musica & terapianumero

5direttore editorialeGerardo Manarolo

comitato di redazioneClaudio Bonanomi

Massimo Borghesi Ferruccio Demaestri

Alfredo Raglio Andrea Ricciotti

segreteria di redazioneFerruccio Demaestri

comitato scientificoRolando O. Benenzon

Università San Salvador, Buenos Aires, Argentina

Leslie Bunt Università di Bristol,

Gran Bretagna

Giovanni Del PuenteSez. di Musicoterapia, Dip. di Scienze Psichiatriche

Università di Genova

Denis GaitaPsichiatra, Psicoanalista, Milano

Roberta GattiDirettore Sanitario A.N.F.F.A.S., Sez. di Genova

Franco GibertiPsichiatra, Psicoanalista,

Università di Genova

Edith Lecourt Università Parigi V, Sorbonne, Francia

Giandomenico MontinariPsichiatra, Psicoterapeuta, Genova

Giuseppe Porzionato Facoltà di Psicologia, Università di Padova

Pier Luigi Postacchini Psichiatra, Neuropsichiatra

Infantile, Psicoterapeuta, Bologna

Oskar SchindlerOrdinario di Foniatria, Università di Torino

Frauke SchwaiblmairIstituto di Pediatria Sociale

e Medicina Infantile, Università di Monaco, Germania S

egreteria di redazione: Ferruccio Dem

aestri • C.so Don Orione 7, 15052 Casalnoceto (AL) tel. 347/8423620

pag 1Editorialepag 2Riabilitazione Psicosociale e Musicoterapiaaspetti introduttiviLuigi Croce

pag 10Evoluzione del concetto di riabilitazione inMusicoterapiaPier Luigi Postacchini

pag 19Prospettive terapeutiche nell’infanzia: “Dalladisarmonia evolutiva alla neuropsicopatologiaGiuliana Boccardi

pag 22Musicoterapia e ritardo mentaleFerruccio Demaestri, Gerardo Manarolo, Manuela Picozzi,Fiorenzo Puerari, Alfredo Raglio

pag 25Indicazioni al trattamento e criteri di inclusioneManuela Picozzi

pag 29L’assesment in Musicoterapia, il bilancio psico-musicale e il possibile interventoGerardo Manarolo, Ferruccio Demaestri

pag 36L’assessment in musicoterapia, osservazione,relazione e il possibile interventoFiorenzo Puerari, Alfredo Raglio

pag 40Tipologie di comportamento sonoro/musicale insoggetti affetti da ritardo mentaleAnna Maria Barbagallo, Claudio Bonanomi,

pag 49La musicoterapia per bambini con difficoltàemotiveCatherine Sandra Lutz Hochreutener

pag 54Recensionipag 57Notiziariopag 60Articoli pubblicatisui numeri precedentipag 62Norme redazionali

sommar

io

5numero

Edizioni CosmopolisCorso Peschiera 320

10139 Torino011 710209

L’abbonamento a Musica & Terapia è di lire 30.000 (2 numeri).L’importo può essere

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Edizioni Cosmopolis,specificando la causale

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progetto grafico

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Paola Grassi

Roberto Rossini

editor

iale

Gerardo

Man

arolo

1

musica

& terapia

Il Convegno Apim tenutosi presso l’Istituto SacraFamiglia di Cesano Boscone nel Novembre delloscorso anno (“Musicoterapia e Ritardo Mentale,prospettive di cura e di ricerca“, 9/11/01) ha sugge-rito la programmazione di un numero monograficodedicato al tema dei disturbi psicointellettivi del-l’età evolutiva e dell’età adulta.I primi tre contributi trattano il tema della riabilita-zione integrandolo, anche se da diverse prospettive,con l’ambito musicoterapico. Luigi Croce descrive lariabilitazione psicosociale nelle sue diverse articola-zioni e cerca di individuare gli aspetti specifici del-l’attività musicoterapica che corrispondono agliaspetti propri della riabilitazione psicosociale. PierLuigi Postacchini dopo aver illustrato e definito ilconcetto di riabilitazione alla luce della teorizzazionedi R.P. Liberman (1992) ne ripercorre l’evoluzioneall’interno del pensiero musicoterapico precisando iprincipali apporti che ne hanno determinato lo svi-luppo. Giuliana Boccardi, che sottolinea la reciprocitàe la complementarietà dello sviluppo cognitivo comedi quello affettivo, propone una concezione riabilita-tiva fondata sulla attivazione e sul perfezionamentodelle componenti innate attraverso il partner umano.I successivi quattro articoli trattano tematiche diordine più strettamente metodologico. Dopo unabreve riflessione sui “criteri di regolazione del com-portamento del musicoterapista nell’interazionesonoro/musicale” vengono infatti approfondite leprocedure di presa in carico e i sottostanti referen-ti teorici. L’articolo di Anna Maria Barbagallo e diClaudio Bonanomi sviluppa senza soluzione di con-tinuità le tematiche trattate in precedenza; gliautori spostano la loro attenzione dalle modalità dipresa in carico al trattamento interrogandosi sullapossibilità di individuare specifici modelli di intera-zione sonoro/musicale.Il primo numero del 2002 si conclude con l’articolodi Catherine Sandra Lutz Hochreutener che descriveun intervento musicoterapico riservato a bambinicon difficoltà emotive. Ringraziamo a questo pro-posito Giacomo Fani e Wolfgang Fasser la cui gen-tile collaborazione ha permesso la pubblicazione diquesto articolo.

A current definition of what is considered psy-chosocial rehabilitation is presented, referred tothe institutional and community setting.More specifically, some clues about the origin ofpsychosocial rehabilitation are described inorder to introduce actual principles, methodo-logy and technology. Goals and strategies ofpsychosocial rehabilitation are then linked andcompared with some open questions concerningmusic therapy in the area of mental retardation.

Aspetti introduttivi Le acquisizioni scientifiche in ambito neurobio-logico, psicopedagogico, amministrativo-gestio-nale e psicosociale si sono progressivamenteintegrate, negli ultimi 30 anni, con una matura-zione collettiva in termini di rispetto dei dirittiumani per le persone con gravi disabilità intellet-tive e per i loro familiari.Il servizio all’utente viene considerato non comeun intervento monodimensionale, fondato sem-plicemente sulla terapia farmacologia e sullarestituzione di abilità mai acquisite o perdute,ma come insieme strutturato ed organizzato dipolitiche e di pratiche destinate a recuperarebenessere, ruolo sociale e dignità personale. Ogniintervento o azione deve rispondere all’obiettivodi facilitare la massima partecipazione ed inte-grazione del soggetto disabile intellettivo e dellasua famiglia nei loro contesti relazionali, nellacomunità, nel mondo della scuola e del lavoro.Il fenomeno mondiale della deistituzionalizzazio-ne e lo sviluppo di servizi ad alta integrazionesociosanitaria nel territorio stanno concretizzandoil principio che il luogo della abilitazione e dellariabilitazione è soprattutto la comunità ed il finedichiarato diventa il superamento di ogni barrieratra società e soggetti sofferenti. Anche i dati epi-demiologici e le prime valutazioni sugli esiti dellariabilitazione ci suggeriscono che la cronicità ed ildecadimento in ambiti assistenzialistici non rap-presentano risultati ineluttabili del decorso natu-

Il servizio

all’utente

viene considerato

non come

un intervento

monodimensionale,

ma come insieme

strutturato

ed organizzato

di politiche

e di pratiche

destinate

a recuperare

benessere,

ruolo sociale

e dignità

personale.

Riabilitazione Psicosocialee Musicoterapiaaspettiintroduttivi

Luigi C

roce, P

sichiatra, Presidente A.I.R

i.M.

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musica

& terapia

Prima di giungere ad unadefinizione convincentedi riabilitazione psicoso-ciale, cerchiamo di iden-tificarne alcuni aspetti.L’oggetto della riabilita-zione psicosociale (fig.

3) è costituito dalla prevenzione o/e riduzione delladisabilità, ampiamente intesa, secondo la defini-zione dell’ICF che a sua volta comprende, sotto taletermine, sia la limitazione delle attività che lariduzione della partecipazione così come le alte-razioni della struttura e delle funzioni del corpo.

Fig. 3

Per quanto riguarda i metodi della riabilitazionepsicosociale, è possibile affermare che coinvolgo-no sia le modalità organizzative dei servizi, diret-ti a migliorare la continuità delle cure, sia i trat-tamenti e gli interventi integrati, che incremen-tano le capacità individuali e riducono lo stress.Di conseguenza vengono facilitate la migliorepartecipazione sociale ed economica, l’inseri-mento o il reinserimento nell’ambiente normaledi vita e vengono evitate le ricadute, le crisi e leriacutizzazioni di problematiche psicopatologi-che e comportamentali (fig. 4).

Fig. 4

metodi della RPS:• modalità organizzative dei servizi continuità delle cure

• trattamenti ed interventi integrati orien-tati ad aumentare le capacità individualie ridurre lo stress 4facilitare la parteci-pazione sociale ed economica degliutenti ed evitare scompensi e ricadute

Oggetto della RPS:prevenzione e/o riduzione delle disabilità

associate alle malattie mentali, alle disabilità intellettive

ed ai disturbi comportamentali

rale della disabilità.L’esito inesorabilmenteinfausto con il conse-guente declassamentodella risposta istituzio-nale ai bisogni ricorren-ti e talvolta persistentidelle persone con grave disabilità intellettive, nonrispecchia le potenzialità di presa in carico siasotto il profilo clinico-biologico che psicopedago-gico e psicoeducativo.Su questa la linea, la Riabilitazione psicosociale(RPS), originariamente considerata come una stra-tegia di prevenzione terziaria, si è progressiva-mente configurata come un complesso di cono-scenze e di prassi, articolato, in evoluzione, riccoanche di controversie, intorno alla organizzazio-ne dei servizi e dei metodi che possono esseresottoposti a valutazione sperimentale (fig.1).

Fig. 1

La riabilitazione psicosociale nasce presso le tradi-zionali strutture ospedaliere psichiatriche (fig.2) econtinua il suo sviluppo sia nelle grandi istituzio-ni per disabili mentali che nei servizi del territorio.All’ambito di applicazione dei suoi principi edelle sue tecniche proprio della Psichiatria insenso stretto, si aggiunge l’interesse dell’approc-cio abilitativo e riabilitativo nell’area della disa-bilità intellettiva con o senza disturbi psichiatri-ci e del comportamento associati.

Fig. 2

origine ospedaliera della RPS6

sviluppo ulteriore anche nel Territorio

RPS:strategia di prevenzione terziaria

6complesso di conoscenze circa

l’organizzazione dei servizi e dei metodisottoponibili a valutazione empirica

La riabilitazione psicosociale nasce

presso le tradizionalistrutture ospedaliere

psichiatriche

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musica

& terapia

Il fine ultimo della attività riabilitativa articolata neidiversi ambiti sopra elencati,può essere sintetizzatonell’impegno organizzativo ad istituire, sviluppare emigliorare tecniche e servizi ed a sperimentare nuovimodelli attraverso la ricerca scientifica (Fig. 8).

Fig. 8

Come in ogni disciplina scientifica e conoscenzaapplicativa in grande sviluppo, le pratiche ed iconcetti della riabilitazione psicosociale, nonhanno ancora raggiunto una stabilità completa ericonosciuta, pertanto è necessaria un’autorevolee consensuale enunciazione che rappresenti leopinioni di quanti possono contribuire alla formu-lazione, allo sviluppo ed alla diffusione della riabi-litazione psicosociale. I contributi di operatori,utenti, famigliari, amministratori ed altri protago-nisti della società civile, sono essenziali per unariconcettualizzazione aggiornata e continua delleattività e dei valori della riabilitazione (fig. 9).

Fig. 9

A questo punto è possibile proporre una defini-zione globale del costrutto di riabilitazione psico-sociale (fig. 10).

Ricerca continua di consenso sui concetti e sulle pratiche della RPS

Fini della RPS1. istituzione, sviluppo e miglioramento

dei Servizi2. ricerca e sperimentazione3. fruizione per gli Utenti ed i loro

familiari dei diritti così come vengonoenunciati nelle dichiarazioniinternazionali e, talvolta, nellelegislazioni nazionali

Pertanto la riabilitazione psicosociale può essereconsiderata un’impresa collettiva in cui ammini-stratori, operatori, utenti e loro famigliari, colla-borano alla trasformazione dei propri ruoli socia-li, in un’ottica di soddisfazione personale e di cor-rispondenza delle aspettative reciproche (fig.5).

Fig. 5

Per quanto riguarda i valori ed i principi che rap-presentano il patrimonio filosofico, antropologicoe l’ispirazione della riabilitazione psicosociale, èpossibile riconoscere nella riduzione dello stigmae dello svantaggio personale e sociale e nella pro-mozione dell’equità e delle opportunità per tuttigli individui, il riferimento più importante (fig.6).

Fig. 6

Un altro aspetto che concorre alla definizione di ria-bilitazione psicosociale, su cui esiste un ragionevoleconsenso internazionale, riguarda le aree di cono-scenza e le conseguenti prassi applicative.Tali areepossono essere a ragione definite come le dimensio-ni operative della riabilitazione psicosociale (fig.7).

Fig. 7

Dimensioni della RPS:1 organizzazione2. legislazione3. professionalità degli operatori4. qualità delle cure5. qualità della vita6. organizzazione sostegno alle famiglie7. mutuo-aiuto e partecipazione8. sensibilizzazione e formazione

Valori della RPS:- riduzione dello stigma

e dello svantaggio personale sociale- promozione dell’equità e delle opportunità

RPS:impresa collettiva in cui operatori, utenti e familiari collaborano

alla trasformazione dei propri ruoli sociali

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musica

& terapia

Fig. 10

Tale definizione condiziona una serie di implicazioniche possiamo sinteticamente descrivere nella figura 11.

Fig. 11

La riabilitazione psicosociale si distingue per lastrategia complessa e diversificata che investemolteplici scenari e diversi livelli: dall’ospedalealle istituzioni grandi e piccole, dai contesti lavo-rativi ed abitativi, alla scuola ed alla rete sociale.Di fatto coinvolge numerosi soggetti e differentiambiti come elencato delle figure 12 e 13.

Fig. 12

Fig. 13

Influenza degli scenari:culturali, economici, politici, sociali,

organizzativi

Protagonisti:utenti, operatori, famiglie, datori di lavoro,managers, amministratori, comunità, servizi…

Implicazioni:miglioramento delle competenze individuali

modificazioni ambientali

6condizioni per la migliore qualità possibile

di vita per chi abbia l’esperienza della malattia mentale o che soffre

di un danno delle proprie capacità mentalitali da produrre disabilità

massimizzare il livello di funzionamento,ridurre al minimo disabilità ed handicaps,considerando le scelte dell’individuo suimodi per vivere bene nel proprio ambiente

DEFINIZIONE DI RPSSi tratta di un processo orientato

a facilitare agli individui che abbiano un danno (menomazione), una disabilità

(limitazione dell’attività) o unhandicap(restrizione della partecipazione)dovuto a una malattia mentale, tutte leopportunità per raggiungere il propriolivello ottimale di funzionamentoindipendente nella comunità.

Gli obiettivi intermedi della riabilitazione psico-sociale derivano dalla necessità di implementarefasi sequenziali o concomitanti che, pur richie-dendo ciascuna competenze ed investimenti spe-cifici, acquisiscono forza, significato e potenzialepositivo rispetto agli esiti, solo se espresse inmodo coordinato (fig. 14).

Nota: Coordinamento ed integrazione dei diversi obiettivi intermedi

Fig. 14

OBIETTIVI INTERMEDI DELLA RPS (continua)5. Sostegno alle famiglie

• Coinvolgimento e servizio 6. Sostegno sociale

• Creazione e mantenimento di un sistemaduraturo di opportunità sociali, cherispondano almeno ai bisogni primari quali:- casa- lavoro- scuola- relazioni sociali- svago

7. Rafforzamento del potere contrattualedegli utenti• Potenziamento dell’autonomia propria edegli operatori, dell’autosufficienza ecapacità di difendere i propri interessi

OBIETTIVI INTERMEDI DELLA RPS1. Controllo della sintomatologia• Interventi farmacologici, psicologici,pedagogici, psicosociali

2. Riduzione degli effetti iatrogeni• Diminuzione/eliminazione degli effettidannosi fisici e comportamentali derivatidagli interventi messi in atto percontrollare la sintomatologia, icomportamenti problematici o gli effetti di una istituzionalizzazione incongrua

3. Miglioramento delle competenzepersonali e sociali• Rafforzamento delle abilità sociali,dell’adeguatezza psicologica e relazionale,delle capacità occupazionali, delfunzionamento cognitivo attraversol’apprendimento strutturato

4. Riduzione della discriminazione e dello stigma• Influenza sulle politiche sociali, la legislazionee l’implementazione della normalizzazione

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musica

& terapia

Fig. 15

costruire la pianificazione e la ripianificazione ditutto lo sforzo organizzativo e pragmatico per ladisabilità.Riconosciamo tre distinti livelli di intervento stra-tegico nella riabilitazione psicosociale:- livello individuale (fig. 15)- livello dei servizi e degli operatori (fig. 16)- livello della società (fig. 17)

Dati sperimentali e descrizioni di esperienzehanno dimostrato che la riabilitazione psicosocia-le è più efficiente ed efficace quando si concre-tizza nel contesto di pratiche territoriali ed istitu-zionali coordinate che coinvolgano, nei diversicicli di vita, gli individui, le famiglie, i servizi e lacomunità. Le strategie rappresentano le linee guida su cui

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musica

& terapia

STRATEGIE DELLA RPSLivello individuale

Trattamento farmacologico Impiego razionale dei farmaci

Abilitazione/riabilitazione cognitiva Percorsi scientificamente fondati ed apprendimento strutturato sulle conoscenze neurofisiologiche

e neuropsicologiche

Addestramento alle abilità sociali - Indipendenza possibile nel quotidianoe della vita quotidiana - Situazioni di vita reale con tentativi di

generalizzazione delle competenze apprese- Molteplicità di tecniche disponibili

Sostegno psicologico e concreto alle famiglie - Sostegno psicologico ed educativo ai familiari

- Mobilitazione di risorse per i familiari - Informazioni sui diritti e sui percorsi di assistenza

Abitare Opportunità residenziali a diverso livello di protezione nel rispetto del principio di normalitàDeistituzionalizzazione

Abilitazione/riabilitazione occupazionale - Strutturazione della giornata e del proprioe impiego ciclo di vita in modo analogo a quanto

avviene per tutte le altre persone- Soddisfazione ed autostima- Livelli diversi di strutturazione: dall’attivitàoccupazionale al lavoro competitivo

Reti sociali di sostegno - Insieme stabile di relazioni umane vissute positivamente

- Opportunità di scambio emotivo, fisico, economico ed intellettuale

Svago e tempo libero Capacità di partecipare alle attività di svago scelte e di goderne

Fig. 16

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musica

& terapia

STRATEGIE DELLA RPSLivello dei Servizi e degli Operatori

Politiche dei servizi ed allocazione dei fondi - La RPS non dovrebbe essere considerata un complemento utile, ma non essenziale del sistema di servizi

- Pertanto necessario ed adeguato finanziamento

Miglioramento delle istituzioni Miglioramento delle condizioni materialie delle strutture residenziali in qualunque ambiente gli Utenti vivano

Formazione del personale Gli attuali curricula degli operatori sono inadeguati ed insufficienti rispetto alle competenze richieste in ambito RPS

Assicurazione di qualità - Necessario garantire l’accesso ad un ventaglio, una gamma di differenti modalità di assistenza e di servizi

- Ricerca di una concezione condivisa di “servizio di qualità”

STRATEGIE DELLA RPSLivello della Società

Adeguamento della legislazione - Miglioramento degli strumenti giuridici esistenti

- Formulazione di nuovi strumenti legislativi- In funzione di migliore organizzazione ed accessibilità

- Diritti e vantaggi per i disabili e le loro famiglie• TSO• Mercato del lavoro• Scuola • Opportunità sociali• Altri benefici

Potere contrattuale degli Utenti e dei Familiari Partecipazione di utenti, famiglie ed Operatori alla pianificazione, realizzazione e valutazione dei programmi di RPS

Opinione pubblica ed atteggiamenti verso - Lotta allo stigma ed alla discriminazionela disabilità mentale - Reintegrazione dalla marginalità

Fig. 17

I molteplici aspetti implicati e la multiformitàdegli apporti culturali e tecnici nella riabilitazio-ne psicosociale, impongono la necessità di unaricerca e di una ricerca-azione che sviluppi letematiche presentate ed accrediti operatori e pra-tiche. L’Organizzazione Mondiale della Sanità rac-comanda fortemente ai governi e alle agenzie difinanziamento di sostenere lo stanziamento el’incremento di fondi specifici per le attività diricerca in questo campo (fig. 18).

Fig. 18

In questa prospettiva s’inserisce il fecondo rap-porto fra l’attività musicoterapeutica e la riabili-tazione psicosociale. La figura 19 vuole semplice-mente rappresentare uno stimolo agli operatoridel settore nella formalizzazione di questo rap-porto sia nell’ambito operativo che di ricerca.

Lo schema proposto cerca di individuare gliaspetti specifici dell’attività musicoterapeuticache si integrano e corrispondono ad aspetti pro-pri della Riabilitazione psicosociale.

È nostra intenzione promuovere lo studio dellamusicoterapica come disciplina autorevole escientificamente fondata nella pratica di servizioper le persone con disabilità intellettiva.

Ricerca e RPS

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musica

& terapia

Musicoterapia e RPS

Aspetto Criteri di congruenza tra specifico l’attività musicoterapicadella RPS ed il corrispondente aspetto

specifico della RPS

Oggetto La MT previene e riduce la disabilità?

Metodi - La MT ha una sua organizzazione?

- È integrabile con altri approcci?

- Aumenta le capacità individuali e riduce lo stress?

Valori - Riduce lo stigma?- Ha valore normalizzante?

Dimensioni - Migliora la qualità della vita? - Migliora la qualità della cura?- Richiede competenza specifica?

Fini - Contribuisce a migliorare i servizi?

- Si configura come un possibile diritto da fruire?

Implicazioni - Migliora il benessere soggettivo?

- Migliora il livello di funzionamento?

Obiettivi - Può facilitare il controllo della sintomatologia?

- Può alleviare gli effetti iatrogeni o comunque incongrui?

- Migliora le competenze sociali o comunque facilita le relazioni?

Fig. 19

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musica

& terapia

Musicoterapia e RPS

Strategie - Ha significato nel sistema delle reti sociali?

- Nella espressione della creatività personale?

- Nella soddisfazione e nel piacere estetico personale?

- Ha una funzione nella gestione dello svago e del tempo libero?

Ricerca Presenta un suo ambito di ricerca e sperimentazione?

Bacharach L.

Continuità of care for

chronic mental patients:

a conceptual analysis. Am. J.

Psych. 1981, 136: 1449.

Mencacci C.

Psichiatria e Riabilitazione

psicosociale: attuali

orientamenti.

In Psicofarmacoterapia

e Riabilitazione, UTET 1997.

OMS

Riabilitazione Psicosociale:

una dichiarazione

di consenso, 1998.

bibliogr

afia

Segue Fig. 19

10

musica

& terapia

A. describes the evolution of the concept of MentalRetardation rehabilitation thanks to Music Therapy,analyzing the work carried out during the pasttwenty-five years. In the field of Music Therapy, theconcepts of structural analysis, harmonization andtuning, wich have influenced many educationalists,will be defined. As far as rehabilitation isconcerned, A. links the developments of MusicTherapy to recent models of psychosocialrehabilitation of “Community Psichiatry”.Furthermore, a clinical case will be described,analyzing it according to the stress-vulnerability-coping model of serious mental disorders. A. setsthe principles for assessing treatment.

“A l’alta fantasia qui mancò possa;ma già volgeva il mio disio e ‘l velle,sì come rota ch’igualmente è mossa,l’amor che move il sole e l’altre stelle.”

(Dante, Paradiso XXXIII, 142-145)

Così il maggior poeta della cristianità conclude ilsuo viaggio di pellegrino. Mi sono sempre chiestoche cosa veramente volesse dire questo verso, eche cosa significasse questa invocazione all’amo-re, che tutto muove, e che cosa sia questo movi-mento che da amore è mosso. Immagino che l’a-more di cui Dante parla sia in realtà una dimen-sione di profondo rispetto, di attenzione, sensibi-lità, comprensione ed umana empatia. Non èforse questo l’atteggiamento che dovrebbe muo-vere riabilitatori e terapeuti? Il movimento non èforse un tendere a un percorso di integrazionedella propria identità, corporea e del proprio sécorporeo e mentale?Mi trovo a riflettere ancora una volta in compagniadelle antiche memorie a me care, in un momento incui con questo lavoro mi pongo l’obiettivo di riper-correre oltre venti anni di storia della Musicoterapiache hanno visto molte idee e molti movimenti avvi-cendarsi. Tali considerazioni vanno di pari passo conla paritetica evoluzione del concetto di riabilitazio-

Con questo

lavoro mi pongo

l’obiettivo

di ripercorrere

oltre venti anni

di storia della

Musicoterapia

che hanno visto

molte idee

e molti

movimenti

avvicendarsi

Evoluzione del concetto di riabilitazione in Musicoterapia

Pier Luigi Pos

tacc

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iatra, N

euro

psichiat

ra Inf

antile, P

sico

tera

peut

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musica

& terapia

(da Liberman 1992)

La riflessione parte da un precedente lavoro del1984 scritto con il collega C. Ruggerini in cui, pren-dendo le mosse da alcune felici intuizioni di GiorgioMoretti, ponevamo il problema di un approcciostrutturale all’handicap. È proprio il prof. Moretti,che in questa sede voglio ricordare, che incontram-mo qualche anno fa qui a Cesano Boscone nel pre-cedente convegno, quale moderatore della sessionedel mattino. Al prof. Moretti, personalmente debbomolti dei concetti che hanno caratterizzato il lavo-

schema 2Elementi del modellotraining in communityliving

ne psichiatrica, comerisulta dal seguente sche-ma che illustra il “cubocomplesso” della riabili-tazione psichiatrica:

schema 1Il cubo complesso della riabilitazione psichiatrica

(da Liberman 1992)

Tale schema illustra il “cubo complesso” della ria-bilitazione psichiatrica. Gli interventi riabilitativisono disposti sull’asse orizzontale del diagrammatridimensionale. Gli specifici interventi dovreb-bero essere progettati a seconda dello stadio edel tipo di disturbo e del suo livello di gravità,elementi disposti sull’asse verticale. Gli interven-ti riabilitativi dovrebbero, inoltre, essere fornitinell’ambito di programmi di sostegno, per viverenella community, accessibili e disponibili. Questiultimi sono disposti lungo la terza dimensionedel diagramma (da Liberman 1992).Lo schema seguente illustra gli elementi delmodello training in community living, che illustrai principi esposti da Liberman (1992) che rappre-senta oggi la più aggiornata organizzazione dipensiero in tema di riabilitazione psichiatrica.

Gli specifici interventidovrebbero essere

progettati a secondadello stadio e del tipo di disturbo e del suo

livello di gravità

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musica

& terapia

ro di questi anni: quello di handicap armonico edisarmonico, quello di diagnosi strutturale, il tenta-tivo di applicare all’insufficienza mentale le ipotesidi Bion. Ma di più ancora è a lui che debbo più ingenerale, la curiosità che mi ha poi spinto ad occu-parmi più globalmente del ritardo mentale e dellepossibili applicazioni della Musicoterapia. È statocosì che in questi anni, con vari allievi e colleghimolti dei quali presenti in quest’aula, abbiamolavorato, costruito ipotesi formative ed operato insupervisione, convinti del concetto di plasticitàdella struttura della mente e di possibili linee evo-lutive della stessa, indipendentemente dalla naturaorganica o non organica della disabilità interessata.

schema 3 Stadi di riabilitazione dei pazienti psi-chiatrici cronici, con esempi

(da Liberman 1992)

Ci siamo cioè posti il problema di studiare il fun-zionamento mentale come struttura autonoma,rispetto alla disabilità e l’impiego delle costellazio-ni sintomatologiche e l’utilizzo dei meccanismidifensivi, che possono caratterizzare con largasovrapposizione, tanto le patologie funzionali,quanto quelle conseguenti a una menomazione. Inrealtà il Ritardo Mentale costituisce uno dei capi-toli straordinariamente affascinanti di tutta la psi-copatologia, in quanto costituisce una sfida alnostro pensare, al nostro fare, al nostro agire e al

nostro riflettere sui contenuti della nostra operati-vità. Per poter svelare quel complesso mistero,costituito dal funzionamento mentale dei ritardatimentali, è necessario liberarsi da antiche credenze,certezze, pregiudizi. Vorrei qui ricordare, comeDante appunto, non fosse affatto un uomo del suotempo, contrariamente a quell’inutile concetto diDe Sanctis con il quale a suo tempo ci ottenebra-rono il cervello, quanto piuttosto un “democraticomolto intransigente”, dato che ancora oggi ci offrel’opportunità e trattiene per sé il diritto di tra-smetterci la portata del suo pensiero. Questo ci fariflettere, il rispetto verso la persona umana, che èuno dei tratti più qualificanti nel lavoro istituzio-nale e personale con i nostri pazienti.Il concetto di diagnosi strutturale, con il qualecominciammo a lavorare nei primi anni settanta,prendeva le mosse dall’esigenza di analizzare lefunzioni del corpo: gli analizzatori sensoriali, deiquali deve essere valutato il funzionamento inchiave di sensazione, di percezione o di rappresen-tazione ( e ). Secondo questo schema si intro-duceva anche il concetto di una armonizzazioneall’interno dei singoli analizzatori, di una armoniz-zazione complessiva della struttura di personalitàe di una armonizzazione nelle interazioni sociali:schema 4

(da Postacchini et alii, Musicoterapia 2001)

La valutazione dei modi di apprendimento costitui-sce un altro punto qualificante che riassumiamonello schema n. 5

13

musica

& terapia

gettivi. La diagnosi funzionale consente di coglie-re quelle aree rilevanti che debbono essere valutateper poter consentire l’impiego di strumenti adegua-ti sotto il profilo abilitativo. La diagnosi funzio-nale, (che non corrisponde a quella descrittiva adesempio: di tetraparesi spastica, ritardo mentalegrave, Sindrome di Martin e Bell). Costituisce quin-di un insieme di competenze che vengono saggia-te in un approccio interattivo, che ci consentono dicostruire un profilo dinamico funzionale caratteriz-zato dagli obiettivi individualizzati per quella deter-minata persona. Infine dovremo valutare i metodi dilavoro, le attività ed i materiali per la programma-zione individualizzata nelle aree cruciali della didat-tica, curricolare di sostegno e più in generale delpercorso riabilitativo. Quanto esposto corrispondea quello che oggi si chiama riabilitazione (op.cit.).Oggi sappiamo che i ritardati mentali non hannomaggiori probabilità rispetto ai normodotati disviluppare una patologia psichiatrica. Infattinello sviluppo di una condizione patologica,entrano in gioco fattori di natura storica, chesono elementi di continuità o discontinuità nellavita di un essere umano e fattori di natura dina-mica: fattori di vulnerabilità o fattori protettivi.Fattori che influenzano i disturbi mentali. schema 6

(da Liberman 1992)

schema 5

(da Postacchini et alii, Musicoterapia 2001)

Il lavoro su questo schema ci ha permesso di usci-re dalla rigida valutazione espressa dal concetto diinsufficienza mentale lieve, medio lieve, grave,gravissima, portandoci a ragionare in termini fun-zionali. Questo equivale a dire, cercare di abilitareuna persona, scoprirne le competenze piuttostoche denunciarne le carenze; in altri temini, cono-scere il funzionamento mentale di una personaequivale a conoscere una persona. Sempre in que-gli anni ci siamo posti il problema di come pote-re coniugare l’approccio scientifico legato allaMusicoterapia a quello che erano concetti esteticiirrinunciabili per una disciplina come questa.Inoltre si poneva il problema di come curare la for-mazione di educatori che dovevano riconvertire earticolare la propria professionalità di musicisti,per poter costruire relazioni abilitative. È così checi siamo anche rivolti all’impiego ed allo studio dellaComunicazione Non Verbale (Ricci Bitti, Zani 1983).Si è così cominciato a pensare ad un approccio mul-tidimensionale in cui coniugare il processo esteticocon concetti scientifici volti alla realizzazione diprocessi inter-personali. Siamo così giunti ad unaformulazione di un’idea dinamica, nella quale, dauna parte è collocata il processo della diagnosi fun-zionale e dall’altra l’analisi dei processi inter-sog-

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Nel modello stress-vulnerability-copy-competen-ce dei disturbi mentali gravi, i principali sintomi ei deficit cognitivi ed emotivi del disturbo (meno-mazioni), le disabilità sociali e lavorative associa-te e gli handicap relativi al ruolo sociale vengonoinfluenzati dalla vulnerabilità psicobiologica sot-tostante combinata a fattori stressanti quali latensione familiare o l’abuso di droghe. I fattoriprotettivi che possono promuovere le strategie dicoping e le competenze funzionali a fronteggiarelo stress nell’individuo ammalato sono costituitidai farmaci psicotropi e dal social skills training. Ifattori protettivi agiscono rinforzando la scarsacapacità dell’individuo di contrastare i fattoristressanti socioambientali e riducono la morbo-sità e la disabilità indotta dal disturbo.Questo è quanto viene attualmente consideratonei termini di psicopatologia dello sviluppo secon-do il modello stress-vulnerabily-coping-compe-tence dei disturbi mentali gravi (Guaraldi,Ruggerini 1998). Il collega Ruggerini ha descrittorecentemente il caso di un ritardo mentale consi-derato grave: un paziente illetterato di circa 50anni, vissuto per gran parte della sua vita inprofondo isolamento sociale. Questo pazienteormai ventenne incontra un insegnante di musicache lo abilita ad apprendere il suono, a suonare lecampane di chiesa. Il paziente acquisisce questacompetenza con un tale grado di abilità da venirecorrentemente impiegato in tutte le chiese del cir-condario per la capacità, efficienza, adeguatezzaed affidabilità di cui era capace. Il suo ruolo socia-le risultava così ampiamente riconosciuto.Purtroppo in anni recenti, a seguito dei progressidell’elettronica, le campane manuali sono stateprogressivamente sostituite da apparecchiatureelettroniche. Anche l’ultimo parroco, che avevatentato di rallentare il più possibile questa evolu-zione, alla fine ha dovuto cedere al progresso ed ilpaziente, perduto il suo ruolo sociale, è ripiombatoin una condizione di grave isolamento sociale. Ilnuovo elemento di discontinuità questa volta

funge da fattore di vulnerabilità; così come il pre-cedente elemento di discontinuità (l’incontro conl’insegnante di musica) aveva costituito un impor-tante fattore protettivo. Il paziente però, per quan-to grave ritardato mentale, dopo qualche tempo diisolamento, decide di inventarsi un nuovo lavoro:comincia così a frequentare le corriere in partenzadal piazzale del suo paese, intrattenendo rapporticon gli autisti e con gli abituali utenti delle corrie-re. Pian piano entra nelle simpatie di tutti e comin-cia ad essere utilizzato per l’espletamento di picco-li compiti o favori che gli vengono commissionatida varie persone. Nel giro di qualche tempo sidimostra particolarmente affidabile in questocompito e ben presto saranno gli stessi autisti aconsegnargli buste, oggetti, piccoli pacchi da reca-pitare. Il paziente trascorrerà così buona partedella sua giornata a bordo delle varie corriere chepercorrono strade provinciali e comunali, essendo-si ormai specializzato in questo nuovo lavoro.Evidentemente fattori protettivi di natura interna,come dire uno straordinario talento personale,consentono a questa persona di sfruttare positiva-mente una abilità acquisita, ma una volta che lemutate condizioni sociali gli impediscono di espri-merla, può costruirsi una nuova strategia vitale.Nella struttura armonica, nella dinamica affettiva,cognitiva di questa persona, esiste dunque unapotenzialità ed una ricchezza, che sono totalmen-te sconosciute al concetto di ritardo mentalegrave. Questa ricchezza va scoperta e sarà compi-to degli educatori facilitare questo processo, con laloro curiosità e disponibilità a conoscerla, perpoterla fare emergere. Ecco dunque l’importanzadegli strumenti di natura inter-soggettiva. Ènecessario comprendere che cosa è stata la fami-glia, la società, quale sia stato il ruolo di tutti colo-ro che hanno saputo proteggere e confermare talecompetenza; forse il coraggio di qualcuno che hasaputo aspettare i momenti di particolare diffi-coltà. Dicono le scritture: “E se tu avrai il tempo peraspettare, troverai i modi per giocare”.

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quali stiamo lavorando, valutandone la dinamicaaffettiva pre-genitale o genitale. Possiamo inol-tre immaginare di poter facilitare un percorso didialogo attraverso lo sviluppo di parametri inter-soggettivi, sonori e quindi non verbali.La doman-da pertinente a questo punto è se tutto questopossa realmente servire ad ottenere risultati par-ticolarmente vantaggiosi per i pazienti che stia-mo abilitando e se esistano adeguati strumenti divalutazione dei risultati ottenuti (Postacchini2001). Nella sua relazione il prof. Luigi Croce haposto domande centrali che ogni musicoterapistadeve avere ben presenti, tanto nel proprio per-corso formativo, quanto nella pratica di lavoro. In primo luogo occorre dire che la Musicoterapia,così come tutte le altre terapie espressive, fonda-te su rappresentazioni simboliche di tipo non lin-guistico, come ad esempio la grafica, la pittura, lascultura, il disegno, la psicomotricità, la danza,costituiscono forme di linguaggio non verbaleche hanno forti potenzialità di tipo comunicati-vo. Così la Musicoterapia facilita l’espressione divissuti emozionali o la regolazione di questi stes-si, se espressi in forme troppo intense o troppoviolente (Ricci Bitti 1998). Rifacendomi a quantoproposto dalla prof.ssa Giuliana Boccardi, ricor-derò che una delle funzioni è quella di promuo-vere attivazione psicomotoria e contenimento;attivazione come espressione di vissuti emozio-nali o contenimento degli stessi all’interno di unarelazione riabilitativa fondata su una approfon-dita conoscenza dei processi di attaccamento.Così ad esempio il parametro della motricità, puòvenire studiato per valutare se atteggiamenti ditipo stereotipato sono espressi con un tonomuscolare teso o rilassato (v. schema 4). Tali para-metri sono tanto riconoscibili nell’interazionediretta nella mimica del volto e nell’atteggia-mento posturale in generale, quanto riproducibi-li attraverso una attivazione di tipo sonoro/musi-cale, tanto in sedute di ascolto, quanto in seduteimprovvisative o con tecniche miste.

Abbiamo infatti pazienti sicuramente più lettera-ti, colti e alfabetizzati del nostro paziente, ingrado di leggere e scrivere e magari conoscitori diqualche tabellina, ma non altrettanto natural-mente dotati a fattori di protezione. Risultanocosì più fragili e possono più facilmente sviluppa-re complicanze di natura psicopatologica. Eccoallora che compito degli educatori è scoprire omettere in gioco fattori protettivi da scoprireall’interno della persona stessa, facendo emergerenuove competenze, o che vanno introdotti dall’e-sterno, qualora queste competenze manchino.A questo punto mi riconnetto alla Musicoterapia.A cosa dunque può servirci? In primo luogo comeuno strumento che permette di entrare nel meri-to del concetto di diagnosi funzionale applican-do alcuni strumenti di osservazione, ad esempio:il funzionamento degli analizzatori sensoriali e lostudio della motricità, intesa prima come canaledi ingresso informazionale, che non come canaledi uscita. Negli anni settanta si parlava di “dialo-go tonico”, oggi questi concetti, che sono di per-tinenza della psicomotricità, sono stati arricchitied ulteriormente approfonditi dalla teoria del-l’attaccamento. La relazione costruita con lamusica, ci permette di esplorare a fondo la strut-tura di personalità, cioè il modo di essere di unapersona, i suoi processi cognitivi ed affettivi, per-mettendoci di empatizzare più profondamente equindi di stabilire relazioni maggiormente signi-ficative o di applicare tattiche o strategie parti-colarmente vantaggiose, quale ad esempio quel-la della armonizzazione così come GiorgioMoretti ci aveva insegnato. Se infatti è ipotesigenerale che una struttura disarmonica sia moltopiù svantaggiata nelle sue competenze indivi-duali e nelle interazioni sociali rispetto ad unastruttura armonica, ecco dunque che ci vieneofferta l’indicazione di una possibile strategiaabilitativa. Mediante l’impiego del suono, possia-mo poi venire a conoscenza della struttura dipersonalità sonoro-musicale delle persone con le

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In secondo luogo l’impiego della Musicoterapiafacilita il passaggio da una espressione istintualeo spontanea del comportamento, ad una espres-sione codificata motivata ed intenzionale, espres-sa con modalità di tipo armonico. Il paziente dicui parlavo prima, dimostra questo con moltachiarezza: abilitato ad una competenza che nonconosceva, può esprimerla dando un senso ed unaqualità completamente diversa alla sua vita.In terzo luogo, e questo per noi è particolarmenteinteressante, viene impiegata una tecnica che inalcuni casi corrisponde a quella delle sintonizza-zioni affettive secondo il modello illustrato daStern (Stern 1985) e da noi ampiamente utilizzato(Postacchini et alii, 2001). L’apprendimento dellatecnica delle sintonizzazioni, costituisce uno deitratti caratterizzanti nel lavoro di formazione deglieducatori. Tale tecnica verrà poi messa in giocouna volta che sia stata appresa in un lungo edimpegnativo lavoro di supervisione. Tale percorsocorrisponde ad un lavoro di profonda interiorizza-zione. È altresì vero che nella relazione riabilitati-va, le interiorizzazioni degli educatori, nel costan-te lavoro di attivazione e contenimento, potrannoin una prospettiva abilitativa e/o riabilitativa, esse-re trasferite ai loro pazienti che pian piano potran-no a loro volta operare autonome interiorizzazioni.Ecco allora che l’apprendimento della tecnicaacquisisce un ruolo centrale nel percorso riabilita-tivo, alla conclusione di questo percorso risulteran-no abilitati i pazienti e riabilitati anche gli educa-tori. In questa prospettiva si può offrire la speran-za di non sfiancarsi o sfinirsi nel nostro difficile,lungo e solitario lavoro. Credo infatti che la solitu-dine costituisca una delle condizioni e prospettivepiù disperanti per quanti operano nell’ambito ria-bilitativo. È viceversa fondamentale, disporre diluoghi e occasioni, tanto concrete, quanto corri-spondenti ad una disponibilità personale, per potermettere a confronto quanto si sta facendo conaltri che lavorano nello stesso settore. La costru-zione di profili di ricerca, fondati su ipotesi che

potranno essere verificate modificate o in itinere èsicuramente una delle forme più stimolanti e fontedi arricchimento e ricarica personale. Nel caso dellatecnica delle sintonizzazioni, queste ultime ci con-sentono poi di esplorare il mondo fono-simbolicodei nostri pazienti e questo può anche in qualchecaso dare l’impressione di un simbolismo talmentearcaico da non essere distinguibile da assordantirumori. Poco fa, Monsignor Colombo (Presidentedella Fondazione Sacra Famiglia che ospita il con-vegno odierno “Musicoterapia e ritardo mentale”),si chiedeva appunto quanto possano essere consi-derate musicali certe assordanti e fragorose produ-zioni che può capitare di percepire nelle nostresituazioni di lavoro. Ritengo che l’approfondimen-to delle aree del fono-simbolismo, possa consentir-ci di chiarire e valutare questo dubbio tutt’altroche peregrino. Ricorderò infatti come l’impiego delfono-simbolismo ecoico, è legato al corpo e allemotivazioni corporee del linguaggio; quello delfono-simbolismo sinestesico è in grado di evocarerappresentazioni di tipo percettivo; infine quellodel fono-simbolismo fisiognomico è correlato allacapacità di riconoscere ed esprimere i propri statid’animo, di rendersi conto dei propri vissuti e diquelle che sono le verità, le ipocrisie e le falsità dichi ci sta di fronte. Poter analizzare tali forme dicomunicazione, abilitare i nostri pazienti all’e-spressione delle stesse in modo motivato ed inten-zionale, costituisce contemporaneamente unapratica riabilitativa, un apprendimento di tecnicaed un potente strumento di valutazione del nostrostesso operare. Per fare questo però, è necessarioche gli educatori acquistino familiarità nel rico-noscere e descrivere all’interno delle proprie sin-tonizzazioni tali percorsi fono-simbolici.In quarto luogo se una tecnica si è appresa, si atti-vano percorsi di rappresentazione simbolica, chequand’anche non fossero di tipo verbale, ma piùlegati al corpo, forniscono nuove occasioni di svi-luppi relazionali e di scambi affettivi. Questo puòportarci a riconoscere, dopo averlo ipotizzato, il

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livello di rappresentazione simbolica al quale pos-siamo portare i nostri pazienti. Se come dicevoprima, il concetto di grave Ritardo Mentale ingab-bia tutto il nostro operare, l’applicazione delloschema dinamico da noi proposto (v. schema 5),consente di ipotizzare percorsi interni presentianche nei ritardi mentali gravissimi, che consento-no il riconoscimento di meccanismi difensivi e stra-tegie cognitive per quanto elementari, presentianche in casi di estrema gravità e che consentonoplasticità di acquisizioni, cambiamenti e progressi.Tale schema è naturalmente applicabile se abban-doniamo per un momento l’idea di rappresentazio-ne simbolica, intesa in una accezione esclusivamen-te linguistica, quanto piuttosto assumiamo il signi-ficato etimologico di simbolo contrapposto a dia-bolo ed entriamo nel vertice bioniano di rappresen-tazioni di tipo sensoriale, di tipo percettivo o di tiposimbolico, intese anche in accezioni grafiche, pitto-riche, plastiche, corporee, musicali. Secondo questovertice possiamo immaginare una mente umanacomunque dotata di circuiti rappresentativi dinatura cognitiva ed affettiva, che potranno esse-re espressi e regolati così come sono, o potrannoessere espressi e regolati con modalità evolutive equindi elaborative. Una verifica di tali slittamentisimbolici, che corrispondono ad altrettanti modidi articolazione, ad esempio tonico-posturale,quanto a corrispondenti strategie comunicative, ècertamente possibile applicando un accurato stu-dio dei modelli di attaccamento.In quinto luogo, come diretta conseguenza delpunto quattro, potremo valutare effetti cognitiviconseguenti a nuove assimilazioni e nuovi acco-modamenti e che possiamo verificare a breve e alungo termine. A breve termine, anche e soprattut-to in casi di grave Ritardo Mentale, potremo valu-tare importanti progressi come nel caso del pazien-te di cui parlavo prima, certamente illetterato, mamolto competente nell’impiego di un linguaggioche non risulta così penalizzante o frustrante,come è appunto il linguaggio verbale. In questo

caso i progressi del paziente sono risultati quantopiù rapidi e stabili, quanto più risultava gratificatodalle acquisizioni che lui stesso era in grado diapprezzare. A lungo termine potremo valutare setali strategie cognitive, risultano stabilmenteacquisite, configurando nuovi orizzonti e possibi-lità funzionali. Sempre il nostro paziente, unavolta introdotta nella sua vita una nuova discon-tinuità, sembra in grado di attivare autonomi per-corsi cognitivi inventandosi un nuovo lavoro.In sesto luogo si potranno anche valutare effettipiù generali sull’intero organismo che possiamoipotizzare, tanto a breve, quanto a lungo termine.A breve termine possiamo considerare tutte quel-le condotte motorie che configurano evidenti estabili alterazioni del tono muscolare, sia sottofor-ma di aumento o diminuzione dello stesso, sia sot-toforma di stati di tipo distonico. A parte conside-razione di ordine strettamente fisioterapico sullequali sorvolo in questa sede, in tutte queste con-dizioni, organiche o meno, è molto agevoleapprezzare il cambiamento di tono muscolareinfluenzato da tecniche che sostanzialmente sonoriconducibili a varie forme di rilassamento. Diquesto è stato fatto cenno stamane citandoDavide e Saul, io ricorderò come anche il Poeta,avesse piena consapevolezza di tale correlazionetra suono, stati corporei ed affetti, laddove ricor-da del musico Casella: “l’amoroso canto / che misolea quetar tutte mie voglie” (Purgatorio II, 107-108). Altro grande teorico della Musicoterapia,Dante è quindi ben consapevole che nel processodi regolazione dei vissuti emozionali, che comeabbiamo detto è una diretta conseguenza di pre-cisi modelli di attaccamento e quindi anche diattaccamento sonoro-musicale, c’è un’influenzadiretta e reciproca tra stati corporei e stati menta-li. A lungo termine non dobbiamo certo aspettar-ci la guarigione, quanto piuttosto lo sviluppo dinuove prospettive relazionali, nuove competenzee nuove abilità, oppure l’emergere di abilità sino aquel punto rimaste nascoste. Come nel caso del

nostro paziente, appunto.Come ultima, ma non certo meno importanteconsiderazione, occorre poi ricordare un aspettoche è contemporaneamente tecnico e soggettivo,di difficile quantificazione, quanto di evidente edrammatica espressione nei suoi effetti finali. Miriferisco a quei casi nei quali una non regolataintensità delle emozioni in gioco, può comportareimportanti e negative conseguenze, tanto per ipazienti, quanto per gli educatori. Per quello cheriguarda i pazienti, la delicatezza e la profonditàdegli affetti evocati, non consentono di attivarepercorsi che in assenza di una progettualità e diobiettivi rigorosamente definiti, vengano improv-visamente abbandonati ed interrotti. Qualunquesia la motivazione di tali interruzioni, non è etica-mente accettabile il fatto di produrre forti atteseemotive, che comunque si producono anche se noinon vogliamo accorgerci, anche con i pazienti piùgravi, che poi vengono inaspettatamente tradite. Edato che la musica “muove” emozioni molto più dialtre forme espressive, bisognerà ben tenerneconto nei nostri percorsi riabilitativi.È comunque anche agli educatori che mi riferisco,che a volte si avventurano in percorsi emotivi ditroppo forte intensità che possono portare a per-turbamenti molto profondi, a sofferenze ed infinea non sopportazioni ed intolleranze contro-tran-sferali. È questa una delle ragioni più importantidel “burn-out” degli educatori, su cui non possodiffondermi in questa sede, ma che va tutelato eprotetto attraverso un adeguato percorso forma-tivo ed un costante lavoro di supervisione neiquali, i modelli di attaccamento sonoro-musicalidegli educatori, possano essere costantementemonitorati. Questo per consentire una adeguataespressione e regolazione delle emozioni.

“Io ritornai da la santissima ondarifatto sì come piante novellerinovellate di novella fronda,

puro e disposto a salire le stelle.”(Dante, Purgatorio XXXIII, 142-145)

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bibliogr

afia

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This paper describes a method to cope withchilood’s age intellective and affective disordersin their relationship.The author refers about the method Pac(Program of Cultural Enrichment) set up in orderto increase the skills of learning.

Vorrei portare alcune premesse senza entrarenella neuropsicopatologia che come dice il titolosegnala un livello di gravità. Non penso la dia-gnosi cosi importante e tanto meno determinan-te rispetto alla presa in carico di un bambino o diun paziente che è comunque “quel bambino”,“quel paziente”. La diagnosi non può essere sgan-ciata dalla storia e la storia di qualsiasi “caso” èintrecciata con quella familiare e sotto l’influen-za di personali esperienze e vicende a partire dallaprime interazioni che, almeno in una certa misu-ra, riguardano anche la vita fetale.A quale bambino, a quale paziente ci rivolgiamo?Non so mai tralasciare la riflessione a proposito diquanto tempo sia stato necessario al bambinoperché gli fosse attribuito lo statuto di persona. Ilbambino “non normale” ha subito una più grave“violenza”: ogni non regolarità di evoluzione al dilà di precisazioni cliniche di sintomatologia e digravità è stata collocata nella categoria dellainsufficienza mentale.Le “nuove” prospettive si allineano in due direzio-ni non separate ma intrecciate: una linea “psico-pedagogica”; l’altra può essere collocata nell’areadella creatività e quindi delle “artiterapie”.Secondo queste linee vengono prese in conside-razione da una parte lo sviluppo cognitivo e dal-l’altra quello psicoaffettivo che in ogni caso nonpossono essere mai disgiunti, ma considerati nellaloro reciprocità e complementarità. È quanto direche mente e corpo non sono separabili anche seancora ci si interroga sul misterioso salto corpo-mente, o mente-corpo.

La diagnosi

non può essere

sganciata

dalla storia

e la storia

di qualsiasi

“caso” è

intrecciata

con quella

familiare

Prospettive terapeutichenell’infanzia: “Dalla disarmonia evolutivaalla neuro-psicopatologia

Giulia

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rdi Neuropsichiatra In

fantile, Psicoanalista, M

ilano

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ponente innata e dauna massa di esperien-ze diverse specificheper ogni persona.Le esperienze origina-no dalle informazionima è la componente

emotiva che permette il formarsi e il fissarsi delleesperienze, costruendo quel bagaglio mentaleche può orientare la nostra scelta, capacità che èil nostro strumento più umano, la nostra qualitàpiù umana.

L’applicazione del metodo si compone di tre fasi:una prima fase nella quale il bambino (o pazien-te) è sottoposto ad alcune prove senza che l’esa-minatore metta in atto la sua funzione di media-tore. In una seconda fase le stesse prove, nellostesso paziente, avvengono con l’intervento atti-vo dell’esaminatore come mediatore.Infine nella terza fase vengono valutati, inassenza della funzione guida del mediatore, idiversi apprendimenti, la possibilità di trasferirlie la loro stabilizzazione.Feuerstein ha basato il suo metodo sulla convin-zione che l’uomo ha una struttura modificabile,il suo approccio è dinamico e interattivo, miratosoprattutto al potenziale di apprendimento enon alle performances. L’enfasi è posta nellecaratteristiche della interazione educativa enella mediazione degli apprendimenti più chesulla maturazione individuale e le sulle dotazio-ni genetiche. Gli esseri umani cioè devono essere consideraticome sistemi aperti soggetti ad essere significa-mente modificati. Di particolare importanza è lapresenza di una figura guida che media gli sti-moli, gli input le diverse esperienze provenientidall’esterno.Accanto a questa linea di intervento che poggiasu principi scientifici si profila e si intreccia un

Va ricordato che lamente non è cervello. Ilcervello ha un luogo lascatola cranica che locontiene; la mente èovunque, è nel corpoche toccato registrasensazioni che diventano emozioni; corpo chetoccando registra la presenza di un altro e quin-di si apre alla relazione.Nella linea psicopedagogica intendo portare ilmetodo di Reuben Feuerstein che ha dedicato lasua vita a “insegnare a imparare” secondo unmetodo detto PAC cioè programma di arricchi-mento culturale per accrescere le funzioni, lepossibilità di apprendimento. Come è ben notol’apprendere, cioè le funzioni cognitive, dipen-dono dal cervello, dal sistema nervoso centrale(e non unicamente centrale) mediante una fun-zione chiamata intelligenza. Secondo Feuersteinl’intelligenza è modificabile, plastica: la suacapacità di apprendere, di pensare, di utilizzarei dati acquisiti comporta un largo spettro di ele-menti cognitivi, affettivi, motivazionali, socio-culturali senza escludere una componente bio-logica, perché in definitiva siamo composti dicellule.Feuerstein ha costruito il suo metodo sulla basedei progressi delle neuroscienze: vanno conside-rate certe ipotesi di tipo cognitivo che tendono aidentificare la mancanza di certi tipi di modulinella struttura cognitiva, moduli che intervengo-no in quei processi che compongono la teoriadella mente.Questo accento “sull’organico” trova riscontronei contributi dell’Infant Research, che hannomostrato e documentato la competenza del neo-nato come componente innata la cui attivazionee perfezionamento può avvenire attraverso ilpartner umano.Ciò che siamo è quindi determinato da una com-

La mente non è il cervello, è ovunque,

è nel corpo che toccatoregistra sensazioni chediventano emozioni

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tività i concetti di Winnicott di oggetto sogget-tivo e di zona di illusione, cioè la capacità di fartrovare al bambino quello che lui cerca dandoglicosi l’impressione di avere creato l’oggetto.Qualunque sia la linea di lavoro con il bambinonon normale, qualunque possa essere l’impiantoteorico dì riferimento e quindi i relativi indirizzimetodologici, in ogni caso chi opera col bambi-no deve, dovrebbe trovare all’interno di sè unadimensione, una potenzialità che attiva.Vorrei comunque che la parola creatività nonfosse intesa come un abile escamotage per bay-passare il significato, la progettualità, la sceltache devono guidare ogni intervento. Credo chequesta parola debba essere interpretata comeuna sorta di istinto, una pulsione, una tensione,una forma vitale e quindi vitalizzante.In questa area anche per una mia personaleesperienza so dì privilegiare la musica e quinditutto il lavoro che fa parte della musicoterapia.

diverso spazio di intervento, spazio più libero inqualche modo più indeterminato, con un obiet-tivo di piacere, interesse, curiosità, desiderio,sorpresa. Possiamo forse chiamarlo uno spazio ludico, digioco, nella accezione che il gioco è una cosaseria, è un lavoro per il bambino che si organizzain un’area che non è reale ma è vera e che anchenelle sue forme più primitive esprime quelmondo fantasmatico e fantasioso che ha comun-que il valore, il significato di una comunicazione,anche se molto spesso criptica e non decifrabile.Non è facile dare un senso a certe condotte digioco frammentate, apparentemente incoerentie illogiche, ripetitive ed informi. Difficilmente il linguaggio aiuta, spesso il bambi-no non parla; eppure ogni bambino ha un suopreverbale linguistico mimico, gestuale, tonicoche è il linguaggio dell’infans, colui che nonparla.Pure in queste rudimentali comunicazioni sonocontenuti segnali minimali cui può essere attri-buito un qualche significato, cosi da poternetener conto, cercando di porsi nella lunghezzad’onda che si è costituita, mettendo in atto lacapacità di contenere angosce o modulare esplo-sioni di rabbia fino ad attivare movimenti piùvitali.Siamo quindi in un’area che possiamo chiamaredella creatività e che si collega anche ad unadimensione estetica. Queste parole prese a pre-stito dalle Arti non hanno certo l’ambizione o lapresunzione di spostarci in quella particolaredimensione che appartiene appunto all’Arte.Lavorare, stare con il bambino o il paziente piùgrande in questa atmosfera di creatività implicaprima di tutto non tanto cosa fare e neppurecome fare, ma un modo di essere, una sorta diqualità idiomatica specifica di ogni persona cheha scelto d’occuparsi di questo settore.Si possono forse premettere al concetto di crea-

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This paper describes synthetically a course oftheorical and methodological research, that willbe widely explained in the following works.Some considerations are then formulated, about"musictherapist behaviour during the interactionby sound and music" and about the "proceduresof effective inclusion in musictherapytreatments”.

Per certi aspetti la musicoterapia italiana è nata esi è sviluppata soprattutto in relazione ai risulta-ti ottenuti nel trattamento di soggetti affetti daritardo mentale. La possibilità di promuovere tra-mite l’elemento sonoro/musicale (s/m) una rispo-sta “attentiva” e altresì di facilitare l’avvio di pro-cessi relazionali ha incoraggiato l’impiego dellamusicoterapia nel trattamento dei disturbi dellasfera cognitiva come di quella psicoaffettiva. Lamusica propone una integrazione,quasi una sin-tesi fra aspetti senso-percettivi,qualità emotigenee affettive,componenti logico-razionali. La musi-ca quindi ci permette di contattare il soggettoaffetto da ritardo su di un piano “corporeo” atti-vandolo e stimolandolo, per poi avviare percorsirelazionali e/o cognitivi evolutivi. Partiamo quin-di dalla principale competenza che un soggettodisabile psichico possegga, quella “corporea” ed èa questo livello che si attua quell’incontro spesso“magico”, per i processi che può avviare, fra sog-getto e musica. Quest’ambito clinico, in relazionealle molteplici esperienze applicative che ha per-messo di sviluppare, rappresenta quindi un pre-zioso spazio al cui interno maturare una maggio-re consapevolezza professionale e definire i crite-ri che orientano il nostro operare. In ragione diqueste riflessioni si è costituito un “gruppo studi”espressione dell’Apim e di tre centri riabilitativi(Istituto Sacra Famiglia, Cesano Boscone –Milano,Istituto Sospiro, Cremona, Centro Paolo VI,Casalnoceto-Alessandria).Il “gruppo studi” ha approfondito i seguentiaspetti di ordine teorico-metodologico:

La musicoterapia

italiana è nata

e si è sviluppata

soprattutto

in relazione

ai risultati

ottenuti

nel trattamento

di soggetti

affetti da ritardo

mentale

Musicoterapia e ritardo mentale

Ferruc

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aestri, G

erardo

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arolo, M

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erari, Alfredo

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lio, A

PIM

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1) Il comportamentodel musicoterapistanell’interazione sono-ro/musicale, criteri diregolazione.L’approccio musicotera-pico, soprattutto in uncontesto di musicoterapia attiva, si prefigge inan-zitutto di stabilire e mantenere un contatto con ilpaziente (pz), con le sue manifestazioni, con il suo“mondo interno”. Questa finalità viene perseguitadal musicoterapista (mt) attraverso il suo com-portamento, vale a dire tramite la comunicazionenon verbale espressa dal suo corpo, dalla qualitàdella sua presenza, dalle sue produzioni sono-ro/musicali. Ci si è interrogati allora su quali fos-sero le opzioni a disposizione del musicoterapistaall’inizio di una seduta e/o nel corso della stessa,per il perseguimento di questo obiettivo (stabilireun contatto).Il nostro fare, le nostre scelte, in un contesto inte-rattivo dove l’ “agito” rischia di prevalere, dovreb-bero infatti derivare da una conoscenza intuitivaed empatica dell’altro, ma anche riflessiva e con-sapevole; riflettere su ciò che sentiamo, dare unpensiero alle nostre intuizioni, alle nostre sensa-zioni ed emozioni può consentirci di articolare ilnostro “fare” con maggiore consapevolezza, supe-rando così uno spontaneismo stereotipato (inquanto espressione di modalità precostituite pro-prie del musicoterapista, del paziente, della cop-pia mt-pz), per accedere ad una reale interazione(derivata dalla modulazione degli stili relazionalipersonali in rapporto a quanto sentiamo e pen-siamo dell’altro).Il tentativo di entrare in contatto presuppone ini-zialmente un atteggiamento di “ascolto” (intesocome predisposizione a conoscere empaticamen-te l’altro); successivamente il musicoterapista puòdecidere se mantenere tale assetto psichico(caratterizzato da un “non agire“) o viceversadecidere di “agire” (dove l’ascolto si articola con il

produrre); in entrambi icasi il mt può persegui-re due diverse finalità:contenere (nel senso didare forma, accogliereun comportamento,un’emozione) e/o atti-

vare (vale a dire “tirare fuori qualcosa”, suscitareuna reazione, una risposta).Esiste infatti un obiettivo di carattere generale(entrare in contatto) che si persegue attraversomodalità comportamentali che a loro voltarimandano a obiettivi maggiormente specifici(attivare-contenere).Il nostro “non agire”, in relazione alle caratteristi-che del pz potrà svolgere una funzione “acco-gliente” (esprimendo il tentativo di sintonizzarsisul tempo mentale del pz), e/o in rapporto allequalità frustranti insite nella passività, ma anchedando spazio e tempo al pz, potrà sollecitareun’attivazione.Il nostro “agire” sarà sempre in rapporto al pz, allesue manifestazioni (s/m e non), al suo esserci; talerapporto (tra il pz, le sue qualità, i suoi eventualicomportamenti e il nostro fare) può esprimersicon differenti modalità relazionali caratterizzate aseconda dei casi da: adesione, trasformazione,cambiamento, opposizione (il mio agire potràriprodurre certe caratteristiche del pz, proporneuna modulazione, introdurre elementi nuovi odopposti); queste modalità relazionali a loro voltarimandano a differenti modelli musicali: imitazio-ne,variazione, sviluppo, contrasto.Se il mio agire persegue il contenimento del pz, o dicerti suoi aspetti, la relazione con questi sarà con-notata dalla adesione (imitazione) e/o dalla trasfor-mazione (variazione), (accogliere e dare forma,tenere e mettere “dentro”, richiede un’intensa con-divisione e se possibile una modulazione).Se dovrò “attivare” potrò scegliere tra le diversemodalità prima descritte in quanto ognuna, inrapporto alle caratteristiche del pz, può indurre

Le nostre scelte dovrebbero

derivare da una conoscenza intuitiva ed empatica dell’altro

una risposta, una reazione, (il cambiamento el’opposizione possono sollecitare una risposta,determinata dalla frustrazione relativa al disco-starsi dalla produzione del pz o indotta dallacomparsa di elementi nuovi e gratificanti inquanto investiti di valenze affettive e relazionali;l’adesione come la trasformazione possono incen-tivare la produzione del pz nei suoi aspetti quan-titativi e qualitativi, amplificando caratteristicheproprie del pz). L’”agire” può inoltre seguire, inrapporto alla relazione che si sta delineando tramt e pz, un criterio sincronico e/o diacronico (lasincronia può essere connotata da valenze intru-sive o da aspetti legati alla vicinanza e alla con-divisione; la diacronia può sottolineare una chia-ra reciprocità, l’ascolto del pz ma anche “distan-za” e “contrasto”).Il mt decide tra queste diverse opzioni in relazio-ne alla conoscenza clinica del pz, conoscenzaderivata da un contatto empatico ed in rapportodialettico con i dati raccolti nella fase prelimina-re allo sviluppo di una presa in carico. Si tratta discelte che avvengono in un lasso di tempi moltobreve (pochi minuti se non secondi) e che peral-tro richiedono una predisposizione psichica, unatteggiamento mentale empaticamente ricettivoall’altro, in rapporto con quanto si conosce sull’“altro” e capace di produrre una sintesi che si tra-duca in un “agire” o in un “non agire”, espressio-ne dell’ “altro”, della relazione fra mt e pz, e fun-zionale ad una comunicazione ad un contatto.Quello che segue al fare o al non fare, cioè laqualità della risposta del pz, propone nuovamen-te al mt la necessità di orientarsi fra le diverseopzioni sopradescritte (in questo senso si potreb-be descrivere lo svolgimento di una seduta ana-lizzando le opzioni scelte dal mt in rapporto allecaratteristiche del pz e alle sue modalità di inte-razione).Questa analisi non contempla l’analisi degli ele-menti sonoro/musicali prodotti all’interno di undialogo musicoterapico; tale analisi impiega

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musica

& terapia

modelli teorici propri del fonosimbolismo, dellasemantica musicale e delle dinamiche relazionali.Le potenzialità dell’elemento s/m (sia per quantoriguarda il “senso” veicolato che gli aspetti stret-tamente relazionali) prenderanno forma in rap-porto alla specificità delle differenti relazioni.Riteniamo peraltro che sia possibile, pur ribaden-do la specificità di ogni relazione, individuareanche a questo livello possibili tipologie di dialo-go s/m. Questo tema sarà oggetto di unapprofondimento prossimo venturo.

2) Le procedure di presa in carico

Sono stati precisati i diversi passaggi che regola-no il nostro operare, dalla richiesta di interventoall’eventuale presa in carico, e i modelli teorici diriferimento. In questa sede ci limiteremo ad elen-care i vari punti rimandando ai contributi succes-sivi per un approfondimento degli stessi.Ecco di seguito i passaggi che guidano il nostropercorso:a) Criteri che regolano la segnalazione del caso

e la richiesta di trattamento musicoterapico. b) Criteri che regolano la valutazione del caso

preliminare all’eventuale presa in carico; aquesto proposito sono emerse due diversemodalità (poi illustrate dai contributi diGerardo Manarolo, Ferruccio Demaestri e diFiorenzo Puerari e Alfredo Raglio): una inte-grante aspetti clinici e sperimentali, l’altraprettamente clinica.

c) Criteri che regolano la presa in carico (i crite-ri di inclusione e quelli relativi alla segnala-zione del caso sono trattati nel contributo diManuela Picozzi)

d) Criteri che regolano la formulazione dell’ipo-tesi d’intervento (esposti nei contributi diGerardo Manarolo, Ferruccio Demaestri e diFiorenzo Puerari e Alfredo Raglio).

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musica

& terapia

In this paper the author deals about indicationsand inclusion criteria in musictherapytreatments with patients suffering from mentalretardation.Every patient needs an individual diagnostic andfunctional definition; after a period ofobservation, the staff can formulate a globalproject, based on specific inclusion criteria.In general, we can say that musictherapy isparticularly indicated for patients suffering fromMental Retardation and relational diseases.

Il ritardo mentaleL’intervento terapeutico e riabilitativo in sogget-ti con RM (ritardo mentale) si scontra con un pro-blema, quello del curare senza guarire. In altritermini, si scontra con la necessità di confrontar-si con obiettivi chiari, che non sono quelli diannullare il problema, ma di migliorare la qualitàdella vita.Il problema è quindi spesso quello di rimanere inequilibrio tra due atteggiamenti, quello tecnico equello empatico, cercando di rispettare il sogget-to ritardato in quanto persona, e cercandosoprattutto di mantenere la consapevolezza delrapporto che viene stabilito con lui.Ogni individuo con RM, prima di accedere ad untrattamento riabilitativo, necessita di una defini-zione diagnostica e funzionale specifica e asso-lutamente individuale. Infatti un’efficace descri-zione del singolo soggetto consente di indivi-duare le sue necessità, sia di tipo assistenzialeche riabilitativo.Un’efficace descrizione del singolo soggetto el’individuazione conseguente delle sue necessitàpossono essere condotte anche sulla base di alcu-ne recenti ricerche sperimentali, riguardo l’elabo-razione delle informazioni, in cui si è evidenziatoche le persone con RM differiscono dai normodo-tati soprattutto nelle seguenti aree:- memoria- apprendimento e discriminazione percettiva.

L’intervento

terapeutico

e riabilitativo

in soggetti

con ritardo

mentale

si scontra

con un problema,

quello del curare

senza guarire

Indicazioni al trattamento e criteri di inclusione

Man

uela Picoz

zi, M

usicoterapista, C

oordinatore grup

po di ricerca in

musicoterapia dell’A.I.Ri.M., Fond

azione Istituto Sacra Famiglia, C

esano Bo

scon

e (M

I)

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musica

& terapia

Per quanto riguarda lesuddette aree occorresottolineare che alcunefunzioni, che appaionoin qualche misura alte-rate nel RM, sono diprimaria importanza: ciriferiamo ai processi di controllo dello stimolo,cioè l’attenzione, la discriminazione e la genera-lizzazione. Tuttavia nella valutazione dei bisogni e dellenecessità assistenziali e riabilitative di questepersone dobbiamo tener conto soprattutto delledifficoltà a livello emozionale e relazionale:La difficoltà di comunicazione, sia verbale chenon verbale, le distorsioni nel rapporto madre-bambino prima e nell’ambiente familiare poi,sono alla base della coartazione dell’affettività.Tale coartazione poi, quando si coniuga con unamancanza di stimolazione adeguata ed unacarenza di abilità sociali, determina il senso d’im-potenza appreso.La persona con RM in questo caso “non tentaneppure”, “rinuncia ancor prima di cominciare”.In realtà dobbiamo pensare che gli aspetti cogni-tivi ed emozionali hanno un’ampia zona disovrapposizione.Gli aspetti affettivi, quali la gioia, la paura, la tri-stezza, la rabbia, sono stati qualitativi globali cheimplicano non solo la mente, ma anche il cervel-lo inteso come organo fisico e l’intero organismo,nei termini più propriamente psicosomatici,coinvolgendo aspetti consci e inconsci, soggetti-vi e oggettivi, mentali e neurofisiologici.In base a questo modello la psiche viene intesacome una funzione integrata di sistemi di riferi-mento sia affettivi che cognitivi, in base allenecessità del contesto ambientale.Praticamente tutti i soggetti presentano un più omeno evidente “senso di impotenza appreso” chederiva da esperienze fallimentari e frustranti nel-l’interazione con l’ambiente, le figure parentali o

gli operatori. Oltre a ciò,l’impossibilità di utiliz-zare a un livello suffi-cientemente evoluto ilcanale verbale, portaqueste persone a viverele proprie emozioni e la

propria affettività in modo fortemente coartatoe represso.Questo impone specialmente nei casi più gravi dirisalire alle radici dello sviluppo emotivo e menta-le, radici che sono prelinguistiche e che ci apronola porta del rapporto tra corporeità e vita mentale.In tal senso trovano una particolare indicazionedi utilizzo quell’insieme di tecniche che sonoraggruppate sotto il termine di Arteterapia.

Gli interventi di Musicoterapia: indicazioni altrattamento“…Una musica che si è certi di avere ascoltato dasempre, il simbolo che fa pensare primitivamen-te come un profumo, l’inconscio che conservatracce che sembrano più antiche di noi, mettonoin gioco questo pensiero arcaico, più vicino aisensi che al linguaggio.È proprio qui, attraverso il corpo e i sensi, checonosciamo il mondo prima di parlare…Attraverso questo pensiero originario, tuttoaffettivo e sensoriale, la realtà prende forma…Il corpo è il luogo di confine fra l’originario e ilpensiero (discorsivo, concettuale): prima di par-lare, il mondo si esprime nel corpo, ed è il corpoche “pensa” il mondo.Le prime parole saranno puro gesto, il suono dellasuzione e il fonema antichissimo “mo-mo”…L’ascolto musicale, il fatto simbolico e gli eventiinconsci pescano in queste acque dalle mille cor-renti, dove un tempo, prima di parlare, il corpo eil cuore hanno percepito il mondo per la primavolta, come un rumore, un profumo o una musi-ca” (Gaita 1991).Il corpo viene impiegato in tutti i metodi musi-

Gli aspetti cognitivi ed emozionalihanno un’ampia zona di sovrapposizione

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musica

& terapia

musicoterapista, psichiatra, psicologo) che hannoin carico il paziente; in questa sede i criteri di indi-cazione e di inclusione nel trattamento vengonovagliati e confrontati, al fine di elaborare un pro-getto comune il più possibile efficace, ma soprat-tutto adeguato alle reali esigenze del paziente.

I criteri di inclusione Per rendere efficace l’intervento musicoterapicooccorre riflettere anche sulle effettive possibilitàdi inclusione nel trattamento.Spesso la musicoterapia è stata reputata comeindicata soprattutto nei casi più gravi, in cui altritrattamenti vengono considerati improponibili onon si è riusciti a trovare nessuna modalità diaggancio relazionale.Ci sembra invece opportuno elaborare una grigliadi criteri di inclusione, da valutare naturalmenteper ogni singolo caso.Criteri di inclusione: - capacità anche minima di adeguarsi al setting - sensibilità alla proposta sonoro/musicale (s/m)- spontanea produzione sonoro/musicale - attitudine, anche minima a modulare l’espres-sività sonoro/musicale

- risposta specifica al setting sonoro/musicale- produzione s/m congrua al contesto - integrazione tra produzione sonoro/musicale equalità della relazione

I primi due criteri vengono ritenuti sufficienti perla presa in carico e l’intervento; i livelli successivivanno valutati in sede d’equipe in base al singolocaso e quindi non sono considerati necessari perl’effettiva inclusione nei trattamenti.In particolare, occorre sottolineare che a volteeventuali abilità musicali osservate nei soggetti(spesso segnalate come criteri di indicazione)possono essere in realtà manifestazioni stereotipee espressione di parti non sane. Solo dopo unperiodo di osservazione diventa possibile effet-tuare una valutazione critica di queste particola-ri abilità, che vanno discusse con un referente cli-

coterapici sia attraverso l’ascolto, entrando inrisonanza emotiva con il suono, sia producendoesso stesso suoni con la voce, il canto, con movi-menti diversi e con gli strumenti musicali.Attraverso l’intervento musicoterapico la comu-nicazione, spesso fortemente compromessa alivello verbale, può essere potenziata e arricchitaattraverso le prime forme di differenziazionedovute al riconoscimento di una forma sonora,che non appartiene al corpo, ma è da esso sepa-rata, ed anche, successivamente, di una formasonora che appartiene al sé.

La maggior parte dei pazienti che vengono invia-ti per un’osservazione musicoterapica sonosegnalati in base alle seguenti caratteristiche: - RM grave; - disturbo relazionale; - indicazioni specifiche per le seguenti patolo-gie: autismo infantile, sindrome di Rett;

- osservazioni di una particolare attenzione ogradimento verso stimoli sonoro-musicaliappartenenti all’ambiente di vita quotidiano;

- particolari abilità “musicali” spesso disarmoni-che rispetto al quadro globale;

- particolari difficoltà nella valutazione di abi-lità residue o potenziali dovuta alle chiusurerelazionali;

- possibilità di individuare attraverso l’interven-to musicoterapico modalità di “aggancio” eaperture relazionali trasferibili in altri contesti;

- integrazione di un approccio più connotato insenso espressivo con altri interventi di tipo piùeducativo;

La musicoterapia rientra in un progetto globaledi presa in carico del paziente e si collega il piùpossibile agli altri interventi ed anche all’ambien-te di vita quotidiano.Proprio per questo motivo, ogni singolo casoviene discusso in un’equipe multidisciplinare a cuipartecipano tutti gli operatori (educatori, psico-motricisti, terapisti occupazionali, fisioterapisti,

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nico e quindi integrate nella definizione diagno-stica e funzionale del paziente, per poterne rile-vare gli effettivi bisogni: è altresì paradossalecome in casi dove il “corpo” riveste un’importan-za e un ruolo prioritario rispetto alla dimensionepsichica (in ragione di una deficitaria competen-za simbolica e della prevalenza di modalità senso-percettive) la scissione che osserviamo tra questedue aree, scissione accompagnata spesso da par-ticolari prestazioni frutto di identificazioni adesi-ve, possa illuderci sull’esistenza di competenze daattivare e sviluppare a scapito di un lavoro fina-lizzato all’integrazione e all’armonizzazione.Per quanto riguarda gli ultimi due criteri di inclu-sione, consideriamo il lavoro terapeutico propriocome il processo che può portare da una dimen-sione espressiva (di comunicazione immediata, diespressione dei propri stati interni attraverso unmezzo non verbale) ad una dimensione comunica-tivo-relazionale, dove sia possibile una condivisio-ne delle emozioni e una rielaborazione dei vissuti.Inoltre possiamo anche sottolineare che per alcu-ni casi gli ultimi due criteri possano essere consi-derati come obiettivi dell’intervento, mentre neicasi in cui queste competenze siano parzialmentepresenti l’obiettivo è di arricchirle e svilupparle ilpiù possibile.Va ricordato comunque che l’intervento musico-terapico non è necessariamente rivolto unica-mente alla sfera relazionale, ma può anche esse-re relativo al potenziamento di capacità cogniti-ve, con un lavoro sugli apprendimenti, nel caso diRM di grado più lieve, anche con disturbi delcomportamento. Come sottolineavamo all’inizio,riteniamo comunque che in base al modello difunzionamento psichico a cui ci riferiamo, i dueaspetti cognitivo e relazionale siano in realtà for-temente connessi e che qualsiasi interventodebba necessariamente essere mirato all’integra-zione e all’armonizzazione della persona con R.M.

AA.VV.

Viaggio nel ritardo mentale.

Aspetti clinici e riabilitativi:

un modello integrato,

ed. Del Cerro, Firenze, 2000.

Manarolo, G.

L’angelo della musica, Omega

Edizioni, Torino, 1996.

Gaita D.

Il Pensiero del Cuore,

Bompiani, Milano, 1991.

Postacchini P.L., Ricciotti

A., Borghesi M.

Lineamenti di musicoterapia,

Carocci, Roma, 1998.

bibliogr

afia

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musica

& terapia

When we receive a request for a musictherapytreatment, it is necessary a period of asses-sment, in order to point out presence or absen-ce of some criteria, that we consider necessaryas regards the effective inclusion in treatment.These assessment modalities try to join a clini-cal approach with general lines belonging toexperimental psychology.

Aspetti metodologiciLa richiesta di avviare un trattamento musicote-rapico prelude ad una fase valutativa volta adindividuare le caratteristiche globali e stretta-mente sonoro/musicali del soggetto in questioneal fine di individuare la presenza o meno di crite-ri che ne possano giustificare la presa in carico ealtresì al fine di formulare una congruente ipote-si d’intervento. Questa fase valutativa prende inconsiderazione (critica) diversi aspetti, ovvero leragioni che hanno giustificato l’invio, l’anamnesis/m (sonoro/musicale), gli elementi derivati dal-l’osservazione “etologica” e dall’osservazionemusicoterapica mirata (dove al soggetto sonoproposti specifici contesti “sonoro/musicali” chesuccessivamente illustreremo), gli elementi rela-zionali emersi in questa prima conoscenza delcaso e gli inevitabili movimenti transferali e con-trotransferali. Questa fase iniziale richiede lo sta-bilirsi di un primo contratto, fra il paziente (pz)e/o il suo inviante, a cui seguirà un secondo con-tratto nel caso dell’avvio del trattamento. Il con-tratto è relativo all’accettazione da parte del pze/o del suo inviante del percorso proposto dalmusicoterapista, sia per quanto riguarda la valu-tazione, sia riguardo all’eventuale trattamento.Attraverso la discussione del secondo contrattosarà possibile un approfondimento delle aspetta-tive e la precisazione delle finalità e degli obietti-vi. Il nostro approccio cerca di coniugare un’im-postazione clinica (“…attenta all’aspetto sogget-tivo che qualifica l’oggetto del nostro interven-to…” “…valorizzante il rapporto interpersonale

La richiesta

di avviare

un trattamento

musicoterapico

prelude ad una

fase valutativa

finalizzata

a evidenziare

la presenza

o l’assenza

dei criteri utili

a giustificare

la presa in carico

L’assesment in musicoterapia, il bilancio psicomusicale e il possibile intervento

Gerardo

Man

arolo, Ferru

ccio D

emae

stri, S

ervizio di M

usicoterapia Centro Paolo VI, C

asalno

ceto, A

lessandria

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musica

& terapia

una testimonianza delproprio modo di osser-vare, di narrare e direlazionarsi in quel con-testo. Da questa descri-zione verranno succes-sivamente isolati i tratti

ricorrenti e gli aspetti peculiari nel tentativo didescrivere un profilo s/m del soggetto, il suo stile(il bilancio psicomusicale). Questa sintesi ci per-mette di individuare la presenza dei criteri utili perl’avvio del trattamento: • Capacità anche minima di adeguarsi al setting;• Sensibilità all’elemento s/m;• Produzione spontanea sonoro/musicale;• Attitudine anche minima a modulare la pro-pria espressività s/m;

• Risposta specifica al setting sonoro/musicale;• Produzione sonoro/musicale congrua al contesto;• Integrazione tra produzione sonoro/musicale equalità della relazione.

I primi due criteri rappresentano il requisito mini-mo per una presa in carico, i criteri successividenotano livelli crescenti di specificità dell’ap-proccio e ci consentono inoltre di precisare lepotenzialità e le difettualità (le parti integrate equelle conflittuali, le parti sane e quelle malate)delineando così una prima ipotesi d’intervento.L’approccio musicoterapico come tutte le terapieespressive privilegia almeno inizialmente le “partisane” prefiggendosi la loro piena espressione, illoro arricchimento e ampliamento; a questaprima fase, con tempi e modi diversi a secondadei casi, subentrerà, se possibile e utile, unapproccio diretto anche alla parte difettuale inun ottica integrativa. Le fasi che subentrano alladescrizione rientrano di fatto in un atto interpre-tativo; i “dati” sono letti alla luce di uno schemaprecostituito in virtù di categorie predefinite: • stile (ripetizione, peculiarità) costituito da;- parti sane (elasticità, interazione, integra-zione);

tipico della clinica comestrumento di conoscen-za…”) (Galimberti 1992)con un’impostazioneattinente alla psicolo-gia sperimentale (laquale privilegia un cri-terio di linearità causalistica e cerca quindi diindividuare la relazione tra due eventi di cui ilsecondo [effetto] è conseguente al primo [causa])(Galimberti 1992). Si cerca in questo modo di atti-vare una visione binoculare che ponga in rappor-to la comprensione con la spiegazione, un atteg-giamento scientifico che “esplora fenomeni unicie non ripetibili” (scienze idiografiche) e un atteg-giamento scientifico che “individua leggi astrattegeneralizzabili che rendono possibile prevedere ilmanifestarsi di certi fenomeni” (Grassi 2001). Glielementi emersi dalla fase valutativa vengono defi-niti “dati”; “…il dato è un prodotto dell’interazio-ne tra l’osservatore, lo strumento di osservazione(strumenti di osservazione possono essere griglieprecostituite ma anche la stessa mente dell’osser-vatore) e l’oggetto, e/o il fatto della nostra osser-vazione (in questo caso il soggetto e il suo com-portamento sonoro/musicale). In questo sensoogni dato è una costruzione. A questa raccolta“dati” segue la descrizione degli stessi. La descri-zione “…ci dà la conoscenza del come i dati sisuseguono, della loro sequenza e di quale com-prensione essi offrano sul verificarsi dei fatti cheindaghiamo…” (Grassi 2001). Come sappiamo ladescrizione per quanto attinente al materialeemerso e scevra da grossolane proiezioni è in ognicaso un primo atto interpretativo; la scelta dellessico, la successione temporale che ordina i varieventi, la scelta di alcuni eventi e la dimentican-za di altri, tradiscono di per sé la lettura di sensoche ne fornisce l’osservatore; è importante essereconsapevoli di questi aspetti, considerare ladescrizione non solo una narrazione sufficiente-mente neutrale di ciò che è avvenuto ma anche

Si cerca in questo mododi attivare una visionebinoculare che ponga inrapporto la comprensione

con la spiegazione

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musica

& terapia

- parti malate (rigidità, isolamento, non inte-grazione);

queste permettono di isolare alcuni “dati” da altri,e di attribuire ad essi un valore positivo o negati-vo. “Interpretare un dato significa correrarlo adaltri dati….”; “L’interpretazione ha il compito diraggruppare i dati-sintomi in quadri sindromi-ci….”; “…i dati sono interpretati alla luce dellevarie ipotesi prese in considerazione” (Grassi). Il modello che presentiamo riguarda quindi unametodologia di valutazione basata sull’osserva-zione del rapporto uomo-suono che sta alla basedel futuro intervento e costituisce la traccia sullaquale abbiamo operato per la compilazione dellacartella di musicoterapia che adottiamo nellacomune pratica clinica. (Tab. 1)

(Tab. 1)

La griglia osservativa si suddivide in diverse areeche possono essere così riassunte:

Colloquio con il pz e/o l’inviante: questo momen-to è, come abbiamo detto, suddiviso in due parti• La prima (preliminare alla fase valutativa) ine-rente ad un colloquio di conoscenza generaledel soggetto, della sua storia clinica e dell’e-ventuale motivazione relativa alla propostae/o richiesta di un eventuale trattamentomusicoterapico;

• La seconda (successiva alla fase di valutazione)inerente ad una restituzione finalizzata alchiarimento delle potenzialità riabilitative deltrattamento.

Anamnesi sonoro/musicale: In questa prima fase sitratta di contattare il nucleo familiare se disponibi-le oppure le figure di riferimento interne all’istitu-zione (educatori ed insegnanti) al fine di raccoglie-re informazioni di base relative al rapporto che ilpaziente instaura spontaneamente con il suono econ la musica, sia nella dimensione della produzio-ne che nella dimensione dell’ascolto. L’anamnesisi svolge solitamente attraverso un colloquio diret-to del musicoterapista con le figure interessate.Osservazione etologica: in questa fase il musico-terapista si reca fisicamente nel contesto scola-stico o familiare del soggetto in qualità di osser-vatore in situazione. Tale osservazione, cometutti i contesti successivi, ha una durata massimadi 30 minuti e viene ripetuta per due volte.Osservazione musicoterapica mirata: questaosservazione si svolge all’interno del settingmusicoterapico ed è articolata sulla proposta didiversi contesti “costruiti” dal musicoterapista. • Osservazione del primo contatto con lo stru-mentario: per questa fase devono essere messia disposizione strumenti musicali appartenen-ti alle classi principali (percussioni ad intona-zione variabile o fissa e, fra questi ultimi,idiofoni e membranofoni; strumenti a corda, afiato, e un pianoforte). La valutazione riguar-da in modo particolare le modalità di approc-cio e successivamente le caratteristiche sono-ro/musicali della manipolazione strumentale.

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musica

& terapia

A nostro parere prima di formulare giudizi atten-dibili è necessario che ogni seduta standard dellafase valutativa sia ripetuta almeno due volte alloscopo di non investire di eccessiva importanzaeventi non riproducibili che pertanto vanno con-finati in un’ottica prettamente aleatoria.Lo stile (bilancio psicomusicale). Alla fase diosservazione fa seguito quella della valutazioneglobale nella quale il confluire degli elementisalienti emersi dalle sezioni precedenti (colloquio,anamnesi, osservazione) deve fornire il criterioper stabilire l’eventuale presa in carico, gli obiet-tivi terapeutici e la metodologia d’intervento. Talesintesi focalizzata su diversi aspetti utilizza i cri-teri della ripetitività e della peculiarità, delle parti“sane” e di quelle “malate”. Nel corso del bilanciopsicomusicale il musicoterapista inoltre central’attenzione sui seguenti aspetti:• Aspetti relazionali (dinamiche transferali econtrotransferali);

• Grado di attivazione espressiva e psicomotoriaglobale;

• Attivazione di processi cognitivi di base (atten-zione, memoria, discriminazione,ecc…);

• Presenza di competenze specifiche s/m;• Presenza di aspetti fonosimbolici.Per illustrare meglio quanto esposto procederemocon un’esemplificazione clinica.

Un esempio clinicoF. è nata nel 1993 presenta una diagnosi di ritar-do cognitivo con disarmonia psicotica, sulla basedi una presupposta encefalopatia prenatale. Dalleosservazioni generali condotte da varie figureprofessionali emerge una motilità impacciata, latendenza a ripetere sequenze di movimenti informa stereotipa, la presenza di momenti d’isola-mento prolungati rispetto al contesto ambienta-le. È presente il linguaggio verbale sotto forma difrase nucleare la quale viene utilizzata dalla bam-bina in maniera frammentaria poco comunicativae per richiedere direttamente bisogni primari. Il

• Osservazione del comportamento alla propo-sta d’ascolto sonoro/musicale: durante laseduta viene somministrata una serie di fram-menti sonori di breve durata (circa 1 o 2 minu-ti). L’itinerario di queste cellule d’ascolto simuove partendo da sonorità corporee edambientali per arrivare, attraverso i prodottievolutivi sonori, a vere e proprie propostemusicali. Questi estratti sono suddivisi in basealle caratteristiche dei parametri ritmici, dina-mici, timbrici, armonico-melodici, oppure inbase alla tonalità affettiva prevalente. Vienequindi valutata l’attività percettivo-discrimi-nativa dei pazienti e, successivamente, la loromodalità di reagire al suono proposto sia intermini di attivazione motoria, di eventualerilassamento corporeo, sia per ciò che riguar-da il livello di partecipazione emotiva nei con-fronti del frammento proposto. Le sequenzed’ascolto ed i frammenti proposti possonosubire variazioni in relazione alle caratteristi-che della casistica trattata.

• Osservazione del comportamento del soggettoalle proposte d’iniziale interazione formulatedall’operatore: tali proposte si configurano inattività vocali, corporee e strumentali. Vieneosservata la reattività del soggetto che puòandare dall’indifferenza al rifiuto, dall’accet-tazione passiva alla potenzialità interattiva.Viene valutata l’opportunità di interveniremediante un dialogo sonoro modulando iparametri sonoro/musicali espressi spontanea-mente dal paziente.

• Auto-osservazione delle proprie risonanzeinteriori: la quale corrisponde alla descrizionedella raffigurazione interna del terapista rela-tivamente alla situazione clinica nella sua glo-balità (richiesta di trattamento, rapporto conl’inviante, patologia del paziente) e agli aspet-ti strettamente relazionali (elementi transfe-rali e controtransferali); tale autodescrizionedeve avvalersi di un’adeguata supervisione.

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musica

& terapia

donna la sensibilità di F. per i suoni eccessiva-mente intensi “…quando un suono è forte oimprovviso F. si chiude le orecchie e inizia a don-dolare…”.

Osservazione etologicaF. vive all’interno di un gruppo-famiglia a regimesemi-residenziale formato da soggetti in età evo-lutiva (dai 7 ai 12 anni) che presentano quadri cli-nici molto differenziati per grado di gravità e perlivello prestazionale. La bambina tende a muover-si sempre negli stessi spazi: vicino al tavolo per leattività, davanti alla finestra, seduta sul divano difronte alla televisione. Tende a non relazionarsicon i coetanei isolandosi spesso in attività stereo-tipe (dondola sulle gambe, fa svolazzare strisce dicarta, e a volte si autostimola guardando adintermittenza la luce del sole che filtra dall’ester-no). Partecipa alle attività a tavolino solo suespresso invito dell’adulto, tendendo ad isolarsi inattività di disegno spontaneo molto ripetitive(cerchi di vari colori). Spesso F. produce sequenzeritmiche complesse attraverso la voce e la produ-zione dei fonemi “P” e “TC” paragonabile allesonorità della “mouth-music” associandole aldondolamento.

Osservazione musicoterapica mirataF. manifesta fin dal primo incontro molta curio-sità per gli strumenti musicali presenti (pianofor-te verticale, xilofono basso, alcuni sonagli,metallofono, piatto, tamburo djambè, tringoli).Percepisco la bambina come estremamente sen-sibile ed attenta agli stimoli ambientali, la sentoapparentemente chiusa ed assente, come avvoltain un alone che offusca parzialmente la possibi-lità di entrare in contatto con lei. F. si avvicina altelaio con i triangoli inizia a muoverlo e a per-cuotere gli strumenti tra loro aumentando la rit-micità della percussione (incremento della velo-cità) e l’intensità dei battiti. Associa a questaattività il movimento di dondolamento del busto

livello di tolleranza alle frustrazioni è decisamen-te basso e F. manifesta evidenti crisi di collera inseguito ad eventuali divieti o limiti dati. La bam-bina predilige relazioni individuali rispetto a con-testi di gruppo.

Modalità d’invioL’invio in trattamento musicoterapico è avvenutotramite un colloquio con il Neuropsichiatra Infantileresponsabile del caso. Gli elementi che hannogiustificato la richiesta sono così riassumibili:• Presenza di marcate difficoltà nella comunica-zione e nella relazione;

• Presenza di comportamenti di tipo autistico;• Presenza di una sensibilità particolare rispettoall’ascolto della musica;

• Possibilità di fornire alla bambina un contestorelazionale alternativo al gruppo-famiglia;

• Accanto a questi elementi di carattere clinicosi pone una motivazione di carattere ammini-strativo: l’Asl di provenienza del soggetto haindicato espressamente la Musicoterapia cometrattamento specifico per la riabilitazione dellabambina.

Anamnesi sonoro-musicaleDagli elementi emersi durante il colloquio anam-nestico con la madre si evince che F. trascorremolto del suo tempo a casa ascoltando musica divario genere (colta, leggera, canzoni infantili). Lamadre evidenzia l’aspetto positivo del rapportotra F. e la musica “…è felice e si muove atempo…”, “…sa riconoscere se la musica è triste oallegra, ma se è triste in genere non vuole ascol-tarla…”. Le aspettative rispetto alla proposta di untrattamento musicoterapico sono relative all’am-bito didattico-educativo “…la musicoterapiaserve per arrivare col tempo a suonare uno stru-mento musicale…”. Viene posta attenzione sullacapacità della bambina di intonare alcunesequenze melodiche o di cantare il testo di alcu-ne canzoncine infantili. Viene altresì rilevata dalla

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musica

& terapia

sulle gambe. Successivamente si avvicina al pia-noforte per specchiarsi sulla superficie lucidadello strumento, accennando un sorriso, (sembraprovare gratificazione per le esperienze fatteall’interno del contesto musicoterapico) subito siallontana per dirigersi vero il piatto che vienesollecitato con le mani attraverso lievi tocchiprodotti seguendo un ritmo isocrono. F. in que-sto momento osserva lo strumento da varieangolature mentre lo percuote. SuccessivamenteF. si esercita ancora nel dondolamento associan-do questa volta la produzione ritmico-vocale giàosservata in precedenza (la struttura dei ritmiespressi sembra avvicinarsi molto ad alcune figu-razioni tipiche della musica rap). Le risposte all’a-scolto evidenziano la capacità di sincronizzare ilmovimento all’andamento ritmico proposto. F.predilige brani costruiti su una forte e chiarabase ritmica (vivendo attraverso il corpo l’espe-rienza musicale in maniera totale), rifiutando leproposte alternative (“…non mi piace…, …non levoglio…”). Le risposte ai primi tentativi d’intera-zione formulati dal musicoterapista sono preva-lentemente di carattere imitativo. L’interventodell’adulto (sintetizzato nella tab 2, vedi Musico-terapia e ritardo mentale, pag. 22) richiama l’at-tenzione della bambina che adegua le proprieproduzioni vocali e/o strumentali alla strutturadella proposta formulata. Emerge da questi primimomenti di comunicazione una competenza di F.nel variare gli schemi ritmici su livelli di proposta,anticipazione, variazione del metro, e spostamen-to degli accenti (sincope) all’interno di unasequenza improvvisativa musicale. Durante questimomenti F. instaura il contatto oculare con ilterapista, si attiva mimicamente (sorriso) e sirivolge verbalmente all’adulto.

(Tab. 2)Lo stile (il bilancio psicomusicale)Dagli elementi emersi dalle precedenti fasi sievince che l’elemento sonoro/musicale consentealla bambina di porsi in relazione con stimoli dellarealtà esterna e con l’altro in maniera funzionalee adeguata. Il suono e gli oggetti sonori sembra-no rivestire per F. una triplice funzione:• Attivatori dell’attenzione e di condotte esplo-rative grazie alle intense stimolazioni sensoria-li esperibili;

• Canale privilegiato per incrementare compe-tenze espressive e cognitive specifiche;

• Mediatore della relazione nelle sequenze d’im-provvisazione musicale espresse dalla bambina.

Il rimando emotivo-affettivo percepito dal musico-terapista nel relazionarsi con la bambina evoca lapresenza di emozioni di gioia congruenti con l’e-spressività non-verbale espressa da F. Si percepisce alivello empatico e dall’osservazione una curiosità eduna vitalità intense manifestate da F. Tali modalitàespressive talvolta sembrano in contrasto con repen-

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musica

& terapia

tini momenti di inattività psico-motoria durantei quali F. sospende le esplorazioni sonoro/musica-li e appare maggiormente triste e depressa.

Ipotesi d’intervento (parti sane-potenzialità/parti malate-difettualità)L’ipotesi d’intervento prevede di sfruttare le com-petenze sonoro/musicali presenti inserendoleall’interno di momenti improvvisativi modulatisulle proposte strutturali espresse dalla bambina.Oltre a questo si prevede di indagare maggior-mente sull’origine di queste competenze, che sipresentano come un’area specifica rispetto alquadro clinico generale, attraverso una raccoltaanamnestica maggiormente dettagliata, Considerata la fluidità attuale degli scambi tramusicoterapista e bambina, la gratificazione mani-festata da F. nell’esperirli, e l’attivazione espressivanon-verbale osservata si ritiene di poter agire suquesti aspetti arricchendoli in fase di trattamento.L’utilizzo delle tecniche musicoterapiche attual-mente sembra favorire un’apertura relazionalesignificativa per la bambina, con una conseguentediminuzione degli aspetti stereotipi e di isolamen-to. Durante il trattamento si dovrà considerare tut-tavia la possibilità di incorrere nel rischio di stimo-lare eccessivamente F. a livello sensoriale con laconseguenza di limitare la fruizione dell’esperien-za ad una mera situazione di autogratificazione edi manipolazione della relazione con l’altro.

Obiettivi• Riduzione e contenimento aspetti stereotipi econdotte d’isolamento;

• Ampliamento schemi esplorativi sugli stru-menti musicali;

• Incremento competenze specifiche sonoro/musicali;

• Ricostruzione anamnestica del back-groundsonoro/musicale della bambina;

• Instaurazione di una relazione significativacon l’operatore.

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36

musica

& terapia

The aim of one study is the utilization of a asses-sment of music therapy in comparison to amodel of psychodynamic intervention used in“Istituto Ospedaliero di Sospiro”(CR). The evaluation of the clinical cases is directlyperformed in the setting of music therapy, wherethe musictherapist makes the clinical observa-tion during the session with the patient.

Inquadramento teorico e metodologicoIl modello musicoterapico adottato pressol’Istituto Ospedaliero di Sospiro è di tipo psicodi-namico e fa riferimento alla teoria musicoterapicadi R.O.Benenzon e a quella psicologica di D.Stern.L’intervento musicoterapico si fonda su processidi “armonizzazione/integrazione” (Postacchini) emira allo sviluppo della relazione intersoggettivaattraverso le “sintonizzazioni” (Stern).Le sedute di musicoterapia sono potenzialmente eterapeuticamente indicate per persone con una scar-sa capacità relazionale, sia di natura organica che dinatura psicogena (Disturbo Generalizzato dello Svi-luppo di Tipo Autistico, Schizofrenia, Ritardo Menta-le, anomalie del comportamento di varia natura).L’intervento si può quindi rivolgere a pazienti congravi compromissioni sul piano intellettivo masoprattutto su quello affettivo, ponendosi l’obiet-tivo di condurre il paziente a uno sviluppo od auna ricostruzione del Sé con conseguenti e posi-tive ripercussioni sulle capacità relazionali, sullaregolazione ed espressione di emozioni e quindisulle capacità di interazione nel sociale.I comportamenti, da qualunque delle suddettepatologie derivino, che, nella nostra esperienza,risentono del trattamento musicoterapico, sono icomportamenti di grave disinvestimento affetti-vo della realtà e quelli impulsivi, sia di tipo autoche etero-aggressivo. Preliminarmente l’équipe dimusicoterapia attua una prima valutazione dalpunto di vista clinico rispetto all’idoneità al trat-tamento e alla disponibilità del paziente a effet-tuare il trattamento stesso, anche sulla base di

Il modello

musicoterapico

adottato presso

l’Istituto

Ospedaliero

di Sospiro

è di tipo

psicodinamico

e fa riferimento

alla teoria

musicoterapica

di R.O.Benenzon

e a quella

psicologica

di D. Stern

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a L’assessment in musicoterapia, osservazione, relazione e il possibile intervento

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musica

& terapia

espressioni “rispecchia-mento” e “rispondenzaempatica”, differenzian-dosi dall’ imitazione che“non consente ai duemembri della coppia dirisalire ai rispettivi stati

interni ma mantiene fissa l’attenzione sul com-portamento manifesto.I comportamenti di sintonizzazione, invece, ripla-smano l’evento e spostano l’attenzione su ciò chesta dietro il comportamento, sulla qualità dellostato d’animo condiviso... L’imitazione comunicala forma, la sintonizzazione i sentimenti...”.In musicoterapia per sentimenti intendiamo ilmodo di “sentire” rappresentato attraverso l’in-terpretazione musicale. La sintonizzazione inmusicoterapia assume caratteristiche dinamichecontrapposte alla staticità del processo imitativo.Il punto di contatto fra la teoria di R.O. Benenzon (acui ci si riferisce nell’applicazione della tecnicamusicoterapica) e quella di D. Stern è da ricercarsinelle analogie esistenti tra l’ ISO e il SÈ della teoriapsicologica sterniana. Quanto detto spiega perchél’osservazione avviene contestualmente alla terapia.

SCHEMA DI ASSESSMENT MUSICOTERAPICO

ANALISI DELL’INVIO

modulazione

OSS. CLINICA RELAZIONE

SEDUTE DI VALUTAZIONE (da 2 a 5)

INDIVIDUAZIONE DEI CRITERI DI INCLUSIONE

Schema 1

Tecnica musicoterapica impiegataLa stanza di musicoterapia ha al suo interno unaparete dotata di specchi unidirezionali dietro i qualiè possibile effettuare una osservazione indiretta.

presunti segnali“comunicativi” sonoro-musicali e non.In 2 o 5 sedute, delladurata massima di 45minuti, vengono valu-tati, nel setting musico-terapico, alcuni indicatori di idoneità: predisposi-zione e motivazione del paziente, livello di accet-tazione del trattamento, sensibilità al setting spe-cifico, risposte al suono e alla musica, rapportocon l’ambiente, tipo di comunicazione messo inatto nel setting musicoterapico, tipo di espressio-ne e comunicazione sonoro-musicale (schema 1).La valutazione musicoterapica continua poi duran-te la prima fase del trattamento e viene attuatacontestualmente a quest’ultimo per garantire alpaziente, sin dall’inizio delle sedute, il massimo del-l’accoglienza e della disponibilità terapeutica.Quanto evocato e suscitato dal paziente, eviden-ziato, elaborato e restituito dal musicoterapista(dal punto di vista emotivo e sonoro-musicale),costituisce il contenuto della valutazione.Tale valutazione si basa sulla quantità e sull’in-tensità delle interazioni sonoro-musicali e sullacapacità del paziente di cogliere e accoglierequanto viene rimandato dal musicoterapista. La fase di valutazione viene effettuata diretta-mente all’interno del setting musicoterapico doveil musicoterapista attua un’osservazione clinica inun contesto relazionale, in cui può modulare ilproprio atteggiamento di neutralità formale conazioni/comportamenti che derivano direttamentedallo sviluppo della relazione terapeutica.L’osservazione clinica, che si rivolge alla globalitàespressiva della persona, è intesa come attenzio-ne e ascolto dell’altro con lo scopo di cogliere lesintonizzazioni (secondo Stern) da cui può scatu-rire la relazione (Raglio).D. Stern introduce il concetto di “sintonizzazio-ne” come tappa fondamentale dello sviluppo ecome processo che si accosta nei termini alle

La fase di valutazioneviene effettuata

direttamente all’internodel setting

musicoterapico

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musica

& terapia

Le sedute e i casi vengono analizzati dall’équipedi musicoterapia attraverso la visione di ripresefilmiche effettuate con telecamera fissa e attra-verso la lettura di protocolli di osservazione e l’a-nalisi di specifiche e periodiche schede di valuta-zione musicoterapica.Il setting strumentale è strutturato, calibratosulla base dell’identità sonoro-musicale deipazienti e di una attenta indagine psicosonora.Viene utilizzata l’improvvisazione sonoro-musicaleche riprende empaticamente, attraverso sintonizza-zioni affettive, le produzioni sonore dei pazienti etalvolta quelle mimico-gestuali, con lo scopo dicostruire un dialogo sonoro attraverso un criterio dinon direttività e di non invasività (ascolto/attesa).Attraverso l’interazione con il paziente si ricerca-no relazione e comunicazione e si favorisconotalvolta fenomeni catartici e apprendimenti.La restituzione, da parte del musicoterapista, sul pianoemotivo e sonoro-musicale, si modula in rapporto alprocedere e allo svilupparsi della relazione terapeuti-ca, divenendo sempre più articolata e complessa.Analogamente all’osservazione, in questo model-lo operativo, anche la verifica avviene in itinere.

Un esempio clinicoG. è un paziente di 43 anni con ritardo mentalegrave ed è ospite dell’Istituto Ospedaliero diSospiro dal 1965. All’esame psichico presenta un deficit moltograve di tutte le funzioni psichiche superiori. Non ha sviluppato il linguaggio, né sul versanteespressivo né su quello della comprensione. Non è in grado di esprimere bisogni e desideri,non segnala il dolore fisico. Fin dal 1977 viene descritto come persona che“non ha alcuna coscienza di sé e passa le giorna-te canticchiando motivetti spontanei”.La personalità di fondo presenta tratti autistici acui sembra di poter ascrivere alcuni comporta-menti patologici quali l’autoerotismo protrattofino alla produzione di lesioni locali, l’autostimo-

lazione corporea fino al dolore e l’atteggiamentodi indifferenza affettiva verso cose e persone.È inserito in un reparto ad elevato livello di prote-zione, dove la comunicazione è talvolta gravementecompromessa a causa della presenza di iperstimola-zioni sonore prodotte da pazienti gravi e gravissimi.In questo caso l’indicazione al trattamento èmaturata, oltre che per la gravità e la specificitàpatologica, in seguito ad alcune rilevazioni,effettuate dal medico di reparto, che hanno evi-denziato produzioni ricche di variazioni ritmicheed una particolare sensibilità alle fonti sonore.

La seduta di musicoterapiaL’allestimento del setting strumentale è statopredisposto a semicerchio per permettere alpaziente di riconoscere attivamente lo spaziofisico deputato all’interazione con gli strumenti econ il musicoterapista. Come atteggiamento dibase il musicoterapista utilizza l’ascolto.Quanto emerso nella valutazione preliminare insede di équipe, dove il paziente appare potenzial-mente predisposto sia all’ascolto delle fontisonoro-musicali, sia all’effettuazione di produ-zioni spontanee, induce il musicoterapista adattuare una modulazione tra il non agire (faseesplorativa del paziente) e l’agire (quando ilpaziente si avvicina al musicoterapista dopo larisposta di quest’ultimo). (schema 2)

ESEMPIO DI AZIONE DEL MUSICOTERAPISTA

ADOTTATA IN UNA SEDUTA DI MUSICOTERAPIA

ASCOLTO

azioni/comportamenti del Mt.

modulazione

NON AGIRE AGIRE

finalità

ATTIVARE

Schema 2 (vedi Musicoterapia e ritardo mentale pag. 22)

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musica

& terapia

Per effettuare questo tipo di percorso il musico-terapista utilizza modalità comunicativo/relazio-nali di adesione/trasformazione (livello psicologi-co) osservabili nel livello sonoro-musicale attra-verso l’imitazione di alcuni dei parametri sonoro-musicali presenti nelle produzioni del paziente(strutture ritmiche ternarie di bassa intensità) perpoi trasformarli inserendo elementi di variazione(utilizzo di uno strumento diverso da quello delpaziente – congas – e impiego del diminuendo).(schema 3)Il diminuendo da parte del musicoterapista avvienein conseguenza dei due avvicinamenti del pazientee l’azione conferma la situazione empatica, quindiuno stato di compartecipazione delle intenzioni. La rielaborazione del musicoterapista, che rappre-senta anche il suo stato emotivo, si rivela a suavolta come uno stimolo diverso e riconoscibile dalpaziente, il quale si avvicina quindi alla fontesonora e al musicoterapista. Tutto ciò si svolge informa diacronica per consentire al paziente lamessa in gioco di produzioni spontanee e ricono-scere, in quelle del musicoterapista, la presenza diparametri sonoro-musicali uguali o simili.

modalità comunicativo/relazionali

(livello psicologico)

modulazione

ADESIONE TRASFORMAZIONE

modalità comunicativo/relazionali

(livello sonoro-musicale)

modulazione

IMITAZIONE VARIAZIONE

ritmo ternario strumento diverso

intensità pp diminuendo

DIACRONIA

Schema 3 (vedi Musicoterapia e ritardo mentale pag. 22)

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40

musica

& terapia

The authors present the results of a researchcarried out about illnesses in mentaldevelopment in order to offer useful tools forthe Music Therapy practice and a theoreticalcontribution to the reflection in Music Therapy.The study explores different kinds of sound-musical behaviour in the relationships withmentally delayed patients. The theoretical framework refers to themethodology of the musical improvisationleaded with supportive techniques and to thetheory of the “harmoniousness of handicap “.From an epistemological point of view thispaper describes the nature of this research andthe methodology of observation techniquesadopted. It focuses on a meaningful crossingpoint: from sound-musical behaviours tosound-musical conducts in terms of sharing acommunicative project as an expression ofdifferent levels of a learning process.

PremessaAvvieremo il nostro intervento conducendo alcu-ne considerazioni anche a partire dai termini uti-lizzati nel titolo, come premessa indispensabile perstabilire i limiti/confini delle riflessioni offerte.La relazione musicoterapica attiva ed è attivata, daazioni che scaturiscono da una metodologia e dalletecniche utilizzate, la cui comprensione è resa pos-sibile dal riferimento ad uno sfondo teorico. Nel nostro caso si tratta di una metodologia ditipo improvvisativo che si articola in diverse fasiin cui vengono utilizzate delle tecniche di tiposupportivo e di tipo espressivo. Lo sfondo teoricoa cui si fa riferimento è quello dell’armonizzazio-ne dell’handicap.Il titolo pone l’accento sul soggetto di relazione,ovvero le persone che incontriamo sonoramen-te/musicalmente/affettivamente a partire daquelle modalità - sensoriali, motorie, cognitive,affettive, sociali - attraverso le quali queste per-sone attestano la propria esistenza connotata da

La Musicoterapia

attiva fa

riferimento ad

una metodologia

di tipo

improvvisativo

che si articola

in diverse fasi

in cui vengono

utilizzate delle

tecniche di tipo

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Tipologie di comportamentosonoro/musicalein soggetti affetti da ritardo mentale* An

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una dimensione diritardo mentale.Occorre allora dire delritardo mentale che noiconsideriamo come unaalterazione per causeorganiche di un’intelli-genza in via di formazio-ne e sviluppo; pensiamo quindi ad una condizio-ne che scaturisce da un complesso quadro clinicodi pluriminorazione, in cui coesistono deficit sen-soriali, motori oltre al ritardo mentale.Per quanto riguarda le “tipologie di comporta-mento sonoro/musicale” quest’ultime saranno iltema specifico delle nostre successive riflessionied a loro sarà quindi dedicato uno spazio specifi-co anche se riteniamo sin d’ora precisare che ognicomportamento è osservato e compreso in termi-ni di parametri sonori quali l’intensità, la velocità,la durata, la qualità timbrica ecc, ed in termini ditensione/distensione. Nell’avviare il nostro discorso riteniamo fonda-mentale condurre una riflessione circa le implica-zioni epistemologiche che l’affrontare tale temaporta con sé, sia per quanto riguarda la naturadell’oggetto della nostra ricerca, sia per quantoriguarda il metodo adottato per condurre laricerca stessa.

Implicazioni epistemologicheSiamo consapevoli che ogni processo di stilizza-zione comporta un’alterazione dei dati originari;generalmente un titolo “condensa” dei dati, tut-tavia una stilizzazione può conservare un saporedi “verità” se riesce a portare con sé alcuni carat-teri tipici della realtà storica della relazione, e seriesce ad intuirli in maniera nuova.Allora il nostro modo di indagare e indicare delle“tipologie di comportamento”, cercherà di porta-re con sé la propria storia, di essere compresoall’interno degli incontri sonoro/musicali, in cui icomportamenti individuali iniziali, investiti man

mano di un contenutosonoro/affettivo comu-ne, fanno nascere deicomportamenti sonoriespressivi e comunicati-vi, condivisi, che porta-no poi alla nascita diforme musicali peculiari.

Da tale prospettiva i comportamenti, nel loroinsieme, potranno essere allora essere intesi“come se” si trattasse di una tipologia.In tale accezione quindi, il termine “tipologia”denota il tentativo di descrivere il comportamen-to osservato inserendolo in categorie ma al con-tempo è anche consapevole del limite che taleoperazione di natura descrittiva comporta; limiteche scaturisce dalla natura viva e dinamica delprocesso musicoterapico.Muoversi nella ricerca di “comportamenti” e delloro utilizzo per definire delle categorie porta conse inevitabilmente ulteriori considerazioni sul“senso” di tale lavoro.Anzitutto crediamo che la ricerca non debbaavere come fine l’elaborazione di una griglia pre-dittiva al cui interno collocare “tutti” i comporta-menti sonoro musicali descrivibili; in tale direzio-ne si potrebbe immaginare che qualsiasi compor-tamento anomalo rispetto ai comportamentiindividuati sia una anomalia del caso e quindi discarsa rilevanza; inoltre, un tale approccio diricerca potrebbe eludere la relazione sonora deiprotagonisti, musicoterapisti e pazienti. Se ogni scoperta scientifica nasce dalla presa dicoscienza di un’anomalia (Kuhn 1970) si rendeevidente la mancanza di una qualsivoglia utilitàper il lavoro musicoterapico inteso come operati-vità e ricerca.Pertanto, se il mondo scientifico ha bisogno didimostrazioni, numeri, video e quant’altro chedocumenti e convalidi la nostra professionalitàallora forse è utile che la riflessione musicotera-pica si spinga anche oltre.

Ogni processo di stilizzazione

comporta un’alterazione

dei dati originari

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musica

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A volte nel nostro lavoro, nei momenti più diffi-cili, auspichiamo certezze, teorie, strategie; gri-glie osservative salvifiche per “uscir fuori” da unmomento problematico, forse confondendo ter-mini come modello/metodologia, processo/stra-tegia. È quindi necessario distinguere quella cor-nice di riferimento professionale, quel fonda-mentale sfondo teorico formativo (da cui puòscaturire la descrizione di un’operatività, la nar-razione di una metodologia, l’enumerazione delletecniche, la descrizione di comportamenti tipoosservati), dalla dimensione del “processo” musi-coterapico, in cui tutte le dimensioni sopracitatesono vive, varie, si animano profondamente, e sitrasformano nei casi che seguiamo, nelle relazio-ni sonore che viviamo, nei dubbi operativi/etici incui ci imbattiamo quotidianamente, nelle solu-zioni che funzionano non solo per i pazienti maanche per noi.I musicoterapisti che si occupano di quella partico-lare dimensione preventiva/riabilitativa/terapeuti-ca di incontro tra suono ed essere umano, che sioccupano professionalmente di costruire degliincontri sonori felici ed evolutivi, interni ad unarelazione musicoterapica, oltre che “fare” devonoprofessionalmente anche “imparare a porsi/porredomande”, imparare “a descrivere”, “a tradurre” ilproprio operato per un progetto comune. Allora, se un processo musicoterapico non puòessere misurato, quantificato, grigliato, osservatooggettivamente al microscopio, reso certezzapredittiva per ogni nuova storia che incontriamoe che ci incontra, possiamo solo fare delle gene-ralizzazioni di applicazioni del modello su base diesemplificazioni, e considerarle come indizi asostegno della teoria, ipotesi utili a soluzioni diproblemi.Proseguiamo nelle implicazioni epistemologiche.

L’osservazioneSe intendiamo i comportamenti sonoro/musicalidelle persone come funzionali ad un metodo ogget-

tivo per lo studio dei casi in cui ci imbattiamo, pen-siamo che tale metodologia appartenga alla dimen-sione dell’osservazione diretta non partecipe. Se viceversa utilizziamo nel nostro lavoro l’ap-proccio dell’osservazione diretta partecipe ciritroviamo coinvolti a calibrare i comportamentidei pazienti con quelli nostri, la cui comprensionediventa circolare e non valutabile separatamente.È solo una questione di diverso ambito metodolo-gico d’osservazione, basta sceglierlo e riconoscer-lo. Tale “questione” ci porta quindi a sottolineareche la “dimensione osservativa” è un aspetto cen-trale.L’Osservazione diretta partecipata è l’azione checonsente la rilevazione di tali comportamenti, epermette di creare nuove tensioni di conoscenzatra musicoterapista e paziente. Ciò è possibile inun’osservazione che non mira ad indicare unadirezione, una rilevazione di comportamenti perorganizzarli, categorizzarli ma che diventa un’at-titudine conoscitiva per scoprire del nuovo dainteriorizzare, apprendere. Se nella relazionemusicoterapica bastasse vedere per cogliere icomportamenti sonori espressivi/comunicativi deinostri pazienti non ci sarebbe bisogno di elabora-re, ci sarebbe già tutto in una corrispondenza traoggetto dell’osservazione e conoscenza. Ma seosserviamo partecipi che un particolare compor-tamento sonoro (come atto/gesto/movimentosonoro) si trasforma nel tempo in un’espressionesonora che veicola dei contenuti condivisi; seun’esplorazione sonora individuale si trasforma in“curiosità” condivisa da un linguaggio comuneche esplora nuovi oggetti sonori (esterni ed inter-ni); se compare un progetto comune di compren-sione sonora frutto di un apprendimento colloca-bile a diversi livelli (dal più massivo al più elabo-rativo), siamo vicini ad aver osservato e parteci-pato al passaggio da un comportamento ad uncomportamento/condotta nel senso dato daDelalande (1993), come una coordinazione armo-nica di un fascio di comportamenti caratterizzati

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musica

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da un’organizzazione e da un fine perseguito.Siamo consapevoli che in casi di grave ritardomentale può apparire ambizioso ipotizzare dellecondotte ma, la consapevolezza è solo mentale/simbolica?La consapevolezza come risposta sonora adegua-ta che una persona ha rispetto ad un contestosonoro di gruppo si può collocare a diversi livelli(dal più percettivo corporeo al più simbolico), epuò variare nel corso della storia della relazionesonora, così come nel corso di una seduta. Attraverso questo tipo di osservazione conoscia-mo come i vissuti si rendano disponibili attraver-so l’esperienza sensoriale corporea e abbiano unatraduzione, per esempio, in termini di stati tensi-vi o distensivi della muscolatura, così come laloro forma sonora non può essere disgiunta dallequalità sinestesiche connesse agli stessi vissutiche appaiono modellati dalle corporeità.Questo ci appare come un nodo centrale dell’in-tervento musicoterapico anche in casi di graveritardo mentale; pensiamo che si possa, a diversilivelli, promuovere un’integrazione spaziale, tem-porale e sociale attivando rimandi, connessioni,continuità, fluidità, armonia a livello del senti-re/toccare/vedere/agire, attivando e costruendoinsieme strategie armoniche di apprendimento ditipo massivo; od a livello dell’ascoltare/esplora-re/guardare/eseguire, attivando e costruendoinsieme strategie di apprendimento di tipo piùdenotativo. Consideriamo proprio questo un nodo progettua-le importante nell’intraprendere un viaggio musi-coterapico insieme (musicoterapista/paziente/contesto): è pur sempre possibile ipotizzare deipercorsi di apprendimento adeguati alla propriastruttura dell’handicap. Pertanto in questa visio-ne, è necessario conoscere prima la struttura perpoter ipotizzare un possibile cambiamento nelmettere in rete, per esempio, l’assetto percettivo,dato che nei casi più gravi di ritardo mentalepossiamo osservare una disarmonia tra sensazio-

ne e percezione. Quindi riteniamo possibile parlare di tipologie dicomportamento/condotte sonoro/musicali insoggetti affetti da ritardo mentale, ma nondimenticando che tali comportamenti/condotteemergono grazie ad una osservazione “soggetti-va” dell’osservatore e promossi da una dimensio-ne relazionale.

Comportamenti/CondotteL’approccio problematizzante con cui abbiamoaffrontato fino ad ora le nostre considerazioni hacontraddistinto anche la parte che si occupadella individuazione di alcune tipologie di com-portamento. Le nostre riflessioni faranno riferi-mento principalmente ad esperienze musicotera-piche svolte in un contesto gruppale, in quanto ciè parsa la situazione più adatta ad una funzioneesemplificativa, dove la ricchezza degli accadi-menti rende più facile l’individuazione ed il rico-noscimento di eventi particolari. Riferimenti adesperienze musicoterapiche individuali sarannocondotti qualora la specificità degli aspetti rile-vati lo rendesse necessario. La relazione musicoterapica si perimetra, prendeforma sonora/musicale, si riempie di senso affet-tivo/sonoro, nel setting musicoterapico; in gene-rale, pensiamo che tutta la cura che i musicote-rapisti impiegano nella sua meticolosa costruzio-ne spaziale, temporale e comportamentale rap-presenta, nella lunga durata, quel lavoro d’inte-grazione esterno/interno perseguito nelle finalitàdi ogni progetto. Pertanto inizialmente l’azione del musicoterapi-sta osserva e promuove intenzionalmente deicomportamenti sonori liberi per favorire un’e-splorazione degli elementi del setting, attraversoconsegne strutturate (giochi di turno) o libere, inun assetto individuale, a coppie o in gruppo, asecondo dei casi. Le azioni osservate possono diventare sonore, mahanno innanzitutto la caratteristica di essere

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proprie, necessarie, vitali; è quell’individualesguardo dello spazio; è quel comportamento glo-bale di fronte alla fine dell’incontro, riguardo allostare insieme; è “quel particolare modo di respi-rare con una data intensità, velocità, durata, qua-lità rigida o fluida”; è quella particolare pulsazio-ne sonora che corrisponde ad un pattern motorioindividuale, “è quello sguardo fluido a voltedisgiunto dal gesto stereotipato”. Spesso, ci vuole anche del tempo perché un com-portamento agito sensorialmente sia esploratopercettivamente, in altre parole, per esempio, civuole tempo perché un toccare lo strumento siariconosciuto come appartenente al proprio brac-cio, o alla propria mano, ed in seguito si compia inarmonia con uno sguardo di base relazionale. I primi comportamenti (condotte) osservatihanno una caratteristica esplorativa e denotanoun provare ad approcciare lo spazio, il tempo,l’attività secondo una propria capacità motoria,visiva, tattile, una propria attrazione sonora; enell’esplorare la stanza, lo strumentario, la/ilmusicoterapista, le regole comportamentali, ci sisofferma in alcune sonorità che appartengonoalla persona/gruppo.

Comportamenti/condotte di tipo esplorativoQuesti primi comportamenti potrebbero rappre-sentare una prima selezione di un potenziale lin-guaggio non verbale comune che comincia adampliarsi sonoramente secondo una caratteristi-ca qualità timbrica, temporale, spaziale, secondouna prima sagoma formale ed emotiva pertinen-te a quella persona/gruppo. Inizialmente questi comportamenti/(condotte)sono rappresentativi di un’unica possibilità onecessità espressiva, con un carattere di rigidità,ripetitività, stereotipia: sono poco variabili. Mapossiedono quell’unicità peculiare di ogni individuoin termini di parametri sonori, temporali, spaziali.Queste espressioni rappresentano il primo mate-riale sonoro offerto dal paziente e rispetto al

quale la/il musicoterapista agisce musicalmenteal fine di promuovere un loro riconoscimentocomunicativo, una loro condivisione collettiva, ese possibile una loro armonica messa in rete.In tutti i casi dopo un periodo, che varia di casoin caso, compaiono e si attestano alcuni compor-tamenti/(condotte) che indichiamo come “segna-li sonori” che si manifestano attraverso i registrisensoriali, motori e strumentali che possonocominciare ad offrire una condivisione, ad esem-pio, della fine di un incontro:-uno sguardo che comincia ad attivarsi in cercadi un altro sguardo;-un’attivazione globale corporea, od un gestodirezionale verso qualcuno; -una espressione vocale indistinta in direzionedell’altro; -un personale sospiro-sonoro distensivo finaleche muove lo sguardo verso qualcuno;-la comparsa di un sorriso sonoro di “piacere”,che segue una particolare espressione sonora eche si direziona verso qualcuno.Queste prime fasi esplorative del setting neltempo, si attestano in comportamenti/condottedi tipo esplorativo nel momento in cui costitui-scono, per esempio, le prime fasi di ambienta-mento della seduta in cui sono riesplorate queisegnali/forme espressive precedentemente cono-sciute e condivise.

Comportamenti/condotte di tipo imitativoI comportamenti/condotte imitativi sono succes-sivi a quelli esplorativi e si innescano in unadimensione adeguata e tollerata di adattamentoal nuovo. Nella pratica abbiamo osservato un passaggio daicomportamenti esplorativi individuali o in grup-po a quelli imitativi (caratterizzati da imitazioniesatte) che si possono già considerare indice diun apprendimento in termine di strategia comu-nicativa non verbale condivisa. In generale il rispecchiamento sonoro attuato

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inizialmente dalla/dal musicoterapista (anche perconoscere, per esempio, che modalità di tensio-ne/distensione si manifestano a livello degli ana-lizzatori) nasce liberamente dall’esperienza sono-ra precedente e in particolare nell’esperienza digruppo può avvenire attraverso delle consegnestrutturate (ad esempio nel proporre di “dirigere”a turno l’attività sonora).I primi comportamenti/condotte sonore imitativetentano di cogliere esattamente la qualità forma-le delle espressioni esplorate (per esempio l’inizio,il profilo, la fine di un gesto sonoro, di un respiro,di elementi vocali o strumentali) e nel ricalcarle neamplificano globalmente la dimensione sonoraenergetica, spaziale, temporale; si compie in que-sto modo, un’esperienza corporea di riconosci-mento, di individuazione spaziale e temporale delproprio corpo attraverso il corpo dell’altro, giun-gendo insieme a selezionare delle piccole struttu-re espressive, dei pattern sonori che cominciano adacquisire un senso affettivo e relazionale nuovo. In effetti, la comparsa di comportamenti/condot-te sonoro imitative esatte può rappresentare unindice di riconoscimento sonoro ed affettivo del-l’attività e delle persone che al suo interno vi sirelazionano.È la dinamica interna della relazione sonora, siaduale che di gruppo, che man mano familiarizzacon questa nuova opportunità espressiva appre-sa, ed introduce quelle leggere variazioni tempo-rali e formali rispetto alle azioni sonore rispec-chiate esattamente, introducendo spontanea-mente ed automaticamente quegli scarti che col-gono sempre più una qualità affettiva interna alcomportamento originario. Pertanto possiamo osservare un possibile passag-gio dalle imitazioni esatte a quelle inesatte. Ciriferiamo al passaggio in cui le imitazioni comin-ciano ad “andare in automatico”, e nel caso delgruppo, in risonanza ad uno stato affettivo dibase del gruppo stesso.I comportamenti/condotte riconosciuti comuni,

attraverso l’imitazione, possono essere osservaticome gesti sonori che si manifestano attraversotre tipi di codici, quello sensoriale, motorio, stru-mentale; ad esempio:- un gesto sonoro riconosciuto come inizio:a) codice sensoriale: intesa sul respiro, sugli

sguardi;b) codice motorio: un segnale sonoro dato con

le braccia, le mani;c) codice strumentale: un pattern strumentale

condiviso come inizio; - un gesto sonoro riconosciuto come conclusione:a) codice sensoriale: intesa di sguardi, ascolto

dell’altro;b) codice motorio: la pronuncia di un’espressio-

ne vocale conclusiva, un sospiro sonoro, ilbattere le mani, un rallentare gradatamentele tensioni sonore e corporee fino al silenzio,ovvero rallentare la velocità e diminuire l’in-tensità sonora;

c) codice strumentale: poggiare gli strumenti sudei ripiani, allontanare da sé gli strumenti;

Tutti i gesti sonori osservabili in questo orizzontedi tipologia posseggono delle qualità sonore rico-nosciute dalle convenzioni che si stabiliscono inogni relazione; pertanto ogni gesto sonoro puòessere riconosciuto come: - indicatore di variazioni della dinamica: (delpiano, del forte);

- indicatore di variazioni della velocità: (lento oveloce);

- indicatore relazionale/affettivo di un membrodel gruppo o della diade.

Infine i comportamenti/condotte sonore di esplo-razione e di imitazione possono essere in seguitocombinati, variati, se ne possono inventare deinuovi introducendo la comparsa di comporta-menti/condotte di tipo improvvisativo.

Comportamenti/condotte di tipo improvvisativoL’intero vocabolario di comportamenti/condottesonori possibili e condivisi nel tempo, è messo

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creativamente in gioco quando si articolano flui-damente in una forma musicale (libera o struttu-rata), nata più che da alternanze degli interventi,da una loro simultaneità, da un incontro piùprofondo interno al gruppo, che si traduce in unaazione sonora contraddistinta dalla trasformazio-ne e dall’invenzione.In altre parole, i soggetti in relazione si incontra-no su una forma musicale che può condensaregesti/affetti/emozioni comuni. I comportamenti/condotte improvvisative sicaratterizzano per lo sciogliersi di quei comporta-menti sonori individuali precedentemente esplo-rati ed imitati, spesso ripetitivi e poco adattivi.Pensiamo che, in un incontro caratterizzato datali comportamenti/condotte, non sia attiva solola coscienza; in un incontro musicoterapico ditipo improvvisativo funziona un livello piùprofondo, con un investimento relazionale (dalpiù sensoriale al più simbolico) dell’oggettomusicale in rapporto ad un vissuto affettivo.In generale è possibile osservare che il comporta-mento improvvisativo, di gruppo e non, scaturi-sce da un apprendimento possibile per tutti.Infatti ogni persona, nel tempo, può riconosceree far conoscere le proprie strategie espressive edampliarle in senso comunicativo, costruendoattraverso il gruppo una condivisione adeguataalle proprie possibilità, capacità. Basta conoscerea quale livello di apprendimento tipico si collocala struttura dell’handicap di ogni persona.

Alcune valutazioniIn questo atteggiamento teso a conoscere i sog-getti, occorre tenere conto delle implicazioni cheuna sbagliata valutazione delle caratteristichespecifiche dei soggetti possa iperstimolare le per-sone attraverso l’attività di musicoterapia, poichécrediamo che il processo musicoterapico compor-ti un’inevitabile fatica.Pensiamo che la fatica non sia di per sé buona ocattiva. Ma, chi ha una bassa soglia di tollerabi-

lità delle frustrazioni, chi ha una bassa soglia dicomprensione delle richieste, può attivare delletensioni a breve termine (dalle più sensoriali allepiù mentali). Se è auspicabile che noi siamo in grado di rico-noscere il livello di affaticamento per il troppolavoro, per una persona con ritardo mentale etensioni fisiologiche di base, lo stress può attivar-si in tempi molto brevi, e non è un prerequisito lapossibilità/capacità di un suo riconoscimento e diuna sua comunicazione. Allora, per esempio, la durata cronologica di unincontro musicoterapico dovrebbe sintonizzarsicon la durata di una sua tolleranza interna. Dettoin altro modo, i tempi esterni ed i tempi internisono oggetto di riflessione in un percorso confinalità integrative. Pertanto la costruzione possibile e condivisa dicomportamenti sonoro/musicali che indicano, peresempio, l’inizio o la fine di un incontro sonoropuò far conoscere, riconoscere e comprenderemeglio questa dimensione. Se capita, per esempio, che una produzione sono-ra non tenda a concludersi, il continuare nonsempre indica un bisogno espressivo, a voltedenota una mancanza o di limiti temporali o diuna cognizione temporale adeguata al contesto.Lo stesso si potrebbe pensare per un’urgenzaconclusiva individuale rispetto al tempo delgruppo. Pertanto la comparsa di comportamentiche comunicano e sono riconosciuti per una pos-sibile fine (un sorriso/sguardo relazionale, un bat-tere le mani sonoramente, un’intonazione vocaleconclusiva; un’azione sonora complessa come ildiminuire l’intensità, la velocità, poggiare il bat-tente sullo strumento ed alzare lo sguardo versoil gruppo, sorridere, sospirare) rappresentano unaumento in termini di cognizione, ascolto, tolle-ranza temporale interna. Siamo sempre più convinti che si tratti di un per-corso di attribuzione di senso più che di effettosortito. Non è l’applauso che sortisce in sé una

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fine sonora significativa, ma è il senso di unapossibile conclusione/separazione felice cheincontra quell’applauso. Quando compare spon-taneamente il gruppo ha appreso ed interiorizza-to qualcosa di nuovo ed ha trovato un’espressio-ne sonora per comunicarlo.In questa direzione, i possibili giochi esplorativiod imitativi che introducono comportamenti dialternanza, di turno, se sono propedeutici adinnescare un meccanismo sonoro di domanda/risposta, offrono anche la possibilità di “non agiresempre”, di “non pensare sempre” in chi ha pochipensieri, sempre quelli. Inoltre, possono permet-tere di “fare spazio”, di “allargare il tempo” adisposizione per immettere del nuovo.

I parametri sonoriPensiamo che il lavoro di integrazione spaziale,temporale, sociale, attraverso il parametro sonoro,costruisca delle convenzioni, un codice comuneespresso dai soggetti interessati sonoramente emusicalmente attraverso dei comportamenti/con-dotte. Queste si articolano in ogni incontro informe musicali condivise che segnano nel tempola storia di ogni relazione, ed al contempo la evol-vono. Questi comportamenti/condotte scaturisco-no inizialmente da un lento assestamento del rap-porto tra tempi/spazi individuali in relazionealla/al musicoterapista e costruiscono nel tempo icomportamenti/condotte sonoro/musicali.Le forme espressive - Segnali sonori, Segni sono-ri e Forme sonoro/musicali - attraverso cui si rea-lizzano i comportamenti/condotte individuate,sono costituite dalla sostanza sonora che “model-la” la propria natura in consonanza con le fun-zionalità espressive richieste.La sostanza sonora è quindi parte del processoespressivo/comunicativo e quindi estremamentevariabile, legata soprattutto alla peculiarità dellerelazioni in atto, ciononostante è possibile indivi-duare alcuni aspetti attraverso i quali intuire ilmodo con cui la sostanza sonora “esprime” il

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musica

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comportamento/condotta. Ogni evento sonoro non è la semplice somma deisuoi parametri, per esempio il timbro, il ritmo,l’intonazione. Tuttavia per ragioni descrittivepotremmo infine evidenziare su di essi alcunepeculiarità rilevate nel nostro lavoro, sottoli-neando sempre che tali parametri sono utilizzatinon come parametri musicali in sé ma come stru-menti d’integrazione. A proposito del ritmo, si potrebbero evidenziarele sue traduzioni corporee (ritmo corporeo), con-ducendo ulteriori indagini sulle qualità tensive odistensive della pulsazione, della sagoma. A pro-posito dell’intonazione sottolineiamo come ilpercorso intervallare psicomotorio e posturale(salire/scendere; allargare/ stringere) può condur-re ad acquisizioni di alcune opposizioni fonda-mentali: alto/basso; largo/ stretto; davanti/dietro;l’intonazione è anche in rapporto con alcunesinestesie: lineare/curvo; analogamente l’inten-sità sonora e la dinamica (crescendo/diminuendo;forte/piano), conducono a percorsi simili e gene-ralmente sono percepite come variazioni del tim-bro; è fondamentale sottolineare come in casi diritardo mentale, l’acquisizione di questi contrasti,di queste strutture cognitive sia un obiettivo dinon immediata realizzazione, non è un prerequi-sito, quindi l’osservazione può far nascere degliobiettivi impensati prima. A proposito del timbro,questo è generalmente percepito massivamente,tuttavia le sue componenti -esplosiva, risonante,vibrante, liquida, sibilante- sono utili nel lavoromusicoterapico per le implicazioni corporee diriconoscimento e connessione, e costituisconoall’interno della seduta quel paesaggio sonoro/emotivo in cui ci si incontra.

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musica

& terapia

Musictherapy originaly employed in antropo-sophic institutions is used today in many sec-tors therapeutic education . Listening to the music, creating it “the man” iscoming out and is meeting himself. Sofferenceotherwise not declared and concealed can betouched perceived and expressed.In this paper we are observing the work withproblematic children.

La musicoterapia clinica (di seguito MT) è unmetodo di cura ad orientamento psicodinamico,oggi molto utilizzato nei diversi settori della psi-chiatria, della medicina e della educazione cura-tiva*. È proprio in quest’ultima branca che vantauna lunga tradizione: originariamente utilizzataprevalentemente nelle istituzioni antroposofiche,viene oggi introdotta nei molteplici settori dell’e-ducazione curativa, a seconda delle indicazioni. In questo articolo viene dato uno sguardo allavoro con i bambini che, a causa di difficoltàemotive, vengono affidati alla musicoterapia.

Che cos’è la musicoterapia?È difficile esprimere a parole molto di ciò che sisvolge nella vita interiore dell’uomo, e soprattut-to quando si tratta di sentimenti spiacevolioppure tabù come la rabbia, la paura, la vulnera-bilità oppure la tristezza.Con la musica è diverso; riesce ad esprimere, inmodo diretto e immediato, i sentimenti piùprofondi. Fin dall’antichità la MT trae vantaggioda questo potenziale.Nell’ascolto di suoni, ritmi e melodie risuonanti dalsilenzio, al contatto di ciò che suscitano nel suonoattivo, l’uomo emerge e incontra sé stesso.Sofferenze inespresse e nascoste possono esseretoccate e avvertite, questo anche quando la loroverbalizzazione non è (ancora) possibile. Ne nasceuno spazio simbolico nel quale forze di autoguari-gione inattive vengono fatte emergere e possono

La musica

riesce ad

esprimere,

in modo diretto

e immediato,

i sentimenti

più profondi

La musicoterapia per bambini con difficoltà emotive

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essere rese fruttuose nelrapporto terapeutico.Il concetto di musica,in questo contesto,viene abbracciato inmodo ampio: non ven-gono compresi soltantodeterminati pezzi o stilimusicali ma anche, a livello elementare, tutto ciòche risuona, sia che si tratti di suono, ritmo,melodia, rumore oppure anche silenzio.Alla base di qualsiasi attività musicoterapica sitrova la libera improvvisazione, cioè la musicacreata sul momento. Non si imparano le note, eneppure si tratta dell’apprendimento di abilitàstrumentali. Il prodotto musicale finale, o megliola sua qualità estetica, non sta in primo piano.Qui si espleta anche la distinzione fondamentaledall’educazione musicale: non c’è il giusto e losbagliato, il bello o il brutto nel senso obbiettivo.La relazione ludica con gli elementi musicali e ilsimbolismo di quest’espressione individuale sonoal centro dell’attenzione. Si distingue tra MT ricettiva e MT attiva:-MT ricettiva: il paziente ascolta la musica suo-nata dal terapeuta, oppure vengono utilizzatibrani musicali registrati.Se possibile l'esperienza viene elaborata succes-sivamente nel dialogo verbale.- MT attiva: qui è il paziente stesso ad esprimer-si, suona gli strumenti, canta, si muove seguendola musica.In Svizzera si lavora prevalentemente con laMusicoterapia attiva con l’introduzione, secondola situazione, di elementi ricettivi.

IndicazioniLa MT si serve di un mezzo non verbale e perciòpuò essere applicata alle persone più diverse, indi-pendentemente dalle loro capacità, il loro statosociale o la loro età, indipendentemente anche daorigini etniche e culturali; una realtà che oggi, alla

luce delle migrazionimondiali, gioca unruolo importante. Aquesto proposito emer-gono indicazioni rile-vanti per la rieducazio-ne terapeutica: la MT èindicata per le persone

che, per qualsiasi ragione o a causa di un blocco,non possono parlare oppure non possono percepi-re i propri sentimenti e/o li esprimono con fatica,come le persone con disturbi precoci. In quest'ul-timo caso sarebbe emerso quanto segue: suoni eritmi circondano già l'embrione. Le prime sensa-zioni sensoriali della nuova vita sono legate allapercezione del battito cardiaco materno, delritmo respiratorio, della voce materna, dei rumo-ri dell'apparato digerente, come pure alle sensa-zioni corporee dell'essere portati e cullati. Tuttoquesto insieme comunica, al non nato, in unaspecie di sensazione globale psicosomatica, leprime impressioni di una esperienza del mondo, equesto già molto prima che le parole possanorendere queste impressioni.Nell'ampio dialogo pre-verbale tra madre e bam-bino, nella gravidanza e nei primi giorni dellanascita, i parametri "musicali" della lingua(suono della voce, ritmo, melodia, tempo e inten-sità) giocano un ruolo ancor più fondamentaledel contenuto. Il messaggio viene comunicato "inmodo atmosferico".Suoni, ritmi e melodie sono perciò anche adatti arianimare tali primitive tracce di ricordo e quin-di ad elaborare ferite di quel tempo.

Metodica della MT con i bambini con difficoltàemotiveOgni uomo, ogni bambino porta in sé qualcosa diesclusivamente proprio; è per questo che ciascunprocesso terapeutico procede in modo individua-le; ha il proprio ritmo, la propria dinamica, il pro-prio tempo. Allo stesso modo ogni bambino, a

Alla base di qualsiasiattività musicoterapica

si trova la liberaimprovvisazione, cioè

la musica creata sul momento

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seconda della situazione, ha bisogno della pro-pria musica particolare, non sono io in qualità diterapeuta a determinare ciò che sarebbe o menogiusto in un dato momento.Al contrario il mio punto di partenza è quello del-l’attenzione sospesa, della mia presenza interiore:ho cioè nella mente il bambino con la sua storia,il suo ambiente, il decorso terapeutico fin qui,però, nella situazione terapeutica cerco ogni voltadi procedere in modo nuovo, di essere aperta a ciòche può/vuole emergere dal momento presente.Molteplici sono le possibilità con le quali si puògiungere alla tematica del bambino. Per la suaefficacia è comunque decisiva la relazione che siinstaura tra bambino e terapeuta. Io, come tera-peuta, sono il “tu”, la persona di fronte cheaccompagna il bambino nel suo processo, gliporge un appiglio al quale aggrapparsi – che perlui è un ponte verso i principi della realtà delquotidiano e dell’ambiente. Ma affinché io possarealmente essere il “tu”, c’è bisogno di un riferi-mento interiore verso il bambino, qualcosa devepoter oscillare tra di noi.E per dirlo con le parole di Loos: “Se non c’èamore la terapia resta un lavoro segmentato diinfluenza.” (Loos 1986, pag. 41)Altri importanti fattori sono dati dalla mia disponi-bilità e competenza di terapeuta a riflettere sultransfert e controtransfert rimettendo continua-mente in discussione il mio operare terapeutico.Di seguito vengono mostrati i metodi comune-mente più utilizzati:

ImprovvisazioniLa libera improvvisazione, senza compiti specifici,può produrre un gioco senza scopo e uno spaziosperimentale che vengono a costituire uno scio-glimento dell'intero sistema ed ampliano il raggiodella capacità di fare. Può comunque far emerge-re anche temi profondi oppure creare un'atmo-sfera di sicurezza che tocca profondamente.L'improvvisazione a tema mirato emerge soprat-

tutto con i bambini più grandi che riescono già atradurre un tema sul piano simbolico musicale,senza narrazione o gioco di ruolo. A questo pro-posito possiamo improvvisare insieme, ad esem-pio, su "Mi costruisco una casa" oppure "I suoniche mi fanno bene", "Gli spiriti che voglionoentrare nella mia casa".Nelle improvvisazioni con regole di gioco stabi-lite insieme (es. "Tu guidi ed io seguo", "forte -piano", "tu giochi - io ascolto") possono essereripresi i temi simbolici del bambino per un con-solidamento con nuovi sviluppi.

Il gioco musicoterapico delle partiI bambini più piccoli, spesso, elaborano i lorotemi nei giochi di ruolo. Vanno spontaneamenteverso gli strumenti, questi subiscono metamorfo-si in persone, animali, qualità: il grande timpanosi trasforma in ladro, il piccolo sonaglio in topo,con il suono della palla magica viene scacciata lastrega. Mettono in scena e dirigono il tutto dipropria iniziativa, premesso che riescano già asimbolizzare. Se la situazione è diversa il bambi-no necessita di impulsi da parte della terapeuta,di un aiuto per accedere, tramite l'imitazione,allo spazio simbolico.Chiaramente, con i bambini più grandi, sono deitemi circoscritti ad avere più peso, hanno biso-gno di spiegazioni verbali, il gioco dei ruoli deveessere trasparente per poter far riferimento aduna situazione concreta, come per esempio unadifficile telefonata al genitore divorziato: inizial-mente a livello simbolico con il tamburo, poi, inuna seconda fase, con le parole. Parallelamente alla musica improvvisata l'atmo-sfera del gioco delle parti diviene molto densa, ètramite questa che il bambino può identificarsicon i singoli ruoli.Situazioni sovraccariche ed apparentementesenza via d'uscita riescono spesso ad esseresdrammatizzate con una nuova qualità del suono,oppure sono avviate ad una nuova soluzione.

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percezione corporea. Lo scopo è sentire il propriocorpo e sentirsi "a casa" con esso. È molto importante anche la voce, il mezzo sono-ro del proprio corpo. Fare esperimenti con essa,scoprirne le diverse nuances, dal bisbigliare alcantare e gridare, produce un rafforzamento del-l'io e della propria identità.

L’introduzione dei cantiNella terapia talvolta anche canti conosciuti pos-sono creare sicurezza e fiducia con la ripetizionedella stessa melodia, questo anche con testi cheabbiano un profondo significato simbolico e chesostengano un importante processo di sviluppo.Quindi per un bambino tranquillo il “canto deibriganti” può andare bene, mentre per un bambi-no pauroso facciamo insieme un “canto di corag-gio”. Anche le ninnananne hanno un grandesignificato, per esempio "Bajuschkj" nella quale siesprime la sicurezza primaria che rimane nelbambino anche quando compie i primi passiautonomi nella vita di adulto.

La musicoterapia con RonnieIn conclusione narriamo alcune sequenze di unaseduta di MT, che chiariranno quanto sopra. A que-sto punto i simboli non devono essere interpretatibensì essere pronunciati per se stessi nella loroincomunicabilità. Si tratta di un estratto dalla storia terapeutica diRonnie, un ragazzetto di 10 anni, che aveva svi-luppato sintomi autoaggressivi sulo sfondo di unadeprivazione nella prima infanzia.«Ronnie fischia a lungo e persistentemente conun flauto dolce. In me nasce l'immagine di ungiovane uccellino che sta nel suo nido e cercadisperatamente la sua mamma.Seguendo un impulso interiore comincio a dipinge-re un albero sul cui ramo si trova un nido d'uccelli.Qui Ronnie si avvicina, guarda e dice spontanea-mente all'uccellino di chiamare la sua mamma.Deve portare il cibo. Lo faccio continuare a dipin-

Esperienza sonora immaginariaSi tratta del legame fra immaginazione (immagi-ni interiori, storie) ed esperienze sonore immagi-native. Nell'ascolto musicale, ma anche quando sisuona da soli, spesso emergono delle immaginiconcernenti lo stato psichico. I temi possonoessere elaborati in modo simile a ciò che accadeper il sogno; spesso, tramite i simboli emergenti,si aprono pure nuove prospettive.Ci sono tre possibilità elaborative:1. Immaginare sui suoni creati dalla terapeuta o

dal gruppo.2. Immaginare mentre si suona da sé.3. Immaginare in silenzio per poi trasformare

l'immaginario in suono.Accanto all'elaborazione, attraverso il raccontare el'annotare, l'immagine interiore può essere ritrasfor-mata in musica e talvolta anche essere pitturata. In questo contesto devono essere menzionate lepossibilità che possono aprirsi alla terapeutarispetto alle immagini interiori che emergono nelcontrotransfert in musica, del bambino. Lei puòdunque trovare un accesso a tematiche chesarebbero rimaste escluse durante la pura osser-vazione nell'atteggiamento analitico.

Coinvolgimento del corpoI bambini si esprimono spesso e volentieri con ilcorpo. Il movimento è per loro un bisogno indi-spensabile. L'espressione musicale vi è stretta-mente correlata, o attraverso la forma dell’espres-sione motoria oppure evocando reazioni corpo-ree. È per questo che anche nella MT è importan-te prestare attenzione al linguaggio del corpo,considerando i suoi segnali con molto rispetto ecautela. Ci sono bambini che si avvinghianovolentieri, oppure vogliono cavalcare sulla miaschiena, lottare con me, ballare al suono dellamusica. Talvolta lavoro in modo molto specificocon il "contatto fisico", per esempio massaggian-do i piedi, percuotendo la schiena; con bambinipiù grandi anche con esercizi di rilassamento e di

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gere l'immagine. Si vede l'uccellino mamma, ifiori, le farfalle, il sole, un'immagine idilliaca maun po' immobile. Fa una pausa, dipinge ancora unaltro uccello nero, questo sta minacciando il pic-colo uccellino, vuole spingerlo fuori dal nido. Perfortuna a questo punto arriva l'uccellino mamma.Nel gioco di ruolo musicale questa storia vieneripresa nelle diverse varianti: con i sognagli, latromba e il tamburo si dà la caccia e si cattural'uccello nero, che poi viene chiuso nel pianoforte.In questo lasso di tempo Ronnie si lamenta spes-so per il mal di stomaco. Gli costruiamo un nidodi coperte ed io, improvvisando sul momento,suono per lui delle melodie sugli strumenti, suoniche egli desidera.Talvolta devo tenergli anche i piedi, sono cosìfreddi. Intanto canto piano per lui un canto sulpiede, adatto alla situazione.Accanto ai lavori incentrati sul conflitto nasconosempre nuove libere improvvisazioni, nelle qualinon facciamo altro che giocare insieme, i tempidella elaborazione, ma anche della preparazionesui nuovi contenuti emersi.Alcune settimane dopo emerge la seguenteimmagine: Ronnie suona il flauto di Pan, io devodipingere qualcosa. Interiormente vedo un bam-bino avvolto in una coperta di lana rossa, vicinoad uno stagno, seduto e appoggiato ad un albe-ro. Ronnie vorrebbe continuare a dipingere l'im-magine, io devo suonare qualcosa, lo faccio sulmonocordo e sul Koto, due bei strumenti a cordacon un suono pastoso. Dopo aver dipinto raccon-ta: "Un angelo arriva e chiede dove sia rimasto ilbambino, non conosceva la strada per tornare acasa da solo. Probabilmente prima aveva persol'angelo e ora lo ha ritrovato"».

(Traduzione di: Giacomo Fani e Wolfgang Fasser)

* La dizione “educazione curativa”, inusuale per laMusicoterapia italiana, potrebbe rimandare alleapplicazioni in ambito preventivo.

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bibliogr

afia

Hegi F.

Improvisation und

Musiktherapie,

Junfermann, 1986.

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Übergänge zwischen Sprache

und Musik,

Junfermann, 1988.

Haffa U., von Moreau

D., Wölfl A.

Musiktherapie mit psychisch

kranken Jugendlichen,

Vandenhöck & Ruprecht,

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Loos G.

Spiel – Räume, Gustav

Fischer, 1986.

Mahns, B.

Musiktherapie bei

verhaltensauffälligen

Kindern, Gustav Fischer, 1997.

Renz, M.

Zwischen Urangst und

Unvertrauen,

Junfermann, 1996.

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Canti d’amore e di sdegno. Funzioni e dina-miche psichiche della cultura oraleTullia Magrini, Franco Angeli, Milano, 1999.

Un volume di oltre 400 pagine, che parte dai mate-riali raccolti per mezzo di una ricerca sul campo,diviso sostanzialmente in due parti: una prima incui vengono esposte le tesi dell’autrice ed unaseconda costituita da una raccolta di testi poeticiprovenienti dal repertorio delle canzoni della tra-dizione orale della Calabria settentrionale. La elevata pertinenza di questa lettura con lamusicoterapia è data dai numerosi contributi cul-turali che se ne possono derivare, pur non trat-tandosi di un testo che affronti direttamente ladisciplina. Gli strumenti interpretativi che vengo-no proposti per gli oggetti provenienti dalla cul-tura orale, per la canzone, per le sue possibili tra-sformazioni nell’uso gruppale, risultano estrema-mente fecondi in molte delle attività musicotera-piche; infatti, partendo dall’analisi del comporta-mento musicale, l’autrice descrive come la qualitàdi “oggetto memorabile” che la tradizione asse-gna ad un patrimonio di canti possa essere postain relazione con le esigenze mentali del gruppoche trasmette e ricrea il repertorio attraversonuove modalità esecutive. La reinvenzione deimateriali simbolici nella musica, il rapporto con ladimensione verbale della canzone, la gestualità,vengono studiati alla luce dei processi psichicicoinvolti nell’attività culturale. Un testo affascinante, che richiede tuttavia allettore una preventiva alfabetizzazione in antro-pologia culturale, etnomusicologia e in psicologiapsicodinamica; un lavoro che raccoglie e sviluppal’eredità de martiniana e la connette con la teo-rizzazione bioniana sulla mente gruppale, unlavoro che possiede al tempo stesso ricchezza ecomplessità.

Massimo Borghesi

Musica umana esperienzaMaurizio Spaccazocchi, Edizioni Quattro Venti,Urbino, 2000

L’interessante testo di Spaccazocchi conduce illettore lungo un percorso che propone una visio-ne globale e di base dell’esperienza “…umana inmusica…”. Partendo dall’osservazione delle diverse“musicalità umane”, legate all’utilizzo del canaleespressivo vocale in tutte le sue proprietà e sfu-mature sonoro/musicali, l’autore esplora gliaspetti legati all’ascolto e alle valenze sensoriali,simboliche ed affettive di tale pratica talvoltapoco considerata nella vita quotidiana di ognunodi noi, per arrivare alla dimensione produttivalegata all’esigenza umana del fare musica, dell’a-gire prolungando, amplificando, estendendo lenaturali potenzialità espressive sonoro/musicalicon l’impiego di mediatori come gli strumentimusicali. Il percorso introduttivo al libro proseguecon interessanti riflessioni relative alle relazionipossibili ed individuabili tra suono e segno grafi-co negli aspetti della notazione che va dalla rap-presentazione iconica (basata sulla correlazionedi codici comuni condivisibili) a quella arbitraria.L’autore conclude la parte introduttiva al testocon una serie di considerazioni relative agli aspet-ti culturali dell’esperienza musicale contestualiz-zandoli sul piano cognitivo, simbolico-rappresen-tativo ed interpretativo. Con questa impostazioneantropocentrica si sviluppa il volume che indub-biamente costituisce uno stimolante campo diriflessione per che si occupa dell’attivazione epromozione di progetti mirati allo sviluppo dellapersona all’interno di vari contesti operativi: ani-mazione, educazione, prevenzione, riabilitazionee terapia.

Ferruccio Demaestri

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La musica e l’ineffabileVladimir JankélévitchStudi Bompiani, Milano, 1998. Titolo originale:La musique et l’ineffable, (1961), A.Colin.

L’edizione qui presentata del testo di Jankélévitch(1903-1985), nella nuova traduzione di EnricaLisciani-Petrini, avvicina ancor più al lettore ita-liano uno dei più acuti filosofi del nostro tempo.L’autore affronta uno degli aspetti più enigmati-ci dell’esperienza musicale: la sua significativainesprimibilità, il suo charme (quel “non so chè”analogo all’incanto, al fascino) che muove fiumidi parole intorno alla musica. Smontando e ribal-tando la struttura teorica della cultura classicasulla musica (musica come metafora di una realtàanteriore al mondo sensibile) egli lascia intrave-dere una strada “altra”, nell’atteggiamento crea-tivo, poetico ed intenzionale del “non sapere”,per avvicinare la natura ambigua, contraddittoriae immediata del reale.Jankélévitch, con una singolare scrittura ricca distraordinaria suggestione, ci parla musicalmentedella musica, del suo rapporto con il linguaggioverbale, dei suoi miraggi espressivi, della sua irre-sistibile forza d’attrazione, del suo incanto/disin-canto temporale, del suo intimo legame con ilsilenzio. Come un improvvisatore, egli si avvicinaalla fugacità dello charme musicale per associa-zioni, metafore, analogie, che si articolano a rag-giera intorno ad un unico progetto poetico: unelogio dell’ineffabilità musicale.L’autore affrontando a diversi livelli il discorsomusicale (etico, metafisico, filosofico, estetico,musicologico) sviluppa un provocatorio e stimo-lante punto di vista: la musica non significadirettamente nulla; niente è in sé musicale; chicercherà la musica “da qualche parte”, chi richie-de la rivelazione dello charme a non si sa qualeanatomia del discorso musicale (nella letteratura,nella storia, nell’armonia, nella melodia, …) non la

troverà, poiché è in tutte queste ed in mille altreancora. Si può accedere ai discorsi sulla musica seconveniamo che si tratta innanzi tutto di charmee non di “una cosa-sostanza” da osservare almicroscopio; di un segreto da rivelare una voltaper tutte. Lo charme, per Jankélévitch, è unadimensione che non si trova né tutta nell’ogget-to musica, né tutta nel soggetto (compositore,esecutore, ascoltatore) ma: trascorre dall’unoall’altro come un influsso. Non può giungerequindi che dall’incontro tra tempo interiore del-l’uomo e natura esterna. Il linguaggio musicale èun linguaggio del divenire ed un linguaggio deiricordi. Jankélévitch porta con sé il lettore in unviaggio musicale che, in centotrentuno pagine,attraversa un ricco itinerario di compositorimoderni (in particolare d’area francese e russa) edelle loro opere, dall’espressionismo musicaleall’impressionismo, dallo stile umoristico al mini-malismo. Per l’autore, la musica ed il silenzio che l’avvolgenon sono certamente degli eventi magici o meta-fisici, ma sono eventi umani; se essa non ci rivelai segreti dell’al di là può comunque ricordareall’uomo il mistero che egli porta in se stesso…può rendere l’uomo per qualche istante amico dise stesso…senza parole ci parla del nostro destino. Il testo di Jankélévitch, è un testo che fa pensarecome nella nostra cultura, anche musicoterapica,il dilemma umano è di interpretare/dimostrare. Illettore potrà trovarvi intuizioni molto vicine aquel pensiero musicoterapico che si interrogadinamicamente sul senso prodotto dall’incontrouomo-suono. Questo fecondo lavoro può, infine,contribuire a donare una luce nuova agli studi dimusicoterapia in una prospettiva epistemologica.

Anna Maria Barbagallo

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Tra le parti più interessanti non si può non sotto-lineare quella sull’improvvisazione, poichè illustraesaurientemente i diversi sistemi, i diversi modi, lediverse funzioni nella musica tradizionale. Un altra non ricorrente indagine che si ritrova inun manuale (se non in pubblicazioni monografi-che) riguarda quella sulle musiche urbane, conriferimento alla Canzone napoletana, al Fado por-toghese, al Flamenco, all’Ughniyya egiziana,all’Arabeske turca, alla Rebetika greca, al Raialgerino. Pratiche musicali delineate con unacomprensione che integra dati musicali a datistorici, sociali e politici, come modo significativodi sentire la musica prima ancora che generemusicale. Ne scaturisce un panorama musicale mediterra-neo che è contraddistinto da interessanti conta-minazioni e che dona al lettore un pensiero orga-nico sull’argomento e un mare di strumenti perascolti e ricerche paese per paese.Questo libro rappresenta una di quelle letture musi-cali che sollecitano il dialogo fra la musicoterapia ela cultura musicologica.

Anna Maria Barbagallo

Musica popolare e musica coltaPaolo ScarnecchiaJaca Book SpA, Milano, 2000

Questo agile saggio rappresenta, nell’approcciomusicologico dell’autore, uno stimolante invitoall’ascolto ed alla conoscenza della musica di tra-dizione orale di un ricco paesaggio sonoro medi-terraneo, europeo ed islamico. L’indagine delvasto patrimonio sonoro attraversa i principaligeneri musicali, le forme, gli stili ed è inserita inun più ampio ordine di connessioni di ordine sto-rico, sociale, culturale. L’autore propone una significativa lettura tra-sversale e funzionale che indaga i diversificatimovimenti culturali ed i processi di creativitàsociale della musica contemporanea in uso.Il libro si articola in sei brevi e densi capitoli ric-chi di indicazioni storico-musicologiche e com-pletati da una cospicua bibliografia oltre che diun itinerario dei principali centri di studio e ricer-ca internazionali: Un mare di suoni, voci e musi-che. Musiche di fondazione. Una dimensione pre-valentemente melodico-vocale. Il dominio diCronos. Organologia e Iconografia. La canzoneurbana del Novecento.Se il lavoro a cura di T. Magrini (1993),“Antropologia della musica e culture mediterra-nee”, resta una pietra miliare sull’argomento,questo testo rappresenta un riferimento di lettu-ra più agevole, ed al contempo non rinuncia adoffrire innumerevoli e diversificati spunti e fontiper ulteriori ricerche. Il titolo segna il passaggio dalla musica di tradi-zione orale alla musica scritta, cui la cultura asse-gnerà il termine “colta” a partire dal rinascimen-to, tempo in cui si riscontra il punto più alto tra idue sistemi, nel senso che l’uno non esclude l’al-tro, l’uno si integra con l’altro.Con un linguaggio chiaro l’autore affronta pecu-liarità e differenze tra musica urbana, musica rura-le, musica sacra, tipi di canto, stili strumentali.

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Musicoterapia e malattia di alzheimerA. Raglio, G. Manarolo, D. Villani (a cura di)Edizioni Cosmopolis, Torino, 2001

Il volume costituisce nello stesso tempo un puntodi arrivo e un punto di partenza per lo studiodelle possibili applicazioni del trattamento musi-coterapico nel campo delle demenze senili. Losforzo degli autori è rivolto alla definizione diprocedure metodologiche adeguate sia per il trat-tamento diretto di queste patologie, sia per l’in-dividuazione di percorsi di ricerca. È interessanterilevare la rigorosità del protocollo di trattamen-to adottato dall’ equipe di musicoterapiadell’Istituto ospedaliero di Sospiro (Cr) che, avva-lendosi dell’apporto di premesse scientifichedesunte dalla metodologia benenzoniana e dalpensiero di D. Stern , giunge ad individuare preci-se linee guida per la presa in carico del pazienteaffetto da morbo di Alzheimer. Dai contributipresenti all’interno del volume emerge la neces-sità di pensare l’approccio terapeutico-riabilitati-vo a questa patologia in un’ottica di complessitàrivolta all’essere umano inteso nella sua dimen-sione storica, unica, irripetibile e non totalmenteconoscibile. In questo modo gli aspetti cognitividel fare e del fruire il suono e la musica dialoga-no con gli aspetti emotivo-affettivi, relazionali eculturali-simbolici dell’esprimersi attraverso ilsuono e la musica. Il libro costituisce sicuramenteun importante contributo alla musicoterapianazionale sia per la sua veste monografica, sia pergli stimoli individuabili al fine di aprire percorsi distudio e ricerca relativi all’impiego delle metodi-che musicoterapiche nell’approccio all’anziano.

Ferruccio Demaestri

Prima della MusicaFlora Gagliardi, Edizioni del Cerro, Tirrenia (Pi),2001

Il testo propone al lettore il resoconto di unalunga esperienza di musicoterapia e teatro musi-cale condotta dall’autrice presso i centri socio-educativi della Valdera (Pisa). L’esposizione dellavoro è suddivisa in tre parti: la prima “Territori”nella quale sono descritte le caratteristiche delcentro socio-educativo nei suoi aspetti struttura-li e metodologici; la seconda definita “Linee” nellaquale vengono chiariti i confini concettuali dellavoro di teatro musicale per l’handicap e dimusicoterapia per l’handicap impiegati a soste-gno dell’attività pratica svolta; la terza parte“Sistemi” nella quale sono descritte in manierachiara le varie attività proposte e le modalità difruizione manifestate dagli utenti. Quello chetraspare dalla lettura del libro è l’estrema sensibi-lità e attenzione manifestate dall’autrice neldocumentare il proprio lavoro, elementi che con-feriscono al libro il ruolo di strumento informati-vo per chi si occupa della stesura di progetti d’in-tervento integrato nell’ambito delle terapieespressive.

Ferruccio Demaestri

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notiziarioIl servizio di Musicoterapia dell’A.I.A.S. di

Bologna

Ospitiamo in questo spazio la presentazionedell'Associazione A.I.A.S. di Bologna che da diver-si anni ha promosso l'attività di musicoterapiainserendo a tutt'oggi la figura del musicoterapi-sta tra gli operatori in organico dei diversi Centrie Progetti.L'A.I.A.S. della Provincia di Bologna, nata nel1962, svolge assistenza sociale, socio-sanitaria,socio-educativa e riabilitativa a favore delle per-sone disabili e delle loro famiglie, e a tal finegestisce, direttamente o in convenzione conIstituzioni Pubbliche, numerosi servizi di seguitoelencati:• Segretariato Sociale: è lo sportello a cui si pos-sono rivolgere le famiglie, i volontari e gli ope-ratori per avere una prima risposta sulle pro-blematiche quotidiane.

• Centro Residenziale Casa di Paderno: il centroassicura assistenza residenziale a persone disa-bili senza famiglia o con familiari impossibili-tati a prendersi cura di loro; vengono valoriz-zate la condivisione della vita quotidiana edegli Spazi abitativi.

• Centro socio-riabilitativo diurno per adole-scenti disabili psicofisici e plurihandicappatigravi (Fandango): il centro è un luogo doveadolescenti con handicap gravi acquisiscono esviluppano capacità espressive e relazionaliutilizzando diversi linguaggi di comunicazione.

• Centro socio-riabilitativo diurno per adultidisabili gravi e gravissimi (Paranà): il centropermette a persone con deficit gravi di tra-scorrere la propria giornata in un ambienteche garantisce il benessere personale all’inter-no di un gruppo.

• Atelier "Principe Emilio": attraverso la produ-zione di piccoli oggetti artistici si contribuisceallo sviluppo ed alla crescita armonica dell'i-dentità a partire dalle condizioni di disabilità

grave di ciascun persona.• Assistenza Domiciliare: il servizio consente apersone con gravi riduzioni della capacitàmotoria e/o plurihandicappate di restare nelproprio ambiente di vita garantendo, attraver-so progetti individualizzati, assistenza direttaalla persona, supporto per l'integrazione socia-le, sostegno scolastico e lavorativo, interventisocioeducativi e riabilitativi personalizzati.

• Servizio di aiuto alla persona in situazioni diemergeza: offre un tempestivo intervento diaiuto alle persone disabili ed alle famiglie atti-vando ed integrando la rete delle risorse e deiservizi già in essere, promuovendo strategie dicoordinamento tra ente pubblico e privatosociale.

• Casa amica: appartamento attrezzato per lasperimentazione in loco di ausili per la vitaquotidiana.

• Trasporti integrati: il servizio garantisce l'ac-compagnamento delle persone a ridotta capa-cità motoria al lavoro. In collaborazione conaltre associazioni viene inoltre assicurata lamobilità per le attività quotidiane.

• Tempo libero: l'Associazione propone alle per-sone disabili di vivere con altri il proprio tempolibero nei luoghi di divertimento della città.

• Soggiorni estivi: l'Associazione propone e rea-lizza vacanze in contesti turistici non esclusi-vamente rivolti alle persone disabili, garanten-do un'assistenza continuativa.

Altre attivitàL'Associazione è impegnata nella promozione diattività culturali, formative, informative e didocumentazione, e porta avanti iniziative di stu-dio, ricerca e sperimentazione a sostegno di per-sone con handicap grave e gravissimo.L' A.I.A.S., tra i diversi progetti, gestisce:• in convenzione con l'Azienda Sanitaria LocaleCittà di Bologna il C.A.T. (Centro AusiliTecnologici)

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notiziario• in convenzione con la Regione EmiliaRomagna il Centro di riferimento tecnicoregionale per l'informazione, la consulenza, lavalutazione e la ricerca sui presidi e gli ausilitecnologici per disabili.

• in autonomia l'Ausilioteca.L' A.I.A.S. partecipa e ha partecipato ai seguentiprogetti nazionali: PASSO, UNLOCK, GIOCAREINSIEME, GIOCARE TUTTI, ZEROSEIANNI, INTE-GRAZIONE SOCIALE PLURIMINORATI, ed europei:MIRROR, BRIDGE, PROMETEO, FUTURE, THERE'SLIFE, CENET; ha partecipato inoltre al progettoBOLOGNA 2OOO con un laboratorio radiofonicoper giovani e adolescenti disagiati.Si ringrazia l’UFFICIO PROMOZIONE E COMUNI-CAZIONE per la disponibilità e i dati forniti.

Anna Maria Barbagallo

"Musicoterapia e Riforma dei Conservatori”Proposte ed esperienze di collaborazione fra lescuole di musicoterapia Confiam e i Conservatoridi Musica alla luce della riforma.1 giugno 2002, ore 9 - 13,14 - 18 Auditorium Teatro Carlo Felice, GenovaPartecipazione gratuita, Attestato di partecipa-zione. Telefono segreteria: 339/3678572

V Congresso Nazionale di Musicoterapia Confiam“Quale scientificità per la musicoterapia: i contri-buti della ricerca”. Rimini, 3-5 ottobre 2003 Telefono segreteria: 338/7746947

Dialogo e dibattito sulla Musicoterapia nelXXI Secolo: una risorsa del nostro tempo per ilcambiamento.23 – 28 Luglio 2002 Oxford InghilterraOrganizzato dalla British Society for MT e dallaAssociation of Professional MTherapists in colla-borazione con la World Fed. of MT. Alloggio nel Colleges di Oxford – University Keble,

St Catherine's e St Edmund HallIl Congresso comprenderà:- Più di 250 Relazioni- Ospiti di rilevanza internazionale- Workshops- Presentazione di Poster- DibattitiPer ricevere il modulo di iscrizione (stampato nelluglio 2001) invia il tuo nome e indirizzo a:Congress Administrator25 Rosslyn Avenue, East BarnetHertfordshire, EN4 8DH, UKoppure invia il tuo nome e indirizzo tramiteemail: info@bsmt.orgPer maggiori informazioni visita il sito:www.mt2002.org

Biblioteca di MusicoterapiaLa sezione ANFFAS di Genova e l'APIM, consta-tando la necessità di un centro di documentazio-ne, rivolto a quanti si stanno formando in musi-coterapia od operano in tale ambito, promuove lanascita di una biblioteca di musicoterapia.L'archiviazione della documentazione consentedi visionare i titoli disponibili (articoli, tesi, testi)e di consultare quelli di proprio interesse; la con-sultazione avviene in sede, è disponibile un servi-zio di fotocopie.Dal 2001 l'archivio della biblioteca è consultabilesul sito: musicaterapia.it.Sede: Via Corsica 21, GenovaOrario: venerdì h 13,30 - 16.00Segreteria: 010.57.62.518 (Signora Zocco)(È gradita la prenotazione telefonica).

Musicoterapia: ambiti e strategie d’intervento15/03/02 Villa Giulia, Verbania PallanzaSegreteria: Opera Pia Dott. Uccelli tel. 0323/71394

logopedica (L. Pagliero) • Differenze e similitudini nell’appli-cazione della musicoterapia con pazienti autistici e in coma(R. Benenzon) • La musica come strumento riabilitativo (A.Campioto, R. Peconio) • Linee generali del trattamento musi-coterapico di un caso di “Sindrome del Bambino Ipercinetico”(M. Borghesi) • Strumenti di informazione e di analisi dellaprassi osservativa in musicoterapia (G. Bonardi)

Volume III, Numero 2, Luglio 1995Il senso estetico e la sofferenza psichica: accostamento stri-dente o scommessa terapeutica? (E. Giordano) • L’inventiva delterapeuta come fattore di terapia (G. Montinari) • La formazio-ne in ambito musicoterapico: lineamenti per un progetto dimodello formativo (P.L. Postacchini, M. Mancini, G. Manarolo, C.Bonanomi) • Il suono e l’anima: la divina analogia (M.Jacoviello) • Considerazioni su: dialogo sonoro, espressionecorporea ed esecuzione musicale (R. Barbarino, A. Artuso, E.Pegoraro) • Aspetti metodologici, empatia e sintonizzazionenell’esperienza musicoterapeutica (A. Raglio) • Esperienze dimusicoterapia: nascita e sviluppo di una comunicazionesonora con soggetti portatori di handicap (C. Bonanomi)

Volume IV, Numero 1, Gennaio 1996Armonizzare sintonizzandosi (P.L. Postacchini) • Dalla perce-zione uditiva al concetto musicale (O. Schindler, M. Gilardone,I. Vernero, A.C. Lautero, E. Banco) • La formazione musicale(C. Maltoni, P. Salza) • Gruppo sì, gruppo no: riflessioni su dueesperienze di musicoterapia (M. Mancini) • Musicoterapia estati di coma: riflessioni ed esperienze (G. Garofoli) • Il casodi Luca (L. Gamba) • Disturbi del linguaggio e Musicoterapia(P.C. Piat, M. Morone)

Volume IV, Numero 2, Luglio 1996Il suono della voce in Psicopatologia (F. Giberti, G. Manarolo)• La voce umana: prospettive storiche e biologiche (M.Gilardone, I. Vernero, E. Banco, O. Schindler) • La stimolazionesonoro-musicale di pazienti in coma (G. Scarso, G. Emanuelli,P. Salza, C. De Bacco) • La creatività musicale (M. Romagnoli)• Musicoterapia e processi di personalizzazione nellaPsicoterapia di un caso di autismo (L. Degasperi) • La recetti-vità musicale nei pazienti psichiatrici: un’ipotesi di studio (G.Del Puente, G. Manarolo, S. Remotti) • Musica e Psicosi: unpercorso Musicoterapico con un gruppo di pazienti (A.Campioto, R. Peconio).

Volume V, Numero 1, Gennaio 1997La riabilitazione nel ritardo mentale ed il contributo dellaMusicoterapia (G. Moretti) • Uomo Suono: un incontro cheproduce senso (M. Borghesi, P.L. Postacchini, A. Ricciotti) • La

Numero 0, Luglio 1992Terapie espressive e strutture intermedie (G. Montinari) •Musicoterapia preventiva: suono e musica nella preparazioneal parto (M. Videsott) • Musicoterapia recettiva in ambitopsichiatrico (G. Del Puente, G. Manarolo, C. Vecchiato) •L’improvvisazione musicale nella pratica clinica (M.Gilardone)

Volume I, Numero 1, Gennaio 1993Etnomusicologia e Musicoterapia (G. Lapassade) •Metodologie musicoterapiche in ambito psichiatrico (M.Vaggi) • Aspetti di un modello operativo musicoterapico (F.Moser, I. Toso) • La voce tra mente e corpo (M. Mancini)•Alcune indicazioni bibliografiche in ambito musicoterapico(G. Manarolo)

Volume I, Numero 2, Luglio 1993Musicoterapia e musicoterapeuta: alcune riflessioni (R.Benen zon) • La Musicoterapia in Germania (F. Schwaiblmair)• La Musicoterapia: proposta per una sistemazione catego-riale e applicativa (O. Schindler) • Riflessioni sull’analisi dellepercezioni amodali e delle trasformazioni transmodali (P.L.Postacchini, C. Bonanomi) • Metodologie musicoterapiche inambito neurologico (M. Gilardo ne) • I linguaggi delle arti interapia: lo spazio della danza (R. De Leonibus) • La musicote-rapia nella letteratura scientifica internazionale, 1ª parte (A.Osella, M. Gilardone)

Volume II, Numero 1, Gennaio 1994Introduzione (F. Giberti) • Ascolto musicale e ascolto interio-re (W. Scategni) • Lo strumento sonoro musicale e laMusicoterapia (R. Benenzon) • Ascolto musicale eMusicoterapia (G. Del Puente, G. Manarolo, P. Pistarino, C.Vecchiato) • La voce come mezzo di comunicazione non ver-bale (G. Di Franco)

Volume II, Numero 2, Luglio 1994Il piacere musicale (M. Vaggi) • Il suono e l’anima (M.Jacoviello) • Dal suono al silenzio: vie sonore dell’interiorità(D. Morando) • Gruppi di ascolto e formazione personale (M.Scardovelli) • Esperienza estetica e controtransfert (M. E.Garcia) • Funzione polivalente dell’elemento sonoro-musica-le nella riabilitazione dell’insufficiente mentale grave (G.Manarolo, M. Gilardone, F. Demaestri)

Volume III, Numero 1, Gennaio 1995Musica e struttura psichica (E. Lecourt) • Nessi funzionali eteleologici tra udire, vedere, parlare e cantare (Schindler,Vernero, Gilardone) • Il ritmo musicale nella rieducazione60

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articoli pubblicati

Volume VII, Numero 2, Luglio 1999Dalle pratiche musicali umane alla formazione professionale(M. Spaccazocchi) • Formarsi alla relazione in Musicoterapia(G. Montinari) • Formarsi in Musicoterapia (P. Postacchini) •Prospettive formative e professionali in Musicoterapia (P. E.Ricci Bitti) • Un coordinamento nazionale per la formazione inMusicoterapia (G. Manarolo)

Numero 1, Gennaio 2000Malattia di Alzheimer e Terapia Musicale (G.Porzionato) •L’utilizzo della Musicoterapia nell’AIDS (A. Ricciotti) •L’intervento musicoterapico nella riabilitazione dei pazientipost-comatosi (R. Meschini) • Musicoterapia e demenzasenile (F. Delicato) • Musicoterapia e AIDS (R. Ghiozzi) •Musicoterapia in un Servizio Residenziale per soggettiAlzheimer (M. Picozzi, D. Gaita, L. Redaelli)

Numero 2, Luglio 2000Conoscenze attuali in tema di etiopatogenesi dell’autismoinfantile (G. Lanzi, C. A. Zambrino) • Il trattamento musicote-rapico di soggetti autistici (G. Manarolo, F. Demaestri) • Lamusicalità autistica: aspetti clinici e prospettive di ricerca inmusicoterapia (A. Raglio) • Il modello Benenzon nell’approc-cio al soggetto autistico (R. Benenzon) • Autismo e musico-terapia (S. Cangiotti) • Dalla periferia al centro: spazio-suonodi una relazione (C. Bonanomi)

Numero 3, Gennaio 2001Musica emozioni e teoria dell’attaccamento (P. L. Postacchini)• La Musicoterapia Recettiva (G. Manarolo) • Manifestazioniossessive ed autismo: il loro intrecciarsi in un trattamento dimusicoterapia (G. Del Puente) • Musica e adolescenzaDinamiche evolutive e regressive (I. Sirtori) • Il perimetrosonoro (A. M. Barbagallo, L. Giorgioni, L. Mattazzi, M. Moroni, S.Mutalipassi, L. Pozzi) • Musicoterapia e Patterns di interazione ecomunicazione con bambini pluriminorati: un approccio possibi-le (M. M. Coppa, E. Orena, F. Santoni, M. C. Dolciotti, I. Giampieri,A. Schiavoni) • Musicoterapia post partum (A. Auditore, F. Pasini)

Numero 4, Luglio 2001Ascolto musicale, ascolto clinico (Alberto Schön) •Musicoterapia e tossicodipendenza (Pier Luigi Postacchini) • Il paziente in coma: stimolazione sonoro-musicale o musico-terapia? (Giuseppe Scarso, Alice Visintin) • Osservazione delmalato di Alzheimer e terapia musicale (Claudio Bonanomi, Maria Cristina Gerosa) • Due storie musicoterapiche (LuciaCorno) • Il suono del silenzio (Alicia Gibelli) • Il setting inMusicoterapia (Massimo Borghesi, Andrea Ricciotti)

Musicoterapia non esiste (D. Gaita) • L’Anziano e la Musica.L’inizio di un approccio musicale (B. Capitanio) • Riflessionisu una esperienza di ascolto con un soggetto insufficientementale psicotico (P. Ciampi) • Un percorso musicoterapico:dal suono silente al suono risonante (E. De Rossi, G. Ba) • Lacomprensione dell’intonazione del linguaggio in bambiniDown (M. Paolini).

Volume V, Numero 2, Giugno 1997Gli effetti dell’ascoltare musica durante la gravidanza e il tra-vaglio di parto: descrizione di un’esperienza (P. L. Righetti) •Aspettar cantando: la voce nella scena degli affetti prenatali(E. Benassi) • Studio sul potenziale terapeutico dell’ascoltocreativo (M. Borghesi) • Musicoterapia e Danzaterapia: lecontroindicazioni al trattamento riabilitativo di alcune patieneurologiche (C. Laurentaci, G. Megna) • L’ambiente sonorodella famiglia e dell’asilo nido: una possibile utilizzazione disuoni e musiche durante l’inserimento (M. G. Farnedi) • LaMusicoterapia Prenatale e Perinatale: un’esperienza (A.Auditore, F. Pasini).

Volume VI, Numero 1, Gennaio 1998Le spine del cactus (C. Lugo) • L’improvvisazione nella musi-ca, in psicoterapia, in musicoterapia (P. L.Postacchini) •L’improvvisazione in psicoterapia (A. Ricciotti) •L’improvvisazione nella pratica musicoterapica (M. Borghesi)• La tastiera elettrica fra educazione e riabilitazione: analisidi un caso (Pier Giorgio Oriani) • Ritmo come forma autoge-nerata e fantasia di fusione (G. Del Puente, S. Remotti) •Aspetti teorici e applicativi della musicoterapia in psichiatria(F. Moser, G. M. Rossi, I. Toso).

Volume VI, Numero 2, Luglio 1998Modelli musicali del funzionamento cerebrale (G. Porzionato)• La mente musicale/educare l’intelligenza musicale (J.Tafuri) • Reversibilità del pensiero e pensiero musicale delbambino (F. Rota) • Musica, Elaboratore e Creatività (M.Benedetti) • Inchiostro, silicio e sonorità neuronali (A. Colla)• Le valenze del pensiero musicale nel trattamento dei defi-cit psico-intellettivi (F. De Maestri).

Volume VII, Numero 1, Gennaio 1999E se la musica fosse…(M. Spaccazocchi) • Una noce poco fa(D. Gaita) • L’ascolto in Musicoterapia (G. Manarolo) • Lamusica allunga la vita? (M. Maranto, G. Porzionato) •Musicoterapia e simbolismo: un’esperienza in ambito istitu-zionale (A. M. Bagalà)

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& terapiaGli articoli pubblicati dal 1992 al 1998 sono ora raccolti in “Musica & Terapia, Quaderni italiani di Musicoterapia”edizioni Cosmopolis Corso Peschiera 320 - 10139 Torino - http://www.edizionicosmopolis.com

1) I colleghi interessati a pubblicare articoli originalisulla presente pubblicazione sono pregati di invia-re tre copie dattilo scritte ed una copia su dischet-to redatta secondo il programma Word perWindows (tipo RTF) al seguente indirizzo: Dr. Gerardo Manarolo, Vico Curletto Chiuso, 5/6 16121, Genova.

2) L’accettazione dei lavori è subordinata alla revisionecritica del comitato di redazione.

3) La comunicazione di accettazione verrà inviatanon appena il comitato di redazione avrà espressoparere favorevole alla pubblica zione.

4) Il testo degli articoli dovrà essere redatto in linguaitalia na e accompagnato dal nome e cognome del-l’autore (o degli autori) completo di qualifica pro-fessionale, ente di appartenenza, reca pito postalee telefonico, abstract in lingua inglese non supe-riore alle 500 battute.

5) Per la stesura della bibliografia ci si dovrà attenereai seguenti esempi:a) LIBRO: Cordero G.F., Etologia della comunicazio-ne, Omega edizioni, Torino, 1986.b) ARTICOLO DI RIVISTA: Cima E., Psicosi seconda-rie e psicosi reattive nel ritardo mentale,Abilitazione e Riabilitazio ne, II (1), 1993, pp. 51-64.c) CAPITOLO DI UN LIBRO: Moretti G., Cannao M.,Stati psicotici nell’infanzia. In M. Groppo, E.Confalonieri (a cura di), L’Autismo in età scolare,Marietti Scuola, Casale M. (Al), 1990, pp. 18-36.d) ATTI DI CONVEGNI: Neumayr A., Musica edhumanitas. In A. Willeit (a cura di), Atti delConvegno: Puer, Musica et Medici na, Merano,1991, pp. 197-205.

6) Gli articoli pubblicati impegnano esclusivamente la responsa bilità degli Autori. La proprietà lettera-ria spetta all’Editore, che può autorizzare la ripro-duzione parziale o totale dei lavori pubblicati.

I Quaderni Italiani di Musicoterapia sono distribuitipresso le Librerie Feltrinelli.

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