i basa su l creare un

rapporto di cont inuità f is ica ed emot iva

con l’ambiente costruito facendo s i che lo

studente a l pr imo anno cominci capendo la

st ruttura natura le fondamenta le del propr io

corpo e per fare questo r ichiede la costruzione

di un manichino a grandezza natura le .

L a fase success iva è l’ inser imento di questo

manichino in un habitaculo, un bozzolo,

una casa , un r i fugio, che v iene anch’esso

costruito integra lmente a grandezza

natura le per ospitare i l manichino.

Gl i anni success iv i sono ut i l izzat i per

esplorare pr ima un’area di grandi memorie

stor iche da l le qual i desumere i l rapporto

profondo, ant ico, con i l contesto e poi per

costruire una metafora , una v is ione, un sogno

atto a st imolare, quando g l i s t rument i

progettua l i sono g ià più def init i , s iamo ag l i

u lt imi anni , i l rapporto onir ico-creat ivo-

emozionale con la progettazione, consci però

dag l i s tudi precedent i , del for te legame con i l

contesto e la corporeità propr ia e del terr itor io.

[ f ig .4]

Questo rapporto con la componente f is ica ,

i n s i t a i n m a n i e r a i n e v i t a b i l e n e l l a

c o n c e t t u a l i z z a z i o n e d i u n ’ a r c h i t e t t u r a

empat ica , c i por terà , nel pross imo paragrafo,

a l rapporto soggetto-oggetto.

152

f ig .4 Metáfora (2012) Immagine disponibi le a : < http : / /metaforayper formance . f i les .wordpress .com/2012/01/emilio-acosta-001w.jpg> [20-11-2013]

153

Qui intanto oper iamo un a lt ro sa lto

concettua le , e , mettendo in pausa i l ramo

legato a vettor i e rete in sen-

so di movimento, e quindi di rete ,

torniamo a parlare di empat ia come

catalizzatore emozionale , quindi di nodo ,

come precedentemente inteso.

Al ice R awsthorn, nota cr it ica del New York

Times, spiega le nuove f ront iere del des ign

nel suo ar t icolo The Demise of ‘Form Fol lows

Function (2009) , scr ivendo: “One possibi l ity

i s what techies cal l human interaction systems.

An example i s g speak,which i s now being

developed by Los Angeles-based Oblong

Industr ies as a means of operating

computers through physical movements

and gestures , rather than keyboards and

mice . Think of how Tom Cruise “control led”

computers remotely in the 2002 movie

“Minor ity Repor t .” The students at the Rhode

Island School of Design did that thi s spr ing

in exper iments with g-speak. Another

option i s to swap physical means of control l ing

technolog y with voice recognition systems,

154

which are already used in some dev ices , or pure

intuit ion. San Franci sco-based Emotiv Systems

worked with the IDEO design group to develop the

Epoc , a headset that enables you to play v ideo

games by monitor ing elec tr ical ac tiv ity in your

brain. It l i teral ly reads your mind through 16

sensors , which then relay your instructions to

the console” .

C ome spiegato da Kara Johnson, una dei

progett ist i del s istema IDEO , l e persone

sono pronte per nuove esper ienze, mig l ior i ,

sof ist icate , d ig ita l i e f i s iche, I l ruolo del

progett ista è rendere ta l i esper ienze semplic i

e r icche.

S enza andare lontano, Projec t Blinkenlights

nel 2001, ha t rasformato Alexanderplatz in

uno schermo att ivo ut i l izzando messaggi

codif icat i in luci da un computer, e i l

MoMA ha cercato di mettere ins ieme

tutt i quest i nuovi ismi in una grande

mostra Talk to me , nel novembre 2011,

con 194 progett i d i architettura e des ign.

[ f ig .5]

Paola Antonel l i , S enior Curator, disse : “Talk

155

to Me explores the communication between

people and things . Al l objec ts contain

information that goes wel l beyond their

immediate use or appearance . In some

cases , objec ts l ike cel l phones and

computers exi st to prov ide us with

access to complex systems and networks ,

behav ing as gateways and inter preters .

Whether openly and actively, or in subtle ,

subliminal ways , things talk to us , and

designers help us develop and improv ise the

dialogue. The exhibit ion focuses on objec ts that

involve a direc t interaction, such as inter faces ,

information systems, v i sualization design,

and communication dev ices , and on projec ts

that establi sh an emotional , sensual , or

intel lec tual connection with their users .

E xamples range f rom a few iconic products of

the late 1960s to several projec ts currently in

development—including computer and machine

inter faces , websites , v ideo games , dev ices and

tools, furniture and physical products, and extending

to instal lations and whole env ironments .”

(2011) .

156

f ig .5 Projec t Blinkenlights (2001)Immagine disponibi le a : <http : / /www.archdai ly.com/296275/media-architec ture -os cars -award s -announced/b l inkenl ight s - re -loaded-alexander platz/> [10-01-2013]

157

“Comunico, quindi sono” (Antonel l i , 2011)

è s icuramente una del le più important i

af fermazioni del nostro contemporaneo,

non c i s i aspetta più dag l i oggett i d i uso

la funzione scarna per cui vengono

acquistat i , ma un’innata comunicat iv ità .

C er tamente i l mondo del l’architetto

contemporaneo non può ignorare i l bisogno

di rappresentatività e comunicabilità emozionale

che l’utente r icerca a quals ias i l ivel lo.

E non s i può ignorare neppure i l l ivel lo

a cui g ià s iamo g iunt i nel la programmazione

di oggett i “v iv i” grazie a l l’ausi l io di inter facce

g r a f i c h e , d i a g r a m m i , p r o g r a m m a z i o n i

intel l igent i per la domotica .

D’a lt ronde che l’architettura s ia emozionale e

che questo s i r ivers i su l la società è indubbio.

Bast i pensare ag l i inter vent i re lat iv i a l Favela

Painting Projec t a Rio De Janeiro che, grazie

a l la r icolorazione del la favelas di Santa Marta ,

sono r iuscit i a comunicare emozionalmente

con i res ident i che hanno col laborato nel

prendersi cura del l’ambiente urbano.

Stesso discorso per le Idea Store ing les i ,

158

autr ic i del la r iqual i f icazione non g ià urbana

ma anche socia le di Tower Hamlets , comune

del l’East End londinese, grazie , f ra l’a lt ro, a

t rasparenza e colore 10.

I l colore e l’empat ia , non dic iamo nul la di

nuovo, poss iamo parlare di sentimento del

colore g ià in Klee, le ttore di Worr inger e L ipps .

E se parl iamo del la componente socia le

del l’Empat ia , come non guardare ag l i s tudi

su l la Disney Concer t Hal l d i Daniel G.

Geldenhuys (2008) , del Depar tment of

Art Histor y, Visua l Arts and Musicolog y del la

Univers ity of S outh Afr ica , che parla

di : “Empathy i s not the sole preser ve of

human beings , and that a c ity or bui ldings

can al so relate with empathy to people and the

env ironment. The Walt Disney Concer t Hal l ,

designed by the architec t Frank O. Gehr y in

downtown Los Angeles , i s taken as pr imar y

embodiment of such empathy.[…] Walt Disney

Concer t Hal l as an act of architec ture and

work of ar t , where the macro and micro

design have lead to an intel l igent strateg y of

159

hybr idization and inclusiveness . Gehr y has in

hi s ingenious design of the theatre complex

managed to draw many dif ferences together,

al lowing var ious cultures and ar t forms to

meet , thus g iv ing empathy a new meaning” 11.

[ f ig .6]

160

f ig .6 Walt Disney Concer t Hal l (1987-2003)Immagine disponibi le a : <http : / /best5 . it /post/ f rank-gehr y-ge-niale-architet to-dal le-creazioni-straordinar ie/> [10-01-2013]

161

1 .2 . IL R APPORTO SO GGET TO-O GGET TO:

L A SC OMPARSA DELL A SO GLIA

Il concetto di scomparsa del la sog l ia

(Garramone, 2013) , d i cui ho parlato

dif fusamente in un ar t icolo recente 11,

e i l suo rapporto con l’Empat ia in quanto

ta le concezione por ta con sè

l ’ immedesimazione t ra oggetto e soggetto,

presuppone qualche considerazione su quel la

che precedentemente ho chiamato Data Era .

Volgendo lo sguardo a l la scena mondia le nel

campo del l’architettura e del paesaggio, da l la

f ine deg l i anni Ottanta ad oggi quel lo che

innegabi lmente poss iamo def inire spar t iacque

tra nuove e vecchie concezioni , pur

conoscendone le inf inite interdipendenze, è

l’avvento del l’Information Technolog y , non solo

come ovvio st rumento informat ico tout cour t ,

ma soprattutto come bagagl io cultura le proprio

del le nuove generazioni nel l’approcciare

la mater ia progettua le .

Van B erkel , a questo proposito, dice : “sono

162

sempre stato molto deci so nel l’ af fermare che

l’ aspet to dig itale del l’architet tura deg li ult imi

sedic i , dic iasset te anni , è stato tanto impor-

tante per la professione quanto l’ introduzione

del cemento armato in architet tura” (c itato in

S ol lazzo, 2010) .

L a poss ibi l ità da par te dei progett ist i d i

concentrare l’attenzione sug l i att r ibut i

f i s ic i che possono faci lmente prevedere

att raverso i l d isegno e la s imulazione, è

soltanto una fase iniz ia le , potremmo dire

e lementare, r ispetto ag l i scenar i aper t i

da l l’ Information Technolog y .

Control lare informaticamente i l r isultato f inale

di una progettazione t ramite programmi

di render izzazione e s imulazione v ir tua le

è ormai prat ica comune del le nuove

generazioni di progett ist i e s tudent i .

Ritorna qui i l concetto di strumento

(Saggio, 2008, 2009) , g ià spiegato nei pr imi

capitol i .

Ma è propr io la parola progetto f inale che por ta

in sé un l imite . I l l imite , in una società in

cont inua t rasformazione, è propr io la stat ic ità ,

163

f is ica e concettua le . Già important iss imi

tentat iv i di scardinare questa concezione

vennero fatt i con New Babylon , neg l i anni

S essanta . Kas Oosterhuis(2007) ne parla non

a caso come struttura c inet ica dicendo:

“Nell’ Iperarchitet tura di New Babylon (una

c it tà dove atmosfere , tecniche e mater iali

sono in perenne trasformazione) , i l c it tadino

nomadico- lo z ingaro non torna mai nel lo

stesso posto, semplicemente perchè non c’è

nessun posto che r imane lo stesso nel tempo.

Se lo z ingaro-urbano dopo mesi di nav igazione

intuitiva at traverso le strutture inf inite di

New Babylon r itorna nel luogo da cui era

par tito questo può essere cambiato

completamente , s ia nel sof tware che

nel l’ hardware . New Babylon è un’enorme

struttura c inetica che opera in una economia

di trasformazione” [ f ig .7] .

Capire profondamente la nuova struttura

del la società è essenzia le per la progettazione.

Saggio(2010) parla di cambiamento che

r iguarda la concezione stessa di spazio

in quanto i l paradigma legato a l mondo

164

industr ia le era ovviamente legato a l la f is ica

newtoniana. Oggi , a par t ire da Einste in in

poi , lo spazio è un ins ieme di re lazioni che

deformano e creano lo spazio stesso e l’oggetto

in stretta interdipendenza.

Gi l les Deleuze, nel l ibro The Fold (1993) , parla

di nuovo oggetto : “ thi s new objec t we can cal l

objec ti le . […] thi s i s a ver y modern conception

of technolog ical objec t : i t re fers neither to the

beg inning of the industr ial era nor to the idea

of the standard that st i l l upheld a semblance of

essence and imposed a law of constancy ( ‘the

objec t produced by and for the masses’ ) , but

to our current state of things , where f luctua-

tion of the norm replaces the permanence of

a law ; where the objec t assumes a place in a

continuum by var iation; [ . . . ] The new status

of the objec t no longer re fers it s condition to

a spatial mold – in other words , to a relation

of form-matter-but to a temporal modulation

that implies as much the beg innings of a

continuous var iation of matter as a continuous

development of form. In modulation i s what

Leibniz i s de f ining when he states that the law

165

of ser ies posit s cur ves as ‘ ’ the trace of the same

l ine? In a continuous movement, continual ly

touched by the cur ve of their convergence?

His i s not only a temporal but al so a quali -

tative conception of the objec t , to the extent

that sounds and colors are f lexible and taken

in modulation. The objec t here i s manner i st ic ,

not essentializ ing : it becomes an event”.

In architettura , g ià da decenni Peter Eisenman

e Greg Lynn por tano avant i quest’ idea di

spazio interconnesso, dove non v i è una

dist inzione t ra oggetto e contesto

(B onafede, 2012) , ma la scomparsa , appunto,

del la sog l ia . L’Empat ia parla i l l inguaggio

contemporaneo, anzi , è l inguaggio

contemporaneo.

Parl iamo di megalopol i f luide che v ivono

di più luoghi e più l ivel l i in costante

t rasformazione (S ol lazzo, 2010) . Parl iamo,

essenzia lmente, di fare i cont i con

l’abbatt imento di a lcune sog l ie .

Quel la t ra progett ista e costruzione, quel la

166

t ra costruzione ed utente, quel la t ra utente e

progett ista , quel la t ra ambiente e costruzione.

In sostanza, quel le che f inora hanno

caratter izzato l’ architettura diramandola in

var ie branchie conoscit ive e dotate di propr i

corredi nozional i ed operat iv i , a favore

di un più genera le , poiché di omogenea

strutturazione, s ia propr ia s ia def inita da l la

progettazione contemporanea, env ironment .

L’ env ironment , inteso come ambiente natura le ,

ambiente f is ico, ins ieme di t rame relazional i

f i s iche e di va lor i sottes i a l la società , è una

espl ic itaz ione f is ica e percett iva dei Paesag g i

Mentali formulat i da Saggio (2010) , a

cui abbiamo accennato precedentemente.

I l paesag g io mentale , come insieme condiviso

di va lor i legat i ad una nuova estet ica ,

connota un env ironment , che a lt ro non è che

la model laz ione di uno spazio in cont inuo

divenire att raverso una ser ie di re laz ioni .

S e lo spazio è un ins ieme di re lazioni

qual’è la st ruttura di queste re lazioni?

L a st ruttura è comunicat iva! Ossia , i l f lusso

informat ico è la l infa che permea tutto e

167

permette queste re lazioni . Tutto comunica ,

tutto è vettore di dat i (Oosterhuis , 2007) .

B onafede(2012) per i l progetto Flowing Garden

parla di s t imolazione del la percezione

sensor ia le e ps icologica dei v is itator i ; [ f ig .8]

Dil ler + Scof idio in Blur ricercano un’ iterazione

f is ica ed emot iva con i l v is itatore (Marotta ,

2005) ; Saggio (2003) parla di interatt iv ità

f is ica , come i l var iare del l’architettura in base

ai bisogni e ai des ider i , quel lo che potremmo

chiamare i mil le piani del la sog get t iv ità dei

desideri che si oppone al l’oggett ività dei bisogni

del Movimento Moderno (Marotta , 2005) .

[ f ig .8]

Abbiamo parlato di un nuovo paesaggio

f is ico che è r ispondente a l l’estetica nuova dei

Paesag g i Mentali generat i , inf luenzat i , creat i

da e grazie a l lo st rumento informat ico. Una

sor ta di Blurr ing , se mi v iene passato i l

termine.

Pensiamo a Casa Guardiola a Cadice, del

1988, pr imo esempio del la nuova tecnica

progettua le di Eisenman, re invenzione

concettua le del l’architettura del movimento.

168

Ecco, s iamo di nuovo a l movimento.

In Eisenman questo movimento div iene

moltepl ice , come se racchiudesse

i mille piani , l e mi l le poss ibi l ità ,

che non sono ma es istono in t racce.

Kar i Jormakka (2002) parla di questo

quando scr ive, r i ferendosi a l l inguaggio

di Deleuze (come d’a lt ronde st iamo

facendo noi parlando di Mille Piani) del

“becoming water” dei v is itator i del

Saltwater Pav i l ion dei NOX Architec ts .

[ f ig .9]

Questo concetto, poichè parl iamo di teor ia

architettonica pr ima che di processo

operat ivo progettua le , è lo stesso che sottendo

al nuovo paesaggio architettonico

che ho chiamato pr ima env ironment .

Un paesaggio che ha mi l le piani e ha in sé

le t racce di quel lo che su di esso ag isce,

formato da ipercorpi che reagiscono ai

mi l le st imol i natura l i ed ar t i f ic ia l i

muovendosi rea lmente.

È i l caso del Graphisof t S lider , centro

conferenze progettato da ONL per Budapest

169

nel 2002. Esso è formato da sette e lement i

che s i muovono in maniera indipendente

att raverso un programma che regola la

velocità e l’ampiezza dei di f ferent i moviment i .

[ f ig .10]

Pensiamo oltre , a l sorprendente esempio di

E-motive , progetto del 2002 di ONL.

Kas Oosterhuis a ta le proposito dice : “Di

che umore og g i è la tua casa? Non si sente

bene? Perchè ult imamente la tua casa ha un

compor tamento così strano? Ti cur i abbastanza

del la tua casa?” (2007) . Qui la casa è una

s t r u t t u r a m u s c o l a r e i n t e r a m e n t e

programmabile che cambia forma in tempo reale

ed è programmata su bande emot ive a l l’ interno

del le qual i può assumere addir ittura un

comportamento indipendente r ispetto ag l i

abitant i . L a casa div iene una protes i socia le

semi indipendente del corpo umano

dei suoi abitant i . [ f ig .11]

Adesso, se quest i moviment i non

fossero semplicemente dettat i da es igenze

atmosfer iche o da mot i propr i

del l’ oggetto architettonico come

170

Yper-cor po (Oosterhuis , 2007) , ma fossero

direttamente guidat i da esper ienze

sensor ia l i ed emozional i del l’abitante/

ut i l izzatore?

S e r iusciss imo a organizzare

i l f lusso informat ivo umano in input

leggibi l i da l la macchina?

L’abbiamo g ià fatto, l ’abbiamo g ià v isto neg l i

esper iment i neuroscient i f ic i di A. S chuber t

Freedberg e K. Mombaur. Siamo davvero

davant i ad una nuova era .

171

f ig .7 Symboli sche voorstel l ing van New Babylon (detai l ) (1956)Immagine disponibi le a : <http : / /bombsite .com/issues/91/ar ticles /2713> [20-08-2013]

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f ig .8 Flowing Garden (2009-2011) Immagine disponibi le a : <http : / /www.aasarchitec ture .com/2013/08/Flowing-Gardens-Plasma-Studio.html> [17-08-2013]

173

f ig .9 Saltwater Pav i l l ion (1997) Immagine disponibi le a : <http : / /www.oosterhuis .nl /qui-ckstar t/ index.php?id=saltwater-pav i l l ion> [13-08-2013]

174

f ig .10 E-motive House (2002) Immagine disponibi le a : <http : / /www.oosterhuis .nl /quickstar t/index.php?id=348> [10-04-2013]

175

176

sch.2 Mappa Concettuale . V. Garramone. 2013.

179

N O T E

1 B. Zevi. E. Mendelsohn, attualità del suo messaggio / introduzionedi B. Zevi. Roma: Officina. 1972. 2 Ivi.3 Ivi.4 “In realtà sarebbe impossibile trovare il significato di questo mon-do che ci sta dinanzi come rappresentazione, oppure comprendere il suo passaggio da semplice rappresentazione del soggetto conoscente a qualcosa d’altro e di più, se il filosofo stesso non fosse qualcosadi più che un puro soggetto conoscente (una testa d’angelo ala-ta, senza corpo)”. In: A.Schopenhauer. Il mondo come volontà e rappresentazione. Libro II. Bari: Laterza. 1914. p. 137-138.5 M. Alessandrini. L’intelletto corporeo o immaginale. Uno stru-mento per le psicoterapie espressive. In: PSYCHOMEDIA Telema-tic Review, <http://www.psychomedia.it/pm/arther/art-ther/ales-sandrini5.htm> (15 novembre 2012).6 A. Saggio. Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzioneinformatica. Roma: Carocci editore. 2010. p.43.7 Ivi.8 L. Larcan. La rivoluzione di Boccioni. In: Repubblica.it, 24 ottobre 2006. < http://www.repubblica.it/2006/10/sezioni/arte/re-censioni/boccioni/boccioni/boccioni.html> (27 novembre 2012)9 “The “sympathy for things”evokes the concept of Einfühlung that discovers, anlyzes and expresses the symbolical relationship which is established between the observer and the natural object. This theory includes at the same time its opposite: the perceived object endows the perceiving subject with the model and the scheme of a given psycological process. In this way the observer experiences again, throught the interior imitation , the perceived object: it is

a question of formal Pathos which is in harmony with nature and which places the produced object in the forefront”. In: G. Priori.Sympathy for things. Roma: Stoà Edizioni Arte. 1982. p. 50-51.10 M. Muscogiuri. Biblioteche. Architettura e progetto. Repubblica di San Marino: Maggioli Editore. 2009.11 D. G. Geldenhuys. Empathy as perception in downtown Los Angeles and the Walt Disney Concert Hall as an act of architecture.[e-journal] SAJAH, volume 23, number 1, (2008): 1–13. Available at < http://www.rosales.com/instruments/op24/SAJAH_VOL_23.pdf > [Accessed 20 october 2012]

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183

184

185

C A P I T O L O V

UNA NUOVA SEMANTICA ARCHITETTONICA.OPERE ARCHITET TONICHE SCELTE

186

1.1. C ON-TEMPOR ANEO E TR ANS CATEGORIE NOUMENICHE

L’obbiett ivo del la r icerca è la formulazione

di una semant ica progettua le empat ica ,

poss ibi lmente supportata da una piccola

ser ie di sper imentazioni progettua l i

e di conseguenza questa tes i parla del la

individuazione di una metodologia progettuale

legata a l la creazione di s t rument i att i a

generare un fenomeno percett ivo condiviso e

trasmissibi le. Nel def inire una categorizzazione

legata a l lo sv i luppo di una semant ica coerente

di progettazione architettonica mi sono

trovata davant i a l l’ostacolo innegabi le di

dover sezionare, invadere, invest igare e

por tare a l la luce una ser ie di sotto-par t i

del l’architettura , quasi una tassel laz ione

gerarchica che niente ha a che fare con l’ idea ,

emersa intanto che s i s t rutturava la r icerca , di

unicuum, t rans-corporeo e animale, nel l’ovvia

accezione di animal ia . Pur t rovandomi nel la

necess ità di r ispondere a l cr iter io di

apprendibi l ità (Arbib, 2000) , propr io del

l inguaggio empat ico, r i levavo i l d isag io di

187

appl icare una metodologia dissett ica e

cata logat iva , a l più che non è

l’oggetto architettonico tout cour t ad

essere sotto esame, ma la processual ità

ideat iva pr ima, e la potenzia l ità

percett ivo-comunicazionale poi .

C ome appl icare uno schema ordinatore a un

processo relazionale?

Lo spazio emozionale può essere s intet icamente

div iso in interno ed esterno div is ione

accettata comunemente da l mondo sc ient i f ico

e che fa r i fer imento l’uno a l la dimensione

indiv iduale e l’a lt ro a l la dimensione socia le

deg l i aspett i empat ic i . Questa div is ione

teor ica , att raverso la r iconcettua l izzazione

del l’espress ione empat ica , che da mezzo del la

t rasmiss ione intersoggett iva di informazioni

su stat i emozional i (pre)def init i pr ivatamente,

div iene i l mezzo del la co-determinazione,

oss ia del la speci f icazione del le emozioni ,

mutua, interatt iva e permanente speci f icazione

– la– del le emozioni deg l i agent i interagent i

(D am i an o e t al , 2 0 1 3) , s i evolve nel la

def iniz ione di uno spazio relazionale .

188

189

Poiché è a l l’ interno del la mente che s i

svolgono i process i cognit iv i , la mente

non può essere conf inata esclus ivamente

nel lo spazio del l’organismo individuale :

i l conf ine del la mente incorporata deve es-

sere por tato a l di fuor i di “cranio e pel le”

(C lark, C halmers, 1998) , f ino a comprendere

g l i aspett i del l’ambiente – inclusi a lt r i

agent i – necessar i per l’e f f icace compimento

dei process i cognit iv i .

Questa è l’ ipotes i del l’ extended mind

(Clark, Chalmers , 1998; Menar y, 2011) .

Proseguendone i l rag ionamento, l ’ extended

mind potrebbe essere s legata da l la sua

dimensione spazia le , come teor izza la l inea

avanguardista del l’ embodied cognitive

sc ience chiamata “enaction”(Varela,

Thomps on e Ros ch, 1991; Thomps on e

Varela, 2001) , s ituando la mente nel le

dinamiche di regolazione con cui i l s is tema

ner voso a l laccia i l corpo a l l’ambiente e

ai consimi l i , supportando la cognizione

del paesaggio ambienta le e del l’a lt ro. L a

mente v iene def inita come struttura di

accoppiamento che connette s istema ner voso,

corpo, ambiente e a lt r i sé in un movimento

di co-speci f icazione che non segue la log ica

spazia le esterno/interno, ma la log ica

co-evolut iva del l’ “embric azione” – una

logica che r ichiede di col locarl i

“ l’uno nel l’a lt ro” (Thomps on e Varela,

2001; C er uti e Damiano, 2013) .

Le premesse a l nostro lavoro sono davvero

straordinar ie : l ’ idea che cer vel lo, corpo,

ambiente e a lt ro s iano polar ità dinamiche

irr iducibi l i del la mente, pone ad un a lt ro

l ivel lo metodologico i l piano del lo spazio

empat ico. Da qui ho quindi e laborato i l

concetto di trans-categor ia noumenica

ossia un s istema cata logat ivo che va a l di

là del semplice casel lar io ed è af ferente

piuttosto ad un concetto metaf is ico

archet ipico con-temporaneo, oss ia

attua l izzato momento per momento, pur

dando luogo, nel lo speci f ico, ad una ser ie di

phaenomena . I l concetto di noumeno non è

legato soltanto a l concetto di cosa in sé , d iversa

da l le “appar iz ioni fenomeniche”, ma assume,

190

in questa r icerca , i l s igni f icato di fondamento

del fenomeno, in quals ias i forma o campo s i

manifest i .

In a lt re parole una categor ia noumenica è i l

tassel lo pr imo del la progettazione empat ica

in architettura . Ta le concetto non mi

sembrava però tota lmente corretto nel la

sostanza, poichè avver t ivo la necess ità

191

192

ciascuna:

lo spazio del percepente/par tecipante,

o oggetto del la percezione/par tecipazione,

lo spazio del percepito/par tecipato,

o soggetto del la percezione/par tecipazione,

e lo spazio relazionale o percezione/

par tecipazione.

Descr ivono tutte rapport i compless i ,

aggett ivat i da una ser ie di u lter ior i parametr i

mult ipl i : l a a-direzional ità tempo-spazia le

(mo ebiu si an) , i l rapporto oggetto-soggetto

di mutuo scambio (mir ror ing) la scomparsa

del la sog l ia nel le accezioni spiegate nel

capitolo precedente (e nv ironme ntal) ,

legat i a l la t rasmiss ione di va lor i socia l i e

paesaggi menta l i e quindi por tano in sé la

regola che fa determina lo spazio ( te aching) .

Nel trattare i var i ambiti spesso sconf ineremo.

È inev itabi le , programmatico ed intenzionale .

I l mov imento si lega al l’embodiment, che

si lega al l’ inclusiveness , che r itorna al

dynamism, e così v ia , moebiusianamente . Le

categor ie s i mischieranno, s i sovrapporranno

193

e perderanno progressivamente ogni sog lia .

Queste t rans categor ie sono con-temporanee .

S ono contemporanee nel senso di sem-

pre attua l izzate momento per momento, e

temporanee in quanto in costante mutamento.

Nel la scelta di esempi da proporre ho

ut i l izzato questo cr iter io, favorendo dove pos-

s ibi le i l carattere e f f imero del l’architettura ,

legata a is ta l laz ioni , d isegni , progett i

utopic i e soltanto in par te a manufat-

t i “ in carne ed ossa”, che sono in ogni caso

progett i potenzia lmente inf init i , per

movimento, percorrenza, v is ione f rammentata.

Ho agito a-gerarchicamente, t rattando con lo

stesso peso episodi di f ferent i . Anche questo

è s istemico, poiché sono tutt i knots d i una

rete informat ica nel la quale spesso i l solco

più profondo, più fecondo di nuovi germi è

i l lavoro del semplice studente

d’avanguardia , del l’ar t ista , del fotografo,

r ispetto ad architett i consol idat i .

194

I l f ine di questo lavoro d’a lt ronde non è

cata logat ivo e non ser ve ad emettere un

g iudiz io di mer ito, ser ve a raccontare una

teor ia , a espl ic itar la e a estrarre t ra le

pieghe del contemporaneo i suoi semi

nascost i , germogl iat i o g ià in f iore, ma

r ispondendo a l le sue leggi e ai suoi cr iter i ,

che sono emozional i , fantast ic i , i s t int iv i

e pr imordia l i . Sui mille piani d i questa

af fabulazione ogni cosa ha un posto

preciso ma istantaneo, ed è un’istantanea

che sto scattando adesso.

Sto r itraendo voi e me, al l’ iniz io del

v iag g io, e al la f ine , dopo essere tornati

ag li archetipi , aver danzato, at traversato

or izzonti ed esserc i persi , saremo

un’ immagine nuova.

L’intento or ig ina le era div idere in due

capitol i categor ie ed esempi, ma ho prefer ito

evitare di appesant ire u lter iormente

questa r icerca , poiché la t rattazione

teor ica div iene inconcludente quando

195

è ormai necessar io che i concett i che f in

qui abbiamo enucleato, che sono ta lmente

tant i e sovrappost i , d ivengano in qualche

modo sostanza. Ho quindi legato a l le t rans

categor ie una ser ie di esempi, le cui

immagini saranno invece l’oggetto/

soggetto del pross imo capitolo. L’ intento

è non spezzare i l racconto che creano,

non inframmezzare con i test i la percezione

f luida empat ica che r ichiedono.

In questo modo ho voluto for t iss imamente

lasciare a lmeno a l pross imo capitolo i l respiro

ampio che des ideravo per questa t rattazione,

ma che ha avuto bisogno di distr icars i

in mezzo ad un mare di f ramment i e

f i lament i densi , e solo ora può uscire ed

emozionare.

Nel mio studio, ad un cer to punto,

ho deciso di aver assolto a l cr iter io

descr itt ivo razionale , ass iomat ico, l ineare,

e ho aper to la por ta a l l’empat ia .

I l pross imo capitolo è sper imenta le quindi ,

196

poiché, dopo questa t rattazione, ser ve che

anche i l le ttore abbia af f inato un po’ le

propr ie dot i empat iche e quindi us i

anch’eg l i un l inguaggio afas ico, s i lasc i

t raspor tare, convincere, coinvolgere,

ami e s i lasc i amare, segni e s i lasc i

segnare, att ravers i e s i lasc i att raversare,

pr ima del l’u lt imo viaggio, quando r iba lteremo

l’or izzonte e scenderemo giù, nel le conclusioni .

1.2. DYNAMISM

Del mito di Ulisse

o del l’archetipo del percorso.

Laddove la meta è i l v iaggio

e l’architettura è movimento.

L a regola porta in sé la l inea di forza.

del camminare, del v iaggio, del segno,

di architetture onir iche, di città nomadi.

L a trans categor ia noumenica del Dynamism

fa r i fer imento a tutta quel la ser ie di

architetture per le qual i i l rapporto empat ico

si s tabi l isce att raverso un atto progettua le

dinamico che è percepito da l l’utente

(rapporto percett ivo/par tecipat ivo) un

dinamismo esplorat ivo del l’utente (perce-

pente/par tecipante) , o att raverso una archi-

tettura e-mot iva (percepita/par tecipata) .

197

198

Del movimento in architettura abbiamo

parlato precedentemente, ampliamo qui i l

concetto introducendo i l dinamismo

empatico . Pure se ho fatto un tentat ivo di

s t rutturazione secondo lo schema 1 , in macro-

ambit i che di volta in volta s i r i fer iscono a l

rapporto relazionale con l’emozione, la

natura stessa del la t rans categor ia è

a-gerarchica e commista , quindi c i

muoveremo secondo campi di forza ,

secondo un percorso ret icolare.

Te aching mov ime nt

Gl i f o

I l d inamismo legato a l percepito por ta

in sé la l ine of force che ne regola i l

movimento, che s ia un va lore socia le , un

paesaggio menta le , un movimento graf ico.

Ho intenzione di t rattare brevemente i l f i lone

del l’architettura st rutturata intorno a l

movimento, di cui abbiamo parlato e che

r iprendere avrà un senso dopo, in a lt re

trans categor ie .

199

sch.1 Dynamism.V. Garramone. 2014.

200

Parl iamo invece del dinamismo del t ratto

architettonico, del lo spessore del l’ idea

creat iva che diventa spessore di t ratto,

immagine di t rasmiss ione emozionale

e poi architettura . Parl iamo del l’oggetto

percett ivo, e di come esso venga t rasmesso

afas icamente, percepito e inf ine accettato

propr io in v ir tù di un comune ancestra le

r icordo motor io. Di Itten abbiamo

di f fusamente parlato, di Fontana, di

Kandinskij . Per esempli f icare la forza

comunicazionale emot iva del t ratto

dinamico in architettura nul la è più

s igni f icat ivo dei disegni di architettura ,

le cui l inee di forza schizzano fuor i da l

fog l io s ia che s iano traiettor ie apparentemente

caot iche, idee germinal i , s ia che g ià quasi

t r idimensionalmente pref igur ino spazi onir ic i

o rea l i .

Inci sions e Open-Limit sono due ser ie di disegni

esposte a l la Gal ler ia Esther S chipper,

a l l’ interno del la mostra Claude Parent .

Drawings , inaugurata a B erl ino a l l’ iniz io del

2012, nei qual i i l t ratto dinamico disegna

p.266

201

mondi onir ic i . Interessant i anche g l i schizzi

di ARKI-BìO Tafuro + Calzolaro architet t i per

S ede de la Fundació Mies van der Rohe, nei

qual i i l t ratto pieno di colore è caot ico e

dinamico, sembra evadere, t rava l ica i conf ini

del fog l io e , costretto su l la car ta , buca la

bidimensional ità att raverso la prospett iva .

Caot ico e dinamico come g l i

schizzi di c ittà di Michelucci .

Pensiamo ancora a l movimento futur ist ico del

Gladtoknowcha d i Lebbeus Woods , e poi non

poss iamo non c itare la Ver y Large Structure ,

progetto di tes i di Manuel Dominguez , che

r iprende la Walking City d i herroniana

memoria , popolandola però di consapevol i

ambienta l ist i c ittadini con-temporanei .

Del rapporto t ra corpo ed architettura

espresso att raverso i l d inamismo del t ratto

esempio sono g l i schizzi per la Sala da bal lo

Lutrar io , d i Carlo Mollino , nei qual i la

danza e le forme morbide dei corpi , che

amava fotografare, disegnano lo spazio

dinamico. I suoi oggett i d i des ign, da l le

p.267-8

p.269

p.270

p.271-2

p.273

p.274

202

splendide sedie di ossa ai cof fee tables , sono

quasi esoscheletr i da r iempire, abitare,

r icopr ire di carne.

Al la stessa matr ice programmatica appar-

tengono i disegni di EMBT per la Small

house for a Kolonihaven , d isegnata attorno

al movimento dei bambini , o i l racconto

onir ico emozionale del Per fumers’ di str ic t

di LorèNe Faure , che coinvolge f is icamente

colui che guarda att raverso l’evocazione

graf ica del le nuvole di profumo.

Mir ror ing mov ime nt

Ant rop omor f i smo

Partendo da B occioni , abbiamo accennato

ad un f i lone prof icuo che lega i l movimento

a l l’opera di architettura , quasi imbrig l iandola

nei f ramment i composit iv i e v isua l i nei

qual i s i d ipana, tornando s ino a l l’af f lato

mist ico dei templi greci , a l loro “respiro”,

passando da l manier ismo, da l

barocco, da l la piega (Di R aimo, 2005) . I l

mirror ing opera att raverso antropomorf ismo.

p.276

p.277-8

203

Un’opera imprescindibi le che lega

espl ic itamente i l movimento a l l’architettura

è senza dubbio la Tančíc í dům d i Gehr y a

Praga. Questo pa lazzo per uf f ic i , chiamato

Fred & Ginger e soprannominato “Casa

danzante” dai praghesi , por ta in sé i l

d inamismo di un passo di danza.

È immediatamente percepibi le , permea

la piazza ant istante e aggredisce la

stat ic ità d’angolo del l’ i solato piegando

su se stesso con grazia e leggerezza

supreme. Oltre ad essere legato ad un

cer to antropomorf ismo (embodiment) seppure

astratto nel r isu ltato f ina le , pare pronto a

piroettare staccandosi da l contesto. Non è

tanto la facciata por tata v ia da l vento, ma

i pi lastr i che reggono Ginger a sugger ire

l’ incamminars i del la st ruttura . A ben vedere

infatt i Fred r isu lta stat ico e piantato su l

pi lone c i l indr ico centra le , che fa da perno

a l movimento centr i fugo di Ginger. L a grazia

del le t rasparenze a l legger isce ancora di

più l’ ins ieme. Questo edi f ic io sugger isce

i l movimento, ma a sugger ir lo sono molte

p.281

204

architetture. I l progetto di Gehr y s i innesta

anche su un es igenza pol it ica legata a l la

volontà di r isveg l io da l l’apat ia pol it ica e

cu ltura le in cui i l paese era lentamente

sc ivolato, pr ima del la r ivoluzione del

1989, e success ivamente su l l’es igenza di

mantenere v ivo un tessuto stor ico che s i

s tava svuotando a favore del le aree verdi di

per i fer ia , ghett izzando le fasce più povere.

È quindi por tatore di un messaggio,

promotore di r innovamento socia le e

att rattore, totem nel la rete del la c ittà

di Praga.

“ Torsioni empatiche” s i int itola l’ar t icolo

di Domus (2012) dedicato ai grattacie l i

Absolute Towers d i MAD.

Queste torr i sembrano muovers i

voluttuosamente grazie a l la impercett ibi le

rotazione che, piano dopo piano, t ras la i

piani rendendol i uno diverso da l l’a lt ro.

S embrano osci l lare , danzare, respirare.

Non a caso g l i abitatant i di Miss isauga hanno

soprannominato le due torr i Marilyn Monroe

(embodiment) e g l i architett i abbiano parlato

p.282

espl ic itamente di empat ia del corpo

femmini le a l quale s i sono ispirat i .

Al l’ interno di un’ ott ica contemporanea

di personal izzazione estrema quest i

grattacie l i , creando spazi dinami-

ci mai ugual i a sè stess i piano per piano,

appar tamento per appar tamento, s i

fanno por tator i di ta le is tanza socia le e s i

col locano come amat iss imo landmark urbano.

Quando i l movimento è legato a l l’ambien-

te att raverso st imol i senso-motor i esterni ,

abbiamo una ser ie di architetture

“ intel l igent i” , d i cui abbiamo parlato e

del le qual i qui por t iamo un ulter iore esempio,

interessante in quanto i l “guscio” è formato da

lamel le f less ibi l i che s i possono trasformare

per modif icare le caratter ist iche interne

di uno spazio in r isposta a l le condizioni

atmosfer iche e di luce esterne, ma soprat-

tutto in base a l le persone. Parl iamo di

Metamor phosi s Shimmer (by Philips Design) ,

un prodotto architettonico progettato per

fac i l i tare i l benessere att raverso la sorpresa ,

i l movimento, la gest ione del rumore,

205

p.283

206

i l movimento del l’ar ia e la dispers ione

del la luce natura le . Le “str ipes” s i basano su

e lement i f less ibi l i che fanno f i l t rare luce

natura le e ar ia in modo control lato.

Gl i e lement i del s istema sono un laminato

composito cost ituito da un mater ia le che

di f fonde la luce, è inoltre un s istema di

ar ia / vapore capi l lare , una membrana audio

- f less ibi le ed e lemento struttura le ed estet ico.

Lo spazio s i t rasforma, cambia volume,

s i muove grazie a dei motor i sensibi l i .

Mo ebiu si an mov ime nt

Mag ne t i smo

I l movimento legato a l la percezione è in

rapporto mult i d irezionale di reciproco

scambio.

Questo aspetto del la t rans categor ia s i lega

strettamente a l lo spazio urbano come luogo

di f lusso dei f ruitor i . A di f ferenza del la

percorrenza nel l’architettura , che ha un

ingresso e una t raiettor ia (o mult i t raiettor ie) ,

i l f lusso urbano che passa in determinat i

207

luoghi è perpetuo e a-direzionale , mosso

invece da campi magnet ic i creat i da vuot i

e pieni a l l’ interno del tessuto del le c ittà .

Su empat ia , f luss i e c ittà ha lavorato a

lungo Bruno Giorg ini , del Laborator io di

Fi sica del la Cit tà CIRI and CIG del la

Università di Bologna , che nei suoi studi su l

passaggio da l le c ittà l inear i a l le c ittà

complesse, olt re ad interrogars i su l la

poss ibi l ità di “ leggi universa l i” sottese a l la

mobi l ità urbana, spiega che la mobi l ità

urbana ha una intr inseca dimensione socia le

ed è regolata da leggi complesse che hanno in

larga par te a che fare con la socia l ità (cambia

i l percorso se a far lo è una persona sola ,

o accompagnata o in gruppo) e la percezione

spazia le .

Esempli f icat ivo è The Strange Par ticle Cal led

Pedestr ian (B.Giorg ini and M. Sar tor i - IMéR A,

Marsei l le , sept 2011 - sept .2012) , s tudio nel

quale vennero fatte del le osser vazioni del le

dinamiche pedonal i nel le piazze di Marsig l ia ,

in uno spazio-tempo ben def inito, reg istrate

da una v ideocamera. Vennero poi scelte

p.284

208

par t icel le di prova e l’ar t ista M. Sar tor i

graf ic izzò le t raiettor ie pedonal i , che

s i r ivelarono complesse e non eucl idee.

L’aspetto interessante del movimento

legato ai f luss i urbani è propr io questo

legame empat ico con l’ intorno, che

determina una ser ie di scelte inconsce

del percorrente. Da tempo quest i aspett i

sono not i e a questo proposito non s i può

prescindere da l lo studio Gehl Architec ts , che

indiv iduano una ser ie di cr iter i prat ic i di

percezione e quindi progettazione deg l i

spazi come:

A)Protezione:

1) contro cr imine e v iolenza.

2) contro esper ienze spiacevol i da l punto di

v ista sensor ia le .

B)Invito :

1) a camminare.

2) a l la sosta .

3) a l la seduta .

C) Di letto :

1) dimensione a l la sca la umana

2) estet ico e sensor ia le

209

Attraverso queste anal is i g l i architett i

r iescono a interagire con la percezione

degl i spazi , mapparl i e r idef inir l i

per aumentare le poss ibi l ità di f ruiz ione

e successo deg l i spazi pubbl ic i .

In u lt imo, due esempi interessant i di

graf ic izzazione dei f luss i legat i a l la

f ruiz ione deg l i spazi pubbl ic i è Par is Ris ,

da l l’ar t ista William Henr y Mander che,

att raverso t ratt i d inamici e suggest iv i

descr ive i l quar t iere Par is Ris a Singapore

e i bel l i ss imi Glyph , d i Christ ina McPhee

dei Fluxus_a . Questa ar t ista è molto

interessante per la mappatura dei

moviment i s ismici att raverso i l segno

graf ico, suoi sono i Carr izo Parkf ield Diar ies .

Env ironme ntal mov ime nt

Pe rcor re n z a

Il movimento legato al l’ oggetto del la percezione

è in rapporto con l’ambiente f ruito e percepito

Quando i l movimento è quel lo del l’utente

p.285-6

p.287-9

210

dentro/attraverso l’oggetto architettonico

è ancora una volta fondamenta le non la

meta , che pure es iste in quanto architettura

f ruibi le , ma l’esper ienza del passaggio,

del v iaggio, del la v is ione/percezione,

momento per momento. L’e lemento chiave è

ovviamente i l tessuto connett ivo, lo

spazio ser vente, che div iene assolu-

to protagonista del l’esper ienza spazia le .

Nul la di nuovo se pensiamo a l Gug genheim

Museum d i Wright , emblema di una concezione

architettonica eccezionale che ing loba la 5th

Avenue a l l’ interno e prosegue i l percorso

rendendolo potenzia lmente inf inito.

Cit iamo anche l’Ambasciata Olandese a Berlino

di Rem Koolhaas , percorsa da una r isa l ita

dinamica dei dieci l ivel l i del l’edi f ic io

cost ituita da rampe, sca le , pianerottol i ,

corr idoi e passerel le , in a l luminio, che s i

a lternano con dimensioni var iabi l i ,

con forme non irregolar i che rompono

i l per imetro del l’edi f ic io per fuor iuscire

dinamicamente dai prospett i .

Due progett i che mi hanno af fasc inato molto,

p.290

211

per la loro onir ic ità e per la f ruiz ione

empat ica legata a l l’ immersione nel l’ambiente

che div iene esso stesso architettura e

quindi barr iera , rec into idea le , sono i

Tour ist Routes dei Reiulf Ramstad Architec ts ,

l ’uno att raverso la montagna Trol lst igen,

in Nor vegia , e l ’a lt ro a Havøysund,

af facciato su l Mar Glacia le Art ico.

Quest i percorsi , unico gesto di antropizzazione

di un terr itor io chiuso e superbo, sono un

connett ivo che lega l’esper ienza corporea

a l l’anima, lo spazio personale e lo spazio

universa le , la cui meta è per l’appunto un

percorso in sé , i l corpo è misura del lo

spazio att raverso i l movimento e i l movimento

diviene misura del tempo. I l conf ine è

l’or izzonte, e i l conf ine del l’or izzonte è i l

corpo, nel la misura in cui r iesce a contenerlo,

con lo sguardo, col respiro, con la percezione.

In u lt imo vorrei c itare, pur se questo

argomento verrà ancora t rattato nel lo

Embodiment , i l Thula For t Restoration

p.291-2

p.293

212

di Abdullah Al-Hadramie Sana’a ,

che fende la roccia r icostruendo un

ant ico percorso a sca le e terrazzament i .

1.3.1 EMB ODIMENT

Del mito di Pigmal ione

o del l’archet ipo del la grotta .

Laddove la meta è la sosta

e la re if icazione è sostanza.

L a regola p or ta in s é la memoria.

del sostare , del r iposo, del vuoto,

di architet ture c tonie , di grembi .

L a trans categor ia del l’Embodiment , a

di f ferenza di quel la precedente, è una

categor ia legata st rettamente a l femminino.

Fa r i fer imento a tutta quel la ser ie di

architetture per le qual i i l rapporto empat ico

si s tabi l isce att raverso un atto progettua le

di avvi luppo corporeo introf lesso od

estrof lesso che è percepito da l l’utente in

213

214

quanto corpo propr io e del l’a lt ro (rapporto

percett ivo/par tecipat ivo) un embodiment

esplorat ivo del l’utente att raverso i l corpo

(percepente/par tecipante) , o att raverso una

architettura corporea (percepita/par tecipata) .

C ome per i l movimento vengono messi in atto

process i dinamici , legat i a l la forza , a l le l inee

di forza e ad architetture estrof lesse , questa

invece è architettura profonda e di sosta ,

legata a l la def luiz ione biunivoca t ra l’ interno

e l’esterno. I l conf ine con la t rans categor ia

precedente, come intuiamo, è labi le ,

in quanto i l corpo nel lo spazio non

è un elemento stat ico ma dinamico.

Mir ror ing e mb o dime nt

Ne urone

È i l mondo del le inter facce, di architetture che

r ispondono a st imol i corporei , d i cui abbia-

mo parlato nel capitolo precedente (es . Talk

to me, 2011) che opera in rapporto di mu-

tuo scambio con l’utente : come i l g ià c itato

Metamor phosi s Shimmer , o come l’ i s ta l laz ione

sch.1 Embodiment.V. Garramone. 2014.

216

Tecno Pr imitivo del nITro Group , che ut i l izza

i l corpo per att ivare sensor i di movimento

e var iare l’ambiente sonoro del la capanna.

Ugualmente interessante è, del lo stesso gruppo,

l’ i s ta l laz ione TreeIT , che crea un paesaggio

natura le/ar t i f ic ia le di a lber i che s i

i l luminano, grazie a sensor i di pross imità ,

con la presenza umana. È i l campo

del l’architettura responsiva , appl icata non

ad imput ambienta l i ma corporei . Uno

studio essenzia le è quel lo tenuto

da l l’ Adaptive Systems Laborator y , del

Depar tment of Elec tr ical and Computer

Engineer ing, University of Waterloo .

Attraverso deg l i ambient i chiamat i

Hylozoic Ser ies , architetture reatt ive

geotess i l i cost ituite da st rat i d i f ronde

meccaniche e baf f i che s i muovono in

r isposta ag l i occupant i umani, i r icercator i

hanno cercato una codif ica motor ia per

emozioni semplic i , ut i l izzando la motion

capture , model l i computazional i personalizzat i

e sof tware di animazione, ed hanno sv i luppato

quindi un s istema per i l r iconoscimento

p.294

p.295

p.296

217

automat ico del le emozioni codif icate in

una ser ie di moviment i . I l loro importante

lavoro s i basa su una ser ie di punt i chiave :

1 . Capire qual i propr ietà del moto t rasmettono

un contenuto emot ivo,

2 . Sv i luppare model l i computazional i

per i l r iconoscimento automat ico del le

emozioni da l movimento,

3 . Sv i luppare un model lo computazionale

per la generazione automat ica di percors i di

movimento per t rasmettere emozioni

speci f iche,

4. Studiare l’ impatto del l’aspetto del la struttura

mobi le , c inemat ica e dinamica su l t rasmis-

s ione del le emozioni att raverso i l movimento.

Un’a lt ra is ta l laz ione interessante è Cerebrale

Hut , un impianto che esplora i l rapporto t ra

architettura , interatt iv ità , movimento e

pensiero umano. Ha debuttato presso la

Istanbul Design Biennal 2012 e recentemente

è stata esposta a l la Saatchi Gal ler y a Londra

(2013) . Sul la base del la nozione di s tabi l i re una

correlazione diretta t ra pensier i , emozioni e

p.297

218

spazio f is ico, questa insta l laz ione mira a creare

uno spazio che è reatt ivo a l l’att iv ità cerebra le ,

e t raduce g l i s t imol i che g l i vengono dag l i

utent i in imput spazia l i d i

r iconf igurazione f is ica .

Te aching e mb o dime nt

Gig ante

Quando l’architettura div iene corpo,

att raverso un processo di mimesi che

umanizza l’oggetto inanimato, che è

quindi soggetto del lo st imolo percett ivo

(perceived) , c i t roviamo di f ronte a spazi

antropomorf i e ad a lcune opere g ià incontrate ,

come Fred & Ginger e Marilyn Monroe .

L’emozione empat ica è legata quindi

a l l’est rof less ione del la corporeità , prestata ,

per così dire , ad oggett i inanimat i con i

qual i consapevolmente sv i luppiamo

legami empat ic i .

L’esempio u lter iore che qui vog l io por tare è

la superba immagini f ica Land of Giants d i

Choi + Shine Architec ts . I l progetto è stato

p.298-9

219

iniz ia lmente presentato per i l concorso

tenuto da l le società di t rasmiss ione e lett r i -

ca is landese Landsnet e l ’Associazione deg li

architet t i i s landesi(2008) , poi è stato uno

dei quattro v incitor i del Boston Society of

Architec ts Unbuilt Architec ture Awards 2010 .

Questo progetto t rasforma banal i t ra l icc i

e lett r ic i in statue iconiche a lte c irca

c inquanta metr i che segnano i l paesaggio

is landese. Poiché le l inee e lett r iche

rea l izzate sa lgono in col l ina , la f igura-

pi lone cambia postura , imitando una

persona arrampicata . Sul le lunghe campate,

i l pi lone f igura s i estende per guadagnare

maggiore a ltezza o s i piega accovacciandosi ,

in una ser ie di espress ioni corporee di f ferent i .

Nonostante i l grande numero di poss ibi l i

forme, ogni pi lone-f igura è rea l izzata

con g l i s tess i pr incipa l i par t i assemblate

( t ronco, avambraccio, coscia , mano ecc) e

ut i l izza una l ibrer ia di g iunt i pre-assemblat i

t ra queste par t i per creare i l pi lone- aspet-

to f igure. Questo des ign permette molte

var iant i nel la forma e a ltezza , mentre i l costo

220

del pi lone- f igure è mantenuto basso

att raverso la produzione ident ica , sempli-

c ità di montaggio e costruzione. L’ intento

poet ico è umanizzare un’architettura

funzionale attraverso una forma antropomorfa,

creando s i lenziosi g igant i che, a l ser v iz io del-

la popolazione, t raspor t ino e lett r ic ità ovun-

que, att raverso terreni deser t ic i , ancestra l i ,

g iorno e notte .

Nel 2004, su l la r iv ista- l ibro Content , Rem

Koolhaas presenta dei mostr i che s i t rovano

in buona par te del le immagini del l ibro:

nel l’u lt ima pagina, quando i mostr i sono

presentat i con nome, cognome e luogo di

nascita , s i r ivela che a lt ro non sono che g l i

edi f ic i progettat i da l lo studio OMA , res i

icone antropomorfe. Queste icone sono

costruite a par t ire da l la sagoma esterna

del l’ edi f ic io, disegnando i loro l imit i esterni

come s i t rattassero di ombre a l le qual i vengo-

no poi aggiunt i ar t i ed occhi .

L’u lt imo esempio r ipor ta ad un piano più

astratto l’antropomorf izzazione. Parl iamo di

221

Baitogogo , i s ta l laz ione di Henrique Oliveira

a l Pa lais de Tokyo, a Par ig i , nel 2013. Qui un

antropomorf ismo astratto, legato a l le

i r rompent i l inee di forza v ita l i , d isar t icola

dal l’ interno la scatola architettonica ,

crescendo e intrecciandosi su sé stesso

in un af f lato mist ico e v ita le .

Env ironme ntal e mb o dime nt

Gre mb o

Più interessante ancora è la f ront iera del la

introf less ione corporea. Questa trans categoria

s i lega concetto di architettura che s i fa corpo

che accogl ie , e come corpo organico v iene

int imamente percepita e f ruita emozionalmen-

te. È architettura del vuoto, legata a l l’arche-

t ipo a l le grotte , che Z evi def iniva “non hanno

facciata ; non di st inguono tra pav imento,

parete , sof f it to ; non omologano le luc i ;

tr ionfano nei loro spessor i ,non hanno volu-

me”(1997) .

Un esempio è l’ i s ta l laz ione di Anish Kapoor

a l Grand Palais di Par ig i del 2011, Lev iathan .

p.300

p.301

222

Di enorme impatto emozionale , internamente

di colore rosso e da l la forma di grembo, f i l t ra

la luce att raverso una pel le semipermeabi le , e

smater ia l izza la suo interno, nel le t re grandi

va l late , tempo e spazio. È un luogo emot ivo,

a-direzionale , f luido, venato. L’autore stesso

lo descr ive come una va l lata oscura , matr ice

del mondo e del la percezione stessa .

L’ ista l laz ione div iene quindi esper ienza

percett iva legata ad una v iscera l ità f is i -

ca e menta le . “Inondare lo spet tatore con i l

colore” è i l f ine del l’autore, e i l colore è un

rosso denso e cupo, non soltanto gradazione

di cromia, ma mezzo di astrazione,

s t raniamento ed immaginazione, ottenut i

anche att raverso i l d isor ientamento prodotto

dal le enormi cavità a lveolar i . “I l for te senso

di vulnerabi lità provato di f ronte al la

rappresentazione del le forze del la natura, la

sensazione di essere ver tig inosamente rapi-

t i dal l’opera sono infatti punti-cardine del

lavoro del l’ar ti sta . Per ot tenerli , Kapoor

lavora innanzitutto sul la grammatica

cor porale , costitui sce opere che sono in

223

pr imis esper ienze f i s iche inedite . I l senso

del l’esper ienza ar ti st ica diventa quindi e

ssenzialmente f i s iolog ico, e in tal modo

of f re una poli semia e una var ietà di

sensazioni eccezionali .” (Travagl iat i , 2011) .

Anche Luminar ia , progetto deg l i Architec ts of

Air , che v iaggia come ista l laz ione it inerante

dal 1992, r isponde a l pr incipio di grembo

attraverso una struttura gonf iabi le dai color i

decis i ma oscur i , nel la quale i v is itator i sono

invitat i a tog l iere le scarpe e a r i lassars i in uno

spazio cosmico pr imordia le indi f ferenziato e

concavo. Ogni luminar ium è un labir into di

percors i tor tuosi e cupole, progettato da Alan

Parkinson , che ha iniz iato a sper imentare

sculture pneumat iche nel I980. S olo quattro

color i di plast ica vengono ut i l izzat i per gene-

rare una grande divers ità di s fumature sott i l i .

Ogni luminar ium è diverso da l l’a lt ro a l ivel lo

architettonico, pr incipa lmente per layout

del le ga l ler ie e del le cupole, ma non per

l’esper ienza del percorso e del la sosta nei

p.302

224

“pods” - a lcove dove le persone possono

seders i e r i lassars i lontani dag l i a lt r i

v is itator i , per rendere personale ed

emozionale l’esper ienza.

Nel 2013-2014 g l i Architec ts of Air rea l izzano

sei i s ta l laz ioni it inerant i : Pentalum, E xxo-

poli s , Miracoco, Mirazozo e Amococo .

Interessante è anche i l progetto in car ta di

Kelsey Olson del Minneapoli s Col lege of Ar t

and Design , una piccola st ruttura temporanea

a forma di grembo/cupola e per restare nel le

scuole di architettura , c ito i l Cable Ties , uno

spazio uter ino fatto con cavi di plast ica per

r i lassars i neg l i spazi comuni (Germania ,

2002) e i l Coocon , del 2010, costruito dai DUS

Architec ts nel la facoltà di architettura di Del f t .

L’ is ta l laz ione Celula Nave d i Ernesto Neto ,

per la sa la pr incipa le del Museo Boijmans Van

Beuningen , nel l’ambito del la mostra ‘Percezio-

ne del lo spazio ’ nel 2004, chiude uno spazio

percepito in una pel le s intet ica di ny lon e

pol iestere r iempita di sabbia , a s imulare

una pel le umana, nel quale v is itatore può

p.303

p.305

225

entrare e le ttera lmente immergers i , come

grembo, come carnosità , misurando con i l

corpo la dimensione f is ica del l’ i s ta l laz ione.

Per tornare a l l’architettura dei gran-

di spazi , c it iamo la Chamber Music Hal l at

Manchester Ar t Gal ler y d i Zaha Ha-

did Architec ts , una pel le f luida

che avvolge come un bozzolo dinamico

lo spazio e crea uno luogo protetto

e permeabi le , avvolgente e accogl iente.

Chiudiamo con g l i Stickworks d i Patr ick

Dougher ty , n idi e bozzol i fatt i d i mater ia le

organico, rami e ramoscel l i , da l carattere

for temente temporaneo e dest inat i a

dissolvers i nel la natura .

Mo ebiu si an e mb o dime nt

sine ste si a

Un’a lt ra f ront iera del l’embodiment è

l’ut i l izzo del corpo come strumento esplorat ivo

di esper ienze architettoniche.

Sul lo st retto rapporto t ra movimento, corpo-

p.304

226

re ità e architettura abbiamo parlato in var i

punt i di questa t rattazione, soprattutto a

proposito del Bauhaus . È forse ovvio parlare

di Mar tha Graham , invece vorrei accennare

a Lawrence e Anna Halpr in , per i l contr ibuto

creat ivo nel la generazione non del lo spazio

architettonico interno, ma del paesaggio.

Una sola considerazione: quando i l corpo

div iene col lett ivo, div iene misura ed e lemento

creatore di c ittà . Grazie a l lo st retto legame

creat ivo con la mogl ie , la nota danzatr ice e

coreografa Anna Schuman , Halpr in concentra

la sua attenzione su l lo studio del movimento,

f ino a farne uno deg l i e lement i essenzia l i

del suo metodo progettua le . L a conoscenza

intorno a l 1941-43 di Laszlo Moholy Nag y

e la le ttura di Vision in motion , del 1947,

divengono essenzia l i per una nuova poet ica

che fa del corpo elemento esper ienzia le dei

luoghi e e lemento base del processo creat ivo.

Tornando a l la dimensione corporea

indiv iduale , nel lo stesso modo i l corpo può

generare le forme architettoniche, come

nel caso deg l i scatt i fotograf ic i di Naama

227

Sar id-Maletá , che r ipor ta la spazia l ità

architettonica a l le geometr ie corporee, o

essere lo st rumento esploratore del lo spa-

zio. Del 1965 è Topoestesia , un’ insta l laz ione

ar t ist ica di Gianni Colombo che s i compone

di una ser ie di s tanze costruite con paret i e

paviment i pendent i , dove bisogna or ientars i

usando a lt r i sensi olt re a l la v ista ,

pr incipa lmente i l tatto. È un r itorno a l senso

di corporeità primitiva legata al coinvolgimento

sinestet ico del corpo umano nel lo spazio

c ircostante. Abbiamo g ià parlato del lavoro

di Juvenal Barraco , i l medesimo pr incipio di

ut i l izzo del corpo in movimento come modo

cr it ico di esplorare/ progettare un ambiente

costruito, è oggetto del la per formance v ideo

Stair Cr it ique : Per formance Architec ture I , d i

McEwen Studio , che f i lma l’ut i l izzo di una

sca la att raverso var ie posiz ione del corpo.

“I l cor po deve essere per i l ventunesimo seco-

lo quel lo che l’astrazione è stata per i l Nove-

cento. Un linguag gio per comprendere i l mon-

do”. Questo l’ intento del l’architetto-scultore

p.307-8

p.309

228

Antony Gormley , che s i è posto come pr incipa le

campo d’ indagine le diverse re lazioni f ra

l’ involucro corpora le , considerato come

architettura , e lo spazio architettonico o

naturale col quale s i relaziona. Gormley ut i l izza

i l ca lco grezzo del propr io corpo come

matr ice e misura del la sua opera

divenendo dunque soggetto, s t rumento e

mater ia del la sua r icerca .

Estremamente complesso è lo spazio v ischio-

so e f i lamentoso del le Tape Instal lations d i

Numen , a Vienna, dove i l corpo è mezzo di

comunicazione e di contatto t ra rea le

e immagini f ico, e opera direttamente

esplorando lo spazio. Dal l’ incontro creat ivo

t ra i l reg ista Benjamin Seroussi e l ’architetto

David Tajchman nasce Kaplinsky , shor t movie

su l rapporto t ra corpo e architettura . I quattro

minut i di pel l icola in bianco e nero esplorano

s ia i l corpo umano come un quadro di r i fe-

r imento per l’architettura s ia l’architettura

come una gabbia . Città astratte e grattacie l i s i

formano attorno ai model l i , e cominciano

ad autodistruggers i .

p.310

p.311-2

p.313-4

229

D’altronde abbiamo g ià c itato nel le pr imiss i-

me pagine Pa l lasmaa, che s i concentra su l la

mano come legame tra le nostre esper ienze e

la nostra immaginazione. S eguendo la l inea

di pensiero che r it iene che i l cer vel lo s ia pro-

dotto del la mano, s intet icamente sost iene che

i l nostro rapporto molto prat ico e incarnato

con i l mondo e le cose che sono es istenzia l-

mente important i per noi , ha e laborata i modi

in cui pensiamo, non i l contrar io.

Nel le pross ime pagine mer ita un approfondi-

mento Juvenal Baracco.

1.3 .2 Juvenal Baracco

Ognuno diventa inevitabi lmente c iò che è .

I l lavoro di sper imentazione didatt ica por tato

avant i da l l’architetto Juvenal Baracco, docente

del la Facoltà di Architettura e Urbanist ica del-

la Univers idad Ricardo Palma a L ima, in Perù,

e architetto t ra i più inf luent i del panorama

accademico lat ino-americano, di cui abbiamo

precedentemente parlato, r iprende i l concetto

bergsoniano di Embodiment , esper ienza cor-

porea , conoscenza propr iocett iva , come pun-

to cardine indispensabi le del la progettazione.

Sia per lo st retto rapporto t ra corpo ed archi-

tettura , intesa s ia come antropomorf izzazio-

ne del l’architettura , che come trasformazione

del corpo in architettura , s ia per la presenza

costante del la memoria e del la metafora nei

suoi progett i , è in ef fett i indispensabi lmen-

te presente a l l’ interno di questa t rattazione.

Pur se la sua progettazione ha dei punt i di

interesse di var io t ipo, in pr imis l ’ approc-

cio a l la re lazione architettura-città in chia-

230

ve tendenzia lmente f i lo-ar t ist ica , secondo la

quale la r i f less ione architettonica s i incen-

tra su l la proposiz ione di episodi suscitator i

di emozioni estet iche, impl icando i l recupe-

ro di questa ott ica come modus di r i f less ione

cr it ica che suppone un cambio metodologico

neg l i aspett i del l’attua l izzazione progettua le ,

non più legat i a l progetto di contenitor i , ma

del vuoto, att raverso una r isemant izzazio-

ne del vecchio reper tor io estet ico (Fernánd-

ez, 2001) , e in secondo luogo per i l legame

con la st rat i f icazione del la c ittà stor ica , le-

gata s ia a l concetto di memoria stor ica e di

racconto nel quale g l i utent i possano iden-

t i f icars i , s ia legata a l la r icerca metodologi-

ca di un nuovo ut i l izzo di e lement i desunt i

da l reper tor io ant ico: “Reconocer a la c iudad

como una estructura histor ica , descubr ir la

t ipologia or ig ina l sus caracter ist icas arqui-

tec tonicas y su evolut ion" (Arango Díaz et

a l , 2005) , quel lo che interessa pr incipa lmen-

te noi è i l metodo didatt ico che s i basa su l

creare un rapporto di cont inuità f is ica ed

emot iva con l’ambiente costruito a par t ire

231

dal l’esper ienza di sé , e la r iproposiz ione di

un’estet ica emozionale legata ad oggett i ar-

chitettonici , e forse ancora di più a l la proget-

tazione del vuoto r impolpato di s igni f icat i ,

per creare un legame empat ico con i f ruitor i .

I l pr imo approccio che s i ha con i lavor i svolt i

nei cors i di Baracco è sostanzia lmente v is ivo,

non nel la misura ovvia legata a l l’architettura ,

ma in una maniera onir ica , suggest iva , legata

a l caos vuoto che vuole fars i forma f inita ma

che ta le ancora non è , non a lmeno nel sen-

so in cui noi la intendiamo canonicamente.

Eppure c’è un qualcosa di estremamente an-

t ico ed estremamente fasc inante in esse .

I l corso di s tudi del la facoltà di architet-

tura in Perù, a L ima, segue un percorso

quinquiennale con lo stesso docente, che

r iesce ad ar t icolare organicamente la for-

mazione completa dei futur i architett i .

I c inque anni di cui s i occupa Baracco s i ar-

t icolano in :

BÁSICO

HUACA

MANZANA

232

METÁFORA

VERTICAL

Dei var i cors i ana l izzat i ho scelto i l Ba-

s ico 2007, svolto att raverso c inque spe-

r imentazioni progettua l i : EL CLON,

EL ESPACIO INTIMO, EL VÍNCULO,

EL HABITACULO, EL TERRITORIO.

Già nel t itolo s i ev ince chiaramente i l per-

corso didatt ico, a par t ire da l la conoscenza,

non tanto del propr io corpo, che è abbastanza

ovvia , ma del le proporzioni architettoniche

fondamenta l i legate ad esso. È i l momento

de EL CLON: è i l corpo che s i fa architet-

tura , misura , proporzione, equi l ibr io stat ico.

Nel la pr ima sper imentazione infatt i , lo stu-

dente deve r iproporre un clone, un doppio,

un oggetto f is ico a lt ro da sè ma indissolubi l-

mente legato a sé da misure antropometr iche,

un oggetto f is ico decisamente architettoni-

co, che non è abitabi le ma abita lo spazio.

È i l tassel lo di congiunzione t ra lo spazio pro-

pr io, interno, e lo spazio a lt ro, e ins ieme ne co-

st ituisce la misura e i l metodo di esplorazione.

Non a caso nel la sper imentazione success i-

233

va EL ESPACIO INTIMO si esplora i l legame

con lo spazio immediatamente pross imale, lo

spazio int imo, legato a l la pr ima estrof less ione

del le poet ica interna, in uno spazio esplorato

che è ancora quel lo l imbico interno-esterno.

È uno spazio uter ino, non v iene ancora r i -

chiesta la presenza formale di un corpo ad

abitare ta le spazio, come nel success ivo EL

VÍNCULO, che invece esplora i l legame tra

i l corpo e lo spazio abitato pross imale, dire i

quel lo che è poss ibi le esplorare senza ancora

un movimento spazia le , f in dove arr ivano le

estensioni dei propr i ar t i . Nel success ivo EL

HABITACULO, s i esplora i l ve icolo formale,

i l tassel lo che t raspor ta f ina lmente i l corpo

a l l’ interno del lo spazio abitato, rendendolo

instrumentum del la ver i f ica spazia le , ed e le-

mento formale di le ttura del lo spazio. Inf ine

ne EL TERRITORIO s i chiude i l percorso r i-

def inendo lo spazio attraverso le regole com-

posit ive apprese e rendendolo sostanzialmente

omogeneo al la spazial ità prossimale, in quan-

to è attraverso lo strumento corporeo che si

crea, non più si legge, lo spazio circostante.

234

2 0 0 7 - I I M e s a 1 : ( I ) E L C L O NC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –

A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e

( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e )

235

1 . H a n s K l i n g e

236

2 . J o r g e G a r c í a

237

2 0 0 7 - I M e s a 1 : ( I I ) E L E S P A C I O I N T I M OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –

A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e

( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e /C h r i s t i a n C o r t e g a n a )

238

1 . C l a u d i a C a b a l l e r o

239

2 . L o u r d e s G u t i e r r e z

240

2 0 0 7 - I I M e s a 1 : ( I I I ) E L V Í N C U L OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –

A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e

( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e )

241

1 . J o r g e G a r c í a 2 . J o s é D e l g a d o

242

2 0 0 7 - I M e s a 1 : ( I V ) E L H A B I T A C U L OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –

A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e

( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e /C h r i s t i a n C o r t e g a n a )

243

1 . C y n t h i a P é r e z

244

2 . R e n z o F e l i c e s

245

2 0 0 7 - I M e s a 1 : ( V ) E L T E R R I T O R I OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –

A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e

( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e /C h r i s t i a n C o r t e g a n a )

246

1 . R e n z o F e l i c e s 2 . C l a u d i a C a b a l l e r o

247

248

1.4. INCLUSIVENESS

Del mito di Dedalo

o del l’archet ipo del recinto.

Laddove la meta è i l conf ine

e i l l imite è sog lia .

L a regola por ta in sé la relazione.

dell’ attraversare, della prospettiva mutevole,

del chiudere sot to i l c ielo,

di architet ture onir iche , di or izzonti .

È la t rans categor ia del la pel le , del muro di

c inta , del la fenditura , del conf ine.

Del la sog l ia . È t rans categor ia panteist ica

ed è legata a l l’ embodiment, rappresentandone

i l conf ine formale, e a l dynamism ,

he né è st rumento di percorrenza. Tag l ia

trasversa lmente le a lt re categor ie nel la loro

sch.1 Inclusiveness .V. Garramone. 2014.

250

accezione moebiusiana di continuum spazia-

le , ed è legata a l l imite , su l quale misura i l

suo l ivel lo empat ico.

Mentre i l dynamism è categor ia dinamica , e l’

embodiment è legato a l la stat ica , l ’ inclusive-

ness è i l rapporto relazionale t ra ess i . R appre-

senta i l percorso direzionale che por ta a l la

sosta , i l passaggio t ra interno ed esterno, i l

movimento protetto entro un conf ine. C on-

cettua lmente è muro ed opposto di un muro,

poiché è uno spazio di entrata , in soluzione

di cont inuità con l’esterno, che protegge non

in v ir tù del la massa , ma propr io del le cont i-

nue fenditure. I l muro è l ineare, i l labir into

mult i-direzionale .

Env ironme ntal inclu siv e ne ss

S o g l i a f i s i ca

Questa aggett ivazione raccogl ie quel le archi-

tetture legate a l concetto di pel le e sog l ia ,

a l rapporto t ra interno ed esterno e a l la sua

progress iva scomparsa nel con-temporaneo.

S ono architetture por tatr ic i di va lor i condivi-

251

s i , poiché i binomi pubbl ico/pr ivato, interno/

esterno sono va lor i socia l i pr ima che spazia l i .

L a scomparsa progress iva del la sog l ia ,

l ’ inclusiveness che div iene tota le , è concetto

t rattato nel capitolo precedente a proposito del

paesaggio, qui c i l imiteremo a pochiss imi

esempi, che sono più legat i a l

concetto di sog l ia f is ica .

Nel 2011 esce Porosity : The Architec ture

of Invagination , d i Richard Goodwin , che

r ipercorre i l rapporto t ra interno ed esterno

in termini di porosità , d i r idef iniz ione

deg l i ambit i propr i , d i architettura legata ad

un nuovo assetto spazia le che sa lda ins ieme

spazio pubbl ico e pr ivato. D’a lt ronde la stessa

sog l ia è l’anel lo di congiunzione pubbl ico-

pr ivato, poiché non è né l’uno né l’a lt ro ed

entrambi ins ieme.

A questo proposito r icordiamo la Glass House

di Philip Johnson , dove la sog l ia scompare, a

di f ferenza di Farnswor th House , d i due anni

più tarda, che invece fa del distaccamento

da l suolo sog l ia antropizzazione dissett ica .

252

In tempi ben più recent i House NA d i Sou

Fujimoto Architec ts (2010) fa del la scomparsa

del la sog l ia un va lore socia le di condivis ione

spazia le in contrasto con la r ig ida separazione

dai v ic ini che invece costr inge in spazi

pr ivat i sof focant i g l i abitant i di c ittà

a ltamente popolate come Tokyo.

Straordinar iamente organico i l D-shape

del l’ ingegnere Enrico Dini , una macchina che

lavora come una stampante 3D a sca la rea le ,

ut i l izzando iner t i loca l i e uno specia le le-

gante per creare manufatt i architettonici .

È un’ architettura che der iva le ttera lmente

da l suo contesto, non solo a l ivel lo tettonico

-progettuale (Hadid, Eisenmann) ma mater ia le .

Tota l inclusiveness , tota l embodiment .

Te aching inclu siv e ne ss

Me mbrana

S enza considerare adesso, per brevità , coe-

renza ed interesse, l ’enorme bagag l io cultu-

ra le su l la sog l ia del l’edi f ic io in architettura ,

poss iamo concentrare i l nostro focus su l la

p.315-6

p.317

253

sog l ia empat ica , un organismo vivo,

incarnato, e last ico e r ig ido, permeabi le e

protett ivo, che è canale di comunicazione

e quindi include selett ivamente ed esclude

consapevolmente. Pensiamo ag l i esper iment i

del laborator io creat ivo Loop.pH , che, nel

progetto Shelter , workshop tenuto a l la facoltà

di architettura di C openhagen, esplorano le

poss ibi l ità che l’ information technolog y dà

ai mest ier i ar t ig ianal i tess i l i in termine di

personal izzazione del prodotto, e lavorano

con g l i s tudent i a l la creazione di una pel le

permeabi le , e last ica e for te a l tempo

stesso, atta ad ospitare un r i fugio temporaneo.

Una pel le che addir ittura s i crea da l contesto

ambienta le , s imi le a l D-Shape , è GEOtube ,

d i Faulders Studio , un edi f ic io che avrà la

capacità di generare nel tempo una pel le

sa l ina ret icolare che s i estende lungo la

facciata . L a c ittà di Dubai , per la quale i l

progetto è pensato, s i t rova v ic ino a l Golfo

Pers ico, ed ha la sa l inità più a lta del mondo

del l’ acqua del l’oceano, per cui l’ idea è

stata di s f ruttare questo sa le per la

p.318

p.320

254

costruzione del la facciata . L’acqua da l Golfo

verrebbe t raspor tata a l GEOtube t ramite 4 ,62

km di gasdott i interrat i e r iversata su l la

torre att raverso magl ie sottostruttura l i , i l

che s igni f ica che sarebbe fatta ut i l izzando

mater ia l i loca l i . Quando l’acqua evapora ,

i deposit i d i sa le concorreranno a l la

formazione del l’ eso-scheletro.

Simi le a l lavoro di Juvenal Barraco , nuova-

mente, è quel lo di Helen Ferguson Craw ford ,

ad At lanta , fatto però su l la pel le . Gl i s tuden-

t i , a gruppi di t re , usano le loro mani per av-

volgere un corpo a r iposo, ut i l izzando un ma-

ter ia le model labi le sott i le che è a basso costo

e r ic ic labi le .

L’ obiett ivo è avere un ca lco completo del

corpo in una data posiz ione. Agl i s tudent i è

stato chiesto di capire come i fog l i devono

essere appl icat i , in che direzione di posiz io-

namento e con quale st rat i f icazione, di pen-

sare a l punto da cui cominciare, muovendosi

a l megl io lungo le cur ve convesse del corpo.

Ogni gruppo ha dovuto ragionare su come

fare lo stampo in sezioni in modo che l’ intero

p.319

255

corpo senza danneggiare l’ impronta . Questo

eserciz io introduce i l concetto di corpo come

tempo: f rag i le come una gabbia che s ia morbida

ma r ig ida : i l corpo è temporaneo e tempora le .

Mo ebiu si an inclu siv e ne ss

L abir into

L’inclusiv ità legata a l rapporto relazionale

del la percezione parla di labir into, di percorso

e corpo, di spazio protetto non da chiusura ,

ma da l la molt ipl icazione del recinto spazia le .

Di spazio misurato da l movimento corporeo,

che ne detta i l tempo e la dimensione.

L’ inclusiv ità è legata a l l imite che non

c’è , a l rec into aper to. Lost in v iew è una

insta l laz ione ambienta le speci f icamente

creata per lo spazio del museo genovese di

Vil la Croce da l l’ar t ista e architetto tedesco

Kur t Fleckenste in . Inaugurata nel l’agosto 2011,

t rasforma le ampie sa le del la v i l la in uno

stretto e scuro labir into che r iproduce su l le

paret i come sul sof f itto, i l d isegno in bianco

e nero del vero pavimento del museo.

p.321

256

I l percorso che ne der iva è spiazzante e

c laustrofobico, accentuato da l le f inestre

come uniche aper ture, del le qual i

a lcune sono ar t i f ic ia l i , schermi su cui

s i proiettano le immagini del lo spazio rea le

esterno, r iprese in tempo rea le da una webcam.

Uno spazio di att ivazione del lo spettatore

che può r imandare concettua lmente a l

progetto di Constant per lo Stedeli -

jk Museum d i Amsterdam del 1959 e a l

success ivo labir into creato da l gruppo Grav

nel 1963 per la terza Biennale di Par ig i .

Del 1989 è l’architettura cacogoniometr ica

di Gianni Colombo , che crea labir int i di

colonne incl inate e paviment i non planar i ,

costr ingendo i l f ruitore ad usare la corporeità ,

i l tatto, per or ientars i . I l rapporto t ra

corpo ed architettura esplorato att raverso i l

labir into, fa par te del lavoro del l’ar t ista

ing lese Antony Gormley , che, con Breathing

Room III , crea un’ista l laz ione att raversabi le

di luci a l neon. E restando nel le is ta l laz ioni

parl iamo di Nevel d i Lawrence Malstaf ,

presentato a l l’ Ar te fact Festival a Leuven ,

p.322

p.323

p.324

257

in B elg io, nel 2010, un labir into in movimento

(11 x 11 m) composto da 9 paret i programmabi l i

in grado di ruotare a 360° . Le paret i diventano

porte, g l i spazi s i aprono e chiudono,

i v is itator i sono r inchiusi e poi res i di nuovo

l iber i . I l concetto di labir into mobi le è in ogni

caso g ià t rattato nel 1992 in The Space Labyr in-

th d i John M. Johansen , autore che s i occupa

ins istentemente di spazi pr imordia l i . Sua è

anche la Labyr inth House del 1966, bel l iss ima

opera poi distrutta , che s i estende f luida in una

planimetr ia senza e lement i s i d iscont inuità ,

cu lminante nel la camera centra le , i l “cuore”.

C on i l Memorial to the Murdered Jews of

Europe in B erl in , Eisenmann costruisce un

labir into astratto di blocchi senza nome, i l

cui senso di st raniamento der iva da l la fuga

prospett ica dei percors i , qui manca l’e lemento

di raccogl imento del l’ interno, che fugge lungo

i v ia l i e lasc ia vagare l’occhio a l l’ inf inito

generando paura , non c i sono element i di

or ientamento, div iene i l labir into di Borges ,

che nel la favola dei due re e dei due labir int i ,

spiega come i l deser to s ia i l labir into

p.325

p.326

p.327-8

258

peggiore, poiché inf inito. Opposto è Big

Maze , i l l abir into di legno disegnato da Bjarke

Ingel s Group (BIG) per l’at r io del National

Building Museum a Washington D C. Qui i

muri s i abbassano progress ivamente verso i l

centro, creando uno spazio raccolto e protetto e

rendendo la f ruiz ione interno-esterno

dinamica , grazie ad un panott ico che svela

l’uscita .

Mir ror ing inclu siv e ne ss

D iv ino

Ricordo in u lt imo le r i f less ioni di Rober t

Morr i s , che ha lavorato sui labir int i e ne era

af fasc inato in quanto architettura metaf is ica ,

e parlava del contrasto t ra la chiarezza e i l

r igore planimetr ico, e i l senso invece di

s t raniamento e non or ientamento interno. In

senso metaf is ico, credo, i l labir into è legato

a l l’ emozional ità empat ica . L’ inclusiveness

è t rascendenta le , t rava l ica i l corpo e punta

a l l’universo. I l mirror ing in questo caso è

estremo, è r ivolto a l l’universo, a l la

p.329

259

perdita di sog l ia con i l d iv ino, i l

sent imento profondo r iconosce in esso

un mister ioso sent iero la cui direzione, a

ben guardare, non può essere che i l c ie lo.

260

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Per fumers’ di str ic t . LorèNe Faure . (2010)Immagine disponibi le a : <http : / /www.presi -dentsmedals .com/Entr y-25981> [01-07-2014]

Compianto su Cr i sto Mor to. Niccolò del l’Arca. (1463-1490)Immagine disponibi le a : <http : / /www.ar tandfacts .org/dare-v ita-al la-creta-ar turo-mar tini/> [09-01-2014]

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Fred & Ginger. Gehr y. (1992)Immagine disponibi le a : <http : / / te-los . tv/blog/?p=73> [08-06-2014]

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Absolute Towers . MAD. (2012)Immagine disponibi le a : <http : / /www.ar tr ibu-n e . c o m / 2 0 1 3 / 0 1 / l e - t o r r i - a s s o l u t e - d e i - m a d - a r c h i -tec ts /absolute-towers-2_mad-tomarban/> [01-07-2014]

Metamor phosi s Shimmer. Phi lips Design. (2010)Immagine disponibi le a : <http : / / sensingarchitec tu-r e . c o m / 4 6 7 7 / h o w - k i n e t i c - a r c h i t e c t u r e - c a n - r e d e f i -ne- folding-space-through-var iation/> [07-07-2014]

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The Strange Par ticle Cal led Pedestr ian (B.Giorg ini and M. Sar tor i - IMéR A, Marsei l le , ( sept 2011 - sept .2012)

Par is Ris .Wil l iam Henr y Mander. Immagine disponibi le a : <https : / / twit-ter.com/kong13900848> [07-07-2014]

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Glyph.Chr i st ina McPhee . Immagine disponibi le a : <http : / / f lu-xusrus . tumblr.com/> [07-07-2014]

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Glyph.Chr i st ina McPhee . Immagine disponibi le a : <http : / / f lu-xusrus . tumblr.com/> [07-07-2014]

Carr izo Parkf ield Diar ies .Chr i st ina McPhee . Immagine disponibi le a : <http : / / f lu-xusrus . tumblr.com/> [07-07-2014]

289

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Ambasciata Olandese a Berlino. Rem Koolhaas . (1997-2003)Immagine disponibi le a : <http : / /www.archi-t e c t u r e t r i p s . c o m / 2 0 1 1 / 1 0 / n e t h e r l a n d s - e m b a s -sy-berlino-oma-rem-koolhaas/> [18-05-2014]

Trol l st igen Tour i st Routes . Reiulf Ramstad Architec ts . (2004-2012) Immagine disponibi le a : <http : / /www.dezeen.com/2012/07/07/trol l st igen-by-re iulf -ramstad-architec ts /> [07-07-2014]

291

292

Havøysund Tour i st Routes . Reiulf Ramstad Architec ts . (2007)Immagine disponibi le a : <http : / /www.dezeen.com/2012/06/29/h a v o y s u n d - t o u r i s t - r o u t e - b y - r e i u l f - r a m s t a d - a r c h i -tec ts />[18-05-2014]

Thula For t Restoration Abdul lah Al-Hadramie Sana’a (2004) Immagine disponibi le a : <http : / /www.akdn.org/ar-chitec ture/projec t .asp? id=4256> [07-07-2014]

293

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Tecno Pr imitivo. nITro Group (2007)Immagine disponibi le a : <http : / /www.chefuturo. it /2014/02/d a i - m a t t o n i - a l l i n f o r m a z i o n e - c o m i n c i a m o - i l - v i a g g i o - a l - c e n -tro-del la-nuova-architet tura/>[18-06-2014]

295

TreeIT. nITro Group (2013)Immagine disponibi le a : <http : / /www.chefuturo. it /2014/02/d a i - m a t t o n i - a l l i n f o r m a z i o n e - c o m i n c i a m o - i l - v i a g g i o - a l - c e n -tro-del la-nuova-architet tura/>[18-06-2014]

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Hylozoic Ser ies .Adaptive Systems Laborator y (2007)Immagine disponibi le a : <https : / /ece .uwaterloo.ca/~dkulic/rese-arch-af fec tive .html> [18-06-2014]

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Cerebral Hut. Guvenc Ozel . (2012)Immagine disponibi le a : <http : / / interactivedesign. it /blog/ inte-rac t ive -des ig n/2013/05/21/cerebral -hut -g uvenc-ozel -kinet i c - in-stal lation/>[14-05-2014]

298

Land of Giants .Choi + Shine Architec ts (2008)Immagine disponibi le a : <http : / /www.choishine .com/por t_projec ts / landsnet/ landsnet .html> [18-05-2014]

299

Land of Giants .Choi + Shine Architec ts (2008)Immagine disponibi le a : <http : / /www.choishine .com/por t_projec ts / landsnet/ landsnet .html> [18-05-2014]

300

Baitogogo. Henr ique Oliveira . (2013)Immagine disponibi le a : <http : / /www.orms.co.uk/news/henr i-que-olive ira-at- the-palai s-de-tokyo/> [18-04-2014]

301

Lev iathan. Anish Kapoor (2011)Immagine disponibi le a : <http : / /www.ar tr ibune.com/2011/05/ l%E2%80%99hai- fat ta-grossa-anish> [18-05-2014]

302

Luminar ia . Architec ts of Air. (1992)Immagine disponibi le a : <http : / /architec ts-of-air.com/lumina-r ia .html> [22-05-2014]

303

Celula Nave. Ernesto Neto (2004)Immagine disponibi le a : < http : / /col lec tie2008.boijmans .nl /en/work/bek%201738%20(MK).> [18-05-2014]

304

Stickworks . Patr ick Dougher ty Immagine disponibi le a : <http : / /www.uday ton.edu/ar tstreet/gal ler y/2010-2011.php> [23-05-2014]

305

Kelsey Olson Immagine disponibi le a : <http : / /www.how tocureinsomnia.us/14-masters-of-paper-sculpture/> [23-05-2014]

Let us imagine a straight line, featur ing dancer Ami Shulman. (2009) Immagine disponibi le a : <https://news.brown.edu/ar-ticles/2009/10/rovan> [23-05-2014]

306

307

Naama Sar id-Maletá Immagine disponibi le a : <https : / /www.f l ickr.com/photos/naa-masar id/> [23-05-2014]

308

Naama Sar id-Maletá Immagine disponibi le a : <https : / /www.f l ickr.com/photos/naa-masar id/> [23-05-2014]

309

Stair Critique: Per formance Architecture I .McEwen Studio. (2007) Immagine disponibi le a : <http : / /www.super f ront .org/Conglome-rate .htm> [23-05-2014]

310

Sculpture E xposure . Antony Gormley (2010)Immagine disponibi le a : <http : / /commons.wikimedia.org/wiki/F i l e : E x p o s u r e _ o f _ An t o ny _ G o r m l e y _ b y _ He r m a n _ Ve r h e i j _ a t _Lelystad. jpg> [23-05-2014]

311

Tape Installations. Numen. (2010) Immagine disponibi le a : <http : / / thefunambuli st .net/2010/12/22/h e t e r o t o p i c - a r c h i t e c t u r e s - t a p e - i n s t a l l a t i o n s - b y - n u m e n / > [23-05-2014]

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Tape Installations. Numen. (2010) Immagine disponibi le a : <http : / / thefunambuli st .net/2010/12/22/h e t e r o t o p i c - a r c h i t e c t u r e s - t a p e - i n s t a l l a t i o n s - b y - n u m e n / > [23-05-2014]

313

Kaplinsky. Benjamin Seroussi e Dav id Tajchman. (2013)Immagine disponibi le a : <http : / / l ikeel lebel le .wordpress .c om / 2 0 1 3 / 1 1 / 0 2 / a - g am e - o f - fa sh i on - an d - archi t e c t ure - a - sh or t -f i lm-by-kaplinski/> [23-05-2014]

314

Kaplinsky. Benjamin Seroussi e Dav id Tajchman. (2013)Immagine disponibi le a : <http : / / l ikeel lebel le .wordpress .c om / 2 0 1 3 / 1 1 / 0 2 / a - g am e - o f - fa sh i on - an d - archi t e c t ure - a - sh or t -f i lm-by-kaplinski/> [23-05-2014]

315

House NA. Sou Fujimoto Architec ts (2010)Immagine disponibi le a : <https : / /www.japlusu.com/news/10-ex-traordinar y- japanese-houses> [19-03-2014]

316

317

D-shape.Enr ico Dini Immagine disponibi le a : <http : / / fablabsf.org/d-shape- li fe-si -ze-3d-pr inting-enr ico-dini/> [15-05-2014]

318

Shelter. Loop.pH (2007) Immagine disponibi le a : <http : / /open. loop.ph/bin/v iew/Loop/CopehagenArchiTexti lesWorkshop> [15-05-2014]

319

Workshop. Helen Ferguson Craw ford. (2012) Immagine disponibi le a : <helenfergusoncraw ford.blogspot .com> [15-05-2014]

320

Geotube. Faulders Studio. (2009) Immagine disponibi le a : <http : / / faulders-studio.com/GEOTU-BE-TOWER > [04-07-2014]

321

Lost in v iew. Kur t Fleckenste in . (2011) Immagine disponibi le a : <genova.mentelocale . it> [15-05-2014]

322

Architet tura cacogoniometr ica . Gianni Colombo (1989) Immagine disponibi le a : <http : / /binat .wordpress .c o m / 2 0 0 8 / 0 8 / 2 7 / 2 2 6 - s p a z i o - e l a s t i c o - a rc h i t e t t u ra - c a c o g o n i o -metr ica-di-g ianni-colombo/> [15-05-2014]

323

Breathing Room III . Antony Gormley. (2010) Immagine disponibi le a : <http : / /www.theguardian.com/ar tand-design/gal ler y/2010/ jun/04/antony-gormley-white-cube> [15-05-2014]

324

Nevel . Lawrence Malstaf (2010) Immagine disponibi le a : <http : / /we-make-money-not-ar t .com/archives/2006/01/nevel- i s -a-movi .php> [15-06-2014]

325

The Space Labyr inth. John M. Johansen (1992) Immagine disponibi le a : <http : / / johnmjohansen.com/E xper i-mental-Architec ture .html> [22-06-2014]

326

The Labyr inth house . John M. Johansen (1966) Immagine disponibi le a : <http : / / johnmjohansen.com/E xper i-mental-Architec ture .html> [22-06-2014]

327

Memorial to the Murdered Jews of Europe in Berlin . Ei senmann (1992) Immagine disponibi le a : <http : / /acvoice .com/2013/11/04/what-constitutes-exper ience-abroad/> [22-06-2014]

328

329

Big Maze. BIG (2014 Immagine disponibi le a : <http : / /www.nbm.org/exhibit ions-col-lec tions/exhibit ions/the-big-maze.html> [27-06-2014]

330

C A P I T O L O V I

S P E R I M E N T A Z I O N I

332

Quel l i che seguono sono a lcuni disegni , se le-

z ionat i t ra molt iss imi, che v ia v ia nel tempo

sono scatur it i da questo lavoro.

Non sono ancora architettura , questo è ev i-

dente, nè forse possono diventarlo, s ia per r i -

su ltato estet ico, che per un’ a lt ra inf inita se-

r ie di fattor i .

S ono però qualcosa che con l’architettura ha a

che fare da v ic ino: sono legate a l pr incipio, a l

sent imento del l’ abitare la terra , a l des ider io

di fonders i nel l’ e lemento natura le , e a l con-

tempo di interpretar lo.

S ono v is ioni legate ad e lement i mobi l i , f lut-

tuant i , sospesi , immersi e volant i .

S ono paesaggio.

S ono archet ipi del futuro, se mi s i consente

un u lt imo oss imoro.

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E P I L O G O

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“L’architet tura, quel la che ser ve a noi capire

og g i , non nasce af fat to per dare r iparo.

Le grotte funzionavano benissimo.

L’architettura, secondo noi, serve nel momento che

del l’universo noi vogliamo estrapolare un bit

d’ informazione.

Nel momento che , vedendo una

stel la , capiamo che quel lonon è un puntino,

senza signif icato, in un mare di dati senza senso,

ma al contrar io quel la stel la è un condensa-

to di informazione, e al lora , ecco la pr ima

architet tura: alz iamo un picchetto per

traguardarla , quel la stel la , per f i ssarne

la presenza.

E poco dopo un dolmen, e poi un cerchio

di dolmen, e poi un tempio, e poi a

poco a poco, generazione dopo generazione,

su quel le alture er ig iamo un tempio, più grande,

e poi scav iamo dei percorsi nel la rocc ia ,

per andare ad accompagnare e cer imoniare

la terra , che non può che essere sacra.

E questa terra , insieme ai miei scav i , insieme

350

al le mie stel le , stanno insieme a formare quel lo

che Argan def iniva la coerenza del proget to

e noi invece chiamiamo i l SISTEMA”.

A. Saggio.

Simposio a l la Casa del l’ Architettura

per la presentazione di Urban Green Line

227 Marzo 2012.

351

E io che ancora una volta pensavo di essere v ic ina

al la soluzione. I l Menhir come casa pr imordiale .

I l gesto del lo str ingersi at torno al fuoco.

La dimensione celeste di osser vator io astrono-

mico.

L’uomo che si stag lia contro l’or izzonte

orgogliosamente eret to nel la sua indiv idualità ,

tanto più for te poiché in cerchio con altr i uomini .

E poi . Le v ie Cave .

Mentre ascolto sento dal profondo un click . Una

rotel la s i r iavv ia , anima un meccanismo sopito,

spalanca una vorag ine , una crepa, una forra

concettuale . Teor ia cava. Stento a focalizzare .

Le v ie cave, i dromos, r ipor tano ancora all’aspetto

funerar io di una cultura antica. Come i l dolmen.

Uno splendido calco al negativo, uno inf i sso nel

ter reno, l’altro scavato come crepa. I l rappor to

dromos/dolmen è esattamente mor to/mor to.

Ma la v ia cava. La v ia cava è di una profondi-

tà concettuale straordinar ia .

352

È scavata nel ter r itor io v ivo. Ecco. Vivo!

Le v ie cave sono vene scavate nel la ter ra .

I l rappor to dolmen/v ia cava è mor to/v ivo.

È come i l completamento di un cerchio alchemico.

L’uomo par te del tutto. Come se i l mor to

potesse r ientrare nel f lusso v itale . Una

sug gestione . Un’ intuiz ione. La r icerca dei

f lussi v itali , la speranza di v ita .

La madre terra . La Potnia . Non è una tomba,

è i l percorso verso la v ita oltre la mor te ,

l’ impor tante è i l percorso, i l f lusso v itale

verso la Grande Madre . Sprofondati in essa .

E di nuovo i l g rembo.

Ma con g li occhi al c ielo, a traguardare le

Stel le .

A scendere per r i salire , a inf ig gere per sol levare .

I l percorso, la grotta , i l labir into.

I l dynamism, l’embodiment, l’ inclusiveness .

I l sentiero, la casa, i l tempio.

353

I l percorso dal l’ uomo al l’ universo, con i l cor po

infisso nella terra, con il capo immerso nelle stelle.

I l cerchio si è di nuovo chiuso ed io sono par te

di esso.

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C O N C L U S I O N I

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357

S cr ivere questa tes i mi ha entusiasmato.

Ma ancora di più mi ha entusiasmato la r icer-

ca , i l seguire i l f i lo, i l perders i e r it rovars i , e

anche i l perders i e i l cambiare st rada.

I l r isu ltato f ina le è ott imista , in sostanza cer-

ca di legare un background organico e la mia

aspirazione ad una r icerca sug l i archet ipi , ai

nuovi ismi legat i a l la r ivoluzione informat i-

ca , fornendo nuovo respiro ai pr imi e un an-

t ico, af fasc inante retaggio ai secondi .

In quest i anni sono f ior ite molte pubbl icazio-

ni su l l’ argomento, ma esclus ivamente a l l’e-

stero, per cui è stato emozionante lavorare di

par i passo con la comunità sc ient i f ica mon-

dia le , scoprendo tutt i ins ieme qualcosa di

nuovo, ma soprattutto di bel lo.

L a bel lezza , ancora una volta , sa lverà i l mon-

do.

Ed è la percezione di questa bel lezza , di que-

sto respiro eterno che f luisce, che oggi s iamo

sempre più in grado di seguire , di interpreta-

358

359

re , di disegnare e costruire .

L’architettura deve r icominciare a parlare

del pr incipio del le cose, deve r icominciare

ad avere l’aspirazione a l l’ e ternità , a l toccare

l’ or izzonte, ad af fondare nel la terra , a fars i

profondità spazia le e menta le .

Quel lo che ho t rovato io, ai piedi di questa

tes i , è la volontà di essere un architetto che

va a l di là del le cose, verso i l loro pr incipio.

Che guarda con la mente, misura i l mondo

str ingendolo t ra le mani , percorrendolo con i

piedi , toccandolo, guardandolo, scomponen-

dolo e componendolo secondo i l suo l inguag-

gio pr imordia le .

L a volontà di essere un architetto che dise-

gna secondo un ant ico, futuro, e terno, codice

emozionale , e che, inf issa nel la terra , r iesce

ad avere i l c ie lo come unico conf ine.

G L O S S A R I O M I N I M O

360

E i n f ü h l u n g

C o n c e t t o , s o l i t a m e n t e r e s o c o n ‘ e m p a t i a ’ o

‘ s i m p a t i a s i m b o l i c a ’, ( l a t r a d u z i o n e l e t t e -

r a l e è « i m m e d e s i m a z i o n e » ) p o s t o a l l a b a s e

d e l l a t e o r i a e s t e t i c a e l a b o r a t a d a R . V i s c h e r

( Ü b e r d a s o p t i s c h e F o r m g e f ü h l , 1 8 7 3 ) e T .

L i p p s ( Ä s t h e t i k , 1 9 0 3 - 0 6 ) , s e c o n d o l a q u a l e

l ’ a r t e è l ’ i m m e d e s i m a r s i d e l s e n t i m e n t o n e l -

l e f o r m e n a t u r a l i , a c a u s a d i u n a p r o f o n d a

c o n s o n a n z a o s i m p a t i a t r a s o g g e t t o e o g g e t -

t o . L’ u o m o a t t r i b u i s c e b e l l e z z a a l l e f o r m e

n e l l e q u a l i r i e s c e a t r a s f e r i r e o p r o i e t t a r e

i l p r o p r i o s e n s o v i t a l e . I l g o d i m e n t o e s t e -

t i c o è p e r t a n t o g o d i m e n t o o g g e t t i v a t o d i

n o i s t e s s i . I l t e r m i n e E . s i d i f f u s e s o p r a t -

t u t t o i n s e g u i t o a l l ’ a p p a r i z i o n e d e l l a f o r -

t u n a t a o p e r a d i W. Wo r r i n g e r A b s t r a k t i o n

u n d E i n f ü h l u n g ( 1 9 0 8 ) , p e r i l q u a l e q u e s t a

t e o r i a è i d o n e a a f a r c o m p r e n d e r e s o l t a n t o

l ’ a r t e c l a s s i c a e q u e l l a r i n a s c i m e n t a l e , c h e

n a s c o n o d a u n s e n t i m e n t o d i i m m e d e s i m a -

z i o n e c o n l e f o r m e o r g a n i c h e , m e n t r e n u l l a

c i p u ò d i r e s u l l ’ a r t e d e i p o p o l i p r i m i t i v i e

d e l l e c i v i l t à p r e c l a s s i c h e e o r i e n t a l i , i n c u i

p r e v a l e u n s e n t i m e n t o a n t i n a t u r a l i s t i c o . A c -

c a n t o a l b i s o g n o d i e m p a t i a , v a d u n q u e p o -

s t u l a t a l ’e s i s t e n z a d i u n i m p u l s o o r i g i n a r i o

361

d i a s t r a z i o n e , c h e t e n d e a l l ’ i n o r g a n i c o , a l

r e g o l a r e , a l g e o m e t r i c o . I n s i s t e n d o s u i f o n -

d a m e n t i p s i c h i c i d e l l ’e s p e r i e n z a e s t e t i c a , l a

t e o r i a d e l l ’ E . h a d a t o u n n o t e v o l e i m p u l s o a l

c o s t i t u i r s i d i u n a p s i c o l o g i a d e l l ’ a r t e , a n c h e

s e g l i s t u d i i n q u e s t o c a m p o s i s o n o o r i e n -

t a t i p r i n c i p a l m e n t e v e r s o l ’ a n a l i s i d e i f e n o -

m e n i p e r c e t t i v i , s e c o n d o i p o t e s i a s s a i p i ù

p r o s s i m e a l l a t e o r i a d e l l a ‘ p u r a v i s i b i l i t à ’

E m b o d i m e n t

L a t e o r i a d e l l ' e m b o d i m e n t ( i n c o r p o r a z i o n e ) .

Q u a n d o v e n g o n o a f f r o n t a t e l e p r o b l e m a t i c h e

c o g n i t i v e , s p e s s o v i e n e t r a s c u r a t o i l p o r t a t o -

r e s t e s s o d e l l a c o g n i z i o n e . L a t e o r i a d e l l ' e m -

b o d i m e n t m e t t e i n c o n t a t t o l e e s p r e s s i o n i

c o r p o r e e c o n l e e s p r e s s i o n i c o g n i t i v e , r i c e r -

c a n d o n e i l i v e l l i d i c o n d i z i o n a m e n t o r e c i -

p r o c o . L a c o g n i z i o n e è c o n t e n u t a e d e s p r e s s a

a t t r a v e r s o u n a g e n t e f i s i c o c h e è i l c o r p o ,

p a r t e i n s c i n d i b i l e d i o g n i p r o c e s s o c o g n i t i v o

E m p a t h y

C a p a c i t à d i p o r s i n e l l a s i t u a z i o n e d i u n ’ a l -

t r a p e r s o n a o , p i ù e s a t t a m e n t e , d i c o m -

p r e n d e r e i m m e d i a t a m e n t e i p r o c e s s i p s i c h i -

362

c i d e l l ’ a l t r o . I n e s t e t i c a , e . i n d i c a u n t i p o

d i p e r c e z i o n e v i s s u t a a n t r o p o m o r f i c a m e n -

t e d i f r o n t e a o g g e t t i : u n a c o l o n n a s o t t i l e

c h e r e g g e u n g r o s s o c a p i t e l l o p u ò s u s c i t a r e

u n s e n s o d i d i s a g i o , d i s q u i l i b r i o , d i s f o r -

z o . Q u e s t i f e n o m e n i s o n o s t a t i s t u d i a t i d a

T . L i p p s ( 1 9 0 3 ) c o m e e m o z i o n i e s t e t i c h e .

A p a r t i r e d a i p r i m i a n n i 1 9 9 0 l a p r o b l e m a -

t i c a d e l l a c o m p r e n s i o n e e m p a t i c a ( i n t e s a

c o m e q u e l l a f o r m a d i i m m e d e s i m a z i o n e n e -

g l i s t a t i p s i c o l o g i c i d e l l ’ a l t r o a c u i s a r e b b e

s u b o r d i n a t a l a s p i e g a z i o n e , o ‘ c o m p r e n s i o -

n e ’, d e l s u o c o m p o r t a m e n t o ) è s t a t a a l c e n -

t r o d i u n s i g n i f i c a t i v o q u a n t o v i v a c e d i b a t -

t i t o n e l l a f i l o s o f i a d e l l a p s i c o l o g i a e n e l l a

f i l o s o f i a d e l l a m e n t e ( o g g i r i e n t r a n t i n e l l a

s c i e n z a c o g n i t i v a ) . F e r m o r e s t a n d o i l r i f e -

r i m e n t o a i m o d e l l i s t o r i c i d e l l a c o m p r e n -

s i o n e e m p a t i c a ( i l Ve r s t e h e n d i G . S i m m e l e

W. D i l t h e y i n G e r m a n i a , i l r e - e n a c t m e n t d i

R . G . C o l l i n g w o o d i n G r a n B r e t a g n a ) , i l r i n -

n o v a t o d i b a t t i t o h a p r e s o l e m o s s e d a a l c u -

n i s v i l u p p i d e l l a f i l o s o f i a a n a l i t i c a d e l l i n -

g u a g g i o e d e l l a m e n t e , i n p a r t i c o l a r e d a u n a

c e l e b r e t e s i d i W. V. Q u i n e s e c o n d o l a q u a l e

l ’ a t t r i b u z i o n e d e i c o s i d d e t t i a t t e g g i a m e n -

t i p r o p o s i z i o n a l i o s t a t i i n t e n z i o n a l i ( c r e -

d e n z a , d e s i d e r i o , s p e r a n z a e c c . ) , a t t r a v e r s o

363

i q u a l i n e l l a p s i c o l o g i a d e l s e n s o c o m u n e

n o r m a l m e n t e s p i e g h i a m o i l c o m p o r t a m e n t o

d e i n o s t r i s i m i l i s e c o n d o i l c l a s s i c o m o d e l l o

m e z z i - s c o p i , s i b a s i e s s e n z i a l m e n t e s u u n a

s i m u l a z i o n e d i t i p o e m p a t i c o . Ta l e s i m u l a -

z i o n e e m p a t i c a c o s t i t u i s c e p e r Q u i n e ( P u r -

s u i t o f t r u t h , 1 9 9 0 ) u n a m o d a l i t à e p i s t e m i c a

n a t u r a l e c o n l a q u a l e c o r r e n t e m e n t e e s p e s -

s o i n c o n s c i a m e n t e a t t r i b u i a m o c r e d e n z e , d e -

s i d e r i e p e r c e z i o n i . U t i l i z z a t a e s v i l u p p a t a

s i n d a i p r i m i a n n i 1 9 8 0 , q u e s t a t e s i è a l l a

b a s e d e l l a r i p r e s a d e l c o n c e t t o d i s i m u l a -

z i o n e e m p a t i c a n e l l a f i l o s o f i a d e l l a m e n t e .

I n f o r m a t i o n Te c n o l o g y

Te c n o l o g i a i n f o r m a t i c a u t i l i z z a t a p e r l a r a c -

c o l t a , l a c o n s e r v a z i o n e , l ’ a g g i o r n a m e n t o e

l a t r a s m i s s i o n e d e l l e i n f o r m a z i o n i d i c u i h a

b i s o g n o u n a q u a l s i a s i s t r u t t u r a o p e r a t i v a .

E s t e s i c o

L a c o p p i a d i t e r m i n i ( c r e a t e d a l l ’ i n t e l l e t t u a l e

f r a n c e s e P a u l Va l é r y ) s e r v e a d i s t i n g u e r e t r a

i l p r o c e s s o d i c r e a z i o n e d i u n ’o p e r a d ’ a r t e ( d a l

g r e c o p o i e s i s = c r e a z i o n e / c r e a t i v i t à ) e i l p r o -

c e s s o r i c e z i o n e e p e r c e z i o n e d e l l ’o p e r a d ’ a r t e

364

( e s t h e s i s = s e n s a z i o n e ) . L a s u d d i v i s i o n e è l a r -

g a m e n t e u t i l i z z a t a d a l l ’ a n a l i s i m u s i c o l o g i c a .

M i r r o r n e u r o n s

T i p o l o g i a d i n e u r o n i l a c u i e s i s t e n z a è s t a -

t a r i l e v a t a p e r l a p r i m a v o l t a v e r s o l a m e t à

d e g l i a n n i ’ 9 0 d a G i a c o m o R i z z o l a t t i e c o l -

l e g h i p r e s s o i l d i p a r t i m e n t o d i n e u r o s c i e n -

z e d e l l ’ U n i v e r s i t à d i P a r m a . U t i l i z z a n d o

c o m e s o g g e t t i s p e r i m e n t a l i d e i m a c a c h i ,

q u e s t i r i c e r c a t o r i o s s e r v a r o n o c h e a l c u -

n i g r u p p i d i n e u r o n i s i a t t i v a v a n o n o n s o l -

n i g r u p p i d i n e u r o n i s i a t t i v a v a n o n o n s o l o

q u a n d o g l i a n i m a l i e r a n o i n t e n t i a d e t e r -

m i n a t e a z i o n i , m a a n c h e q u a n d o g u a r d a v a -

n o q u a l c u n a l t r o c o m p i e r e l e s t e s s e a z i o n i .

S t u d i s u c c e s s i v i , e f f e t t u a t i c o n t e c n i c h e

n o n i n v a s i v e , h a n n o d i m o s t r a t o l ’e s i s t e n z a

d i s i s t e m i s i m i l i a n c h e n e g l i u o m i n i . S e m -

b r e r e b b e c h e e s s i i n t e r e s s i n o d i v e r s e a r e e

c e r e b r a l i , c o m p r e s e q u e l l e d e l l i n g u a g g i o .

I n e u r o n i s p e c c h i o p e r m e t t o n o d i s p i e g a r e

f i s i o l o g i c a m e n t e l a n o s t r a c a p a c i t à d i p o r -

c i i n r e l a z i o n e c o n g l i a l t r i . Q u a n d o o s s e r -

v i a m o u n n o s t r o s i m i l e c o m p i e r e u n a c e r t a

a z i o n e s i a t t i v a n o , n e l n o s t r o c e r v e l l o , g l i

s t e s s i n e u r o n i c h e e n t r a n o i n g i o c o q u a n d o

365

s i a m o n o i a c o m p i e r e q u e l l a s t e s s a a z i o n e .

P e r q u e s t o p o s s i a m o c o m p r e n d e r e c o n f a c i l i -

t à l e a z i o n i d e g l i a l t r i : n e l n o s t r o c e r v e l l o s i

a c c e n d o n o c i r c u i t i n e r v o s i c h e r i c h i a m a n o

a n a l o g h e a z i o n i c o m p i u t e d a n o i i n p a s s a t o .

N e u r o e s t e t i c a

L e r e c e n t i s c o p e r t e n e l c a m p o d e l l a n e u r o l o -

g i a h a n n o f o r n i t o d e g l i s p u n t i d i r i f l e s s i o n e

p e r r i p e n s a r e a l f e n o m e n o e s t e t i c o i n c h i a -

v e s c i e n t i f i c a . D i v e r s i n e u r o l o g i s i s o n o d i -

m o s t r a t i a t t r a t t i d a l l a p r o s p e t t i v a d i f o r n i r e

n u o v e t e o r i e c h e f o s s e r o i n g r a d o d i s p i e g a r e

l e r e c e n t i s c o p e r t e n e l c a m p o d e l l e p e r c e z i o -

n i e d e l l a l o r o e l a b o r a z i o n e : q u e s t o a t t e g g i a -

m e n t o h a d a t o v i t a a q u e l l a c h e s i a p p r e s t a a

d i v e n i r e u n a b r a n c a t u t t a n u o v a d e l l ’e s t e t i -

c a , l a n e u r o e s t e t i c a . I l t e r m i n e “ n e u r o e s t e t i -

c a ” v e n n e c o n i a t o n e l 1 9 9 9 d a u n p e n s a t o r e

p i u t t o s t o a t i p i c o n e l l ’ a m b i t o s c i e n t i f i c o : S e -

m i r Z e k i , n e u r o l o g o e f o n d a t o r e a B e r k e l e y

d e l l ’ I s t i t u t o d i n e u r o e s t e t i c a . I l s u o l a v o -

r o h a p e r m e s s o d i c o m p r e n d e r e i n m a n i e r a

p i ù a p p r o f o n d i t a d i v e r s e f u n z i o n i d e l n o s t r o

c e r v e l l o , o l t r e a c h i a r i r n e i l m o d u s o p e r a n -

d i . O l t r e a d e s s e r e e s t r e m a m e n t e e l e g a n t e ,

i l s u o p u n t o d i v i s t a t r o v a s o l i d i r i s c o n t r i

366

n e u r o l o g i c i , p r o p r i o p e r c h é c e r c a d i f o r n i r e

u n a s p i e g a z i o n e a l l e e v i d e n z e s p e r i m e n t a l i ,

a r g o m e n t a n d o c o m e l a n e c e s s i t à d i o t t e n e -

r e e d e l a b o r a r e i n f o r m a z i o n i , f o n d a m e n t a -

l e p e r l a s o p r a v v i v e n z a , s i a a n c h e l ’e s i g e n z a

c h e g u i d a i l g u s t o e s t e t i c o . I n l i n e a d i m a s -

s i m a , s e c o n d o Z e k i , s o n o i c o n c e t t i c h e c i

s i a m o f o r m a t i n e l c o r s o d e l l a n o s t r a v i t a , o

c h e a b b i a m o e r e d i t a t o a t t r a v e r s o i l n o s t r o

p a t r i m o n i o g e n e t i c o , a s t a b i l i r e q u e l l o c h e

t r o v e r e m o g r a d e v o l e . P e r l ’e l a b o r a z i o n e d i

q u e s t i c o n c e t t i è f o n d a m e n t a l e l a c a p a c i t à

d i a s t r a z i o n e : l e c e l l u l e s p e c i f i c h e d i d i f -

f e r e n t i a r e e d e l c e r v e l l o p o s s e g g o n o l a c a -

p a c i t à d i a s t r a r r e , o s s i a d i p o r r e l ’ a c c e n t o

s u l l a p r o p r i e t à g e n e r a l e p i ù c h e s u l p a r t i -

c o l a r e . U n a r i p r o v a i n t e r e s s a n t e d i q u e s t a

c a p a c i t à a s t r a t t i v a s t a n e l f a t t o c h e , o s s e r -

v a n d o d e i r i t r a t t i d i s e g n a t i , s i a t t i v a n o l e

m e d e s i m e a r e e c e r e b r a l i a l l a v o r o q u a n d o

o s s e r v i a m o d e l l e f a c c e i n g e n e r a l e ; e d u n ’

a t t i v i t à d i q u e s t o t i p o è s t i m o l a t a d a q u a l -

s i a s i r i t r a t t o . A l l o s t e s s o m o d o , u n ’ a r e a v i -

s i v a d i f f e r e n t e è p r e p o s t a a l r i c o n o s c i m e n -

t o d e i p a e s a g g i , s i a n o e s s i d i p i n t i o r e a l i .

P a e s a g g i o e p a e s a g g i o m e n t a l e

367

P e r q u e s t i c o n c e t t i e p e r i l s u c c e s s i v o ,

s o n o d e b i t r i c e a l p r o f . A n t o n i n o S a g g i o .

I l p a e s a g g i o , s e c o n d o S a g g i o , è l a r a p -

p r e s e n t a z i o n e e s t e t i c a , c o n d i v i s a c o l l e t -

t i v a m e n t e e c u l t u r a l m e n t e , m a i n c o s t a n -

t e e v o l u z i o n e , d i u n a p a r t e d e l m o n d o . L a

n o z i o n e d i p a e s a g g i o s i g i o c a t r a p e r s o n a -

l i t à i n d i v i d u a l e e r e s p o n s a b i l i t à c o l l e t t i v a .

S o l o q u a n d o è c o n d i v i s o q u e s t o p a e s a g -

g i o m e n t a l e d i v e n t a t o u t c o u r t “ p a e s a g -

g i o ”. . . i n q u a n t o a p p u n t o “ c o n d i v i s o ”.

P a e s a g g i o d e l l ’ i n f o r m a z i o n e

L e c o m p o n e n t i f o n d a m e n t a l i d i q u e s t o p a -

e s a g g i o s o n o s o s t a n z i a l m e n t e t r e : i l g r a n -

d e v a l o r e a s s u n t o d a l l e i n f o r m a z i o n i c h e n e

c o s t i t u i s c o n o l a v e r a e p r o p r i a m a t e r i a p r i -

m a . U n s e c o n d o e l e m e n t o d i q u e s t o n u o v o

p a e s a g g i o m e n t a l e è l a s i m i l i t u d i n e c o n c i ò

c h e s e m p r e p i ù q u o t i d i a n a m e n t e s i v i v e : n o n

s o l o l a m e t r o p o l i c o n t e m p o r a n e a n e l l e s u e

m u t a z i o n i n e i v a r i a n g o l i d e l m o n d o , m a a n -

c h e e s o p r a t t u t t o q u e l l o c h e v i v i a m o a t t r a -

v e r s o g l i s c h e r m i d e i n o s t r i c o m p u t e r . È u n

p a e s a g g i o f a t t o d i s a l t i , u n p a e s a g g i o d i s o -

v r a p p o s i z i o n i , u n p a e s a g g i o s o p r a t t u t t o d i

i n t e r c o n n e s s i o n i d i n a m i c h e t r a l e i n f o r m a -

368

z i o n i . È i l p a e s a g g i o d e l l a i n t e r a t t i v i t à . E ,

i n f i n e , c ’è a l m e n o u n t e r z o e l e m e n t o d e l p a -

e s a g g i o m e n t a l e : q u e l l o d i u n a n a t u r a r i c o n -

q u i s t a t a , d i u n a n a t u r a d i n u o v o p a r t e c i p e

a t t i v a m e n t e d e l m o n d o c o n t e m p o r a n e o e n o n

p i ù r e l e g a t a a v a s s o i o p e r i l u c e n t i o g g e t t i

m a c c h i n i s t i . Q u e s t a n a t u r a r i c o n q u i s t a t a s i

m u o v e d e n t r o l e r i c e r c h e s u l l a c o m p l e s s i t à

c o n s e n t i t e d a l l e m o d e l l a z i o n i e l e t t r o n i c h e ,

v i v e l e m u t a z i o n i e i b r i d a z i o n i d e l n o s t r o

c o r p o e s i p r e s e n t a c o m e u n a s o r e l l a a t t i v a

e d i n t e l l i g e n t e a c c a n t o a l l ’ a r c h i t e t t u r a . Q u e -

s t i s o n o i t r e e l e m e n t i d e l n u o v o p a e s a g g i o

m e n t a l e ( i n f o r m a z i o n e , i n t e r a t t i v i t à , n a t u -

r a ) . I l p a e s a g g i o m e n t a l e d u n q u e è l o s t a d i o

i n f i e r i , i n r i c e r c a . . d i q u e l l o c h e e v e n t u a l -

m e n t e p o t r e b b e r e d i v e n i r e n u o v o p a e s a g g i o

r e e d e l a b o r a r e i n f o r m a z i o n i , f o n d a m e n t a -

l e p e r l a s o p r a v v i v e n z a , s i a a n c h e l ’e s i g e n z a

c h e g u i d a i l g u s t o e s t e t i c o .

T r a t t o d a : I l p a e s a g g i o m e n t a l e d i A n t o n i n o S a g g i o .

I n : A . M a r o t t a . D i l l e r + S c o f i d i o . I l t e a t r o d e l l a d i s s o l -

v e n z a . ( I T R e v o l u t i o n i n a r c h i t e t t u r a ) . R o m a : E d i l -

s t a m p a . 2 0 0 5 .

P a t h o s f o r m e l

369

I l c o n c e t t o d e l l a P a t h o s f o r m e l , c o n c e p i t a g i à

d a l l e p r i m i s s i m e o p e r e , a p p a r e c o m p i u t a m e n -

t e d e f i n i t a d a Wa r b u r g n e l l o s c r i t t o d e l 1 9 0 5

s u D ü r e r q u a l e " f o r m u l a p a t e t i c a " , o m e g l i o ,

c o m e u n a c a r i c a e m o t i v a c h e , r e c u p e r a n d o l a

p a s s i o n a l i t à d e l l ' a n t i c a d i m e n s i o n e m i t i c a ,

t r o v a e s p r e s s i o n e i n u n a f o r m u l a i c o n o g r a -

f i c a p r e c i s a e c o s t a n t e n e l t e m p o , p u r n e l l e

d i v e r s e c o n t e s t u a l i z z a z i o n i s t o r i c h e c h e a c -

c o m p a g n a n o i l s u o r a p p r e s e n t a r s i a r t i s t i c o .

P r o p r i o c e z i o n e

P r o p r i o c e z i o n e I n s i e m e d e l l e f u n z i o n i d e -

p u t a t e a l c o n t r o l l o d e l l a p o s i z i o n e e d e l

m o v i m e n t o d e l c o r p o , s u l l a b a s e d e l l e i n -

f o r m a z i o n i r i l e v a t e d a r e c e t t o r i p e r i f e r i c i

d e n o m i n a t i p r o p r i o c e t t o r i . Ta l i i n f o r m a -

z i o n i s o n o e l a b o r a t e a l l ’ i n t e r n o d i r i f l e s s i

s p i n a l i v o l t i a l m a n t e n i m e n t o d e l l a c o r r e t t a

p o s t u r a e a c o n t r a s t a r e l a f o r z a d i g r a v i t à .

S o c i e t à d e l l ’ i n f o r m a z i o n e

L a t r a s f o r m a z i o n e d e l q u a d r o i n d u s t r i a l e

d e l m o n d o s v i l u p p a t o è s t a t a a c c o m p a g n a -

t a , n e g l i a n n i r e c e n t i , d a l l a l i b e r a l i z z a z i o -

n e d e l l e t e l e c o m u n i c a z i o n i e d a l l a d i f f u s i o -

370

n e d e l l e t e l e c o m u n i c a z i o n i e d a l l a d i f f u s i o -

n e m a s s i c c i a d i I n t e r n e t . L a c a r a t t e r i s t i c a

r e t i c o l a r e c h e h a n n o a s s u n t o a t t u a l m e n t e

l ' e c o n o m i a e l a s o c i e t à h a d e t e r m i n a t o l a

n a s c i t a d e l l a c o s i d d e t t a « s o c i e t à d e l l ’ i n -

f o r m a z i o n e » . Ta l e e s p r e s s i o n e , c h e t r o v a l a

s u a o r i g i n e i n q u e l l a d i " s o c i e t à p o s t - i n d u -

s t r i a l e " e d è s t a t a u s a t a p e r l a p r i m a v o l -

t a n e l 1 9 7 3 d a D a n i e l B e l l , o r d i n a r i o d i

s o c i o l o g i a a H a r v a r d , s t a a d i n d i c a r e u n a

s o c i e t à m o d e r n a c h e , g i u n t a a l c u l m i n e d e l

p r o c e s s o d i i n d u s t r i a l i z z a z i o n e , d e v e -

p e r c o n t i n u a r e a c r e s c e r e - c o n c e n t r a r e

i p r o p r i s f o r z i v e r s o l a p r o d u z i o n e n o n p i

ù d i b e n i m a t e r i a l i b e n s ì d i s e r v i z i i m m a t e r i a l i .

S o c i e t à r i z o m a t i c a

I l r i z o m a è u n t u b e r o e v i e n e c o n t r a p p o s t o

d a D e l e u z e e G u a t t a r i a l l ’ a l b e r o e a l l a r a d i c e .

L a s t r u t t u r a a r b o r e s c e n t e c r e s c e d a l l ’ a l t o a l

b a s s o , a t t r a v e r s o u n o o p i ù f u s t i s u c u i s i i n -

n e s t a n o l e r a m i f i c a z i o n i , i n c o n f o r m i t à a u n

o r i e n t a m e n t o g e r a r c h i c o c h e s t a b i l i s c e p u n t i

e m o d a l i t à d e l l e c o n n e s s i o n i f r a l e d i v e r s e

c o m p o n e n t i . D i v e r s o è i l p r o c e d e r e d e l r i z o -

m a , c h e s i s v i l u p p a s e c o n d o c o n f i g u r a z i o n i

d e c e n t r a t e e i n c u i o g n i p a r t e p u ò e s s e r e c o n -

371

n e s s a a u n ’ a l t r a s e n z a n e c e s s a r i o p a s s a g g i o

p e r p u n t i n o t e v o l i p r e d e f i n i t i . L’ i m m a g i n e

c h e o g g i p i ù i m m e d i a t a m e n t e s i p u ò a s s o c i a -

r e a l r i z o m a è s e n z a d u b b i o q u e l l a d e l l a r e t e ,

a n c h e s e , c o m e s i a v r à m o d o d i v e d e r e i n

s e g u i t o , l a q u e s t i o n e è a s s a i p i ù c o m p l e s s a .

Te r z a o n d a t a

T h e t h i r d w a v e , l a t e r z a o n d a , p u b b l i c a t o n e l

1 9 8 0 d a A l v i n To f f l e r , h a r a p p r e s e n t a t o u n o

d e i p r i m i e d e i p i ù f o r t u n a t i v o l u m i a t t r a v e r -

s o c u i i l g r a n d e p u b b l i c o h a i n t r a v i s t o c o m e

l a t e c n o l o g i a d e l l ’ i n f o r m a z i o n e a v r e b b e p r o -

f o n d a m e n t e i n f l u e n z a t o i m o d i , i t e m p i e i

r i s u l t a t i d e l p r o p r i o l a v o r o . L a t e r z a o n d a t a ,

s e c o n d o To f f l e r , è c o s t i t u i t a d a l l ’e r a d e l l ’ i n -

f o r m a z i o n e , l a m a t e r i a p r i m a p i ù e s s e n z i a l e

d i t u t t e e d i n e s a u r i b i l e . L’ i n f o r m a z i o n e c r e -

s c e e v i e n e s c a m b i a t a t r a i s t i t u z i o n i g o v e r -

n a t i v e e c o m m e r c i a l i e t r a s i n g o l i a r i t m i

s e m p r e p i ù s e r r a t i . N e i p r o c e s s i p r o d u t t i v i

t i p i c i d e l l a t e r z a o n d a l e a z i e n d e d i v e n t a n o

s e m p r e p i ù a v i d e d i i n f o r m a z i o n e c h e a s p i -

r a n o c o m e g i g a n t e s c h i a s p i r a p o l v e r e ( g i g a n -

t i c v a c u u m c l e a n e r ) , p r o c e s s a n o e d i s s e m i -

n a n o i n m o d o s e m p r e p i ù e s t e s o e c o m p l e s s o .

372

373

I N D I C E A N A L I T I C O

374

A b s o l u t e To w e r s . p p . 2 0 4 , 2 1 8 , [ 2 8 2 ]

A d o l p h s , R . p . 8 4

A l - H a d r a m i e S a n a ’ a , A . p . 2 1 2

A m b a s c i a t a O l a n d e s e a B e r l i n o . p p . 2 1 0 , [ 2 9 0 ]

A n t o n e l l i , P. p p . 1 5 5 - 1 5 6 , 1 5 8

A r a n g o D í a z , C . p . 2 3 1

A r b i b , M . p p . 9 0 , 1 8 7

A r c h i t e c t s o f A i r . p . 2 2 3

A R K I - B ì O . p p . 2 0 1 , [ 2 6 7 - 8 ]

A r i s t o t e l e , p p . 4 0 , 4 3

B a i t o g o g o . p p . 2 2 1 , [ 3 0 0 ]

B a r a c c o , J . p p . 1 5 1 , 2 2 9 , 2 3 0 - 2 4 7 , 2 5 4

B a s c h , M . F. p . 6 8

B e r v e , H . p . 4 1

B j a r k e I n g e l s G r o u p . p . 2 5 7

B i g M a z e . p p . 2 5 8 , [ 3 2 9 ]

B l u r . p p . 1 6 8

B o c c i o n i , U . p p . 1 4 0 , 1 4 5 , 2 0 2

B o e l l a , L . p p . 5 3 , 5 7

B o n a f e d e , M . E . p p . 1 6 6 , 1 6 8

B o r g e s , G . L . p . 2 5 7

B o u m a n , O . p . 1 4 6

B r e a t h i n g R o o m I I I . p p . 2 5 6 , [ 3 2 3 ]

B u i e , D . p . 6 6

C a b l e T i e s . p . 2 2 4

C a b a l l e r o , C . p . 2 3 9 , 2 4 7

C a r r i z o P a r k f i e l d D i a r i e s . p . 2 0 9

C a s a G i r a s o l e , p . 1 4 6

375

C a s a G u a r d i o l a . p . 1 6 8

C a r a p a c c h i , R . p . 1 4 6

C e l u l a N a v e . p p . 2 2 4 , [ 3 0 3 ]

C e r e b r a l e H u t . p p . 2 1 7 , [ 2 9 7 ]

Č e r n i h o v , J . p p . 1 4 5 - 1 4 6

C e r u t i , M . p . 1 9 0

C h a l m e r s , . p . 1 8 9

C h a m b e r M u s i c H a l l . p . 2 2 5

C h o i + S h i n e A r c h i t e c t s . p . 2 1 8

C l a r k , A . p p . 5 5 , 1 8 9

C o l o m b o , G . p . 2 2 7 , 2 5 6 , [ 3 2 2 ]

C o n s t a n t . p . 2 5 6

C o o c o n . p . 2 2 4

C r a i g h e r o , L . p . 1 0 5

C r a n e , W. p . 1 4 0

C r o c e , B . p . 3 7

D - s h a p e . p p . 2 5 2 , [ 3 1 7 ]

D a m i a n o , L . p p . 1 8 8 , 1 9 0

D e a r s t y n e , H . p . 1 4 4

D e c e t y , J . p . 2 8 ,

D e F u s c o , R . p p . 2 8 , 1 3 7 , 1 4 0

D e Wa a l , F. p . 8 4

D e l e u z e , G . p p . 1 3 8 , 1 6 5 , 1 6 9 , 3 6 7

D e l g a d o , J . p . 2 4 2

D e l l ’ A n n a , A . p . 5 5

D e u t s c h , H . p . 6 1

D i l l e r e S c o f i d i o . p . 1 6 8

D i n i , E . p . 2 5 2

376

D i P e l l e g r i n o , G . p . 7 6

D i R a i m o , A . p . 2 0 2

D i s n e y C o n c e r t H a l l . p . 1 5 9 [ 1 6 1 ]

D o m i n g u e z , M . p . 2 0 1

D o u g h e r t y , P. p . 2 2 5

D U S A r c h i t e c t s . p . 2 2 4

E - m o t i v e . p p . 1 7 0 , [ 1 7 5 ]

E i n s t e i n , A . p p . 1 4 1 , 1 6 5

E i s e n m a n , P. p p . 1 6 6 , 1 6 8 , 1 6 9 , 2 5 2 , 2 5 7

E k m a n , P. p . 1 0 7

E l C l o n . p p . 2 3 3 , 2 3 5 , [ 2 3 6 - 7 ]

E L E s p a c i o I n t i m o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , 2 3 8 , [ 2 3 9 -

2 4 0 ]

E l H a b i t a c u l o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , 2 4 3 , [ 2 4 4 - 5 ]

E l Te r r i t o r i o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , [ 2 4 7 ]

E l V ì n c u l o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , 2 4 1 , [ 2 4 2 ]

E M B T. p . 2 0 2

E n d e l l , . A . p . 1 4 3

F a d i g a , L . p . 7 6

F a g i o l i , E . p . 1 4 6

F a r i n e l l i , F. p . 1 6

F a r n s w o r t h H o u s e . p . 2 5 1

F a u r e , L . p . 2 0 2

F a v e l a P a i n t i n g P r o j e c t . p . 1 5 8

F a u l d e r s S t u d i o . p . 2 5 3

F e l i c e s , R . p p . 2 4 5 , 2 4 7

F e n i c h e l , O . p . 6 2

F e r g u s o n C r a w f o r d , H . p . 2 5 4 , [ 3 1 4 ]

377

F l e c k e n s t e i n , K . p . 2 5 5

F l o w i n g G a r d e n . p . 1 6 8 , [ 1 7 3 ]

F l u x u s _ a . p . 2 0 9

F o g a s s i , L . p . 7 6

F o n t a n a , L . p . 1 1 3 , 2 0 0

F r e e d b e r g , D . p p . 1 0 2 , 1 0 3 , 1 0 6 , 1 7 1

F r e u d , S . p p . 5 9 - 6 1 , 6 2 , 6 8

G a g l i a n i , G . p p . 4 9 , 5 2 , 6 3

G a l l e s e , V. p p . 7 6 , 9 2 , 1 0 1 , 1 0 2 , 1 0 5 , 1 0 6 ,

1 0 8 , 1 1 3

G a r c í a , J . p . 2 3 7 , 2 4 2

G e h l A r c h i t e c t s . p . 2 0 8

G e h r y , F. O . p . 1 5 9 - 1 6 0 , 2 0 3 - 2 0 4

G e l d e n h u y s , D . G . p p . 2 8 , 1 5 9

G E O t u b e . p p . 2 5 3 , 2 5 4 , [ 3 2 0 ]

G i o r g i n i , B . p . 2 0 7

G l a d t o k n o w c h a . p p . 2 0 1 , [ 2 7 0 ]

G l a s s H o u s e . p . 2 5 1

G l e n b e r g , A . M . p . 8 3

G l y p h . p p . 2 0 9 , [ 2 8 7 - 9 ]

G o o d w i n , G . p . 2 5 1

G o r m l e y , A . p . 2 2 8 , 2 5 6 ,

G r a h a m , M . p . 2 2 6

G r a p h i s o f t S l i d e r . p . 1 6 9

G r a v . p . 2 5 6

G r e e n s o n , R . R . p p . 6 3 - 6 4

G r u b e n , G . p . 4 1

G u a t t a r i , F. p p . 1 3 8 , 3 6 7

378

G u g g e n h e i m M u s e u m . p . 2 1 0

G u t i e r r e z , L . p . 2 4 0

H a l p r i n , L . p . 2 2 6

H a l s b a n d , U . p . 7 9

H a r t m a n n , H . p p . 6 1 - 6 2

H e i d e g g e r , M . p . 1 5 0

H e r d e r , J . G . p p . 4 0 , 4 3 , 4 7

H e r r o n , R . p . 1 4 6

H i l d e b r a n d , Vo n , A . p p . 4 1 , 4 2 , 4 7

H i r m e r , M . p . 4 1

H o u s e N A . p p . 2 5 1 , [ 3 1 5 - 6 ]

H u i z i n g a , J . p . 8 8

H u r l e y , S . p . 5 5

H u s s e r l , E . p p . 4 9 - 5 0 , 5 3 , 1 5 0

H y l o z o i c S e r i e s . p p . 2 1 6 , [ 2 9 6 ]

I d e a S t o r e . p . 1 5 8

I n c i s i o n s e O p e n - L i m i t . P p . 2 0 0 , [ 2 6 6 ]

I n v e r n i z z i , A . p . 1 4 6

I t t e n , J . p p . 1 4 3 - 1 4 5 , 2 0 0

I a c o b o n i , M . p . 8 2 , 8 3 , 8 4 ,

J a c o b , P. p . 5 5

J a h o d a , G . p . 4 8

J e a n n e r o d , M . p p . 5 5 , 9 2

J o h a n s e n , J . M . p . 2 5 7

J o h n s o n , K . p . 1 5 5

J o h n s o n , P. p . 2 5 1

J o h n s o n - F r e y , S . H . p . 1 0 6

J o r m a k k a , K . p p . 1 4 6 , 1 6 9

379

K a n d i n s k y i j , W. p p . 1 4 0 , 1 4 3

K a p l i n s k y . p . 2 2 8

K a p o o r , A . p . 2 2 1

K e y s e r s , C . p . 8 2

K l e e , P. p . 1 5 9

K l i n g e , H . p . 2 3 6

K n o b l i c h , J . p . 1 0 9

K o o l h a a s , R . p p . 2 1 0 , 2 2 0

K r u g e r , R . p . 2 8

K o h u t , H . p p . 6 5 , 6 6

K u h n , T. p . 1 9

L a b y r i n t h H o u s e . p p . 2 5 7 , [ 3 2 6 ]

L a n d o f G i a n t s . p p . 2 1 8 , [ 2 9 8 - 9 ]

L a n g è , S . p . 2 8

L e B r u n , C . p . 1 0 7

L e C o r b u s i e r . p . 4

L e b o v i c i , S . p 6 7

L e v i a t h a n . p p . 2 2 1 , [ 3 0 1 ]

L i b e r m a n , A . M . p p . 9 2 - 9 3

L i p p s , T. p p . 4 0 , 4 5 - 5 2 , 5 9 , 1 4 2 , 1 5 9 , 3 5 7 ,

3 5 9

L i v i n g s t o n e , m . p . 1 0 1

L y n n , G . p . 1 6 6

L o c h e r , . P. 1 0 1

L o o p . p H . p . 2 5 3

L o s t i n v i e w . p p . 2 5 5 , [ 3 2 1 ]

L o t z e , R . H . p . 3 9

L u m i n a r i a . p p . 2 2 3 , [ 3 0 2 ]

380

M a c L e a n , P. H . R . p . 8 7

M A D . p . 2 0 4

M a l s t a f , L . p . 2 5 6

M a n d e r , W. H . p . 2 0 9

M a r è , E . A . p . 2 8

M a r o t t a , A . p . 1 6 8

M a t t i n g l y , I . G . p . 9 2

M c E w e n S t u d i o . p . 2 2 7

M c P h e e , C . p . 2 0 9

M c M a n u s , I . C . p . 1 0 1

M c N e i l l , D . p . 9 5

M e m o r i a l t o t h e M u r d e r e d J e w s o f E u r o p e . p p .

2 5 7 , [ 3 2 7 - 8 ]

M e n a r y , R . p . 1 8 9

M e n d e l s o h n , H . p p . 1 4 1 - 1 4 2

M e r l e a u - P o n t y , M . p . 1 5 0

M e t a m o r p h o s i s S h i m m e r . p p . 2 0 5 , 2 1 4 , [ 2 8 3 ]

M i c h e l u c c i , G . p . 2 0 1 , [ 2 6 9 ]

M i t z , A . R . p . 7 9

M o h o l y N a g y , L . p . 2 2 6

M o l l i n o , C . p . 2 0 1

M o m b a u r , K . p . 1 1 3 , 1 7 1

M o n t a g u , J . p . 1 0 7

M o r r i s , R . p . 2 5 8

N e t o , E . p . 2 2 4

N e v e l . p p . 2 5 6 , [ 3 2 4 ]

N e w B a b y l o n . p p . 1 6 4 , [ 1 7 2 ]

n I T r o G r o u p . p . 2 1 6

381

N o v a l i s . p . 4 5

N O X A r c h i t e c t s . P. 1 6 9

N u m e n . p . 2 2 8

O l i v e i r a , H . p . 2 2 1

O ’ R e g a n , J . K . p . 5 5

O l d e n , L . p p . 6 6 - 6 7

O l s o n , K . p . 2 2 4

O M A . p . 2 2 0

O N L . p p . 1 5 0 , 1 6 9 , 1 7 0

O o s t e r h u i s , K . p p . 2 1 , 1 4 6 , 1 5 0 , 1 6 4 , 1 6 8 ,

1 7 0 , 1 7 1

N o ë , A . p . 5 5

P a l l a s m a a , J . p p . 2 9 , 2 2 9

P a n k s e p p , J . p p . 8 6 - 8 8

P a r i s R i s . p p . 2 0 9 , [ 2 8 5 - 6 ]

P a r k i n s o n , A . p . 2 2 3

P a s s i n g h a m , R . E . p . 7 9

P e r f u m e r s ’ d i s t r i c t . p p . 2 0 2 , [ 2 7 7 - 8 ]

P é r e z , C . p . 2 4 4

P e t r i d e s , M . p . 7 9

P h i l i p s D e s i g n . p . 2 0 5

P i e r a n t o z z i , M . p p . 4 9 , 5 2 , 6 3

P i g m a n , G . W. p . 5 9

P i n o t t i , A . p p . 1 8 , 3 7 , 4 0 , 4 4

P o g g i , S . p . 3 9

P o l l o c k , J . p p . 1 1 3 , 1 1 6 , 1 1 7

P o r t o g h e s i , P. p p . 1 4 , 1 4 0 , 1 4 6

P r i o r i , G . p . 1 4 6

382

P r o j e c t B l i n k e n l i g h t s . p . 1 5 5 , [ 1 5 7 ]

R a m a c h a n d r a n , V. S . p . 1 0 1

R a w s t h o r n , A . p . 1 5 4

R e e d , G . p . 6 7

R e i k , T. p . 6 2

R e i u l f R a m s t a d A r c h i t e c t s . p . 2 1 1

R e s t a k , R . p . 6 8

R i f k i n , J . p . 8 3 , 8 7 , 1 3 1

R i z z o l a t t i , G . p p . 7 6 , 7 9 , 8 2 , 9 1 , 9 2 , 1 0 1 ,

1 0 5 , 1 3 0 , 3 6 1

R o s c h , E . p . 1 8 9

R o s e m b e r g , H . p . 1 1 3

R o s s i , A . p . 1 4 6

R u s k i n , J . p . 1 4 6

S a a t c h i G a l l e r y . p . 2 1 7

S a g g i o , A . p p . 2 1 , 1 1 8 , 1 3 5 , 1 6 3 , 1 6 4 , 1 6 7 ,

1 6 8 , 3 5 1 , 3 6 3 , 3 6 4

S a l a d a b a l l o L u t r a r i o . P p . 2 0 1 , [ 2 7 3 ]

S a l t w a t e r P a v i l i o n . p p . 1 6 9 , [ 1 7 4 ]

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STUDIO DELL’ EMPATIA IN ARCHITETTURAA n a l i s i _ M e t o d i _ E s p e r i m e n t i

D OT TOR ATO DI RICERCA

IN ARCHITET TUR A.TEORIE E PRO GET TO

C V B _ A R C H I T E T T U R A D E G L I I N T E R N I _ X X V I C I C L O

C O O R D I N A T O R E : P R O F. A R C H . A N T O N I N O S A G G I O

VA L E N T I N A G A R R A M O N E