Musica Che Educa

8/12/2019 Musica Che Educa

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a cura di

Alessandro Antonietti

Barbara Colombo

MUSICA CHE EDUCAMUSICA CHE CURA

INTERVENTI PSICOLOGICI CON IL LINGUAGGIO SONORO

IN CONTESTO SCOLASTICO E RIABILITATIVO


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Copyright MMX

ARACNE editrice S.r.l.

www.aracneeditrice.it

[email protected]

via Raffaele Garofalo, 133/AB

00173 Roma

(06) 93781065

ISBN 9788854830622

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopie

senza il permesso scritto dellEditore.

I edizione: febbraio 2010


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Indice

PARTE IPer iniziare

13 PremessaAlessandro Antonietti e Barbara Colombo

21 Capitolo IMusica e musicoterapia: una panoramicaIvana Matola

1.1. Cenni storici, 21 1.2. La musicoterapia in Italia, 23 1.3. Alcunimodelli in musicoterapia, 24 Bibliografia, 34

PARTE IIEducare con la musica

37 Capitolo IIEmbodied music cognition: sviluppare la rappresentazione

del corpo con suono e movimentoRosangela DAndrea

2.1. Introduzione, 37 2.2. La musica e il corpo: dalla embodied cognitionalla embolie music cognition, 38 2.3. Il progetto il corpo in musica, 41 2.4. Prove per la verifica, 48 2.5. Campione, 50 2.6. Risultati, 502.7. Conclusioni, 55 Bibliografia, 55


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61 Capitolo IIIMusica ed espressivit corporea: imparare a riconoscere le

emozioni

Viviana Tucci

3.1. Introduzione, 61 3.2. La musica e il suo legame con la vita psicolo-gico-emotiva, 63 3.3. Musica e corpo: le reazioni espressivo-motorie aglistimoli musicali, 65 3.4. Il progetto La voce del corpo: musica ed e-spressivit corporea, 68 3.5. Le attivit, 71 3.6. Risultati, 79 3.7.Conclusioni, 82 Bibliografia, 83

91 Capitolo IV

Relazioni sonore: come la musica pu promuovere la proso-cialit e lempatia in classeStefania Peretti

4.1. Introduzione, 91 4.2. Obiettivo dellintervento, 94 4.3. Conduzionedellintervento, 96 4.4. Strumenti di valutazione, 99 4.5. Risultati, 102 4.6. Conclusioni, 105 Bibliografia, 107

109 Capitolo VStimolare la creativit attraverso la musicaAntonella Caliendo

5.1. Musica e creativit, 109 5.2. La ricerca-intervento, 113 5.3. Analisidei dati, 121 5.4. Conclusioni, 124 Bibliografia, 126

127 Capitolo VIMusicalit comunicativa: promuovere linterazione adulto

bambino nella primissima infanziaRaffaella Pellegrini

6.1. Introduzione, 127 6.2. Obiettivi: linguaggi espressivi, comunicazioneed emozioni, 129 6.3. Il laboratorio: metodologia ed attivit, 131 6.4.Progettare la valutaizone: finalit e strumenti, 134 6.5. Conclusioni, 138 Bibliografia, 146


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PARTE IIIRiabilitare con la musica

155 Capitolo VIIComunicazione e movimento: lesperienza musicale in un caso

di spasticit muscolareLaura Achille

7.1. Introduzione, 155 7.2. Musica-movimento, 157 7.3. Descrizionedel caso e obiettivi dellintervento, 158 7.4. Lintervento, 158 7.5. Stru-menti di valutazione, 160 7.6. Analisi, 161 7.7. Risultati, 161 7.8.Conclusioni, 166 Bibliografia, 167

169 Capitolo VIIIRiabilitazione neuromotoria, motor imagery e musicaJonathan Trobia

8.1. Lictus cerebrale, 169 8.2. Lutilizzo dellimmaginazione motorianella riabilitazione dellemiplegia post-ictus, 170 8.3. Musica come valo-re aggiunto del progetto I-learning, 175 8.4. Studio sperimentale, 1808.5. Bibliografia, 188

193 Capitolo IXLa musica nel Disturbo da Deficit di Attenzione e Iperattivit

(DDAI)Elisa Zugno

9.1. Introduzione, 193 9.2. Il DDAI come patologia del ritmo e della sin-cronizzazione tra tempo interno e tempo esterno, 196 9.3. Perch la mu-sicoterapia per il trattamento del DDAI?, 197 9.4. Strategie mirate al trat-

tamento dei singoli deficit, 198 9.5. Una proposta di intervento: studio diun caso, 200 9.6. Conclusione, 213 Bibliografia, 216


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219 Capitolo XLapproccio musicale nel ritardo mentaleElisa Moro

10.1. La musicoterapia nel ritardo mentale, 219 10.2. I partecipanti, 224 10.3. Obiettivi, 225 10.4. Resoconto dellattivit, 226 10.5. Strumentiutilizzati, 228 10.6. Risultati, 232 10.7. Discussione, 235 10.8. Bi-bliografia, 237

239 Capitolo XIUn intervento a base musicale con la Sindrome di RettFiamma Cardani

11.1. Introduzione, 239 11.2. Stella e la musica, 247 11.3. Strutturadellintervento, 248 11.4. Conclusioni, 259 11.5. Bibliografia, 261

PARTE IVPer proseguire

267 Capitolo XIINote sui registri: un repertorio di attivit sonore per gli in-terventi educativo-riabilitativiBarbara Colombo

12.1. Introduzione, 267 12.2. Sezione 1: attivit introduttive, 271 12.3.Sezione 2: il registro motorio, 285 12.4. Sezione 3: il registro visivo, 287 12.5. Sezione 4: il registro verbale, 292 12.6. Sezione 5: attivit mi-ste, 295 Bibliografia, 301


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Capitolo I

Musica e musicoterapia: una panoramicaIVANA MATOLA

Il termine musicoterapia deriva dai concetti di Musik e Thera-peia, denotanti luomo in movimento, la parola, il suono, lassistenza ela cura.

Oggi il termine musicoterapia viene utilizzato per indicare la cu-ra di malattie che possono trarre giovamento dagli effetti dellespe-rienza musicale (Orff, 1993). Secondo Mc Clellan (1993) lutilizzodella musica a scopi curativi si fonda sul fatto che la musica influiscesul nostro corpo per effetto della risonanza.

1.1. Cenni storici

Luso della musica a scopi curativi pu essere fatto risalire moltoindietro nel tempo. A quellepoca la malattia era associata a spiriti ma-ligni che dovevano venire scacciati dal corpo e dalla mente della per-

sona malata. Per fare ci si cercava di spaventare gli spiriti graziealluso di canzoni ritmiche che, al posto delle parole, utilizzavano la-menti monodici e venivano accompagnate dal suono di zucche vuote etamburi percossi. La musica divenne cos il mezzo dello sciamano perottenere la massima concentrazione della mente e del corpo e per in-tensificare la volont di ritrovare e di conservare il benessere fisico.

Secondo Platone, gli Egizi attribuivano alla dea Iside la creazionedelle melodie ed era a questa stessa dea che affidavano il governo del-


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le emozioni e la purificazione dellanima. A tuttoggi la musicadellantico Egitto rimane un mistero, poich le notizie giunte fino anoi sono scarse.

solo con gli Ebrei che nel mondo occidentale la musica non ven-ne pi utilizzata per propiziarsi le divinit, ma assunse una funzionecurativa. Essi infatti ritenevano che la musica avesse poteri stimolantie sedativi, capaci di intensificare le emozioni negative fino a liberarnela mente. Anche i Greci davano molta importanza alla forza guaritricedella musica. Una delle divinit greche pi importanti era Apollo, diodel sole, della medicina e della musica; era proprio Apollo che con-servava larmonia della vita con la divinazione, la musica e la medici-na. Da Omero a Platone a Aristotele tutti sottolinearono la funzione

positiva della musica. Molto importante fu Pitagora di Samo, nella cuifilosofia le leggi della musica influenzavano linteriorit delluomo at-traverso larmonia. Larmonia dell universo corrispondeva, per Pita-gora, a quella dellanima. Era appunto grazie alla melodia e al ritmoche si poteva recuperare lordine dellanima e conseguentemente la sa-lute del corpo.

Quando lImpero Romano si estese dallEuropa allAsia occidenta-le, la sua cultura assimil la musica e le pratiche dei Greci e, poich iRomani consideravano lorganismo umano come una totalit, la musi-ca aveva una funzione sia di cura che di prevenzione. Era per questaragione che, dopo la cena, venivano eseguiti brani musicali durante iquali lo strumento pi usato era larpa o la lira.

Nel Rinascimento la musica divenne un prodotto artigianale di unacorporazione. Solo nel periodo romantico riusc a riacquistare la quali-fica di arte. I residui delle pratiche esoteriche, per, decaddero gra-dualmente nel folklore e nella superstizione; i medici occidentali, checontinuarono ad avere un interesse per la musica, lo facevano solo

come un passatempo estraneo alla loro professione. Nel 1748 LouisRoger, medico di Montpellier, torn ad occuparsi degli effetti dellamusica sulla mente umana e sinterrog sul perch ci potesse accade-re. I suoi studi, per, suscitarono scarso interesse.

Il primo corso di musicoterapia si tenne nel 1919, presso la Colum-bia University, e nel 1944, al Michigan State College, venne inaugura-to il primo corso quadriennale per specialisti in quella disciplina. Pocodopo furono fondate tre delle pi importanti organizzazioni di musico-


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I. Musica e musicoterapia: una panoramica 23

terapia: la National Association for Music Therapy, lAmerican Asso-ciation for Music Therapy e nel 1970 lAmerican Association ofMusic Therapists.

Si svilupp cos un movimento crescente di individui e piccoligruppi che riuscirono a far filtrare il loro punto di vista e le loro attivi-t nella medicina ufficiale e nella cultura dominante.

A partire da questo momento linteresse per la musicoterapia creb-be e numerosi sono oggi i corsi, anche universitari, dedicati a questadisciplina.

1.2. La musicoterapia in Italia

Negli anni Sessanta, mentre in Europa e in America la musicotera-pia aveva raggiunto ormai una posizione di rilievo nellambito degliinterventi psicologici, in Italia tale disciplina si trovava ancora in ri-tardo.

Solo in questi anni infatti incominciano ad essere conosciute nelnostro paese le varie scuole che nel frattempo si erano affermateallestero.1Venne divulgata per prima lesperienza inglese, promossada Juliette Alvin, che individuava nella socializzazione lobiettivoprimario della musicoterapia. Successivamente venne conosciuta lascuola tedesca ed austriaca, legata in particolare a Gertrud Orff, chericorreva alla musicoterapia per attivare una stimolazione sensoriale.Presto si resero note anche le esperienze di scuole di dichiarata ten-denza psicoanalitica, quella francese dei coniugi Guilhot, di Jost e del-la Lcourt, e quella di Rolando Benenzon.

Fino al 1970 gli operatori scolastici avevano applicato leducazionemusicale nelle scuole con i bambini normodotati. Successivamente, in

seguito alla divulgazione della musicoterapia, anche in Italia si provad estendere proposte a base musicale ai bambini portatori di handicape si manifest lesigenza di un confronto e di uno scambio di espe-rienze, al fine di sollecitare la ricerca scientifica ancora carente inItalia e di costituire unassociazione di musicoterapia. Dopo il pri-mo seminario nazionale di musicoterapia tenuto nel 1973, nacque a

1 www.cepadlab.unicatt.it/formazione/antonietti/sara/mt.htm.


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Bologna nel 1975 lAssociazione Italiana Studi di Musicoterapia(A.I.S.M.t.), con la funzione di collegamento, di scambio e di promo-zione dei singoli gruppi regionali fondati sino ad allora. Alla fine degli

anni 70 si profilavano in Italia tre orientamenti musicoterapeutici chesi diversificano per scopi e per tecniche:

1) pedagogico e psicopedagogico, impiegato generalmente nellestrutture scolastiche e caratterizzato da un aspetto preventivoperch con la musica si vuole collaborare allorganizzazione diuna personalit matura ed equilibrata;

2)

clinicopsichiatrico, che si occupa di individui affetti da pato-logie che causano condizioni di emarginazione;

3)

promozionalesociale, rivolto a contesti di animazione e ricre-azione nei quartieri o nelle comunit.

Attualmente esistono in Italia, secondo Lorenzetti (1989), tre indi-rizzi di ricerca e applicazione della musicoterapia:

1)

la corrente che si rivolge prevalentemente alle scuole stranieree alle loro tecniche;

2) quella che utilizza lelemento musicale per indurre delle modi-ficazioni psicofisiologiche. A questo riguardo si pu ricordareanche la ricerca del medico e psichiatra R. Assagioli sugli ef-fetti emozionali e curativi affidati a musiche scelte apposita-mente per le loro propriet rilassanti o stimolanti;

3)

lindirizzo psicodinamico transdisciplinare, che muove dal-luso della globalit dei linguaggi verso una concezione di te-rapia psicocorporea che possa interagire con larteterapia(Lorenzetti, 1989, p. 47).

1.3. Alcuni modelli in musicoterapia

1.3.1. Modello psicodinamico: R. Benenzon

In prospettiva psicoanalitica Rolando Benenzon (1983, p. 9) indivi-dua due indirizzi paralleli nella musicoterapia. Egli reputa la musico-


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terapia una disciplina scientifica il cui oggetto di studio il comples-so suonoessere umano, con lobiettivo di ricercare elementi di dia-gnosi e di metodi terapeutici. Questo complesso costituito da ele-

menti che producono stimoli sonori (generalmente gli strumenti musi-cali e il corpo), dai suoni interni del corpo e da quelli percepiti dagliorgani recettori, dalla reazione biologica e psicologica.

Rolando Benenzon, pedagogista, psichiatra e musicista, capo-scuola della musicoterapia in America Latina. Nel 1966 ha fondato inArgentina, con altri specialisti, lAssociazione Argentina di Musicote-rapia. Ha collaborato anche alla fondazione delle associazioni degli al-tri stati sudamericani. In seguito, al primo convegno argentino di mu-sicoterapia tenutosi nel 1969, nata lAssociazione Medica di Musi-

coterapia. Successivamente Benenzon si interessato della protezionedella professionalit del musicoterapeuta istituendo associazioni voltea questo scopo. Lopera di Benenzon stata diffusa in molti paesi ealcuni concetti introdotti dal musicoterapeuta argentino sono stati ri-presi da altri autori, quali, per esempio, la Alvin.

La visione della musicoterapia come disciplina che utilizza il suo-no e il movimento per provocare effetti regressivi rivela alla basedella concezione della musicoterapia di Benenzon presupposti teoricipsicoanalitici. Benenzon considera la musicoterapia una disciplinaparamedica, che trova le sue basi scientifiche nellambito clinicoterapeutico. Il musicoterapeuta necessita tuttavia, secondo Benenzon,di una formazione approfondita che comprenda anche le terapie psi-cologiche.

Fondamentalmente la musicoterapia di Benenzon si occupa dellostudio e della ricerca del rapporto suonoessere umano, considerandoil suono e il movimento come aspetti integrantisi. In base alle reazionidel paziente allo stimolo musicale Benenzon cerca di diagnosticare la

malattia e di elaborare la terapia di intervento.Lautore elabora un principio che ritiene importante nellapproccioterapeutico al malato: si tratta del principio dellISO, ossia la ricercada parte del terapeuta del tempo mentale del paziente al quale adegua-re il tempo sonoro musicale. Questo processo il punto di partenzaper aprire un canale di comunicazione con il paziente. Benenzon so-stiene che levento musicale terapeutico pu ricreare la relazione per-duta madrebambino, permettendo il riemergere di situazioni conflit-


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tuali inconsce. In questo modo il materiale emerso nella seduta musi-cale pu essere utilizzato nellambito della seduta psicoterapeutica.

Muovendo da studi di neurofisiologia, Benenzon afferma che il

ritmo, e forse anche la melodia, viene percepito a livello subcorticale(nel sistema limbico). Secondo alcune ipotesi a riguardo della vitaprenatale, il feto durante la gravidanza vive unesperienza ritmicapercependo i suoni della madre prodotti dal battito cardiaco, dallarespirazione, dai movimenti esterni e dai rumori degli organi inter-ni. Sulla base di questi dati Benenzon ha potuto formulare questateoria: la base della relazione tra il ritmo e lessere umano va ri-cercata nel contatto sonoro del feto e inoltre la musica levocazione della madre, una riedizione della relazione con lei e

con la natura (Benenzon, 1983, p. 29).Il concetto di ISO un elemento che caratterizza ogni individuo ed

costituito dalla somma del vissuto sonoro durante la gravidanza (equindi legato alle percezioni interne) e della nascita (frutto della per-cezione esterna). Questo tempo biologicoritmo desunto dalla ve-locit dellandatura, del battito cardiaco e della respirazione unicoper ognuno di noi e si manifesta in tutte le nostre attivit.

Il termine ISO significa uguale ed allude ad unidentit da ricer-care; infatti compito del terapeuta come detto individuare iltempo mentale del paziente per accordarvi un determinato tempo so-noro o musicale, con lobiettivo di aprire un canale di comunicazioneattraverso il quale operare poi il recupero.

Nellapproccio musicoterapeutico con il paziente Benenzon distin-gue tre livelli di lavoro:

1) livello di regressione: il paziente sottoposto a suoni in rap-porto con lo stato regressivo raggiunto per produrre la rottura

di nodi difensivi e aprire canali di comunicazione; in questo li-vello vengono attuate tecniche di musicoterapia sia attiva chepassiva;

2) livello di comunicazione: il musicoterapeuta sfrutta i canali dicomunicazione aperti nel primo livello favorendo lespressionedel paziente;

3) livello di integrazione: la comunicazione si dilata ancheallambiente circostante e al gruppo familiare.


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Benenzon finalizza la stimolazione sensoriale alla modificazionedi problemi emotivi (Benenzon, 1983, p.125) innescati dalla patolo-gia da cui affetto il paziente. Infatti lo scopo dellutilizzazione di

stimoli sonoromusicali e del movimento quello di indurre una re-gressione volta a permettere la liberazione dei nodi conflittuali. Questafase regressiva stimolata da suoni che richiamano quelli dellam-biente intrauterino il battito cardiaco, la respirazione e di suonidellambiente naturale. Benenzon si dimostra in accordo con la Hirsche la Alvin nellapplicare la stimolazione sonora anche con soggetti af-fetti da minorazione intellettiva, sensoriale e motoria.

13.2. I modelli umanistici: Juliette Alvin

La prima esperienza di musicoterapia, documentata con sufficienterigore scientifico, divulgata in Italia stata quella di Juliette Alvin.Violoncellista diplomata al Conservatorio di Parigi, la Alvin negli an-ni 5060 abbandon lattivit concertistica e condusse una serie diesperienze volte ad alleviare la sofferenza fisica e psichica di bambiniricoverati in istituti della Gran Bretagna.

La Alvin promosse nel 1958 la fondazione della Society for MusicTherapy and Remedial Music, poi denominata British Society forMusic Therapy, e istitu, presso la Guildhall School of Music andDrama di Londra, un corso postuniversitario, riconosciuto ufficial-mente, che rilascia un diploma di musicoterapeuta.

Lapproccio musicoterapeutico della Alvin fondato su principitratti dallattenta osservazione del comportamento dei pazienti e dauna profonda sensibilit per la sofferenza; successivamente, nel corsodella stesura delle opere che racchiudono la testimonianza della suaesperienza, lAutrice ha acquisito una pi matura consapevolezza dei

presupposti dei propri interventi.La Alvin passa infatti da una mera trascrizione di esperienze neltentativo di teorizzazione quale quello compiuto nellultimo libro dalei scritto, La terapia musicale per il ragazzo autistico. Ponendo lebasi di quello che sar uno dei principali presupposti dellorien-tamento musicoterapeutico ingleseil quale privilegia la lettura delfenomeno psicologico in chiave sociale la Alvin ritiene che lamusica possa essere un mezzo che permette al bambino di migliorare


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le proprie relazioni interpersonali stimolando una comunicazione pimatura.

La terapia musicale, adottata dalla Alvin nella riabilitazione dei

soggetti disabili fisici e psichici, deve conformarsi a due caratteristi-che fondamentali del suono: il potere catartico (che facilita, nelle tera-pie individuali, lespressione delle emozioni e degli stati interiori) e ilpotere aggregante (che favorisce, nelle terapie di gruppo, la socializ-zazione e lassunzione delle regole sociali).

Alla base risiede il proponimento di agire sulla totalit dellin-dividuo, integrando le varie dimensioni della personalit. Infatti la te-rapia volta a produrre effetti positivi sullo sviluppo:

1) emotivo, offrendo allindividuo la possibilit di una gratifica-zione immediata e un mezzo di identificazione;

2) intellettivo, rafforzando lautocontrollo, la memoria, lat-tenzione, la consapevolezza della propria personalit;

3) sociale, migliorando linterazione di gruppo e laccettazionedelle norme, nonch lassunzione di responsabilit.

La causa di un rallentamento nel processo maturativo del soggettohandicappato attribuita dalla Alvin ad uninefficienza nella perce-zione e nella decodificazione sensoriale della realt. LAutrice pre-suppone infatti una maturazione della conoscenza sensoriale comeantefatto per un potenziale sviluppo cognitivo completo. Il bambinohandicappato ha difficolt ad usare le sue potenzialit a causa dellaminorazione che gli impedisce di sviluppare adeguatamente le capaci-t sensoriali.

Lattivit musicale interviene quindi in aiuto al bambino per rende-re operanti tramite il suono e il movimento alcuni processi mentali

implicati nellapprendimento, quali il riconoscimento, la memoria, lacapacit di porre in relazione suono e movimento.Per lo sviluppo della sfera sociorelazionale la Alvin si basa sul

principio che la musica pu suscitare nei bambini delle associazioniaffettive e mentali, poich pu interessare lo stato danimo del bambi-no, suscitare immagini mentali o permettere una libera espressionedelle emozioni. Tuttavia, prima di impostare dei rapporti sociali stabili importante che il bambino abbia elaborato dei sentimenti di fiducia e


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di sicurezza verso se stesso. La Alvin pensa che il raggiunto controllodel proprio movimento accresca la fiducia e lautostima del bambino esoprattutto la sicurezza, permettendo di muoversi con maggior sciol-

tezza in mezzo agli altri e di stabilire una relazione sociale pi maturaperch pi rispettosa dei limiti spaziali e psicologici altrui.Le risposte psicologiche ad unesperienza musicale, vissuta sia co-

me semplici ascoltatori che come produttori, dipendono dalla capacitdel soggetto di identificarsi con essa e dalle caratteristiche del brano inquestione, ovvero dalla possibilit della musica di agiresecondo laterminologia psicoanaliticalivello dellIo, dellEs e del SuperIo.

La musica certamente in grado di risvegliare istinti primitivi e diportare in luce materiale rimosso, di suscitare emozioni per poi subli-

marle, di stimolare la conoscenza di s, di ricreare quindi un S piarmonico ed equilibrato.

La stimolazione delle modalit sensomotorie, attivata dal bambinooperando sugli strumenti, applicata dalla Alvin con i soggetti di lievee media gravit. Infatti avvalendosi della naturale disposizione infanti-le a manipolare gli oggetti, la Alvin offre al bambino lo strumentoperch possa esaminarlo con le mani e con gli occhi, oltre a tentare diricavarne suoni.

La Alvin ha verificato che i soggetti affetti da handicap sono in gra-do di recepire gli stimoli sonori e di reagirvi dimostrando sensibilitmusicale pari a quella dei ragazzi normali. La musicoterapia quindi pucostituire una forma di comunicazione pi diretta quando viene meno lapossibilit di utilizzare i codici linguistici tradizionali, soprattutto per-ch la musica pu essere fruita a diversi livelli, corrispondenti a diversigradi di sviluppo intellettivo. Lapplicazione della musicoterapia pucos interessare i bambini affetti da ritardo mentale, da paralisi cerebra-le, da minorazioni fisiche e sensoriali, da disadattamento e da autismo.

Con il bambino affetto da ritardo mentale, sono da tenere presenti lacarente consapevolezza del proprio corpo e la scarsa attenzione e me-moria degli eventi. La Alvin propone allora esercizi di imitazione e ri-petizione di movimenti semplici mirati a rendere il bambino consape-vole di ogni parte del suo corpo e delle possibilit espressive dellostesso. Il bambino pu cos costruirsi lo schema corporeo e compren-dere il suo ruolo in relazione con lo spazio circostante. La Alvin sipropone con questi esercizi di portare il bambino alla conquista del-


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lequilibrio fisico e dellintegrazione motoria nonch di una certaattivit mentale nel cogliere il rapporto esistente tra la musica e ilmovimento corrispondente (Alvin, 1968, p. 154).

Con le minorazioni sensoriali ci troviamo di fronte ad una difficoltdi altro tipo, poich la mancanza di attivit di uno dei sensi in par-ticolare la vista e ludito compromette il rapporto del bambino conse stesso e con gli altri. Il bambino ipovedente, proprio a causa delproprio handicap, dotato di una maggior consapevolezza del corpo,affinata dallattenzione con la quale deve muoversi nello spazio. Av-valendosi di questa consapevolezza e di adeguate capacit mnestiche,la Alvin interviene proponendo movimenti guidati per far prendereallipovedente confidenza e sicurezza con lo spazio e spingerlo a con-

quistare un miglior controllo motorio.Con il bambino ipoacusico lintervento della Alvin mira soprattutto

a rendere familiare al soggetto il mondo dei suoni dai quali egli qua-si completamente escluso; sfruttando le capacit che ha il corpo di co-gliere le vibrazioni dei suoni pi bassi, si pu stimolare il movimentoper poter scoprire in esso una nuova via di espressione.

Lintervento musicoterapeutico diventa pi complesso quando sitratta di applicare musica e movimento con il soggetto autistico. Ilprimo approccio deve essere volto ad aprire un contatto con la perso-nalit isolata e chiusa alla comunicazione del bambino autistico.

Per esempio, la Alvin ha constatato che, dopo uniniziale indiffe-renza per lesecuzione musicale del terapeuta, il bambino comincia amanifestare una certa attenzione con il proprio comportamento adesempio interrompendo la propria attivit stereotipata durantelesecuzione musicale fino a provare egli stesso a battere sul tam-buro con il terapeuta.

1.3.5. Il modello di P. Nordoff e C. Robbins

Paul Nordoff, musicista e compositore, e Clive Robbins, educatorespecializzato, hanno svolto la loro opera terapeutica lungo larco di undecennio (19591967) in istituti europei e statunitensi ospitanti bam-bini subnormali.

Loriginalit della proposta musicoterapeutica di Nordoff e Rob-bins risiede nel fatto che non esiste una programmazione formulata a


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priori: ogni seduta si struttura rispondendo alle esigenze del pazienteche, invitato ad esprimersi musicalmente, rivela, attraverso le modalitdi utilizzo degli strumenti e le caratteristiche dei suoni prodotti, i pro-

pri conflitti interiori. Con limprovvisazione musicale, attraverso unprocedimento per tentativi ed errori, il terapeuta si sforzer di trovarela musica pi adatta per instaurare col paziente un dialogo sonoro.

I due Autori partono dal presupposto che la musica pu costituire unmezzo di comunicazione unico che permette anche in qualsiasi forma,una qualche possibilit di apprendimento e di reinserimento sociale. Essiintrecciano il lavoro pedagogicovolto allo sviluppo delle potenzialitdel bambino svantaggiato al lavoro psicologico finalizzato al raf-forzamento dellIo, delle relazioni interpersonali e della socializzazione.

A fondamento della terapia risiede la convinzione che la musica siaunesperienza universale perch accessibile a tutti e costituita da ele-menti quali ritmo, melodia, armonia che esercitano unattra-zione psicologica notevole.

Luniversalit della musica dovuta anche al fatto che il suo mes-saggio pu contenere tutta la gamma del sentimento e dellesperienzaumana. I destinatari della musicoterapia sono bambini che vivono inuna condizione di isolamento e le cui difficolt comunicative limitanolassimilazione delle esperienze e ladattamento. Inaspettatamente, perquesti bambini la musica pu diventare la possibilit di vivereunesperienza stimolante e un mezzo di comunicazione per la loro in-tegrazione individuale e sociale.

Nordoff e Robbins sono dellopinione che la musica costituisca lavia ideale per entrare nella personalit dei bambini handicappati, peraiutarli a sviluppare il loro potenziale e rafforzare le funzioni psicolo-giche non compromesse, pi che mirare ad integrare le singole fun-zioni sensoriali da un punto di vista fisicopsichico, tentano di rag-

giungere come prima tappa la sfera emotiva del bambino, cre-ando un ambiente ricco di stimolazioni che dia spazio alle potenzialitinespresse dei bambini.

Gli obiettivi che Nordoff e Robbins si propongono con la terapia digruppo sono molteplici: innanzi tutto lintegrazione sociale tra sogget-ti molto diversi tra loro la cui complementariet stimolo a trovarepunti di contatto e ad essere di esempio agli altri; lassunzione di pre-cisi ruoli e responsabilit; la conoscenza di se stessi e soprattutto delle


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proprie capacit, connessa con una progressiva crescita interiore e larealizzazione di s.

Studi particolari sono stati condotti dagli Autori con bambini auti-

stici con i quali la musica si rivelata uno strumento efficace per in-terrompere il comportamento stereotipato e dare inizio ad una relazio-ne significativa, volta alla riorganizzazione dellIo del bambino e allascoperta del piacere prodotto dallattivit e dalla fiducia.

estremamente difficoltoso stabilire un contatto con i bambini af-fetti da autismo, e questi a loro volta non sono in grado di mantenerela comunicazione con gli altri. Con questi bambini le attivit musico-terapeutiche possono iniziare favorendo una graduale affermazionedelle capacit di risposta, in modo da consentire il superamento di

paura o confusione, grazie alla scoperta del piacere e alla fiducia deri-vante dalla positivit della risposta. Da questo stadio possibile svi-luppare forme individuali di attivit musicali, volte ad aumentarelinteresse e la soddisfazione e a rendere le risposte sempre pi elasti-che, il che favorisce una maggiore intensit di partecipazione.

In conclusione, la musica unattivit che si appella innanzi tuttoalla globalit del sentimento e dellemotivit e quindi pu essere per-cepita, appresa e ricordata anche da bambini handicappati. Attraversoil lavoro musicale questi ultimi possono elaborare attivamente i lorocontenuti emotivi, acquisire sicurezza e fiducia, esercitare la riflessio-ne, lautocontrollo e la responsabilit. Infine, lesperienza del suono edel canto porta ad un miglioramento della parola come presuppostoper una corretta interazione con lambiente.

1.3.6. Il Dialogo Sonoro

Per Dialogo Sonoro (Scardovelli, 1992) sintende una precisa tec-

nica di musicoterapia; due o pi persone comunicano tra loro attraver-so i suoni prodotti con il proprio corpo, con la voce, con oggetti qual-siasi o con strumenti musicali. La comunicazione avviene attraversolimprovvisazione, attraverso lascolto reciproco e attraverso la rea-zione di ciascuno ai messaggi dellaltro.

Un esempio tipico di dialogo sonoro quello che avviene tra madre ebambino, prima che il bambino acquisisca luso del linguaggio. Losser-vazione comune e le ricerche in questo settore mettono in luce come i


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due partner reagiscano ciascuno ai segnali sonori o vocali dellaltro, im-provvisando, imitandosi reciprocamente, reciprocamente influenzandosi.

Limprovvisazione alla base del dialogo sonoro, improvvisare si-

gnifica lasciarsi andare. Le mani, le dita, il corpo si muovono da soli:gli occhi e le orecchie osservano e ascoltano. Chi improvvisa non pusapere che cosa accadr nellattimo successivo, vive nellincertezza,nel dubbio non pu controllare in anticipo, non pu prevedere, nonpu calcolare. Diventa spettatore di se stesso, diventa spettatore di ciche accade tra s e gli altri o di ci che accade tra parti di s.

I suoni rinviano al mondo interno di colui che li emette, parlano, inun linguaggio primordiale, di ci che pi sconosciuto, pi ignorato epertanto pi temuto. Comunicare significa esistere come persone nel

mondo, cio in uno spazio fisico e mentale condiviso con altre perso-ne. Al contrario, ad esempio, lisolamento la frammentazione del S,accompagnate da sofferenza, sensazione di perdita, depressione, auto-distruzione a differenti livelli si accompagnano a un disturbo tempo-raneo o durevole nel processo di comunicazione.

In questa ottica La musicoterapia pu definirsi come una praticaclinica o riabilitativa focalizzata su taluni aspetti specifici della comu-nicazione non verbale, cio gli aspetti ritmici, temporali, energetici (Scardovelli, 1986). Nel dialogo sonoro (nella comunicazione nonverbale) i gesti delluno vengono ripresi da quelli dellaltro, c ri-specchiamento nella postura, nel tono, nel tempo ritmo, c empa-tia (emozione condivisa), frutto di ascolto e calibrazione reciproca (at-tenzione ai segnali dellaltro), c produzione di novit nellaconcatenazione degli scambi, assenza di stereotipie e ripetizioneossessiva; c la condivisione di un progetto espressivo (sul versanteesterno) e autoesplorativo (sul versante interno).

Lidea che lascolto empatico, non giudicante, accettante, contenga

in s una valenza di aiuto, stata avanzata e sostenuta teoricamente daCarl Rogers, uno dei fondatori della cos detta psicologia umanisticainsieme a Rollo May, Maslow ed altri.

Un contesto di ascolto empatico di per s facilitante (Scardovelli,1992), cio in grado di riavviare una comunicazione produttiva. Lacomunicazione produttiva, allinterno di una relazione sufficientemen-te durevole, idonea a fornire una base sicura e a riattivare il com-portamento esplorativo e autoesplorativo.


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Ivana Matola34

Si parte dal presupposto che ogni persona, come ogni organismo,abbia in s tutte le risorse necessarie per ladattamento allambiente,compresa la risoluzione dei propri problemi e conflitti interni.

Compito dellascoltatorefacilitatore allora quello di assumeretemporaneamente e provvisoriamente il punto di vista dellaltro, econseguentemente sintonizzarsi sulla sua emozione, senza identificar-si, cio mantenendo costantemente in atto il processo del come se iofossi laltro. Il facilitatore rogersiano assume temporaneamente i puntidi vista del cliente, e temporaneamente apprende a guardare il mondoattraverso i suoi occhi. In tal modo giunge a provare emozioni simili,cio a empatizzare di fronte ai fatti che gli vengono raccontati, in talmodo apprende a partecipare e a condividere il suo progetto espressi-

vo ed autoesplorativo, in tal modo, tende ad evitare qualsiasi interven-to sul contenuto: non esprime giudizi, valutazioni, consigli, interpreta-zioni, sulla base di una qualche teoria esterna rispetto al rapporto. Cicomporta unattenzione allhic et nunc, unattenzione a ci che avvie-ne nel presente, di fatto, accedere a unottica comunicazionale porta aconcentrarsi su che cosa avviene nella relazione, su che cosa av-viene nella situazione attuale, anzich cercare di capire il perch av-viene e cercare di risalire alle presunte cause del passato. ParafrasandoWatzlawick, si pu dire che il passato esercita uninfluenza sul pre-sente solo nella misura in cui la persona lo attualizza, lo attualizza nelqui ed ora, con la sua presente interpretazione e con il suo presentecomportamento.

Bibliografia

BENENZON R.O.,Manuale di musicoterapia. Borla, Roma 1983.

LORENZETTI L.M. Dalleducazione musicale alla musicoterapia. Zanibon, Padova1989.

MC CLELLAN R.Musica per guarire: storia, teoria e pratica degli usi terapeutici delsuono e della musica. Muzzio, Padova 1993.

ORFF G., Musicoterapia Orff: unattivit stimolazione allo sviluppo del bambino,Cittadella, Assisi 1993.

SCARDOVELLI M.,Musicoterapia con il grave insufficiente mentale. Coop.77, Geno-va 1986.

,Il dialogo sonoro. Cappelli, Bologna 1992.

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