Espressionismo

Espressionismo

Fra le cinematografie europee, quella tedesca più delle

altre ricorre alla cultura artistica, architettonica teatrale e

letteraria per sfruttarne i valori come elementi di validazione

del prodotto cinematografico e della sua vendibilità.

Karl Freund, regista e direttore della fotografia

Ernst Ludwig Kirchner, Strada a Dresda (1908)

Espressionismo

La tendenza si afferma grazie a un clima fervido che favorisce la

disponibilità di architetti e scenografi di prim’ordine, pittori, scrittori e

drammaturghi, garantendo una interazione continua tra gusto,

immagini filmiche e vari universi artistici e culturali.

Cinema espressionista

In questa cornice, il cinema espressionista si rivela in grado di

proporre una sintesi radicale tra immaginario e stile, raggiungendo

peculiari forme espressive attraverso una particolare valorizzazione

della messa in scena. La ricerca sulla configurazione dell’immagine

si esercita dunque sullo spazio e sulla scenografia che le

inquadrature possono esaltare.

Cinema espressionista L’espressionismo nel

cinema non ha confini

precisi e si fa talvolta

coincidere con l’intera

cinematografia

tedesca fino al 1933. Ma

il panorama è un po’ più

complesso e, oltre al

cinema tradizionale,

sono presenti in quel

periodo almeno altre due

tendenze: il Kammerspiel

e la Nuova oggettività.

Cinema espressionista In un’ottica rigida, l’unico film

espressionista (e insieme il

paradigma del movimento)

sarebbe Il gabinetto del dottor

Caligari, mentre negli altri film si

troverebbero solo tratti, più o

meno evidenti. Una visione

meno severa tende invece a

vedere l’espressionismo come il

«clima diffuso» che influenza

una serie di film diversi, tra cui

le opere di grandi maestri come

Murnau, Lang, Pabst, ecc.

Murnau e Ekman girano Faust, 1926

Trucchi Per operare le

distorsioni tipiche

dell’espressionismo,

che sostituiscono la

percezione soggettiva

della realtà alla sua

descrizione oggettiva,

vengono recuperati

i trucchi del vecchio

cinema delle

attrazioni, che

ricreano mondi irreali,

distorti e allucinati.

Temi

Anche nel contenuto, si affrontano temi misteriosi e soprannaturali,

presi dal regno delle ombre e delle creature del male e potenziati

dalle possibilità del cinema. L’uso di modalità stilistiche esasperate

e deformate suscita nel pubblico sensazioni ed emozioni forti.

Tecnica Nella creazione di questi mondi irreali ha

grande importanza la scoperta del

cosiddetto effetto Schüfftan, che

permette la creazione di mondi virtuali a

costi molto bassi rispetto alle

scenografie. Esso consiste nell’uso di

cartoni disegnati proiettati e ingigantiti

con un gioco di specchi, fino a diventare

lo sfondo di una parte dell’inquadratura,

mentre gli attori si muovono in un’altra,

magari inquadrati da lontano,

anticipando il contemporaneo blue

screen. Si possono così inventare intere

città e architetture vertiginose. L’esempio

più eclatante è la città di Metropolis.

Eugen Schüfftan (1893-1977)

Primo piano

Nel cinema tedesco di quegli anni, inoltre, viene sfruttato per la

prima volta in maniera coerente il grande valore espressivo dei volti

tenebrosi, truccati pesantemente o dalle espressioni sovraccariche,

con l’uso del primo piano con effetti demoniaci e persecutori o,

viceversa, vittimistici e perseguitati.

Fondali

L’uso generalizzato di fondali dipinti (di derivazione teatrale), porta a

una subordinazione dei personaggi, che devono adattarsi alle

scenografie e non viceversa. Angoli acuti, ombre marcate e

recitazione spigolosa sono i capisaldi dell’espressionismo.

Il prototipo Das Cabinet des Dr. Caligari

Il gabinetto del dottor Caligari

Tutti questi caratteri naturalmente si ritrovano nel film feticcio, Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) di Robert Wiene, che restituisce una radicale trasformazione del modo di pensare il cinema,

presentando una sintesi inedita fra immaginario e stile della messa in scena.

Trama

Il film - costituito da un prologo, una storia centrale raccontata da Franz, uno

dei personaggi, e un epilogo - è impostata come un incastro di scatole cinesi. Il

giovane Franz racconta a un anziano amico una vicenda sinistra avvenuta nel

suo paese natale che ha come protagonisti l’ambulante dottor Caligari e il suo

servo sonnambulo, Cesare, esibito come fenomeno da baraccone. Durante la

loro permanenza avvengono misteriosi delitti e infine viene rapita l’innamorata

di Franz, Jane. Gli inseguitori scoprono che il rapitore è il sonnambulo e che

Caligari si è rifugiato in un manicomio, del quale si scopre essere lui il direttore.

Trama

Avvertiti i medici, Franz svela che Caligari confessa nel suo diario di voler

emulare un suo omonimo del Settecento che induceva un sonnambulo a

commettere delitti contro la sua volontà. Il direttore ammette la sua follia e

viene rinchiuso, ma presto si scopre che anche Franz vive nel manicomio: in

realtà è lui il folle che, ossessionato da Caligari, ha costruito la storia usando i

pazienti come personaggi. Caligari sarebbe quindi un medico equilibrato e

attento, ma il suo ultimo sguardo - mentre nella didascalia esclama, ambiguo e

minaccioso, «Ora so come curarlo» - sembra rimettere tutto in discussione…

Temi

Il gabinetto del dottor Caligari è uno dei primi film legati ai temi della

filosofia contemporanea e risente del clima di messa in discussione

della realtà, della cosa in sé e della verità che caratterizza la crisi del

positivismo e l’eredità nietzscheana. Già la trama, infatti, è densa di

colpi di scena spiazzanti e reciproche accuse di follia, ma

l’elemento di maggior inquietudine dell’opera risiede nella struttura

ombrosa e destabilizzante che avvolge la storia.

Deformazioni

I volti dei personaggi sono deformati non solo dalle smorfie ma anche da

truccature vistose, come gli occhi cerchiati di Cesare. Le scenografie, realizzate

da Walter Reimann e Walter Röhrig, dispiegano una geometria allucinata e

improbabile, ricca di spigoli sinuosi e ombre inquiete. L’ambientazione

innaturale, distorta e opprimente richiama figurativamente le contemporanee

opere di Kirchner e la sua sistematica alterazione palesemente allude, sul

piano simbolico, all’alterazione della psiche e allo scacco della mente razionale.

Il cinema diventa un veicolo capace di rivelare i fantasmi interiori.

Thaïs

È visibile anche una parentela con le scenografie futuriste di Enrico

Prampolini per il film Thaïs o Perfido incanto, (1917) di Anton Giulio

Bragaglia, che usa forme geometriche estetizzanti e ipnotiche,

basate sul forte contrasto bianco/nero, con spirali, losanghe,

scacchiere e figure simboliche.

Thaïs

Anche qui le scene dipinte interagiscono con i personaggi, creando

un mondo illusorio che confonde realtà e finzione, profondità e

prospettive. Ispirandosi al Liberty e all’arte simbolista, Prampolini

dipinge figure sinistre che sembrano presagi di morte e visioni

opprimenti il cui antinaturalismo precorre l’espressionismo tedesco.

Montaggio

Il montaggio, ridotto al minimo, lascia il posto a una

serie di lunghe inquadrature fisse, quasi concluse in

se stesse, che creano un’atmosfera bidimensionale e

asfissiante, la sensazione di un mondo “chiuso”, di là

del quale non esiste nulla.

Il Caligarismo

Altri film come Algol (1920) di Hans Werckmeister e Torgus (1920) di Hans Kobe ricreano un mondo irreale e fantastico che si sostituisce all’universo dei fenomeni: è una linea di cinema grafico chiamata anche Caligarismo,, destinata però alla sconfitta di fronte al cinema votato alla simulazione del reale.

Algol (1920)

La storia parte dall’incontro di un minatore, Herne, con un abitante del

pianeta Algol, che gli dona il prototipo di macchina in grado di produrre

energia illimitata. Ma invece di alleviare le fatiche dei lavoratori, il

dispositivo crea enormi sconvolgimenti economici in tutto il mondo, di cui il

protagonista approfitta per imporre il suo potere. Mentre il figlio Reginald

trama per impadronirsi dei segreti della macchina, l’ex operaio si rende

conto di quanto sia stato corrotto dal potere e distrugge la macchina.

Torgus (1920)

Racconto morale tratto da un’antica leggenda islandese il cui

giovane protagonista abbandona la serva sedotta per sposare una

ricca ereditiera e riceve, come dono di nozze, una bara con il

cadavere della donna, morta per amore.

Alraune

Alraune, die Henkerstochter,

genannt die rote Hanne è

un film del 1918 diretto da Eugen

Illés e Joseph Klein, tratto da un

romanzo di Hanns Heinz

Ewers. Uno scienziato crea, con la

fecondazione artificiale tra un morto

e una prostituta, una nuova

creatura che alleva come sua.

Bellissima e malvagia, Alraune è

l’attrice Hilde Wolter. In due versioni

successive (La mandragora e

Alraune la figlia del male), il ruolo

sarà di Brigitte Helm.

I precursori

Il Caligari non è tuttavia un fulmine a ciel sereno, poiché il clima di

rinnovamento, che la guerra ha solo esasperato, era vivo fin dagli

anni Dieci e aveva già prodotto opere significative, i cui temi saranno

ripresi dopo il successo di Caligari, a volte con veri e propri remake.

Fra le altre, era emersa la figura di Paul Wegener, appassionato di

effetti e trucchi fotografici, in particolare l’effetto fantasma (la doppia

esposizione) che richiamava il doppelganger caro alla tradizione

popolare tedesca. Affascinato dal suo uso nel cinema, dopo averne

discusso con Guido Seeber (autorevole tecnico della Bioskop),

aveva realizzato, collaborando alla regia del danese Stellan Rye e

alla sceneggiatura, uno dei film più innovativi e visionari e del

periodo: Lo studente di Praga (Der Student von Prag, 1913).

.

Lo studente di Praga

Trama

Praga, 1820. Lo studente Balduin s’innamora di una facoltosa

Contessa. Pur di poterla amarle, accetta la proposta del mefistofelico

Scapinelli, disposto a comprare la sua immagine riflessa in uno

specchio per 100 mila fiorini. Ma, una volta diventato ricco, per lui si

apre l’abisso della perdizione.

Trama

Il doppio inizia a perseguitarlo, compiendo azioni che lo screditano e

rendono impossibile il suo amore per la contessa. Deciso a porre fine

a tutto ciò, Balduin spara all’ennesima apparizione della sua

immagine, uccidendo il suo doppio ma anche se stesso.

Cinema e arte

Ispirato a La meravigliosa storia di Peter Schlemihl (1814) di

Adalbert von Chamisso, sceneggiato da Hanns Heinz Ewers e

ambientato in una Praga inquietante, svelata dalla fotografia di

Seeber con sovrimpressioni e trucchi ottici, il film è considerato la

prima “opera d’arte“ del cinema tedesco.

Cinema e arte

I suoi temi (la violenza del destino e lo sdoppiamento della

personalità) disegnano una metafora sull’inconscio e sulla lotta

interiore tra il bene e il male. I sortilegi e il pathos luttuoso anticipano

quelli espressionisti.

Alla prima, il 22 agosto 1913 al Nollendorfplatz di Berlino, il film

riscuote un grandissimo successo e Wegener viene acclamato come

uno degli attori più innovativi e interessanti del cinema tedesco. Il

film viene esportato anche negli Usa col titolo A Bargain with

Satan (Patto con Satana) e riceve di nuovo grandi apprezzamenti.

Theater am Nollendorfplatz, 1940

Gli aspetti “espressionisti” vengono accentuati nel rifacimento del

1926, diretto da Henrik Galeen con Conrad Veidt e Werner Krauss,

mentre un secondo remake si avrà nel 1935 per la regia di Arthur

Robison.

Der Golem

La collaborazione tra Wegener e Seeber

produce nel 1914 un altro grande

classico della cinematografia

mitteleuropea: Der Golem, ispirato

all’omonimo romanzo fantastico di

Gustav Meyrink uscito lo stesso anno.

Der Golem

Ricalcando l’attenzione romantica, per le antiche

cronache e le fonti anonime, il film riprende una

famosa leggenda popolare che, ambientata nella

Praga del Cinquecento, narra la vicenda di un

gigante d’argilla creato da un rabbino per

proteggere il suo popolo dalle persecuzioni.

Der Golem

Il film del 1914, prodotto, sceneggiato, interpretato e diretto (con

Henrik Galeen) da Wegener, con la fotografia di Seeber e le scene

di Rochus Gliese, ambienta la storia nel presente, su richiesta del

produttore; un antiquario ritrova la creatura magica e la risveglia per

metterla a proteggere la figlia, ma il mostro se ne innamora. Per

difendere l’amato dalla furia del Golem, la ragazza spezza l’amuleto

che lo tiene in vita, riducendolo in frantumi.

Der Golem 1920

Il film ha successo e porta Wegener all’apice della fama, tanto da

indurlo a tornare sullo stesso tema con il modesto cortometraggio

parodistico del 1917 (Der Golem und die Tänzerin-Il Golem e la

danzatrice) e a girare nel 1920 una specie di prequel: Der Golem,

wie er in die Welt kam (Il Golem-Come venne al mondo), che

(essendo perduto il Golem del 1915, tranne pochi frammenti) è il più

famoso dei tre film.

Der Golem

Il film, ancora liberamente ispirato a Meyrink, punta i riflettori sulla

creazione del leggendario mostro, quando il rabbino Jehuda Löw,

presago di una minaccia incombente, decide di dar vita al primo

automa nella storia dell’umanità, alimentando Il mito della vita

artificiale, che rimanda all’antica aspirazione umana a superare le

leggi che regolano l’universo e la creazione della vita.

Trama

Quando un editto imperiale minaccia l’espulsione degli

ebrei, il rabbino si reca dall’imperatore per difendere la

causa del suo popolo, portando con sé la creatura

artificiale evocata mediante antiche formule cabalistiche.

I cortigiani si beffano degli ospiti ma improvvisamente

crolla il soffitto e il Golem lo sostiene, salvando la vita

dell’imperatore, che per la gratitudine ritira l’editto.

Trama

Ma i guai non sono finiti: il servo di Löw, geloso dell’amore della figlia

del rabbino per il giovane Florian, sobilla il Golem, che uccide Florian

e incendia il ghetto. Mentre il rabbino ferma il fuoco con la magia,

davanti alla porta del ghetto il Golem si imbatte in una bambina che,

per gioco, gli strappa dal collo il prodigioso sigillo che lo tiene in vita.

La suggestione del

film, grazie alla

fotografia di Karl

Freund e alle luci

di Kurt Richter,

riposa in gran

parte nel livore

spiritato dei volti,

nella potenza

dinamica delle

scene di massa e

nell’efficacia dei

trucchi.

Impronta drammaturgica

Ma sono l’impronta drammaturgica e soprattutto quella architettonica

gli elementi artistici che definiscono la qualità del film. Wegener

esige dall’attore cinematografico non una gestualità qualunque,

bensì la trasparenza: «Il vero poeta del film» egli afferma

«dev’essere la cinepresa… E come obiettivo ultimo ho in mente una

sorta di lirismo cinetico, davanti al quale in definitiva si rinuncia

all’immagine oggettiva in quanto tale».

Impronta architettonica

Ma l’asso nella manica del film sono le svettanti architetture gotiche,

le viuzze che squarciano il groviglio di case, le nervature dei

sotterranei e i vertiginosi giri di scale che connotano le originali

scenografie di Hans Pölzig.

Hans Pölzig Hans Pölzig, Maximum, Concorso per un Centro per convenzioni ad Amburgo, 1924-25

Pölzig è un pioniere dell’architettura industriale che odia il rigore

formale anticheggiante: «Tutta l’arte tedesca è più o meno barocca,

circonvoluta, bizzarra, antilineare, antiaccademica». S’incontra con

Wegener nella dichiarata predilezione per le componenti orientali,

slave, irrazionali della cultura tedesca.

Nel Golem i due mettono a confronto

il mondo irrigidito della corte cristiana

con la viva spiritualità del ghetto. Ma

non si tratta affatto di un film storico.

Come dice Wegener, «Non è Praga

ciò che il mio amico, l’architetto

Poelzig, ha costruito. È una citta-

poesia, un sogno, una parafrasi

architettonica intorno al tema del

Golem. Questi vicoli e queste piazze

non devono rievocare nulla di reale;

sono destinati a creare l’atmosfera in

cui il Golem respira».

Romanticismo ed espressionismo si fondono in maniera ammirevole

in una cupa raffigurazione del destino dell’umanità che confeziona

un capolavoro dell’espressionismo e del cinema muto nonché la

versione definitiva di un’icona del cinema horror.

Il film è un grande successo di pubblico e la critica apprezza la

recitazione calibrata sul medium filmico, le fiabesche scenografie,

la fotografia e gli effetti special. Tra i primi film tedeschi a essere

esportati dopo la guerra Der Golem esce egli Stati Uniti solo nel

1923 ma resta in proiezione al Criterion di New York per dieci mesi

di seguito e probabilmente influenza James Whale nella creazione

del suo Frankenstein (1931).