Museo Stibbert

collana diretta daAntonio Paolucci

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Museo StibbertGuida alla visita del museo

a cura diKirsten Aschengreen Piacenti

Museo Stibbert

Enti promotori / Promoted byEnte Cassa di Risparmio di FirenzeRegione ToscanaComune di FirenzeFondazione Museo Stibbert

Con il patrocinio di / Under the sponsorship ofMinistero per i Beni e le Attività Culturali

In collaborazione con / In collaboration withDirezione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della ToscanaSoprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico

e per il Polo Museale della città di Firenze

Realizzazione / ProductionEnte Cassa di Risparmio di Firenze - Ufficio Progetti Culturali motu proprioSupervisione generale / General supervisionAntonio GherdovichProgetto e coordinamento generale / Project and general coordinationMarcella Antonini e Barbara TostiSegreteria scientifica / SecretaryPaola Petrosino

Comitato Scientifico / Committee of ExpertsPresidente / President Antonio PaolucciCristina Acidini Luchinat, Kirsten Aschengreen Piacenti, Rosanna Caterina Proto Pisani,

Cristina Gnoni Mavarelli, Alessandra Marino, Elisabetta Nardinocchi, Antonella Nesi,Elena Pianea, Serena Pini, Maddalena Ragni, Gian Bruno Ravenni, Carlo Sisi,Maria Grazia Vaccari

Guida al Museo Stibberta cura di / edited byKirsten Aschengreen Piacenti

Musei del Collezionismo storicoMuseums of Historical Collecting

© 2011 Edizioni PolistampaVia Livorno, 8/32 - 50142 FirenzeTel. 055 737871 (15 linee) - [email protected] - www.polistampa.com

ISBN 978-88-596-0968-1

Testi / TextsMartina BecattiniFrancesco CivitaSimona Di MarcoRiccardo FranciDominique Charles Fuchs

Glossario / GlossaryMartina Becattini

Indici / IndexSimona Di Marco

Editing / Editorial coordinationCristina Corazzi

Traduzioni per l’inglese / English translationEnglish Workshop

Progetto grafico / Graphic projectPolistampa

Crediti fotografici / PhotographyArchivi Alinari, FirenzeArchivio Museo Stibbert, FirenzeGeorge Tatge, FirenzeNiccolò Orsi Battaglini, FirenzeAntonio Quattrone, FirenzeRabatti & Domingie, Firenze

Ringraziamenti / AcknowledgmentsTomaso FrançoisRossano Romanelli

www.piccoligrandimusei.it

In copertina:Corteo di cavalieri in armature del xvi e xvii secoloFirenze, Museo Stibbert - Salone d’ArmeriaArchivi Alinari (foto G. Tatge)

Piccoli Grandi Musei arriva a Firenze, che rappresen-ta, nello spirito del progetto, una delle tappe di un per-

corso attraverso il quale si sono volute focalizzare realtà lo-cali dove il patrimonio artistico e culturale trova la suanaturale collocazione, quale prodotto dell’ingegno e dellacreatività diffuso sul territorio e lì sedimentato nel corso deisecoli. In questa ottica Firenze non viene proposta agli occhidel visitatore nel suo ruolo di leader dell’arte rinascimenta-le, ma come città che ha saputo accogliere – certo anche invirtù di questa sua specifica universalità – destini e fortunediverse che si chiamavano Bandini, Stibbert, Bardini, Vol-pi, Romano e Horne, situazioni individuali e umane che sisono catalizzate dando luogo a nuove realtà. Esse non sonopoi confluite nella dimensione generalista delle grandi isti-tuzioni statali fiorentine, ma hanno dato spazio, a loro vol-ta, ad organismi autonomi, musei e centri di eccellenza incui si colgono ancora oggi i segni distintivi di vari orienta-menti del collezionismo storico, così come personalità di ta-le spessore intellettuale li hanno elaborati e realizzati.In ciò Firenze, smessa la veste di capitale, assomiglia mol-to di più alle numerose località toscane interessate in que-sti anni dal progetto Piccoli Grandi Musei, per cui la for-mazione di raccolte e collezioni è strettamente legata allastoria del luogo e al suo evolversi nel tempo.La missione di Piccoli Grandi Musei è appunto quella diraccontare, momento per momento, singoli episodi di unostraordinario panorama di tradizioni e valori identitariche costituiscono la vera ricchezza della nostra regione.

Presentazioni

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MicheleGremigniPresidentedell’Ente Cassadi Risparmiodi Firenze

I l progetto Piccoli Grandi Musei, giunto alla vii edizio-ne, è dedicato quest’anno al fenomeno del collezionismo

che, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento, vide Fi-renze protagonista nel panorama antiquario europeo.Sulla scia dei Medici, grandi collezionisti che promosserole arti, tra la fine dell’Ottocento ed i primi del Novecen-to molti stranieri scelsero Firenze come dimora ideale, perla bellezza del paesaggio e la ricchezza del patrimonio ar-tistico. Acquistarono ville in campagna e residenze nel cen-tro storico, arredandole con vaste collezioni dettate dal lo-ro gusto e dalle loro competenze. Le dimore non sono solosuggestive raccolte di opere d’arte, ma anche di arredi e og-getti d’uso: un percorso attraverso la sensibilità di grandiconoscitori dell’arte che si circondarono di capolavori tra-sformando le proprie residenze in originali realtà esposi-tive capaci d’interpretare il gusto dell’epoca.Musei di grandi collezionisti (Bandini, Stibbert, Bardi-ni, Volpi, Romano, Horne) che ne raccontano gli interes-si, il gusto e il tempo e creano un vero e proprio itinerarioconoscitivo che consente di rivivere lo stimolante clima cul-turale e artistico di Firenze tra Otto e Novecento.Quest’anno la Regione Toscana ha sostenuto direttamen-te alcune azioni di valorizzazione dei musei e soprattut-to le attività educative, ritenute fondamentali per guida-re gruppi scolastici e famiglie alla scoperta di questi luoghipreziosi.Il tema del collezionismo è il filo rosso che lega le attivitàe i laboratori: racconta storie di oggetti, di personaggi, ma

presentazioni�

Enrico RossiPresidentedella RegioneToscana

anche vicende narrate nell’iconografia delle opere, con unaricchezza di spunti che consente di apprezzarli per fasced’età.Puntando su «quell’oscura smania che spinge a mettereinsieme una collezione» – per dirla con le parole di ItaloCalvino – riesce più facile far comprendere a bambini eragazzi – spesso appassionati collezionisti – il percorso dipersonaggi che hanno lasciato a Firenze patrimoni inesti-mabili non solo per il valore delle opere raccolte, ma an-che per il significato intrinseco del dono alla città. Un’oc-casione da non perdere.

��enrico rossi

S e Firenze è considerata la città d’arte per eccellenza èsicuramente merito del David, degli Uffizi, del Duo-

mo e di Palazzo Vecchio. Ma sarebbe un errore dimen-ticare quella fitta maglia di piccoli musei, custodi di te-sori e capolavori d’arte di straordinario fascino, che ne ca-ratterizzano il passo quotidiano.Le gemme strabilianti della nostra città si incastonano suun tessuto di bellezza costituito anche da musei come laprima casa dei Medici, quel palazzo ora sede della Pro-vincia in cui si possono ammirare spazi da togliere il fia-to, come la Sala Luca Giordano o la Cappella dei Magi;o come il Museo Stibbert, sorta di Wunderkammer doveammirare costumi esotici, armature, porcellane, dipinti dieccezionale fattura; o ancora il Museo di Palazzo Da-vanzati, autentico tuffo nel passato, dimora rinascimen-tale ancora intatta, scheggia cinquecentesca sfuggita al pas-sare dei secoli. Per non dire del Museo Bardini, con la suaraccolta di pregevoli marmi antichi, il Museo Horne, laFondazione Salvatore Romano, ognuno di essi con unaprecisa identità e allo stesso tempo la capacità di costrui-re una trama preziosa che arricchisce l’eccezionalità di Fi-renze e la rende autenticamente unica. Musei che orgo-gliosamente raccontano con voce piana lo splendore dellavita quotidiana nella nostra città, la bellezza che ne per-mea la vita fin negli aspetti abitualmente meno noti otrionfali.Questi piccoli musei devono la loro storia e la loro bellez-za a collezionisti appassionati e lungimiranti, devoti alla

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Matteo RenziSindacodi Firenze

matteo renzi��

loro città – anche se spesso di adozione – al punto di do-narle poi le proprie raccolte. Vere e proprie testimonian-ze di amore per il bello, per lo stravagante e il misterioso:racconti di epoche, di mode, di sensibilità differenti. Chealla fine altro non sono che narrazioni delle nostre radi-ci, e come tali indispensabili per capire dove vogliamo an-dare, e come vogliamo modellare il nostro presente. E unfuturo degno di tanto passato.

In una città come Firenze, arca di patrimoni artisticipubblici e privati attraverso i secoli, l’esercizio del me-

stiere di antiquario non poteva che radicarsi e fiorire, co-me accadde a partire dal xix secolo. Stefano Bardini, EliaVolpi, Salvatore Romano sono nomi ben noti nella storiadel mercato dell’arte: ma lo sono altresì nella museologianovecentesca, alla quale contribuirono non solo alimen-tando gli acquisti di collezionisti e musei specialmente al-l’estero, ma anche predisponendo spazi e collezioni per mu-sei propri. A risultati simili giunsero, da percorsi diversi,collezionisti stranieri quali Herbert P. Horne e FrederickStibbert. Ma non meno interessante, anche per l’origine eil radicamento nel nostro territorio, è il caso di una colle-zione nata nel Settecento grazie alla curiosità erudita delcanonico Francesco Maria Bandini, resa permanente nel-l’omonimo museo a Fiesole.Per questi motivi, sommariamente evocati, è di particolarefascino la serie di iniziative riunite nel progetto dell’EnteCassa di Risparmio, quale ulteriore edizione del program-ma Piccoli Grandi Musei, a cui questa collana editoriale ècollegata: valorizzare questi ed altri musei minori significaa tutti gli effetti portare l’attenzione e l’apprezzamento di unpubblico – che non immaginiamo grandissimo, ma certomotivato – per la varietà e la densità di un tessuto cultura-le che, incorporando le eccellenze dei grandi musei così comele discrete ed eleganti presenze dei musei nati dal collezioni-smo, rende Firenze nel suo centro storico e negli immediatidintorni territoriali unica e memorabile.

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Cristina AcidiniSoprintendenteper il PatrimonioStorico, Artistico edEtnoantropologico eper il Polo Musealedella cittàdi Firenze e,ad interim,dell’Opificio dellePietre Dure

C’è un aspetto del sistema museografico fiorentino cherende la nostra città davvero unica in Italia. Mi ri-

ferisco a quelle pubbliche collezioni che potremmo consi-derare il sedimento della storia antiquaria e amatorialedi Firenze moderna.Sono musei nati da donazioni di grandi mercanti (Mu-seo Bardini, Museo di Palazzo Davanzati, Museo Salva-tore Romano), di studiosi collezionisti (Museo Bandini,Museo Horne, Museo Stibbert), di maestri insigni dellastoria dell’arte (collezione Berenson, collezione Longhi).Il fenomeno affonda le sue radici nel ruolo svolto da Fi-renze, fra Ottocento e Novecento. Firenze era la ricono-sciuta capitale dell’antiquariato di alto livello, dell’arti-gianato in stile, del restauro, degli studi storico-artistici,del turismo culturale di élite.Il concomitare di tutti questi fattori, in una congiunturamagica della storia fiorentina, quando la città era abita-ta da Aby Warburg e da Bernard Berenson, da D’An-nunzio e da Anatole France e il “gusto dei Primitivi” por-tava nelle botteghe degli antiquari Wilhelm von Bode ePierpont Morgan, Rothschild e Isabelle Stewart Gardner,i coniugi Carrand, Vanderbilt e Duveen, ha lasciato un’e-redità preziosa di collezioni d’arte; amministrate ora del-lo Stato (Davanzati) ora dal Comune (Bardini e Salva-tore Romano), più spesso autogestite secondo la formulagiuridica della Fondazione.Ognuna di queste pubbliche raccolte riflette il gusto, lacultura, gli interessi collezionistici del suo creatore. Così,

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AntonioPaolucciPresidentedel ComitatoScientifico

per esempio, fu proprio soprattutto il “gusto dei Primiti-vi” appena citato a contraddistinguersi nella raccolta delcanonico Angelo Maria Bandini, tra i primi collezionistidei fondi oro due e trecenteschi.Herbert Percy Horne sa scegliere con appassionata com-petenza e con gusto squisito. Non solo Giotto e SimoneMartini ma anche mobili intarsiati, ceramiche da men-sa o da farmacia, piccoli bronzi, terrecotte di rara fattu-ra e poi disegni di assoluta eccellenza; Raffaello e Parmi-gianino, Dürer, Salvator Rosa, Tiepolo.La collezione Salvatore Romano è fatta di sculture. Il do-natore era un antiquario di molti interessi e di varie com-petenze specialistiche. Avrebbe potuto donare a Firenzeun museo fatto di quadri, di tessuti o di maioliche o di tut-te queste cose insieme. Scelse le sculture. Una scelta per meperfettamente comprensibile.Sono convinto che la scultura, la bella scultura antica,rappresenti per il collezionista-amatore il massimo piace-re estetico. Niente riesce a dare l’emozione della scopertae la gioia del possesso come la scultura.Perché la scultura la si può toccare, accarezzare, si presentadiversa a seconda dei punti di vista, impercettibilmentemuta nel mutare della luce, la sentiamo dolce o ruvidaquando le dita sfiorano la sua pelle.Di fronte all’Angelo adorante o alla Cariatide di Tinodi Camaino, di fronte ai bassorilievi erratici di Donatel-lo, si possono immaginare le emozioni che deve aver pro-vato Salvatore Romano. Emozioni che, tramite il suo le-gato, egli ha voluto consegnare alla città amata.Caratteri ancora diversi ha la casa-museo di FrederickStibbert. I suoi interessi spaziavano dalle miniature ai di-pinti, dalle oreficerie alle antichità egizie ma la sua pas-sione prevalente erano le armi; italiane ed europee, delQuattrocento e del Cinquecento, armi bianche e da fuo-

��antonio paolucci

co ma anche di provenienza esotica, islamiche, persiane,giapponesi soprattutto.Il Museo di Palazzo Davanzati è un’altra cosa ancora.Elia Volpi che lo “inventò” e lo governò nel primo ven-tennio del Novecento, volle trasformarlo nello “show-room” della Casa Fiorentina antica. Con Volpi il Rina-scimento italiano diventa un prodotto pregiato, ovvia-mente costoso, non però inaccessibile. Non per nulla la suafortuna si affidava alla American Art Galleries, un no-me che fa pensare alla pubblicità, ai grandi magazzini,al cinematografo.In passato l’Ente Cassa di Risparmio di Michele Gremi-gni, grazie all’impegno tenace e alla pragmatica pazien-za di Marcella Antonini, ha saputo far emergere i tesoridel territorio. Quest’anno protagonisti sono i musei delcollezionismo storico che abitano, spesso incogniti ai turi-sti e ai cittadini stessi, Firenze. Credo che ammirazione egratitudine siano dovuti a chi ha reso possibile, in que-st’anno 2011, la degna impresa.

��presentazioni

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La presente guida, voluta dall’Ente Cassa di Risparmioed inserita nel suo programma Piccoli Grandi Mu-

sei, sottolinea il carattere poliedrico del museo – e del suofondatore, Frederick Stibbert (1838-1906). Essa accom-pagna il visitatore attraverso le collezioni con le detta-gliate descrizioni dei vari curatori che trattano gli argo-menti di loro particolare competenza. Il percorso pertan-to spazia dalla storia del fondatore alla storia della colle-zione, dall’armatura europea a quella islamica e giappo-nese, dai quadri agli arredi, alle porcellane e alle cera-miche.I temi rappresentano le varie “manie” di Frederick Stib-bert, che era, anche nel variegato mondo di collezionistifiorentini, un personaggio eccezionale. Pertanto, ben s’in-serisce il museo nell’itinerario dell’Ente Cassa di Rispar-mio che quest’anno è dedicato ai Collezionisti.Nato a Firenze da padre inglese e madre italiana, Stib-bert perde il padre in giovane età e viene educato in In-ghilterra, a Harrow-on-the-hill e a Cambridge, per poi aventuno anni entrare in possesso della sua notevole fortu-na. La sua casa rimane la villa di Montughi, acquistatadalla madre nel 1849 appena rimasta vedova, ma viaggiacontinuamente trovandosi altrettanto a casa a Firenze co-me a Londra e a Parigi.Acquista senza sosta, trasforma la villa, trasforma il par-co e concepisce l’idea del museo. Già all’epoca di Stibbertl’edificio era diviso in due parti: il museo e l’abitazionecon il suo ricco arredamento. Nel 1887, al momento del-

KirstenAschengreenPiacentiDirettrice delMuseo Stibbert

l’inaugurazione della facciata del Duomo (alla quale hacontribuito), invita tutti a visitare il suo museo, gratui-tamente, in quanto esso corrisponde in spirito e stile allafacciata stessa: pensa senz’altro alla Sala della Cavalcata,la suggestiva cornice alla sua favolosa visione di cavalierimedievali.Nel 1905 Stibbert fa un testamento molto dettagliato. La-scia tutta la proprietà sul colle di Montughi al governo in-glese in primis, e al Comune di Firenze qualora gli inglesirinunciassero al lascito. E così fu: il museo con il suo con-tenuto di 36.000 oggetti, il parco con tutti gli edifici, ilpodere con casa colonica e villetta signorile – in tutto cin-que ettari – divenne proprietà del Comune nel 1906 al de-cesso di Stibbert, e nel 1908 – completate le pratiche perla creazione dell’Ente Morale voluto da Stibbert – il mu-seo apre al pubblico.Stibbert immagina il museo inserito tra i gioielli d’arte diFirenze e per assicurare la sua sopravvivenza dignitosa, la-scia anche una grossa somma di denaro per il suo mante-nimento, soldi che scompaiono dopo due guerre e le con-seguenti svalutazioni. Negli anni che seguono molto vienecambiato nell’arredamento e i segni di abbandono cresco-no. Oggi grazie alla continua collaborazione dell’EnteCassa di Risparmio, presentiamo il risultato di un lungolavoro di riordinamento, che ha riportato le sale il più vi-cino possibile alla situazione lasciata da Stibbert. È cosìemersa nuovamente la personalità del suo fondatore, uneuropeo di rara apertura verso mondi e culture diverse,un abile pittore soprattutto di fiori – come ricorda «LaNazione» nel suo necrologio –, un artista che sapeva rico-noscere la qualità in ogni tipo di oggetto d’arte, un mece-nate generoso, ed uno dei massimi collezionisti di Firen-ze dell’Ottocento.

��kirsten aschengreen piacenti

Museo Stibbert

Facciata sul giardino

Museo Stibbert

Sulla collina di Montughi, a pochi chilometri dal centrodi Firenze, un grande parco circonda villa Stibbert, il

lungo edificio che fronteggia la chiesa di San Martino.Il visitatore che ha affrontato la salita si trova davanti ai mer-li di un castello neomedievale, a torri che svettano verso ilcielo, a facciate coperte di stemmi marmorei. Sulla stradal’edificio è sobrio, quasi ritroso, sul giardino invece è un fio-rire di decorazioni, di maioliche colorate, di finestre neogo-tiche e di logge.All’interno decine di sale conservano l’enorme collezioned’arte di Frederick Stibbert, che dedicò tutta la sua vita araccoglierla e volle donarla alla città di Firenze:«Vengo ora particolarmente a disporre del Museo di miaproprietà, posto a Montughi, presso Firenze, e la cui colle-zione di oggetti d’arte mi costa ingenti somme di denaro, tan-te cure e fatiche. Tale Museo con tutti gli oggetti tanto an-tichi che moderni, l’Armeria, la Galleria dei quadri, la libreria,la mobilia tutta, le fabbriche costituenti la villa ed annessi diMontughi, il giardino e quanto altro fa corpo a detti beni,ed in una parola tutto quello e quanto di mobile e immobi-le io possiedo in detta località […] dovrà passare a titolo dilegato al Governo Inglese […]. Nel caso che il Governo In-glese non volesse o non potesse accettare, gli sostituisco il Co-mune di Firenze […]» (Frederick Stibbert, Ultimo miotestamento, 1905).Oggi il Museo Stibbert è una fondazione, come aveva volu-to il suo fondatore, e ha la missione di conservare, valoriz-zare e rendere accessibile al pubblico una delle più ricche epreziose case-museo ottocentesche che si siano conservate.Nel corso degli ultimi anni è stato intrapreso un complesso

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SimonaDi Marco

museo stibbert��

lavoro di recupero degli allestimenti originari della villa. Do-po il 1908, anno in cui fu istituito con Regio Decreto il Mu-seo Stibbert, l’allestimento della casa-museo era stato pro-gressivamente stravolto, con l’erronea convinzione che lecollezioni dovessero essere riordinate secondo criteri diver-si da quelli scelti da Frederick Stibbert. Si era persa così l’u-nità tra ambienti e opere contenute che era stata la princi-pale ispirazione di Stibbert, che aveva costruito ogni sala conl’intenzione di rievocare periodi storici e ambiti culturali di-versi, in una sorta di variegato viaggio attraverso il tempo ele terre più diverse.Oggi il museo si ripropone ai visitatori come appariva al tem-po di Stibbert ai tanti personaggi illustri che vi furono ac-colti, dalla regina Vittoria ai duchi di Teck, da Oscar Wil-de a Gabriele d’Annunzio.Lo stesso gusto eclettico, la stessa curiosità per il passato el’esotico caratterizzano il parco che circonda la villa. Bo-schetti, padiglioni, statue, false rovine e un piccolo tempioegiziano scandiscono o sono la meta di percorsi naturalisti-ci-evocativi apparentemente casuali in una visione roman-tica del giardino voluto da Stibbert.

Esternosul giardino


La famiglia Stibbert

La famiglia Stibbert era originaria del Nordest dell’Inghilterra,secondoquanto indicatodall’alberogenealogicoconservatonel-l’Archivio del Museo che risale fino alla metà del Settecento.La storia della famiglia spazia tra Inghilterra e India, dove ilnonno di Frederick, Giles Stibbert, serviva già molto giova-ne nelle file dell’esercito della Compagnia delle Indie Orien-tali (East India Company). Di origini probabilmente mo-deste, aveva deciso di lasciare la madrepatria per cercarefortuna nelle colonie, e già nel 1756 era arruolato nelle trup-pe di Lord Clive, combattendo per l’affermazione della Com-pagnia sui territori indiani. La sua fulminante carriera mili-tare gli consentì di avanzare rapidamente di grado, econtemporaneamente di costruirsi una efficiente rete di af-fari locali e di accumulare una ricchezza enorme.Nel frattempo aveva sposato la figlia di un religioso ingleseresidente a Calcutta, Sophronia Rebecca Wright, sorella diun suo collega in affari, con la quale tornò in Inghilterra a se-guito di diverbi con la East India Company. Dalla moglieebbe tre figli: Thomas nel 1771, Giles nel 1773 e Robert nel1774, nati a Londra dove lei si trattenne per tutto il resto del-la vita. Giles Stibbert invece tornò ancora in India, comple-tando la sua fulgida carriera che lo portò fino al grado di ge-

nerale e al comando dell’esercito dellaCompagnia in Bengala dal 1783 al 1785.Lasciò definitivamente quelle terre nel1786 e non vi tornò più, nonostante le suerichieste, forse anche a causa delle pole-miche sorte sul suo discusso patrimonio,accumulato in pochi anni e in manieraalquanto spregiudicata, come molti altrimilitari che in quel tempo riportavanonella madrepatria ricchezze enormi.A Londra la famiglia Stibbert abitava inHereford Street, ma la vera casa padro-nale fu la grande villa che il generaleStibbert fece costruire nei dintorni di

Anonimo,Ritratto delGenerale GilesStibbert,1785 c.


Southampton, Portswood House, una fastosa costruzionecircondata da una vasta proprietà. Alla sua morte, avvenutanel 1809, l’intera proprietà fu venduta e il ricavato diviso inparti uguali tra i suoi tre figli. In seguito la villa fu distruttaed oggi non ne restano che poche tracce e una piccola im-magine dell’epoca.Ciascuno dei tre figli del generale Stibbert ebbe in ereditàdal padre un terzo del patrimonio, senza alcun privilegio diprimogenitura. Thomas si era nel frattempo arruolato nel-l’esercito di Sua Maestà, raggiungendo il grado di colonnel-lo nel prestigioso reggimento delle Coldstream Guards, conle quali aveva combattuto in varie parti d’Europa contro glieserciti napoleonici.La notizia della morte di suo padre lo raggiunse infatti in Spa-gna, ferito dai Francesi durante la battaglia di Talavera nelluglio 1809, e lo fece definitivamente decidere ad abbando-nare l’esercito per occuparsi dei suoi beni.Gli altri due fratelli fecero scelte completamente diverse: ilsecondogenito, Giles, si sposò in Inghilterra con la figlia diun pastore anglicano, conducendo una vita regolare e tran-quilla, mentre il terzogenito, Robert, si trasferì a Parigi do-ve in pochi anni morì in miseria dopo aver dissipato tutto ilsuo patrimonio al gioco.È dunque Thomas Stibbert che seguiremo fino a Fi-renze, dove lo condusse una ininterrotta vita di viag-gi attraverso l’Europa.Intorno al 1835, in una delle tante residenze cheospitavano gli stranieri in visita a Firenze, inpalazzo Altoviti in piazza Santa Trinita, Tho-mas Stibbert già ultrasessantenne conobbeGiulia Cafaggi, una donna toscana moltopiù giovane di lui, non nobile né ricca, madal carattere determinato. Thomas e Giuliainiziarono una relazione, conducendo unavita molto riservata e tranquilla nella nuovaabitazione che avevano scelto in via del Coco-mero, l’attuale via Ricasoli, dove erano affittua-ri dell’architetto Pasquale Poccianti.

Anonimo,Ritratto delColonnelloThomasStibbert,ante 1810


Anni dopo, Thomas raccontava così al fratel-lo Giles perché si fosse fermato a Firenze:

«il motivo che mi ha indotto a stabilire lamia residenza a Firenze è la mitezza delclima, la protezione accordata a tuttigli stranieri, e la libertà di vivere svin-colato da ogni limitazione o odioso ob-bligo sociale».Con la sua amata Giulia, aveva arredato

l’abitazione in modo adeguato al suo ran-go, e si era circondato di pochi scelti amici.

Nel 1838 nacque Frederick, nel 1840 la primadelle bambine, Sophronia, come sua nonna, e nel

1842 Erminia. Anche altri due bambini vennero alla luce,ma morirono dopo pochi mesi. I genitori non erano sposa-ti, ma prevedendo le complicazioni ereditarie che potevanosorgere per i suoi figli, Thomas decise di sposare Giulia nel1842 a Malta, territorio scelto per superare l’impedimento do-vuto al fatto che lui era anglicano e lei cattolica e i matrimoniinterconfessionali non erano consentiti in Italia.Infatti, quando nel maggio 1846 Thomas Stibbert morì, or-mai molto vecchio e malato, Giulia rimase vedova e tutrice

F. Poccianti,Ritrattodi GiuliaStibbert, 1837 c.

Anonimo,Ritratto diGiulia Stibbertcon i tre figli,1848 c.


dei tre figli, ancora minori, eredi di un patrimonio che li col-locava tra i più ricchi bambini di Toscana. Con grande co-raggio, Giulia Stibbert affrontò le difficoltà derivanti dal fat-to che una donna di ceto sociale non elevato potesseamministrare un così grande patrimonio e tutelare i suoi fi-gli adeguatamente. Madama Stibbert, come veniva chiama-ta, dimostrò invece di essere il vero fulcro della famiglia, ac-quistò la villa di Montughi e si trasferì in campagna nel 1849con i suoi figli, per proteggerli dall’interesse che sorgeva in-torno al loro patrimonio.

Frederick Stibbert (1838-1906)

«Nato il 9 Novembre 1838, casa Poccianti via del Cocome-ro, città di Firenze, alle ore 3 del pomeriggio il mio figliomaschio Frederick Stibbert. Battezzato il 5 Dicembre 1838».È questa la prima notizia relativa a Frederick Stibbert, trat-ta dal diario di suo padre Thomas, che all’epoca aveva già 67anni. Nove anni dopo il padre moriva, lasciando il piccoloFrederick e le sue sorelle affidate alle cure della madre.Ancora bambino, all’età di dodici anni, Frederick fu obbli-gato a lasciare la bella campagna di Montughi, dove la fa-miglia si era da poco trasferita, per andare a studia-re in Inghilterra, nella convinzione che l’educa-zione britannica fosse la più adeguata a faredi lui un membro della classe sociale piùalta. Suo padre lo aveva lasciato erede uni-versale di tutti i suoi beni, privilegiandoin questo caso il figlio maschio primo-genito, l’unico che potesse perpetuareil nome degli Stibbert. Frederick si tro-vò padrone di una immensa ricchezza,che si era ancora incrementata dopo lamorte del nonno, ma non poteva en-trarne in possesso prima della maggioreetà, a ventuno anni.Durante gli anni trascorsi in Inghilterra, Fre-derick ebbe modo di dimostrare tutti i difetti del

Anonimo,Ritrattodi FrederisckStibbertbambino, 1848 c.


suo carattere: era sfaticato e disubbidiente, rifiutava la disci-plina e si faceva cacciare da tutte le scuole a cui veniva succes-sivamente iscritto, era arrogante con gli istitutori e spendac-cione. In realtà, i primi tempi del suo soggiorno inglese furonoassai difficili, non parlava bene l’inglese perché in casa a Firenzesi parlava l’italiano, si sentiva solo e abbandonato mentre a ca-sa era coccolato e protetto. Il suo carattere si indurì molto, ela madre temeva che questo lo allontanasse dalla famiglia e daFirenze, ma col passare degli anni Frederick manifestò invecetutto il suo attaccamento a sua madre e alle sorelle.Rifiutò sempre gli studi regolari, e anche quando fu iscrittoall’Università di Cambridge privilegiò soltanto le materieche lo interessavano, seguendo i corsi di fine-arts, come ve-nivano allora definite le materie umanistiche e artistiche.Non prese alcun diploma, ma maturò una vera passione peril disegno e le arti, creandosi una formazione culturale au-tonoma che è alla base di tutte le sue realizzazioni posterio-ri, a partire dal museo.Nel 1859, a ventuno anni, Frederick prese possesso di tuttoil suo patrimonio, che all’epoca assommava a oltre cinque

FrederickStibbert(a sinistra)a Cambridgecon duecompagni

milioni di lire toscane, e i milionari toscani si contavano al-l’epoca sulle dita delle mani. Sono ben comprensibili le an-sie dei suoi tutori, che avendo conosciuto le sue intemperanzegiovanili temevano che sperperasse tutto il suo patrimonioin pochi anni. Ma il carattere di Frederick si era molto con-solidato, e nonostante amasse moltissimo vivere da genti-luomo e concedersi ogni sorta di piaceri, il giovane avevaben chiara la responsabilità verso la sua famiglia.Negli anni della sua giovinezza, che corrispondono a quellidell’Unità d’Italia e di Firenze Capitale, il suo prestigio au-mentò moltissimo, in virtù della sua ricchezza ma anche del-la sua simpatia e vitalità, che facevano di lui uno dei più ap-petibili partiti della città. Nonostante questo, decise di nonsposarsi per non limitare la sua libertà. Ebbe molte amiche eamanti, ma non si legò mai ad alcuna donna, conducendouna vita in continuo movimento. I suoi viaggi lo condusse-ro ancora giovane fino in Russia e inTurchia, fino all’Egitto in occasionedell’apertura del Canale di Suez nel1869, e fino agli Stati Uniti per l’espo-sizione di Filadelfia nel 1876, che cele-brava il Centenario della Dichiarazio-ne d’Indipendenza, solo per citare lemète più esotiche e senza menzionarei ricorrenti viaggi in Germania e inFrancia, o l’annuale presenza a Londrain estate per la Season. Era di casa a Mi-lano, a Torino e a Venezia, dove in-tratteneva rapporti sociali ma era bennoto anche agli antiquari e ai mercan-ti d’arte: il suo continuo viaggiare lofaceva sentire a suo agio ovunque.A Firenze la sua vita da dandy era benconosciuta, era socio del Circolo del-l’Unione e della Società delle Corse deicavalli, aveva una delle più prestigiosescuderie della città e partecipava a tut-te le sottoscrizioni benefiche e a scopo

��museo stibbert

FrederickStibbert, Schizzo,Taccuinodi viaggio 1885

artistico. Sua sorella Sophronia aveva sposato nel 1859 il con-te Alessio Hitroff Pandolfini, e anche questo aveva favoritoil suo inserimento nella migliore società cittadina. Avrebbepotuto appagarsi della sua natura di gentiluomo, ma a tuttoquesto voleva aggiungere anche una motivazione più alta.Fino dagli anni dei suoi studi in Inghilterra aveva maturatoun grande interesse per la storia del costume e delle arti ap-plicate, e aveva iniziato a raccogliere opere artistiche che te-stimoniassero lo sviluppo nei secoli di queste discipline. Nel-lo stesso periodo in tutta Europa si stava affermando unanuova attenzione per arti minori e periodi storici fino ad al-lora negletti, nella convinzione che questo consentisse unamigliore comprensione della storia dei popoli. In Inghilter-ra questo filone di ricerca portò alla creazione del South Ken-sington Museum, poi Victoria & Albert Museum, a Parigila collezione del grande du Sommerard fu istituzionalizzatanel Musée de Cluny, e anche a Firenze si pensò alla creazio-ne di un grande Museo Nazionale, che fu istituito nel 1865al Bargello, con una grande mostra che raccoglieva esem-plari provenienti da collezioni private, in occasione del Cen-tenario Dantesco. Tra i collezionisti italiani e stranieri checontribuirono alla creazione dell’esposizione c’era anche ilgiovane Frederick Stibbert, già considerato tra gli esperti cit-tadini e, per quanto le polemiche si scatenassero sulla for-


FrederickStibbert,Schizzi delviaggio in Egitto,1869, Taccuinodi viaggio1868-1869


mazione della commissione organizzatrice e sulle scelte espo-sitive, il suo ruolo di collezionista fu universalmente rico-nosciuto.Alla metà degli anni Settanta, la villa di Montughi non po-teva più contenere le raccolte di armi ed armature, le qua-drerie e le infinite altre opere che Frederick andava colle-zionando, acquistate sul mercato antiquario di tutta Europa,alle vendite all’asta delle grandi raccolte private o da picco-li rivenditori di Firenze, rigattieri che si stavano trasformandoprogressivamente in antiquari. La convivenza tra le funzio-ni abitative e le esigenze della collezione diventava semprepiù difficile a villa Stibbert, e Giulia si mostrava insofferen-te con suo figlio.Il progetto del Museo prese definitivamente corpo e nel 1874Stibbert decise l’acquisto della limitrofa villa Bombicci.Gli anni che seguirono furono dedicati alla trasformazionedell’edificio, alla creazione degli ambienti da dedicare alle col-lezioni, alla sistemazione del parco che si era a sua volta este-so con l’ampliamento della proprietà. La descrizione dellesale del museo, che segue, descrive in dettaglio le trasfor-mazioni degli ambienti, l’attività incessante di decorazionee di allestimento che impegnarono Stibbert per tutto il re-sto della sua vita. Fondamentale fu la costruzione del gran-de Salone della Cavalcata, che unì i due diversi edifici e creòlo spazio per la spettacolare esposizione dell’armeria euro-pea, cuore di tutto il museo.

Scrub,il cavallo usatodurante lacampagna del1866,fotografatodavantialla scuderiadi Montughi

FrederickStibbert con ladivisa da guidagaribaldina,1866


Superata la fase di accrescimento indiscriminato, gli ac-quisti di opere d’arte si fecero più oculati. Nonostante laspesa ancora elevatissima, le opere furono selezionate conmaggiore attenzione e furono quasi del tutto abbandona-te le pratiche di rimaneggiamento e completamento cheavevano caratterizzato i primi anni della formazione dellaraccolta.Per tutta la vita, Frederick si dedicò anche alla conservazio-ne del suo patrimonio, investendo oculatamente le sue so-stanze in redditizie operazioni finanziarie. Privilegiava gli in-vestimenti differenziati, su mercati europei o anche del VicinoOriente, ma non perse occasione di arricchirsi anche graziealle operazioni finanziarie che si generarono con l’Unità d’I-talia, nel settore delle ferrovie e dei monopoli. L’appassio-nato collezionista era anche un astuto uomo d’affari, e il suopatrimonio non si ridusse affatto, nonostante le grandi spe-se affrontate per la realizzazione del museo.Nel 1884 Frederick ospitò a Montughi i duchi di Teck, cherisiedevano in quel periodo a Firenze. Per ringraziare il loroospite, i Teck donarono a Stibbert un prezioso volume per

raccogliere le firme deivisitatori illustri. Scor-rendo le pagine di quelvolume, appare sotto inostri occhi l’immaginedella società ottocente-sca, dai regnanti ai poli-tici, all’aristocrazia in-ternazionale, agli artisti,ai semplici cittadini chevollero lasciare memo-ria della loro visita allaesclusiva collezione. Ilsuccesso raggiunto èsancito dalla firma dellaregina Vittoria che nel1894, durante un suosoggiorno a Firenze, vi-

La famigliaStibbert-Pandolfini,1870 c.

sitò il museo con il suo seguito, segnando così la definitivaaffermazione del suo suddito.Frederick, infatti, rimase sempre cittadino britannico, no-nostante il suo cuore italiano, e negli ultimi anni della suavita rinsaldò i suoi legami con la Gran Bretagna, anche at-traverso l’amicizia con Guy Francis Laking, curatore del-l’armeria del Castello di Windsor. Su suggerimento diLaking, probabilmente, il testamento redatto nel 1905 daFrederick citava come primo legatario dell’eredità musealeil Governo Britannico, con l’obbligo di mantenere la colle-zione a Firenze e di istituire il Museo a suo nome. Solo incaso di rinuncia sarebbe subentrato il Comune di Firenze, eper ottenere questo risultato dopo la morte di Stibbert, il 10aprile 1906, si attivarono fitti contatti diplomatici.La rinuncia del Governo Britannico consentì a Firenze di su-bentrare nel legato, e due anni dopo la morte del suo fon-datore, nell’aprile 1908, fu istituito il Museo Stibbert.

Il parco

Al momento dell’acquisto della villa Mezzeri nel 1849, l’e-dificio era circondato da un giardino disegnato con il tipicoassetto all’italiana, come ci mostra un piccolo dipinto fami-liare eseguito in quegli anni, e madama Giulia ne curava lascelta delle piante fiorite.


Registrodelle firmedegli ospitiillustri, firmadella ReginaVittoriacon il suoseguito, 1894

Edoardo Gelli,Ritrattodi FrederickStibbert, 1904

Nel giro di pochi anni la proprietà era destinata ad ampliarsicon l’acquisto della villa limitrofa, appartenuta ai Rosselli-ni, e che gli Stibbert avevano deciso di trasformare in un’am-pia scuderia per ospitare i loro cavalli e le carrozze. Frede-rick Stibbert era da poco rientrato dall’Inghilterra, dove avevafrequentato le scuole, e iniziava a manifestare curiosità arti-stiche e ambizioni sociali.Nel 1859 fu affidato all’architetto Giuseppe Poggi non solol’incarico di trasformare la villa appena acquistata, ma dicreare una limonaia con due serre annesse, ai confini norddella proprietà, e di riorganizzare l’intero terreno in un uni-co parco. Il progetto che fu realizzato, forse su indicazione

Anonimo,Veduta di VillaStibbert, 1850 c.


Giuseppe Poggi,Limonaiadi VillaStibbert

di Frederick o forse su ispirazione del Poggi, entrambi mas-soni, mostra evidenti suggestioni esoteriche, nella scelta deipercorsi, nella disposizione di alcuni elementi decorativi esoprattutto nella creazione del fantastico tempietto neoegi-zio sul lago, che risulta completato già nel 1864, in pieno pe-riodo di egittomania.Degli stessi anni è anche il piccolo tempietto ellenistico, checon la sua cupola in maioliche colorate accoglie chi entradall’ingresso settentrionale del grande giardino.Ma la completa trasformazione del parco Stibbert si ebbesolo alla metà degli anni Settanta dell’Ottocento, quandoFrederick acquistò la limitrofa villa Bombicci. Insieme con


Il tempiettoegizio sul lago

Il tempiettoellenistico

Vaschedecorativenel parco

l’edificio, che assumeva l’attuale struttura, anche il parco siingrandì giungendo alla sua completa estensione di oltre treettari. Fu affidato all’ingegner Passeri il progetto di livella-mento dei terreni e la creazione di un grande viale di acces-so attraverso tutta la proprietà, che fu trasformata nel gran-de parco romantico che oggi vediamo. La vegetazione siarricchì di nuove essenze e si aprirono nuovi scorci sugge-stivi, con la creazione della Loggia Veneziana, oggi comple-tamente da restaurare, e l’inserimento di grotticelle, vaschecon cascatelle e false rovine. Sul lago si poteva navigare e sul-la sponda si trovava la ri-messa e l’attracco per labarchetta Venezia, mentrele facciate dell’edificio sulgiardino si arricchivano distemmi marmorei e maio-liche policrome, che an-cora ravvivano la visionedella villa.Il parco, all’epoca sugge-stivamente illuminato agas, viveva, con la casa e ilmuseo, lo splendore del-l’affermazione di FrederickStibbert, collezionista euomo di successo.

Il parco


ManifatturaCantagalli,S. Giorgioe il drago,bassorilievoin maiolica,1900 c.

1

23

4

65

7

8

1 IngressoEntrance

2 Sala della MalachiteMalachite Room

3

4 Salottino Luigi xvLouis xv Parlour

5 Sala del CondottiereRoom of the Condottiere

6 Sala della Cavalcata IslamicaHall of the Islamic Cavalcade

7 Seconda Sala IslamicaSecond Islamic Room

8 ScalinataStaircase

Biglietteria / BookshopTickets / Bookshop

museoPiano terreno

delPianta

Salotto della Venere dormienteDrawing room of the Sleeping Venus

��

Visita al museo

Casa Stibbert

La villa Stibbert così come noi la conosciamo è il risultatodi molteplici trasformazioni, da quelle che Frederick stes-

so intraprese nel corso della sua vita, a quelle che il museo af-frontò per adeguarsi ad esigenze di fruizione museale, per glisconvolgimenti della Seconda guerra mondiale e per le vicis-situdini che in generale incorrono in cento anni di vita.Il nucleo originale è costituito dalla villa suburbana che lamadre di Stibbert, Giulia, acquistò sulle colline di Firenze,fuori porta San Gallo, nel 1849. Un’abitazione settecentescadella campagna fiorentina a due piani, non grande, dalle for-me compatte, costituita da due enfilade di stanze che corro-

La facciatadegli stemmi

MartinaBecattiniFrancescoCivitaRiccardoFranciDominiqueCharles Fuchs


no parallele, affacciate alternativamente una sul giardino eduna sulla strada, fin quando non s’incontrano nei due gran-di saloni rispettivamente del piano terra e del primo piano.Il primo ampliamento avvenne quando Stibbert decise diacquistare nel 1874 la villa dei vicini, i Bombicci. Segui-ranno lunghi anni di lavori per poter collegare i due edi-fici e destinare, intorno al 1880, la zona a sud della colli-na ad ospitare le numerose collezioni, che Frederick avevagià cominciato ad acquistare dagli anni Sessanta dell’Ot-tocento.Alla fine degli anni Ottanta viene anche costruito il cor-po aggettante verso il giardino del Salone da Ballo, volu-to da Stibbert per dotare la sua dimora di campagna diuna grande stanza di rappresentanza.Se dopo gli anni Novanta i cambiamenti architettonici del-la casa-museo diminuiscono notevolmente, le collezionie gli allestimenti interni varieranno quasi fino alla mortedel fondatore, che farà della creazione della sua granderaccolta la ragione della vita. Esterno sud

��visita al museo

1 - Ingresso

Arredo e dipinti

L’ingresso attuale del Museo, a causadel dislivello dovuto alla pendenza del-la collina, avviene attraverso una bre-ve rampa di scale che conduce al pia-no principale dell’edificio. L’ambiente,per quanto piccolo, presenta già il ti-pico allestimento di gusto stibbertia-no, testimone ormai raro in Europadello stile eclettico ottocentesco. Lepoche pareti lasciate disponibili dalledue finestre con vetrate colorate e dalgrande portone, che conduce alla ter-razza sul giardino, sono occupate daben diciannove quadri. Fra questi so-no da notare il ritratto di Violante di

Baviera di Niccolò Cassana (fine delsecolo xvii), sopra le scale; a destra inalto, il Ritratto di fanciulla con ghir-landa di fiori di Cesare Dandini (pri-ma metà del secolo xvii); e arrivati alcaposcala, sulla sinistra, dietro la filadi armature, cinque quadri con stem-mari suddivisi secondo i quartieri sto-rici di Firenze.Il soffitto è invece stato dipinto a tem-pera in “stile antico” da Gaetano Bian-chi nel 1880.

Armeria

Si possono ammirare dieci fra armatu-re e corsaletti databili fra la fine del se-colo xvi e la prima metà del xvii. A si-nistra, spicca per interesse l’armatura

Niccolò Cassana (1659-1713), Ritratto diViolante di Baviera, fine secolo xvii

Cesare Dandini (c. 1595-1658), Ritratto difanciulla con ghirlanda di fiori, primametà sec. xvii


inglese da picchiere dell’inizio del Sei-cento sbalzata a liste parallele e decora-ta da una pioggia di ribattini in acciaio.Sulla destra si distingue un’armatura,perfetto esempio di quello stile che, giàdal tardo Cinquecento, voleva le arma-ture da parata estremamente simili agliabiti civili. Infatti il petto del nostroesemplare si apre in due sul davanti co-

me una giubba e una fila di ribattini in-cisi lungo il bordo simulano i bottoni.Sulla parete di fondo, molto interes-santi sono anche le due armature daassedio che risultano perfettamente aprova di proiettile, grazie agli spessoridelle piastre che le compongono, an-che se il loro enorme peso le rendetutt’altro che confortevoli.

Saletta di ingresso al museo

2 - Sala della Malachite

Arredo e dipinti

Dal pianerottolo delle scale si accedealla grande Sala della Malachite (o Sa-la della Quadreria Antica) destinata daFrederick all’esposizione della raccol-ta di quadri antichi. Ispirata ad am-bienti deputati alla celebrazione delcollezionismo come la Tribuna degliUffizi, la stanza dalle pareti rosso cre-misi – «color lacca stabile e pallini aoro», come la definisce Gaetano Bian-chi nel conto presentato nel 1880 – esi-bisce una ricca quadreria esposta su

due o tre livelli e un arazzo fiammin-go del xvi secolo, raffigurante la Re-surrezione di Lazzaro.Seguendo un prototipo architettoni-co desunto dagli esempi delle grandipinacoteche, le opere vengono valo-rizzate attraverso un’illuminazione ze-nitale proveniente da un grandelucernario aperto sul tetto; una deco-razione a fregi, festoni e conchiglie in-seriti entro finti peducci a stucco, rea-lizzata da Michele Piovano fra il 1879e il 1882, incorona la grande volta ve-trata.Nello stesso periodo viene eseguita,sempre dal Piovano, anche la tribuna


sopra il grande specchio a destra del-l’entrata, forse per dotare la sala di unnuovo punto di vista privilegiato.Oltre ai dipinti dinastici, che offronoun’occasione di arricchimento icono-grafico alla ricca collezione di armatu-re e costumi, sono da notare sulle pa-reti ovest, sud ed est, i ritratti mediceidi Justus Suttermans (seconda metàdel secolo xvii); sulla parete ovest, Su-sanna e i Vecchioni e Lot e le figlie di Lu-

ca Giordano (1686), Gli usurai da Ma-rinus van Roymerswaele (1550 circa);sulla parete sud, La festa di Carnevaledi Pieter Brueghel il Giovane (1616),L’Arca di Noè e La fine del diluvio del-la bottega dei Bassano, la Maddalenadi Alessandro Allori (1590 circa); sul-la parete est, Il miracolo della mula diDomenico Beccafumi (1545); sulla pa-rete nord, San Domenico e Santa Ca-terina di Carlo Crivelli (1490 circa),


Justus Suttermans (1597-1681)Ferdinando e Maria Luisa dei Medicicon la nutrice, 1670 circa

Agnolo Bronzino (1502-1572) e bottegaRitratto di Francesco I de’ Medici,1567-1570

visita al museo��

un’allegoria di Giovan Battista Tiepo-lo (1761), due ritratti di gentiluominirispettivamente di Giovan BattistaMoroni (terzo quarto del secolo xvi) edi Gerritsz Jacob Cuyp (1646) e il Fran-cesco I di Agnolo Bronzino (1567-1570).Alle pareti, arazzo fiammingo con laResurrezione di Lazzaro e due cassoniin rimontaggio ottocentesco con pan-nelli frontali originali, interessantequello con il Trionfo di Diana, attri-buito a Francesco di Giorgio Martini(1439-1502).Al centro della sala domina lo spazioil maestoso tavolo in malachite, ope-ra di Henri Auguste per Nikolaj De-midoff, presentato alla prima Esposi-zione di Arti e Industrie di Parigi nel

1806. Frederick Stibbert l’acquistò,per l’ingente somma di 9.200 lire, al-l’asta degli arredi della villa Demidoffdi San Donato nel 1880, insieme al ca-mino e ai candelabri in pendant, e algrande lampadario di cristallo e bron-zo dorato.

Armeria

Disposte lungo le pareti, su plinti e ma-nichini, si trovano trentacinque fra ar-mature e corsaletti; questo materiale ètutto cinquecentesco prevalentemen-te italiano ma non mancano esempi te-deschi e francesi.Alla parete ovest alcune armature me-ritano attenzione particolare: come

Pieter Breughel il Giovane (1564-1638)Divertimenti di carnevale in casa di contadini, 1616


l’armatura da giostra con lancia, ca-ratterizzata da placche di rinforzo ag-giuntive per garantire maggior prote-zione durante i giochi guerreschi. Lapunta della lancia è del tipo da guerrache veniva usato inizialmente ancheper le giostre ma che, causando mortie feriti tra le fila dei cavalieri più forti,fu presto messa al bando e sostituitada una punta a tre rostri che si limita-va a spingere il cavaliere disarcionan-dolo senza perforare l’armatura.Non va certo dimenticata la bella ar-matura doppia, da campo e da torneo,che rappresenta un fulgido esempio diproduzione lombarda della metà delCinquecento, completamente decora-

ta da bande e liste incise all’acquafor-te e poi dorate.Al suo fianco, dello stesso ambito,l’armatura da cavaliere composita colpetto firmato dal grande armaiolomilanese Pompeo della Cesa. Questifu armaiolo regio alla corte del go-vernatore di Milano, per Filippo ii,per i duchi di Mantova, per Alessan-dro Farnese, per gli Este e per moltialtri personaggi di spicco. La sua bot-tega fu una delle più prolifiche e ri-nomate nell’ultimo terzo del Cin-quecento.Fra i corsaletti abbiamo alcuni esem-plari di straordinario interesse, comequello da piede da parata, dei primi

Armatura da torneo con lancia, Italia(1560-1580 c.)

Corsaletto da piede da parata, iniziodel xvii sec.


anni del Seicento, che rappresenta unosplendido esemplare di opera di altacommittenza: le superfici sono com-pletamente sbalzate a squame e in mez-zo al petto un mascherone grottesco ciricorda l’ispirazione classica così dimoda per le cosiddette armature “al-l’eroica”.Sicuramente non passerà inosservatol’insieme di borgognotta, busto e broc-chiere completamente sbalzati e cesel-lati con mascheroni, grottesche e fi-

gure mitologiche opera di GaetanoGuidi, realizzata intorno al 1876 supezzi antichi cinquecenteschi.Alla parete est una bella armatura “adanima”, così chiamata per la sua con-formazione a lame articolate a com-porre tutte le sue parti.Al centro dello schieramento a nordspicca invece il corsaletto per guardiapapale, databile alla fine del secolo xvi,completamente patinato blu su cuispiccano girali e festoni dorati.

Gaetano Guidi, Corsaletto sbalzato,replica da un originale cinquecentesco, 1876

Armatura da cavallo ‘ad anima’,Lombardia, 1540-1550

3 - Salotto della Veneredormiente

Arredo e dipinti

Affiancano la Sala della Malachite dueambienti di dimensioni minori, il Sa-lotto della Venere Dormiente ed il Sa-lottino Luigi XV, ambienti destinatiall’esposizione nonostante il nomepossa evocare usi abitativi.La sala più a sud prende il nome dall’o-monima figura in marmo raffiguranteuna giovane dormiente, opera delloscultore senese Tito Sarrocchi (1874),esposta al centro. Il colore delle paretiè stato recentemente restaurato nel ten-tativo di ricreare l’effetto a «parato an-tico rosso e oro» che aveva realizzatoGaetano Bianchi nel 1880, oggi com-pletamente perduto, che Stibbert ave-

va scelto per fare risaltare meglio la qua-dreria fiamminga, i ritratti dinastici e idipinti di soggetto religioso.Di notevole interesse La Torre di Ba-bele e Rovina della Torre di Babele diScuola fiamminga (fine del secolo xvi),Il diluvio di Roelandt Savery (1625),una battaglia alla maniera del Bergo-gnone (seconda metà del secolo xvii),La Vergine con bambino di Neri di Bic-ci (seconda metà del secolo xv), duepiccoli ritratti su tavola di Scuola in-glese, Enrico VIII (da Hans Holbein) eEdoardo VI d’Inghilterra (secolo xvi), eil Ritratto di giovane donna di AntonioFranchi (fine del secolo xvii).L’arredo è composto da tre stipi in le-gno intagliato con la cosiddetta deco-razione seicentesca “a bambocci” e daun prezioso cassone quattrocentescoin pastiglia dorata.



4 - Salottino Luigi xv

Accanto, il Salottino Luigi xv, arre-dato in stile settecentesco, presenta pa-reti ricoperte di seta rossa stampata ef-fetto bizarre e fasce decorative instucco realizzate intorno agli anni Ot-tanta da Michele Piovano, così comeil soffitto con medaglioni di cuoio di-pinto a fiori.La mobilia in coerente stile rococò,portiere da tenda bizarre, divanetto ri-

coperto in tessuto ricamato, poltron-cine, sedie, tavolo e consolle, è abbel-lita con suppellettili stile chinoiserie.Sulla sinistra, il camino di marmobianco presenta pannelli settecente-schi in commesso di pietre dure fio-rentino, con fiori e frutta, provenien-te sempre dall’asta Demidoff.Alle pareti quattro quadri di forma-to ovale con volti virili e il ritratto diLuigi xIV fanciullo (sulla parete difondo).


5 - Sala del Condottiere

Arredo e dipinti

Ritornando nella Sala della Malachi-te il percorso di visita prosegue en-trando nelle due porte opposte a quel-la d’ingresso.Entrando nella sala di sinistra, si ac-cede alla Sala del Condottiere (già Sa-la delle Vetrine) con soffitto decora-to a tempera con motivi araldici daGaetano Bianchi nel 1889, che eseguìanche il colore «rosso forte» delle pa-reti oggi perduto, uniformando cosìla tonalità di fondo a quella delle stan-ze precedenti. Quest’ultima decora-zione andava a sostituire una già pre-cedentemente eseguita dal Bianchi nel1880, di cui purtroppo ci rimane so-lo quello che lo stesso pittore comu-nica nel conto presentato a Stibbert:«Per aver decorato una stanza accan-to al salone dove è la scala con paretie soffitto dipinte a buon fresco, L.1000».Sotto il soffitto corre un fregio, ese-guito dal Piovano nel 1889, contenen-te tavolette lignee di scuola lombardadel secolo xv, raffiguranti busti virili efemminili alternati a stemmi partitiEste-Medici.Sulla parete sinistra è da notare ancheil quadro su tavola raffigurante SanMichele di Cosimo Rosselli (1493-1495).Nel sottoscala è ancora visibile l’ori-ginaria collocazione stibbertiana del-

la piccola Collezione Egizia, com-prendente due sarcofagi della xxvi di-nastia, acquistati nel 1864 uno dal-l’antiquario Alphons Reichmann el’altro da De Francisci di Livorno –che a sua volta l’aveva comprato daReichmann.

Armeria

La sala è detta “del Condottiere” perla figura equestre che domina la par-te centrale. Essa è modellata sul fa-mosissimo affresco di Paolo Uccelloraffigurante Giovanni Acuto (JohnHawkwood 1320-1394) che si trova nelDuomo di Firenze. Questi fu un gran-

Il Condottiere

de condottiero inglese che, divenutomercenario, combatté al soldo di mol-ti dei potentati del suo tempo. Ebbegrandi successi e onori nella città diFirenze dove morì nel 1394. La figuraè rivestita di una caratteristica arma-tura tedesca di fine Quattrocento; an-che il cavallo è protetto da una bardacoeva sebbene presenti integrazionimoderne.Lungo le pareti sono allineate ottan-tatre armi in asta che illustrano pres-soché tutte le tipologie. Falcioni, ron-che, spuntoni, partigiane e alabardesono armi che traggono la loro origi-ne da attrezzi contadini modificati peressere usati in battaglia dai fanti con-tro i cavalieri. Alcune di queste suc-cessivamente divengono armi di ran-go, basti pensare alle alabarde cheancora oggi sono armi d’ordinanza del-le guardie svizzere pontificie.Nei pressi della porta, sopra due cas-soni, sono posizionati dei busti e del-le borgognotte; sopra di essi, sulla pa-rete, due file di morioni cosiddetti“aguzzi” dalla forma del coppo.Sopra le armi in asta sono appesi unaserie di rotelle in legno dipinto, duebrocchieri in acciaio inciso all’ac-quaforte e alcune targhette da pugno,una delle quali provvista di lanterna.In fondo alla sala, sopra le scale, quat-tro splendidi esemplari di rotelle ve-nete quattrocentesche in legno rico-perto di cuoio dipinto e dorato.Lungo la parete est sono disposte seivetrine: nella prima vediamo resti di

un’armatura milanese e due maschered’acciaio.La seconda vetrina contiene materia-le archeologico: al piano più in altosono sistemati materiali etruschi, al-cuni elmi, punte e puntali di lancia, in-


Cosimo Rosselli (1439-1507), San Michele,1493-1495

teressantissimi morsi da cavallo e par-ti di armamenti difensivi. Al centrospicca un bell’elmo da legionario ro-mano rinvenuto nel Po nei pressi diCremona, probabilmente resto dellabattaglia di Bedriaco del 69 nella qua-le le truppe di Vespasiano sconfisseroquelle di Vitellio. Più in basso si pos-sono ammirare materiali longobardicome umboni da scudo, punte di lan-ce, frammenti e fibbie di cintura splen-didamente ageminati in argento. Piùsotto resti di lame longobarde alcunedelle quali recano resti di iscrizioni edecorazioni ageminate d’oro. Nellaparte inferiore parti di armature e ar-mi databili fra Duecento e Quattro-cento.La terza vetrina contiene elmi e partid’armatura databili fra la fine del Quat-trocento e gli inizi del Cinquecento.

La vetrina successiva ospita al suo in-terno una raccolta di circa duecentosperoni con esemplari che spaziano dalsecolo x al xix.Nella vetrina successiva sono conser-vati alcuni esemplari di cinquedea, del-le quali una incisa e dorata, realizzatadal grande armaiolo ferrarese Ercoledei Fedeli e appartenuta a Ercole Ben-tivoglio; parti di armature e spade.L’ultima vetrina, rialzata su uno stu-pendo basamento in legno intagliatoin stile neogotico, contiene elmi e par-ti di armature databili alla prima metàdel secolo xvi.Lungo la parete ovest, le restanti duevetrine contengono parti di armatureed elmi italiani e tedeschi sui quali sipossono ammirare superbi esempid’incisione all’acquaforte.I manichini in piedi sono vestiti conarmature tedesche di inizio Cinque-cento, mentre sul plinto centrale (pa-rete ovest) si può vedere un bell’esem-


Morioni cinquecenteschi

Elmo da legionario romano, Italia,metà i secolo d.C.

pio di busto da giostra cinquecentescoche stupisce per la complessità quasirobotica dei vari sistemi di bloccaggiodelle placche di protezione aggiuntive.Di fronte, un altro plinto sorregge uninsieme di busto e bacinetto con ca-maglio di fine Trecento. Questo tipodi elmo viene indicato con termine an-tiquario come “barbuta” per il fattoche quando il camaglio non è aggan-ciato pende sotto il mento a mo’ dibarba.In cima alla scala di fondo una picco-la vetrina contiene delle belle minia-ture di armi e armature che a volte era-no poco più che giocattoli, ma altreerano esempi perfetti in tutto e per tut-to che gli armaioli eseguivano con lastessa cura e meticolosità degli esem-plari da indossare.


Sarcofagi egizi, Epoca Tarda, xxv - inizi xxvi dinastia

Elmo con barbuta, fine del xiv sec.


6 - Sala della CavalcataIslamica

Arredo e decorazione

Entrando dalla Sala della Malachitenella grande porta vetrata di destra, siarriva nelle due stanze dedicate all’e-sposizione della Collezione di armi isla-miche, la prima delle quali venne com-pletamente decorata nel 1889 dalPiovano con stucchi che riproduconouna delle sale dell’Alhambra di Gra-nada in Spagna. In stile moresco sonoanche le mattonelle, che un tempo ri-coprivano l’intero pavimento, operadella Manifattura Cantagalli, e le ve-trate delle finestre, eseguite con im-

piombature “a spartito moresco” dalvetraio Natale Bruschi nel novembredello stesso anno (quelle oggi visibilisono copie moderne).Questa versatilità di espressione arti-stica, che spazia dal gusto rinascimen-tale all’orientale, è testimone non solodello spirito eclettico di Stibbert, maanche della sua capacità di circondarsidi artigiani che riuscissero a interpre-tare perfettamente le sue multiformiesigenze decorative. Per dare un’ideadell’impegno anche economico checomportava la creazione del Museo,basti pensare che solo questa parte del-l’allestimento, saldato a gennaio del1890, costò a Frederick 10.823,75 lirecomplessive.


Armeria

La Sezione Islamica del Museo Stibbertrappresenta, assieme a quella Giappo-nese, una delle più preziose collezioniesistenti al mondo, per completezza evarietà delle opere rappresentate. Sap-piamo dalla documentazione conser-vata negli archivi che Frederick Stib-bert fin dal 1860, poco più chemaggiorenne, mostrò un particolare in-teresse per le armi ed armature islami-che, in particolare ottomane, tanto daspingerlo nel corso di breve tempo adacquistare un notevole numero di esem-plari, e di continuare a farlo fino a po-co prima della sua scomparsa.Quello che colpisce di più, entrandonelle due sale destinate alla sezione, èl’atmosfera che vi si respira: sembrarealmente di entrare in un mondo af-fascinante e misterioso, fatto di colo-ri, di celeberrimi tessuti, d’acciaio, diminareti e di profumi esotici.La sensibilità dimostrata da FrederickStibbert nel formare il “suo” Museo èulteriormente comprovata dalla straor-dinaria ricchezza espressa dalla Colle-zione Islamica. Numerose culture di ra-dice islamica sono qui rappresentate: laturcomanna, l’ottomana, la mameluc-ca, la moghul, la persiana, culture che,dall’India fino al Nordafrica e ai Balca-ni, passando dalle sconfinate steppe del-l’Asia Centrale, dalla Turchia alla Siria,seppero realizzare manufatti di grandebellezza e unici per la tecnologia espres-sa nell’uso di particolari acciai.

L’armamento orientale si caratterizzarispetto a quello europeo per la prefe-renza data alla leggerezza e alla conse-guente migliore mobilità del guerrie-ro, con un uso preponderante dipiastre non grandi e di lamelle unite damaglia di ferro o d’acciaio. Il clima el’uso del cavallo come strumento in-dispensabile, data l’origine nomade diqueste popolazioni, hanno da sempreimposto un uso contenuto della pro-tezione passiva negli armamenti. Lasensibilità artistica, presente semprenel mondo islamico in tutte le sue for-me, ha qui trovato soluzioni decorati-ve di grande impatto – come l’ampiouso delle agemine in oro o argento,consistente nel porre fili di metallo no-bile entro sottili incavi praticati nellasuperficie metallica, oppure la dora-tura a foglia – ben visibili nelle opereche compongono la Sezione Islamica.Frederick Stibbert ebbe l’opportunitàdi essere sul mercato in un momentoparticolarmente propizio, quello delladissoluzione dei tanti arsenali, in par-ticolare quello di Sant’Irene di Istan-bul, e di poter quindi acquisire un no-tevole numero di armi e armature,anche di grande qualità. Non si è trat-tato però di pura coincidenza, ma diun’attenzione molto precisa, derivan-te dai consolidati interessi stibbertianisulla storia del costume e dell’arma-mento, secondo un punto di vista et-noantropologico. La sua curiosità perl’Oriente e per le culture di quelle areecontribuì molto alla sua precisa volontà

di acquisizione; e anche se non vi è al-cun documento che lo comprovi, nonva esclusa nemmeno la passata storiadi famiglia, con il nonno Giles che fuComandante in Capo della forze delBengala durante l’ultima parte del se-colo xviii, indirizzandolo in qualchemodo in questo suo interesse.Il fatto poi che in quel momento il ma-teriale orientale in genere non fossemolto apprezzato dai grandi collezio-

nisti del tempo, dimostra ancora di piùuna sua passione scevra dalle mode deltempo.La collezione è composta da più di 1850oggetti suddivisi in due sale.La prima sala accoglie la cosiddetta Ca-valcata Islamica, undici figure in ar-matura, a piedi e a cavallo, costituiteda manichini, fatti realizzare apposita-mente da Stibbert, rivestiti da ricchearmature e vesti. Tra queste da segna-


Zimarra dei mille chiodi, Rajasthan,seconda metà del xvii sec.

Cavaliere persiano con scudo a rotelladi Nādir Shāh, 1734

lare la figura con la Zimarra dei MilleChiodi – una brigantina (veste armata)in velluto – completata da bracciali,scudo e cotta di maglia, di provenien-za indiana della regione del Rajasthane databile alla seconda metà del xviiisecolo.L’ultima figura a sinistra porta lo scu-do a rotella di Nādir Shāh (1688-1747),lo Shāh della Persia che conquistò l’In-dia Moghul, che reca infatti il nome ela data (1734); l’armatura, come lamaggior parte di quelle presentate nel-la Cavalcata Islamica, è del tipo chahar-a’ineh, “a quattro specchi”, così dettoper le altrettante piastre sagomate cheproteggono il busto sopra una camicia

di maglia di ferro, usato sia in Persiache nell’India Moghul.Pregevolissima è la barda da cavallo delKashmir (ultimo cavaliere a destra) incartapesta dorata e laccata, compostada testiera, pettiera e groppa in duepezzi, databile intorno al tardo xviiisecolo.Davanti a questa, la figura del guerrie-ro del Sind, la regione posta tra il Paki-stan e l’Afghanistan, la cui armatura,assai rara (ne restano solo tre completeal mondo), è composta da una strutturain maglia e placche, databile anch’essaal tardo xviii secolo.Sulle pareti sono poste alcune pano-


Cavaliere con barda dorata, Kashmir,tardo xviii sec.

Armatura a maglie e placche, Sind,tardo xviii sec.

plie, composizioni di armi, scimitarre,elmi e resti di armatura, secondo il ti-pico gusto europeo dei trofei d’armidella fine del xix secolo.Da segnalare le vetrine che espongonodiverse tipologie di scimitarra, tra cui letipiche kilij turche, e shamshir persiane,alcune di mirabile fattura, databili trala fine del xvi e la seconda metà del xixsecolo. Tra queste, splendide le due ti-

pologie persiane chiamate dhū l-fiqar.Proseguendo, la sala contiene le vetri-ne con i famosi kris di origine malesee del Borneo, le scimitarre nepalesi edaltre armi da taglio dell’arcipelago in-donesiano.Infine, le tre figure Mahratta poste nel-la grande vetrina sulla parete nord del-la sala sono del tardo Settecento e in-dossano ricche vesti di rango.


Scimitarra (dhū l-fiqar),Persia, fine del xvii sec.

Tre figure Mahratta in abiti maschili e femminili, tardoxviii sec.

7 - Seconda Sala Islamica

Nella sala successiva prosegue l’espo-sizione di armi islamiche, tuttavia ladecorazione delle volte del soffitto constemmi su fondo azzurro, eseguiti dalBianchi nel 1889, denuncia la diffe-rente destinazione dell’ambiente all’e-poca di Stibbert, quando infatti veni-va indicato nei documenti come «Saladelle spade».Oggi la sala è dedicata in gran parte al-la collezione degli armamenti di ori-gine turca e persiana, anche se vi sonomolti esemplari di origine balcanica eancora un bel nucleo di armi di origi-ne indiana tra cui, nella vetrina alla si-nistra delle scala, da segnalare la scia-bola del tipo talwar appartenuta aTipu-Saheb (1782-1799), il sultano di

Mysore, di cui porta la tigre araldicaageminata in oro sulla lama.Alle pareti fanno mostra diversi re-sti di armamento tra cui alcuni ar-chi soriani e indiani, turcassi, elmi erotelle.La vetrina sud contiene opere turco-manne, ottomane e mamelucche, el-mi ed armature a maglia di ferro e pia-stre, armi da taglio e da botta, armi dafuoco, dalla fine del secolo xv alla metàdel xviii ed oltre.Tra queste opere sono da segnalare:

• due elmi shishak, così denominatiper la loro forma conica a coppo uni-co terminante con pomello esagona-le, il primo di manifattura ottomanadel secolo xvi con parti aggiunte (ilnasale) di manifattura moghul in-diana, il secondo di manifattura ma-


Sciabola (talwar) appartenuta a Tipu-Saheb, sultano di Mysore, 1782-1799 c.

Elmo (shishak), Manifattura ottomana emoghul, xvi e xvii sec.

meluccaappartenutoal sultanoAbu’lNazr Qa’itbay (1468-1495);• un altro shishak, incompleto, inrame dorato di manifattura otto-mana del secolo xvi;• un kolah-khud (elmo) con coppodi origine persiana ma con i tamga(marchi) dell’Arsenale di Sant’Ire-ne di Costantinopoli in rame dora-to, della prima metà del secolo xvi,di uso cerimoniale-religioso per der-visci (sembra esisterne un solo altroesemplare uguale al Museo d’Arti-glieria di Istanbul);• diversi elmi così detti “a turban-te”, anche quattrocenteschi, chemutuano le loro forme dagli origi-nali sasanidi con arcate sopraorbi-tali molto marcate.

Sul fondo della vetrina si possono am-mirare le camicie in maglia (dir) mi-ste con piastre (djawshan) di mani-fattura mamelucca, databili al secoloxv; e la ottomana del secolo xvi, aper-ta sul davanti e a maniche corte, as-sociata ad una gorgiera in piastra emaglia recante il tagma di Sant’Irene.Bella e rara la testiera da cavallo (ba-raki), in rame dorato e inciso, otto-mana e del secolo xvi, anche questacon il tagma di Sant’Irene di Costan-tinopoli.La vetrina nord presenta invece per lamaggior parte le famose armature aquattro specchi di origine persiana, da-tabili dal xvii al xix secolo; splendidiesempi di connubio tra metalli nobi-li, oro e argento, pietre preziose, lac-


Elmo (shishak), appartenuto al sultanoAbu’l Nazar Qa’itbay, Manifatturamamelucca, xvi sec.

Elmo (shishak), Manifattura ottomana,xvi sec.

che e acciaio di primissima qualità.Le altre vetrine della sala conservanoalcuni esemplari d’armi da fuoco lun-ghe, moschetti e archibugi, del tipo to-

radar e tufenk, tra cui da segnalare il to-radar a serpe della seconda metà delxviii secolo, di manifattura Moghul,indiana, con una canna a sezione qua-dra e con meccanismo a serpe bifor-cata. La canna è decorata a incisioni edorature floreali a foglia, chiamatakuft-gari, mentre la calciatura è deco-rata con i motivi ad occhio di pavonestilizzato e scene di cacciaIl tufenk proviene invece dalla regionedel Caucaso, ed è databile alla primametà del secolo xix. Tufenk è il nomedato dai turchi alle armi da fuoco, la cuimisura corrispondeva agli archibugi eai moschetti europei contemporanei. Inquesto caso la canna è tonda, con unabella “gioia di bocca” (ingrossamento)ed è decorata per tutta la sua lunghezzacon una pregevole doratura kuft-gari;pregevoli anche le tre fascette ferma-canna inargentoniellato; ilmeccanismoè a fucile all’orientale.


Testiera da cavallo (baraki), Manifatturaottomana, xvi sec.

Moschetto a serpe (toradar), Manifattura moghul, seconda metà del xviii sec.e moschetto a fucile (tufenk), Caucaso, prima metà del xix sec.


L’armatura chahar-a’ineh

L’armatura chahar-a’ineh, detta “dei Soli”per il rilievo del sole in ogni sua parte, rap-presenta un tipico esempio della bellezza diquesti apparati difensivi persiani del XVIII-XIXsecolo. Composta da un elmo, detto kolah-khud, completo di camaglio a maglia bico-lore (la cui tecnica di fabbricazione mista èchiamata ganga-jamne a ricordare il fluiredelle acque scure del fiume Jamuna in quel-le fangose del Gange), una corazza a cinquepiastreunitedacerniere (chahar-a’ineh), ununicobracciale apiastra (bazuband) edunarotella (scudo) circolare (separ). Tutti i pezzisono decorati en suite, con l’immagine delsole posta al centro; il sole era uno degli an-tichi simboli religiosi persianiassociati al cul-to di Mithra (di origine ellenistica), che quiconfluisce con elementi islamici, quali scrit-te coranichenello stilenastali’quemolto fit-te e complesse, frammiste a decorazioni in-cisea simulare scritteperpurogustodecorativo. L’armaturaappartenevaadundignitariodelladinastia Qajar (1781-1925) fondata da AghaMuhammad Khan della tribù dei Qajar di originiturco-azere (Azerbaijan).

Tipu Sultan

Tippoo o Tipu Sultan, il cui nome intero fu Bahadur Khan Tipu Sultan (1750-1799), fu sultanodel Regno di Mysore, succedendo al padre Hyder Ali nel 1782. Uomo di notevole spessore, fulegislatore, studiosodi classici, soldato epoetae sapevaparlare correntementediverse lingue.Fu un devoto musulmano, ma assai aperto e favorevole ad altre confessioni; infatti la mag-gior parte dei suoi sottoposti era di religione indù e si dice che abbia concesso ai Francesi, suoialleati contro l’Impero Britannico, di costruire una chiesa cattolica, la primanel Regno diMy-sore. Grazie al suo talento e all’addestramento che i Francesi dettero al suo esercito, Tipu riu-scì assieme al padre Hyder Ali a sconfiggere in battagliamolti potenti nemici, come i regni diMahratta, di Malabar e di Travancore, ed anche gli stessi inglesi in alcune battaglie durantela secondaguerradiMysorenel 1784 (in totale vi furonoquattroguerre diMysore, 1766-1799).Fu sconfitto ripetutamente daquesti ultimi e dalle forze congiunte di altri regni nel 1789 enel1792 emorì il 4maggio del 1799, difendendo la sua capitale, Seringapatam, contro le forze in-glesi al comando di ArthurWellesley, il futuro Duca diWellington.

8 - Scalinata

Nella scalinata che porta alla grandeSala della Cavalcata, lungo le paretisono presenti alcune testiere, baraki,da cavallo e cammello, databili tra lafine del xvi e la prima metà del seco-lo xix. Baraki era il termine con ilquale non solo si indicava la testieraper i cavalli, ma anche quelle per glialtri animali destinati al combatti-

mento, quali i cammelli, i dromeda-ri e gli elefanti. Singolari le forme al-lungate dei baraki destinati ai cam-melli e dromedari, perfetti per usobellico in zone desertiche e aride, ani-mali adattissimi ad affrontare percorsilunghi a velocità elevate, come testi-monia il grande numero dei repartimilitari specificamente strutturati da-gli ottomani per operare in quelle zo-ne impervie.


museoPiano primo

delPianta

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12

9 Prima Sala GiapponeseFirst Japanese Room

10 Seconda Sala GiapponeseSecond Japanese Room

11 Terza Sala GiapponeseThird Japanese Room

12 Quarta Sala GiapponeseFourth Japanese Room

��

Sale Giapponesi

Continuando il percorso troviamo una piccola porta sul-la destra che, attraverso una stretta scala a chiocciola,

conduce alle tre stanze della Collezione Giapponese, colloca-ta da Stibbert in questi ambienti, spostandola da una sala aterreno, alla fine degli anni Ottanta.In questo caso non è rispettata l’abituale armonia tra colle-zione e ambienti che la contengono, probabilmente perchéil progetto decorativo era già stato portato a termine primadel trasferimento degli oggetti giapponesi al primo piano. Lepareti e il soffitto hanno infatti una decorazione neo-fio-rentina realizzata da Gaetano Bianchi e Michele Piovano nel1890; nella sala a destra dell’ingresso un fregio decorativosulla parete est riproduce a mezzo busto gli affreschi del Ca-stello della Manta.La Sezione Giapponese del Museo Stibbert nasce sulla sciadei due grandi interessi di Frederick Stibbert: la storia dellearmi e la storia del costume, interessi che hanno permessodi formare una delle più straordinarie ed eclettiche collezio-ni esistenti al mondo.È la prima grande collezione monotematica che nasce in Ita-lia, intorno al 1870, ed una delle prime al mondo al di fuo-ri del Giappone.Frederick Stibbert fu folgorato dall’arte giapponese, vista perla prima volta approfonditamente durante l’Esposizione Uni-versale di Parigi nel 1867. Partendo da un piccolissimo nu-cleo di opere acquistate subito dopo l’esposizione parigina,Stibbert s’impegnò, per comporre l’attuale Collezione Giap-ponese, sistematicamente fino a pochi mesi prima della suamorte, acquistando opere in Inghilterra, Francia, Italia o di-rettamente in Giappone, tramite agenti di fiducia. Il risul-

tato fu uno straordinario insieme di armi e armature, else ecorredi di spada, oggetti d’arredo, rotoli dipinti, tessuti e co-stumi, la maggior parte dei quali di grande valore artistico estorico. La cosa straordinaria è che, pur non essendo mai an-dato in Giappone, Stibbert fu capace di trasmettere emoti-vamente attraverso le opere acquisite le sensazioni tipiche diquella terra, grazie alla sua sensibilità e al suo gusto roman-tico.La collezione è distribuita in quattro sale al primo piano, edè composta da circa 1800 numeri d’inventario.Il nucleo principale è costituito da armi bianche, da forni-menti di sciabola, da armature ed elmi; segue un piccolo masignificativo numero di armi da fuoco e una collezione di ar-chi, frecce e faretre di varia tipologia. Lacche, suppellettili,mobili, porcellane, stampe, rotoli e costumi completano laraccolta. Quasi tutti gli oggetti sono rappresentativi del pe-riodo compreso tra la seconda metà del xvi e la seconda metàdel secolo xix, periodo in cui il Giappone fu governato dal-la classe militare dei samurai; non mancano però alcuni og-getti anche più antichi, databili agli inizi del secolo xvi, e al-la seconda metà del secolo xiv.


Mascheradi teatro Nō,raffiguranteil Demonedelle Nevi(Yukiōni),Manifatturadi Osaka,periodo Edo,xvii sec.

9 - Prima Sala Giapponese

La prima Sala Giapponese accoglie laCavalcata dei Samurai allestita con glistessi criteri delle altre sezioni, l’Isla-mica e l’Europea.Tra i manichini qui conservati spiccal’ikiningyō, molto raro e importante,realizzato da Kisaburo Matsumoto nel1871 e raffigurante un arciere nella po-sa di traguardare un bersaglio.Nella stessa sala, al centro, è da segna-lare anche la vetrina dedicata ad unascelta di lame giapponesi recentemen-te restaurate, tra cui spicca quella rea-lizzata nel 1838 da Suishinshi Masat-sugu, decorata con incisioni di draghi,

caratteri bonji in sanscrito e l’immagi-ne del dio della Saggezza Immobile,Fudō Myōō; curiosamente la lama furealizzata lo stesso anno in cui nacqueFrederick Stibbert!Le vetrine di fronte all’entrata conser-vano molti importanti reperti: un pa-ravento a sei ante, ora diviso in dueparti, della metà del secolo xvii (byō-bu) disposte sul fondo, di scuola in-certa ma con influssi Tōsa e Kanō, ri-produce scene della Guerra Genpei(1180-1185) (guerra che oppose i clandei Minamoto-Gen e Taira- Hei, dacui Genpei), con dettagli delle vesti,dei volti e delle armature estrema-mente curati; le varie scene sono se-


parate da nuvole in foglia d’oro, unespediente usato per presentare i varimomenti della narrazione pittorica,che si snoda da destra verso sinistra,con una visuale presa dall’alto.Nella vetrina di sinistra è esposta unararissima sedia databile alla prima metàdel secolo xvii, appartenuta ad unmembro della famiglia shogunale deiTokugawa.

Le stesse vetrine pre-sentano armature edelmi dei secoli xvii,xviiiexix, tra cui,nel-la vetrina di destra,un’armatura moltoimportante della fi-ne del secolo xviiiappartenuta ad unmembro di un ramodella Famiglia Honda(ramo Kaga, al servi-zio dei daimyō Mae-da), caratterizzata daun uso di materiali as-sai preziosi, tra cuila cosiddetta kinka-rakawa, lapelledidai-nodorataa foglia ede-corata con incisioni amotivi floreali.Al centro della sala,la vetrina delle selle(kura), espone alcu-ni esemplari moltorari e ben conservati,databili dalla primametà del secolo xviialla metà del xviii; danotare la cura deisoggetti ornamenta-li, tutti realizzati inlacca urushi con varietecniche decorative;la maggior parte del-


Kisaburo Matsumoto, Ikiningyō (mani-chino) di arciere, 1870 c.

Suishinshi Masatsugu, katana(particolare dell’incisione), 1838


le selle è firmata e datata; tra queste dasegnalare quella datata luglio 1606 econ gli emblemi Tokugawa.Alla parete ovest, nelle vetrine dedica-te alle maschere da guerra e da teatro,spicca un rarissimo esemplare (al mon-

do ne esistono solamente altri tre) dimaschera da teatro Nō, a riprodurre ilDemone delle Nevi, Yukiōni, dell’o-monimo dramma.Le altre vetrine della sala accolgono fa-retre, utsubō, frecce, ya; fornimenti peril corredo della spada, kodōgu, ed elmi

Sella (kura) in legno e lacca policroma,periodo Edo, Era Keicho datata luglio1606

Bauletto laccato Namban, periodoMomoyama, fine del xvi sec.

Armatura (tosei gusoku), con stemmaaraldico della famiglia Honda, Giappone,tardo xviii sec.

ed armature del secolo xvii; oggettid’arte di origine cinese e del Sudestasiatico; bronzi e oggetti ornamentaliin altri metalli morbidi e lacca rossascolpita, tsuishō.Tra le finestre, la vetrina delle laccheconserva diverse opere decorate contecniche differenti, ma tra tutte è da se-gnalare un bauletto Namban della pri-ma metà del secolo xvi, molto impor-tante e rappresentativo degli influssiartistici europei nel Giappone dei pe-riodi fine Muromachi-inizio Mo-moyama (1540 ca-1603).Lungo le pareti est ed ovest della salasono conservate varie tipologie di ar-mi in asta: naginata, falcioni, e yari,picche, di varia lunghezza; tra le nagi-nata esposte ve ne sono alcune impie-gate dalle donne samurai, e si rico-noscono per la loro lunghezza più con-tenuta.


Armatura (tosei gusoku) da samuraidella famiglia Hosokawa, Periodo AzuchiMomoyama elmo e busto,periodo Edo il resto del corredo


L’armatura giapponese

L’armaturagiapponeseèsemprestataunmi-rabileesempiodelconnubiotraeleganza,fun-zionalità e mobilità. Costituita da un elmo,unamaschera, due spallacci, duebracciali co-razzati,unacorazza,particorazzateper ilbas-soventre, coscialieschinieri, sprigionaspetta-colarità e fascino, oltre che per la particolareconformazione delle sue parti, per la presen-za di due elementi fondamentali: la seta e lalacca, unici nel loro genere come parte inte-grante di un corredoarmato. La seta, in giap-ponese kinu, disposta in file di fettuccemulti-colori, composte a loro volta da centinaia dimigliaiadifibreintrecciate,tenevasaldamenteunite le lamelled’acciaiodellevarieparti, per-mettendo allo stesso tempo sia la necessariamobilità che una grande resistenza ai colpi.Per fare un’armatura completa servivano cir-ca 300metri di fettuccia di seta, intrecciata amano. La lacca giapponese,urushi, è un poli-mero, che allo stato naturale si presenta sot-to formadi linfavischiosaesi ricavadall’albe-roRhusverniciflua, tramite incisioninellasuacorteccia esterna. Lavorazioni e raffinazionisuccessiveprivanoquesta linfadelle impurità,ottenendo,allafinedeivariprocessi,un liquidotra-sparente,viscoso,altamenteossidabile, lecuiprincipaliproprietàsonol’impermeabilitàagliagen-ti esterni, la durezza e, previo trattamento di lucidaturameccanica, la lucentezza. Fin dal X seco-lo iGiapponesiusaronola laccaurushiancheperscopimilitari,datetaliproprietà, ricoprendoconessa tutte le parti rigide dell’armatura, in acciaio o cuoio; le sue qualità impermeabili, ad esem-pio, garantivanounanotevole resistenzaall’ossidazione, in specialmodopergli acciai, visto il cli-maassai umidoe lepiogge frequenti delGiappone. La lacca, unitaapigmenti naturali ominera-li, assume svariate colorazioni, divenendo così adattissimaadecoraremolti oggetti d’arte.

Ikiningyo

Gli ikiningyo erano deimanichini che riproducevanomolto realisticamente le proporzioni, leparti e le fattezze di un corpo umano. Kisaburo Matsumoto, insieme a Kamehachi Yasumo-to, furono gli unici scultori che dallametà dell’Ottocento si specializzarono in quest’arte, og-gi ormai scomparsa. L’ ikiningyodelMuseo Stibbert faparte di ungruppodi dodici ancora esi-stenti conservati in musei diversi, ma è l’unico esemplare al mondo volutamente ritratto inposamarziale d’arciere.

Armatura realizzata in stile antico(mukashi gusoku), periodo Edo, finexviii sec.


10 - Seconda SalaGiapponese

La sala successiva accoglie due grandivetrine, in cui sono conservati nume-rosi esemplari di armature complete(la collezione ne possiede 95), elmi,maschere da guerra, coppie di spadelunghe e corte (daishō), spade del tipotachi, picche (yari) e cappelli da guer-ra (jingasa). Le armature e gli elmi so-no databili dalla prima metà del xvi,fino al terzo quarto del secolo xix.Nella vetrina a nord molte ed impor-tanti sono le armature presentate, dasegnalare una haramaki della primametà del secolo xvi, una delle più an-tiche della collezione; e un’armatura,caratterizzata da un elmo realizzato daHaruta Shigesada il cui cimiero è co-stituito da un fiore di camelia in legno

laccato, corredo che probabilmenteapparteneva ad un personaggio assaivicino al famoso daimyō HosōkawaTadaoki, che era conosciuto anche co-me Sansai. Si dice che la camelia, no-nostante la sua simbologia fortemen-te accostata alla decapitazione (il fioredella camelia sfiorisce di colpo, ca-dendo nella sua interezza), fosse il fio-re preferito di Sansai.Nella vetrina a sud fanno mostra duebellissime piccole figure di samurai,

Elmo (kawari-kabuto) con ornamentoa forma di camelia, firmato HarutaShigesada (fine periodoMomoyama-inizio periodo Edo)

Armatura (tosei gusoku) con busto a duesezioni, scuola Sansai, periodo Edo, primoquarto del xvii sec.

una d’arciere, l’altra a riprodurre undaimyō della famiglia Hosōkawa, pro-babilmente realizzati nella stessa cittàdi Kumamoto come per l’ikiningyōdella sala precedente.Sotto i finestroni vi sono due lunghevetrine che accolgono vari esemplaridi else di spada, le famose tsuba, di cuiil museo conserva una collezione dicirca 850 unità – solo in parte espo-ste – comprese anche quelle montatenei corredi. Fra le tsuba da segnalareopere di ōtsuki Mitsuoki, ōmori Te-ruhide, ōmori Terumasa ed altri no-mi assai importanti.Al centro della sala spicca una vetrinacon la figura di una giovane sposa del-la fine del secolo xix con il tipico co-stume nuziale della Cina Settentrio-nale, regione dello Changzi.


Figura di Bushi con armatura del xv sec.,Periodo Meji

Buddha Amida

LastatuadelBuddhaAmida, realizzata in le-gno di cipresso,hinoki, è in posizione eretta,stante sopra un fiore di loto scolpito a piùstadi; questa posizione, assieme alla ge-stualitàdellemani,mudra,determinanoan-che l’attributo misericordioso di Amida, co-me di “Colui che accoglie chi viene a Lui”; lastatua è interamente laccata a polvere d’o-ro, ed è interessante notare che la laccaturaimpiegataper leparti scopertedel corpodif-ferisce notevolmente da quella usata per levesti chehannounabasecromaticanera; sulcorpo, infatti, è stata usata una laccaturarossacomebaseper ladoratura,perdareunatonalità più calda al carnato.

Statua di Buddha Amida, Giappone,primo quarto del xv sec.


Sotto il camino, invece, è conservatauna delle più importanti opere dellasezione, una statua lignea del BuddhaAmida, databile alla fine del secolo xiv.Nella vetrina situata di fronte al ca-mino, sono conservate alcune arma-ture e coppi di elmi, tra cui, impor-tanti, due opere di Ryohei (OharaKatsunari), un armaiolo del terzoquarto del secolo xvii assai famoso perricavare da un’unica piastra d’acciaio,mediante martellatura, coppi e ma-schere da guerra; la Sezione conservasette esemplari, dei sedici fino ad og-gi accertati esistenti al mondo, tra el-mi, petti di corazza e maschere eseguitidal maestro.

Ryohei, casco in acciaio a forma di con-chiglia, terzo quarto del xvii sec.

Ōmori Terumasa, Elsa (tsuba) a formadi serpente, periodo Edo,prima metà xviii sec.

Elmo con coppo rivettato (hoshi bachikabuto) con decorazione a forma di polpodorato, Periodo Edo, prima metà xviii sec.

11 - Terza Sala Giapponese

Tornando nella sala principale e pro-seguendo nel corridoio di fronte al-l’ingresso, vediamo diverse vetrine ailati ed al centro, con armature, elmi,parti d’armatura, ed un rarissimo dohyōutsubō, faretra cerimoniale, dalle di-mensioni eccezionali, appartenuta al-la famiglia di daimyō Sakai. In questasala sono raccolte un gran numero diarmature, tra le più significative delle

quali deve essere segnalato un’esem-plare a prova di proiettile in stile Nam-ban, con una decorazione sul petto a la-mina d’argento a riprodurre un dragoche si erge dalle onde del mare; il cop-po dell’elmo correlato è ricavato daun’unica piastra molto spessa d’acciaio;quest’armatura sembra fosse apparte-nuta ad un membro della famosa fa-miglia Sakakibara, forse SakakibaraMotonao, ed è databile intorno alla pri-ma metà del secolo xvii.


Resto di corredo Namban con bustoa cinque piastre con decorazione di drago, Giappone,prima metà del xvii sec.


12 - Quarta SalaGiapponese

L’ultima saletta proseguendo sulla si-nistra è quasi interamente dedicata al-la vasta collezione di spade, disposte indue vetrine a rastrelliera verticale e inaltre quattro più piccole. La collezionedi spade, tutte con splendidi corredi de-corati in lacca urushi di diverse tipolo-gie, è esemplificativa dei tre periodi neiquali si suddivide l’evoluzione della spa-da giapponese: kotō (fine x-fine xvi se-colo), shintō (fine xvi-terzo quarto delxviii), shinshinō (terzo quarto delxviii-terzo quarto del xix secolo); e tutte letipologie, in base ai profili e dimensio-ni, sono qui rappresentate: nodachi, ta-chi, handachi, katana, wakizashi, tantō.Fra le lame conservate in questa salamolte sono firmate ed alcune anche daesponenti di spicco, come la katana ese-guita da Ietsugu, della scuolaSue-Aoe, nella prima metàdel secoloxvi, la cui la-ma reca sul codoloageminato in oro ilnome Kaminari(Fulmine),oppu-re la katana, ese-guita da Kawa-chi no Kami Ku-nisuke, della metàdel secolo xvii; oanche la katana ese-guita da Suishinshi Ma-sahide e da suo figlio, Sui-

shinshi Masatsugu, della prima metàdel secolo xix.In questa sala è in mostra una piccolavetrina con tre figure illustranti la ce-rimonia d’iniziazione per divenire sa-murai; questa cerimonia culminavanell’offerta del keppan: il giuramentoal proprio signore. Questo giuramen-to era scritto col sangue su un rotoloche poi veniva bruciato e le sue cene-ri, sciolte in una coppa di sakè, veni-vano bevute dai diretti interessati. Lacerimonia consacrava la vita del gio-vane samurai al servizio della casata edel signore, e nello stesso tempo im-pegnava quest’ultimo a mantenere lafamiglia del facente voto anche in ca-so di sua morte; le tre figure riprodot-te sono quelle del giovane, di suo pa-dre quale testimone e del signore.L’ultima vetrina della sala è dedicata al-le lacche: vi sono conservate numerose

tipologie di suppellettili, dai piat-tini alle scatole portalettere,

dai vassoi alle coppe dasakè; traquesti ogget-

ti notiamo un piat-tino del periodoAzuchi-Momoya-ma(1568-1603), inlacca, legno e pel-ledi razza levigata;

una serie di cop-pette da sakè del tar-

do periodo di Edo(1603-1868), sakazuki, in

lacca rossa e oro.Coppa istoriata in lacca dorata, Giappone, periodo Meji, seconda metà del xix sec.


La lama giapponese

Le lamedelle spade giapponesi sonogiusta-mente riconosciute ancora oggi come unadelle piùalte espressioni d’arte e tecnica chel’uomo siamai riuscito a realizzare. La qua-lità e la perfezione raggiunta nella loro la-vorazione è ancora oggi oggetto di ricercascientifica ed i risultati raggiunti in tal sen-so provano che la sapienza dei maestri for-giatori giapponesi dell’epoca aveva rag-giunto livelli incredibili. L’acciaio usato,realizzatopartendodalmineraledi ferropre-sente in natura, unendolo al carbonio pro-dotto dalla combustione del legno in parti-colari fornaci chiamate tatara, era suddiviso,in base alla percentuale di carbonio presen-te, in acciaio morbido, medio e duro. I mae-stri forgiatori, in base al loro stile e alla loroscuola, combinavanoquesti tre tipi di acciaiinsieme, producendo una sorta di “matto-nella” compatta che, riscaldata nella forgiae piegata più volte mediante martellatura,veniva allungata fino a raggiungere il pro-filo sbozzato della lama; si calcola che dopocirca venti piegature gli strati così combina-ti raggiungessero il numero di circa trenta-mila; il risultato finale, dopo la tempraturae lapolituradelle superfici, erauna lamaconil filo tagliente durissimo edun corpo elasti-co, come dire una lama perfetta, capace ditagliare i materiali più duri senza correre ilpericolo di spezzarsi. L’arte della forgiatura inGiappone raggiunse livelli di perfezione tali cheancora oggi viene praticata con successo da un buon numero di artigiani, capaci di far so-pravvivere una tradizione così unica e antica.

museoPiano terra

delPianta

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14

13 Sala della CavalcataHall of the Cavalcade

14 Sala del BallatoioGallery Hall

13 - Sala della Cavalcata

Tornando al piano terra e proseguen-do per la breve rampa di scale che con-duce verso la grande Sala della Caval-cata (o Salone dell’Armeria), si puòammirare il soffitto decorato con solidorati a bassorilievo dipinto nel 1890daGaetano Bianchi, che si occupò anchedel ritocco del fregio di tavolette ligneecon stemmi e ritratti.

La Sala della Cavalcata è sicuramentela parte più spettacolare e più nota delmuseo. Essa rappresenta il punto cen-trale della visita e l’ingresso al suo in-terno è il momento che strappa a ognivisitatore un moto di stupore e mera-viglia. Per ottenere tale risultato Stib-bert lavorò assiduamente alla minu-ziosa creazione del grandioso effettoscenografico, vero cuore espositivo diquesta sala.


Il Salone dell’Armeria, nome con cuiera nota questa sala prima dell’aper-tura al pubblico del museo, fu realiz-zato dapprima per puro scopo pratico.L’entità delle collezioni di armi di-venne tale che lo spazio all’interno del-la vecchia casa era insufficiente. Taleesigenza risulta evidente già dai primianni Settanta dell’Ottocento, quandoiniziano ad arrivare i primi progetti perl’ampliamento degli immobili di fa-miglia. Si deve però attendere l’acqui-sto della villa Bombicci, nel 1874, perl’inizio dei lavori di costruzione diquello che, portato a termine nel 1880,diverrà il tempio dell’allestimento sce-nografico di Stibbert.Il risultato è un salone monumentale,circa venti metri di lunghezza per ot-

to di larghezza, che s’innalza per un-dici metri diviso in tre campate copertein alto da grandi volte a crociera. Pro-gettato da Cesare Fortini, fu decoratoda Gaetano Bianchi (lo stesso che de-corò gli interni dell’armeria del Bar-gello dopo la trasformazione in mu-seo) con interventi di MichelePiovano, Natale Bruschi e Pietro Nen-cioni. Il risultato fu uno spazio ampio,ben illuminato dai sei finestroni a ve-trate, completamente affrescato in sti-le neofiorentino. Sulle vele delle voltegrandi stemmi di nobili famiglie fio-rentine e su quelle della campata cen-trale lo stemma di Frederick Stibbert,ripetuto quattro volte. Lungo gli ar-coni della campata centrale si legge:«Questa sala e le attigue minori – il


Sala della Cavalcata, particolare del soffitto con le armi Stibbert, 1880

cav. Federigo Stibbert fece costruireall’architetto Cesare Fortini – dipinsedi stile medioevale il cav. GaetanoBianchi – a.d. mdccclxxx». A com-pletare i “comfort” della sala un gran-de camino in pietra e ai quattro pila-stri lampade a gas in forma di braccioarmato per fornire luce anche di not-te. Con un ambiente di così forte im-patto visivo Stibbert aveva a disposi-zione il contenitore perfetto per daresfogo alla sua creatività.L’allestimento scenografico delle col-lezioni all’interno del Salone dell’Ar-meria impegnerà Stibbert per tutta lavita; egli infatti continuerà ad aggior-nare l’esposizione aggiungendo e mo-dificando materiali e figure. L’idea del-l’armeria di Stibbert si ispira a modellipreesistenti, grandi collezioni dinasti-che e private che egli ben conoscevaper averle personalmente visitate. Si-curamente la Torre di Londra, la RealArmeria di Madrid, il Musée del’Armée di Parigi, l’Armeria Reale diTorino, ma anche la casa-museo di Ri-chard Wallace o il South KensingtonMuseum. Tutti questi modelli, filtra-ti dalla sua esperienza e dalla sua edu-cazione, senza dimenticare la moda ei gusti del tempo, fornirono la dire-zione da seguire per l’allestimento del-l’armeria.La volontà di Stibbert fu quella d’illu-strare non soltanto le armi in quantooggetti, ma di presentarle come qual-cosa di vivo, nel momento del loro uso,con l’intento di riportare il visitatore

indietro nel tempo, per osservare dipersona come quegli oggetti fosseronel momento del loro massimo splen-dore. Certo oggi sappiamo che il tem-po ricercato da Stibbert non era un pe-riodo reale bensì quell’epoca mitica,fusione di storia e gusto estetico, chetanto aveva esaltato il romanticismoottocentesco. Per ottenere questo ri-sultato fu necessario uno studio mi-nuzioso dei dettagli, un continuo per-fezionamento che portò Stibbert adaggiustare continuamente ogni partedell’esposizione, fino alla sua morte.Le prime fotografie del Salone, ese-guite da Pirro Fellini nel 1892, ci mo-strano un ambiente completamente ri-coperto di oggetti, armi, armature,bandiere e figure che animano le su-


Sala della Cavalcata al 1892

perfici, offrendo all’osservatore mol-teplici scorci visivi. I personaggi sonoorganizzati in gruppi, ciascuno a rac-contare una storia: non esiste ancorala lunga teoria di guerrieri a cavallo percui diventerà famosa questa sala. Il pri-mo accenno alla nuova disposizionedel Salone come scenario per l’impo-nente sfilata di cavalieri l’abbiamo nel1903, in una descrizione del museo fat-ta sulla rivista «The Lady». L’armeriaprende finalmente la struttura con laquale giunge fino a noi. Ma la storiadell’allestimento del Salone dell’Ar-meria non è ancora finita.Dopo la morte di Stibbert, con la pre-parazione degli ambienti per l’apertu-ra al pubblico, il primo direttore Al-fredo Lensi eseguì una serie dimodifiche di “alleggerimento” dell’e-sposizione. Questa scelta in parte fuobbligata: oggetti e armi sparsi ovun-que causavano gravi problemi di tute-la per le opere e di sicurezza per i visi-tatori. Lensi non avvertiva l’idea cheanche gli ambienti dell’abitazione do-vessero essere musealizzati come tali eliberò quella parte dell’edificio da granparte degli arredi originari, trovando-si così una serie di sale “vuote” da do-ver riempire. Iniziò a togliere materia-li dalle sale più affollate per disporli neinuovi ambienti. La cavalcata che con-traddistingue il Salone subì varie mo-difiche, con l’aggiunta di figure e lospostamento dei cavalieri. Nel 1938 tut-to il corteo di cavalieri fu smontato etrasferito a Palazzo Vecchio per la gran-

de “Mostra delle Armi Antiche”, cherappresentò uno dei massimi vertici dinotorietà del Museo Stibbert. Al rien-tro in museo, la cavalcata fu modifica-ta ancora, posizionando i cavalieri e ifanti su tre file. Solo nel 1992, il diret-tore Lionello G. Boccia avviò un gran-de progetto di riallestimento del Salo-ne della Cavalcata, per ricostruire inparte l’impianto originale, riportandoil numero e la disposizione dei cavalie-ri più simile a quella del 1906, annodella morte di Stibbert, e aggiustando,con ragionevoli compromessi, le man-canze venutesi a creare nel corso dei de-cenni a seguito dei grandi eventi attra-verso i quali il Salone, come il resto delMuseo, erano passati.

La Cavalcata

Entrando nel Salone s’intuisce subitoche la visita del Museo segue un sen-so inverso rispetto a quello voluto daStibbert, infatti varcando la porta citroviamo alle spalle della Cavalcata.Essa è costituita da dodici cavalieri, dicui i primi quattro tedeschi, poi tre ita-liani e uno francese al centro e, a chiu-dere, quattro cavalieri turchi. Cavalli emanichini sono stati realizzati apposi-tamente da Stibbert, per ricostruire ilpiù fedelmente possibile l’immaginedei cavalieri in armatura, completati daricche gualdrappe in tessuti antichi.Ognuno di loro mostra un proprio ca-rattere e una propria personalità, e que-sto è dovuto al fatto che le loro figure


sono ispirate a famosi monumenti opersonaggi storici. Si possono ricono-scere il Colleoni del Verrocchio, nellafigura del “gendarme”, prima a sini-stra guardando la Cavalcata dal da-vanti; l’imperatore Massimilianod’Austria, nella prima a destra; il prin-cipe Emanuele Filiberto di Savoia, ter-zo a destra; al suo fianco troviamo il“Guadagni”, seguito dal “Borromeo”,dal nome dei proprietari originari del-le rispettive armature.Fra le armature di maggior importan-za, la massimiliana montata sulla pri-ma figura a destra riveste un ruolo par-

ticolare. Le armature di questo tipo,lavorate a scanalature parallele, pren-dono il loro nome dal fatto che l’api-ce del loro successo fu durante il re-gno dell’imperatore Massimiliano id’Asburgo (1459-1519). Questo tipo dilavorazione delle superfici, oltre a con-ferire loro una grande eleganza, le ren-de anche molto più resistenti. Il no-stro esemplare, databile al 1520, furealizzato da Konrad Treytz il Giova-ne, grande armaiolo di Innsbruck.Sono riconducibili a questa tipologiaanche le due armature in seconda fila,anch’esse databili ai primi del Cin-quecento.L’armatura del Guadagni, la terza a si-nistra, così chiamata perché prove-niente dall’omonima famiglia di mar-chesi fiorentini, è un bell’esempio dimanifattura bresciana databile al 1560.Acquistata da Stibbert già priva di co-pricapo, è completamente decorata dabande incise e dorate con parti di ar-mature, figure grottesche, animali, sol-dati e cavalieri armati.Di fianco troviamo il Filiberto, mo-dellato sul monumento equestre aEmanuele Filiberto di Savoia di Car-lo Marocchetti di piazza San Carlo aTorino: esso è rivestito di un’armatu-ra coeva della Guadagni e prodotta,come quella, in Lombardia; in questocaso però le bande sono meno larghee su fondo annerito anziché dorato.Iconograficamente simili anche le in-cisioni, con parti di armature e figureallegoriche, in questo caso però l’ese-


Konrad Treytz il Giovane, Armaturacannellata, 1520

cuzione è meno raffinata, un po’ piùschematica e stilizzata.Seguono quattro armature islamicheda cavallo complete, databili dalla fi-ne del xv al primo quarto del secoloxvi.Tra queste assai importante è l’arma-tura da cavallo composita, ultima del-la fila di destra, di manifattura ma-melucca e con parti ottomane. Ilcavaliere porta un elmo che reca il no-me dell’ultimo sovrano mameluccodell’Asia Minore, Kansou el-Ghouri,e il cavallo presenta una preziosa bar-da in acciaio inciso e dorato con leiscrizioni dei «novantanove nomi diAllah».

Le figure di cavalieriai lati della scalinata

Il Salone ospita anche altre due figureequestri, poste su piedistalli ai lati del-la scalinata (oggi di uscita, ma origi-nariamente d’ingresso) che fronteg-giano la Cavalcata: la cosiddetta Animae il Sassone.La prima è un’armatura “da cavallo”alla leggera trasformabile in corsalettoda piede. Il nome deriva dalla sua ti-pologia “ad anima”, cioè composta dalame orizzontali incernierate. Rimuo-vendo la buffa dell’elmo, la parte in-feriore delle scarselle e i mezzi schinieriotteniamo la versione “da piede”. Que-


Cavaliere mamelucco, armamento del xv sec.La Cavalcata, particolare

st’armatura è interessante perché com-posta da parti originali databili al 1545-1560 e da rifacimenti commissionatida Stibbert. Il risultato è un “nuovooriginale” che basandosi su modelli an-tichi ricrea un insieme completo espettacolare, aggiornato dal gusto stib-bertiano.Dall’altro lato possiamo ammirare ilSassone, così chiamato per il modellodi armatura tipico della Sassonia. Sitratta di una splendida armatura dagiostra realizzata da Martin Schneiderintorno al 1580 a Norimberga. Coi suoioltre trentadue chili è un eccellenteesemplare per ammirare tutte le carat-teristiche tipiche dell’armamento di-

fensivo per partecipare ad una giostra.L’elmo è composto da una celata dacarriera, bloccata alla schiena da unbraccio sagomato e al petto dall’im-ponente guardaviso, cui è avvitata lagrande pezza da spalla che scende a ri-coprire la spalla sinistra. Uno sportel-lino sul lato destro permetteva di re-spirare nei momenti di pausa. La restaè semplicemente una lamina seghet-tata su cui appoggiare la lancia, datoche il peso di quest’ultima è alleggeri-to dalla controresta avvitata sotto ilbraccio destro. La barda del cavallo èmoderna e contribuisce magnifica-mente a rendere la potenza di questafigura.


L’Anima, armatura da cavallo alla leggera, Lombardia, 1545-60 c. e sec. xix

Le figure di fantiOltre che dai cavalieri la sala è anima-ta da altre sette figure di fanti.Due lanzichenecchi, uno armato dispadone a due mani e l’altro di ala-barda, fiancheggiano la scalinata e l’a-raldo, abbigliato da Stibbert con par-ti di armatura e abiti ricostruiti conpreziosi velluti quattrocenteschi, cheprecede la sfilata dei cavalieri dellaCavalcata.Nei pressi del portone di fondo pos-siamo vedere una guardia pontificiacon l’alabarda nella mano destra e ilmorione nella sinistra e altri tre uo-mini d’arme, dei quali il più interes-sante è quello rivestito del corsalettodella Guardia Medicea.

Armature italiane e tedescheAltre diciotto armature italiane e tede-sche sono sistemate su plinti. Spazianodai primi del Cinquecento fino al Sei-cento inoltrato, con alcuni esemplariche mostrano la prova di sparo. Conl’affermarsi delle armi da fuoco, infat-ti, fu importante realizzare protezioniche reggessero all’impatto dei proietti-li e così molti armaioli sparavano per-sonalmente sulle armature lasciando inevidenza l’ammaccatura come prova diqualità, a dimostrazione che la pallot-tola non era riuscita a perforarle.

La parete sudLa parete sud del Salone presenta, ailati del portone, due cassoni su cui


Il Sassone, Martin Schneider, Norimberga, armatura da giostra, 1575-80 c.

sono sistemate testiere da cavallo,petti di armature e borgognotte;sopra di essi, su due rastrelliere, sonoesposti dieci spadoni a due mani, dicui due con la lama “a biscia”, ondu-lata. Questo tipo di arma era tipicodelle fanterie tedesche; essa venivabrandita facendola ruotare sfruttan-done il baricentro ed era molto effi-cace contro i cavalli.

La parete est

Seguendo la parete est da sud a nordtroviamo alla prima campata altridue cassoni con petti e borgognotte,al di sopra di essi una serie di testie-re da cavallo cinquecentesche quasitutte dotate del tipico brocco che

trasformava il cavallo in una sorta diunicorno.Due rastrelliere ai lati della porta reg-gono ventidue armi in asta di vario ti-po e venti morioni crestati. Sul pilastrosono appesi busti, petti, schiene e co-pricapi; all’interno della nicchia in bas-so un’armatura tedesca di metà Cin-quecento e alle pareti cosciali e schinieri;la nicchia in alto ospita un’armatura ne-ra tedesca.La campata centrale è completamen-te occupata dalla grande vetrina dellespade che raccoglie circa centottantaspade, per lo più alla spagnola, con latipica “tazza” emisferica da guarda-mano. Sul piano si possono vedere al-cuni elmi e parti di armature anchequattrocentesche, agli angoli due ar-


La grande vetrina delle spade

mature da ragazzo e alcuni modellinidi armatura. In alto una serie di diecibrocchieri di produzione lombarda(Brescia e Milano).Il pilastro successivo ospita nella nic-chia bassa uno dei tesori storici piùimportanti del museo, il corsalettofunebre di Giovanni dalle Bande Nere(1510-1520); ai fianchi asce e spade dagiustizia, contraddistinte da una lamalarga e dall’assenza della punta.

Campata e parete nord

Le pareti della sala sono interamentericoperte di armi in asta e parti di ar-mature.Nella campata nord, tre vetrine, checontengono tra l’altro polverini da pol-

vere da sparo, alcuni ricavati da unaporzione di palco di cervo, altri in le-gno splendidamente intarsiato, stili estiletti, manopole e varie parti d’ar-matura. Al di sopra una serie di armiin asta disposte su due rastrelliere, co-sì come ai lati del finestrone.La parete nord, dietro le due figureequestri, presenta due rastrelliere sucui sono sistemati balestre e balestrinida caccia – splendidi esempi, questi,di manifattura tedesca del Cinque-cento, Seicento e Settecento. Alcunedi esse presentano il teniere ricca-mente intarsiato in osso e madreper-la, così come ritroveremo nelle armida fuoco coeve. L’uso della balestracome arma da caccia sopravvive a lun-go anche dopo l’affermazione delle ar-mi da fuoco.Sopra il doppio fornice d’ingresso, lafigura dell’araldo è fiancheggiata dadue mezze armature. In alto il grandestemma mediceo in legno intagliato edipinto.

La parete ovest

La parete ovest, iniziando dalla cam-pata nord, presenta tre vetrine con par-ti di armature e meccanismi d’accensio-ne per armi da fuoco: principalmente sitratta di cartelle a ruota e a pietra fo-caia, ma non mancano alcuni esempidi meccanismi “a serpe” e a luminello.Il pilastro anche in questo caso mostrapetti, schiene e copricapi. La nicchiabassa ospita un’armatura tedesca “alla


Balestre, xvi-xvii sec.

massimiliana”, cosciali, spallacci ebracciali. Quella in alto un’altra ar-matura nera.La campata centrale è dominata dalcamino e ai suoi lati due vetrine con-tengono una cinquantina di elmi, perlo più da cavaliere, ma non mancanomorioni e borgognotte, fra le quali èmolto interessante un esemplare a trecreste della guardia personale di PierLuigi Farnese (1503-1547) duca di Ca-stro e di Parma.Anche l’ultimo pilastro presenta petti,schiene e busti con le nicchie occupa-te da un’armatura “alla massimiliana”circondata da spallacci e da un’altra ar-matura nera la superiore.

L’ultima campata ha tre vetrine, di cuila prima contenente buffe da spallaccio,scarpe e pugnali; la seconda manopolee ancora pugnali; mentre quella cen-trale contiene ai due piani alti una se-rie di elmi, a quello inferiore, sei mu-soliere da cavallo e due frammenti ditestiera, e al piano basso diciotto maz-ze ferrate. Pare il caso di ricordare chequest’ultimo tipo di arma, assieme aimartelli d’arme e alle balestre, era l’u-nico (senza considerare le picche benpiantate in terra) ad avere una reale ef-ficacia contro le armature del tipo cheabbiamo fin qui incontrato. Le piastreche le compongono sono pressochéimpenetrabili alle spade che spesso


Arazzo fiammingo, Ercole e l’Idra, xvii sec.

vediamo brandire dai paladini in tan-ti film in costume.Alle pareti si possono ammirare tre

grandi arazzi seicenteschi di manifattu-ra fiamminga con Storie di Ercole pro-venienti da casa Bourbon del Monte.


L’armatura Borromeo

Una delle armature senz’altro più importanti dellacollezione è quella realizzata intorno al 1590 per Re-nato Borromeo (morto nel 1608) da Pompeo dellaCesa, uno dei massimi armaioli milanesi. Essa face-vapartedi unaguarnituradi armature, dapiede edacavallo, dispersa in seguito all’occupazione di Mila-no da parte degli Austriaci nel 1848. Di quell’insiemesopravvivono oggi la nostra armatura (lo zuccottonon suo è stato aggiunto posteriormente) e l’elmochiuso da cavaliere conservato al Museo Poldi Pez-zoli diMilano.RenatoBorromeo, fratellodel cardinaleFederigo e marito di Ersilia Farnese, rivestì l’incaricodi ambasciatore di Milano presso la corte di FilippoIII di Spagna. L’armatura richiama il suoproprietarioin tutta la decorazione, con gli stemmi Borromeo eVitaliani e le simbologie legate a queste due fami-glie, come l’unicorno, l’anello di diamante, il morsoe il cammello accosciato con la corona piumata, edinfine santa Giustina patrona delle due famiglie.

Corsaletto da GuardiaMedicea

Si ritiene che questo corsaletto da piede, la mezzaarmatura usata dai fanti, facesse parte di un grup-po realizzato in occasione dell’incoronazione agranduca di Francesco de’ Medici nel 1574. Di mani-fattura lombarda, quest’armatura è decorata dabande incise con parti di armature e figure di guer-rieri, secondo lo stile tipico della zona; presentainoltre sullo zuccotto e sul petto lo stemmamediceocon la corona granducale e la croce dell’Ordine diSanto Stefano.


Furussiyya

La leggendaria cavalleria mamelucca, fin dalla metàdel XIII secolo, fondava la sua potenza sulla furus-siyya – la precisione e la destrezza nella manovra enel maneggio delle armi da cavallo: il famoso arcocomposito, di cui la collezione ha numerosi esempla-ri, la lancia e la scimitarra – e su un addestramentocontinuo dei cavalieri fin dalla più giovane età, voltoa creare un connubio perfetto tra cavallo e cavaliere.Con questa mirabile e potente cavalleria, l’Islamconquistò e governò mezzo mondo per secoli, fino aquando la cavalleria mamelucca di Murad Bey e diIbrahim Bey si scontrò con i quadrati di divisionedella Guardia Consolare di Napoleone, alla battagliadelle Piramidi (21 luglio 1798) venendone quasi to-talmente distrutta. Napoleone fu talmente impres-sionato dalla disciplina e dalla forza di tali cavalieri,da volerne uno squadrone come Guardia del Corpo,ed uno di questi audaci, Rüstem (Roustan) Riza, comeguardia personale.

Corsaletto funebre di Giovanni dalle Bande Nere

Soldato di ventura e padre del futuro granduca di To-scana Cosimo i de’ Medici, Giovanni fu ferito mortal-mente da un colpo di artiglieria alla battaglia di Go-vernolo, nei pressi di Mantova, nel 1526, e là sepoltotuttoarmato. La sepoltura fupoi trasferitaaFirenzepervolontà del granduca Cosimo.L’armaturaèdi foggia tedesca, brunita, conelmochiu-so, petto bombato e scarselloni a lame articolate. Sitrattadiunesempio fedelediarmaturadacavalleggero,priva della protezione completa delle gambe,mamol-to difensiva nella parte superiore, secondo l’uso prefe-rito da Giovanni de’ Medici.In realtà Stibbert non videmai quest’armatura, infat-ti essa fu collocata al Museo solo in seguito alle rico-gnizioni delle tombemedicee avvenute nel 1944-1945.Il corsaletto giunse in museo in pessime condizioni diconservazione e fu restaurato integralmente per resti-tuirgli la completa funzionalità.

Barda e testiera da Cavallo,Turchia e Iran, tardo xv inizioxvi sec.

14 - Sala del Ballatoio

Arredo e dipinti

Dalla Sala della Cavalcata si prosegueverso la Stanza del Ballatoio, interes-sante ambiente a doppio volume conuna balconata che corre lungo tre deiquattro lati, decorato dal Bianchi nel1880 con una rappresentazione allego-rica della Fortezza, inserita entro unmotivo con animali rampanti alterna-ti ad elementi geometrici.Fra le statue lignee, i fronti di cassonequattrocenteschi ed i quadri su tavolaa fondo oro che abbelliscono lo spa-zio, sono da notare il grande epitaffiodella famiglia Fürer (1732) sopra il ca-mino e lo spettacolare altare di legnopolicromo raffigurante l’Incoronazio-ne della Vergine, eseguito da NiklausWeckmann nel 1504.Per i dipinti invece ricordiamo il cu-rioso pannello con Storia di AntonioRinaldeschi, datato 1501 e acquistatoinsieme ad altri oggetti dall’antiqua-rio Emilio Laschi il 24maggio del 1903per 850 lire (complessive), e la Ma-donna con Bambino di Sandro Botti-celli (1500 circa), restaurato – e quin-di probabilmente comprato pocoprima – nel 1880-1881 da Egisto Pao-letti, fidato restauratore di Stibbert,proprio per essere collocato nella Saladel Ballatoio appena creata.Nell’angolo a sinistra, verso la Sala del-la Cavalcata, si veda un caratteristicomonetiere spagnolo seicentesco, chia-

mato bargueño, restaurato nel 1875dal-l’ebanista Pasquale Leoncini.Nell’angolo diametralmente opposto,è invece interessante la statua ligneacinquecentesca del Guerriero dormienteattribuita ad Hans Klocker.

Armeria

Lasala èdetta anche“delCavaliereFran-cese”, per la figura equestre posta al cen-tro, realizzata ispirandosi al monumen-to al principe Eugenio di Savoia


(1663-1736) a Vienna. In questa figura èevidente il mutamento dell’armamen-to difensivo in un periodo in cui ormaile armi da fuoco sono ampiamente dif-fuse ed efficienti. Le uniche parti in me-tallo sono il busto e, spesso, il cappelloche nasconde al suo interno una calot-ta d’acciaio. Sebbene i moschetti per ifanti e le pistole per i cavalieri siano am-piamente utilizzati, la spada resta anco-ra un’arma di largo impiego.

Sui plinti tre corsaletti tedeschi dellafine del Cinquecento. Questa tipolo-gia a liste e bande bianche e nere è ti-pica della produzione di Norimbergae veniva usata in particolar modo dailanzichenecchi. La coloritura delle ar-mature, oltre ad avere una funzioneestetica, era una tecnica, così come lapatinatura e la brunitura, adottata perprevenire la ruggine, riducendo le su-perfici a contatto diretto con l’aria.


Filippo Dolciati, Storia di Antonio Rinaldeschi, Firenze, 1501

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15 Sala del BiliardoBilliard Room

16 Studiolo di StibbertStibbert’s Study

17 LibreriaLibrary

18 SalettaSmall Sitting Room

19 Salotto di GiuliaGiulia’s Drawing Room

20 Galleria delle armi da fuocoGallery of firearms

21 Sala dell’OttocentoHall of the 19th Century

22 Salone delle FesteBallroom

23 Galleria e LoggettaGallery and Small Loggia

24 Sala da PranzoDining Room

25 Loggia degli StucchiLoggia of the Stuccos

26 Salotto RossoRed Drawing Room

27 Sala delle BandiereHall of Flags

15 - Sala del Biliardo

Arredo e dipinti

Se prendiamo la porta al di sotto delTrittico, dipinta sul lato interno conscene fantastiche proprio da FrederickStibbert nel 1904, entriamo negli am-bienti un tempo completamente adi-biti ad abitazione privata, oggi quasicompletamente restituiti dopo lunghianni di restauri.Il primo che incontriamo è la Sala delBiliardo, chiamata nei documenti an-che «Sala Inglese», proprio per la for-te connotazione anglosassone dell’ar-redamento.Le piastrelle che decorano il caminosono infatti della manifattura inglese

Copeland, così come Copeland e Min-ton sono quelle delle boiserie lungo lepareti; ma il montaggio della parte li-gnea è comunque dovuto a SerafinoCecchi, che fra il 1880 e il 1881 si oc-cupò anche di restaurarne il pavimen-to a intarsio e di ridurre le dimensionidel tavolo da biliardo e, conseguente-mente, delle stecche.Negli stessi anni fu realizzato anche ilsoffitto a stucco da Michele Piovano eprobabilmente sistemata la quadreria,oggi ancora visibile, anche se poco ri-mane dell’originale allestimento. Fraquesti, oltre ai quadri fiamminghi connature morte di fiori, sono da notarela Scena villereccia di Pieter Brueghelil Giovane (1622), le tre teste di caval-lo di John Frederick Herring Senior


(1850) e due trompe-l’œil di MicheleMeucci (1871).Sebbene l’aspetto attuale della sala siadovuto ai lavori che Stibbert intrapre-se negli anni Ottanta, l’ambiente fa-ceva già parte della villa materna, an-zi fu proprio la madre Giulia adacquistare nel 1849, quando Frederickaveva appena undici anni, il biliardocome «appartenente a sua Altezza ilPrincipe di Montfort».

Armeria

Nella sala si può ammirare la collezio-ne di spadini: i duecentoventisetteesemplari spaziano dal Seicento ai pri-mi anni del Settecento, esemplifican-

do perfettamente tutte le varianti de-corative tipiche di questi oggetti. Laricercatezza estetica degli spadini nonci deve meravigliare, essi infatti na-scono in una fase storica in cui l’armabianca ha ormai perso il suo primatodi efficacia in favore delle armi da fuo-co. Di fatto lo spadino diventa acces-sorio d’abbigliamento abbinato al ve-stiario di ogni gentiluomo dell’epoca,che per questo motivo spesso ne pos-sedeva più di uno per valorizzare il giu-sto abbinamento. Non stupisce quin-di che nelle nostre collezioni faccianobella mostra di sé esemplari con im-pugnature in legno, osso o addirittu-ra porcellana, materiali ben poco adat-ti all’efficacia del combattimento.


Spadini, xvii e xviii sec.

Sopra i cassoni, nove elmetti chiusi dacavaliere databili dalla fine del Cin-quecento alla metà del Seicento. Al-l’interno della vetrina a sinistra dellaporta d’ingresso, possiamo ammirareuna selezione di spade fra le più inte-ressanti, di varie tipologie: spade da la-to, schiavone, strisce, spade alla spa-gnola (con la tipica “tazza” emisferica).Fra di esse va menzionata in partico-lare la spada da fante tedesca di tipokatzbalger, della fine del Quattrocen-to, con la bella impugnatura in ramee acciaio a liste alternate.Due vetrinette contengono una seriedi elmi fra cui morioni e borgognot-te splendidamente incisi, inoltre al-cuni elmi chiusi da cavaliere fra i qua-li spicca per ricchezza decorativa unelmo francese sbalzato e inciso con fi-

gure allegoriche, guerrieri e motivi ve-getali.La grande vetrina centrale ospita granparte degli elmi detti “alla savoiarda”.Tipici degli inizi del Seicento, si con-traddistinguono per la visiera lavora-ta a simulare il volto umano. In posi-zione centrale è notevolissima la parteanteriore di elmetto alla savoiarda, in-ciso e dorato, attribuibile a Pompeodella Cesa.L’ultima vetrina contiene parti d’ar-matura di rilevante interesse storico,come il busto da ragazzo decorato dasoli dorati attribuito a Orazio da Ca-lino e realizzato intorno al 1600 per ilgiovane Emanuele Filiberto di Savoia(1588-1624). Spiccano anche due gam-biere splendidamente sbalzate e inci-se a motivi vegetali, frutti, figure di


Elmetto da cavallo, Francia, 1590 c. Pompeo della Cesa, Resti di elmetto allasavoiarda, Milano, 1590 c.

guerrieri e mascheroni, completa-mente dorate. Due mognoni all’anti-ca a erma leonina, due busti e dueschiene decorati a bande incise, com-pletano questa vetrina. Alla parete difondo dieci armi in asta fiancheggia-no la porta. Fra le vetrine sono siste-

mati due plinti con corsaletti da lanzi-chenecchi a bande bianche e nere, e tremanichini con armature complete, frale quali merita senz’altro una nota ilcorsaletto da corazza tedesco databileal 1640 completo di taschetto a nasalescorrevole.


Orazio da Calino, Resti di un’armaturadetta “dei soli”, 1607 c.

Paio di gambiere sbalzate, Paesi Bassi,1580 c.

16 - Studiolo di Stibbert

La sala successiva era lo Studiolo diStibbert, decorato con trofei d’armisul soffitto da Leopoldo Balestrieri nel1866.Oggi, disposte lungo le pareti possia-mo ammirare una selezione di 131 spa-de di varia tipologia: spade da lato, stri-sce, spadini e spade alla spagnola chevanno da metà del Cinquecento finoai primi del Settecento. Di fianco allafinestra su tre file sono raccolte trentaschiavone.Sulla stessa rastrelliera si possono ve-dere anche quattro spade scozzesi deltipo broadsword ricomposte con par-ti di periodi diversi, due delle qualipresentano anche la caratteristica im-bottitura cremisi. Nella vetrina da-vanti alla finestra sono raccolti ven-tuno pugnali di cui dieci con la tipica guardia a vela triangolare che le clas-

sifica, in gergo antiquario, come “ma-ni sinistre”. Questi pugnali vengonochiamati così perché la scherma a duespade prevede la mano destra impe-gnata dalla spada lunga (stocco o stri-scia) e la sinistra invece a gestire la di-fesa per mezzo di questo tipo di lamacorta.Sui plinti si possono ammirare tre ar-mature composite della fine del Cin-que - inizio del Seicento, tre busti contaschetto, resti di corsaletti da coraz-za, e un interessante esempio di corsa-letto da carabino inglese del 1640, com-pleto del suo colletto in pelle di alce.


Corsaletto da carabino, Inghilterra,1630-1640 c.

Spade “schiavone”, sec. xvi-xvii

17 - Libreria

Si entra poi nella Gran Libreria, arre-data con mobili realizzati nel 1894-1895,su disegno di Michele Piovano, dai fa-legnami Carlo Spagni e Pilade Gazzi-ni assemblando antichi elementi de-corativi. Oggi contengono al posto deilibri, raccolti per volontà di Stibbert inuna nuova biblioteca, la collezione diporcellane europee ed orientali.Come molte delle stanze della zona de-stinata ad abitazione, le pareti sono ri-vestite con cuoio seicentesco, in que-sto caso dipinto in oro e rosso.Inoltre ritratti settecenteschi, fra i qua-li ricordiamo i quattro ovali con bustifemminili, Madame Du Roure, Made-moiselle Lojon Laisnè, Madame de La

Valliere, Mademoiselle De Poitiers(1730-1740); ai lati dello specchio di-pinto a fiori, Pietro Leopoldo e MariaLuisa di Borbone Granduchi di Tosca-na, dipinti da Lorenzo Pecheux (1770circa); più in alto il ritratto di Cateri-na II di Russia di Giovan Battista Lam-pi (1790-1790).La vetrina sul lato corto contiene unapiccola e significativa raccolta di piat-ti “Compagnia delle Indie” in porcel-lana dipinta a Canton in Cina nel Set-tecento e destinati al mercato europeo.Vari pezzi recano stemmi dipinti asmalto e oro che facevano parte diserviti da tavola smembrati successi-vamente o nascevano come oggetti sin-goli a ricordo di investiture o onorifi-cenze. Stibbert, grande appassionato


di araldica, li ha acquistati probabil-mente per documentare le armi di fa-miglie britanniche.Partendo da sinistra in alto, si indica-no alcuni esemplari:

• piatto con lo stemma bipartito diRobert Carr e della moglie Grace Big-ge, con cimiero a testa di cervo e am-pi svolazzi entro la tesa dipinta inoro con un fregio continuo di fiorie foglie poggiate sul lato esterno, del1735 circa (in coppia con uno espo-sto sotto);• piatto con nastro recante il mot-to «Crescit/Sub Pondere/Virtus»(«La virtù cresce nell’avversità») e lostemma alla mezza luna crescente deiChapmann di Highbury Park sor-montata dal cimiero con braccio inarmatura che porta un’asta conuna corona di fiori, del 1735 circa.

La tesa è interrotta da cartigli confiori e foglie di peonie;• due zuppiere a conchiglia con co-perchio e piattino, databili al 1785circa, derivate da argenterie rococò;lo stemma non è identificato;• piccolo vassoio recante l’armaWolley appoggiata tra la tesa e la pa-rete del cavetto, sormontata dalbusto di armigero; databile al 1760circa; lo stemma è identificato daun’iscrizione manoscritta sul retro;• grande piatto esagono con lostemma bipartito Jephson di SpringVale, Dorset e Chase, Hertfordshire,del 1735 circa, largo cm 45, è orna-to con piccole riserve in bianco conmazzetti di peonie e crisantemi indue tonalità di rosa; lo stemma èsormontato da un elmo dal quale sidipartono folti svolazzi di foglie;• vassoio ovale, databile al 1800 cir-ca, testimone dell’ultima produ-zione cinese per l’Europa.• piatto ottagonale, recante al centrolo stemma dei Flyght dello Hampshi-re, il cimiero col cubito che tiene ilrichiamo di un falco e il motto «Dei/Tutamen/Tutus» («Dio ci proteggatutti»).

Nella parte inferiore della vetrina:• piatto decorato con una cesta difiori, frutta e verdure e recante so-pra lo stemma bipartito di Mary Byamdi Antigua e dello sposo Mathew diLlandaf, ambedue alle loro secondenozze nel 1755. Il motto «Aequamservare menten» esorta a conservareil sangue freddo (nelle traversie);


Grande piatto esagono con lo stemmaJephson, Canton per la Compagnia delleIndie, 1735 c.

Nella parte superiore della vetrina so-no esposti piatti con soggetti di tradi-zione europea, reinterpretati da mani-fatture cinesi:

• due piatti cinesi di periodo Qian-long, 1750 circa, che presentano ilGiudizio di Paride, derivato da Raf-faello nelle incisioni di Marcanto-nio Raimondi e reso con esitantedisegno da artisti poco usi alle com-posizioni europee;• piatto con una scena di Incontro,si ispira alla pittura di Nicolas Lan-cret (1690-1743) incisa da Nicolasde Larmessin (1684-1755), da un sog-getto di Jean de La Fontaine, Le ochedi padre Filippo, ripreso dalla Quar-ta giornata del Decameron di Boc-caccio (1313-1375): il giovanetto cheper la prima volta incontra delle gio-vani eleganti e piacenti viene tratte-nuto dal padre;

• piatto databile al 1750 circa, conl’Allegra compagnia, tratto da mo-delli pittorici olandesi.

Sulla parete lunga, nel mezzo della ve-trina grande, tre porcellane cinesi delperiodo Ming:

• vasetto del tipo Kendi, piccolo re-cipiente per bere, senza manico, datenersi per il collo e con il versatoiosulla spalla, dipinto con peonie e di-versi oggetti beneauguranti come li-bri, ceste, strumenti musicali in blucobalto pallido tipico del primo pe-riodo Ming;• due vasetti a forma di doppie zuc-che, a sezione polilobata con i piccolimanici a forma di draghi, sono in-vece dipinti col cobalto blu intensoche dalla Persia s’importava in Cinadal Cinquecento in poi.


Zuppiera a conchiglia con coperchio e piattino, Canton per la Compagnia delle Indie, 1785 c.


18 - Saletta

Segue una piccola sala in origine an-ch’essa destinata alla conservazione deilibri, arricchita da un bel soffitto neo-pompeiano di Pietro Baldancoli del1868. Nelle due librerie in legno di mo-gano intagliato con stemma Stibbertnel fregio, realizzate da Raffaello Ca-valensi e Vincenzo Morelli nel 1862,oggi sono esposte porcellane cinesi,nella prima, e nella seconda, giappo-nesi.Fra le prime notiamo sul primo ripia-no due vassoietti decorati con foglie ditabacco in colori pastello, fiori esoticied uccelli (1775-1785), tipici della pro-duzione da esportazione sotto il regnodell’imperatore cinese Qianlong (1736-

1795), chiamata in Europa “FamigliaRosa”. Accanto e al terzo ripiano, piat-ti della manifattura di Canton (1821-1850), decorati con scene di corte ri-cavate entro un fondo con farfalle efiori, elementi caratteristici della por-cellana da esportazione indicata in Eu-ropa come «Famiglia Rosa di Canton”.Nella seconda vetrina sono da notaredue vasetti decorati in stile Satsuma,provenienti dalla zona di Osaka e fir-mati Yabu Meizan (1853-1934): la me-ticolosità dei dettagli, caratteristica del-le sue opere, raggiunse una grandepopolarità nelle Esposizioni Univer-sali. Accanto, un piccolo vassoio ret-tangolare presenta un complesso si-stema decorativo di specchiature sufondo nishiki biwa (“a broccato”), pro-

veniente dalla zona di Tokyo e data-bile alla fine dell’Ottocento.Di fronte, nella piccola vetrina a men-sola, notiamo per la raffinatezza deldecoro una brocchetta da sakè in stileSatsuma, firmata Hankinzan, prove-niente dalla zona di Higashiyama(quatriere di Kyoto), accanto una sca-tola di forma ovoidale firmata Hodo-da e prodotta nell’isola di Satsuma. Si

distinguono due piccoli bicchieri cherecano la firma Kinkozan, poichéKinkozan Sobei vii (1868-1927), insie-me al padre, fondò intorno al 1870unadelle più grandi e rinomate manifat-ture di ceramica di Kyoto.Alle pareti una serie di ritratti familia-ri, fra i quali ricordiamo il Ritratto diGentiluomo con figlio, attribuito a San-ti di Tito (seconda metà del secoloxvi).


Santi di Tito (1536-1603), attr., Gentiluomo con figlio,Firenze, seconda metà sec. xvi


19 - Salotto di Giulia

La stanza successiva era l’unico salonedell’antica villa materna, prima degliampliamenti stibbertiani, destinato al-l’accoglienza degli ospiti; forse a questacontinuità di destinazione è dovuta lascelta di seguitare ad indicare la sala co-me Salotto di Giulia Stibbert, anchedopo la morte di lei avvenuta nel 1883.Alle pareti, coperte di cuoio antico di-pinto e argentato, è ancora visibile in-fatti la collezione dei ventagli della ma-dre custodita in teche. Tuttavia è forsesolo questa la concessione che Frede-rick fa all’antico allestimento: trasfor-mando secondo il proprio gusto la stan-za, vengono infatti coperti gli originariaffreschi di Luigi Ademollo, ancora vi-sibili in altre parti della casa, e vienerealizzato il soffitto a volta ribassata condecorazioni a stucco di Bernardo Ra-melli con le iniziali «F.S.» attorno alla

riproduzione, eseguita da AnnibaleGatti nel 1868, dell’Aurora di GuidoReni in palazzo Rospigliosi a Roma.Mobili “alla veneziana”, consolle di gu-sto Impero o barocco, divano e poltro-ne arredano la stanza, esemplificandoperfettamente lo stile eclettico che do-mina la scelta della mobilia. Alle pare-ti, oltre alle grandi specchiere, i ritrattidi Alessandro Farnese (1592) e di un’uf-ficiale ungherese nello stile di PompeoBatoni (secolo xviii). L’arredo è com-pletato da porte e mantovane in mo-gano artisticamente intagliate da Raf-faello Cavalensi e Vincenzo Morelli nel1862, e dal camino in broccatello di Spa-gna sormontato da una specchiera neo-rococò con lo stemma Stibbert.Al centro, un raro clavicembalo tedescodel 1722, uno dei tre clavicembali giun-ti fino a noi di Carl Conrad Fleischer,forse il più abile e apprezzato costrut-tore di clavicembali della sua epoca.

20 - Galleria delle armida fuoco

Seguono due sale i cui ambienti deriva-no dall’eliminazione di una scala inter-naattuatadopo lamortediStibbert,nel-le quali sono esposte armi da fuoco.Nel corridoio è stata collocata la colle-zione di armi da fuoco. Questo am-biente non esisteva come tale ai tempidi Stibbert e fu riadattato a sala espo-sitiva per questo tipo di armi solo suc-cessivamente.Ad attirare immediatamente lo sguar-do del visitatore è senza dubbio la lun-ga rastrelliera che corre lungo la pare-te est della sala. Su di essa sono sistematiottantasette fucili che illustrano, in mo-do pressoché completo, la storia dellearmi da fuoco, dagli inizi del Cinque-cento fino all’Ottocento, partendo dal-

l’esemplare con meccanismo cosiddet-to “a serpe”, proseguendo con un’am-pia raccolta di archibugi a ruota, prin-cipalmente tedeschi, passando perquelli a pietra focaia, per arrivare agliesemplari più tardi a luminello.Fra gli esemplari esposti, quelli che si-curamente affascinano maggiormen-te sono gli archibugi a ruota tedeschidei secoli xvi e xvii. Al di là della me-ravigliosa complessità meccanica deiloro sistemi d’accensione, a stupire èla ricchezza delle calciature, che coi lo-ro intarsi in madreperla, avorio e ossoriproducono scene di caccia e di ani-mali, figure fantastiche, cavalieri ederoi. Su tali archibugi, quasi tutti rea-lizzati per committenti facoltosi, sonomontate canne splendidamente incisee ageminate d’oro, apprezzate non so-lo per la loro efficienza e sicurezza.



Nella collezione si distingue per im-portanza storica l’archibugio decoratosul calcio con lo stemma di Pomera-nia-Wolgast col nome del duca Filip-po Giulio di Pomerania.In altri casi non conosciamo chi fosseil destinatario dell’archibugio, ma lasontuosità e la raffinatezza lasciano po-chi dubbi sul fatto che dovesse essereun esponente di qualche corte euro-pea; è il caso dell’archibugio che recaintagliato sulla cassa lo stemma conl’aquila bicipite d’Austria, affiancatoda un leone e un grifone riconducibi-le alla corte di Ferdinando iii.La parte finale della rastrelliera ospitainteressanti esemplari di area balcani-ca e altri di origine sarda.Sotto la rastrellieravediamoduevetrine.Nella prima possiamo ammirare un al-tro pezzo di straordinario interesse sto-rico: la sciabola di Gioacchino Murat.Murat fu uno dei generali di Napoleo-ne da questi nominato re di Napoli, ca-rica che ricoprì dal 1808 fino alla mortenel 1815. La sciabola ha l’impugnatura incorno e una larga lama ricurva in acciaio

damasco, sulla bocchetta del fodero silegge «G. Murat Marengo 1808».Di fianco ammiriamo tre esemplari dipistola a ruota tedeschi databili tra la fi-ne del Cinquecento e gli inizi del Sei-cento.Duediquesti, inparticolare,han-no il calciolo sferico che li caratterizzacome esemplari di “puffer”, di grandis-sima moda nella Germania del periodocitato. Al contrario di quanto si pensa,tale forma non aveva la funzione di tra-sformare la pistola in una mazza, bensìdi facilitarne l’estrazione dalle fonde dacavallo, né d’altra parte la delicatezza efragilitàdeimateriali permetterebberoalcalcio di resistere a urti violenti.Al ripiano inferiore possiamo vedereuna serie di sciabole, fra le quali quel-la con cui Stibbert partecipò alla cam-pagna garibaldina nel 1866.La seconda vetrina ospita materiali delperiodo napoleonico, bandoliere, squa-droni da granatieri, sciabole e spadinidi varia tipologia sia da ufficiali che dasottufficiali, un’interessante sciabola dazappatore con l’impugnatura a testa digallo e la lama col dorso seghettato.Più oltre, sempre sotto la rastrelliera deifucili, possiamo vedere cinque tambu-ri da fanteria dipinti e una spingardada murata. Questo enorme archibugio,che tanto interesse suscita in tutti i vi-sitatori, era da intendersi come una sor-ta di piccolo cannone: per essere usatoinfatti aveva bisogno di un sostegno chelo tenesse ben stabile; dati il peso, lalunghezza della canna e il calibro si puòfacilmente intuirne l’utilizzo su posta-

Archibugio a ruota del duca diPomerania, Pomerania, 1620 c.


zioni fisse, quali mura o sbarramenti, daqui il nome “da murata”.Sulla parete di fronte, sette balestrinia pallottole. Questi, diversamente dal-le balestre tradizionali, non lancianofrecce o quadrelli, bensì delle sfere, chepotevano essere sia di pietra che di me-tallo, ed erano impiegate esclusiva-mente per la caccia.Le tre vetrine lungo questa parete con-tengono una serie di centotre pistole,alcune delle quali in coppia. Si va da-gli esemplari di inizio Seicento fino aquelli di metà Ottocento. Hanno mec-canismi a ruota, a pietra focaia e a lu-minello prodotti in Germania, ma an-che in Italia, in Francia e in Inghilterra.Nella produzione italiana merita parti-colare attenzione quella bresciana. Bre-scia è sempre stata una delle zone piùricche di officine di armaioli e ha sem-pre rappresentato, assieme a Milano, larisposta italiana all’eccellente produ-zione tedesca. Nell’ambito della realiz-zazione di armi da fuoco la qualità del-la produzione bresciana fu indiscutibile,favorendo l’esportazione di pistole e ar-chibugi in tutta Europa. Altra tipolo-

gia italiana molto apprezzata fu quelladelle armi da fuoco con batteria detta“alla fiorentina” di cui il museo ha unbuon numero di esemplari, compresialcuni prodotti da esponenti della fa-miglia Guardiani di Anghiari.Nella produzione di pistole non va di-menticata la manifattura francese che,specialmente nel secolo xviii, fornisceesemplari di stupefacente qualità, rea-lizzati da armaioli come Le Page oLouis e Jean Baptiste Lamotte.Nell’ultima vetrina, fra gli altri esem-plari si possono ammirare le due pisto-le di manifattura inglese appartenute aThomas Stibbert, padre di Frederick.Il secondo tratto del corridoio presentauna rastrelliera bassa su cui sono dispo-ste quarantuno spade, daghe e sciaboled’ordinanza da ufficiali e sottufficiali,collocabili fra la fine del Settecento el’Ottocento. Completa la sala un’altrarastrelliera connove fucili ottocenteschi,rastrelliera che si prolunga nella sala suc-cessiva con sei ulteriori fucili di cui cin-que doppiette da caccia, una delle qua-li presenta il monogramma in argentodi Frederick Stibbert.

Sciabola di Gioacchino Murat, Franciao Italia, 1808

Pistola a ruota incisa e dorata,Germania, 1590 c.


21 - Sala dell’Ottocento

La sala dei militaria ospita gli oggettipiù recenti della collezione di armi.La vetrina davanti alla finestra contie-ne una serie di sciabole e spadini daufficiale del secolo xix. Fra tutte la piùcuriosa è una sciabola con l’impugna-tura a forma di soldato di fanteria e lalama completamente incisa con un ca-lendario, con i giorni dell’anno af-fiancati dai rispettivi santi patroni. Op-pure la sciabola, realizzata a Londra daGriffin & Adams nel 1820, con lasplendida lama a incisioni geometri-che in parte dorate e in parte patinateviola.Le grandi vetrine in legno contengonobusti, copricapi ed elmi ottocenteschicon esemplari francesi, ma anche deglistati italiani preunitari. Da notare, al-cuni esemplari da carabinieri a cavallopiemontesi, elmi della guardia ponti-ficia di Pio ix ed altri della Guardia Ci-vica toscana col nome di Leopoldo ii.Fra gli oggetti più interessanti si anno-verano l’elmo da dragone della regina,l’elmo da ufficiale della Guardia a ca-vallo reale inglese, ma anche la mezzaarmatura composta da taschetto concamaglio, busto e bracciali completa-mente decorata da figure allegoriche egirali vegetali. Sono inoltre presentimolti fornimenti da divisa, quali spal-line, cordoni in canottiglia d’oro e ar-

gento, bandoliere e varie placche daberrettone.Sopra la porta che conduce al Salonedelle feste è posizionato il Leone di SanMarco in legno intagliato e dipinto.Quest’opera è storicamente molto ri-levante dato che fu realizzata come par-te della decorazione dell’ultimo bucin-toro di Venezia. Il bucintoro era la naveufficiale da parata dei dogi e l’ultima fudistrutta, salvando solo alcune partidella decorazione, in seguito all’occu-pazione napoleonica della Serenissima.

Elmo dei dragoni della Regina, Italia (?),primo quarto del xix sec.


22 - Salone delle Feste

Dopo questa nuova parentesi dedicataall’esposizione delle armi, si proseguenegli ambienti fatti realizzare da Stib-bert all’architetto Cesare Fortini fra il1887 e 1889, come nuovo corpo di fab-brica annesso alla villa, per dotarla diun ambiente più adeguato alla vitamondana della famiglia. Il Salone del-le Feste infatti rispecchia per tipologiae dimensioni la tipica stanza da ricevi-menti delle grandi case borghesi di fi-ne Ottocento. Ne è una prova il gran-de tappeto d’Aubusson che si adattaperfettamente al pavimento ligneo purprovenendo da un’altra abitazione fio-rentina, Villa Favard, i cui arredi ven-nero messi all’asta nel 1893. Dalla stes-sa vendita proviene anche la grandespecchiera fra le due finestre che dan-no sul giardino, eseguita da FrancescoMorini, che nel 1893 realizzò per Stib-bert anche la consolle per potervela si-stemare sopra. Sul lato contiguo, col-pisce per la monumentalità il camino diquercia di Egisto Gaiani – realizzato nel1888-1889 ed alla fine risultante una de-gli oggetti più costosi del Museo con lesue 34.400 lire complessive – sormon-tato dalla figura in gesso dipinto effet-to bronzo del Pensieroso, scultura ese-guita da Giovanni Giovannetti nel 1893.Il fregio decorativo che corre in altolungo tutte le pareti raffigura l’Allego-ria degli elementi, elaborato sistema me-taforico eseguito da Annibale Gatti(1888-1889); sopra, il soffitto a cassetto-

ni è realizzato in stucco da Michele Pio-vano e dipinto da Pietro Nencioni.Sulle pareti, ricoperte di seta stampataa motivi dorati, è esposta la quadreriamoderna della collezione di Stibbert:fra i piccoli Dame e Cavaleri di Angelodell’Oca Bianca (1895 circa) e la Mari-na di Giorgio Belloni (1903), ed i qua-dri di soggetto storico-letterario comeL’Innominato davanti al cardinale Bor-romeo di Ferdinando Caracristi (1865)o il paesaggio con scontro di cavalieri diCarlo Markò (1867); risaltano il granderitratto sulla parete ovest di Giulia Stib-bert con le figlie Erminia e Sophronia, di-pinto da Cesare Mussini nel 1853, e il ri-tratto di Stibbert anziano eseguito daEdoardo Gelli nel 1904 (parete sud).Nella sala sono esposte anche le provepittoriche che lo stesso Frederick, pit-tore amatoriale, eseguiva: le sei natu-


re morte con vasi di fiori e il ritratto inabiti seicenteschi dei nipoti Roberto eLeonora Pandolfini (1870).Agli angoli del Salone i busti in marmosu base in noce, eseguiti da Raffello Ca-valensi e Vincenzo Morelli, del Colon-nello Thomas Stibbert, di Emilio Santa-relli (1849), di Erminia, mortaadolescente, opera di Ulisse Cambi(1860), e di Frederick Stibbert, di Char-les Füller (1863). Anche la mobilia ri-spetta il gusto eclettico fin de siècle tan-to in sintonia con lo spirito stibbertiano,proponendo un arredo dove risaltano lacredenza di gusto Impero e lo stipo ese-guito da Pasquale Leoncini nel 1875-1879 con inserti di legni antichi e for-melle in metallo cesellato di AntonioCortelazzo.

Frederick Stibbert, Ritratto di Roberto e Leonora Pandolfini, 1870

Cesare Mussini, (1804-1879) Ritratto diGiulia Stibbert con le figlie Erminia eSofronia, 1853


Hichozan Shinpo–Coppia di vasi di porcellana parzialmente laccati, 1860 ca. (parete ovest)

Coppiadigrandivasidiporcellanainparte laccata,conboccascam-panataebordoondulato,provenientidallamanifatturadiArita inGiappone.Sullosfondodi laccanerasiapronoformelleconvedutepae-saggistiche, figure e animali; il resto è decorato con motivi geometrici.Quattrospecchiature lasciateaporcellanabiancaeblu,mostranopaesaggie pavoni; sonomarcati sotto la baseHichozan Shinpo– zo– (prodotto daHi-chozan Shinpo–). Questo marchio contrassegnava i pezzi commissionatida Tashiro–Monzaemon, unmercante di porcellane chenel 1856aveva ri-levato la licenza dall’unico commerciante di Arita autorizzato dal gover-no shogunalea commerciare congliOlandesi,HisatomiYojibei. Le cera-miche marcate Hichozan Shinpo– furono fra i pochi oggetti scelti peressere esposti all’Esposizione Universale di Parigi del 1867, dove pro-

babilmente le compròStibbert. Infattianchese nonpossediamo ildocumento d’acqui-sto, sappiamo chenelmaggio del 1869Stibbert pagò a Pa-squale Leoncini […]“due basi di magoga-no per reggere duegrandi vasi del Giappo-ne, L. 1200” (P.S. 1869, c. 107). Questi due vasi ri-sultano essere il primo acquisto di oggetti giap-ponesi effettuatoda Stibbert, ancoraprecedentequellodocumentatodel23 luglio1869presso l’an-tiquario Janetti a Firenze, quando comprò duescatole in lacca nera e polvere d’oro.

23 - Galleria e Loggetta

La Galleria, antistante il Salone, fa ov-viamente parte dell’ampliamento dellavilla creato dall’architetto Cesare Forti-ninel 1888-1889, condecorazionedipintada Pietro Baldancoli, stucchi di Miche-le Piovano e pavimento di Italo Bondi.Arredano l’ambiente due vetrine in le-gno riccamente intagliato di EgistoGaiani (provenientidal lascitoTschudy,depositato in Museo nel 1914), conte-nenti bronzetti, il mobile-armadio a duecorpi realizzato da Carlo Scarselli nel1886 per Stibbert, e la scrivania con ca-riatidiper gambe, che testimonia la rein-terpretazione ottocentesca degli stilemidello stile Impero. La Loggetta, seguen-te originariamente destinata a fumoir,interamente ricoperta di ceramiche instile cinquecentesco a lustro metallico,fu realizzata dalla Manifattura Canta-galli di Firenze nel 1890 (come recita uncartiglio delle piastrelle). I modelli e leforme per la costruzione in maiolica ela montatura delle piastrelle furono ese-guiti da Michele Piovano. Il risultato èsorprendente, tanto che lo stesso Ulis-se Cantagalli palesa in una lettera a Stib-bert datata 13 dicembre 1892 quanto siastato felice di collaborare alla realizza-zione della loggia: «[…] prendo nuovaoccasione per esprimerti la gratitudinee per avermi procurato il modo di ese-guire un lavoro di quel genere e per iltanto incoraggiamento che mi hai sem-pre dato». La statua in marmo che sitrova nella nicchia a destra rappresenta

Bice del Balzo, dal romanzo molto invoga all’epoca di Stibbert, Marco Vi-sconti, ed è stata eseguita da FrancescoGaiarini (1884); dal soffitto pende unalanterna in ferro battuto del senese Be-nedetto Zalaffi (1904).


Loggetta Cantagalli, particolare

La Galleria

24 - Sala da Pranzo

Tornando alle stanze sul giardino cheriportano verso l’Armeria, entriamonella Sala da Pranzo illuminata da duegrandi porte finestre che rendono leg-gibile la ricca quadreria fiamminga editaliana. Fra i dipinti sono da notare ledue grandi opere di Franz Werner vonTamm (1896), e i piccoli Paesaggio in-nevato alla maniera di Paul Brill (ini-zio del secolo xvii) e Natura morta conpappagallo di Jan van Kessel (terzoquarto del secolo xvii).Completano invece la ritrattistica di fa-miglia del Salone delle Feste i ritrattisulla parete nord, del nonno di Frede-rick, Giles Stibbert, e del padre, Thomas


Anonimo, Ritratto di Thomas Stibbertbambino, 1773 c.

Sala da pranzo, nature morte fiamminghe e italiane

Stibbert, ritratto bambino mentre gio-ca con un cane e da adulto, nel quadroovale.Vicino a questi, nell’angolo, è il pan-nello con fiori dipinti e cornice inta-gliata dell’antico passavivande: quan-do esistevano ancora le cucine dellacasa Stibbert, da qui arrivavano le pie-tanze da servire durante i pasti. Fu re-staurato da Roberto Marchetti nel1890, proprio quando la stanza venivarimodernata.Il camino in marmo nero e giallo diPortovenere, opera del marmista Giu-seppe Bondi (1862), è sormontato daun’elaborata specchiera rococò rimon-

tata da Eugenio Diddi e poi dorata dalNencioni nel 1887; il soffitto a casset-toni in stucco è dipinto di Michele Pio-vano (1886); il pavimento ligneo ven-ne eseguito dei Fratelli Zari di Milano(1886).Sul lato sud, un arazzo settecentescodi Beauvais raffigurante una scena trat-ta dal Pastor Fido di Giovanni BattistaGuarini.La grande vetrina sulla parete del giar-dino è stata creata da Eugenio Diddinegli stessi anni, utilizzando parti set-tecentesche dipinte raffiguranti un’al-legoria dei continenti, e contiene l’ar-genteria e la cristalleria di Casa Stibbert.


Antonio Cortelazzo (1820-1903), Centro da tavola con Nettuno, 1880

25 - Loggia degli Stucchi

Proseguendo si rientra nel Salotto diGiulia e da lì si prosegue nella Loggiadegli Stucchi, un ambiente proiettatosul giardino, che creava insieme alla li-mitrofa serra, utilizzata come giardinod’inverno (oggi non più esistente), lazona di passaggio tra interno ed ester-no della villa. Creata dall’architetto Ce-sare Fortini nel 1885, la loggia è statainteramente decorata in stile rinasci-mentale nello stesso anno da MichelePiovano, che realizzò in stucco un com-plesso sistema decorativo composto damedaglioni di Francesco dei Medici,Bianca Cappello, Carlo V e Vittoria Co-lonna, numerose scene mitologiche constorie di Nettuno e Proserpina, Galateae Venere, Flora ed Europa, e fregi contritoni e naiadi intorno allo stemmaStibbert. Nelle piccole nicchie alle pa-

reti dovevano forse essere collocate lestatuette in terracotta che personifica-vano i Dodici Mesi, ma oggi ne cono-sciamo solo un esemplare.Sul lato ovest si vede un bel camino inmarmo di Carrara del marmista Egi-sto Orlandini su disegno di MichelePiovano (1885); sopra il camino ungruppo in porcellana biscuit, Il primobacio da Jean-Louis Grégoire, poggiasopra un piedistallo con un medaglio-ne raffigurante la Venditrice di Amori-ni da Bertel Thorvaldsen; ai lati duegrandi vasi ansati in porcellana tedescadipinta con scene galanti.La stanza è arredata con mobiletti a ve-trina in stile Luigi xvi contenenti por-cellane e ricordi di famiglia. Al centroun tavolo con piano impiallacciato inradica di noce con intarsi in ebano eolivo a formare una ghirlanda di fioricon al centro un uccellino.


26 - Salotto Rosso

La stanza successiva deve il proprio no-me – Salotto Rosso – al colore delle pa-reti in broccato di seta color cremisi; ilsoffitto dipinto a olio con rosoni e maz-zetti di fiori fu realizzato da LorenzoMarchini nel ��; il camino, costitui-to da marmo di Portovenere e marmiorientali, è opera di Giuseppe Bondi,con rilievi in rosso anticodiEmilioZoc-chi. Il lampadario è in vetro di Mura-no, così come le quattro ventole dell’o-riginale illuminazione a gas; lo specchiosopra il caminetto, acquistato nel ��dalla Società Anonima Salviati di Ve-nezia per cinquecento franchi, reca nel-la parte alta lo stemma Stibbert. Alle pa-reti opere di scuola accademica dellasecondametàdell’Ottocento, fra lequa-li Un giusto desiderio di Enrico Polla-strini (��), tre nature morte di TitoChelazzi (��) e Giacomo ii d’Inghil-

terra nega la grazia al Duca di Mont-mouth di Luigi Norfini (��), operapagata ben cinquemila lire e seleziona-ta per rappresentare l’Italia all’Espo-sizione di Vienna del 1873. Sopra leporte sono tre copie da originali cin-quecenteschi che Stibbert fa realizzaresu richiesta fra il �� e il ��: Seba-stiano Venier ringrazia il Redentore dopola vittoria ottenuta a Lepanto da PaoloVeronese e Il ricco Epulone da Bonifa-cio de’ Pitati, opere di Pietro Pezzuti, eLa Bella di Tiziano, eseguita dal pitto-re Pier Ambrosio. Sulle pareti si posso-no ancora notare le bocchette del siste-ma di riscaldamento ad aria calda che sidiffondeva in tutta la villa, alimentatoda un complesso sistema di tre caldaiea carbone, visibili nelle cantine dell’edi-ficio. Stibbert era abituato a vivere contutte le comodità consentite ai suoi tem-pi e fu uno dei primi utenti fiorentini afare installare una linea telefonica.


27 - Sala delle Bandiere

Attraversando di nuovo la Libreria, sigiunge alla Sala delle Bandiere, chedeve il proprio nome al soffitto a pa-diglione formato da bandiere del Pa-lio di Siena con i simboli delle Con-trade, acquistate da Stibbert pressoGaetano Basetti, antiquario senese,nel 1884. Le preziose bandiere originalisono state di recente restaurate e col-locate temporaneamente a Siena, nelcomplesso espositivo del Santa Mariadella Scala. Il padiglione è stato rico-struito con repliche fotografiche sutessuto, per salvaguardare l’allesti-mento storico voluto da Stibbert. L’i-

dea di creare un padiglione forse vuo-le evocare l’ambiente dei castelli goti-ci o le tende da accampamento. Del-lo stesso stile è infatti anche la vetratache Natale Bruschi realizzò per Stib-bert intorno agli anni Ottanta, raffi-gurandovi gli stemmi del Comune,del Popolo e del Gonfaloniere di Fi-renze; l’intelaiatura in legno di noce èdi Giuseppe Calugi.Alle pareti, ricoperte di cuoio dipin-to e dorato, una serie di ritratti, fra cuisono riconoscibili due membri del-la famiglia Savoia, Tommaso France-sco Savoia Carignano da Anthony vanDyck (secolo xvii) e Carlo Emanueleiii (secolo xviii), il Cavaliere Girola-


mo Laparelli (1780 circa) e Vittoriadella Rovere (1640 circa); sulla paretenord, intorno ad un cassettone a duecorpi, restaurato nel 1889 da PietroNencioni, quattro dipinti con sog-getti mitologici – Curzio nella voragi-ne, Sacrificio a Giove, Fusione di me-talli preziosi e Il vitello d’oro – dell’am-

bito di Giuseppe Nasini (inizio secoloxviii).L’arredo si caratterizza per uno spicca-to gusto eclettico, coniugando mobili“alla veneziana” come il cassettone so-pradescritto, con uno stipo olandesedella fine del Seicento e uno scarabat-tolo cinese con intarsi di madreperla.


Padiglione delle Bandiere del Palio di Siena

museoScala e Piano primo

delPianta

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28 Scala NuovaNew Staircase

29 Sala della Piatteria AnticaRoom of Antique Plates

30 Sala dei TessutiRoom of Textiles

31 Salotto dell’AdemolloAdemollo Room

32 Salotto GialloYellow Room

33 Loggia ImperoEmpire Loggia

34 Camera dell’ImperoEmpire Room

35 Camera di Frederick StibbertFrederick Stibbert’s Bedroom

36 Salottino da studioStibbert’s study

37 Ingresso all’Ala NordEntrance to the North Wing

38 Sale delle Porcellane - Prima salaRoom of Porcelains - First Room

39 Sale delle Porcellane - Seconda salaRoom of Porcelains - Second Room

40 Sale delle Porcellane - Terza salaRoom of Porcelains - Third Room

41 Sale delle Porcellane - Quarta salaRoom of Porcelains - Fourth Room

42 Sale delle Porcellane - Quinta salaRoom of Porcelains - Fifth Room

28 - Scala Nuova

Proseguendo la visita si arriva alla co-siddetta Scala Nuova, poiché realizza-ta da Stibbert alla fine degli anni Set-tanta, dopo l’acquisizione della villaBombicci ed i conseguenti lavori perl’unificazione delle due fabbriche. L’a-trio, destinato ad ingresso principaledell’edificio, divideva idealmente ilMuseo sulla sinistra, dagli ambientiprivati sulla destra.La scala mostra in parte la decorazio-ne originaria ad arazzi e cuoio dipinto,che un tempo rivestiva l’intero am-biente, ad esclusione degli imbotti del-le porte e delle finestre, decorati conpiatti in maiolica Cantagalli entro fre-gi pittorici eseguiti dal Bianchi. Sonoancora visibili tre arazzi di Bruxelles delsecolo xvii, con le Storie di Publio De-cio Mure da cartoni di Rubens, ogginelle raccolte Liechtenstein di Vaduz.Il cuoio e gli arazzi vennero montati al-le pareti da Serafino Cecchi nel 1880;il pavimento in marmo, così come ilparapetto della finestra ad intarsi co-lorati, sono opera di Giuseppe Bondi(1880-1881); il soffitto con finti intaglilignei e stemmi venne realizzato dalPiovano.Completano la stanza, illuminata daun grande lampadario di Murano, uno

specchio a tutta parete con cornice do-rata ed una cassapanca in noce ricca-mente intagliata.La sala in cima alle scale, anch’essa untempo completamente decorata conarazzi, espone la raccolta di oggetti epittura sacra del xiv e xv secolo. Del-l’antica decorazione rimane il soffittoin stucco con lumeggiature dorate.Tra le molte opere di oreficeria, da no-tare, nella vetrina d’angolo, un ferma-glio di piviale smaltato, con San Fran-cesco in atto di ricevere le stimmate,opera fiorentina del Trecento. Nellavetrina centrale, una croce astile attri-buibile al Vecchietta.


Fermaglio di piviale con S. Francescoche riceve le stimmate, Manifatturafiorentina, xiv sec.

29 - Sala della PiatteriaAntica

Da qui, prendendo la porta sulla sini-stra, si accede alla Sala della PiatteriaAntica, destinata, come suggerisce ilnome, all’esposizione della collezionedi ceramiche, ma anche alla raccoltadi costumi sacri e civili. Nel 1879-1881fu completata con il rivestimento del-le pareti con cuoio seicentesco di ma-nifattura veneziana, proveniente dauna residenza Chigi, e al soffitto congli stucchi di Michele Piovano conputti tra ghirlande. Nella stanza è an-cora possibile vedere la decorazionecon maioliche Cantagalli degli imbottidelle porte e delle finestre, non più vi-sibile negli ambienti precedenti.

Negli intradossi di porte e finestre so-no murati ventiquattro tra piatti, cop-pe, bacini e dieci piattini, tutti prove-nienti dalla manifattura Cantagalli diFirenze. La produzione di questa ma-nifattura era spesso ispirata a esempla-ri antichi e a pitture famose. Infatti siriconoscono, attorno alla porta, le re-pliche del piatto con grottesche ispira-to ad un noto esemplare un tempo at-tribuito a Nicola Pellipario del 1525circa e del piattino con i putti vessilli-feri datato 1520 posseduto dal Victoria& Albert Museum; di un altro piattodella Wallace Collection di Londra, damodello di Cafaggiolo attribuito a Ja-copo, figlio di Stefano, del 1510 circa;il piatto Faustina/1522 tratto dall’e-semplare dei Musei civici di Pesaro.


Attorno alle finestre, si riconoscono ilpiatto con la testa d’angelo annun-ziante derivato dall’Angelico e un al-tro con Venere, dall’esemplare dellaCollezione Gulbenkian a Lisbona, oancora quello con il fortunatissimomotivo del Trionfo di Bacco di Anni-bale Carracci.Alle pareti, ricoperte anche in questocaso di cuoio dipinto, si notino i treovali con ritratti delle Sorelle Mancini,nipoti del cardinale Mazzarino (seco-lo xviii), l’Interno del Duomo di Firen-ze di Carlo Brazzini (1851), due paesaggida Salvator Rosa, un altro paesaggiosettecentesco, I filosofi copia dal Ru-bens ed il ritratto di Maria dei Mediciin abito vedovile (secolo xvii).Nell’originale vetrina in stile Imperosono ancora visibili alcuni oggetti del-la collezione di ceramiche e porcella-ne di casa Stibbert.

La sala viene anche oggi dedicata al-l’esposizione dei costumi, anche se perragioni conservative vengono presen-tati a rotazione.Le due finestre a vetri colorati che siaprono sulla parete sud offrono un’in-teressante scorcio sulla parte alta del-la Stanza del Ballatoio, permettendodi apprezzare meglio i volti illustri diMarsilio Ficino, Pier Capponi e Loren-zo il Magnifico dagli originali della Gal-leria degli Uffizi, le icone a fondo do-rato, le tre crocifissioni di ScuolaSenese (quella sulla destra di Pietro Lo-renzetti, 1320-1330) e i laterali ed i fron-ti di cassone. Da qui è possibile ancheosservare con attenzione il secondo or-dine di statue lignee, i quattro Santiattribuiti a Lux Maurus (1515-1520) oil San Sebastiano martire della cerchiadi Johann Caspar e Christoph DanielSchenck (1670-1700).


Piatto con il Trionfo di Bacco, da Annibale Carracci, Manifattura Cantagalli, Firenze, 1879 c.


Petit Costume d’Italie di Napoleone

Della ampia collezione di costumi di F. Stibbert è permanentemente visibile, data l’importan-za che riveste sia dal punto di vista collezionistico che storico, soltanto il Petit Costume d’Ita-lie indossatodaNapoleone I inoccasionedell’incoronazioneaRed’Italianel 1805aMilano. L’a-bito, compostodamantello, gilet, calzoni e calze (manca lamarsina che lo completava) in setaevellutodi seta ricamato inoro,porta ledecorazioni imperiali e laplacca inoroesmaltodiGranMaestro dell’Ordine della Corona di Ferro. Fu tagliato dal sarto Chevallier e decorato dal rica-matore Picot, gli stessi che realizzarono l’abito uguale, ma di colore rosso, per l’incoronazioneda Imperatore a Parigi. L’abito fu acquistatoda Stibbert nel 1873 presso l’antiquario fio-rentino Enrico Biscardi, e proveniva dal Mu-seo di San Martino all’Elba, come lo stessoFrederickannotòamarginedel contodi ven-dita. Pagato a confronto di molti altri pezzila ciframodesta di ottocento lire, risulta og-giessere fraglioggettipiù importantidelMu-seo.Recentemente ilmantelloèstatooggettodi un completo restauro.

30 - Sala dei Tessuti

Tornando al pianerottolo della scala eproseguendo nella sala a sinistra tro-viamo un ambiente dedicato all’espo-sizione di alcuni esemplari della riccacollezione di tessili. Dell’originale al-lestimento oggi non rimane nientetranne il bel soffitto con intrecci di ver-zure che si aprono su di un cielo az-

zurro dal quale si affacciano putti ala-ti: fu dipinto nel 1862 da Leopoldo Ba-lestrieri, quando era la camera da let-to del giovane Frederick Stibbert. Piùtardi divenne il cosiddetto “Salotto de-gli Arazzi”, così chiamato per l’anticacopertura delle pareti.Sono oggi esposte nelle vetrine pezzedi tessuti databili dal xv al xviii se-colo.


Paliotto in velluto cesellato operato a un corpo, lanciato; seta, laminetta d’oro,Firenze, secondo quarto del xvi sec.

31 - Salotto dell’Ademollo

Proseguendo si giunge nel Salotto conpitture di Luigi Ademollo, che man-tiene la decorazione delle pareti affre-scate dal pittore neoclassico milanesetra il 1807 e il 1810 per l’allora proprie-tario della villa Angelo Mezzeri. Sul sof-fitto sono raffigurati Bacco e Ariannacon Sileno e le Baccanti; sulle pareti lun-ghe sono illustrati due episodi delle Sto-rie di Clelia: nella parete del camino,Clelia che fugge con le compagne dalcampo etrusco, attraversando a nuotoil Tevere; sul lato opposto, Lucio Alva-nio fa scendere la propria famiglia dalcarro per accogliervi le Vestali.

Se la sala è uno dei pochi casi in cui Fre-derick Stibbert non sia intervenuto condrastiche trasformazioni sull’aspettodella villa acquistata dalla madre Giu-lia, è probabilmente dovuto al fatto cheil gusto prevalentemente neoclassicodell’arredo del piano superiore potevaben legarsi con le pitture dell’Ademol-lo. La stanza presenta una serie di mo-biletti a vetrina che espongono porcel-lane e piccoli oggetti da collezione comefibbie e bottigliette di profumo; due ta-volini con piano a mosaico di pietre du-re ed uno con intarsi di legno e madre-perla occupano il centro; i due tavolinida gioco in stile chinoiserie sono inveceuna concessione al gusto eclettico.


32 - Salotto Giallo

Segue il Salotto Giallo, che deve il pro-prio nome al parato di broccato di se-ta gialla che ricopre le pareti un tem-po affrescate con paesaggio e figure daLuigi Ademollo.Il soffitto, decorato “alla Raffaella” daLorenzo Marchini nel 1868, presentalo stemma Stibbert ed il monogram-ma «F.S.».Alle pareti una serie di copie di quadricelebri decorano l’ambiente: sono danotare La Sibilla dal Domenichino eil Ritratto di Cesare Borgia da Raffael-lo, eseguiti da Pier Ambrosio per Stib-bert nel 1870; il ritratto a figura intera

di Pace Guarienti di Benedetto Servo-lini (1868), sulla cui armatura Frederickstesso intervenne – come recita l’iscri-zione sul quadro – per fare delle retti-fiche; il Ritratto di Cristiano di Dani-marca da Justus Suttermans; La For-narina da Sebastiano del Piombo; SanGiorgio, frammento della Pala di Ca-stelfranco, da Giorgione.Sulla seta gialla risaltano due mobili aconsolle di legno nero con sportello an-teriore decorato con intarsi di porcel-lana smaltata e piano di marmo bian-co. Al centro della sala un tavolo in stileboulle, poltrone, divano e sedie di legnodorato e intagliato, rivestite ugual-mente in broccato di seta gialla.


33 - Loggia Impero

Se da questa stanza ci si volge verso de-stra si entra nella Loggia Impero, am-biente costruito dall’architetto TitoBellini nel 1895, in luogo di un prece-dente terrazzo, e dipinto da Cesare Be-nini nel 1900 con decorazioni di gustonapoleonico.Sulle pareti, dipinti con tematiche mi-tologiche oppure con soggetti napo-leonici, fra i quali ricordiamo i ritrattidi Elisa e Felice Baciocchi di Joseph

Franque (1812-1813) e della loro figlia,Napoleona Elisa Baciocchi di PietroBenvenuti (1812); il bozzetto del famo-so dipinto L’ultimo giorno di Pompei diKarl Pawlowitsch Brüloff (1823-1830);il Trionfo e la Corsa delle quadrighe diLuigi Ademollo (prima metà del seco-lo xix) – acquistati nell’agosto del 1900probabilmente proprio per comporrel’arredo della stanza.Completa l’ambiente un arredo com-posto da tavoli e consolle a specchieradi gusto Impero.


Joseph Franque (1774-1833), Ritratti di Elisa e Felice Baciocchi, 1812-1813

34 - Camera dell’Impero

Rientrando nelle enfilade di stanze sipassa nella Camera dell’Impero, tra-dizionalmente indicata come la “ca-mera della Signora Giulia”, poichéscelta da lei come stanza da letto.L’aspetto attuale è frutto probabil-mente di alcuni cambiamenti che Fre-derick operò dopo la morte della ma-dre, avvenuta nel 1883, per enfatizzarneil gusto Impero dell’arredo.Se infatti facevano parte dell’antica de-corazione eseguita da Luigi Ademollole scene mitologiche e i combattimenti

circensi, il trofeo di armi in stucco so-pra la porta di Michele Piovano è vo-luto da Stibbert nel 1884. Anche ilgrande letto in radica di legno di stileRestaurazione viene ultimato dall’e-banista Serafino Cecchi un anno do-po la morte di Giulia.Completano l’arredo due comodinicon piano di marmo scuro, un casset-tone ad intarsio ligneo, un camino inmarmo rosso di Francia e verde anti-co con bronzi dorati, ed un grandespecchio a bilico con colonne in legnodi mogano restaurato sempre dal Cec-chi nel 1885.


35 - Camera di FrederickStibbert

La piccola sala seguente, che deve l’a-spetto attuale ad una serie di inter-venti avvenuti intorno al 1887, è statautilizzata come camera da letto da Fre-derick Stibbert fino alla morte. È col-legata alla stanza-spogliatoio da unbreve disimpegno, sul quale si apro-no anche un armadio a muro ed unbagno. La porticina a sinistra dell’en-trata conduce invece alle stanze dellasoffitta ed alla torretta.

La sala, arredata semplicemente conil letto in ottone «ove io sono solitodormire», come recitava il testamen-to di Stibbert, presenta alle paretiopere di artisti dell’Ottocento cheFrederick frequentava ed apprezza-va. Fra questi si notano Caccia all’or-so di Emilio Lapi (1850); La sorpresae Il bagno di Gaetano Chierici (se-conda metà del secolo xix); Finestracon colombe e tralcio di vite di Mi-chele Meucci (1888); Bagnante diAnnibale Gatti (seconda metà delsecolo xix).


36 - Salottino da Studio

Nella saletta adiacente, destinata untempo a spogliatoio e guardaroba, èstato ricreato il Salottino da Studio,originariamente in una sala di dimen-sioni simili al piano terreno, oggi nonpiù ricostruibile.Poter conoscere un ambiente così per-sonale della vita del collezionista è sta-to infatti considerato un aspetto im-portante per meglio contestualizzare ecomprendere la figura di Stibbert, tan-to da decidere di riproporre la stanza inuno spazio oggi privo di destinazione.Anche qui, come in altre sale più pri-vate della villa, Frederick prediligeesporre quadri di artisti di stile acca-demico a lui contemporanei. Nono-stante le dimensioni ridotte, i dipinti

esposti sono veramente numerosi: ri-cordiamo soltanto Due cavalieri arabidi Stefano Ussi (1877); Clorinda e Me-doro di Enrico Pollastrini (terzo quar-to del secolo xix); Moschettiere di Fran-cesco Vinea (seconda del secolo xix);Orlando e Rodomonte di Giuseppe Sa-batelli (prima metà del secoloxix); Tra-sporto di detenuti di Giuseppe Moricci(terzo quarto del secolo xix); Busto diciociara di Antonio Costa (1847); Vir-gulti di rose di Clementina Marcovigi(1883); Scena familiare (1874), Il fan-ciullo e il gatto e La pappa di GaetanoChierici (seconda metà del secolo xix).Completano la stanza una bella scriva-nia in radica di legno, sulla quale sonoappoggiate le fotografiedi famiglia, eduecuriose poltrone ottocentesche compo-ste con palchi, zampe e pelle di daino.


37 - Ala Nord

Attraversando la porta si lasciano le sa-le della casa-museo e si entra nell’AlaNord, recentemente restaurata per al-lestirvi mostre temporanee; da qui si ac-cede anche alla Collezione de Tschudy,depositata al Museo Stibbert nel 1914,e alla Sezione delle Porcellane.

Nel disimpegno, uno stipo con pan-nelli a commesso di pietre dure, ope-ra fiorentina del xix secolo, restaura-to e parzialmente integrato da SerafinoCecchi nel 1884 e due grandi vasi inmaiolica della manifattura ingleseMinton su cariatidi.


Stipo con pannelli a commesso di pietre dure, Manifattura fiorentina, sec. xix.Sotto un particolare dello stipo

38-42 - Sale delle Porcellane

Una sezione speciale è destinata all’e-sposizione delle porcellane: le primequattro sale contengono la collezioneEugenia de Tschudy lasciata dal ma-rito Barone Marzio de Tschudy al Co-mune di Firenze nel 1891, e sistematapresso il museo dopo il 1914, l’ultimasala contiene invece le porcellane dicasa Stibbert.

Collezione de Tschudy

La Collezione è composta da mobili eporcellane, riuniti in questo gruppo di

sale che al tempo di Stibbert eranostanze di archivio, oppure risultanzedella chiusura di una vano scale, per-tanto senza una precisa destinazioned’epoca.La preziosa collezione de Tschudy do-cumenta gran parte delle manifatturesettecentesche operanti in Europa. Lasistemazione delle opere, infatti, ri-spetta questa suddivisione, iniziandocon le manifatture italiane – Ginori,Capodimonte, Napoli – per prosegui-re con le principali manifatture stra-niere – Meissen, Nymphenburg,Frankenthal, Vienna, Sèvres, solo percitare le principali.


Stemma della famiglia de Tschudy, intaglio della bottega di Egisto Gaiani, Firenze, sec. xix


I baroni de Tschudy

Il barone Marzio de Tschudy, morto nel 1891, non avendo eredi diretti lasciava per legato te-stamentario la propria collezione di porcellane e qualche importante oggetto di arredoal Co-mune di Firenze.La famiglia de Tschudy aveva origini svizzere, ma risulta trasferita a Napoli fino dal Sette-cento, quando i suoi membri ricoprirono importanti incarichi militari e diplomatici. Marzionacque dall’unione di Teresa Jauch e Ignazio Giuseppe de Tschudy, fatto barone dal re di Na-poli nel 1855.Venuto probabilmente a Firenze a seguito diMaria Antonia di Borbone, figlia del re di Napo-li, andata sposaal granducaLeopoldo II di Toscana,MarziodeTschudy risultanominatociam-bellano alla corte del granduca dal 1850.Primadi taledataaveva sposatoEugeniade Larderel, provenientedaunadelle più importantifamiglie di industriali del settoreminerario, famosi per lo sfruttamento dei giacimenti di bo-race della zona di Pomarance nel Volterrano.Dal 1854 la coppia sembra risiedere in un palazzo di via Cavour, che può essere identificatocon una delle case lì possedute da Gioacchino Rossini, sulla quale fu apposta nel 1887 una la-pide che commemorava il grandemusicista in occasione della traslazione delle sue spoglie inSanta Croce.Purtroppo, nonostanteaccurate ricerched’archivio, si conoscebenpocodella formazionedel-la collezione di oggetti d’arte e del suo artefice, anche se la dedica della raccolta anche allamoglie Eugenia nel testamento di Marzio fa pensare che entrambi abbiano contribuito allacreazione.

Stipo con scene classiche dipinte su vetro, fine sec. xvi

Prima sala

Nella prima sala, ai lati di uno stipodel tardo Cinquecento con rare scenedipinte su vetro tratte da storie di Ovi-dio, Omero e Virgilio, su due sirene inlegno intagliato e dorato del secolo xviisono esposti due alti vasi, dipinti a tu-lipani e fiori esotici, prodotti dalla ma-nifattura di Vienna nella prima metàdel secolo xix.

Seconda sala

La saletta seguente presenta tre im-portantissimi gruppi in porcellana diDoccia modellati da Gaspero Bruschi,nel 1750 circa, dalle cere seicenteschedello scultore Massimiliano SoldaniBenzi acquistate dal marchese CarloGinori tra il 1744 e il 1751.Sottoposti ad un accurato restauro nel2002, i gruppi, montati sulle basi ori-ginali di Vincenzo Foggini, sono com-posti da vari pezzi colati in forme digesso e assemblati dopo cottura conperni metallici.


Leda e il cigno

Il gruppo Leda e il cigno narra della reginadi Sparta, sposa di Tindaro e madre di Cli-tennestra – poi moglie di Agamennone – edi Elena,per la cuibellezza si scatenò laguer-ra di Troia. Zeus s’innamorò di Leda e l’avvi-cinò sotto forma di un candidissimo cigno;Zeus si feceallora riconoscereedal loroamo-re nacquero due gemelli, i Dioscuri: Castore,gran domatore di cavalli, e Polluce, invinci-bile pugile, difensori di Sparta e guida deimarinai. Il gruppooriginale inbronzodiMas-similiano Soldani Benzi, già a palazzo Geri-ni a Firenze e oggi al Getty Museum di Ma-libu, era la prima versione dello stessosoggetto prodotta dallo scultore; la secon-da versione in bronzo è presso il FitzwilliamMuseum di Cambridge.


Andromeda e il mostro

Il gruppo Andromeda e il mostro era con-cepito come pendant del precedente; neesiste una versione in porcellana con l’ag-giunta dell’eroe Perseo nelle collezioni delMuseo di Doccia. Il gruppo si ispira all’o-pera di Ovidio, in una delle vicende di Per-seo, figlio di Zeus eDanae; questi dopo l’uc-cisione di Medusa giunse in un paesesconosciuto e vide una donna bellissima,Andromeda, legata a una rupe in riva almare, mentre un enorme drago si dirige-va verso di lei per divorarla. Andromeda, fi-glia del re d’Etiopia, Cefeo, e di Cassiopea,vantatasi di essere più bella delle Nereidiaveva offeso il dio Poseidone, che mandòunmostro per devastare il regno di Cefeo.La figlia del re era stata offerta al mostroper calmarne l’ira, ma Perseo, dopo aver-lo ucciso, la liberò e la fece sua sposa. Ilbronzo originale del gruppo è conservatopresso il Getty Museum di Malibu.

Diana e Callisto e due ninfe

Il terzo gruppo, montato su base di legnodorato, raffiguraDiana, Callisto e due nin-fe. Il soggetto, tratto dalleMetamorfosi diOvidio, fu eseguito in bronzo per il principeJohann Adam von Liechstenstein e si trovaa Vienna. Diana, al ritorno dalla caccia, do-po il bagno scopre la ninfa Callisto incintadopo essere stata sedotta da Zeus. Scaccia-ta, la ninfa viene trasformata in un’orsa. Inseguito, Callisto e il figlioArcade furono tra-mutati nelle costellazioni dell’Orsa Mag-giore e dell’Orsa Minore, che non tramon-tanomai.

Terza sala

Nella sala seguente, la vetrina delleporcellane contiene oggetti suddivisiper fabbrica. Iniziando da sinistra tro-viamo opere della Manifattura Gino-ri di Doccia.La piccola Arpia che regge una conchi-glia (1755-1760 circa) faceva parte diuna serie di ornamenti da tavola cosìcome il Tritone che sorregge una con-chiglia, coevo e policromo; le due fi-gurine si ispirano al barocco romanoe in particolare al Bernini.Le Caccine (1755-1760 circa) mostranocani che assalgono animali, tratte damodelli tardocinquecenteschi; mentrel’esemplare con il leone che attacca unbue si ispira, attraverso modelli ba-rocchi, ad un gruppo marmoreo anti-

co oggi ai Musei Capitolini di Roma.Questi e i seguenti esemplari sonoriferibili al modellatore Gaspero Bru-schi. Spesso venivano anche usati co-me ornamento da tavola oppure mon-tati come pomi di bastoni.Le figure della Commedia dell’Arte, Ar-lecchino, Pantalone, Colombina (1760-1765 circa), dalla vivida policromia, ve-nivano prodotti in due formati e siispiravano alle famose incisioni di Mar-tin Engelbrecht (1684-1756) e prima an-cora di Jacques Callot, incisore lorene-se attivo alla corte medicea dal 1612.La Madonna e il San Giovanni dolenti(1760-1765 circa) da modelli di Vin-cenzo Foggini del 1745, facevano partedella Crocifissione abbinata al sostegnocon decoro di rocaille fiammeggiante.Dello stesso Vincenzo Foggini sono i


Due caccine, Manifattura Ginori, 1755-1760 c.

modelli dell’Inverno e dell’Autunno(1765-1770 circa), con basi a volute,mentre l’Estate e l’Inverno (1770 cir-ca), su base a plinto, sono da modellidi Girolamo Ticciati.I tre gruppi dalla serie delle Arti libe-rali, Scultura, Filosofia, Astronomia, el’Allegoria della Toscana con la Fama,l’Arno e il Vizio sconfitto dalla Virtù,(1770-1780 circa) sono eseguiti da Giu-seppe Bruschi, nipote di Gaspero Bru-schi. La serie delle Arti comprendevaaltri cinque gruppi, descritti negli an-tichi elenchi della manifattura.Di ispirazione cinese è il Piatto con trerametti fioriti che si dipartono dal bor-do verso il centro (1750 circa). La scel-ta dei colori, che dipende anche daglismalti tecnicamente disponibili all’e-

poca, corrisponde alla prima produ-zione Ginori degli anni 1737-1756.La Tazzina a doppia parete (1750 cir-ca), tra le prime produzioni di Doc-cia, rappresenta un tour-de-force tec-nico, con la parete sottostante dipintain blu cobalto e la parete esterna atraforo con fogliami. Esistevano altridue modelli che portavano al centrodei bassorilievi, o a reticolato con cam-mei dei Cesari, tutti e tre ispirati alleproduzioni cinesi a doppia parete, chevenivano imitate anche a Meissen. Ladoppia parete rendeva più agevole te-nere la tazza, anche quando il conte-nuto era troppo caldo.Il Piatto grande con medaglioni a rilie-vo sostenuto da tre satiri in legno, sem-pre prodotto dalla Manifattura Gino-


Pantalone e Colombina, Manifattura Ginori, 1760-1765 c.

ri tra 1840 e 1850, unisce le citazioniclassiche dei cammei policromi conuna base di gusto barocco, a testimo-nianza di un eclettismo precoce.Nella seconda parte della vetrina, l’e-sposizione inizia con le manifatture diNapoli.La Rammendatrice, l’Allegoria della Sa-lubrità dell’aria, giovane donna af-fiancata da un’aquila, e il Giovane con-tadino con un covone (Capodimonte,1755-1759 circa), sono attribuiti a Giu-seppe Gricci, che fino alla sua mortenel 1770 produsse figure caratterizza-te dalle teste piccole e da contorni mor-bidi, dipinte corsivamente.La Piccola teiera dipinta in monocro-mo con la Morte di Porro (Capodi-

monte, 1745 circa), attribuita a Gio-vanni Caselli, si ispira per il decoro suidue lati a un’incisione di Bernard


La Scultura, Manifattura Ginori,1770-1780 c.

La Toscana, Manifattura Ginori,1770-1780 c.

Tazzina a doppia parete, ManifatturaGinori, 1750 c.

Picard (ante 1733), dal dipinto Ales-sandro Magno sconfigge Porro di Char-les le Brun, del periodo Luigi xiv.La Tazza con piattino con rametti diprugno fioriti (Capodimonte o BuenRetiro, 1760 circa) ricorda il perdu-rante interesse del pubblico per le por-cellane orientali, per i Blanc-de-Chine che si importavano ancoramassicciamente e venivano imitati intutta Europa.La fabbrica di Capodimonte si chiusecon lo spostamento a Madrid di Carlodi Borbone, che trasferì materiali e mae-stranze al Buen Retiro. Dopo il 1771,Ferdinando, figlio di Carlo di Borbo-ne, riprese la produzione di porcellana

a Napoli, ma con ispirazione dalle an-tichità di Pompei pubblicate in queglianni o dal folclore e dai costumi regio-nali del Regno delle Due Sicilie.Il Piatto del Servito Farnesiano (1784-1788 circa) con la Veduta della localitàdi Moglié, il Piatto con la Villa La Fa-vorità (1800-1806 circa) e la Zucche-riera con le Vestiture del Regno delleDue Sicilie (1790-1800 circa) hannotutte per soggetto il Regno di Napoli,interesse che perdura durante il perio-do francese e prosegue con la Restau-razione, come testimoniato anche dal-la Coppia di vasi con veduta dalCarmine e veduta verso il Vesuvio (1820-1830), dipinti a Napoli su corpo in por-cellana di Limoges.Il Gruppo della Tarantella (1790-1795circa), con suonatori e ballerini popo-lari, è realizzato con figurine di Filip-po Taglioni assemblate a formare uncentro da tavola.


Figura di giovane, Manifattura diCapodimonte o del Buen Retiro, 1760 c.

Piatto del “Servizio Farnesiano”,Manifattura di Napoli, 1784-1788 c.

Quarta sala

Nella sala successiva inizia l’esposizio-ne delle porcellane delle manifatturenon italiane, a cominciare da Meissen.La Zuccheriera ottagonale con coperchio,da un modello di Johann Jacob Ir-minger (Meissen, 1710-1713 circa), èdecorata con vedute marine nei modiriferibili al primo periodo di attivitàdi J.G. Höroldt (1723-1725 circa). Re-ca il marchio «kpm» («Manifattura diPorcellana Reale»).La Ciotola di Meissen (1730-1735 cir-ca), a imitazione di una forma cinese,è dipinta col motivo dei fiori indianientro cartigli a risparmio, su fondo ver-de acqua ispirati al verde celadon cine-se introdotto a Meissen tra il 1727 e il1731 da J.G. Höroldt.La tazza da brodo con coperchio e piat-tino (Meissen, 1735 circa) è dipinta neicartigli a paesaggi marini in smalto po-licromo.

Il Gruppo di Fanciulli che agghindanoun’urna con festoni di fiori (Meissen,1775-1800) fu realizzato da Michel Vic-tor Acier nel 1772 con Johann CarlSchonheit; la base con il nastro attor-cigliato indica che si tratta di un’edi-zione posteriore al 1778, quando Acieraggiornò i modelli per il nuovo diret-tore Marcolini.Il Gruppo con tre schiavi (Berlino, 1770-1772 circa) faceva parte del servito re-galato da Federico di Prussia a Cateri-na di Russia nel 1770 e fu eseguito dagliscultori Friedrich Elias Meyer e daWilhelm Christian Meyer per celebra-re l’alleanza tra i due sovrani.Il Gruppo con un uomo barbuto sedutosopra una grotta marina con una testa


Zuccheriera con coperchio, Manifatturadi Meissen, 1723-1725

Gruppo di fanciulli intorno a un’urna,Manifattura di Meissen, ultimo quartodel xviii sec.

di cavallo (Nymphenburg, 1770-1772circa) è un’allegoria dell’Europa, ese-guita dallo scultore Domenico Au-lickzec; il centro da tavola con i Quat-tro Continenti risale al 1764 e com-prendeva un moro con un leone, perl’Africa, un turco con un cammelloper l’Asia, un indiano con un alligato-re per l’America.Il Gruppo di suonatori in maschera (Zu-rigo, 1770 circa) è caratterizzato dallapolicromia vivace e da un modellatosemplificato, ispirato ai modelli diValentin Sonnenschein (1749-1828).

Della manifattura faceva parte ancheil più noto Salomon Gessner.Il Gruppo con Nereidi e Tritoni (Vien-na, 1750-1760 circa) si attribuisce aJosef Niedermeyer (1745-1749) e sicaratterizza per l’intonazione sobria,nonostante la vivacità delle figure,che si ritrova anche nel gruppo delGiudizio di Paride (Vienna, 1755-1760 circa).Il Mortaio da punch (bol à punch) (Sè-vres, 1785) è stato dipinto da Jean-Baptiste Tandard e dorato da Vincentper il Ministero degli Affari Esteri diLuigi xvi ed era destinato alla CorteReale.Il gruppo Due ninfe che suonano e dan-zano (Francia, secolo xix) riprende unmodello di Simon Boizot della fine delSettecento, di rara grazia ed eleganza.


Gruppo con tre schiavi, Manifattura diBerlino, 1770-1772 c.

Mortaio da punch, Manifattura diSèvres, 1785

Quinta sala

La sala successiva era al tempo di Stib-bert lo Studio di pittura; fanno partedella decorazione dell’epoca il soffittodipinto da Luigi Balestrieri nel 1870 eil lampadario in vetro di Murano diSalviati.Le porcellane riunite nella sala sonotutte provenienti da casa Stibbert, ederano in gran parte d’uso della fami-glia, come rivelano le tracce di usurasu alcune di esse, ma non mancano al-cuni pezzi da vetrina. Gli oggetti dellamanifattura Ginori, nella prima vetri-na a sinistra, non presentano le carat-teristiche di un nucleo collezionistico,ma includono vari pezzi importanti.La caffettiera decorata a stampino in bluè databile agli inizi della produzioneGinori, 1745 circa, con il corpo piri-forme; il beccuccio a testa di serpe e ilmanico con difetti di cottura sono so-lo invetriati.I due piatti da alzata con l’arma Ma-rana-Isola di Genova, con stemma sor-montato da corona marchionale e car-tigli, entro un orlo sagomato scanditoda conchiglie, sono esemplari delleporcellane araldiche prodotte da Gi-nori. L’intonazione degli smalti e lapresenza di fiorellini e insetti rimandaai modelli di Vienna e di Meissen cheil pittore Carl Wendelin, collaborato-re di Du Paquier a Vienna, aveva in-trodotto a Doccia nel 1740.Assai rara è la Placchetta col Trionfo diBacco (Ginori, databile al 1760 circa),

ispirata alla scultura barocca, mentrenormalmente a Doccia i decori a rilie-vo sono applicati su tazze e caffettiere.Il piccolo rilievo è ricco di figure: Bac-co sul carro trainato da due leopardi,preceduto da Sileno su un asino e cir-condato da satiri e baccanti.


Caffettiera, Manifattura Ginori, 1745 c.

Piatti da alzata con stemma Marana-Isola, Manifattura Ginori, 1750 c.

Le figure in biscuit, ottenute colandol’impasto ceramico in stampi, evoca-no nel candore della pasta e nei modellila statuaria in marmo, come la Veneredalla conchiglia (Ginori, 1850 circa) de-rivata dalla scultura antica conservataagli Uffizi.Le figurine di Minerva e Urania (Na-st, Parigi, 1800 circa) appartenevano acentri da tavola con gli dei antichi o leMuse, tratti da modelli di Louis SimonBoizot, direttore del Laboratorio discultura della Manifattura di Sèvres dal1774, passato poi alla fabbrica Nast.Diverse sono le opere della manifat-tura inglese di Josiah Wedgwood e deisuoi concorrenti. Wedgwood si era im-posto con la sua terraglia color crema(creamware) e la terraglia di colore piùluminoso, dedicata alla regina (Queen’sware), ma la sua fama maggiore deri-va dai grès colorati apprezzati fino ai

giorni nostri: si tratta di diversi impa-sti ceramici che, nel caso del più fa-moso “coccio blu”, è fatto con argilla,smalto silicato di cobalto-potassio, ala-bastro e bianco biacca, cotto come laporcellana a circa 1200-1280 gradi cen-tigradi.La Lattiera in grès nero (black basalt),decorata a basso rilievo a stampo conAllegoria dell’abbondanza e un Sacrifi-cio, sono ispirati a decorazioni pom-peiane, ma traggono ispirazione anchedal bucchero etrusco.Prodotta da un concorrente è la Teie-ra della Manifattura Elijah Mayer &Son, Hanley, Staffordshire che si ac-compagna ad una Ciotola, e fa parte diun servito detto “alla vedova”, per lafigurina piangente che fa da presa sulcoperchio. Nella rigida codifica del lut-to, il servito da tè nero si accompa-gnava ai gioielli e alle vesti nere.


Teiera, Manifattura E. Mayer, Hanley,Staffordshire, 1800 c.; Lattiera,Manifattura Wedgwood, 1790-1800 c.

Tazza con piattino, ManifatturaWedgwood, primo quarto del xix sec.

Le Tazze con piattino e i piccoli Pot-pourri della manifattura di JosiahWedgwood (1800 circa) in grès colo-rato hanno una finissima decorazioneapplicata in caolino bianco; questa siispira a modelli classici, come festoni ebucrani, e presenta piccoli cammei raf-figuranti il Trionfo di Bacco, Amorini ecapre o Venere e amorini, alternati a fa-retre e ceste appese disegnati da JohnFlaxman e da Angelica Kauffmann.Il Servito da caffè (Limoges, manifat-tura François Allaud, 1830 circa) diventitré pezzi (mancante di una tazzi-na) è decorato con il famoso motivotessile a goccia, detto Cashmere, per-ché s’ispira alla stoffa indiana che fuimportata alla fine del Settecento e nel-la prima metà dell’Ottocento. La mag-gior parte della porcellana francese ve-niva lavorata a Limoges, nel centrodella Francia, dove si ricavava il caoli-no. La decorazione si faceva solita-mente a Parigi o nei dintorni, finchéalcune imprese si stabilirono diretta-mente vicino ai luoghi di produzione.Il Servito da dessert Copeland, in por-cellana, con una fruttiera centrotavo-la sorretta da tre figure accovacciate didonne in pasta paria e con orlo a gior-no, è composto da quattro vassoi e seipiatti, con medaglioni ovali dipinti afiori. Comprato nel 1863 da Copelanda Londra, fu pagato l’alto prezzo di set-tanta sterline, anche per la presenzadell’estesa doratura. La pasta paria, cheimita l’aspetto del marmo di Paros, fuinventata da Thomas Battam e com-

mercializzata da William Taylor Co-peland nel 1843. Nel 1845 iniziò la col-laborazione con scultori contempora-nei che dovevano produrre i modellidelle forme o stampi da colare nellapasta paria, un biscuit che, invece dipresentare una superficie porosa e fa-cile preda di polvere e sporco, si pre-sentava compatto e vellutato.Il Servito da caffè (Meissen, 1810) ha ilvassoio decorato da un paesaggio diTharand, nei pressi di Dresda, con lerovine del monastero, la chiesa e le ter-me sul lago. La sottile reticella in oro di-pinta a punta di pennello sulla tesa delvassoio decora pure gli altri pezzi. Il pae-saggio, molto popolare nella cultura


Alzata di un servito da frutta,Manifattura Copeland, 1863

romantica, fu pubblicato in numeroseincisioni e litografie del primo Ottocen-to, come quelle databili intorno al 1820di Johann Friedrich Wizani (1770-1835).I due piattini e il vasetto alla rosa incampo d’oro, Ginori, sono dipinti daD. Pilade, S. Giusti e C. Bossi e furo-no acquistati nel 1902.Simili per compimento tecnico e de-corativo sono il Rinfrescatoio, del 1816,i vasi e i piatti, databili ai primi de-cenni dell’Ottocento, che riproduco-no famose opere di pittura delle colle-zioni imperiali viennesi, eseguite asmalto da artisti allora famosissimi co-me Andreas Peil, Hans Teufel e Jo-seph Nigg; quest’ultimo è autore an-che del quadro Fiori su porcellana,collocato sopra la porta. Vi sono an-che Due tazze da puerpere (Baignol, Li-moges, 1810 circa) con decorazione inoro graffito e fili di perline.

Segue il Servito da caffè, prodotto a Pa-rigi ma decorato a Napoli (1830 circa),in porcellana dorata e dipinta, con vas-soio raffigurante il convito degli deiGiove, Giunone, Apollo e Ganimedeed episodi mitologici sui diversi pezzi:Apollo sauroctono, Apollo e Marsia, Bac-co e Arianna, Ero e Leandro e scene ispi-rate alla pittura pompeiana.E ancora il Servito da caffè (Meissen,1830 circa) composto da sedici pezzipiù il vassoio, con fastosa decorazionefloreale di grande varietà cromatica.Del 1872-1874 è il Piattino con tesa la-vorata a giorno e decoro egizio, Ginori,destinato al Khedive d’Egitto e mai ri-tirato. Fu concepito da Jaffet Torelli, edipinto in modo vivacissimo da Leo-poldo Nincheri e Lorenzo Becheroni inuno stile che anticipa l’Art Déco di qua-simezzo secolo. Stibbert acquistò il piat-tino solo nel 1894 direttamente dalla


Rinfrescatoio, Manifattura di Vienna,xix sec.

Servito da caffè, porcellana di Parigidecorata a Napoli, 1830

Manifattura. I due vasi ad anfora, Co-peland, con manico a serpente e deco-razione a gioiello su fondo verde e sufondo blu, furono acquistati da Stibbertper la consistente somma di trenta ster-line l’uno; la decorazione a gioiello conl’applicazione di smalto a gocce e fram-menti di porcellana, per simulare perlee pietre colorate, fu introdotta a Sèvresverso il 1770. Le due brocche, di rarasontuosità, erano un omaggio alle ore-ficerie del tempo di Benvenuto Cellini.Seguono Due fruttiere (Meissen, 1780),varianti del servito dell’imperatored’Austria eseguito a Vienna nel 1776,a forma di canestro di sezione ovalecon teste d’ariete tra festoni e rosoni.La spettacolare Alzata con le tre Muse(Manifattura di Meissen, 1800 circa) inbiscuit, con cesta a giorno in oro e blumat, poggia su una base circolare do-

rata e su tre palline in bronzo. Le figuredi Talia e altre due Muse sono statemodellate da Johann Daniel Schöne eChristian Gottfried Juchtzer; le di-mensioni imponenti dell’alzata e del-le figure stesse ne fanno un oggetto ra-ro nella tipologia oltre che spettacolare.Le Due fruttiere (Meissen, 1780-1800)a forma di canestri, sono dipinte al-l’interno con insetti e pappagalli: il ser-vizio originale fu realizzato per l’Elet-tore Frederick August iii di Sassonianel 1775 e dipinto con uccelli esoticida J.E. Schenau.Nell’ultima parte della vetrina, unaLattiera, Parigi, 1800 circa, in formadi borgognotta rovesciata con cimie-ro piumato che funge da piede, trae lesue caratteristiche dal gusto antiqua-rio piranesiano, con gli ampi tralci chenascono da mascheroni leonini e


Piatto del servito del Khedive d’Egitto,Manifattura Ginori, 1772-1774

Alzata con tre Muse, Manifattura diMeissen, 1800 c.

rosoni sporgenti di derivazione roma-na imperiale che ne arricchiscono ildecoro.Da notare, una Piccola teiera (Meis-sen, 1750 circa) in porcellana parzial-mente dorata a forma di gallo che can-ta accovacciato. Il modello fu ideatoda J.J. Kaendler nel 1734 e illustra unaspetto della statuaria tardobarocca digrande qualità che a Meissen prese laforma di un bestiario straordinario, alungo ripetuto nella produzione dellamanifattura.Da segnalare anche una serie di tazzi-ne e piattini da vetrina, oggetti che na-scevano non come parte di un servito,ma per un collezionismo che privile-giava la varietà di decori o forme, qui

elencati brevemente: una Tazza condecoro a rose sparse su fondo viola (Sè-vres, 1780) cilindrica detta litron; unaTazza con decoro ispirato agli affreschipompeiani (Vienna, 1793-1794) diFranz Hirsbock; Tazza con Ratto diProserpina (Vienna, 1800 circa); Taz-za con biscuit a vista, palmette e fiorel-lini a rilievo (Ginori, 1810-1820); Taz-za con paesaggio invernale neogotico(Denuelle (?), Parigi, 1820); Tazza conla veduta del Dazio di Passy (Parigi,1830); Tazza con carte da gioco (Dagotyet Honoré, 1820 circa); Tazza ornataa trofei e rosoni (Gardner, GapDhepzin cirillico, Mosca, 1814); Tazza conmazzi di fiori (Luppert und Haas, Boe-mia, 1827 e 1833).In basso la serie dei vasi imitanti den-ti d’avorio (Copeland, 1863) che furo-no presentati all’Esposizione interna-zionale di Londra del 1862, comevariante della pasta paria ma con untono più caldo e l’uso di una vetrinadi effetto vellutato.Nella vetrina a sinistra della finestrasono conservati i serviti di piatti dellafamiglia Stibbert.Servito da tavola, da dessert e da caffè re-cante l’arma Stibbert, databile al 1780circa.Proveniente dall’eredità del nonno Gi-les Stibbert e dal padre Thomas, il ser-vito era costituito da circa centoventipezzi tra piatti, vassoi e vasellame va-rio, di produzione cinese detta “Com-pagnia delle Indie”. Frederick Stibbertlo considerava il servito di famiglia e


Lattiera in forma di borgognotta,Manifattura di Parigi, 1800 c.

volle inserirlo tra le collezioni del Mu-seo, anche se una parte era già passataalla sorella in occasione della mortedella madre, Giulia Stibbert, nel 1883.Il servito da tavola rappresenta un ge-nere prediletto dalle grandi famiglie econsorterie europee, soprattutto in-glesi, nella seconda metà del Settecen-to. Prodotto a Jingdezhen, e commer-cializzato a Canton attraverso laCompagnia delle Indie Orientali, que-sto servito reca lo stemma della fami-glia Stibbert. La data di produzionedel servito, intorno al 1780, corri-sponde al momento culminante dellacarriera del Generale Giles Stibbert,che in quegli anni era comandante del-le truppe della Compagnia delle IndieOrientali in Bengala.

Il servito di famiglia era affiancato an-che da un servito d’uso più corrente,in porcellana di Jingdezhen dipintacon il famoso decoro al salice (willow-pattern) in bianco e blu. Il soggettodella pittura, introdotto intorno al1775, gode di un’immensa popolaritàancora ai nostri giorni: il paesaggio la-custre alberato mostra al centro un pa-diglione da giardino a pagoda, dal qua-le si alza il fumo stilizzato di unincendio mentre due rondini spiccanoil volo. La storia narra di due inna-morati che, incontratisi segretamentenel padiglione, muoiono nell’incen-dio causato dal padre di lei e le loroanime trasformate in rondini fuggo-no insieme. Il servito è integrato dapezzi marcati di T. Turner (Caughley,


Servito da tavola e da dessert, Manifattura di Canton, Cina, 1780 c.

Shropshire, post 1773), aggiunti in so-stituzione di pezzi rotti o mancanti edecorati con lo stesso motivo.Nella vetrina a destra della finestra èconservato un Servito da dessert (Ma-nifattura della Regina, Parigi, 1785-1790 circa). Comprende ventiquattropiatti, quattro piatti di servizio, quat-tro piatti a conchiglia, due terrine, duegelatiere con coperchio e due cestinida brioche, decorati con fiorellini spar-si e tralci fioriti. Appartenuto a Tho-

mas Stibbert, il servito unisce diversielementi di stile tra rococò e neoclas-sico, con un risultato di sobrietà ed ele-ganza che ebbe un perdurante succes-so commerciale.Nella stessa vetrina sono conservati an-che un Servito di piatti famiglia rosa(Cina, 1760-1780) e una serie di cinquevasi di Canton (1750-1775) dipinti conscene di vita di corte, anche questi pro-venienti dell’eredità di Thomas, padredi Frederick Stibbert.


Servito da dessert, Manifattura “de la Reine”, 1785-1790 c.

GlossarioMartina Becattini


AcquaforteIncisione sull’acciaio ottenuta me-diante l’utilizzo di acido.

AgeminaTecnica di lavorazione a intarsio deimetalli, mediante fili o laminette d’o-ro, d’argento o di rame rosso, che sibattono a freddo e s’incastrano in sol-chi e incavi fatti a sottosquadro.

AlabardaArma in asta con ferro modellato adampia scure con becco sul dorso, com-parve agli inizi del secolo xiv nell’Eu-ropa centrale.

Archibugio (o archibuso)Terminederivatodal tedescohackenbü-chse (fucile a gancio), con cui si indica-va un fucile nei secoli xiv e xv un fucileche presentava una sporgenza a gancionella parte inferiore della canna.

Arco sorianoOriginariamente prodotto in Siria conmateriali diversi per ottenere la mas-sima efficienza.

Armatura ad animaArmamento composto da lame arti-colate disposte trasversalmente.

Armatura all’eroicaArmamento ispirato a modelli classi-ci; nel Trecento mutuò alcuni modu-li dal contemporaneo armamento mi-sto di ferro e cuoio, che consentivamolte libertà. Nel Quattrocento fuquasi solo una fantasia classicheg-giante, ma nel Cinquecento se ne eb-bero versioni “alla romana”.

Armatura da campoArmamento per lo scontro a piedi tra

due guerrieri in un breve spazio re-cintato.

Armatura da cavalloArmatura da guerra o da mostra daportare a cavallo.

Armatura da giostraArmamento in uso specialmente nel-la prima metà del Cinquecento, madocumentato fin quasi alla fine del se-colo, destinato ai partecipanti alla“giostra all’italiana”. Generalmentepresenta pezzi speciali di rinforzo sullato sinistro.

Armatura da picchiereTipo di armamento difensivo senza laprotezione per le gambe ed elmo aper-to. Usato tra gli anni Dieci e i Cin-quanta del Seicento.

Armatura da piedeArmatura da fante con elmo aperto emancantedellaprotezioneper legambe.

BacinettoCopricapo ridotto al solo coppo, daindossare su una imbottitura o su uncappuccio in maglia di ferro. Potevaessere adoperato come protezione sus-sidiaria insieme all’elmo. In uso dallafine del xii alla metà del xiv secolo.

BalestraArma da getto a corda composta di unarco fermato trasversalmente con unsistema di legamenti in corda o conuna briglia metallica all’estremità delfusto ligneo, detto teniere.

BandaLista decorata disposta in obliquo erastremata verso il basso.

glossario��

BandolieraLarga striscia in cuoio con una borsaper le pallottole da portare a tracolla.

BardaLa protezione in cuoio o in piastred’acciaio che difendeva il cavallo inbattaglia.

BazubandTermine indicante la parte posta aprotezione dell’avambraccio e la ma-nopola nelle armature orientali, inparticolare in Persia.

BizarreTessuto dal disegno a grandi rapporti,asimmetrico, fatto di elementi fanta-stici accostati ad altri di natura esotica,caratteristico dell’inizio del Settecentoin Francia.

Blanc-de-ChineÈ il termine tradizionale europeo perindicare un tipo di porcellana biancacinese.

BorgognottaCopricapo col coppo crestato, tesa egronda, sempre munita di protezionilaterali incernierate, ma che lascia sco-perto tutto il viso. Usata nelle arma-ture da cavallo e nei corsaletti da pie-de. Utilizzata in molte varianti dagliinizi al settimo decennio del Cinque-cento.

BraccialeDifesa completa del braccio.

BrigantinaGiubbone corazzato internamente dilamelle, a protezione del tronco. Po-teva aprirsi davanti o sul fianco destro,o sulla schiena. Le teste dei ribattini

formavano disegni sulla stoffa – in ge-nere velluto – che ricopriva l’esterno.Ebbe grande fortuna per tutto il Quat-trocento, ma ne furono portate anchenel secolo seguente.

BrocchiereRotella metallica avente al centro unbrocco (punta) spesso uscente da unrosone lavorato.

BuffaPezzo di rinforzo aggiuntivo destina-to a varie parti dell’armatura per il gio-co guerresco.

BustoL’insieme delle parti dell’armatura edel corsaletto che protegge il tronco.Può presentare varie aggiunte a se-conda dell’uso o del tipo di arma-mento difensivo che concorre a for-mare.

CalcioParte inferiore della cassa del fucile e,per estensione, impugnatura della pi-stola.

CalcioloPiastra di metallo che rinforza la basedel calcio.

CamaglioBalza in maglia di ferro, ad anelli o ascaglie, che pendeva dal copricapo.

CanottigliaFrangia metallica.

CartellaSinonimo di piastra per quanto ri-guarda i sistemi di accensione delle ar-mi da fuoco.


Cartella a luminelloParte del sistema di accensione, il cuifunzionamento è basato sulla scintil-la provocata dall’abbattimento del ca-ne su una capsula riempita di fulmi-nato di mercurio.

Cartella a pietra focaiaParte del sistema di accensione, il cuifunzionamento è basato sullo sfrega-mento della selce sull’acciaio.

Cartella a ruotaParte del sistema di accensione, il cuifunzionamento è basato sulla rapidarotazione della ruota contro un pezzodi pirite e la conseguente produzionedi scintille.

Cartella a serpeParte del sistema di accensione, il cuifunzionamento è basato sull’incendiodelle polveri mediante una miccia.

Cartella alla fiorentinaVariante del meccanismo a pietra fo-caia, caratterizzata da martellina a col-lo lungo e decorazioni ad incisione.

CassaNei fucili serve a riunire e collegare inmaniera opportuna le diverse parti, inmodo da rendere possibile il montag-gio, il puntamento e il tiro dell’armastessa.

CeladonTipo di coloritura verde pallido tipi-co di una tipologia di porcellane ci-nesi, poi imitato anche in Europa.

CelataCopricapo con coppo tondeggiantecon gronda calante posteriormente fi-no alla nuca. Assicurava la protezione

del cranio e della parte superiore delvolto. Deriva, nel suo primo tipo, dal-le forme trecentesche del cappellod’arme e fu usata in molte varianti dafanti e cavalieri tra la seconda metà delTrecento e il terzo quarto del Cin-quecento.

Celata da carrieraVariante usata nelle “giostre alla tede-sca”, caratterizzata dall’avere coppoaderente e gronda assai prolungata.

Chahar-a’inehIn persiano significa “a quattro spec-chi”, indica un’armatura orientale dif-fusa specie tra il xv e il xvii secolo inPersia, India, Turchia, Russia. È co-stituita da un armamento da indossa-re sopra la cotta di maglia.

CinquedeaTermine che indica un’arma biancadi medie dimensioni, con lama mol-to larga che si restringe velocementeper finire bruscamente in punta, cosìchiamata perché somigliante alle cin-que dita di una mano. Arma civile inuso fra l’ultimo quarto del secolo xve il primo del successivo.

CodoloParte terminale della lama nascostadentro l’impugnatura.

CollettoVeste in pelle di bufalo o alce, sen-za maniche e abbottonata davanti,lunga dal collo ai ginocchi e scam-panata sotto la vita. Usato a partiredal secondo quarto del Seicento fi-no alla piena metà del secolo se-guente, a protezione dei colpi di spa-da, quando ormai non si utilizzavapiù l’armatura.

glossario��

ControrestaRobusta sbarra avvitata al fianco de-stro del petto, sporgente all’indietro,con l’estremità arcuata all’ingiù in mo-do da controbilanciare la lancia.

CoppoParte superiore dell’elmo.

CorsalettoIl complesso delle difese in piastra cheprotegge dal capo alla vita o, al mas-simo, alle ginocchia, specializzato a se-conda delle necessità di guerra, di ser-vizio, di gioco guerresco o di mostra.

Corsaletto da carabinoArmamento per la cavalleria armatadi carabina, usato nel xvii secolo.

Corsaletto da corazzaArmamento per le cavallerie leggere,usato a partire dagli ultimi anni delCinquecento.

Corsaletto da piedeArmamento da guerra (per le fante-rie) o da uso corrente e da mostra (perl’ufficialità).

CoscialeLa protezione della coscia.

DagaDal latino spatha daca, spada dei Da-ci. Arma bianca con lama diritta, piut-tosto larga, a due fili e punta.

DaimyōLa carica feudale più importante tra ilxii secolo e il xix secolo in Giappone.Dopo la Restaurazione Meiji nel ��i daimyō si unirono alla nobiltà (ku-ge) per formare un unico gruppo ari-stocratico: il kazoku. Il termine

daimyō letteralmente si traduce dalgiapponese: “grande nome”.

DamascoAcciaio policarburato per la fabbrica-zione delle armi caratterizzato per re-sistenza ed elasticità.

Dhū l-fiqarTipo di scimitarra con punta bifida.

DoppiettaTipo di fucile da caccia a due cannelisce affiancate.

FalcioneArma in asta con ferro ispirato alla for-ma della falce e munito di dente dor-sale; in uso come arma nel periodocomunale, venne utilizzato per rap-presentanza già nel secolo xvi.

FocileMeccanismo da sparo innescato dal-lo sfregamento della pietra focaia.

FornimentoTutto ciò che guarnisce un ferro e nepermette l’uso e la conservazione.

GambiereLa protezione degli arti inferiori, dal-la coscia al piede.

GiostraGara spettacolare di abilità e destrez-za nel combattere a cavallo.

GroppaProtezione della omonima parte delcavallo.

GuardamanoProtezione per la mano delle spade dalato.


GuardavisoProtezione avvitata alla parte superio-re del petto, con ala a destra per di-fendere l’elmetto fino all’altezza dellefessure oculari, talora con sportellino.

GuarnituraL’insieme di più armature e corsalet-ti specializzati per la guerra, il giocoguerresco e la mostra.

HandachiVariante della sciabola tachi, vieneportata senza sospensorio e con il filorivolto verso l’alto.

HaramakiTipologia di armatura antica giappo-nese caratterizzata dall’allacciatura delbusto dietro la schiena.

IkiningyoTipo di bambola tradizionale giappo-nese, a grandezza naturale, era utiliz-zata durante il periodo Edo (��-��) nelle misemono, rappresenta-zioni della cultura urbana.

Kanō (scuola)La più famosa scuola di pittura, caratte-rizzata da uno stile ricco di colori vivacie tratto deciso. I soggetti riprendevanola tradizionecinese, assiemea temidivi-ta quotidiana che comunque sottoli-neavano la lealtà, il coraggio, il potere.

KatanaSciabola lunga giapponese da fianco,portata nella cintura con il filo rivol-to verso l’alto.

KilijTipo di scimitarra in uso presso i Tur-chi ottomani, adottato da cavalleria eda fanteria.

Kolah-khudTipologia di copricapo aperto, usatoin territori islamici.

KrisTipico pugnale della Malaysia, ese-guito in acciaio damasco, spesso conacciai meteoritici che gli conferisco-no un valore simbolico.

ManopolaProtezione per la mano.

MartellinaParte del sistema di accensione con-sistente in una piastra di acciaio con-tro la quale urtano le piriti o le selciper produrre scintille e accendere lacarica.

Martello d’armeArma da botta con ferro a bocca cu-spidata; inizialmente montato su diun manico di legno, ben presto fu co-struito completamente in metallo. Fulargamente impiegato nell’Europacentro-orientale.

Maschera da guerraIn Giappone la protezione per il vol-to che può coprire: solo il mento;mento e naso; mento, naso e fronte.

Mazza ferrataArma da botta formata da una soli-da impugnatura in acciaio con testaa coste parallele al manico, spesso cu-spidate, per sfondare i coppi degli el-mi.

MognoniVariante dei mezzi bracciali, usata dalxv al xvii secolo, con spallacci sim-metrici che proseguono con le loro la-me quasi fino al gomito.

glossario��

MorioneCopricapo col coppo costolato inmezzeria e tesa continua, rialzata an-teriormente e posteriormente. Usatodalle fanterie con alcune varianti tra ilsecondo decennio del xvi e il primoquarto del xvii secolo.

MorsoApparecchio per controllare e guida-re il cavallo.

MoschettoDalla fine del xv secolo con questonome, derivato dall’omonimo uccel-lo da preda, venne indicato il più pic-colo pezzo di artiglieria. Questo tipod’arma, tecnicamente superato, cad-de in disuso nella seconda metà delxvi secolo.

MusolieraSpecie di gabbia in acciaio, assicura-bile alla briglia, che circonda il museodel cavallo e impedisce all’animale diusare la bocca.

NanbanLetteralmente “barbari meridionali”,indica un tipo d’arte influenzata dal-l’arrivo in Giappone dei missionari emercanti europei nei secoli xvi e xvii.

NasaleProtezione del naso.

NielloLavoro di oreficeria consistente nelriempire i solchi di una incisione a bu-lino su lamina d’argento o d’oro conun amalgama di colore nero, compo-sto di borace, rame, piombo, argentoe zolfo croceo.

NodachiSpadone giapponese.

PanopliaInsieme di armi assortite, disposte atrofeo per ornamento.

PartigianaArma in asta con ferro corto e largocon due alette alla base, in uso dalla fi-ne del secolo xv o nei primi decennidel successivo; rimase in uso come ar-ma di rappresentanza per gran partedel secolo xvii.

PeduccioElemento murario, simile alla men-sola, sul quale s’imposta una volta.

PettieraParte dei finimenti del cavallo costi-tuita dalla protezione del petto, zam-pe e spalle del cavallo.

PettoLa protezione della parte omonimadel busto.

Pezza da spallaProtezione aggiuntiva alla spalla sini-stra nelle “giostre alla tedesca”.

PolverinoContenitore per polvere da sparo, puòessere a forma di ciambella in legno,trapezoidale in acciaio oppure in cor-no o cuoio.

RestaElemento accessorio del petto desti-nato a sostenere la lancia.

RibattinoChiodo che fissa fra loro due o più la-me, con testa sopra quella più esterna


e ribaditura (ottenuta martellandoneil termine dello stelo) sotto quella piùinterna.

RonconeArma in asta con ferro con base ret-tangolare a tronco di piramide, mu-nita solitamente di arresti dentati. Ar-ma da fante, è conosciuta già dalsecolo xiii, ma la tipologia superstitenon è anteriore al secolo xv.

RotellaScudo rotondo, di vario materiale (ac-ciaio, legno, pelle, giunco) quasi sem-pre leggermente convesso, ma nonsempre esattamente circolare.

ScarsellaProtezioni a difesa della parte alta del-le cosce. È conosciuta dai primi delCinquecento in Germania. Mutò for-ma, ampiezza e struttura col tempo,per rispondere a diversi usi o seguirele mode dell’abito civile.

ScarselloneVariante più lunga della scarsella, ar-riva a proteggere fino al ginocchio.

SchiavonaSpada a lama larga e pesante, solita-mente a due fili e punta, con il tipicofornimento ingabbiato. Fu adoperatadalla fine del secolo xvi alla cadutadella Repubblica Veneta.

SchiniereLa protezione della gamba dal gi-nocchio al collo del piede e al calca-gno.

Sciabola da zappatoreSciabola caratterizzata dalla lama se-ghettata.

SeparScudo rotondo.

ShamshirLa sciabola persiana: probabilmenteil termine latino scimitarra, il france-se cimiterre e l’inglese scimitar deriva-no tutti dalla parola persiana, che let-teralmente significa “coda di leone”.La lama della shamshir presenta unacurva molto netta e audace che puòricordare la forma della coda del leo-ne.

ShishakElmo di origine probabilmente siria-na, sviluppò la sua forma definitivanei paesi musulmani nel secolo xiii.Presenta coppo sferico o conico conpunta, dotato di protezioni laterali,gronda e piccola visiera con nasale mo-bile.

ShōgunEra in Giappone, fino al ��, un gra-do militare e un titolo storico. Il gra-do è equivalente a quello di generale,cioè ufficiale di più alto grado nell’e-sercito; come titolo, è un’abbrevia-zione di sei-i taishōgun (grande gene-rale che sottomette i barbari).L’imperatore del Giappone da Kyōtoconcedeva questo titolo ai leader del-le spedizioni militari contro coloro chenon riconoscevano la sua autorità.

Spada da fanteSpada corta, solitamente con lama lar-ga, robusta punta, montata su forni-mento con buona difesa della mano.

Spada da giustiziaSpada lunga poco più di un metro emolto larga con punta arrotondata.Presenta una guardia a croce con

glossario��

bracci corti, prevalentemente diritti.Il suo impiego per l’amministrazio-ne della giustizia (esecuzioni) fu dif-fusissimo nell’Europa centrale pertutto il secolo xvii e cessò completa-mente agli inizi del Settecento.

Spada da latoPresenta una lama che va sempre piùevolvendosi verso un esclusivo uso dipunta.

SpadinoSpada piccola e leggera, comple-mento dell’abito civile e dell’abito digala degli ufficiali. Comparve nel tar-do xvii secolo e fu in uso per tutto ilsuccessivo con tipologie e forme co-muni.

Spadone a due maniSpada di grandi dimensioni da utiliz-zare con due mani, di origine germa-nica, usata dai lanzichenecchi per spez-zare le aste delle armi nemiche.

SpallaccioProtezione per la spalla.

SpuntoneTermine indicante armi in asta conferro di diversa foggia, in differenti pe-riodi: nei secoli xiv e xv stava ad in-dicare un’arma in asta con ferro lun-go e robusto, a sezione più o menoquadrotta; nei secoli xvii e xviii si trat-ta di un’arma in asta con ferro di pic-cola partigiana, simbolo di grado nel-le fanterie.

SquadroneArma bianca lunga con larga lama di-ritta e prevalentemente ad un filo apunta. Fu in dotazione alla cavalleria

pesante nella sua riorganizzazione ge-nerale nel corso del secolo xvii.

StilePiccola arma con lama dritta a sezionetriangolare o quadrata. Impugnatura acroce con bracci tortili, dritti e brevi.

StilettoStile di ridotte dimensioni spesso in usoai Bombardieri della Serenissima. Ol-tre che come arma poteva servire perrilevare il calibro del cannone, per que-sto la punta poteva essere graduata.

StoccoDal provenzale estoc, che significa ba-stone. Spada da una mano e mezzacon lama a forma di triangolo, a se-zione romboidale; atta a colpire esclu-sivamente o quasi di punta. Arma dacavallo, ma anche da torneo a piedi.Fu in uso nei secoli xv e xvi.

StrisciaSpada di uso prevalentemente civile,con lama stretta e soda e punta acu-minata.

TachiTipologia di sciabola lunga giappo-nese da fianco, con la particolarità diavere il taglio verso il basso. Il foderoviene portato legato alla cintura tra-mite due sospensori.

TalwarTipo di sciabola più diffuso in India,di derivazione persiana; presenta unalama incurvata di notevole lunghez-za, spesso eseguita in acciaio damasco.

TantōPugnale giapponese, portato nella cin-tura in alternativa al wakizashi.

Targhetta da pugnoPiccolo scudo di vari materiali (ac-ciaio, legno, pelle) in forma quadran-golare.

TaschettoCopricapo di derivazione orientale,col coppo tondeggiante soventerinforzato da quattro o più costole ofili, munito di tesa frontale con nasa-le scorrevole, gronda di più lame. Tal-volta ha il coppo rinforzato da placcheavvitate.

TazzaCoppa semisferica, costituisce la dife-sa caratteristica di spade da lato. Com-pare in ambienti di lingua spagnola ver-so la metà del secolo xvii, da dove poisi diffonde in tutto il resto d’Europa.

Teatro NōIl Nō è una forma di teatro sorta inGiappone nel xiv secolo che presup-pone una cultura abbastanza elevataper essere compreso, a differenza delKabuki che ne rappresenta la sua vol-garizzazione. I testi del Nō sono co-struiti in modo da poter essere inter-pretati liberamente dallo spettatore:ciò è dovuto in parte alla peculiaritàdella lingua che presenta numerosiomofoni. È caratterizzato dalla len-tezza, da una grazia spartana e dall’u-so di maschere caratteristiche.

TestieraParte dei finimenti del cavallo costi-tuita da una protezione della testa delcavallo.

ToradarFucile indiano a miccia, di forma tra-dizionale, che risale al secolo xvi. Èdotato di una tipica canna indiana,lunga circa ��-�� centimetri di ac-ciaio damasco.

Tōsa (scuola)Scuola di pittura (secoli xiv-xix). For-matisi agli inizi del periodo Muro-machi, sulle tecniche stilistiche dellapiù antica scuola giapponese, gli arti-sti della scuola Tōsa predilessero l’i-spirazione letteraria. Nel xv secolo siprecisarono i fondamenti stilistici del-la tradizione Tōsa, sensibili alla pittu-ra cinese buddhista.

TüfenkArchibugio con meccanismo da spa-ro azionato da una molla.

UmboneProtuberanza metallica posta al cen-tro di alcuni scudi a coprire la cavitàcircolare entro la quale passava la ma-no di chi lo teneva.

WakizashiArma bianca corta giapponese da fian-co, portata nella cintura insieme allakatana.

ZuccottoCopricapo, variante del morione, diforma in genere più raccolta, con ilcoppo ogivato e aguzzo, e tesa strettaorizzontale e poco inclinata verso ilbasso. Usato da fanti e archibugieri.


EnglishVersion


Stibbert Museum

Simona Di Marco

On the Montughi hill, only a few kilo-metres from the centre of Florence, is thelarge park which surrounds Villa Stib-bert – a long building facing the Churchof San Martino.After climbing up a slope, visitors findthemselves before a battlemented Neo-medieval castle with towers standing outagainst the sky and façades covered withmarble coats of arms. On the street side,the building looks sober, almost reserved,as if unwilling to disclose its richness,whereas on the garden side it is lavishlyembellished with decorations, colouredmajolicas, loggias and Neo-gothic win-dows.In its interior, dozens of rooms house theenormous art collection of Frederick Stib-bert, who devoted his entire life to as-sembling it and then bequeathed it to thecity of Florence:“And now I shall specifically come to thetestamentary disposition of the MuseumI possess, situated at Montughi, near Flo-rence, whose collection of artefacts costsme so much in terms of money, cares andlabours. The aforementioned Museumalong with all the objects both ancientand modern, the Armoury, the pictureGallery, the library, the furniture and fur-nishings, the villa and outlying buildingsat Montughi, the garden and whatever isan integral part of such an estate, and inshort everything and anything I possessin the aforesaid place both movables andimmovables […]shall be bequeathed tothe English Government […]. In case theEnglish Government would not want to

or could not accept, it will be replacedby the City of Florence […]» (FREDER-ICK STIBBERT, Ultimo mio testamento,1905).According to its founder’s will, today theStibbert Museum has become a founda-tion with the purpose of preserving, fea-turing and making available to the pub-lic one of the richest and most precious19th-century house museums still in ex-istence.Over the last few years a complex workaimed at recreating the original arrange-ment of the villa’s collections has beencarried out. After 1908, the year when theStibbert Museum was instituted by roy-al decree, the arrangement of the housemuseum had been progressively and rad-ically changed, in the wrongheaded con-viction that the collections should be re-organized following different criteriafrom those that Frederick Stibbert hadchosen. As a result of this, the harmonybetween the rooms and the works dis-played therein that had been Stibbert’smain concern, was lost. He had in factbuilt each room with the intention ofevoking different historical periods andcultural milieus, in a sort of diversifiedjourney through time and the most var-ied lands.Today the museum has been returned tothe layout it had at Stibbert’s time, thesame that his numerous illustrious guests– ranging from Queen Victoria and theDukes of Teck to Oscar Wilde andGabriele D’Annunzio – could admire.The same eclectic taste, the same cu-riosity for the past and the exotic char-acterize also the park which surroundsthe villa. Groves, pavilions, statues, im-itation ruins and a small Egyptian tem-ple are scattered in the park and become

english version��

the final destinations for visitors willingto follow evocative, only apparently ca-sual, paths in nature, through the Ro-mantic layout of the garden that Stib-bert created.

The Stibbert family

The Stibbert family originally came fromthe north-east of England, as indicated bythe genealogical tree kept in the MuseumArchives that retraces the history of thefamily up to the mid-18th century.The story of the family spanned betweenEngland and India, where Frederick’sgrandfather, Giles Stibbert, served, froman early age, in the army of the Hon-ourable East India Company. Probablyof modest origins, he had decided toleave his homeland to seek his fortunein the colonies, and as far back as 1756he had joined the troops of Lord Cliveand was fighting for the supremacy ofthe Company over the Indian territories.His brilliant military career allowed himto quickly ascend the military ranks, andat the same time to create an efficient lo-cal business network and amass a hugefortune.Meanwhile he had married the daughterof an English clergyman living in Calcut-ta, Sophronia Rebecca Wright, the sisterof one of his business partners. Due to dis-agreements with the East India Compa-ny, he returned to England with his wife.They had three sons: Thomas in 1771,Giles in 1773 and Robert in 1774, all ofwhom were born in London, the citywhere Sophronia spent the rest of her life.Instead Giles Stibbert returned to Indiaagain and there he completed his brilliantcareer which led him to be promoted to

the rank of general and to head the Com-pany’s army in Bengal from 1783 to 1785.In 1786 he left those lands once and for alland, despite his requests, never returnedthere again, perhaps also because of hiscontroversial fortune accumulated only ina few years and in a rather unscrupulousway, like many other soldiers who at thetime returned to their homeland bringingalong incredible riches.In London the Stibbert family lived inHereford Street, but their true manorhouse was Portswood House, the large vil-la that General Stibbert built in the sur-roundings of Southampton, a sumptuousbuilding environed by a vast estate. Up-on his death, which took place in 1809,the whole property was sold and the pro-ceeds were divided equally among histhree sons. Afterwards the villa was de-stroyed and today there are but a few rem-nants left and a small image of it datingfrom that time.General Stibbert bequeathed each of histhree sons exactly a third of his patrimo-ny, without recognizing his firstborn anyprivilege of primogeniture. MeanwhileThomas enlisted in Her Majesty’s army,obtaining the rank of colonel in the pres-tigious regiment of the ColdstreamGuards, with whom he had fought in var-ious parts of Europe against the Napoleon-ic armies.In fact the news of his father’s deathreached him in Spain, where he waswounded by the French during the battleof Talavera in July 1809, and convincedhim to leave the army once and for all inorder to see to his possessions.His two other brothers made totally dif-ferent choices: the second-born son, Giles,got married to the daughter of an Angli-can parson and led a regular and quiet life


in England, whereas Robert, the third son,moved to Paris where a few years later hedied a beggar after gambling away all of hiswealth.We will hence follow Thomas Stibbert toFlorence, where his life of continuous trav-elling throughout Europe finally led him.Around 1835, in the Palazzo Altoviti in pi-azza Santa Trinita, – one of the numerousresidences of foreign visitors to Florence,Thomas Stibbert, already well up in hissixties, met Giulia Cafaggi, a Tuscanwoman much younger than him, who wasneither noble nor rich, but very deter-mined. Thomas and Giulia started theirlove affair, leading a very reserved and qui-et life in the new house they had chosenin Via del Cocomero, present-day Via Ri-casoli, which they rented from the archi-tect Pasquale Poccianti.A few years later, Thomas explained tohis brother why he had decided to settledown in Florence as follows: “The mo-tive which has induced me to fix my res-idence in Florence is the mildness of theclimate, the protection afforded to all for-eigners and the liberty of living unfet-tered by any restraint or odious civil ob-ligations”.Together with his beloved Giulia, he fur-nished their house in a fashion that wasconsonant with his social standing, andsurrounded himself with only a few cho-sen friends.In 1838 they had their son Frederick, fol-lowed in 1840 by the first of their twodaughters, named Sophronia after hergrandmother, and then, in 1842, by Er-minia. They also had two other babieswho died when they were only a fewmonths old. The couple was not marriedat the time, but foreseeing the troublesthis could cause to their children as to the

inheritance, in 1842 Thomas decided tomarry Giulia in Malta, a place chosen toovercome the impediment resulting fromthe fact that he was Anglican and she wasCatholic, as interconfessional marriageswere not allowed in Italy at that time.Indeed, in May 1846, when, already veryold and ill, Thomas Stibbert died, Giuliawas left a widow and became the guardianof her still underage children – the soleheirs of a patrimony which placed themamong the richest children in Tuscany.Giulia Stibbert bravely faced the difficul-ties deriving from the fact that a womanof a low social status could manage sucha vast patrimony and protect her childrenproperly. Madame Stibbert, as she wascalled, instead proved herself to be the re-al hub of the family, she purchased the vil-la at Montughi and in 1849, together withher children, moved to the country so asto shield them from the growing interestraised by their patrimony.

Frederick Stibbert (1838-1906)

“On November 9th, 1838, at the Pocciantihouse, in Via del Cocomero, in the city ofFlorence, at three o’clock in the afternoon,my son Frederick Stibbert was born. Hewas baptized on December 5th, 1838”.This is the first information about Fred-erick Stibbert, taken from the diary of hisfather Thomas, who at the time was al-ready 67. Nine years later his father died,leaving the young Frederick and his sis-ters under the custody of their mother.Still a child, at the age of twelve Frederickwas obliged to leave the beautiful Mon-tughi countryside, where his family hadjust moved, to go to study in England, inthe conviction that British education was


the most suitable to make him a memberof the highest social class. His father hadmade him universal heir to all his posses-sions, favouring him in this case as his first-born son, the only one who could con-tinue the Stibbert family name. Frederickended up inheriting a huge fortune, thathad further increased after his grandfa-ther’s death, but he could not come intohis own before he came of age, that is tosay at 21.During the years he spent in England,Frederick’s character revealed all its faults:he was lazy and unruly, he refused disci-pline and wound up being subsequentlychased from one school to the next, he wasarrogant with his tutors and a spendthrift.Actually, the first part of his stay in Eng-land was rather difficult: he could notspeak English well because at home in Flo-rence they spoke only Italian; he felt lone-ly and abandoned, whereas at home hewas spoilt and protected. His characterbecame much harder, and his mother wasafraid that this could alienate him fromhis family and from Florence, but withthe years Frederick instead showed all hisaffection to his mother and sisters.He always refused a regular education, andeven when he was at the University ofCambridge he favoured only those sub-jects in which he had an interest, thus at-tending courses in fine arts, as at that timehumanistic and artistic subjects were re-ferred to. He never obtained a diploma,but he developed a true passion for draw-ing and the arts, creating for himself anautonomous cultural background that wasat the base of all his subsequent achieve-ments, beginning with the museum.In 1859, at the age of 21, Frederick actual-ly took possession of his entire patrimo-ny that amounted to over five million Tus-

can lire, at a time when millionaires inTuscany could be counted on the fingersof two hands. The worries of his guardianscan easily be understood, since, given hisyouthful excesses, they feared he mightsquander all of his wealth in a short time.However Frederick’s character had be-come steadier, and although he enjoyedvery much living as a gentleman, thus in-dulging in any sort of pleasures, the youngman had also clear in his mind the senseof responsibility towards his family.In his youth, namely during the years ofthe Unification of Italy when Florence wasthe capital city, his prestige increased con-siderably by virtue of his wealth but alsoof his affableness and vitality, which madehim one of the most coveted matches intown. In spite of this, he never wanted toget married so as not to restrain his free-dom. He had many female friends andlovers, but he never wanted to be tied toa single woman, leading a very busy life al-ways on the move. From an early age histravels took him to Russia and Turkey. In1869 he visited Egypt on the occasion ofthe opening of the Suez Canal. In 1876 hewas in the United States to visit thePhiladelphia exposition which celebratedthe Hundredth Anniversary of the Dec-laration of Independence. These are onlyhis most exotic destinations but he alsomade recurrent trips to Germany andFrance, and had an annual summer stayin London for the Season. He was very of-ten in Milan, Turin and Venice, where hecultivated social relations but was alsowell-known among antique and art deal-ers: his continuous travelling made himfeel at home everywhere.In Florence his life as a dandy was well-known. He was a member of the Circolodell’Unione and of the Società delle Corse


dei Cavalli, and had one of the most pres-tigious horse stables of the town. He tookpart in all the charity subscriptions or inthose having an artistic purpose. In 1859,his sister Sophronia married Count AlessioHitroff Pandolfini, a fact which con-tributed to his admission into the best Flo-rentine society. He might have well beencontent with his gentlemanly nature, buthe wanted to give his life greater depththrough a higher motivation.While studying in England, he had de-veloped great interest in the history of cos-tume and applied arts and had thus start-ed to collect artefacts bearing witness tothe development of such disciplines overthe centuries. In the same period all overEurope a new interest in the minor artsand those historical ages so far neglectedwas spreading, in the conviction that thiswould favour a better understanding ofthe history of the various peoples. In Eng-land this research trend led to the creationof the South Kensington Museum, latercalled Victoria & Albert Museum; in Paristhe collection of the great Du Sommerardwas institutionalized in the Musée deCluny, and also in Florence, in 1865, agreat National Museum was opened at theBargello with an important exhibitioncommemorating Dante’s 6th Centenary,which showcased artefacts from privatecollections. Among the Italian and for-eign collectors who contributed to the ex-hibition was also the young Frederick Stib-bert, already ranked among the experts ofthe town, and, even though the composi-tion of the organizing committee and theexhibition choices aroused bitter contro-versies, his role as a collector was univer-sally recognized.In the mid-1870s, the villa at Montughicould no longer contain the collections of

weapons, suits of armour, paintings andthe other countless artefacts that Freder-ick was accumulating, which he purchasedeither from antique dealers all over Eu-rope, at auction sales of great private col-lections, or from small second-hand deal-ers in Florence who were gradually turninginto antique dealers. At Villa Stibbert thehouse functions and the collection needswere beginning to clash, and Giulia wasstarting to become intolerant towards herson.The museum project finally took shape,and in 1874 Stibbert decided to purchasethe adjacent Villa Bombicci.The following years were devoted to thetransformation of the building, the cre-ation of new rooms to house the collec-tions, and to the new layout of the parkwhich had become more extensive owingto the enlargement of the estate. The de-scription of the museum rooms which fol-lows illustrates in detail their transforma-tion, the continuous decoration activitiesand the arrangement of the artefacts whichtook up Stibbert’s time for the rest of hislife. A fundamental work was the con-struction of the extensive Hall of the Cav-alcade, which united the two differentbuildings and created the space for thespectacular exhibition of his European ar-moury, the heart of the entire museum.Once the indiscriminate enlargementphase was over, the purchase of art worksbecame more considered. Despite the stillextremely high cost, the artefacts were se-lected more carefully and the custom of re-working and integrating them, character-istic of the early years of his collectingactivity was nearly abandoned.For his entire life, Frederick devoted him-self also to preserving his wealth, shrewd-ly investing his money in profit-bearing


financial transactions. He preferred dif-ferentiated investments on the Europeanmarkets or even in the Near East, but hemanaged to add to his wealth also thanksto the financial transactions in the railwayand monopoly sectors that the Unifica-tion of Italy brought about. The keen col-lector was also a cunning businessmanand, despite going to great expense to cre-ate the museum, his wealth did not de-crease in the least.In 1884 Frederick had the dukes of Teck,who at the time resided in Florence, as hisguests at Montughi. To thank their host,the Tecks gave Stibbert a precious volumein which to collect the signatures of his il-lustrious visitors. Looking through thepages of that guest-book we have an im-age of 19th-century society, ranging fromsovereigns, politicians, international aris-tocrats and artists to simple citizens whowanted to leave a memory of their visit tosuch an exclusive collection. The successStibbert’s collection had achieved is con-firmed by the signature of Queen Victo-ria who, during her 1894 stay in Florence,visited the museum with her retinue, thusdecisively consecrating her subject’sachievement.As a matter of fact, in spite of his Italianheart, Frederick always remained a Britishsubject and in the last years of his life hestrengthened his ties with Great Britain,also through his friendship with GuyFrancis Laking, keeper of the armoury atWindsor Castle. It was probably follow-ing Laking’s advice if Frederick’s 1905willdesignated the British Government as firstlegatee of the museum on condition thatthe collection was kept in Florence andthat the Museum was named after him.Only in case of renunciation would theCity of Florence take its place, and after

Stibbert’s death, on April 10th, 1906, fran-tic diplomatic contacts were carried outto achieve this result.The renunciation by the British Govern-ment allowed Florence to take over thelegacy, and in April 1908, two years afterits founder’s death, the Stibbert Museumwas established.

The park

When Villa Mezzeri was purchased in1849, the building was surrounded by agarden with a typical Italian layout, as at-tested by a small family painting datingfrom those years, and it was Madame Giu-lia herself who saw to the selection of theflowering plants.A few years later the estate was to becomelarger through the purchase of the neigh-bouring villa, once belonging to theRossellini family, which the Stibberts haddecided to turn into an extensive stable tobe used for their horses and carriages.Frederick Stibbert had just returned fromEngland, where he had attended variousschools, and began to show artistic inter-ests and have social ambitions.In 1859Giuseppe Poggi was entrusted notonly with the task of transforming thenewly bought villa, but also of creating alemon-house with two adjoining green-houses, at the north end of the estate, andof turning the entire grounds into a sin-gle park. The project that was carried out,maybe following Frederick’s directions ormaybe Poggi’s ideas – being both of themMasons – shows obvious esoteric allusions,in the choice of the paths, in the arrange-ment of some decorative elements andparticularly in the creation, on the lakeshore, of the fantastic Neo-Egyptian tem-


ple, which is recorded to have been com-pleted as far back as 1864, when Egypto-mania was all the rage.Dating from those same years is also thesmall Hellenistic temple that, with itscolourful majolica dome, welcomes thevisitors entering through the northern gateof the large garden.However the complete transformation ofVilla Stibbert’s park took place only in themid-1870s, when Frederick purchased theneighbouring Villa Bombicci. Like thebuilding itself, which was given its pres-ent structure, the park was also enlarged,reaching its current size of over threehectares. Passeri, an engineer, was com-missioned the project for levelling thegrounds and the creation of a wide drivethroughout the entire estate which wasthen turned into the extensive Romanticpark that has come down to us. The veg-etation was enriched with new species andstriking new views were created with theconstruction of the Venetian Loggia, to-day in need of a thorough restoration, andwith the insertion of small grottos, basinswith cascades and imitation ruins. On thelake one could sail and on its shore was aboat house and a berth for the small boatVenezia. The façades of the building over-looking the garden were then enrichedwith marble coats of arms and polychromemajolicas, that still decorate the villa.The park, at that time strikingly lit up withgas lighting, reflected, along with thehouse and the museum, the splendour ofthe achievements of Frederick Stibbert, asuccessful man and collector.

Visit to the museum

The Stibbert House

Martina BecattiniFrancesco CivitaRiccardo FranciDominique Charles Fuchs

The Villa Stibbert as we know it is the re-sult of many transformations, from thosecarried out by Frederick himself duringhis life to those made to prepare the mu-seum to the opening to the public, besidesthe turmoil caused by the Second WorldWar and the vicissitudes that generallytake place in a hundred-year span.The original core is the suburban villa thatGiulia, Stibbert’s mother, bought on theFlorentine hills, outside of the San GalloGate, in 1849. It was an 18th-centurydwelling typical of the Florentine coun-tryside, on two floors, not so big, havinga compact shape. It was made up of twosuites of parallel rooms alternatively over-looking either the garden or the road, end-ing in two large halls, one on the groundfloor and one on the first floor.The first extension work started whenStibbert decided to buy the neighbors’ vil-la, belonging to the Bombicci family. Formany years the work to connect the twobuildings went on and around 1880 thearea to the south of the hill was complet-ed to house the numerous collections thatFrederick had already started buying inthe 1860’s.At the end of the 1880’s also the Ball Room,jutting out onto the garden, was built asStibbert wanted to provide his countryhouse with a large reception room.Even if after the 1890’s the architectural


changes in the museum-house greatlyslowed down, the collections and the in-ner settings would vary almost until thefounder’s death, whose life purpose wasthe creation of his large collection.

1 - Entrance

Décor and paintings

The current entrance to the museum, dueto the slope of the hill, is through a shortflight of steps leading to the main floor ofthe building. Even if small, this space al-ready shows the typical Stibbert setting, anexample in Europe, by now rare, of the19th-century eclectic style. The limitedspaceon thewalls –where two stained-glasswindows open and a large front door leadsto the terrace on the garden – is taken upbyagoodnineteenpaintings.Among themare to be pointed out the portrait of Vi-olante di Baviera by Niccolò Cassana (endof the 17th century) above the stairs; on thetop right the Portrait of a Young Girl withGarland by Cesare Dandini (first half ofthe 17th century); and on the landing, onthe left, behind a row of suits of armour,five paintings with collections of coats ofarms divided according to the historicalneighborhoods of Florence.The ceiling was painted in “antique style”using tempera by Gaetano Bianchi in1880.

Armoury

We can admire ten suits of armour andcuirasses datable between the end of the16th and the first half of the 17th centuries.On the left, the suit of armour of an Eng-

lish pikeman, dating back to the begin-ning of the 17th century, stands out for itsspecial interest. It is embossed in parallelbands and decorated with a great amountof steel rivets.On the right we note a suit of armourwhich is a perfect example of the stylethat, since the late 16th century, had pa-rade suits of armour extremely similar tocivilian clothes. In fact it opens on thefront like a jacket and there is a line of in-cised rivets along the border in imitationof buttons. On the back wall, the two suitsof siege armour are also very interestingas they are perfectly bullet-proof thanksto the thickness of their plates, even iftheir enormous weight made them veryuncomfortable.

2 - Malachite Room


From the landing of the stairs we enter thelarge Malachite Room (or Room of theancient Picture Gallery) intended by Fred-erick for the exhibition of antique paint-ings. Inspired by such premises dedicatedto the celebration of collecting like the Uf-fizi Tribune, this room has crimson redwalls – “the colour of lake and dotted ingold” as Gaetano Bianchi describes it inthe 1880 bill – and it displays a rich pic-ture gallery on two or three rows and a16th-century Flemish tapestry represent-ing the Resurrection of Lazarus.Following the architectural prototype ofimportant picture galleries, the works areemphasized through the illuminationfrom above coming from a large skylight;the large glass vault has a frieze decorationwith festoons and shells on fake stucco


corbels carried out by Michele Piovanobetween 1879 and 1882.At the same time Piovano also carried outthe tribune above the large mirror to theright of the entrance, maybe to provide theroom with a new privileged point of view.Besides the dynastic paintings, which of-fer an iconographic enrichment to thelarge collection of suits of armour andcostumes, the Medici portraits by JustusSuttermans (second half of the 17th cen-tury) are to be noted on the west, southand east walls. On the west wall are Su-sanna and the Elders and Lot and hisDaughters by Luca Giordano (1686), TheMoneychangers by Marinus van Roymer-swaele (circa 1550); on the south wall TheCarnival Feast by Pieter Brueghel theYounger (1616), Noah’s Ark and The Endof the Flood by the workshop of the Bas-sano family, the Magdalene by Alessan-dro Allori (circa 1590); on the east wallThe Miracle of the She-Mule by Domeni-co Beccafumi (1545); on the north wallSaint Dominic and Saint Catherine byCarlo Crivelli (circa 1490), an allegory byGiovan Battista Tiepolo (1761), two por-traits of gentlemen respectively by Gio-van Battista Moroni (third quarter of the16th century) and Gerritsz Jacob Cuyp(1646) and Francesco I by Agnolo Bronzi-no (1567-1570).On the walls are a Flemish Tapestry withthe Resurrection of Lazarus and two chestsreassembled in the 19th century with theoriginal front panels, one of them depict-ing the Triumph of Diana and attributedto Giorgio Martini (1439-1502).The majestic table in malachite, a workby Henri Auguste for Nikolaj Demidoff,exhibited at the first 1806 Artistic and In-dustrial Exposition in Paris, dominatesthe centre of the room.

Frederick Stibbert bought it for the con-siderable amount of 9,200 lire, at the 1880auction of the furnishings from the VillaDemidoff in San Donato, together withthe matching fireplace and candelabra andthe large crystal and gilded bronze chan-delier.

Armoury

Arranged along the walls, on plinths andmannequins, are thirty-five suits of ar-mour and cuirasses. All of them date backto the 16th century, the majority are Ital-ian but there are also German and Frenchexemplars.On the west wall some suits of armour de-serve special attention: e.g. the tournamentsuit of armour with lance, characterized byextra reinforcement plates to guaranteehigher protection during the war games.The lance has a war-type point which wasalso initially used in tournaments but wassoon banned, as it killed and woundedeven the strongest horsemen, and was sub-stituted with a three-rostrum point whichpushed and unsaddled the horsemanmanwithout piercing the armour.We cannot overlook the beautiful suit ofdouble armour, for battlefield and tour-nament, which is a dazzling example ofLombard production from the mid-16thcentury, entirely decorated with gildedetched bands and stripes.Next to it from the same milieu, a com-posite horseman’s suit of armour with thebreastplate signed by the great Milanese ar-mourer Pompeo della Cesa. He was roy-al armourer to the court of the governorof Milan, as well as to Philip II, the Dukesof Mantua, Alessandro Farnese, the Estefamily and many other leading figures.


His workshop was one of the most pro-lific and renowned in the last third of the16th century.Among the cuirasses are some extraordi-narily interesting exemplars such as theparade one for a foot soldier from the ear-ly years of the 17th century, which repre-sents a wonderful example of an expen-sive order: the surfaces are completelyembossed in scales and in the middle of thebreast is a grotesque mask recalling theclassical inspiration which was fashion-able for the “heroic-style” suits of armour.The group with a burgonet helmet, corse-let and buckler completely embossed andchiseled with mascarons, grotesques andmythological figures by Gaetano Guidiaround 1876 on ancient 16th-centurypieces is remarkable.On the east wall is a beautiful “ad anima”suit of armour, so called as all its parts areentirely made up of lames.The papal guard cuirass stands out in thecentre of the row to the north. It is data-ble to the end of the 16th century and it iscompletely patinated in blue with eye-catching gilded volutes and festoons on it.

3 - Drawing room of theSleeping Venus


On one side of the Malachite Room aretwo smaller rooms, the Drawing Room ofthe Sleeping Venus and the Louis xv Par-lour, used for exhibition purposesnotwithstanding the names which hint attheir use as a part of the house.The room more to the south is named af-ter the marble figure displayed in the cen-

tre depicting a sleeping girl, a work by theSiennese sculptor Tito Sarrocchi (1874).The colour of the walls has been recentlyrestored in an attempt to recreate the “an-tique-style wall decoration in red andgold” carried out by Gaetano Bianchi in1880, today completely lost, that Stibberthad chosen to better display the Flemishpicture gallery, the dynastic portraits andthe paintings with a religious theme.Of notable interest are The Tower of Ba-bel and Fall of the Tower of Babel by theFlemish School (end of the 16th century),The Deluge by Roelandt Savery (1625), abattle in the style of Bergognone (secondhalf of the 17th century), The Virgin andChild by Neri di Bicci (second half of the15th century), two small portraits on pan-el by the English School, Henry VIII (fromHans Holbein) and Edward VI of England(16th century), and the Portrait of a YoungWoman by Antonio Franchi (end of the17th century).The furniture consists of three carvedwooden cupboards, with the so-called17th-century “a bambocci” decoration, anda precious 15th-century chest in gildedpastiglia.

4 - Louis xv Parlour

Next to it, the Louis xv Parlour, furnishedin 18th-century style, has the walls cov-ered in red silk with bizarre stamping anddecorative stucco fillets carried out aroundthe 1880’s by Michele Piovano, who alsodecorated the ceiling with leather medal-lions painted with flowers.The furniture, the bizarre curtain, thesmall sofa upholstered in embroidered fab-ric, the small armchairs, chairs, table and


console table are in a consistent rococostyle and are embellished with chinoiserie.On the left, the white marble fireplace dis-plays 18th-century panels in Florentinecommesso of semi-precious stones withflowers and fruit, again coming from theDemidoff auction.On the walls are four oval paintings withmale portraits and the portrait of LouisXIVas a Child (on the back wall).

5 - Room of the Condottiere


Going back to the Malachite Room, thevisit continues entering the two doors op-posite the entrance.Going into the room on the left we enterthe Roomof the Condottiere (formerly theSaladelleVetrine)where theceilingwasdec-orated with heraldic motifs, using tempera,byGaetanoBianchi in 1889,whoalsopaint-ed thewalls in“intense red”,no longer theretoday, to unify the background tone of theroom to that of the preceding ones. Thelatter decoration substituted a previous onealsocarriedoutbyBianchi in 1880, ofwhichwe only know what the painter himselfwrote on the bill for Stibbert: “For havingdecorated a room next to the hall wherethere is the staircase,walls andceilingpaint-ed in well-done fresco, L. 1000».At the top of the walls is a decoration

painted by Piovano in 1889which includessmall wooden tablets from the 15th-cen-tury Lombard school depicting male andfemale busts alternating with quarteredEste-Medici coats of arms.On the left wall also the panel paintingdepicting Saint Michael by CosimoRosselli (1493-1495) is noteworthy.

In the space under the staircase we can stillsee Stibbert’s original arrangement of thesmall Egyptian Collection, including twosarcophagi of the xxvi Dynasty, purchasedin 1864, one from the antique dealerAlphons Reichmann, the other from DeFrancisci of Leghorn who, in his turn, hadbought it from Reichmann.

Armoury

It is called Room “of the Condottiere” be-cause of the equestrian figure that domi-nates the centre. Itwasmodeledon theveryfamous fresco by Paolo Uccello depictingJohn Hawkwood (1320-1394) that is foundin Florence Cathedral. He was a great Eng-lish condottiere who became a mercenaryand fought in the pay of many rulers of histime. He enjoyed great success and honorin Florence where he died in 1394. The fig-ure is clad in a typical German suit of ar-mour from the late 15th century; the horseis also protected by armour from the sameperiod even if it has modern additions.Along the walls are eighty-three pole armswhich illustrate almost all typologies. Fal-chions, billhooks, pikes, partisans and hal-berds are all weapons which originatedfrom peasant’s tools modified to be usedin battle by foot soldiers against horse-menmen. Some of them later becameweapons of rank, let us just think of thehalberds that are still today the regulationweapons of the papal Swiss guards.Near the door, on top of two chests, aresome cuirasses and burgonet helmets,above them, on the wall, two rows of so-called “pointed” morions for the shape ofthe skull.Above the pole arms is hung a series ofround shields in painted wood, two buck-


lers in etched steel and some targets, oneof which has a lantern.At the back of the room, above the stairs,are four splendid exemplars of 15th-cen-tury Venetian round shields in wood cov-ered with painted and gilded leather.Along the east wall are six display cases: inthe first are found parts of a Milanese suitof armour and two steel defensive masks.The second display case contains archae-ological finds: on the upper shelf are Etr-uscan finds, some headpieces, lance pointsand ferrules, very interesting horse bitsand parts of defensive armament. In thecentre a beautiful Roman legionary’s hel-met stands out. It was recovered in the Poriver near Cremona, probably from the69A.D. Battle of Bedriaco where Vespasian’stroops defeated those of Vitellius’. Lowerwe can admire Lombard finds such asshield bosses, lance points, fragments andbelt buckles wonderfully damascened insilver. Still lower, fragments of Lombardblades, some of which show traces of in-scriptions and decorations damascened ingold. On the lower shelf are parts of ar-mours and weapons datable between the13th and 15th centuries.The third display case contains helmetsand armour parts datable between the endof the 15th and the beginning of the 16thcenturies.The following display case houses a col-lection of about two hundred spurs thatrange from the 10th to the 19th centuries.In the next display case are some exem-plars of cinquedea, one of which is en-graved and gilded and was made by thegreat armourer Ercole dei Fedeli from Fer-rara and belonged to Ercole Bentivoglio,as well as parts of armour and swords.The last display case, raised on a wonder-ful carved wood base in neo-Gothic style,

contains helmets and armour parts data-ble to the first half of the 16th century.Along the west wall, the last two displaycases house Italian and German helmetsand parts of armour on which we can ad-mire superb examples of etchings.The standing mannequins are clad in Ger-man suits of armour from the beginningof the 16th century, while on the centralplinth (west wall) we can see a beautifulexample of a 16th-century tournamentcuirass which is striking for the almost ro-botic complexity of the various clampingsystems of the additional protection plates.Opposite, another plinth supports a groupmade up of cuirass and bascinet with ca-mail from the end of the 14th century.This kind of helmet is indicated with theantiquarian term barbute because whenthe camail is not clasped, it hangs underthe chin like a beard.On top of the back stairs a small displaycase houses some beautiful miniatures ofweapons and armour that at times werelittle more than toys, but other times wereabsolutely perfect examples that the ar-mourers made with the same care andmeticulousness they devoted to the full-size suits they made.

6 - Hall of the IslamicCavalcade

Décor and decoration

Upon re-entering the Malachite Room,through the large stained glass door on theright we reach the two rooms dedicated tothe exhibition of the Collection of IslamicWeapons. The first room was completelydecorated in 1889 by Piovano with stuc-cos reproducing one of the rooms of the


Alhambra in Granada, Spain. Also thetiles, by the Manifattura Cantagalli, whichat one time covered the whole floor, arein the Moorish style as are the stained glasswindows with their “Moorish style” leadseals carried out by the glazier Natale Br-uschi in November of the same year (theones we see today are modern copies).This versatility of the artistic display thatranges from a Renaissance taste to an ori-ental one, bears witness not only to Stib-bert’s eclectic spirit, but also to his abili-ty to find craftsmen who were able toperfectly interpret his multiform decora-tive needs. To have an idea of the effort,also the financial one, that the creation ofthe museum required, it is enough to saythat just this part of the set up, paid inJanuary 1890, cost Frederick a totalamount of 10,823.75 lire.

Armoury

Together with the Japanese one, the Is-lamic section of the Stibbert Museum rep-resents one of the most precious collec-tions in the world for the completenessand variety of its works. From the archiverecords we know that Frederick Stibbert,as early as 1860, just a little after he hadcome of age, showed a special interest inIslamic armour and weapons, especiallythe Ottoman ones, so much so as to buyin a short time a considerable number ofspecimens and to continue to do so almostuntil his death.What is most striking upon entering thetwo rooms of this section is their atmos-phere: we truly seem to be entering a fas-cinating and mysterious world, made upof colours, very beautiful fabrics, steel,minarets and exotic perfumes.

The sensibility shown by Stibbert in thecreation of “his” Museum is furtherproved by the extraordinary richness ofthe Islamic Collection. Numerous Islam-ic cultures are represented here: the Turk-menian, the Ottoman, the Mamluk, theMogul, the Persian cultures that from In-dia as far as North Africa and the Balka-ns, through the endless steppes of CentralAsia, from Turkey to Syria, created arte-facts of great beauty as well as unique interms of the techniques used in workingspecial steels.The Oriental armaments differ from theEuropean one for the attention paid to thelightness and the consequent easier mo-bility of the warriors, with a prevailing useof plates of limited size and lames linkedwith iron or steel mail. The climate andthe use of horses as an essential requisite,given the nomadic origin of these popu-lations, brought about a limited use of apassive protection in the armaments. Theartistic sensibility, always present in theIslamic world in all of its expressions, de-vised decorative solutions of great impact.For example the wide use of gold and sil-ver damascening, consisting in placingprecious metal threads in thin grooves in-cised on the metal surface, or the gold leafgilding, both well represented in the worksof the Islamic section.Frederick Stibbert had the opportunity totake advantage of a particularly favorablemarket due to the dismantlement of manyarsenals, in particular the Hagia Eireneone in Istanbul, and therefore the possi-bility of purchasing a considerable num-ber of arms and armour, also of high qual-ity. It was not pure coincidence though,but rather a very precise attention deriv-ing from Stibbert’s firm interests in thehistory of costume and armaments, from


an ethno-anthropologic point of view. Hiscuriosity for the Orient and the culturesof that area contributed greatly to his de-termination to purchase and, even if thereare no documents to prove it, we cannotexclude influence of the past family his-tory, as his grandfather Giles had been theChief Commander of the Bengal Armyduring the last part of the 18th century,thus somehow drawing him towards thisinterest.Furthermore, the fact that oriental arte-facts in general were not much appreciat-ed by the important collectors at that time,demonstrates even more clearly that hispassion was free from the fashions of theperiod.The collection counts more than 1850 ob-jects arranged in two rooms.The first room houses the so-called Is-lamic Cavalcade, eleven figures in armour,on foot and horseback, made up of man-nequins which Stibbert had especiallymade for this purpose, clad in rich suitsof armour and garments. To be pointedout is the figure with the Chimere of theThousand rivets – a brigandine (a rein-forced garment) in velvet – complete withbrassards, shield and coat of mail of In-dian provenance from the Rajasthan re-gion and datable to the second half of the18th century.The last figure on the left displays theround shield of Nādir Shāh (1688-1747),the Shāh of Persia who conquered MoghulIndia, and in fact it bears his name andthe date (1734); the suit of armour, likemost of those on display in the IslamicCavalcade, is of the chahar-a’ineh type,that is “with four mirrors”, so-called forthe four plates that protect the bust overa coat of mail, used both in Persia and inMoghul India.

The Kashmir horse-armour is very valu-able (last rider on the right) in gilded andlacquered papier-mâché, made up ofcrownpiece, breast and two-piece croupharness, datable around the late 18th cen-tury.In front of it is the figure of the warriorfrom Sind, a region between Pakistan andAfghanistan, whose very rare suit of ar-mour (there exist only three complete setsin the world) is made up of a structure inmail and plates also datable to the late 18thcentury.On the walls are some panoplies, groupsof weapons, scimitars, helmets and partsof armour, in line with the typical Euro-pean taste for trophies of arms in the late19th century.The display cases housing various typolo-gies of scimitars, among which are the typ-ical Turkish kilij and Persian shamshir,some of marvelous workmanship, and dat-able between the end of the 16th centuryand the second half of the 19th century,are to be pointed out. Among the latter,the two Persian typologies called dhū l-fiqar are splendid.Continuing the visit, the room containsthe display cases with the famous kris fromMalay and Borneo, Nepalese scimitars andother edged weapons from the Indone-sian Archipelago.Finally, the three Maratha figures in thelarge display case on the north wall of theroom are from the late 18th century andwear rich clothes for high ranking per-sonages.

7 - Second Islamic Room

In the following room the display of Is-lamic weapons continues, yet the decora-


tion of the ceiling vaults with coats of armson an azure background, carried out byBianchi in 1889, reveals the different des-tination of the room at Stibbert’s time,when in fact it was indicated in documentsas “Room of the Swords”.Today the room is mainly devoted to thecollection of armaments of Turkish andPersian origin, even if there are many spec-imens of Balkan origin and a further largegroup of weapons of Indian origin amongwhich, in the display case to the left of thestairs, is to be pointed out a sabre of thetalwar type which belonged to Tipu-Sa-heb (1782-1799), the sultan of Mysore,whose heraldic tiger damascened in goldcan be seen on the blade.On the walls are displayed various rem-nants of armaments, among them someSyrian and Indian bows, quivers, helmetsand round shields.The south display case contains Turk-menian, Ottoman and Mamluk works,helmets and suits of armour in iron mailand plates, edged and blunt weapons,firearms from the end of the 15th centuryto the mid-18th century and beyond.Among these works are to be pointed out:• two shishak helmets, so called for their

single conic skull shape ending in ahexagonal knob, the first is of Ottomanmanufacture from the 16th centurywith added parts (the nose-piece) ofMoghul Indian production. The sec-ond is of Mamluk manufacture and be-longed to Sultan Abu’l Nazr Qa’itbay(1468-1495);

• another shishak, incomplete, in gildedcopper of Ottoman manufacture fromthe 16th century;

• a kolah-khud (helmet) in gilded cop-per with a skull of Persian origin butbearing the tamga (stamps) of the Ar-

senal of Hagia Eirene in Constantino-ple, from the first half of the 16th cen-tury for a dervish religious-ceremoni-al use (it seems only one other exemplarexists in the Museum of Artillery in Is-tanbul);

• various so-called “turban-like” helmets,also from the 15th century, that derivetheir shape from the original Sassanidones with a very marked supra-orbitalarch.

In the back of the display case we can ad-mire coats of mail (dir) with plates (djaw-shan) of Mamluk manufacture datable tothe 15th century and the Ottoman onefrom the 16th century, open on the frontwith short sleeves together with a gorgetin plate and mail with the Hagia Eirenetagma. The Ottoman crownpiece (baraki)in gilded and incised copper is beautifuland rare, it dates back to the 16th centu-ry and also bears the tagma of the HagiaEirene in Constantinople.The north display case mainly houses thefamous suits of armour with four platesof Persian origin datable from the 17th tothe 19th centuries, splendid examples of aunion between precious metals, gold andsilver, precious stones, lacquers and thehighest-quality steel.The other display cases in the room housesome specimens of long firearms, musketsand harquebuses of the toradar and tufenktypes, among those to be pointed out is thematchlock toradar from the second halfof the 18th century of Moghul Indianmanufacture, with a square-section bar-rel and a bifurcated matchlock. The bar-rel is decorated with engravings and flo-ral gold-leaf decorations, kuft-gari, whilethe rifle stock has stylized peacock eye mo-tifs and hunting scenes.The tufenk instead comes from the Cau-


casian region and is datable to the first halfof the 19th century. Tufenk is the namegiven by the Turks to firearms, whose sizecorresponded to the coeval European har-quebuses and muskets. Here the barrel isround, with a beautiful “gioia di bocca”(bulge) and is decorated along the wholelength with a valuable kuft-gari gilding;also the three barrel clips in niello-work sil-ver are excellent; the gunlock is of the ori-ental rifle kind.

Tipu Sultan

Tippoo or Tipu Sultan, whose full name wasBahadur Khan Tipu Sultan (1750-1799),was the sultan of the Mysore Reign, suc-ceeding his father Hyder Ali in 1782. A manof great knowledge, he was a legislator, ascholar of the Classics, a soldier and poet andcould speak many languages fluently. He wasa devout Muslim, but quite open and fa-vorable to other religions. In fact the major-ity of his subjects were Hindu and he is saidto have allowed the French, allied to himagainst the British Empire, to build aCatholic church, the first in the Kingdom ofMysore. Thanks to his skills and the train-ing of his army by the French, Tipu, togeth-er with his father Hyder Ali, was able to de-feat many powerful enemies in battle, suchas the Kingdoms of Mahratta, Malabar andTravancore, as well as the English themselvesin some battles during the second Mysore warin 1784 (there were four Mysore wars alto-gether, 1766-1799). He was repeatedly de-feated by the latter and by the joined forcesof other kingdoms in 1789 and 1792 and diedon 4 May, 1799 defending his capitalSeringapatam against the English forces incommand of Arthur Wellesley, the futureDuke of Wellington.

The chahar-a’ineh suit of armour

The chahar-a’ineh suit of armour, called “ofthe suns” because of the relief of the sun oneach part, represents a typical example of thebeauty of this Persian defensive equipmentfrom the 18th-19th centuries. Made up of ahelmet, called kolah-khud, complete witha two-colored camail (whose mixed manu-facture technique is called ganga-jamne torecall the dark waters of the river Jamunaflowing into the muddy ones of the Ganges),a cuirass with five plates joined with hinges(chahar-a’ineh), a single one-plate brassard(bazuband), and a round shield (separ). Allthe parts have a matching decoration in themiddle, an image of the sun. The sun wasone of the antique Persian religious symbolsassociated with the cult of Mithra (of Hel-lenistic origin), that merges here with Islamicelements such as inscriptions from the Ko-ran in the nastali’que style, very dense andcomplex, mingled with incised decorativewritings simulating inscriptions just for dec-orative purposes. The suit of armour belongedto a dignitary of the Qajar dynasty (1781-1925), founded by Agha Muhammad Khanfrom the Qajar tribe of Turkish-Azerbai-jani origins (Azerbaijan).

8 - Staircase

Along the walls of the staircase that leadsto the Hall of the Cavalcade are somecrownpieces, baraki, for horses andcamels, datable between the end of the16th century and the first half of the 19thcentury. Baraki was the word to indicatenot only crownpieces for horses, but al-so those for other animals used in battlesuch as camels, dromedaries and ele-phants.


The elongated shapes of the baraki forcamels and dromedaries are unusual, theseanimals were perfect for warfare in desertand arid areas, being extremely suited totackle long distances at high speed as wit-nessed by the large number of military di-visions specifically structured by the Ot-tomans to operate in those impassableareas.

Japanese Rooms

Continuing our visit, we find a little doorto the right which, by a narrow spiral stair-case, leads to the three rooms which formthe Japanese Collection, that Stibbertmoved here from a room on the groundfloor in the late 1880s.In this particular case, the customary har-mony between the rooms and the collec-tion housed therein is not observed, prob-ably because the decorative project hadalready been completed before the Japan-ese artefacts were moved to the first floor.The walls and ceiling are in fact embel-lished with a Neo-Florentine decorationcarried out by Gaetano Bianchi andMichele Piovano in 1890; in the room tothe right of the entrance a decorative friezeon the east wall reproduces half-length thefrescoes of the Castello della Manta.The Japanese Section of the Stibbert Mu-seum was created in the wake of Stibbert’stwo great interests: the history of weaponsand the history of costume, which re-sulted in one of the world’s most ex-traordinary and eclectic collections in ex-istence.It was the first monothematic collectioncreated in Italy, around 1870, and one ofthe first in the world outside Japan.

Frederick Stibbert was fascinated byJapanese art at the 1867 Paris UniversalExposition, where he could carefully ad-mire it for the first time. Stibbert beganto assemble his Japanese Collection be-ginning with a very small group of arte-facts that he purchased right after theParis exposition and systematically con-tinued to enlarge until a few months be-fore his death, buying artefacts in Eng-land, France, Italy or directly in Japan,through reliable agents. The result wasan extraordinary assemblage of weapons,suits of armour, sword hilts and swordsets, ornamental objects, painted scrolls,textiles and costumes, most having greatartistic and historical value. The extraor-dinary thing is that even though Stibbertnever went to Japan, he was able, thanksto his sensibility and his romantic taste,to convey through the artefacts he pur-chased the atmospheres typical of thatcountry.The collection is displayed in four roomson the first floor and consists of about 1800entries.The main core consists of edged weapons,sabre accessories, suits of armour and hel-mets. Then the collection includes a smallbut important number of firearms and aseries of bows, arrows and quivers of dif-ferent typologies, and finally it also com-prises lacquers, furnishings, furniture,porcelains, prints, scrolls and costumes.Most of the objects date from the periodspanning from the second half of the 16thcentury to the second half of the 19th cen-tury, when Japan was ruled by the mili-tary class of samurai; however there are al-so older objects datable to the early 16thcentury and to the second half of the 14thcentury.


9 - First Japanese Room

Following the same exhibition criteria asthe Islamic and European rooms – the firstJapanese Room features the Cavalcade ofthe Samurai.Among the mannequins here displayed,one especially stands out: the very rare andimportant ikiningyō carried out byKisaburo Matsumoto in 1871, representingan archer in the act of sighting a target.In the same rooms the showcase at thecentre deserves our attention; it containsa selection of recently restored Japaneseblades, among which the one carried outin 1838 by Suishinshi Masatsugu, with itsengraved decorations of dragons, bonjiSanskrit characters and the image of thegod of Immovable Wisdom, Fudō Myōō,particularly stands out; such a blade wascuriously enough carried out the same yearas Stibbert’s birth.The showcases opposite the entrance con-tain many important artefacts. Amongthem is a screen (by ōbu) from the mid-17th century, with six panels, now divid-ed into two parts, placed against the back.The screen is of uncertain school butshows Tōsa and Kanō influences. Repro-ducing scenes from the Genpei War (1180-1185) –between the Minamoto-Gen andTaira-Hei clans, hence Genpei – it showsextremely accurate details of clothing,faces and suits of armour. The variousscenes are separated by gold-leaf clouds, adevice used to introduce the different mo-ments of the pictorial narrative, which un-winds from the right to the left as seenfrom above.The left-hand showcase displays an ex-tremely rare chair datable to the first halfof the 17th century that belonged to amember of the Tokugawa shogun family.

The same showcases also display suits ofarmour and helmets from the 17th, 18thand 19th centuries. Among them, in theright-hand case, is a very important suit ofarmour from the late 18th century whichbelonged to a member of a branch of theHonda Family (precisely the Kaga branchin the service of the Maeda daimyō). Thesuit of armour is characterized by the useof extremely precious materials, amongwhich the so-called kinkarakawa, name-ly gold-leafed chamois leather decoratedwith incised floral motifs.At the centre of the room, the showcaseof saddles (kura), contains some extreme-ly rare and well-preserved specimens, dat-able to the period from the first half of the17th century to the mid-18th century. Thesaddles stand out for the utmost care oftheir ornamentations, all of which carriedout in urushi lacquer using various deco-rative techniques. Most of the saddles aresigned and dated; among them, the onebearing the date July 1606 and the Toku-gawa emblems especially deserves to bementioned.Along the west wall, in the showcases ded-icated to war and theatre masks, an ex-tremely rare example of Noh theatre maskstands out (there are only three other ex-amples in the world). The mask repro-duces the Snow Demon (yukiōni) fromthe drama of the same name.The other showcases in the room contain:quivers, or utsubō, and arrows, or ya; ac-cessories for sword sets, or kodōgu, alongwith helmets and suits of armour from the17th century; artefacts of Chinese orSouth-East Asian origin as well as bronzesand ornamental objects in other soft met-als and sculpted red lacquer, tsuishō.Between the windows, the showcase oflacquers houses several artefacts decorat-


ed with different techniques. Among themall is a Namban small trunk from the firsthalf of the 16th century that especially de-serves to be mentioned. The artefact is avery important and representative exam-ple of the European artistic influences inJapan from the late Muromachi period tothe early Momoyama period (ca. 1540 -1603).

Ikiningyō

Ikiningyō were mannequins that very real-istically reproduced the proportions, partsand features of the human body. KisaburoMatsumoto and Kamehachi Yasumoto werethe only sculptors who, in the mid-19th cen-tury, specialized in this art, which has todaydisappeared. The ikiningyō at the StibbertMuseum is part of a group of twelve, still inexistence, found in different museums, butit is the only example in the world to be de-liberately portrayed as an archer in the actof shooting.

The Japanese Suit of Armour

The Japanese suit of armour has always beena wonderful example of the perfect blendbetween elegance, practicality and mobili-ty. Consisting of a helmet, a mask, two paul-drons, two armoured brassards, a cuirass,armour-plated parts for the groin, cuissesand greaves (namely, thigh and shinguards), it emanates a spectacular fascina-tion both for the particular conformation ofits components and for the presence of twofundamental elements: silk and lacquer –unique of their kind as an integral part ofa suit of armour. Set in rows of multi-coloured ribbons, in their turn composed of

hundreds of thousands of interwoven fibres,silk (kinu in Japanese) kept tightly unitedthe small steel plates of the various parts,providing both the necessary mobility andgreat resistance to blows. To make a com-plete suit of armour, 300 metres of hand-plaited silk ribbon were needed. Japaneselacquer, or urushi, is a polymer, that in thenatural state is a viscous lymph taken fromthe Rhus verniciflua tree through cuts madein its outer bark. Later processing and re-fining procedures eliminate the impuritiesfrom the lymph, finally resulting in a trans-parent, viscous and highly oxidizable liq-uid, whose main properties are: imperme-ability to meteoric elements, hardness anda sheen resulting from a mechanical polish-ing treatment. Owing to its properties, asfar back as the 10th century, the Japaneseused urushi to cover all the rigid parts madeof steel or leather of a suit of armour. Its wa-terproof qualities, for instance, assured re-markable resistance to oxidation, especial-ly as to the steel parts, given the extremelywet Japanese climate and its frequent rains.Lacquer, mixed with natural or mineralpigments can acquire various colours, thusbecoming extremely suitable for the decora-tion of many artefacts.

10 - Second Japanese Room

The next room houses two large show-cases containing numerous examples ofcomplete suits of armour (the collectioncomprises 95), helmets, war masks, pairsof long and short swords (daishō), tachiswords, pikes (yari) and war hats (jingasa).The suits of armour and helmets date backto the period from the first half of the 16thcentury to the third quarter of the 19thcentury.


In the showcase to the north are numer-ous and important suits of armour. Amongthem the most important are a haramakifrom the first half of the 16th century, oneof the oldest in the collection, and a suit ofarmour characterized by a helmet carriedout by Haruta Shigesada with a crest con-sisting of a camellia flower in lacqueredwood, an ensemble that probably belongedto someone very close to the famousdaimyō Hosokawa Tadaoki, who was alsoknown as Sansai. It is said that the camel-lia, despite its symbology strongly relatedto beheading – as a matter of fact its flowerwithers and falls all in one go – was San-sai’s favourite flower.In the showcase to the south stand twogorgeous small figures of samurai. Onerepresents an archer, whereas the other adaimyō of the Hosōkawa family, bothprobably carried out in the same town ofKumamoto as was the ikiningyō found inthe previous room.Under the two large windows are two longshowcases that contain various sword hilts,the famous tsuba, of which the museumhas a collection of about 850 pieces – on-ly in part displayed – including the onesmounted on the swords. Among the tsu-ba are some especially noteworthy ones byōtsuki Mitsuoki, ōmori Teruhide, ōmoriTerumasa and other equally importantnames.At the centre of the room a noteworthyshowcase with the figure of a young bridefrom the end of the 19th century wearingthe traditional wedding costume typicalof the Shanxi region in Northern China.Under the mantelpiece is instead one ofthe most important works of this Section,that is a wooden statue of Amida Buddha,datable to the late 14th century.The showcase opposite the fireplace con-

tains some suits of armour and skulls ofhelmets among which are two importantworks by Ryohei (Ohara Katsunari), anarmourer of the third quarter of the 17thcentury who was very famous for forgingskulls and war masks with a hammer froma single steel plate. The Section featuresseven pieces, out of the sixteen so farknown to exist in the world, including hel-mets, breastplates and masks carried outby the master.

Amida Buddha

The statue of Amida Buddha, carried outin cypress wood, or hinoki, is standing on alotus flower that rests on a multi-level carvedbase; such a position, together with that ofthe hands, mudra, also determines the mer-ciful attribute of Amida, as “He who wel-comes those who come to Him”. The statueis entirely lacquered with gold dust, and itis interesting to note that the lacquer usedfor the bare parts of the body differs consid-erably from the one used for the garmentswhich have a black chromatic base; indeedfor the body a red lacquer was used as a basefor the gilding to give a warmer hue to thecomplexion.

11 - Third Japanese Room

Going back to the main room and takingthe corridor in front of the entrance, wesee various showcases to the sides and inthe middle, with suits of armour, helmets,armour parts, and an extremely rare cere-monial quiver, or dohyō utsubō, of excep-tional size which belonged to the Sakaidaimyō family. This room contains a largenumber of suits of armour. Among them


a bullet-proof one in Namban style de-serves our attention; it has a decorationon the breastplate in silver lamina repre-senting a dragon rising from the waves ofthe sea; the skull of the helmet part of theaforementioned armour was made from avery thick, single steel plate. This suit ofarmour is said to have belonged to a mem-ber of the famous Sakakibara family,maybe to Sakakibara Motonao, and is dat-able to around the first half of the 17thcentury.

12 - Fourth Japanese Room

Continuing on the left, the last small roomis almost entirely dedicated to a vast col-lection of swords that are placed insidetwo showcases with vertical racks and infour other smaller ones. The collection ofswords, all of which with splendid acces-sories decorated with urushi lacquer andbelonging to various typologies, exempli-fies the three periods in which the evolu-tion of the Japanese sword is subdivided:kotō (late 10th century-late 16th century)shintō (late 16th century – third quarter ofthe 18th century), and shinshinō (thirdquarter of the 18th century – third quar-ter of the 19th century). All the typologies,according to the shapes and sizes, are hererepresented: nodachi, tachi, handachi,katana, wakizashi, and tantō. Many of theblades displayed in this room are signedand some even by leading figures. Amongthe latter let us mention: a katana carriedout in the first half of the 16th century byIetsugu, of the Sue-Aoe school, whoseblade bears on its tang, damascened ingold, the word Kaminari (Thunderbolt);a katana from the mid-17th century car-ried out by Kawachi no Kami Kunisuke,

and finally a katana carried out by Su-ishinshi Masahide and his son, Suishin-shi Masatsugu, dating from the first halfof the 19th century.In this room stands a small showcase withthree figures illustrating the initiation cer-emony to become a samurai. Such a cer-emony culminated in the offer of keppan:the oath sworn to one’s lord. Such an oathwas written in blood on a scroll that waslater burnt and whose ashes, dissolved ina cup of sake, were drunk by the partiesconcerned. Through the ceremony theyoung samurai consecrated his life to servethe lord and his house, and at the sametime the latter was obliged to maintain thefamily of the samurai taking the oath al-so in the case he died. The three figureshere reproduced are the young man tak-ing the oath, his father acting as a witnessand the lord.The last showcase in the room containsnumerous typologies of lacquers rangingfrom small plates and letter holders to traysand sake cups. Among these objects weshall point out a small plate in lacquer,wood and smoothed skate skin from theAzuchi-Momoyama period (1568-1603),as well as a series of sake cups, or sakazu-ki, in red lacquer and gold, from the lateEdo period (1603-1868).

The Japanese Blade

Still today the blades of Japanese swords arerightfully considered one of the highest artis-tic and technical expressions ever carried outby Man. The quality and perfection attainedin their craftsmanship is still the object ofscientific research and the results achievedin this field prove that the skill and knowl-edge of the Japanese master forgers of that


time had reached incredibly high standards.Obtained from combining natural iron orewith the carbon produced from burningwood in special furnaces called tatara, thesteel used was subdivided, according to thepercentage of carbon, into: soft, medium andhard steel. The master forgers, according totheir style and the school they belonged to,combined these three different types of steeltogether, thus producing a sort of compact“brick” that, after being heated in the forgeand folded with a hammer several times, waslengthened till the rough contour of the bladewas obtained. It is estimated that after be-ing folded approximately twenty times theresulting layers reached the number of aboutthirty thousand. After the surfaces had beenquenched and polished, the final outcomewas a blade with an extremely hard cuttingedge and an elastic body, that is to say a per-fect blade, that could cut the hardest mate-rials without incurring the risk of breaking.In Japan the art of forging reached such highstandards of perfection that it has survivedtill today thanks to a good number of crafts-men who still successfully practise this uniqueand ancient tradition.

13 - Hall of the Cavalcade

Returning to the ground floor and takingthe short flight of stairs leading to the largeHall of the Cavalcade (or the Armoury),one can admire the ceiling decorated withgilded bas-relief suns, painted in 1890 byGaetano Bianchi, who also retouched thefrieze of small wooden panels with coats-of-arms and portraits.The Hall of the Cavalcade is certainly themost spectacular and best known part ofthe museum. It represents the focus of thevisit and the entrance to it is the moment

that makes each visitor feel a surge of aweand wonder. To achieve this result, Stib-bert worked tirelessly to painstakingly cre-ate a great theatrical effect, the true heartof this exhibition hall.Before the museum opened to the public,this room was known as The Hall of theArmoury, as it was first set up for such apractical purpose. The size of the weaponcollections became so large that the spaceinside the old house was insufficient. Thisneed was evident already by the early1870s, when the first plans to enlarge thefamily property were put together. How-ever, it was not until the 1874 purchase ofthe Villa Bombicci that construction ofthis hall, that would become Stibbert’stheatrical centre, began. It was complet-ed in 1880.The result is a monumental hall, abouttwenty meters long and eight meters wide,which rises to a height of eleven meters; itis divided into three bays covered by largecross vaults. Designed by Cesare Fortini,it was decorated by Gaetano Bianchi (whoalso decorated the interior of the Bargel-lo armoury after it became a museum)with the help of Michele Piovano, NataleBruschi and Pietro Nencini. The resultwas a broad space, completely frescoed inthe neo-Florentine style and well-lightedby the six large, stained-glass windows.On the webs of the large vaults are foundthe coats-of-arms of noble Florentine fam-ilies as well as that of Frederick Stibbert,repeated four times in the webs of the cen-tral bay. Written along the arches of thecentral span is: “Questa sala e le attigue mi-nori – il cav. Federigo Stibbert fece costru-ire all’architetto Cesare Fortini – dipinse distile medioevale il cav. Gaetano Bianchi –a.d. mdccclxxx”, (“This hall and the ad-jacent smaller ones - Cav. Frederick Stib-


bert had the architect Cesare Fortini build– Gaetano Bianchi painted them in themedieval style – a.d. mdccclxxx”). Tocomplete the room, there are a large stonefireplace and at the four pillars four gaslamps shaped like an arm with a weaponthat provided light at night. A room withsuch a strong visual impact provided Stib-bert with the perfect vehicle to give freerein to his creativity.The dramatic setting of the collections inthe Hall of the Armoury occupied Stibbertthroughout the his life; he would contin-ue to rework the display by adding andmodifying materials and figures. The ideaof Stibbert’s armoury is based on the pre-existing models of the great dynastic andprivate collections that he knew well forhaving personally visited them. They sure-ly included the Tower of London, theRoyal Armoury in Madrid, the Army Mu-seum in Paris, the Royal Armoury inTurin, but also the house-museum ofRichard Wallace or the South Kensing-ton Museum (now the Victoria and AlbertMuseum). All of these models, filtered byhis experience and his education, not tomention the fashions and tastes of thetime, provided the direction for setting upthe armoury.Stibbert’s desire was to illustrate not on-ly the weapons as objects, but to presentthem as something living, at the momentin time when they were used, with the in-tent of taking visitors back in time to seefor themselves what these objects were likeat the time of their greatest glory. Ofcourse today we know that what Stibbertdesired was not a real time period butrather a mythical one, that blend of his-tory and aesthetic taste so exalted by 19th-century romanticism. To achieve this, ameticulous study of the details was neces-

sary, with each part of the exhibition be-ing continuously improved as Stibbertcontinued to fine-tune the collection un-til his death.The first photographs of the Hall, takenby Pirro Fellini in 1892, show us a roomcompletely filled with objects, weapons,armour, flags, and figures that animate thespace, offering various views to the ob-server. The characters are organized intogroups, each with a story to tell: the longprocession of mounted warriors thatwould make this room famous did not ex-ist yet. In 1903, we have the first mentionof the hall’s new arrangement as a back-drop for the impressive parade of riders,in a description of the museum found in“The Lady” magazine. At that time thearmoury assumed the aspect which wenow find. But the story of the Hall of theArmoury was not yet over.After Stibbert’s death, the rooms were pre-pared to be opened to the public. Alfre-do Lensi, the first director, performed a se-ries of changes to “trim” the exhibition, achoice forced in part by the quantity of ob-jects and weapons scattered everywherethat presented severe problems for thesafeguard of the works and for the visi-tors’ security. Lensi was not of the opin-ion that the living quarters in the houseshould also be part of the museum as suchand cleared a large part of the original con-tents from them, thereby creating a seriesof “empty” rooms that had to be filled.He began to remove materials from themost crowded rooms and arrange themin the “new” ones. The Cavalcade thatnow distinguishes the hall underwent sev-eral changes, with the addition of figuresand the shifting of the riders. In 1938 theprocession of horsemen was dismantledand moved to Palazzo Vecchio for the


grand “Mostra delle Armi Antiche” (Exhi-bition of Antique Arms), which corre-sponded to one of the greatest momentsin the Stibbert Museum’s fame. Upon itsreturn to the museum, the Cavalcade waschanged once again, placing the horse-men and foot soldiers in three lines. Notuntil 1992 did Director Lionello G. Boc-cia undertake a major reinstallation of theHall of the Cavalcade. He did so to part-ly reconstruct the original layout by re-turning the number and arrangement ofriders to be more like it had been in 1906,the year Stibbert died. With reasonablecompromises, Boccia adjusted the inade-quacies that, over the decades, had takenplace as a result of major events throughwhich the exhibition, like the rest of themuseum, had passed.

The Cavalcade

Entering the Hall, one immediately sens-es that the museum visit runs in a direc-tion opposite to the one intended by Stib-bert himself as we indeed enter throughthe door at the back of the Cavalcade.The Cavalcade consists of twelve horse-men: the first four are German, followedby three Italians with a French rider in thecenter and ends with four Turkish horse-men. The horses and mannequins werespecifically designed by Stibbert to re-construct as closely as possible the imageof armoured horsemen, completed withthe rich caparisons in antique textiles.Each rider displays a distinct character andhis own personality, due to the fact thattheir figures were inspired by famousmonuments or historical figures. Verroc-chio’s Colleoni can be recognized in thegendarme (a nobleman of the heavy cav-

alry) in the first figure to the left lookingat the Cavalcade from the front. The firsthorseman to the right is Emperor Maxi-milian of Austria, Prince Emanuele Filib-erto of Savoy the third to the right. Fi-nally, at his side are “Guadagni” followedby “Borromeo”, figures named after theoriginal owners of the respective suits ofarmour.Among the most important suits of ar-mour, the Maximilian, mounted on thefirst figure to the right, has a particularrole. This type of armour, worked in par-allel grooves, takes its name from the peakof success it achieved during the reign ofEmperor Maximilian I of Hapsburg (1459-1519). In addition to giving it a look ofgreat elegance, this type of surface finish-ing also made the armour much stronger.Our specimen, dating to 1520, was builtby Konrad Treytz the Younger, an im-portant armourer from Innsbruck.Two suits of armour in the second rowbelong to this typology and also date to theearly 16th century.The Guadagni suit of armour, third onthe left, is so called because it came fromthe family of Florentine marquises of thesame name. It is a fine example of Bres-cian craftsmanship and dates to 1560. Al-ready missing its headgear when pur-chased by Stibbert, it is completelydecorated by gilded bands engraved withparts of armour, grotesque figures, ani-mals, soldiers, and armed horsemen.Next, we find the Filiberto, modeled onCarlo Marocchetti’s equestrian monu-ment to Emanuele Filiberto of Savoy inTurin in Piazza San Carlo: it is clad in anarmour that is coeval to the Guadagni andwas also produced in Lombardy. In thiscase, however, the bands are not as wideand have a dark background instead of be-


ing gilded. Also the engravings of parts ofarmour and allegorical figures are icono-graphically similar but, in this case, theexecution is not as refined, and is a bitsketchier and more stylized.Next are four complete Islamic suits ofcavalry armour, dating from the late 15thto the first quarter of the 16th century.Included among these, a rather importantcomposite suit of cavalry armour, ofMamluk manufacture with Ottomanparts, the last in the row on the right. Therider wears a helmet that bears the nameof the last Mamluk ruler of Asia Minor,Qansuh al-Ghawri, and the horse has avaluable armour in gilded and engravedsteel with inscriptions of the “ninety-ninenames of Allah”.

The figures of riders at the sidesof the staircase

The Hall also hosts two other equestrianfigures, placed on pedestals to either sideof the staircase (now the exit, but origi-nally the entry) that face the Cavalcade:the so-called Anima and the Saxon.The first is a suit of light cavalry armourthat can be converted into a field cuirass.Its name comes from the “ad anima” ty-pology of armour that is an armour, com-posed of horizontal hinged lames. Re-moving the helmet’s buffe, the lower partof the tassets and the demi-greaves we ob-tain the field version. This armour is in-teresting because it is made from originalparts, dating to 1545-1560, and additionscommissioned by Stibbert. The result is a“new original” suit, one based on ancientmodels that re-creates a complete andspectacular ensemble, updated accordingto Stibbert’s taste.

On the other side, we can admire the Sax-on, so named for a style of armour typicalof Saxony. This beautiful tournament ar-mour was made by Martin Schneideraround 1580 in Nuremberg. Weighingmore than thirty-two kilos, it is an excel-lent example that admirably illustrates allthe characteristics typical of defensivetournament armour. The helmet is com-posed of a sallet, blocked at the back byan arm-like clamp and at the chest by theimposing face-guard, to which the largeshoulder piece is screwed, which descendsto cover the left shoulder. An opening onthe right side allowed breathing fresh airduring breaks in battle. Then there is asimple rest made of a serrated plate onwhich to place the spear, given that theweight of the latter is lightened by thecounter-lance-rest screwed under the rightarm. The horse armour is modern andcontributes to a magnificent rendering ofthe power of this figure.

The foot soldier figures

In addition to the horsemen, the roomdisplays seven other figures of foot sol-diers.Two lansquenets flank the stairway: onearmed with a large, two-handed swordwhile the other carries a halberd. The her-ald, dressed by Stibbert using pieces of ar-mour and garments recreated with pre-cious 15th-century velvets, precedes theprocession of the Cavalcade’s riders.Near the large door at the back, we see apapal guard with a halberd in his righthand and a morion in his left. There arethree other armed men, the most inter-esting is wearing a cuirass of the MediciGuards.


Italian and German Armour

Eighteen other Italian and German suitsof armourareplacedonplinths.They rangefrom the early 16th to the late 17th centu-ry with some samples showing evidence ofhaving been tested against gunshot. Withthe development of firearms, in fact, it be-came important to create protection thatstood up to the impact of bullets; thus,many armourers personally shot at their ar-mour and left the dent as proof of the ar-mour’squality, todemonstrate that thebul-let had failed to pierce the armor.

The south wall

To the sides of the door on the south wallof the Hall are two chests on which horsecrownpieces, breastplate armour, and bur-gonets are placed. On two racks abovethem, ten two-handed swords are dis-played. Two of them have “flamboyant”blades or, in other words, the blade has anundulating cutting edge. This type ofweapon was typical of the German footsoldiers and was wielded by rotating it, ex-ploiting the center of gravity and it wasvery effective against horses.

The east wall

Following the east wall from south tonorth, we find in the first bay two otherchests with breastplates and burgonets.Above them is a series of 16th-centuryhorse crownpieces, almost all with the typ-ical spike that turned the horse into a sortof unicorn.Two racks at the sides of the door holdtwenty-two pole weapons of various types

and twentycrestedmorions.Hanging fromthe pillar are armour cuirasses, breast- andback-plates as well as headgear. At the bot-tom of the niche is a German suit of ar-mour from the mid-16th century as well ascuisses and greaves (thigh and shin guards)on thewalls.There is aGermansuitofblackarmour in the upper part of the niche.The central bay is completely occupied bythe large display case of swords, containingabout 180, mostly Spanish-type rapiers,with the typical “cup” for the hand guard.Some helmets and armour parts, also fromthe 15th century, can be seen on the bot-tom shelf, at the corners are two sets of ar-mour for a youth and some models of ar-mour. Above is a series of ten bucklershields of Lombard manufacture (fromBrescia and Milan).In the lower niche on the next pillar is oneof the museum’s most important histori-cal treasures, the funeral cuirass of Giovannidalle Bande Nere (��-��). To thesides are executioner’s axes and swords,characterized by a wide blade and the ab-sence of a tip.

The north wall and bay

The walls are entirely covered with polearms and parts of suits of armour.In the north bay, among other things con-tained in the three display cases, are gun-powder flasks – some made from a pieceof deer antler, others beautifully carvedin wood – various kinds of stilettos,gauntlets, and some parts of suits of ar-mour. Above them, there is a series of polearms on two racks with others to the sidesof the window.Along thenorthwall, behind the twoeques-trian figures, are two racks with small and


full-size hunting crossbows, splendid exam-plesofGermanmanufacture fromthe 16th,17th and 18th centuries. Some of them havetillers richly inlaid with mother-of-pearland bone, as can also be found on firearmsfrom the same period. The use of the cross-bow as a hunting weapon survived for along time even after the success of firearms.Above the double-arch entrance, the her-ald’s figure is flanked by two suits of half-armour. Further above is a large Medicicoat of arms in carved and painted wood.

The west wall

Starting from the north bay, the west wallhas three display cases with pieces of ar-mour and firearm firing mechanisms: theyare mainly wheel- and flintlocks as well assome examples of matchlock and nipple-plate mechanisms.Here again, breast- and backplates as wellas headgear are displayed on the pillar.The lower niche has a German suit ofMaximilian-style armour, cuisses, paul-drons, and brassards; in the one above,there is another suit of black armour.The central bay is dominated by the fire-place with display cases on either side thatcontain some fifty helmets, mostly thosefor horsemen, but also morions and bur-gonets. Among the latter is a very interest-ing three-crested exemplar used by thepersonal guard of Pier Luigi Farnese (1503-1547), Duke of Castro and Parma.The last pillar has breastplates, backplatesand also cuirasses. In the lower niche is asuit of Maximilian-style armour surround-ed by pauldrons, with another suit of blackarmour displayed in the niche above.The last bay has three display cases. Thefirst contains pauldron reinforcements, saba-

tons and daggers; the second has gauntletsand more daggers. In the central displaycase, the two upper shelves contain a seriesof helmets and, on the lower shelf, six horsemuzzles and two fragments of a crown-piece. On the lowest shelf, there are eight-een iron-maces. It is important to pointout that this type of weapon, along with thewar hammers and the crossbows, was theonly one (excluding pikes planted firmlyin the ground) to be truly effective againstarmour of the type that we have seen hereso far. The plates with which they are madeare almost impenetrable to the swords thatwe so often have seen being wielded by thepaladins of many costume films.On the walls, we can admire three large,17th-century Flemish tapestries depictingthe Stories of Hercules. They are from thehouse of the Bourbon del Monte family.

The Borromeo Armour

One of the most important suits of armourin the collection is undoubtedly that madearound 1590 for Renato Borromeo (died1608) by Pompeo della Cesa, a leading Mi-lanese armourer. Originally part of a set offield and horse armour, it was broken up af-ter the Austrians occupied Milan in 1848.Of the original set, there survive today onlyour suit of armour – the zuccotto, a type ofmorion, is not original and was added lat-er – and the close helmet at the Poldi Pez-zoli Museum in Milan.Brother of Cardinal Federigo and husbandof Ersilia Farnese, Renato Borromeo hadbeen the ambassador of Milan to the courtof Philip iii of Spain. The suit of armour re-calls its owner in all of its decorations, withthe Borromeo and Vitaliani coats-of-armsand the symbols related to these two families


(the unicorn, the diamond ring, the horse’sbit, and the kneeling camel with a crown offeathers), and finally Justina of Padua, thepatron saint of the two families.

Furusiyya

Beginning in the mid-13th century, the leg-endary Mamluk cavalry based its power onfurusiyya – the precision and skill to ma-neuver and handle weapons from horseback,the weapons including the famous compositebow, of which the collection has numerousexamples, a lance, and a scimitar – and onthe fact that the riders trained constantly froman early age to create a perfect union betweenhorse and rider. With this astonishing andpowerful cavalry, Islam conquered and ruledhalf the world for centuries until the Mam-luk cavalry under Murad Bey and IbrahimBey clashed with the divisional squares ofNapoleon’s Consular Guard at the Battle ofthe Pyramids (21 July 1798). Although theyhad been almost completely destroyed by histroops, Napoleon was so impressed by the dis-cipline and strength of these horsemen that henamed one of their squadrons as his body-guard, and one of this daring number, Rous-tam Raza, as his personal guard.

Cuirass of the Medici Guards

It is believed that this field cuirass, a half-armour used by foot soldiers, was part of agroup made for the coronation of GrandDuke Francesco de’ Medici in 1574. Of Lom-bard manufacture, this armour is decorat-ed with bands engraved with figures of war-riors and parts of armour, typical of the stylein that area. On the zuccotto and on thebreastplate, there is the Medici coat-of-arms

with the grand ducal crown and the Crossof the Order of Saint Stephen.

Funeral cuirass of Giovannidalle Bande Nere

A soldier of fortune and the father of CosimoI de’ Medici, the future Grand Duke of Tus-cany, Giovanni was mortally wounded byan artillery shot at the Battle of Governolo,near Mantua, in 1526. He was buried there,in full armour. The remains were later movedto Florence by order of Grand Duke Cosimo.The German-style armour is brown, with aclose helmet, a rounded breastplate, andlarge, articulated tasses. This is a faithful ex-ample of light cavalry armour, without fullprotection for the legs, but highly protectivein the upper part, according to the style pre-ferred by Giovanni de’ Medici.In reality, Stibbert never saw this armour;it was in fact placed in the museum only af-ter the 1944-1945 inspections of the Medicitombs. The cuirass came to the museum ina poor state of conservation; it was fully re-stored and returned to full functionality.

14 - Gallery Hall


From the Hall of the Cavalcade, we pro-ceed to the Gallery Hall, an interestingdouble-height room with a balcony thatruns along three of the four sides. It wasdecorated by Bianchi in 1880 with an al-legorical representation of Fortitude,placed in a motif with rampant animalsalternating with geometric elements.Amidst the wooden statues, the fronts ofthe 15th-century chests, and the panel


paintings with gold backgrounds thatadorn the space, we should point out thelarge epitaph of the Fürer family (1732)above the fireplace and the spectacularwooden polychrome altar depicting theCoronation of the Virgin, made by NiklausWeckmann in 1504.Moreover, let us point out from amongthe paintings the curious panel withEpisodes from the Life of Antonio Rinalde-schi, dated 1501 – purchased together withother items from the antique dealer EmilioLaschi on 24 May 1903 for a total of 850lire - and the Madonna with Child by San-dro Botticelli (circa 1500), restored in 1880-81by Egisto Paoletti, Stibbert’s trusted re-storer, and so probably bought shortlybefore to be placed expressly in the re-cently created Gallery Hall.In the corner to the left, toward the Hallof the Cavalcade, there is a typical 17th-century bargueño, or Spanish coin cabi-net, restored by the cabinet-makerPasquale Leoncini in 1875.In the opposite corner, there is the SleepingWarrior, a rather interesting 16th-centurywooden statue attributed to Hans Klocker.

Armoury

This room is also called the “Hall of theFrench Horseman”, because of the eques-trian figure placed in its center. The in-spiration for its creation was the monu-ment in Vienna to Prince Eugene of Savoy(1663-1736). In this figure, the change indefensive armament is evident as, by thattime, firearms were widely available andefficient. The only metal parts of the ar-mour were the cuirass and, often, the hatthat covered a steel cap inside. Althoughmuskets and guns were widely used re-

spectively by foot soldiers and horsemen,swords were still widely used as weapons.Three German cuirasses from the late 16thcentury are displayed on the plinths. Thisgrooved typology with black and whitebands is typical of Nuremberg manufac-turers and was used especially by lan-squenets. Coloring the armour was a tech-nique that, in addition to an aestheticfunction, was used, like patination andburnishing, to prevent rust by reducingthe surface area that came into direct con-tact with air.

15 - Billiard Room

Décor and painting

If we take the door below the Triptych,painted on the inside with fantastic scenesby Frederick Stibbert himself in 1904, weenter rooms that at one time belonged en-tirely to the Stibbert private residence, andwhich have been almost completely re-stored today after long years of work.The first one we enter is the Billiard Room,also called the “English Room” in docu-ments because of the strong Anglo-Saxonflavor of its furniture and furnishings.Indeed, the tiles decorating the fireplaceare from the English manufacturerCopeland. The wainscoting along the wallsis also from Copeland and Minton. In anycase, the assembly of the wooden parts ofthe wainscoting is owed to Serafino Cec-chi who, between 1880 and 1881, was alsoin charge of restoring the inlaid parquetfloor and reducing the size of the billiardtable and, consequently, of the cue sticks.During those same years, Michele Pio-vano created the plaster ceiling and prob-ably also the picture gallery, still present


today, was arranged although little re-mains of the original layout. Includedamong the paintings, to be noted, in ad-dition to Flemish still-lifes of flowers, area Rustic Scene by Pieter Brueghel theYounger (1622), three horse heads by JohnFrederick Herring, Sr. (1850) and twotrompe-l’œil by Michele Meucci (1871).Although the room’s current décor is theresult of work undertaken by Stibbert inthe 1880s, this part already belonged to hismother’s villa. In fact it was Frederick’smother Giulia herself, who, in 1849whenhe was only eleven years old, bought thebilliard table that once “belonged to HisHighness the Prince of Montfort”.

Armoury

In this room there is an excellent collec-tion of dress swords: its 227 specimens rangefrom the 17th to the early 18th centuries,impeccably illustrating all the typical dec-orative variants of these objects. The aes-thetic refinement of these dress swords isnot surprising as they were made during ahistorical period in which this typeof edgedweapon had lost its primacy to firearms.In fact, the sword had become at that timean accessory to match a gentleman’s cloth-ing, with a gentleman often having morethan one sword to match each occasion. Itis no wonder that our collections displaysuch fine examples with their wood, boneor even porcelain grips, materials entirelyunsuitable for effective fighting.Above the chests there are nine horseman’sclose helmets dating from the late 16th tothe mid-17th centuries. Inside the displaycase to the left of the entry door is a se-lection of swords. Among the most inter-esting of the various types displayed are

side-swords, schiavona swords, strisce (Ital-ian rapiers), and Spanish swords (with thecharacteristic cup-hilt). Among those mer-iting particular mention is an example ofa katzbalger-type German infantry swordfrom the end of the 15th century, havinga beautiful grip with alternating bands ofcopper and steel.Two small display cases contain a numberof helmets including beautifully carvedmorions and burgonets, with a few horse-man’s close helmets, including a Frenchone which stands out for its decorative rich-ness of embossed and engraved allegoricalfigures, warriors and botanical motifs.The large central display case houses thelargest number of Savoyard helmets. Typ-ical of the early 17th century, they are dis-tinctive because the visor emulates a hu-man face. In the center is the front part ofa very impressive engraved and gildedSavoyard helmet, which is attributable toPompeo della Cesa.The finaldisplay case includes armourpartsof considerable historical interest, such asthe boy’s cuirass decorated with gilded suns;it is attributed to Orazio da Calino and wasbuilt around 1600 for the young EmanueleFiliberto of Savoy (1588-1624). Two beau-tifully embossed Jambs greaves also standout, with their engravings of botanical mo-tifs, fruit, figuresofwarriors andcompletelygilded mascarons. Two antique-style, leo-nine herm rerebraces, two breastplates andtwo backplates decorated with engravedbands, complete this display case. On theback wall are ten pole weapons that flankthe door. Set amidst the display cases aretwo plinths displaying lansquenet cuirasseswith black and white bands. Three man-nequins are wearing complete suits of ar-mour, including one noteworthy model ofa German cuirass-corselet datable to 1640


with a taschetto (or capeline helmet) hav-ing a sliding nose piece.

16 - Stibbert’s Study

The next room was Stibbert’s study, dec-orated by Leopoldo Balestrieri with tro-phies of arms on the ceiling in 1866.Today, along the walls can be seen a se-lection of 131 various types of swords: side-swords, strisce (Italian rapiers), Spanishrapiers, and dress swords ranging from themid-16th to the early 18th centuries. A col-lection of thirty schiavona swords is foundin three rows next to the window.On the same rack, four Scottish broadswordscan be seen, reassembled with parts fromvarious periods. Two of them also have thecharacteristic crimson cloth hilt liner. Inthe display case before the window aretwenty daggers including ten with the typ-ical concave triangular hilt guard that clas-sifies them, in antiquarian jargon, as “mainsgauches”. These daggers are so named be-cause in fencing with two swords the righthand uses a long sword (a tuck or an Ital-ian rapier) and the left hand defends usingthis type of short blade.On the plinths are displayed three com-posite suits of armour from the end of the16th and beginning of the 17th centuries,three cuirasses with taschetto (capeline hel-mets), the remnants of cuirass-corselets,and an interesting example of a 1640Eng-lish carabineer’s corselet, complete withleather surcoat.

17 - Library

Next is the Great Library, whose furni-ture, made in 1894-1895, was based on de-

signs by Michele Piovano and built by thecabinetmakers Carlo Spagni and PiladeGazzini who incorporated antique deco-rative elements. Today, instead of thebooks, collected in a new library at Stib-bert’s request, the room contains the col-lection of European and Oriental porce-lains.Like many of the rooms in the house’s liv-ing quarters, the walls are covered with17th-century leather that, in this case, hasbeen painted in gold and red.Moreover there are the 18th-century por-traits, including four ovals with femalehalf-figures: Madame Du Roure, Made-moiselle Lojon Laisnè, Madame de La Val-liere, and Mademoiselle de Poitiers (1730-1740). To the sides of the mirror paintedwith flowers is Pietro Leopoldo and MariaLuisa di Borbone Grand Dukes of Tuscany,painted by Lorenzo Pecheux (circa 1770)together with the portrait of Catherine IIof Russia by Giovan Battista Lampi (1790-1790) above.The display case on the short side containsa small but noteworthy collection ofporcelain “East India Company” platespainted in Canton, China in the 18th cen-tury for the European market.Several pieces bear coats-of-arms paintedin glaze and gold, which were once eitherpart of dinner services later broken up orwere made as individual objects to com-memorate an investiture or other honors.A great lover of heraldry, Stibbert proba-bly acquired them as a way to gather in-formation on the coats-of-arms of Britishfamilies.Starting from the top left, some examplesare pointed out:• dish with the bipartite coat-of-arms of

Robert Carr and his wife Grace Bigge. Ithas a stag’s head crest and many flour-


ishes on the rim painted in gold with acontinuous decoration of flowers andleaves, from circa 1735 (a companionpiece to the one displayed below)

• a plate with a ribbon bearing the mot-to “Crescit/Sub pondere/Virtus” (“Virtuegrows in adversity”) and the coat-of-armswith crescent of the Chapmann family ofHighbury Park surmounted by a crestwith an arm in armour carrying a polewith a wreath of flowers, from circa 1735.The rim is interspersed by scroll orna-ments with peony flowers and leaves;

• two shell-shaped soup tureens with lid andstand, datable to circa 1785, derived fromrococo silverware, the coat-of-arms isnot identified;

• small tray bearing the Wolley coat-of-arms set between the rim and the sideof the cavetto, surmounted by the bustof an armiger, datable to circa 1760; thecoat-of-arms is identified by a hand-written inscription on the back;

• large hexagonal plate with the bipartitecoat-of-arms of the Jephson family ofSpring Vale, Dorset and Chase, Hert-fordshire, from circa 1735, 45 cm wide.It is decorated with small reserves inwhite with bouquets of peonies andchrysanthemums in two shades of pink;the coat-of-arms is surmounted by a hel-met from which dense arabesques ofleaves branch off;

• oval tray, datable to circa 1800, shows thefinal Chinese production for Europe;

• octagonal plate, bearing the coat-of-armsof the Flyght family of Hampshire in thecentre, the crest with an elbow holdinga hawk lure and the motto “Dei/Tuta-men/Tutus” (“God protect us all”).

In the lower part of the display case:• a plate decorated with a basket of flow-

ers, fruit and vegetables with above the

bipartite coat-of-arms of Mary Byam ofAntigua and her husband Mathew ofLlandaf, at their second wedding in 1755.The motto “Aequam servare menten”urges keeping a cool head (during ad-versity).

Displayed in the upper part of the glasscase are plates with themes drawn fromEuropean culture reinterpreted by Chi-nese manufacturers:• two Chinese dishes from the Qianlong

period, circa 1750, that show the Judg-ment of Paris, drawn from Raphael inthe engravings of Marcantonio Rai-mondi, made by the unsure hand ofChinese artists unaccustomed to Euro-pean compositions;

• a plate with a scene of The Meeting, in-spired by Nicolas Lancret’s painting(1690-1743) engraved by Nicolas deLarmessin (1684-1755), from a story byJean de La Fontaine, Father Philip’sGeese, drawn from the Fourth Day ofBoccaccio’s Decameron (1313-1375): aboy who encounters some handsomeand elegant girls for the first time is de-tained by his father;

• plate datable to circa 1750, with the Mer-ry Company, based on Dutch pictorialmodels.

On the long wall, in the middle of thelarge display case, are three Chinese porce-lains from the Ming period• a Kendi-type jar, a small drinking vessel

without a handle to be held by the neckwith the spout on the shoulder, paint-ed with peonies and other auspiciousarticles such as books, baskets, musicalinstruments in the distinctive pale cobaltblue, dating to the early Ming Period;

• two multifoil pots in the shape of double-pumpkins, with small dragon-shapedhandles which are instead painted with


the deep cobalt blue that was importedfrom Persia to China from the 16th cen-tury on.

18 - Small Sitting Room

The small room that follows was also orig-inally intended to house books, and it hasa beautiful neo-Pompeian ceiling by PietroBaldancoli from 1868. Today porcelainsare displayed in the two carved mahoganybookcases decorated with the Stibbertcoat-of-arms, made by Raffaello Cavalensiand Vincenzo Morelli in 1862. There areChinese porcelains in the first bookcaseand Japanese porcelains in the second one.Among the best exemplars of the Chineseones are the two small trays on the firstshelf. The decoration – with tobacco leavesin pastel colors, exotic flowers and birds(1775-1785) – is typical of export produc-tion under the reign of the Chinese em-peror Qianlong (1736-1795), and wasknown in Europe as “Famille Rose”. Nextto them and also on the third shelf aredishes from the Canton factory (1821-1850), decorated with courtly scenesagainst a background of butterflies andflowers, characteristic elements of the“Famille Rose of Canton” type of porce-lain exported to Europe.In the second display case are two smallvases decorated in the Satsuma style fromthe Osaka area and signed Yabu Meizan(1853-1934). The meticulous details, char-acteristic of his work, became very popu-lar at the Universal Expositions. Next is asmall rectangular tray; its complex deco-rative system has inlaid panels on a nishi-ki biwa (“brocade”) background. It is fromthe Tokyo area and datable to the late 19thcentury.

Opposite, on the small display shelf, wenote the refined decoration of a small, Sat-suma-style sake flask signed Hankinzan,from the Higashiyama area (a Kyotoneighborhood). Next to it is an egg-shapedbox signed Hododa and made on the is-land of Satsuma. There are two small glass-es that bear the signature Kinkozan asKinkozan Sobei VII (1868-1927), alongwith his father, had founded one of thelargest and most renowned ceramics fac-tories in Kyoto around 1870.On the walls are a series of portraits, whichinclude the Portrait of a Gentleman withhis Son, attributed to Santi di Tito (secondhalf of the 16th century).

19 - Giulia’s Drawing Room

The next room was the only one in hismother’s villa that was used to welcomeguests before Frederick had the villa ex-panded. Perhaps it continued to be indi-cated as Giulia’s drawing room, even af-ter her death in 1883, because it continuedto be used for the same purpose.Covered with antique painted and silveredleather, the walls indeed still present hismother’s collection of fans, displayed incases. However this is perhaps the onlyconcession that Frederick made to the oldarrangement: he transformed the roomaccording to his own taste by covering theoriginal frescoes by Luigi Ademollo, stillvisible in other parts of the house, and byhaving a lowered vaulted ceiling with stuc-co decorations carried out by BernardoRamelli. The initials “F.S.” are seenaround an 1868 reproduction by AnnibaleGatti of Guido Reni’s Dawn, from thePalazzo Rospigliosi in Rome.The room has Venetian-style furniture –


an Empire – or Baroque-style console, asofa and armchairs – a perfect exemplifi-cation of the eclectic style that dominat-ed his choice of furniture.Inaddition to the largemirrors, on thewallsthere are portraits of Alessandro Farnese(1592) and of a Hungarian officer in thestyle of Pompeo Batoni (18th century).The décor is completed with mahoganydoors and pelmets artistically carved byRaffaello Cavalensi and Vincenzo Morel-li in 1862 and with a fireplace in Spanishbrocatello marble with the neo-rococomirror above that bears the Stibbert coat-of-arms.In the center of the room is a rare Ger-man harpsichord from 1722, one of thethree by Carl Conrad Fleischer that havecome down to us. He was perhaps themost skillful and popular harpsichordmaker of his time.

20 - Gallery of firearms

After Stibbert’s death, the following tworooms were created by eliminating an in-ternal staircase, and now they displayfirearms.A collection of firearms is found in thecorridor. This area did not exist as suchwhen Stibbert was alive; it was convertedinto an exhibition space for this type ofweapon only later.The first thing that catches the visitor’seye is undoubtedly the long rack that runsalong the east wall of the room. It holds87 guns which offer an almost completehistory of firearms from the early 16th tothe 19th centuries. It starts with an exam-ple having the so-called matchlock mech-anism and continues with an extensivecollection of wheel-lock harquebuses,

mainly from Germany, followed by flint-locks and finally by specimens with nip-ple-plate mechanisms from a later period.Among the pieces on display, certainly themost fascinating are the German wheel-lock harquebuses from the 16th and 17thcenturies. In addition to the wonderfulmechanical complexity of their firing sys-tems, the magnificence of the stocks is as-tonishing with their inlays of mother-of-pearl, ivory and bone that reproducescenes of hunting and animals, fantasticfigures, horsemen and heroes. On theseharquebuses – almost all made for wealthyclients – the gun barrels, which were notsolely appreciated for their efficiency andsafety, are beautifully carved and dama-scened in gold.A harquebus decorated on the butt withthe Pomerania-Wolgast coat-of-arms andthe name of Duke Philip Julius of Pomera-nia stands out for its historical importance.In other cases, we do not know for whomthe harquebuses were intended, but theirsplendor and sophistication leave littledoubt that they belonged to members ofa European court as is the case of the har-quebus bearing an engraved coat-of-armswith the Austrian double-headed eagleflanked by a lion and a griffin on the stock,referable to the court of Ferdinand iii.The final part of this rack contains inter-esting specimens from the Balkans andothers from Sardinia.There are two display cases below the rack.In the first case, we see another piece ofgreat historical interest: the sabre ofJoachim (or Gioacchino) Murat. Murat,one of Napoleon’s generals, was madeKing of Naples, a position he held from1808 until his death in 1815. The sabre hasa horn grip and a wide curved blade inDamascus steel. “G. Murat Marengo


1808” is written on the scabbard chape.Alongside it, we can admire three exam-ples of German wheel-lock pistols data-ble to the late 16th and early 17th centuries.Two of them in particular have the spher-ical butt plate that identifies them as ex-amples of the “puffer” pistol, a type thatwas extremely fashionable in Germanyduring that period. Contrary to popularbelief, this feature was not to make the pis-tol be used as a club, but rather it servedto facilitate its being drawn from a horsesaddlebag. In any case the materials usedfor the butt were too delicate and fragileto withstand sharp blows.A number of sabres may be seen on thebottom shelf, including the one Stibbertused in Garibaldi’s 1866 campaign.The second display case contains materi-als from the Napoleonic period: ban-doleers, grenadier pallash swords, andsabres and swords of all kinds for bothcommissioned and non-commissioned of-ficers. There is an interesting sapper’s sabrewhose grip is in the shape of a rooster’shead and the blade has a serrated spine.Further on, again beneath the rack ofguns, there are five painted infantry drumsand a bulwark mortar. This huge harque-bus – which visitors find so interesting –was a kind of small cannon: in fact, in or-der to be used, it needed a support thatcould keep it very steady; given its weight,the length of the barrel and the caliber, wecan easily imagine it being used at fixed po-sitions, such as walls or barriers, hence thename “bulwark”.On the opposite wall, there are seven smallshot arbalests. Unlike the traditional cross-bows, these did not shoot arrows or darts,but rather stone and metal balls, and wereused exclusively for hunting.The three display cases along this wall con-

tain a series of 103 pistols, including somein pairs. The examples range from the ear-ly 17th century to the mid-19th century.They have wheel-, flint- and nipple-platemechanisms produced in Germany, butalso in Italy, France and England.As regards the Italian manufacturers, Bres-cia deserves special attention. It had al-ways been an area that abounded with ar-mourer’s workshops and, together withMilan, was the Italian response to Ger-many’s excellent production. In terms offirearms, the quality of the Brescian pro-duction was unquestionable, with exten-sive exports of pistols and harquebusesacross Europe. Another very popular Ital-ian type of firearms were those with theFlorentine battery, of which the museumhas a good number of specimens, includ-ing some produced by members of theGuardiani family from Anghiari.As regards pistol production, it should notbe forgotten that the French manufactur-ers, especially in the 18th century, provid-ed examples of astonishing quality, madeby such armourers as Le Page or Louis andJean Baptiste Lamotte.Among the other examples in the last dis-play case are two English-made pistols thatbelonged to Thomas Stibbert, Frederick’sfather.The second section of the corridor has alow rack on which are displayed 41 swords,daggers, and regulation sabres for com-missioned and non-commissioned offi-cers. They can be dated between the endof the 18th and the 19th centuries. Theroom is completed with nine 19th-centu-ry guns on another rack that extends intothe next room with six other guns, out ofwhich five are double-barreled shotgunsfor hunting, one of them bearing Freder-ick Stibbert’s monogram in silver.


21 - Hall of the 19th Century

This room of militaria, that is, militaryarticles of historical interest, houses themost recent additions to the arms col-lection.The display case in front of the windowcontains a number of officer’s swords andsabres from the 19th century. The mostcurious among them is the sabre with agrip shaped like a foot soldier and a bladecompletely engraved with a calendar dis-playing the days of the year set next tothe respective patron saints. Then, thereis the sabre, made in London by Griffin& Adams in 1820, having a splendidblade decorated with geometric engrav-ings partly gilded and partly patinatedin purple.The large wooden display cases housebreastplates, 19th-century headgear andhelmets with some pieces from France aswell as from the pre-Unification Italianstates. Some examples to be noted arethose from the Piedmontese mountedcarabineers, the helmets of Pius IX’s pa-pal guard and others of the Tuscan CivicGuard bearing the name of Leopoldo II.Included among the most interesting ob-jects are a queen’s dragoon helmet, a hel-met for an officer of the English RoyalHorse Guards as well as a half-suit of ar-mour made up of a taschetto (capeline hel-met) with camail, and a breastplate andbrassards completely decorated with al-legorical figures and botanical spirals.There are also many decorative uniformaccessories, such as epaulets, cordons ingold and silver cannetille, bandoleers, andvarious cap badges.Located above the door that leads to theBallroom is the Lion of St. Mark in carvedand painted wood. This work is histori-

cally very important as it was part of thedecoration on the last Bucentaur ofVenice, the official state galley of the Do-ges. The last one was destroyed after theNapoleonic occupation of Venice withonly some parts of its decoration re-maining.

22 - Ballroom

After this interlude dedicated to the exhi-bition of arms, we continue in the roomsStibbert had the architect Cesare Fortinicarry out between 1887 and 1889, when anextension was added to the villa to provideit with a room more suited to the family’ssocial life. In fact, the Ballroom – for its sizeand style – reflects the typical receptionroom of a large upper middle-class houseat the end of the 19th century. Additionalproof is seen in the large Aubusson carpetthat is perfectly suited to the wooden floordespite its having come from anotherhouse in Florence, the Villa Favard, whosefurnishings were auctioned in 1893. Thelarge mirror between the two windows thatoverlook the garden also came from thesame sale. It was made by Francesco Mori-ni who, in 1893, also built for Stibbert theconsole table that supports it.On the adjoining wall, we have the strik-ing monumentality of the oak fireplacebuilt by Egisto Gaiani in 1888-1889, one ofthe most expensive items in the museumwith a total cost of 34,400 lire. It is sur-mounted by a plaster figure of GiovanniGiovannetti’s 1893 sculpture Pensierosopainted in imitation bronze.The decorative frieze that runs along thetop of all the walls depicts the Allegory ofthe Elements, an elaborate metaphoricalrepresentation by Annibale Gatti (1888-


1889). The room’s coffered ceiling wasmade in stucco by Michele Piovano andpainted by Pietro Nencioni.Stibbert’s collection of modern paintingsis on the walls covered with silk stenciledwith golden motifs. The collection in-cludes the small Knights and Ladies byAngelo dell’Ocabianca (circa 1895),Seascape by Giorgio Belloni (1903), andsuch paintings with literary historical sub-jects as The Unnamed before CardinalBorromeo by Ferdinando Caracristi (1865)and a landscape with a battle betweenknights by Carlo Markò (1867). Thepieces that stand out in this room are: onthe west wall, the large portrait of GiuliaStibbert and Her Daughters Erminia andSophronia, painted by Cesare Mussini in1853, and the 1904 portrait of the elderlyFrederick Stibbert by Edoardo Gelli, onthe south wall.The room also shows examples of Fred-erick’s work as an amateur painter, in-cluding: six still-lifes with vases of flowersand a portrait of his nephew and nieceRoberto and Leonora Pandolfini dressed in17th-century costumes (1870).In the corners of the room are marble buststhat rest on walnut bases carried out byRaffaello Cavalensi and Vincenzo Morel-li. The subjects of the busts are ColonelThomas Stibbert by Emilio Santarelli(1849); Erminia, who died as a teenager,by Ulisse Cambi (1860); and FrederickStibbert by Charles Fuller (1863).The furniture also reflects the eclectic, finde siècle taste that was so in tune with Stib-bert’s spirit. The more important piecesinclude an Empire-style credenza and acabinet made by Pasquale Leoncini in1875-1879, with inlays of antique woodand of engraved metal panels by AntonioCortelazzo.

Hichozan Shinpō, A pair of partiallylacquered porcelain vases,circa 1860 (west wall)

A pair of partially lacquered porcelain vas-es, with a flared mouth and scalloped edges,from the Arita factory in Japan. Against theblack lacquer background, are panels withviews of landscapes, figures, and animals;the rest is decorated with geometric motifs.The four panels in blue and white porce-lain show landscapes and peacocks. Theyare marked under the base “Hichozan Shin-pō zō” (“manufactured by Hichozan Shin-pō”). This mark identified the pieces com-missioned by Tashirō Monzaemon, aporcelain merchant who, in 1856, had tak-en over the license from Hisatomi Yojibei,the only Arita dealer authorized by the shō-gun government to trade with the Dutch.The pottery pieces marked Hichozan Shin-pō were among the few objects chosen to beexhibited at the 1867 Paris Universal Ex-position, where Stibbert probably boughtthem. In fact, although we do not have thepurchase document, we do know that inMay 1869 Stibbert paid Pasquale Leoncinifor “[…] two mahogany bases to hold twolarge vases from Japan, L. 1200” (ArchivioStibbert, Patrimonio Stibbert 1869, c. 107).These two vases were Stibbert’s first pur-chase of items from Japan, made even ear-lier than the one from the Florentine an-tiques dealer Janetti, documented on 23 July1869, when Stibbert bought two boxes inblack lacquer and gold dust.

23 - Gallery and Small Loggia

The Gallery leading to the Hall is obvi-ously a part of the 1888-1889 house en-largement carried out by the architect Ce-


sare Fortini, with painted decorations byPietro Baldancoli, stuccos by Michele Pi-ovano and the floors by Italo Bondi.The room is furnished with two displaycases ornately carved by Egisto Gaiani(from the Tschudy bequest and placed inthe Museum in 1914) that contain a col-lection of small bronzes; a double cabinetmade in 1886 by Carlo Scarselli for Stib-bert, and the desk with caryatid-legs, bear-ing witness to the 19th-century reinter-pretation of Empire-style design elements.The Small Loggia that follows was origi-nally intended as a smoking room, and iscompletely covered with 16th-centurystyle ceramics with a metallic luster. It wascarried out in 1890 by the Cantagalli fac-tory in Florence (as stated in a cartoucheone of the tiles). The models and forms forthe majolica construction and the layingof the tiles were done by Michele Piovano.The result is amazing, so much so thatUlisse Cantagalli himself revealed in a let-ter to Stibbert dated 13 December 1892how happy he had been to work on thecreation of the loggia: “[…] taking againthe occasion to express my gratitude forhaving given me the opportunity to un-dertake a job such as this and for the en-couragement that you always gave me.”The marble statue located in the alcove tothe left depicts Bice del Balzo, from thenovel Marco Visconti very much in vogueduring Stibbert’s time; it was carried outby Francesco Gaiarini (1884). From theceiling, there hangs a wrought iron lanternmade by Benedetto Zalaffi of Siena (1904).

24 - Dining Room

Returning to the rooms overlooking thegarden that go back to the Armoury, we

enter the Dining Room, its two largeFrench windows illuminating the richFlemish and Italian picture gallery.Among the paintings to be noted are twolarge works by Franz Werner von Tamm(1896), the small Snowy Landscape in themanner of Paul Brill (early 17th century),and Still Life with Parrot by Jan van Kessel(third quarter of the 17th century).Completing the family portraits seen inthe Ballroom are the portraits here on thenorth wall of Frederick’s grandfather, GilesStibbert, and his father, Thomas Stibbert,portrayed as a child playing with a dogand an adult, in the oval picture.Next to these, in the corner, is the panelwith painted flowers and a carved frameof the old dumb waiter: when the kitchensstill existed in the Stibbert house, dishesto be served during meals arrived here. Itwas restored in 1890 by Roberto Marche-tti, precisely at the time the room was be-ing remodeled.The fireplace in the black and yellow mar-ble of Portovenere is the work of the mar-ble-worker Giuseppe Bondi (1862). It istopped by an elaborate rococo mirror re-assembled by Eugenio Diddi, and thengilded by Nencioni in 1887. The cofferedplaster ceiling was painted by Michele Pi-ovano (1886), and the wooden flooringwas carried out by the Zari brothers ofMilan (1886).On the south wall, an 18th-century Beau-vais tapestry depicts a scene from Il Pas-tor Fido by Giovanni Battista Guarini.The large glass cabinet on the wall to-wards the garden was created by EugenioDiddi in those same years using 18th-cen-tury painted elements depicting an alle-gory of the continents. The cabinet con-tains the Stibbert household’s glass- andsilverware.


25 - Loggia of the Stuccos

Continuing, we re-enter Giulia’s DrawingRoom and from there, we arrive in theLoggia of the Stuccos, a room that opensonto the garden. Together with the adja-cent greenhouse, used as a winter garden(today no longer present), it created a pas-sageway from the villa’s interior to its ex-terior. Designed in 1885 by the architectCesare Fortini, the loggia was complete-ly decorated in the Renaissance style thatsame year by Michele Piovano, who cre-ated a complex decorative system of plas-ter medallions with Francesco dei Medici,Bianca Cappello, Charles V and VittoriaColonna, numerous mythological sceneswith the stories of Persephone and Nep-tune, Galatea and Venus, Flora and Eu-rope, as well as friezes with tritons and na-iads around the Stibbert coat-of-arms.Terracotta statuettes personifying theTwelve Months were perhaps placed in thesmall niches in the walls, but only one ex-ample is known today.On the west side, there is a beautiful fire-place in Carrara marble by the marble-worker Egisto Orlandini based on a de-sign by Michele Piovano (1885). Above thefireplace, a group in biscuit porcelain: TheFirst Kiss derived from Jean-Louis Gré-goire rests on a pedestal with a medallionrepresenting the Seller of Cupids fromBertel Thorvaldsen. It is flanked by twolarge vases with handles in German porce-lain painted with courtly scenes.The room is furnished with small displaycabinets in the Louis xvi style, which con-tain china and family mementos. In thecentre of the room is a table with walnutveneer top, with ebony and olive-woodinlays forming a garland of flowers with abird in the centre.

26 - Red Drawing Room

Thenext room–theRedDrawingRoom –takes its name specifically from the crim-son-colored walls in silk brocade. The ceil-ing has rosettes and bunches of flowerspainted in oil colors and was carried out byLorenzo Marchini in 1868. The fireplace,madeofPortovenere andOrientalmarbles,is the work of Giuseppe Bondi, with reliefsin antique red by Emilio Zocchi.The chandelier is made of Murano glass,as are the four lampshades of the originalgas lights. The mirror above the fireplacebears the Stibbert coat-of-arms on the up-per part, it was bought for five hundredfrancs in 1869 from the Società AnonimaSalviati of Venice.On the walls are academic works from thesecond half of the 19th century, includingUn giusto desiderio by Enrico Pollastrini(1872), three still-lifes by Tito Chelazzi(1886) and James ii of England Refuses toSpare the Duke of Monmouth by LuigiNorfini (1873), a work which was paid agood five thousand lire and which was se-lected to represent Italy at the 1873 Vien-na Exposition. Above the doors are threecopies of 16th-century originals made atStibbert’s request between 1869 and 1870:they are Sebastiano Venier Gives Thanks tothe Redeemer after the Victory at Lepantoderived from Paolo Veronese, The RichMan from Bonifacio de’ Pitati, carried outby Pietro Pezzuti and La Bella from Titian,by the painter Pier Ambrosio.On the walls we can still see the openingsof the hot air central heating fed by a com-plex system of three coal boilers, which arefound in the building’s cellars. Stibbert wasused to living with all the comforts avail-able then and was one of the first people inFlorence to have a telephone line installed.


27 - Hall of Flags

Crossing the Library again, we reach theHall of Flags, whose name comes fromthe canopy ceiling formed by the flags ofthe Palio of Siena with the symbols of thetown’s contrade. Stibbert purchased themfrom the Sienese antique dealer GaetanoBasetti in 1884. The prized, original flagshave recently been restored and are tem-porarily displayed in Siena, at the SantaMaria della Scala exhibition complex. Thepavilion has been recreated using photo-graphic reproductions of the flags print-ed on fabric in order to preserve Stibbert’shistorical arrangement.The idea of creating a pavilion was per-haps to evoke the atmosphere of Gothiccastles or of an encampment of tents. Infact, the same style is also found in thestained-glass partition carried out by Na-tale Bruschi for Stibbert around the 1880swith the coats-of-arms of the Commune,of the Popolo, and of the Gonfalonier ofFlorence. The walnut frame was made byGiuseppe Calugi.Onthewalls coveredwithpaintedandgild-ed leather are a series of portraits. Amongthem two members of the Savoy family arerecognizable, Tommaso Francesco SavoiaCarignano derived from Anthony van Dy-ck (17th century) as well as Carlo Emanueleiii (18th century), Cavaliere Girolamo La-parelli (circa 1780) and Vittoria della Ro-vere (circa 1640).Onthenorth wall, arounda double-chest of drawers, restored in 1889by Pietro Nencioni, there are four paint-ings with mythological subjects – MarcusCurtius Leaping into the Chasm, Sacrifice toJupiter, Melting of Precious Metals, and TheGolden Calf – from the circle of GiuseppeNasini (early 18th century).The furniture and furnishings are char-

acterized by a strongly eclectic taste thatcombines Venetian-style furniture, likethe chest of drawers described above, witha late 17th-century Dutch cabinet, and aChinese glass cabinet inlaid with moth-er-of-pearl.

28 - New Staircase

We then reach the New Staircase, so calledbecause it was built by Stibbert in the late1870s following his acquisition of VillaBombicci and the ensuing work intend-ed to unite both villas. The hall, designedas the main entrance to the building,served as an ideal division between theMuseum to the left and the private quar-ters to the right.Part of the original decoration of the en-trance hall, consisting of tapestries andpainted leather, is still visible. It once cov-ered the entire hallway except for the doorand window recesses, adorned with Can-tagalli majolica plates set inside paintedfriezes executed by Bianchi. Three 17th-century Brussels tapestries with Stories ofPublius Decius Mus are still visible; theircartoons by Rubens are today part of theLiechtenstein collections in Vaduz.The leather and tapestries were mountedon the walls by Serafino Cecchi in 1880;the marble floor as well as the window sillin colored marquetry are by GiuseppeBondi (1880-1881), while the ceiling, withfaux wood marquetry and coats of arms,was carried out by Piovano.A whole-wall mirror in a gilded frame anda richly inlaid walnut chest complete thedécor of the room lit by a large Muranochandelier.The room at the top of the stairs, once al-so entirely decorated with tapestries, dis-


plays the museum’s collection of sacredobjects and paintings from the 14th and15th centuries. The stucco ceiling withgolden highlights belongs to the originaldecoration.Among the many artefacts in preciousmetals, a noteworthy 14th-century Flo-rentine enamelled cope-fastener depict-ing Saint Francis Receiving the Stigmata isset in the corner display case, whereas thecentral showcase contains a processionalcross attributable to Vecchietta.

29 - Room of Antique Plates

From here, the Room of Antique Platesis reached through the door on the left.As its name suggests, the room containsa collection of ceramics, but once alsohoused the collection of liturgical and civ-il costumes. The room was decorated in1879-1881 with 17th-century Venetianleather wall-coverings from a residence ofthe Chigi family and, on the ceiling, withstuccoes of putti and festoons by MichelePiovano. The Cantagalli majolica deco-ration on the door and window recesseshas survived in this room while it has dis-appeared from the spaces visited previ-ously.Twenty-four objects including plates,cups, and bowls as well as ten smallerplates, all from the Cantagalli factory inFlorence, are walled on the sides of thedeep recesses of the doors and windows.The Cantagalli production was largelyinspired by antique examples and famouspaintings. Indeed, around the door, onecan recognize the replica of a plate withgrotesque ornaments inspired by a fa-mous example from around 1525 once at-tributed to Nicola Pellipario; the replica

of a small plate with standard-bearingputti dated 1520, property of the Victo-ria & Albert Museum; that of a platefrom the Wallace Collection in Londonbased on a Cafaggiolo model attributedto Jacopo, son of Stefano, from around1510; and of a Faustina plate (1522) basedon the one at the Pesaro Municipal Mu-seums.Around the windows, one can see a platewith the head of the Announcing Angelin the manner of Fra Angelico, anotherplate with Venus, based on the examplefrom the Gulbenkian Collection in Lis-bon, and also one reproducing the great-ly successful motif of the Triumph of Bac-chus by Annibale Carracci.Worth noticing, are the three ovals, copiesof portraits of the Mancini Sisters, niecesof Cardinal Mazzarino (18th century), theInterior of the Florence Cathedral by Car-lo Brazzini (1851), two landscapes drawnfrom Salvator Rosa, another landscape thistime from the 18th century, a copy ofRubens’s Philosophers, and the portrait ofMaria de’ Medici in Widow’s Dress (17thcentury).Items from the Stibbert family collectionof porcelains and ceramics can still be seeninside the original Empire-style displaycabinet.Today the room serves for the display ofcostumes, although for conservation rea-sons, they are shown on a rotation basis.The two stained-glass windows that openin the south wall offer an interesting viewof the upper part of the Gallery Hall, al-lowing a better look at various works: thecelebrated faces of Marsilio Ficino, PierCapponi and Lorenzo the Magnificentbased on the original portraits at the Uf-fizi Gallery; the icons with gold back-ground; the three Crucifixions of Sienese


school (with the one on the right – 1320-1330 – by Lorenzetti); and the sides andfronts of chests. From here it is also pos-sible to admire closely the second row ofwooden statues, the four Saints (1515-1520)by Lux Maurus and the Saint Sebastianthe Martyr (1670-1700) by an artist in thecircle of Johann Caspar and CristophDaniel Schenck.

The Petit Costume d’Italie of Napoleon

Given its importance both from a histori-cal and a collector’s point of view, the onlycostume permanently on display – from Stib-bert’s large costume collection – is the PetitCostume d’Italie worn by Napoleon i onthe occasion of his coronation as King of Italyin Milan in 1805. Comprising a cloak, awaistcoat, breeches and stockings, but notthe tailcoat which is missing, the costume ismade of silk and silk velvet embroideredwith gold thread, and bears the imperialmotifs and the gold and enamel plaque ofGreat Master of the Order of the IronCrown. It was cut by the tailor Chevallierand decorated by the embroiderer Picot, thesame ones who had made an identical cos-tume – but in red – for Napoleon’s corona-tion as Emperor in Paris. The costume wasbought by Stibbert in 1873 from the Flo-rentine antique dealer Enrico Biscardi; itcame from the Museum of San Martino onthe Isle of Elba, as Frederick Stibbert him-self noted in the margin of the purchase bill.Costing only the modest sum of eight hun-dred lira (if compared to the price of manyother pieces), the costume has today becomeone of the Museum’s most important ex-hibits. The cloak has recently been com-pletely restored.

30 - Room of Textiles

Going back to the landing and proceed-ing left, we enter a space devoted to thedisplay of items from the museum’s richcollection of textiles. Nothing remains to-day of the original decoration of this roomexcept the beautiful ceiling with inter-twined botanical motifs opening onto anazure sky from which winged putti gazedown. It was painted in 1862 by Leopol-do Balestrieri when this was the bedroomof the young Frederick Stibbert. Later, itbecame the so-called “Tapestry Room”owing to the old wall coverings.Today, the room’s display cases show tex-tiles datable from the period spanningfrom the 15th to the 18th century.

31 - Ademollo Room

Moving on we reach the room with paint-ings by Luigi Ademollo. Here, the origi-nal frescoes painted by the Neo-classicalMilanese painter between 1807 and 1810for the owner of the villa at that time, An-gelo Mezzeri, have remained untouched.The ceiling shows Bacchus and Ariadnewith Silenus and the Bacchantes, while thefrescoes on the longer walls illustrate twoepisodes from the Stories of Cloelia: on thefireplace wall is represented Cloelia, withher companions, escaping from the Etr-uscan camp by swimming across theTiber; on the opposite wall is Lucius Al-vanius ordering his family to step downfrom the wagon to make room for theVestal Virgins.This room is one of the few inside the vil-la, bought by his mother Giulia, in whichFrederick Stibbert did not make any dras-


tic changes. This is probably owed to thefact that Ademollo’s paintings could wellharmonize with the prevalently Neo-clas-sical taste of the upstairs décor.The room contains a series of display cab-inets with porcelains and small collector’sitems such as buckles and perfume flasks.Two small tables with mosaic tops of se-mi-precious stones and one inlaid withwood and mother-of-pearl occupy thecentre of the room; the two chinoiserie-style card tables are instead a concessionto eclectic taste.

32 - Yellow Room

Next comes the Yellow Room that owesits name to the yellow silk brocade whichcovers the walls once frescoed with land-scapes and figures by Luigi Ademollo.The ceiling, frescoed in the manner ofRaphael by Lorenzo Marchini in 1868, dis-plays the Stibbert coat of arms and themonogram “F.S.”.Copies of famous paintings adorn theroom. Particularly noteworthy areDomenichino’s Sibyl and Raphael’s Por-trait of Cesare Borgia, both carried out forStibbert by Pier Ambrosio in 1870;Benedetto Servolini’s full-figure portraitof Pace Guarienti (1868), whose armourwas retouched by Frederick himself – asstated in an inscription on the painting;Portrait of Christian of Denmark after Jus-tus Suttermans, La Fornarina after Sebas-tiano del Piombo and Saint George part ofthe Castelfranco altarpiece after Giorgione.Two consoles in black wood with inlaid,enamelled porcelain front doors and whitemarble tops stand out against the yellowsilk. A Boulle-style table, a sofa, armchairsand chairs in carved, gilded wood, also up-

holstered in yellow silk brocade, stand atthe centre of the room.

33 - Empire Loggia

To the right is the Empire Loggia built bythe architect Tito Bellini in 1895 in lieu ofa pre-existing terrace, and painted in 1900by Cesare Benini with ornamentations inNapoleonic style.On the walls are paintings with mytholog-ical and Napoleonic subjects among whichwe shall mention the portrait of Elisa andFelice Baciocchi by Joseph Franque (1812-1813) and that of their daughter NapoleonaElisa Baciocchi by Pietro Benvenuti (1812);a sketchofKarlPavlovichBriullov’s famouspainting The Last Day of Pompeii (1823-1830); Luigi Ademollo’s Triumph andQuadriga Chariot Race (first half of the 19thcentury) – all bought in August 1900, mostprobably to specifically adorn this room.Empire-style tables and consoles with mir-ror complete the room’s furniture.

34 - Empire Room

Returning to the suite of rooms we enterthe Empire Room, traditionally referredto as “Madame Giulia’s chamber”, as shehad chosen it as her bedroom.Its current aspect is probably the result ofsome alterations that Frederick made, af-ter his mother’s death in 1883,to furtheremphasize the Empire style of the room’sdécor.If in fact, on the one hand, the mytho-logical scenes and the Circensian gamesbelonged to the old decoration executedby Luigi Ademollo, on the other, it wasStibbert that, in 1884, commissioned


Michele Piovano to create the stucco tro-phy of arms above the door. Also the largeRestoration-style bed in briar-root was fin-ished by the cabinet-maker, Serafino Cec-chi, one year after Giulia’s death.The rest of the furniture consists of twobedside tables with dark marble tops, achest of drawers with wooden inlays, afireplace in red marble from France andverd antique with gilded bronzes, and alarge chevalier mirror with columns in ma-hogany also restored by Cecchi in 1885.

35 - Frederick Stibbert’sBedroom

The next little room, which owes its cur-rent aspect to work carried out around1887, was used by Frederick Stibbert as hisbedroom until he died. This room islinked to the dressing room by a short ac-cess corridor along which are also a built-in wardrobe and a bathroom. The littledoor to the left of the entrance leads in-stead to the attic rooms and the turret.Theroom,simplyfurnishedwithabrassbed“where I am used to sleeping”, as Stibbert’swill reads, is hung with works by 19th-cen-turyartistswhomFrederick frequentedandappreciated.Amongsuchworks letuspointoutBearHuntingbyEmilioLapi (1850);TheSurprise and The Bath by Gaetano Chierici(second half of the 19th century); Windowwith Doves and Vine Branch by MicheleMeucci (1888); Bather by Annibale Gatti(second half of the 19th century).

36 - Stibbert’s study

In the adjacent room, once used as a dress-ing room and wardrobe, Stibbert’s Study

has been reconstructed. It was originallyin a room of a similar size on the groundfloor that today can no longer be retraced.The knowledge of such a personal roomin the life of the collector has been in factconsidered so extremely important to bet-ter contextualize and understand the fig-ure of Stibbert that the decision was madeto reconstruct the study in a room notused for other purposes.Here, like in other more private rooms ofthe villa, Frederick preferred to hang pic-tures by contemporary artists of academ-ic style. Despite their small size, the paint-ings on display are quite numerous.Among them, we shall only mention a few:Two Arabian Horsemen by Stefano Ussi(1877); Clorinda and Medoro by EnricoPollastrini (third quarter of the 19th cen-tury); Musketeer by Francesco Vinea (sec-ond half of the 19th century); Orlando andRodomonte by Giuseppe Sabatelli (first halfof the 19th century); Transport of Convictsby Giuseppe Moricci (third quarter of the19th century); Bust of a Woman from Cio-ciaria by Antonio Costa (1847); Rose Shootsby Clementina Marcovigi (1883); FamilyScene (1874), Young Boy and Cat and Feed-ing the Baby by Gaetano Chierici (secondhalf of the 19th century).The room is also furnished with a beauti-ful writing desk in briar-root, upon whichstand family photographs, and two curios19th-century armchairs consisting ofantlers and paws, and fallow deer hide.

37 - North Wing

Passing through the door, we leave therooms of the house museum and enter theNorth Wing, recently restored to holdtemporary exhibitions; from here, we can


also enter the De Tschudy Collection,which became part of the Stibbert Muse-um in 1914, and the Porcelain Section.In the access corridor stands a cabinet,made in the 19th century by a Florentinefactory, having panels decorated withcommesso, the Florentine semi-preciousstone mosaic; there are also two large ma-jolica vases resting on caryatides from theEnglish Minton pottery.

38-42 - Room of Porcelains

A special section is entirely dedicated toporcelains: the first four rooms containthe Eugenia De Tschudy Collection,which her husband, Baron Marzio DeTschudy, bequeathed to the City of Flo-rence in 1891 and which became part ofthe museum after 1914; whereas the lastroom displays porcelains from the Stib-bert house.

De Tschudy Collection

The collection is composed of furnitureand porcelains, gathered in this series ofrooms that at Stibbert’s time were possi-bly either archive rooms or rooms result-ing from the walling-up of a stairwell, andhence not assigned to a specific use.The precious De Tschudy Collectionbears witness to the production of most18th-century European porcelain facto-ries. The artefacts are hence subdividedbeginning with the Italian production –Ginori, Capodimonte, Napoli – to thencontinue with that of the main foreignporcelain factories – Meissen, Nymphen-burg, Frankenthal, Vienna, and Sèvres, toname but a few.

The De Tschudy Barons

Having no direct heirs, Baron Marzio DeTschudy, who died in 1891, bequeathed hisown collection of porcelains along with a fewimportant furnishings to the City of Florence.The De Tschudy family was of Swiss origins,but as far back as the 18th century it is doc-umented as residing in Naples, where itsmembers held important military and diplo-matic positions. Marzio was the son of Tere-sa Jauch and Ignazio Giuseppe De Tschudy,appointed baron by the King of Naples in1855.Marzio De Tschudy probably arrived in Flo-rence as part of the retinue of Maria Anto-nia of Bourbon, the daughter of the King ofNaples, when she married Leopoldo II, theGrand Duke of Tuscany. De Tschudy is re-ported to have been appointed chamberlainto the grand-ducal court in 1850.Before that date he had married Eugenia deLarderel, who came from one of the most im-portant industrial families in the miningsector, famous for exploiting the borax minesin the area of Pomarance near Volterra.From 1854 onward, the couple seems to haveresided in a palace in Via Cavour which pos-sibly was one of the houses that GioacchinoRossini possessed there, where a plaque wasaffixed in 1887 to commemorate the greatmusician on the occasion of the translationof his mortal remains to the Church of San-ta Croce.Unfortunately, despite accurate archival re-search, very little is known about the assem-blage of the collection of artefacts and of itscreator, even though the fact that in Marzio’swill the collection is dedicated to his wife Eu-genia suggests that both of them may havecontributed to its creation.


First Room

In the first room is a late 16th-century cab-inet whose glass panes are painted withscenes inspired by the epics of Ovid,Homer and Virgil. At its sides and pre-cisely on two 17th-century sirens in carved,gilded wood rest two tall vases adornedwith painted tulips and exotic flowers,produced by the Vienna porcelain facto-ry in the first half of the 19th century.

Second Room

The next small room contains: three ex-tremely important porcelain groups fromDoccia modelled by Gaspero Bruschi,around 1750, using the 17th-century wax-es by the sculptor Massimiliano SoldaniBenzi which were purchased by MarquisCarlo Ginori between 1744 and 1751.These groups, which in 2002 underwenta thorough restoration, are mounted onthe original bases by Vincenzo Fogginiand consist of various pieces cast in chalkmoulds and assembled with metal pins af-ter firing.

Leda and the Swan

The group Leda and the Swan illustratesthe story of the queen of Sparta who was Tyn-dareus’s bride and the mother of Clytemnes-tra – who was to become Agamemnon’swife – and of Helen, whose beauty triggeredthe Trojan war. Zeus fell in love with Ledaand approached her in the guise of a snow-white swan afterwards revealing his identi-ty. Out of their love, twins were born, theDioscuri: Castor, a great horse-breaker and

Pollux, an invincible boxer, both protectorsof Sparta and patrons of sailors. The origi-nal group in bronze by Massimiliano Sol-dani Benzi, once at Palazzo Gerini in Flo-rence and today at the Getty Museum inMalibu, was the first version of the same sub-ject produced by the sculptor; the second ver-sion in bronze is at the Fitzwilliam Muse-um in Cambridge.

Andromeda and the Monster

The group Andromeda and the Monsterwas conceived as companion piece to the pre-vious work. A porcelain version of this groupwith the addition of the hero Perseus is foundin the collections of the Doccia Museum. Thegroup is inspired by Ovid’s work, precisely byone of the adventures of Perseus, the son ofZeus and Danaë. After killing Medusa,Perseus reached an unknown country andsaw an extremely beautiful woman, An-dromeda, tied to a rock on the seashore as anenormous dragon was approaching to de-vour her. Andromeda, the daughter ofCepheus, king of Ethiopia, and of Cassiopeia,boasting that she was more beautiful than theNereids had offended God Poseidon whothen sent a monster to ravage Cepheus’s king-dom. The king’s daughter was offered to themonster to placate its fury, but, after killingit, Perseus set Andromeda free and made herhis bride. The original bronze of the groupis at the Getty Museum in Malibu.

Diana, Callisto and two Nymphs

The third group, mounted on a base of gild-ed wood, represents Diana, Callisto and twoNymphs. The subject, derived from Ovid’s


Metamorphoses, was carried out in bronzefor the Prince Johann Adam von Liechsten-stein and is found in Vienna. Coming backfrom hunting, Diana finds out, after bathing,that Callisto is pregnant, having been seducedby Zeus. Chased away, the nymph is thenturned into a she-bear. Later on, Callisto andher son Arcas were transformed respectivelyinto the constellations of the Great Bear andthe Little Bear, that never set.

Third Room

In the following room, the display casecontains porcelain objects grouped ac-cording to the manufacturers. Startingfrom the left we find works by the Mani-fattura Ginori di Doccia.The small Harpy Holding a Shell (circa1755-1760) was part of a series of table or-naments as was the coeval polychromeTriton Supporting a Shell. The two figuresdrew inspiration from the RomanBaroque and in particular from Bernini.The Small Hunts (circa 1755-1760) showdogs attacking animals, drawn from late16th-century models, while the examplewith a lion attacking an ox drew inspira-tion, through baroque models, from anancient marble group today in the Capi-toline Museums in Rome. These exam-ples and the following ones may be re-ferred to the modeler Gaspero Bruschi.They were often used also as table orna-ments or mounted as pommels on canes.The characters of the Commedia dell’Arte,Harlequin, Pantaloon, Columbine (circa1760-1765),havingavividpolychromy,wereproduced in two sizes and drew inspirationfrom the famous engravings by Martin En-gelbrecht (1684-1756) and, before, byJacques Callot, a Lorraine engraver active

at the Medici court starting from 1612.The Mourning Madonna and Saint John(circa 1760-1765) from 1745 models byVincenzo Foggini, were part of the Cru-cifixion combined with the support dec-orated in flamboyant rocaille.By the same Vincenzo Foggini are themodels for Winter and Autumn (circa1765-1770), having a base with volutes,while Summer and Winter (circa 1770), onplinth-like bases, are based on models byGirolamo Ticciati.The three groups of the Liberal Arts series– Sculpture, Philosophy, Astronomy – andthe Allegory of Tuscany with Fame as well asthe Arno and Vice defeated by Virtue (circa1770-1780) arebyGiuseppeBruschi, grand-son of Gaspero Bruschi. The Liberal Artsseries included five other groups, which aredescribed in the old lists of the factory.The Plate with three blooming sprigs thatdepart from the border and go towardsthe centre are of Chinese inspiration (cir-ca 1750). The colors, that also dependedon the technically available glazes at thattime, correspond to the early Ginori pro-duction from the years 1737-1756.The double-layered Cup (circa 1750), fromthe early production of Doccia, representsa technical tour-de-force with the under-lying cobalt blue layer and the externalone fretworked with leaves. There existedtwo other models, one which had bass-re-liefs in the centre, another reticulated withCaesars cameos, the three models drawinginspiration from the double-layered Chi-nese production which Meissen also imi-tated. The double layers made it easier tohold the cup, also when the contents werevery hot.The Large plate with relief medallions sup-ported by three wooden satyrs, again pro-duced by the Manifattura Ginori between


1840 and 1850, unites the classical refer-ence of the polychrome cameos with aBaroque-style support, bearing witness toan early eclecticism.In the second part of the display case wefind the manufacturers from Naples.The Darner, the Allegory of the healthinessof air – a young woman at the side on aneagle – and the Young Peasant with a Sheaf(Capodimonte, circa 1755-1759), are at-tributed to Giuseppe Gricci, who, untilhis death in 1770, produced figures char-acterized by small heads and soft contours,painted with fast fluid strokes.The Small teapot with the Death of Porus(Capodimonte, circa 1745), painted inmonochrome and attributed to Giovan-ni Caselli, draws inspiration, as for thedecoration on the two sides, from an en-graving by Bernard Picard (pre-1733),based on the painting Alexander the Greatdefeats Porus by Charles le Brun, from theLouis XIV period.The Cup and saucer with blooming plum-tree sprigs (Capodimonte or Buen Retiro,circa 1760) recalls the enduring interest ofthe public for oriental porcelains, for theBlanc-de-Chine that were still imported inbulk and imitated throughout Europe.The Capodimonte Factory shut downwhen Carlo di Borbone moved to Madrid,taking with him the materials and work-ers to the Buen Retiro. After 1771, Ferdi-nando, son of Carlo di Borbone, resumedporcelain production in Naples, but draw-ing inspiration from the antiquities ofPompeii published in those years and fromthe folklore and regional customs of theKingdom of the Two Sicilies.The plate from the Farnese dinner service(circa 1784-1788) with the View overMoglié, the Plate with the Villa La Favorità(circa 1800-1806) and the sugar bowl with

the traditional costumes of the Kingdom ofthe two Sicilies (circa 1790-1800) all havein common the subject of the Kingdomof Naples, an interest that persisted dur-ing the French period and continued withthe Restoration, as witnessed also by thePair of vases with a view from the Carmineand a view of Vesuvius (1820-1830), paint-ed in Naples on Limoges porcelain bis-cuit.The Tarantella Group (circa 1790-1795),with folk musicians and dancers, was car-ried out using figurines by FilippoTaglioni assembled together to form atable centerpiece.

Fourth Room

In the following room we find on displaythe porcelains from foreign factories, start-ing with Meissen.The octagonal sugar bowl with lid, from amodel by Johann Jacob Irminger (Meis-sen, circa 1710-1713), is decorated withseascapes in the style of J.G. Höroldt’s ear-ly work (circa 1723-1725). It bears the“KPM” mark, standing for Manufactur-ers of Royal Porcelain.The Meissen Bowl (circa 1730-1735), repli-cating a Chinese shape, is painted withthe Indian flowers motif within cartoucheson a sea green background inspired by theChinese celadon green introduced in Meis-sen between 1727 and 1731 by J.G.Höroldt.The Bouillon cup with lid and saucer (Meis-sen, circa 1735) is painted in polychromeglazes with seascapes set in cartouches.The Group of children adorning an urnwith flower festoons (Meissen, 1775-1800)was carried out by Michel Victor Acierwith Johann Carl Schonheit in 1772; the


base with the twisting ribbon tells us it isa work post-1778, when Acier modern-ized the models for the new director Mar-colini.The Group with three slaves (Berlino, cir-ca 1770-1772) was part of the service giv-en by Frederick of Prussia to Catherine ofRussia in 1770 and was carried out by thesculptors Friedrich Elias Meyer and Wil-helm Christian Meyer to celebrate the al-liance between the two sovereigns.The Group with a bearded man sitting abovea sea cave with a horse head (Nymphen-burg, circa 1770-1772) is an allegory of Eu-rope, carried out by the sculptor Domeni-co Aulickzec, the centerpiece with the FourContinents dates back to 1764 and in-cluded a Moor with a lion for Africa, aTurk with a camel for Asia, an Indian withan alligator for America.The Group of masked musicians (Zurich,circa 1770) is characterized by a lively poly-chromy and a simplified modeling in-spired by the models of Valentin Son-nenschein (1749-1828). Also the famousSalomon Gessner worked for this factory.The Group with Nereids and tritons (Vi-enna, circa 1750-1760) is attributed to JosefNiedermeyer (1745-1749) and, despite theliveliness of the figures, is characterized bya sober tone which is again found in thegroup of the Judgement of Paris (Vienna,circa 1755-1760).The Punch bowl (bol à punch) (Sèvres,1785) was painted by Jean-Baptiste Tan-dard and gilded by Vincent for Louis XVI’SMinistry of Foreign Affairs and was in-tended for the Royal Court.The group of Two nymphs playing anddancing (France, 19th century), of rarebeauty and grace, draws on a model bySimon Boizot from the end of the 18th

century.

Fifth Room

When Stibbert was alive, the next roomwas his painting studio. The chandelier inMurano glass by Salviati and the ceilingpainted by Luigi Balestrieri in 1870 arepart of the decoration from that period.The porcelains collected in this room allcome from the Stibbert household, andwere largely used by the family, as can beseen from the traces of wear on some ofthem. However, some pieces are of greatvalue.Although the objects from the Ginori fac-tory, in the first display case to the left, arenot a collection, there are however, sever-al important pieces among them.With its pear-shaped body, the coffee potdecorated in blue stamping is datable to Gi-nori’s early production, circa 1745. Theserpent-head spout and the handle with afiring flaw are only glazed.The two cake stands with the coat-of-armsof the Marana-Isola family of Genoa, sur-mounted by a marquis’s crown and scrollornaments, within a border marked bymolded shells, are examples of the heraldicporcelains produced by Ginori. The col-ors of the glazes and the presence of smallflowers and insects refer to Vienna andMeissen models; they were introduced tothe Doccia factory in 1740 by the painterCarl Wendelin who had worked in Vien-na with Du Paquier.Inspired by Baroque sculpture, the smallplaque with the Triumph of Bacchus is veryrare (Ginori, datable to circa 1760) as theDoccia factory normally applied relief dec-orations only to cups and coffee pots. Thesmall relief abounds with figures: Bacchuson a wagon pulled by two leopards, pre-ceded by Silenus riding a donkey and sur-rounded by satyrs and Bacchantes.


For their models and the material’s white-ness the biscuit figures – made by pour-ing a ceramic mixture into molds – evokemarble statuary, such as the Venus on theshell (Ginori, circa 1850) which was de-rived from the ancient statue in the Uffizi.The figures of Minerva and Urania (Nast,Paris, circa 1800) belonged to table center-pieceswithancient godsorMusesbasedonmodels by Louis Simon Boizot, the direc-tor of the sculpture workshop of the Man-ufacture de Sèvres beginning in 1774. Lat-er, he went to work for the Nast factory.There are several works from the Englishmanufacturer Josiah Wedgwood and hiscompetitors. Wedgwood made his namewith his creamware and Queen’s ware pot-tery, the latter a more luminous coloredpottery dedicated to the queen. However,his greatest fame came from the coloredstoneware that still today is appreciated.There were various types of clay mixtures,for example the famous “blue jasperware”which was made with clay, cobalt potas-sium silicate glaze, alabaster and whitelead, and, like porcelain, was fired at about1200-1280 degrees centigrade.The black basalt stoneware creamer, deco-rated with stamped bas-reliefs of an Of-fering and the Allegory of Abundance, wereinspired by Pompeian decorations, but al-so by the Etruscan bucchero.The teapot produced by the Elijah Mayer& Son Factory in Hanley, Staffordshire, acompetitor of theirs, and its companion-piece bowl were part of a service known as“alla vedova” (for a widow) because of theweeping figure that acts as a knob on thelid. In the rigid code for mourning in thatperiod, the tea service in black was ac-companied by black garments and jewels.The cups and saucers and the little potpourrijars from the Josiah Wedgwood factory

(about 1800) in colored stoneware havean applied decoration of very delicate,white kaolin. The decoration is inspiredby such classical elements as garlands andbucrania. There are also small cameos de-picting the Triumph of Bacchus, Cupidsand Goats, or Venus and Cupids, alternat-ing with quivers and hanging baskets de-signed by John Flaxman and AngelicaKauffmann.The coffee service (Limoges, François Al-laud factory, circa 1830) consists of twen-ty-three pieces (one cup is missing). It isdecorated with the famous drop motif forfabrics, known as Cashmere because it wasinspired by the Indian cloth importedfrom the late 18th century through the firsthalf of the 19th century. The majority ofFrench porcelain was produced in Limo-ges, in central France, where kaolin wasmined. The decoration was usually car-ried out in Paris or its surroundings untilsome companies established themselvescloser to the factories.The porcelain dessert service (Copeland),with a fruit-bowl centerpiece supportedby three crouching female figures in Par-ian clay and an openwork rim, is made upof four trays and six plates, having ovalmedallions painted with flowers. In 1863,it was bought from Copeland in Londonfor the extraordinary price of seventypounds, also on account of the extensivegilding. Parian clay – whose appearance re-sembles that of Parian marble – was in-vented by Thomas Battam and sold byWilliam Taylor Copeland in 1843. In 1845,the factory began working with sculptorsof the time, who had to produce modelsfor the forms or molds to be cast in Pari-an clay, a biscuit whose surface, instead ofbeing porous and so easily prey to dustand dirt, was dense and smooth.


The coffee service (Meissen, 1810) has a traydecorated with a landscape of Tharandt,near Dresden, which depicts monasteryruins, a church, and hot baths by the lake.The fine painted gold-mesh on the rim ofthe tray carried out using the very tip ofthe brush also decorates the other pieces.The landscape – a very popular romanticmotif – was published in a number of en-gravings and lithographs of the early 19thcentury, like those datable to around 1820by Johann Friedrich Wizan (1770-1835).The two small plates and the jar with a rosein a field of gold (Ginori) were painted byD. Pilade, S. Giusti, and C. Bossi, andwere purchased in 1902.The 1816 wine cooler, the vases and platesdating from the first decades of the 19thcentury are similar in terms of decorationand technique. They reproduce famouspaintings from the Viennese Imperial col-lections, painted with glazes by such veryfamous artists of the time as: Andreas Peil,Hans Teufel, and Joseph Nigg. The lat-ter is also the artist of Flowers, the paint-ing on porcelain placed above the door.There are also two nursing cups (Baignol,Limoges, circa 1810) with a gold graffitodecoration and rows of beads.The following coffee service in gilded andpainted porcelain was made in Paris butdecorated in Naples (circa 1830). The traydepicts a banquet of the gods Jupiter,Juno, Apollo, and Ganymede; the vari-ous pieces show other mythologicalepisodes: Apollo Sauroktonos, Apollo andMarsyas, Bacchus and Ariadne, Eros andLeander, as well as scenes inspired byPompeian painting.Another coffee service (Meissen, circa1830) has sixteen pieces plus the tray, witha lavish floral decoration in a wide rangeof colors.

Next is a small, openwork plate with Egypt-ian ornamentation from 1872-1874 madeby Ginori for the Khedive of Egypt, evenif the piece was never delivered. It was con-ceived by Jaffet Torelli and its vivaciouspainting by Leopoldo Nincheri andLorenzo Becheroni anticipated the ArtDeco style by nearly half a century. Stib-bert bought the single plate directly fromthe factory in 1894.With a serpent handle and jewel decora-tions on a green and blue background, thetwo amphora vases (Copeland) were pur-chased by Stibbert for the substantial sumof thirty pounds each. The jewel decora-tion – made by applying glaze dropletsand fragments of porcelain to simulatepearls and colored stones – was introducedat Sèvres around 1770. The two pitchers,of rare splendor, were a tribute to the pre-cious metal objects from Benvenuto Celli-ni’s time.Next are two fruit bowls (Meissen, 1780),different versions of a service made in Vi-enna for the Emperor of Austria in 1776.The oval-shaped baskets are adorned withram’s heads amidst garlands and rosettes.The spectacular cake stand with three Mus-es (Meissen, circa 1800) in biscuit, consistsof an openwork basket in gold and matteblue; it rests on a gilded circular base thatis set on three small bronze balls. The fig-ures of Thalia and the other two Museswere modeled by Johann Daniel Schöneand Christian Gottfried Juchtzer. The im-posing size of the cake stand and the fig-ures themselves make it a rare, as well as aspectacular, specimen of its typology.The insides of the two basket-shaped fruitbowls (Meissen, 1780-1800) are paintedwith insects and parrots: the original serv-ice was made in 1775 for the Elector ofSaxony, Frederick Augustus iii and was


painted with exotic birds by J.E. Schonau.In the last part of the display case, there isa milk jug, (Paris, circa 1800) in the shapeof an inverted burgonet, the plumed crestserving as a foot. Its characteristics aredrawn from the Piranesian antiquariantaste, with the large shoots originatingfrom the large leonine masks and the re-lief rosettes of Imperial Roman derivationthat enrich the decoration.In partially gilded porcelain, a small teapot(Meissen, circa 1750) in the shape of a seat-ed rooster crowing, merits mention. Themodel was designed by J.J. Kaendler in1734 and illustrates an aspect of the ex-ceptional, late Baroque statuary that, atMeissen, became an extraordinary bestiarythat was produced for a long time.Also of note is a series of display cups andsaucers. They were not part of a service,but were rather individual pieces to be col-lected; a variety of the preferred patternsor shapes is briefly listed here: a cup deco-rated with roses scattered on a purple back-ground (Sèvres, 1780), with a cylindricalshape known as a litron; a cup with deco-ration inspired by the frescoes of Pompeii(Vienna, 1793-1794) by Franz Hirsbock; acup with the Rape of Proserpine (Vienna,circa 1800); a cup with biscuit reserves, pal-mettes and flowers in relief (Ginori, 1810-1820); a cup with a neo-Gothic winter land-scape (Denuelle (?), Paris, 1820); a cup witha view of the Passy Tollhouse (Paris, 1830);a cup with playing cards (Dagoty et Hon-oré, circa 1820); a cup adorned with tro-phies and rosettes (Gardner, GAPDHEPZ inCyrillic, Moscow, 1814); and a cup withposies of flowers (Luppert und Haas, Bo-hemia, 1827 and 1833).Below is a series of vases imitating ivory(Copeland, 1863) that were presented atthe 1862 International Exposition in Lon-

don, as a variant of the Parian clay butwith a warmer tone and the use of a vel-vety ceramic glaze.The Stibbert family’s dinner services arekept in the display case to the left of thewindow.Dinner, dessert, and coffee service bearingthe Stibbert coat-of-arms, datable to circa1780.Inherited from his grandfather Giles Stib-bert and his father Thomas, the serviceconsisted of about 120 pieces includingplates, trays and various other dishes, pro-duced in China and called “Company ofthe Indies”. Frederick Stibbert consideredit the family’s service and wanted it to beincluded in the Museum’s collections, de-spite a part of it already having passed tohis sister upon the death in 1883 of theirmother Giulia Stibbert. Dinner serviceswere a favorite among great Europeanfamilies and aristocrats, especially in Eng-land, in the second half of the 18th centu-ry. Manufactured in Jingdezhen and mar-keted in Canton through the East IndiaCompany, it bears the Stibbert familycoat-of-arms. The manufacture date ofthe service is around 1780, the peak ofGeneral Giles Stibbert’s career who, at thattime, was commander of the East IndiaCompany troops in Bengal.Together with the family service, therewas also another one in Jingdezhen porce-lain, painted with the famous willow pat-tern in blue and white. Introduced around1775, the painting’s subject still enjoys im-mense popularity today: it shows a land-scape of a tree-lined lake with, in the cen-ter, a pagoda from which stylized smokefrom a fire rises while above two swallowsfly away. The story tells of two lovers who,having met secretly in the pavilion, die inthe fire caused by her father. Then, with


their souls transformed into swallows,they flee away together. The service in-corporates some pieces marked by T.Turner (Caughley, Shropshire, post-1773)which were added to replace missing orbroken pieces and are decorated with thesame motif.A dessert service (Fabrique de la Reine,Paris, circa 1785-1790) is found in the dis-play case to the right of the window. It in-cludes 24 plates, four serving dishes, fourshell-shaped plates, two bowls, two ice-cream bowls with lid, and two croissant

baskets, decorated with scattered flowersand flowering branches. The service be-longed to Thomas Stibbert and brings to-gether different elements of the rococoand neo-classical styles, with a resultingsimplicity and elegance that had an en-during commercial success.In the same display case, there is also afamille rose service of plates (China, 1760-1780) and a series of five Canton vases(1750-1775) painted with scenes of courtlife, which Frederick Stibbert also inher-ited from his father Thomas.


Glossary

Anime suit of armourEquipment consisting of hinged lamesplaced crosswise.

BandA decorated band placed slantwise andtapering in its lower part.

BandolierA large, pocketed band of leather usedfor carrying bullets and worn over theshoulder.

BascinetA helmet consisting simply of a skullto be worn over padding or a hoodof mail. It could be used as furtherprotection along with a helmet. Itwas in use from the end of the 12thto the mid-14th century.

Battle hammerA cudgelling weapon with the iron partin the shape of a cuspidate mouth. Ini-tially mounted on a wooden handle, itwas soon made entirely in metal. It waslargely used in central-eastern Europe.

BazubandA term indicating the piece used toprotect the forearm and the gauntletin Oriental armour, especially in Per-sia.

BitA device to control and guide a horse.

BizarreAn asymmetrical fabric consisting oflarge fantastic decorative elements jux-taposed to exotic ones, characteristic ofearly 17th-century France.

Blade accessoriesEverything that is part of the equip-ment of a bladed weapon and allowsits use and protection.

Blanc-de-ChineIt is the traditional term used in Eu-rope to refer to a type of white Chi-nese porcelain.

BrassardA piece of armour covering the entirearm.

Breast harnessA part of a horse harness consisting ofthe protection for the horse’s breast,legs and shoulders.

BreastplateThe protection of the breast.

BrigandineA doublet plated with armour insideto protect the trunk. The garmentopened either to the front, the rightside, or to the back. The rivet headsformed patterns on the fabric – gen-erally velvet – which covered the out-side. It was very successful all throughthe 15th century, but they were alsoused in the following one.

BucklerA metal rondache fitted out with acentral boss often set in a rosette.

BuffeAn additional reinforced piece thatprotected various armour parts for wargames.

BurgonetA type of helmet fitted out with acrest, a visor and a sloping brim, al-ways furnished with hinged sideguards, that leaves the face entirelyuncovered. It was part of horse-ar-mour and field cuirasses. Numerousversions existed beginning in the ear-ly 1560s.

Bust piecesThe different parts of a suit of armourand of a corselet protecting the trunk.It may be fitted out with various com-ponents according to the use or thetype of defensive equipment of whichit is part.

ButtThe butt end of a gunstock and also apistol grip.


Butt plateMetal part that reinforces the base ofthe butt.

Camail or AventailCurtain of iron mail, in rings or scales,that hung from the headpiece.

CannetilleMetal fringe.

Carabineer’s corseletEquipment for the cavalry armed withcarbines, used in the 17th century.

CeladonA type of light green glaze typical of atype of Chinese porcelain, later imi-tated also in Europe.

Chahar-a’inehIn Persian this term means with fourmirrors and indicates an Oriental suitof armour especially widespread be-tween the 15th and the 17th centuriesin Persia, India, Turkey and Russia. Itconsists of a suit to be worn over a coatof mail.

CinquedeaA term indicating a medium-sizedbladed weapon with a very wideblade narrowing sharply to end in apoint. It is called so because it re-sembles five (cinque in Italian) fin-gers. A civilian weapon in use be-tween the last quarter of the 15thcentury and the first one of the fol-lowing century.

CorbelA mural element, similar to the brack-et, on which a vault starts.

CorseletEquipment in metal plate protect-ing as far the waist or at the most asfar as the knees, with different ver-sions according to the various uses:in war, war games, parades or forservice.

Counter-lance-restA strong bar screwed into the right side

of the breastplate, extending behind,with its end hooking downward so asto counterbalance the lance.

CrossbowA throwing weapon consisting of abow fixed crosswise on a stock with acord system or a metal bridle at its end.

CroupièreA protection for the rump of a horse.

CrownpiecePart of a horse’s harness consisting ofa protection for the horse’s head.

Cuirass-corseletEquipment for light cavalry, used fromthe last years of the 16th century.

CuisseThigh guard

CupA semi-spherical piece which is the typ-ical protection of side-swords. It ap-peared inSpanish speakingareasaroundthemid-17thcentury fromwhere it thenspread across the rest of Europe.

DaggerFrom the Latin spatha daca, meaning“sword of the Dacians”. Cold weaponwith a straight, rather wide blade withtwo edges and a point.

DaimyoThe most important feudal office inJapan between the 12th and the 14thcenturies. After the Meiji Restorationin 1869 the daimyo together with thekuge (the nobility) formed a new aris-tocracy: the kazoku. Literally the Japan-ese term daimyo means “big name”.

DamasceningThe art of encrusting metals in whichgold, silver or red copper wire or leafare cold-hammered into the undercutspreviously made in the metal surface.

Damascus steelPolycarburized steel to make weaponscharacterized by durability and flexi-bility.


Dhū l-fiqarA type of scimitar with a forked point.

Double-barrelled gunA type of hunting gun with two par-allel smooth-bore barrels.

Dress swordA small and light sword, an accessoryof civilian garments and of officers’formal attire. It appeared in the late17th century and remained in use forthe entire following century with com-mon typologies and shapes.

EtchingAn engraving on steel made by usingacid.

Executioner’s swordA very wide sword, a bit more than ametre long, with a rounded point. Ithas a hilt-guard in the shape of a crosswith short, mostly straight arms. It wasvery often used to administer justice(executions) in central Europe alltrough the 17th century until the ear-ly 18th century when it completelyceased to be used.

Face guardA protection screwed into the upperpart of the breastplate, with a right-side wing to guard the helmet as far asthe eyes, at times fitted out with a smalldoor.

FalchionA pole weapon whose blade was in-spired by the scythe which has a backspike. It was used as a weapon in thecommunal age,while as early as the 16thcentury itwasusedonofficial occasions.

Field armourEquipment used in ground fightingbetween two warriors, taking place ina small fenced area.

Field cuirassCorselet (for foot soldiers) used inwars, official parades and for servicetasks.

FlintlockA firing mechanism triggered by scrap-ing the flint.

Flintlock platePart of the firing mechanism whichuses the spark created by the flintscraping the steel.

Florentine BatteryA variation of the flintlock mechanismcharacterized by long-necked hammerand engraved decorations.

Foot soldier armour see Infantry ar-mourGauntlet

A hand protection.German-joust sallet

A type used in “German jousts”, char-acterized by a tight-fitting skull andvery long sloping brim.

GisarmeA pole weapon with a rectangular bladeintheshapeofa truncatedpyramid,usu-ally fittedoutwith toothedstops.A footsoldier weapon known as early as the13th century although the surviving ty-pology is not prior to the 15th century.

Greave or Shin guardA leg protection going from the kneeto the instep and the heel.

Gunlock platePart of the firing mechanism.

HalberdA pole weapon with a large axe bladefitted out with a beak on the back,which appeared in central Europe inthe early 14th century.

HammerA part of the firing mechanism con-sisting of a steel plate which is used tostrike either pyrite or flint to producesparks and thus ignite the charge.

Hand rondacheA small shield of various materials(steel, wood, or leather) having a quad-rangular shape.


HandachiA version of the tachi sabre, which isworn thrust through the belt and withthe edge upward.

HaramakiA typology of ancient Japanese armourcharacterized by the bust piece beingfastened in the back.

Harquebus or ArquebusA term derived from the German hack-enbüchse (meaning hook gun) that, inthe 14th and 15th centuries, was usedto indicate a gun fitted out with a hooknear the muzzle.

Heroic-style suit of armourEquipment inspired by classical mod-els; in the 14th century, it drew on someparts from contemporary armour iniron and leather, which allowed freemovement. In the 15th century it wasmostly a classical-style fantasy where-as in the 16th century there were “Ro-man-style” versions of it.

Horse armourWar or parade armour to be worn onhorseback.

Horse muzzleA sort of steel cage that can be fastenedto the bridle and surrounds the horse’sface so that the animal cannot use itsmouth.

Horse-armourA leather or steel-plate protection usedto defend horses in battle.

IkiningyoA type of life-size traditional Japanesedoll which was used during the Edoperiod (1603-1868) in misemono, urbanculture shows.

Infantry armour or Foot soldierarmour

Infantry armour with an open helmetand no leg protection.

Infantry swordA short sword, usually having a wide

blade, a strong point, mounted on aguard allowing a good protection ofthe hand.

Italian rapier see StrisciaJamb

A protection for the lower limbs whichcovers them from the thigh to the foot.

Joust or TournamentA spectacular competition of abilityand skill while fighting on horseback.

Kanō schoolThe most famous school of painting,characterized by a style rich in brightcolours and a sharp stroke. The sub-jects were either inspired by the Chi-nese tradition or daily life themeswhich however emphasized loyalty,courage and power.

KatanaA long Japanese side-sabre, worn inthe belt with the edge turned upward.

KilijA type of scimitar used by OttomanTurks, adopted by cavalry and in-fantry.

Kolah-khudA type of open headgear used in Is-lamic countries.

KrisA type of dagger typical of Malaysia,made of Damascus steel, often withmeteoritic steels providing it with asymbolic value.

MaceA cudgelling weapon consisting of astrong steel handle and a head withribs parallel to it and often cuspidateto smash helmet skulls.

Matchlock platePart of the firing mechanism for ig-niting gunpowder using a fuse.

MorionHeadgear with a skull ribbed in themiddle and a continuous brim, raisedboth in the front and back. It was used


with some variations by infantries be-tween the seconddecadeof the 16thandthe first quarter of the 17th century.

MusketFrom the end of the 15th century thisterm, derived from the Italian termmoschetto indicating also the bird ofprey with the same name, was used toindicate a small piece of ordnance.Technically obsolete, this type ofweapon fell into disuse in the secondhalf of the 16th century.

NanbanLiterally “southern barbarians”, thisterm indicates a type of art influencedby the arrival in Japan of Europeanmissionaries and merchants in the 16thand 17th centuries.

NielloA goldsmith’s art technique consist-ing in filling the grooves incised witha burin on silver or gold leaf with ablack amalgam composed of borax,copper, lead, silver and yellow sulphur.

Nipple-platePart of the firing mechanism whichuses the spark produced by the ham-mer hitting a capsule filled with mer-cury fulminate.

NodachiA Japanese broadsword.

Noh TheatreNoh is a type of theatre born in Japanin the 14th century which requires arather high cultural level to be under-stood, unlike Kabuki that is its popu-lar form. Noh texts are made in sucha way that they can be freely inter-preted by the audience: this in conse-quence of the fact that the Japaneselanguage is rich in homophones. It ischaracterized by slowness, an essentialgrace and the use of typical masks.

Nose-pieceNose protection.

Pallash swordA pointed cold weapon with a widestraight blade and mainly one edge. Itwas part of the equipment of heavycavalry in its general reorganization inthe course of the 17th century.

PanoplyAssorted arms, placed as a trophy forornamental purposes.

PartisanA pole weapon with a short, wide bladewith two wings at the base, in use atthe end of the 15th century or in theearly decades of the following one. Itremained in use as a weapon on offi-cial occasions for most of the 17th cen-tury.

PauldronProtection for the shoulder.

PikeA term indicating pole weapons witha blade of varying shapes according tothe different periods: in the 14th and15th centuries it indicated a poleweapon with a long and strong blade,with a more or less square section; inthe 17th and 18th centuries it was a poleweapon with the blade of a small par-tisan, a symbol of infantry rank.

Pikeman armourA type of defensive equipment con-sisting of an open helmet and no legprotection. It was in use between the1610s and the 1650s.

Powder flaskA container for gunpowder which maybe either ring-shaped if in wood, or in-stead trapezoidal if in steel, horn orleather.

RerebracesA version of half-length brassards,used from the 15th to the 17th centu-ry, which has symmetrical shoulderguards that with their plates stretch al-most as far as the elbow.


RestAn accessory element of the breastplateserving to support the lance.

RivetA nail which fastens together two ormore plates, with an external headabove and a riveting below (obtainedby hammering the plain end).

RondacheA round shield made of various mate-rials (steel, wood, leather or cane), veryoften convex , but not always perfect-ly circular.

SalletHeadgear consisting of a round skullwith a rear sloping brim covering asfar as the nape. It protected the top ofthe head and the upper part of the face.Its earliest version derived from the14th-century iron hat and differenttypes of it were used by foot soldiersand knights.

Sapper’s sabreA sabre characterized by a serratedblade.

Schiavona swordA heavy sword with a wide blade whichusually has two edges, a point, and atypical basket guard. It was used fromthe late 16th century to the fall of theVenetian Republic.

SeparA round shield.

Set of armourAn ensemble of armour and corseletsused in war, war games and parades.

ShamshirA Persian sabre: probably the Latinterm scimitarra, the French cimiterreand the English scimitar are all derivedfrom this Persian word which liter-ally means “lion’s tail”, The shamshirblade has a very sharp curve which mayresemble the shape of a lion’s tail.

Shin guard see Greave

ShishakA helmet, probably of Syrian origin,which developed its final shape inMuslim countries in the 13th century.It has a spherical or conical pointedskull fitted out with side protections,a sloping brim and a small visor witha movable nose-piece.

ShogunUntil 1868, it was a military rank anda historical title in Japan. It is theequivalent to the rank of a general, thatis to say the highest military rank; as atitle it is the abbreviation of sei-i taishō-gun (or great general who subdues thebarbarians). The Japanese Emperorfrom Kyoto bestowed this title to theleaders of military expeditions againstthose who did not recognize his au-thority.

Shoulder pieceAn extra protection of the left shoul-der in “German jousts”.

Side-swordIt has a blade which gradually evolvesto have no edge but only the point.

SkullUpper part of the helmet.

Stiletto or StyletA very small stylus often used by theBombardiers of the Venetian Repub-lic. Besides being used as a weapon itcould also serve to measure a cannon’sbore that is why its point could begraduated.

StockIt joins and links the various parts ofa gun so that it can be assembled,pointed and fired.

Striscia or Italian rapierA sword of mainly civilian use, with anarrow, hard blade and an acuminat-ed point.

StylusA small weapon with a straight trian-


gular- or square-section blade, and ahandle in the shape of a cross with spi-ral, straight and short arms.

SurcoatA knee-length sleeveless buffalo-skingarment buttoned in front and flaredbelow the waist. It was used beginningin the second quarter of the 17th cen-tury until the middle of the followingone, as a protection against swordstrokes, when armour was no longerused.

Sword guardA hand protection on side-swords.

Syrian bowIt was originally produced in Syria us-ing different materials for the utmostefficiency.

TachiA type of long Japanese side-sabre withthe peculiarity of having the edgeturned downward. The scabbard isworn thrust through the belt.

TalwarOf Persian derivation, the most wide-spread type of sabre in India whichshows a curved, extremely long bladeoften made of Damascus steel.

TangThe ending part of the blade hiddeninside the handle.

TantōA Japanese dagger, worn in the belt asan alternative to the wakizashi.

Taschetto (capeline helmet)Headgear of Oriental derivation, witha roundish skull often reinforced byfour or more ribs or edges, fitted outwith a front visor with a sliding nose-piece and a sloping brim made of sev-eral lames. At times its skull is rein-forced with screwed plates.

TasseA longer version of the tasset whichcovers as far as the knee.

TassetA protection to guard the upper partof the thighs. It is known in Germanyas far back as the early 16th century.Over time it changed shape, width andstructure to serve different uses or tofollow the fashion of civilian garments.

ToradarAn Indian matchlock gun with a tra-ditional shape, dating back to the 16thcentury. It has a typical Indian barrel,about 100-120 centimetres long, madeof Damascus steel.

Tōsa schoolA school of painting (14th-19th cen-turies). Trained in the early Muro-machi period on the stylistic tech-niques of the most ancient Japaneseschool, the artists belonging to theTōsa school preferred a literary inspi-ration. In the 15th century, the stylis-tic foundations of the Tōsa tradition,influenced by the Chinese Buddhistpainting were specified.

Tournament armourEquipment used, especially in the firsthalf of the 16th century, but docu-mented until almost the end of thatcentury, by the participants in “Ital-ian jousts”. It generally has speciallyreinforced parts on the left side.

TuckFrom the Provençal estoc, meaningstick. A one-and- -a-half hand swordwith a triangular blade having a rhom-boidal section, suitable to strike almostexclusively with the point. A horseweapon as well as for foot tourna-ments. It was in use in the 15th and16th centuries.

TüfenkA harquebus with a firing mechanismtriggered by a spring.

Two-handed swordA large-sized sword of Germanic ori-


gin to be used with two hands. It wasused by the Lansquenets to break thepoles of the enemy’s weapons.

UmboA metal boss set at the centre of cer-tain shields to cover the circular holethrough which the hand of the hold-er passed.

WakizashiA Japanese short side bladed weaponworn in the belt together with thekatana.

War maskIn Japan, the protection for the face

which may cover: only the chin; thechin and nose; the chin, nose andbrow.

Wheel-lock platePart of the firing mechanism using therapid rotation of the wheel against apiece of pyrite which produces sparks.

ZuccottoHeadgear, a type of morion, generallyhaving a tighter shape with a pointedand sharp skull and a narrow horizon-tal brim sloping slightly downward. Itwas used by foot soldiers and harque-busiers.

Apparati /References

Fonti archivistiche

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Acier Michel Victor 141; 209, 210Ademollo Luigi 105, 126, 127, 128, 129; 194,203, 204, 229, 234

Allaud François (manifattura) 145; 229Allori Alessandro 44; 170Ambrosio Pier 117, 127; 200, 204Angelico, v. Beato AngelicoArita (manifattura) 112; 198Auguste Henri 45; 170Auliczek Domenico 142; 210Baldancoli Pietro 103, 113; 194, 199Balestrieri Leopoldo 99; 192Balestrieri Luigi 143; 210Bassano (bottega dei -) 44; 170Batoni Pompeo 105; 195Battam Thomas 145; 211Beato Angelico, Fra Giovanni da Fiesole,

detto 123, 145; 202, 211Beccafumi Domenico 44; 170Becheroni Lorenzo 146, 212Bellini Tito 128; 204Belloni Giorgio 110; 198Benini Cesare 128; 204Benvenuti Pietro 128; 204Bernini Gian Lorenzo 137; 208Bianchi Gaetano 48, 50, 59, 65, 79, 80, 81,92, 121; 169, 171, 172, 176, 183, 184, 189,201

Boccaccio, Giovanni 102; 193Boccia Lionello Giorgio 82; 185Boizot Louis Simon 144; 211

Boizot Simon 142; 210Bondi Giuseppe 115, 117, 121; 199, 200, 201Bondi Italo 113; 199Bossi C. 146; 212Botticelli Sandro, Sandro Filipepi, detto92; 190

Brazzini Carlo 123; 202Brill Paul 114; 199Bronzino Agnolo 44, 45; 170Brueghel Pieter il Giovane 44, 95; 170, 191Brüloff Karl Pawlowitsch 128; 204Bruschi Gaspero 135, 137; 207, 208Bruschi Giuseppe 138; 208Bruschi Natale 54, 80; 183, 201Buen Retiro (manifattura di) 140; 209Calino, Orazio da, v. Orazio da CalinoCallot Jacques 137; 208Calugi Giuseppe 118; 201Cambi Ulisse 11; 198Cantagalli (manifattura) 37, 54, 121, 122,123; 174, 199, 202, 226

Cantagalli Ulisse 113; 199Capodimonte (manifattura) 133, 139, 140;206, 209

Caracristi Ferdinando 110; 198Carracci Annibale 123; 202Caselli Giovanni 139; 209Cassana Niccolò 41; 169Cavalensi Raffaello 103, 105, 111; 194, 195, 198Cecchi Serafino 95, 121, 129, 132; 190, 201,205

Indice dei nomi / Index of names

��

Cellini Benvenuto 147; 212Chelazzi Tito 117; 200Chierici Gaetano 130, 131; 205Compagnia delle Indie 25, 100, 102, 148,149; 163, 192, 193, 213

Copeland (manifattura) 95, 145, 147, 148;190, 211, 212, 213

Copeland, William Taylor 145; 211Cortellazzo Antonio 111, 115; 198Costa Antonio 131; 205Crivelli Carlo 44; 170Cuyp Jacob Gerritsz 45; 170Dagoty et Honoré (manifattura) 148; 213Dandini Cesare 41; 169de Larmessin Nicolas 102; 193Dell’Oca Bianca Angelo 110; 198della Cesa Pompeo 46, 90, 97; 170, 188,191

della Regina (manifattura) 150; 214Denuelle (manifattura) 148; 213Diddi Eugenio 115; 199Dolciati Filippo 93Domenichino, Domenico Zampieri, det-

to il 127; 204Du Paquier Claudius Innocentius 143; 210Engelbrecht Martin 137; 208Fedeli Ercole, dei 52; 173Flaxman John 145; 211Fleischer Carl Conrad 105; 195Foggini Vincenzo 135, 137; 207, 208Fortini Cesare 80, 81, 110, 113, 116; 183, 184,197, 199, 200

Francesco di Giorgio Martini, v. MartiniFrancesco di Giorgio

Franchi Antonio 48; 171Franque Joseph 128; 204Fuller Charles 111; 198Gaiani Egisto 110, 113; 197, 199

Gaiani Egisto (bottega di) 133Gaiarini Francesco 113; 199Gardner (manifattura) 148; 213Gatti Annibale 105, 110; 194, 197Gazzini Pilade 100; 192Gelli Edoardo 34, 110; 198Gessner Salomon 142; 210Ginori (manifattura) 133, 137, 138, 139, 143,144, 146, 147, 148; 206, 208, 210, 211, 212,213

Giordano Luca 44; 170Giorgione, Giorgio da Castelfranco, det-

to 127; 204Giovannetti Giovanni 110; 197Giusti S. 146; 212Grégoire Jean-Louis 116; 200Gricci Giuseppe 139; 209Guardiani di Anghiari (famiglia) 108; 196Guarini Giovanni Battista 115; 199Guidi Gaetano 47; 171Hankinzan 104; 194Haruta Shigesada 72; 181Herring John Frederick Senior 95; 191Hichozan Shinpo 112; 198Hirsbock Franz 148; 213Hododa 104; 194Holbein Hans 48; 171Höroldt Johann Gregorius 141; 209Irminger Johann Jacob 141; 209Jacopo di Stefano 122 ; 202Juchtzer Christian Gottfried 147; 212Kaendler Johann Joachim 148; 213Kamehachi Yasumoto 71; 180Kauffmann Angelica 145; 211Kawachi no Kami Kunisuke 76; 182Kinkozan Sobei vii 104; 194Kisaburo Matsumoto 67, 68, 71; 179, 180Klocker Hans 92; 190


La Fontaine Jean de 102; 193Lamotte Jean Baptiste 108; 196Lamotte Louis 108; 196Lampi Giovan Battista 100; 192Lancret Nicolas 102; 193Lapi Emilio 130; 205le Brun Charles 140; 209Le Page 108; 196Lensi Alfredo 82; 184Leoncini Pasquale 92, 111, 112; 190, 198Lorenzetti Pietro 123 ; 203Luppert und Haas (manifattura) 148; 213Marchetti Roberto 115 ; 199Marchini Lorenzo 117; 127Marcolini Camillo, conte 141; 210Marcovigi Clementina 131; 205Markò Carlo 110; 198Marocchetti Carlo 83; 185Martini Francesco di Giorgio 45; 170Maurus Lux 123; 203Mayer and Son (manifattura) 144; 211Meissen (manifattura) 138, 141, 143, 145,146, 147, 148; 206, 208, 209, 210, 212,213

Meucci Michele 96, 130; 191, 205Meyer Friedrich Elias 141; 210Meyer Wilhelm Christian 141; 210Minton (manifattura) 95, 132; 190, 206Morelli Vincenzo 103, 105, 111; 194, 195,198

Moricci Giuseppe 131, 205Morini Francesco 110; 197Moroni Giovan Battista 45; 170Mussini Cesare 110, 111; 198Napoli (manifattura) 133, 139, 140; 206,209

Nasini Giuseppe 119; 201Nencioni Pietro 110, 115, 119; 198, 199, 201

Neri di Bicci 48; 171Niedermeyer Josef 142; 210Nigg Joseph 146; 212Nincheri Leopoldo 146; 212Norfini Luigi 117; 200Nymphenburg (manifattura) 142; 206Omero 135; 207ōmori Teruhide 72; 181ōmori Terumasa 73, 74; 181Orazio da Calino 97, 98; 191Orlandini Egisto 116; 200ōtsuki Mitsuoki 73; 181Ovidio 135; 207Paoletti Egisto 92; 190Paolo Uccello, Paolo di Dono, detto 50;172

Passeri Gerolamo 37; 168Pecheux Lorenzo 100; 192Peil Andreas 146; 212Pellipario Nicola (o Niccolò) 122; 202Pezzuti Pietro 117; 200Picard Bernard 139; 209Picot (ricamatore) 124; 203Pilade D. 146; 212Piovano Michele 43, 49, 50, 54, 65, 80, 95,100, 113, 115, 116, 121, 122, 129; 170, 171,172, 173, 178, 183, 192, 198, 199, 200, 201,202, 205

Pitati Bonifacio de’ (o Bonifacio Verone-se) 117; 200

Poccianti Pasquale 26; 164Poggi Giuseppe 35, 36; 167Pollastrini Enrico 117, 131; 200, 205Raffaello Sanzio 10, 127; 193, 204Raimondi Marcantonio 102; 193Ramelli Bernardo 105; 194Reni Guido 105; 194Rosa Salvator 10, 123; 202

��indice dei nomi / index of names

Rosselli Cosimo 51; 172Rubens Peter Paul 121, 123; 201, 202Ryohei, Ohara Katsunari, detto 74; 181Sabatelli Giuseppe 131; 205Salviati (manifattura di Murano) 143; 210Salviati (Società Anonima di Venezia) 117;200

Santarelli Emilio 111; 198Santi di Tito 104; 194Sarrocchi Tito 48; 171Savery Roelandt 48; 171Scarselli Carlo 113; 199Schenau Johann Eleazar, Zeissig Johann

Eleazar, detto 147; 213Schenck Christoph Daniel 123; 203Schenck Johann Caspar e Christoph Da-

niel 123; 203Schneider Martin 85, 86; 186Schöne Johann Daniel 147; 212Schonheit Johann Carl 141; 209Sebastiano del Piombo, Sebastiano lucia-

ni, detto 127; 204Servolini Benedetto 127; 204Sèvres (manifattura) 133, 142, 144, 147, 148;206, 210, 211, 212, 213

Soldani Benzi Massimiliano 135; 207Sonnenschein Valentin 142; 210Spagni Carlo 100; 192Suishinshi Masahide 76; 182Suishinshi Masatsugu 68, 76; 179, 182Suttermans Justus 44, 127; 170, 204Taglioni Filippo 140; 209

Tandard Jean-Baptiste 142; 210Teufel Hans 146; 212Thorvaldsen Bertel 116; 200Ticciati Girolamo 138; 208Tiepolo Giovan Battista 10, 45; 170Tiziano 117; 200Torelli Jaffet 146; 212Treytz Konrad il Giovane 83; 185Turner T. (manifattura) 149; 214Ussi Stefano 131; 205van Dyck Anthony 118; 201van Kessel Jan 114; 199van Roymerswaele Marinus 44; 170Vecchietta 121; 202Veronese Paolo, Paolo Caliari, detto 117;200

Verrocchio 83; 185Vienna (manifattura) 133, 135, 143, 146, 147,148; 206, 207, 210, 213

Vinea Francesco 131; 205Virgilio 135; 207von Tamm Franz Werner 114; 199Weckmann Niklaus 92; 190Wedgwood Josiah 144, 145; 211Wedgwood (manifattura) 144; 211Wendelin Carl 143; 210Wizani Johann Friedrich 146; 212Yabu Meizan, Yabu Masashichi, detto 103;194

Zalaffi Benedetto 113; 199Zari Fratelli, manifattura 115; 199Zocchi Emilio 117; 200


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Presentazioni7 di Michele Gremigni9 di Enrico Rossi11 di Matteo Renzi13 di Cristina Acidini15 di Antonio Paolucci19 di Kirsten Aschengreen Piacenti

Museo Stibbert23 Museo Stibbert

di Simona Di Marco

39 Visita al museodi Martina Becattini, Francesco Civita,Riccardo Franci, Dominique Charles Fuchs

39 Casa Stibbert41 • 1 - Ingresso43 • 2 - Sala della Malachite48 • 3 - Salotto della Venere dormiente49 • 4 - Salottino Luigi xv50 • 5 - Sala del Condottiere54 • 6 - Sala della Cavalcata Islamica59 • 7 - Seconda Sala Islamica63 • 8 - Scalinata65 Sale Giapponesi67 • 9 - Prima Sala Giapponese72 • 10 - Seconda Sala Giapponese75 • 11 - Terza Sala Giapponese76 • 12 - Quarta Sala Giapponese

Indice

79 • 13 - Sala della Cavalcata92 • 14 - Sala del Ballatoio95 • 15 - Sala del Biliardo99 • 16 - Studiolo di Stibbert100 • 17 - Libreria�� • 18 - Saletta�� • 19 - Salotto di Giulia�� • 20 - Galleria delle armi da fuoco�� • 21 - Sala dell’Ottocento�� • 22 - Salone delle Feste�� • 23 - Galleria e Loggetta�� • 24 - Sala da Pranzo�� • 25 - Loggia degli Stucchi�� • 26 - Salotto Rosso�� • 27 - Sala delle Bandiere�� • 28 - Scala Nuova�� • 29 - Sala della Piatteria Antica�� • 30 - Sala dei Tessuti�� • 31 - Salotto dell’Ademollo�� • 32 - Salotto Giallo�� • 33 - Loggia Impero�� • 34 - Camera dell’Impero�� • 35 - Camera di Frederick Stibbert�� • 36 - Salottino da Studio�� • 37 - Ala Nord�� • 38-42 - Sale delle Porcellane�� • 38-42 - Prima Sala�� • 38-42 - Seconda Sala�� • 38-42 - Terza Sala�� • 38-42 - Quarta Sala�� • 38-42 - Quinta Sala

151 Glossariodi Martina Becattini

161 English Version

Apparati / References�� Bibliografia essenziale / Short bibliography�� Indice dei nomi / Index of names


Finito di stampare in Firenzepresso la tipografia editrice Polistampa

Settembre 2011

Museo Stibbert

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