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MNEMEquaderni dei corsi di beni culturali e archeologia

Antico e ModernoLaboratorio di ricerche trasversali II

a cura di Luna Figurelli

palermo2016

Editing fotografico: Filly Ciavanni

Immagine di copertina: Palermo, Palazzo Forcella, mosaico ‘di Ippolito’: il cacciatore, particolare (foto Aiosa).

MNEME. Quaderni dei Corsi di Beni Culturali e Archeologia

Direttore: Elisa Chiara PortaleComitato scientifico: Johannes Bergemann, Nicola Bonacasa †, Annliese Nef, Salvatore Nicosia,Vivien Prigent, Natascha Sojc.Comitato editoriale: Sergio Aiosa, Nunzio Allegro, Fabiola Ardizzone †, Oscar Belvedere,Armando Bisanti, Aurelio Burgio, Alfredo Casamento, Delia Chillura, Massimo Cultraro,Salvatore D’Onofrio, Monica de Cesare, Gioacchino Falsone, Franco Giorgianni, MauroLo Brutto, Leonardo Mercatanti, Vincenzo Messana, Giovanni Nuzzo, Pierfrancesco Palazzotto,Daniele Palermo, Simone Rambaldi, Cristina Rognoni, Roberto Sammartano, Luca Sineo.Coordinamento di redazione: Simone RambaldiProgetto editoriale e redazione web: Filly CiavanniDirezione e Redazione:Mneme. Quaderni dei Corsi di Beni Culturali e ArcheologiaUniversità degli Studi di PalermoDipartimento Culture e Societàviale delle Scienze, Edificio 1590128 PalermoContatti:redazione.mnene@unipa.itchiara.portale@unipa.it tel.: +39 091 23899455simone.rambaldi@unipa.it tel.: +39 091 23899549

La collana di monografie Mneme è pubblicata on line, sul sito: www.unipa.it/dipartimenti/beniculturalistudiculturali/riviste/mneme

Copyright 2016 © MNEME. Quaderni dei Corsi di Beni Culturali e ArcheologiaDipartimento Culture e Società, viale delle Scienze, Edificio 15, 90128 PalermoISSN 2532-1722 - ISBN 978-88-943324-0-7

I testi sono sottoposti a peer review interno a cura del Comitato scientifico e del Comitato editoriale

2016 - Anno 1 - Volume 1

Indice generale9 Premessa

di Elisa Chiara Portale

11 Introduzionedi Giuseppina Barone

15 Una caccia al cinghiale, mostri marini e temi nilotici nei mosaici pavimentali dell’ottocentescopalazzo Forcella a Palermo: tra suggestioni classiche e riproduzioni ‘in stile’ di Sergio Aiosa

47 Revival neoclassico e ideali risorgimentali nel programma decorativo della casa di unantiborbonico sicilianodi Fabiola Ardizzone

57 Anus ebria: l’estetica della vecchiaia nella storia del gustodi Alessia Dimartino

75 Vasi ‘all’antica’. Falsificazioni e rielaborazioni nella collezione vascolare del settecentescoMuseo di S. Martino delle Scale a Palermo di Rosanna Equizzi

87 La società italiana postunitaria nella pittura di Revival Classico di Luna Figurelli

103 L'invenzione della Sicilia antica. La protostoria siciliana nella storiografia italiana nazionalistae fascistadi Pietro Giammellaro

113 Le radici letterarie del mito nella pittura ‘neoclassica’ di Giuseppe Velasco di Mariny Guttilla

139 Settecento neoclassico nel Palazzo Reale di Caserta. Vanvitelli, Hamilton, Tischbein e ladecorazione ‘all’etrusca’di Margot Hleunig Heilmann

159 Idols Ancient and Modern: A Neapolitan Saint Manufactory by Thomas Uwinsdi Michael Liversidge

173 La corona rostrata oggi: appunti per una ricercadi Antonina Lo Porto

181 Dei milites. Esempi di foggia militare romana nella scultura barocca sicilianadi Salvatore Machì

195 Esempi di ispirazione all’antico nella produzione scultorea di Ippolito Buzzi, Nicolas Cordier,Pietro Berninidi Alessandra Migliorato

221 Giovanni da Cavino, ovvero storia di un onesto falsariodi Magda Modica

227 British Conservative Thought and the Classical Imagination, c. 1720-1820di James Moore

239 “È morto al posto mio”: da Elias Canetti ad Elio Aristidedi Salvatore Nicosia

249 “A city famed throughout the world”: Pompeii in 20th and 21st century fictiondi Joanna Paul

257 A pranzo con Matteo Della Cortedi Loredana Vermi

277 Abstracts

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Dai primi anni Sessanta dell’Ottocento si sviluppa in Italia un nuovo tipo di pittura che guardaal passato classico greco e romano in modo del tutto diverso da quello dell’arte precedente, e inparticolare del Neoclassicismo, linguaggio artistico usato fino alla metà dello stesso secolo.

Questa pittura si definisce ‘Revival Classico’, e nasce contemporaneamente anche in Francia,Inghilterra e altri stati, soprattutto europei, presentando tra un luogo e l’altro analogie e differenze legatealla cultura e alla situazione socio-politica dello stato di provenienza degli artisti.

Il Revival Classico si differenzia dal Neoclassicismo, da un lato per un fatto stilistico, perché siesprime in larga parte con un realismo dagli effetti quasi fotografici, e dall’altro e soprattutto per ilcontenuto ‘borghese’, che, tramite la scelta di temi desueti o di diverse interpretazioni di temi già diffusi,pone l’accento sul lato umano del soggetto. In altre parole, gli antichi greci e romani sono raffigurati inmodo da sottolineare il loro essere persone in carne ed ossa, flesh and blood, per usare l’espressioneidiomatica con cui definì i personaggi dei suoi quadri il famoso revivalista Alma-Tadema1; si tratta dipersonaggi e situazioni paragonabili al pubblico e al mondo al quale sono destinate le opere.

Questo nuovo approccio all’antichità classica si lega all’influenza della pittura cosiddetta ‘digenere’, che in questo periodo si eleva, non solo in Italia, dal rango subalterno in cui era stata costrettain passato. In virtù del suo nuovo status in ascesa, la pittura di genere inizia anche a contaminare glialtri generi artistici, come il Revival stesso, che a sua volta legittima la scena di genere, avvicinandola,tramite l’ambientazione antica, al quadro storico, fino ad allora all’apice della scala gerarchica nelleaccademie2. In quello che è stato denominato ‘il secolo borghese’3 non importa più che si raffiguri undio greco, un eroe romano o un edificante episodio del passato, ma al contrario interessa esprimere lasomiglianza della vita quotidiana del passato con quella del presente, raffigurando per esempioun’anonima fioraia della Roma antica, o dei borghesi senza nome a banchetto nell’antica Pompei.

Del Revival italiano, importante capitolo della storia della pittura dell’Ottocento e fenomenocomposito, si accenna in questo contributo a un aspetto in particolare, e cioè a come l’esame di alcunisoggetti di genere degli anni Settanta e Ottanta mostri quasi una cronaca commentata della vita dellasocietà contemporanea. Questa offre, tra l’altro, materiale utile alla ricostruzione storica dei complessicambiamenti sociali seguiti alla Unità d’Italia e delle contraddizioni della stessa unificazione.

Si esamina un gruppo di opere che rappresentano feste e banchetti. I banchetti non sono soggettoraro nella pittura di Revival fuori dall’Italia, perché ben si adattano sia all’esigenza dei borghesi cheesibiscono le opere nei loro salotti di ‘mettere in mostra’ la propria ricchezza e ‘cultura’, sia al gustocontemporaneo per la ‘decadenza’, che tanta ispirazione trovava negli eccessi degli antichi (dal lussosfrenato, al largo consumo di alcol e di cibi particolarmente elaborati, al sesso promiscuo).

Tuttavia, in Italia le rappresentazioni di banchetti e soggetti simili non solo sono più diffuse, maanche, soprattutto, presentano caratteristiche aggiunte che appaiono di appannaggio esclusivo italiano.

Luna Figurelli

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L’impressionante quadro del pugliese Francesco Netti, Lotta di Gladiatori durante una cenaa Pompei, 1880, Museo di Capodimonte, Napoli (fig. 1), raffigura uno spettacolo gladiatorio inambito privato. Il soggetto è assolutamente unico nel suo genere, senza precedenti né alcun paragonecontemporaneo4, mentre persino le fonti classiche sono piuttosto scarse a proposito di tale pratica5.

Colpiscono la ricchezza dell’interno rappresentato e degli ospiti di questo particolarebanchetto, la loro ubriachezza e il totale disinteressamento per il sangue umano versato a distanzatanto ravvicinata. Non traggano in inganno il gruppo di donne che attorniano il gladiatore vincente,perché questo è solo un episodio di ‘groupismo’ ante litteram (antico e ottocentesco). Qui le donnesono affascinate dall’uomo di spettacolo e dal ‘macho’ carnefice, che potrebbero avere o desiderarecome amante, analogamente a quanto viene suggerito in simili rappresentazioni fuori d’Italia, che siconcentrano sulla natura ‘fatale’ della donna, secondo la moda del tempo6.

Tuttavia, in questo caso italiano in particolare, non solo ma anche alla luce dell’esame di variealtre opere, sia la notevole crudezza creata dall’ambientazione domestica, sia l’associazione albanchetto, contengono un’allusione simbolica alla spietatezza della classe dirigente dello statounitario nei confronti degli oppositori. Si pensi alle carneficine fatte nel sud per estirpare non solo ilbrigantaggio ma anche la lotta sociale. Si nota qui il forte contrasto tra i ricchi frivoli e dissoluti daun lato, e gladiatori e servi dall’altro; tra la festa, con l’uomo svenuto per l’aver troppo bevuto inalto a destra, e l’arena domestica, col cadavere, il sangue e la segatura per asciugarlo in primo piano.

Ciò che differenzia questo quadro dagli altri, prodotti in abbondanza altrove, che rappresentanobanchetti oppure spettacoli gladiatori, è proprio l’associazione tra banchetto e carneficina. E il livellodi crudezza prodotta in questo modo non si giustifica semplicemente con il gusto ‘decadente’contemporaneo, ma trova invece spiegazione in un discorso socio-politico: costituisce cioè l’elementochiave che rovescia l’apologia in critica sociale7.

L’intrigante A Roman Feast, 1876 ca., Paul Getty Museum, Los Angeles (fig. 2)8, del romanoRoberto Bompiani, rappresenta un triclinio in cui si sta svolgendo un banchetto. La parete di fondo,in cosiddetto Secondo Stile pompeiano9, decorato con lesene e linee verticali rosse lungo l’altezzadella parete e festoni in alto, funge da quinta teatrale, bloccando la vista al di là di essa epolarizzandola sulla festa. La scena si concentra sulle vivande e i piatti su cui sono servite,l’arredamento della stanza, gli ospiti nelle varie pose e dai vestiti di diversi colori. Secondo unprocedimento tipico del Revival Classico, vari oggetti nella composizione sono riconoscibili comedi provenienza ‘archeologica’, per esempio i letti su cui posano gli ospiti del banchetto. Uno si vedein prospettiva di fronte al lato sinistro del tavolo centrale: un giovane ospite, vestito di marrone (conun tocco di rosa), vi siede in modo scomposto, con una gamba accovacciata sopra il letto/sedile,mentre l’altra posa il piede a terra e il resto del corpo si sporge in avanti sul tavolo, in una posa chedenota insieme noia generale e lieve interesse per la conversazione. L’altro letto è di fronte al latoposteriore del tavolo, dove stanno seduti una donna in turchino e un uomo grasso in bianco: se nevede il bracciolo decorato a sinistra, all’altezza del gomito di un’ancella, in giallo all’estrema sinistradel quadro. Questo tipo di letto, ritrovato in vari esemplari sia a Pompei che altrove, è molto usatodai pittori di Revival in Italia e altrove10.

Il tavolo centrale di marmo è una trapeza come molte trovate a Pompei e anch’esse moltousate dai pittori di Revival11. Le corone di fiori sulle teste degli ospiti del banchetto sono anch’esseelementi ricorrenti (come si vede anche nel quadro di Netti) e fanno riferimento a quanto èdocumentato nell’antichità in contesti quali banchetti e simposi12.

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Altri particolari invece sono da considerarsi tipici accessori da ‘set’ pittorico ottocentesco: tuttii revivalisti, anche quelli più eruditi, operavano sempre, in modo più o meno aperto, dei pastiche diarcheologia, fantasia personale e gusto contemporaneo. E’ questo per esempio il caso della pelle dileopardo a terra a sinistra. Simili pelli, mutuate dall’abbigliamento antico delle baccanti, si trovano innumerose opere di Revival, non solo, appunto, come capi di vestiario, ma anche come elementidell’arredo, dove contribuiscono a donare alla scena la sua aria di ‘decadenza’ ottocentesca13. Il quadrosi colloca infatti in pieno gusto decadente, avendo per soggetto un banchetto romano, come il notoquadro di Thomas Couture, The Romans of the Decadence (Musée d’Orsay, Parigi)14, manifesto dellapittura della decadenza (come suggerisce il titolo stesso), che anticipò tante opere di soggetto analogo,rappresentando, già nel 1847, un banchetto degenerante in orgia sotto gli occhi ammonitori delle statuedei gloriosi antenati.

Al centro della composizione di Bompiani, dietro al tavolo, l’uomo grasso in bianco incoronatod’alloro è il padrone di casa. Sotto di lui il pavimento, decorato in opus sectile, disegna un cerchio diporfido, simbolo del potere imperiale. Il dettaglio si riferisce forse al ruolo di pater familias, con potereassoluto su tutto e tutti, che tale personaggio svolge all’interno della domus; oppure all’intenzione da

Fig. 2. Roberto Bompiani, A Roman Feast, 1876 ca., Paul Getty Museum, Malibu (Los Angeles). Su gentile concessione del TheGetty Trust - Open content Program.

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parte sua di recitare la parte dell’imperatore nel contesto della festa, tra gli amici e gli schiavi,l’esibizione del suo potere. Se questo padrone di casa si riferisse, anche ironicamente, a un imperatorein particolare, non può trattarsi che di Nerone, come suggeriscono sia la struttura fisica e lo strumentomusicale che tiene in mano15, sia il fatto che questo imperatore e l’epoca in cui visse furono tra i soggettipiù rappresentati in Italia16.

E’ chiaro tuttavia che in quest’opera non si sta raccontando l’evento eccezionale di una festaimperiale: il banchetto di questo quadro, al quale chi guarda è quasi invitato a prendere parte, si presentainvece proprio nel suo aspetto di rituale giornaliero nell’antica Roma. Un rituale che si rivela non deltutto alieno, nell’immaginario contemporaneo, dalle abitudini di una parte del pubblico al qualeè destinato il dipinto.

Un articolo dell’epoca, commentando su L’Illustrazione Italiana il quadro dal soggetto analogoTrimalcione (esaminato qui sotto), paragona, sornione e compiacente, i banchetti dell’antica Roma congli eccessi contemporanei17. L’altro soggetto simile, nella scultura datata un anno dopo il quadro diBompiani, I parassiti (fig. 3) di Achille D’Orsi, che rappresenta due romani antichi ubriachi fradicisul triclinio durante o dopo un banchetto, è stato interpretato sia, da Poppi, come riferito alla questione

Fig. 3. Achille D’Orsi, I parassiti, 1877, Museo di Capodimonte, Napoli.

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sociale in Italia, sia, da Valente, come riferentesi, in termini poco lusinghieri tramite la scritta corruptiooptimi viri pessima, alla classe governativa dell’epoca18. Francesco Netti, che era anche un prolificocritico del tempo, spiega il crudo realismo del gruppo scultoreo (in particolare la descrizione del visobutterato e delle carni flaccide del vecchio dei due parassiti) con il fatto che esso esprime il sentimentodell’artista ed è uno ‘sfogo’ contro una maniera di dipingere, che mostra solo cose belle per far piacereai ricchi19. Netti, come altri critici d’arte contemporanei, non si sbilancia politicamente e parla solodello sfogo contro il tipo di pittura dedicata solo al piacere degli occhi, ma è evidente che lo sfogo siaanche rivolto a certi ‘ubriaconi’ clienti di questa pittura edonistica: la classe dominante.

Ulteriore prova dell’esistenza e rilevanza sociale di questa realtà gaudente vissuta a quel tempoda una parte degli italiani, e del fatto che essa è rappresentata nel Revival Classico, è fornita dallapresenza ‘ingombrante’ di Nerone cui si è accennato prima. Vari critici d’arte dell’epoca si sentono indovere di spiegare tale presenza, forse perché in contrasto con la cosiddetta ‘sanità italica’, di cui tantosi parla in proposito della sensibilità decadente, che in Italia è vista da molti come meno estrema chein altre nazioni? Ma i critici che riferiscono della presenza di Nerone nell’arte italiana, quasi all’unisonola spiegano con la somiglianza tra l’epoca di Nerone, in quanto piena di eccessi, e quellacontemporanea. Così Tosi Bellucci, in un articolo su Il Panaro (XVI, 4-5 gennaio 1877), e DomenicoGnoli, che (nel suo articolo Nerone nell’arte contemporanea, in Nuova Antologia, settembre 1876)parla chiaramente di “brama smodata del piacere” da parte dei suoi contemporanei; mentre in un altroarticolo si scrive come “la tendenza dell’arte moderna a trattare di Nerone e i suoi tempi derivi dallasomiglianza tra l’epoca nostra e quella della romana decadenza”20.

La visione di Nerone nell’Italia unita si dimostra quindi legata al fascino contemporaneo della‘decadenza’ evidente anche nei costumi.

Che banchetti, ed eccessi in generale, non fossero rari nell’Italia unita degli ultimi decennidell’Ottocento è documentato anche, nel suo grande romanzo I vecchi e i giovani, da Luigi Pirandello,che fu testimone egli stesso, nella capitale, di quella che definì la “baraonda oscena”21 delle sue feste,delle “folli spese”, del teatro e delle corse dei cavalli. Pirandello, come Achille D’Orsi ne I parassiti,non usa certo toni bonari come quelli usati dal giornalista che commentava il dipinto Trimalcione, emette a confronto nel suo romanzo le diverse realtà, della bella vita nella capitale da un lato, e dellapovertà, schiavitù, sfruttamento e delusione per i risultati dell’Unità italiana dall’altro.

Se il banchetto di Bompiani si riferisce, come appare ormai chiaro, alla società gaudentecontemporanea, dovremmo interpretarlo come cronaca mondana (il pittore frequentava la buona societàromana), rimprovero bonario, o come condanna ‘D’Orsiana’ o ‘pirandelliana’? Sicuramente il dipintonon mostra un’immagine repellente come quella dello scultore o dello scrittore22, però certe allusionialla volgarità e goffaggine dei personaggi, rappresentati come dei parvenu che mettono in mostra unpotere palesemente di recente acquisizione, potrebbero essere state sufficienti ad alcuni contemporaneiper associare queste ‘caricature’ alla nuova alta società23. Il padrone di casa espone il suo corpo grassodivaricando non solo le braccia ma anche le gambe. Si tocca la pancia in segno di soddisfazione per ilpasto: anche questo un gesto non troppo elegante. Vorrebbe apparire raffinato ma finisce con il tradirela sua bassa natura. Viene in mente la descrizione che Petronio fa della cena di Trimalcionenel Satyricon, dove il ricco liberto che cerca di impressionare gli ospiti con una teatrale esibizione diricchezza e cattivo gusto è spesso interpretato come volgare imitazione di Nerone, proprio l’imperatorecui sembra ispirarsi il grasso padrone di casa del quadro.

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L’ospite in blu alla sua destra, che lo intrattiene raccontando una storia (anche nel Satyricon aun certo punto gli ospiti si raccontano storie di fantasmi) non solo gesticola ma appare abbronzatocome se fosse stato esposto al sole dal lavoro nei campi24, ed è rappresentato come molto più basso inconfronto agli altri, insomma imbruttito a viva posta. Anch’esso è la caricatura secondo-ottocentescadi un parvenu e fa venire in mente gli ospiti liberti del liberto Trimalcione, e tutta la narrativa petronianache gioca sul come essi ad ogni momento tradiscano la loro origine non raffinata25.

Il messaggio del quadro non è negativo, e non ci sono solo immagini caricaturali, lo spettatoreè anzi invitato a partecipare. Sembra che Bompiani, anche grazie alle sue citazioni di Petronio che inquesto fu maestro, abbia trovato come il giusto mezzo per partecipare e distanziarsi allo stesso temporispetto alla cultura della decadenza da un lato e alle accuse alla classe dirigente, della qualeprobabilmente facevano parte anche i suoi clienti, dall’altro. In questa tela l’artista fa pittura‘decadente’, e allo stesso tempo se ne distacca. Documenta le frivolezze del bel mondo, le prende ingiro anche, ma ne è lusingato e non le attacca violentemente. Forse perché vi ha preso parte?

Sia che Bompiani sia ancora ben disposto nei confronti della bella società, sia che invece inquest’opera presenti già un timido commento politico, dato che ne produrrà in seguito altri più critici,è lecito pensare che la società gaudente o dissoluta a cui si riferisce sia la Sinistra Storica, salita alpotere nello stesso anno in cui fu fatto il dipinto (1876) e attaccata proprio con questo tipo di accusa(smodata sensualità) da Pirandello26 e da D’Orsi.

Appare più ovvia la natura satirica di un’altra rappresentazione di banchetto, Trimalcione(1880 ca.)27, del beneventano Gaetano De Martini, un quadro che purtroppo risulta a oggi disperso(non si sa se esiste ancora), e che sopravvive sotto forma di riproduzione nell’incisione contemporanea(fig. 4) pubblicata su L’Illustrazione italiana (e ivi commentata dal bonario giornalista di cui siè parlato).

Qui il banchetto è approntato in una grande stanza aperta sul retro verso un atrio con piccolavasca e una fontana. La ricostruzione archeologica è plausibile ma anche qui ‘inquinata’ da elementiriferibili all’estetica contemporanea della decadenza, per esempio i petali di rosa, che più tardiAlma-Tadema renderà celebri28; o i tendaggi che pendono dall’architrave del portico che dà sull’atrio,accessori tipici delle case alla moda del tempo29.

Al triclinio, fatto di tre letti simili a quelli del dipinto di Bompiani e un tavolo circolare al centro,si trovano varie figure seminude di giovanissimi: alcuni brindano, altri si sono addormentati dopo glieccessi del vino, e non solo, come si può evincere dalla nudità e dal languore dei visi e dei corpi. Inmezzo a loro è la figura di un vecchissimo Trimalcione: testa pelata incoronata d’alloro, come alcunidegli altri ospiti, pelle del petto cadente e grossa pancia esposti. Anche se al centro della propria festa,come implicito nel titolo, sembra particolarmente malinconico.

Nonostante che, in ombra a sinistra, il gruppo che porta un enorme oggetto su un piatto sembririferirsi a qualcuna delle pietanze a sorpresa del racconto della cena di Trimalcione, la scena principalenon sembra troppo fedele al testo, ma questa è forse solo la prima impressione.

Il pubblico italiano di allora doveva essere profondo conoscitore di Petronio30, comesuggeriscono le allusioni nel quadro di Bompiani. Così qui, mentre si rivela il soggetto nel titolo, nellacomposizione i riferimenti al testo latino sono più sottili. Trimalcione, rappresentato in un’età tantoavanzata da apparire quasi come un cadavere in decomposizione, non era certo così vecchio, tuttaviaparla spesso e ripetutamente durante la sua cena del momento della sua morte31. Gli adolescenti distesi

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sui letti non possono certo essere gli ospiti del banchetto petroniano, ma potrebbero essere invece glischiavi di quella stessa festa che, a un certo punto della narrazione, scacciano dai letti gli ospiti e sisostituiscono a loro32, in una sorta di imitazione della festa dei Saturnalia.

Il banchetto, le coppe del vino, l’ubriachezza e nudità degli ospiti e la loro inquietantegiovinezza, contribuiscono tutti insieme a fornire un’aria molto decadente alla composizione; ma questadecadenza, al contrario che nel quadro visto precedentemente, non è in alcun modo presentata comeaccattivante, e il pubblico non è invitato a partecipare, ne è anzi quasi disgustato. Non chel’arte decadente non abbia spesso rappresentato immagini disgustose, non è forse lo stesso DorianGray che vede il suo ritratto diventare ogni giorno più ripugnante? Certo Oscar Wilde non lodava taleripugnanza. L’estetica della decadenza presenta spesso le due facce opposte di una medaglia, oltre atutti gli aspetti intermedi. Ma non si discute qui dell’esistenza (che alcuni hanno negato) di una culturadecadente in Italia. Quello che interessa è che nonostante il frivolo commento del giornalista citatoprima (che comunque può essere spiegato con la censura), questo quadro rivela, non più con l’ironiadi Bompiani ma con sinistro sarcasmo, la presenza e rilevanza sociale di quella stessa società gaudentee corrotta attaccata da D’Orsi e Pirandello.

Forse mai sinistro come questo quadro, ma sicuramente taglientissimo e amaro, può ritenersianche il messaggio del gruppo scultoreo del socialista Ernesto Biondi, Saturnalia (1888, GalleriaNazionale d’Arte Moderna, Roma: fig. 5)33, che descrive la festività della Roma antica durante la qualegli schiavi diventavano momentaneamente liberi e i ricchi schiavi.

Dieci figure a grandezza naturale rappresentano, con un iperrealismo molto simile allo stile deI parassiti di D’Orsi, la varietà della scala sociale: c’è la cortigiana, un sacerdote, un gladiatore, unsoldato, tutti partecipi di una sorta di frenesia tipica della festività. Una donna con il berretto frigio,simbolo di libertà, espone i suoi seni cadenti e rivolge un ghigno di feroce scherno allo spettatore; noncerto una immagine gradevole. Un’altra donna, dalla sofisticata capigliatura tipica dell’epoca flavia,sorride divertita tenendo sotto braccio un bel giovane, che sembra di origine sociale inferiore,

Fig. 5. Ernesto Biondi, Saturnalia, 1888, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma.

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ed è arrabbiato e sul chi vive, al contrario di lei. Entrambi si girano a guardare un sacerdote velato chetrascina per terra, senza pietà, un ubriaco dalla testa pelata, che non pare in grado di muoversie sembrerebbe demente34.

L’immagine non lascia adito a dubbi. Il contenuto della scultura è di critica sociale, o meglio,lotta di classe. D’altronde proprio in questo caso l’identità socialista dello scultore si aggiunge allecertezze. La composizione vuole dire, tramite la metafora dei Saturnalia e con l’aiuto del suo‘espressionistico’ e crudo realismo, che la classe dominante dell’Italia unita non solo non ha posto finea diguaglianze e ingiustizie ma, ipocrita, crudele e sadica, nega alle classi non abbienti tutti i mezzimateriali, culturali e politici per potersi difendere.

Altri quadri di Revival Classico oltre a quelli esaminati qui, che devono considerarsisemplicemente come esemplificativi, mostrano feste, banchetti, orge e la bella vita e gli eccessi degliantichi romani, paragonati a quelli dei ricchi umbertini, raffigurati spesso in forma perlomenocaricaturale. Certo, esistono anche quadri di Revival che mostrano la classe dominante in toni piùapologetici, parlo di composizioni che possono paragonarsi a ritratti in costume (romano) oppuredi opere ‘ufficiali’ che mostrano la gloria degli antenati d’Italia, seppur in maniera diversa dalNeoclassicismo35. Ma quello che si vuole sottolineare a conclusione di questo contributo è il contenutodi critica sociale di una buona parte del Revival italiano. Un contenuto diverso da quello dei Revivaldi altra provenienza, come l’inglese o il francese, che si possono ritenere politicamente più‘rassicuranti’. Qui si parla dei quadri che raccontano la classe dirigente come gaudente e corrotta,in un’altra occasione si potrà parlare di opere che mostrano l’altra faccia della stessa società:i poveri, i diseredati, i ‘proscritti’, tramite altrettante metafore ambientate nell’antica Roma e assaiimpressionanti. Metafore che non hanno alcun precedente né paragone nei Revival fuori d’Italia 36.

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Note

1 Cfr. Swanson 1990, p. 88.2 In Italia la gerarchia dei generi accademici si era andata deteriorando sin dalla prima metà dell’Ottocento. Nella seconda metà

del secolo, la pittura di soggetto storico e quella religiosa sono affiancate, alle mostre delle varie Promotrici, ai quadri dipaesaggio e di genere, e spesso anche contaminate esse stesse con questi e altri generi: si veda Bietoletti, in Bietoletti, Dantini2002, pp. 118-120 e 180-188, e Picone Petrusa 1993, pp. 36-37. Per quanto riguarda l’evoluzione dei generi che accompagnòla nascita del Revival anche in Inghilterra e Francia, si veda Luderin 1979, pp. 84-87; Ackerman 1990, pp. 189-90; Prettejohn1996, p. 63; Barrow 2007, p. 11.

3 La definizione è di Gay 1984, p. 9.4 Al contrario di questo di Netti, i quadri di Gérôme Ave Caesar, Morituri te salutant, 1859 (yale University Art Gallery, New

Haven, Connecticut: Ackerman 1986, p. 204, nr. 110) e Pollice Verso (1872, Phoenix Art Museum, Phoenix, Arizona: Ackerman1986, p. 232, nr. 219), Habet! di Simeon Solomon (1865, coll. priv.: Barrow 2001, p. 157), e The Colisseum di Alma-Tadema(1896, coll. priv.: Barrow 2001, p. 157), mostrano tutti scene di giochi pubblici.

5 Per quanto riguarda le rare fonti antiche che documentano l’esistenza di giochi gladiatori ad uso privato, gli Scriptores HistoriaeAugustae riferiscono, sia per Lucio Vero sia per Eliogabalo, che questi imperatori usavano intrattenersi con giochi gladiatori acena (Verus 4.8-9; Elag. 25.7); la stessa pratica è citata come diffusa a prova della decadenza campana durante la mediaRepubblica da Livio (9.40.17), Strabone (5.4.13) e Silio Italico (11.51-54); mentre Nicola di Damasco scrisse in periodo augusteoche questo era stato anche un uso romano (Athen. 4.153F-154A = FGrH 90 F 78). Si veda a questo proposito Jones 1991,pp. 193-194.

6 Si vedano ad es. le opere citate nella nota precedente e la relativa bibliografia.7 Per una interpretazione più approfondita si veda anche Figurelli 2011.8 Probabile che si tratti dello stesso quadro venduto da Sotheby’s, New york, nel 28 febbraio 1972, come si legge sulla lista degli

oggetti all’asta in quella data. Per notizie sull’artista: De Gubernatis 1889, pp. 64-65, s.v. Bompiani (Roberto); Thieme, Becker1907-1950, IV, p. 264, s.v. Bompiani Roberto; Comanducci 1945, I, p. 79, s.v. Bompiani Roberto.

9 Simile a quello della casa del Criptoportico (cfr. Ling 1991, p. 33).10 Si vedano esempi di simili letti antichi in Richter 1966, figg. 530 (da Boscoreale, ora agli Staatliche Museen a Berlino),

532-534, 540 (British Museum). Per il loro uso nella pittura di Revival, Barrow 2001, p. 134, nota come Alma-Tadema, nel suoThe Roses of Heliogabalus, segua il testo degli Scriptores Historiae Augustae, dove si racconta la storia cui allude il quadro, edove si dice che i letti dell’imperatore erano intarsiati di argento e madreperla.

11 La più famosa e rappresentata nell’Ottocento (in foto souvenir, pitture di rovine e quadri di Revival classico) era quella cosiddettadella Casa di Cornelio Rufo a Pompei.

12 Per il loro uso in antico Lissarague 1989, pp. 38 e 40, fornisce esempi dalla pittura vascolare e dalla letteratura. La poesia latinacontiene riferimenti abbondantissimi, come ad es. Properzio (1.3), che racconta di essere arrivato da Cinzia ubriaco e incoronatodi fiori dopo un simposio; oppure Petronio (Sat. 65), che scrive di un’ospite che arriva in ritardo alla famosa cena, già ubriacoe con più ghirlande sulla testa, a testimoniare che è già stato a più di una festa. Questa abbondanza di fonti è senz’altro la primaispirazione per i personaggi incoronati di ghirlande di fiori a banchetto nei quadri di Revival, che poi furono senz’altro imitatida altri pittori in altre opere.

13 Pelli di leopardo simili sono usate abbondantemente da Alma-Tadema, per esempio in A Private Celebration (1871, coll. priv.:Barrow 2001, pp. 58-59), dove la pelle è usata come tappeto, o in The Women of Amphissa (1887, Sterling and Francine ClarkInstitute: Barrow 2001, pp. 130-131), dove la pelle è usata come mantello di alcune baccanti alla maniera di come esse sonorappresentate nella pittura attica. In altri dipinti il pittore inglese usa pelli di tigre, di cui teneva un esemplare nello studio diTownshend House (foto in Barrow 2001, pp. 63, 71). I pittori italiani Boschetto, nel suo quadro Le liste dei proscritti di Silla(1872, disperso: Comanducci 1945, II, p. 89) e Manini, in Scena con la vita nell’epoca romana (data esatta sconosciuta,coll. priv.: Piccarolo, Ricci 2007, p. 239), le usano come capi di abbigliamento (e Manini aggiunge anche un leopardo vivo

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come animale domestico), mentre De Martini, in S. Paolo alla corte di Nerone (precedente al 1883, Sale di Arte Moderna delVaticano, Roma: Picone Petrusa 1991, p. 513) usa una pelle di leopardo come copertura su un lussuoso divano.

14 Ritzenthaler 1987, p. 107.15 I ritratti antichi di Nerone lo mostrano di corporatura forte (cfr. ad es. Ramage, Ramage 1995, p. 123) mentre la sua iconografia

come suonatore di lira è molto diffusa (si veda ad es. Prettejohn 1996, p. 60).16 Cfr. infra.17 L’Illustrazione Italiana, anno IX, nr. 53, 31 dicembre 1882. 18 Poppi 1988, p. 68. I. Valente, in Castelnuovo 1991, p. 351, s.v. Achille d’Orsi, I parassiti. Questo gruppo è stato recentemente

esposto a Napoli: cfr. Querci, De Caro, p. 213. 19 Cfr. Galante 1980, pp. 143-145.20 Per tutti e tre gli articoli si veda Rivi, in Pagella, Rivi 1991-1992, p. 21. L’ultimo si intitola ‘Muzzioleide’ (riferendosi a Muzzioli,

che aveva dipinto Poppea e a cui erano diretti anche gli scritti degli altri due) ed uscì sul Gazzettino settimanale di Modena il28 gennaio 1877.

21 L. Pirandello, I vecchi e i giovani, pp. 85 e 88 (edizione a cura di A. Nozzoli, Milano 2000).22 Né come quella descritta da Pirandello ne I vecchi e i giovani di Donna Caterina Auriti-Lauretano, che a causa dei gravi e

molteplici colpi subiti durante il Risorgimento e dopo l’Unità si era ridotta una maschera di cera, con un occhio cadente ecc…23 Le descrizioni di Pirandello ne I vecchi e i giovani, passim, di una vita fatta di feste, teatro, circoli, gioco, amori e spese pazze

da parte della classe dirigente, rispecchia chiaramente una realtà di cui lo scrittore fu testimone. Inoltre esiste documentazionedi simili allusioni da parte di altre persone di diversa ideologia fra loro: per es. il reazionario Salvo di Pietraganzili (1895, p. 41)dice che l’aristocrazia è in decadenza a causa del gioco d’azzardo e delle enormi spese per alimentare i vizi. Spesso similiallusioni sono associate all’accusa di corruzione: il socialista Giovanni Bovio, nel suo libretto sulla questione meridionale(Bovio 1891), paragona l’immagine allora usata dei meridionali selvaggi e delinquenti con l’altra corruzione dei crimini ‘eleganti’che girano attorno al codice penale senza toccarlo, la corruzione ‘fortunata’, la delinquenza ‘raffinata’, riferendosi agli intrallazzidella classe dirigente. Questi pochi esempi servano a dare l’idea di come una tale realtà fosse all’ora ‘sulla bocca di tutti’.

24 Si sa che l’abbronzatura nell’Ottocento non era segno di raffinatezza.25 Questo è anche il caso dell’ospite vestito di giallo all’estrema destra, che gira il viso giovane e barbuto ad ascoltare divertito il

racconto del commensale gesticolante, ma intanto mantiene le spalle al banchetto e resta come occupato in altre faccende: noncerto un atteggiamento di bon ton.

26 “E poi era venuta la Sinistra al potere, e aveva cominciato anch’essa con provvedimenti eccezionali … e usurpazioni e truffe econcussioni e favori scandalosi e scandaloso sperpero del denaro pubblico; prefetti, delegati, magistrati messi a servizio deideputati ministeriali, e clientele spudorate e brogli elettorali; spese pazze, cortigianerie degradanti…”: cfr. Pirandello, cit.,p. 85.

27 Comanducci 1945, I, p. 222, s.v. De Martini Gaetano; M. Picone Petrusa, in Castelnuovo 1991, p. 798, s.v. De Martini Gaetano,comunica che l’opera si trovava nella collezione di un non ben identificato Barone Tezza; Valente 1993, p. 63. Non è chiaro sele fonti sopraindicate, che nominano tele dai nomi diversi, si riferiscano alla stessa opera. Picone Petrusa (che compila una listadei lavori di De Martini che però non investiga) parla sia di Trimalcione, che data 1880, sia di Orgia, che data 1885; Valentemenziona un’ Orgia in mostra alla Promotrice nel 1885, che dovrebbe corrispondere a quella dallo stesso titolo nella lista diPicone Petrusa; Comanducci cita Trimalcione come opera in mostra a Torino nel 1880, e conservata nella collezione del BaroneTezza, e Baccanale in Pompei, di cui non fornisce la datazione, e che potrebbe identificarsi con l’Orgia citata da Picone Petrusae da Valente. L’incisione qui descritta, che riproduce un quadro dal titolo Trimalcione, è tratta da L’Illustrazione Italiana, annoIX, nr. 53, 31 dicembre 1882. L’articolo relativo ne parla in riferimento a una mostra a Roma del 1882, quindi è possibileidentificare l’opera con quella citata sia da Picone Petrusa sia sul dizionario del Comanducci. D’altro canto l’Orgia a cui siriferiscono sia Picone Petrusa sia Valente, da identificare con il Baccanale in Pompei riportato sul Comanducci, può sia essereidentificata con Trimalcione, come se lo stesso quadro fosse conosciuto con nomi diversi, similmente a tanti altri casi, ed inmostra a Napoli 5 anni dopo (dato che l’opera esaminata qui mostra ovviamente anch’essa un’orgia), sia riferirsi ad un’altraOrgia dipinta da De Martini, specialmente se Trimalcione era diventato parte della collezione del Barone Tezza prima del 1885.

28 Per una discussione su l’uso delle rose come elementi della simbologia decadente dell’epoca nei quadri di Alma-Tadema e deisuoi contemporanei, si vedano Barrow 2007, pp. 55-56 e Barrow 2001, p. 135. Si ritiene inoltre che, nel caso di questa operadi De Martini, si potrebbe pensare piuttosto ad una influenza del pittore italiano sull’inglese, che divenne poi famoso per taliraffigurazioni (per esempio in opere quali la sopracitata The Roses of Heliogabalus, o Caracalla, 1902: Barrow 2001, p. 176).

29 J. Treuherz (in Becker et al. 1996, pp. 47-48 e figg. 27-28, 30-31) parla delle tende che sostituiscono le porte di accesso alle

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stanze nelle case di Alma-Tadema e parla di Moncure Daniel Conway, scrittore americano residente a Londra, che nel suo libroTravels in South Kensington (1882), non solo parlava della dimora di Alma-Tadema ma consigliava anche i lettori di “staccarele porte che dividono il salotto per sostituirle con panneggi, oppure incorniciarle con le stoffe … il che avendo un effetto artisticotrasformerà la barriera in bello”. Il Vittoriale di D’Annunzio contiene anch’esso abbondanza di drappeggi, per esempio nellastanza chiamata ‘del lebroso’, o in quella detta ‘il mascherario’, e nella ‘camera di Gaspare da Salò’ (cfr. Bruers 1972,rispettivamente pp. 40-42, 37 (fig. 33), 35-37 e fig. 32. Si veda anche una foto dello studio di Domenico Morelli con un’altratenda di questo genere: Poppi 2001, p. 60.

30 Non era tuttavia sempre necessario per il pittore che il pubblico capisse o riconoscesse la fonte. Si legga per esempio quantoscrive Barrow 2007, p. 56.

31 Quando legge il suo testamento davanti agli ospiti e discute della monumentale tomba che progetta di farsi fare (Sat. 71), poiparla ancora della propria morte come prevista da un’indovina, chiede allo schiavo Stico di tirare fuori i vestiti e i profumi sceltiper il funerale, infine fa mettere in scena il concerto che ha stabilito per il suo funerale (Sat. 78).

32 Il passo della cena di Trimalcione in cui gli schiavi prendono parte al banchetto è infatti proprio quello che immediatamenteprecede l’altro in cui Trimalcione espone le sue fantasie sulla propria morte: Sat. 71.2; 77.8.

33 Di Majo, Lafranconi 2006, p. 69.34 La scultura è stata recentemente, e a ragione, interpretata da Sabrina Spinazzè come riferita con toni amari alla questione sociale

a Napoli, anche se la studiosa non approfondisce oltre le sue osservazioni, d’altronde il messaggio dell’opera sembra palese:cfr. Querci, De Caro 2007, p. 212.

35 Cfr. Figurelli 2007.36 Cfr. Figurelli 2011.

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La società italiana postunitaria nella pittura di Revival Classico

The Classical Revival is a manner of painting and sculpting ancient Greek and Roman themes,which develops throughout Europe and beyond during the second half of the nineteenth century. Thestyle is academic, but the content no longer delivers utopic scenarios, as in traditional history painting.On the contrary, these works focus on the ‘flesh and blood’ of the ancient peoples they portray. Throughan historical and archaeological re-construction, which is far more accurate than in the past, theysymbolically hint at their contemporary world.

The Italian version of Classical Revival betrays a strong link with the particular socio-politicalsituation of Italy, a newly formed Nation, and one in which several dysfunctions soon rise.

Through the examination of three paintings and two sculptures concerned with banquets andpartying, this paper uncovers one of several themes that are wholly Italian: the social satire of the leadingclass, accused of immoderate desire for pleasure (D. Gnoli 1876) corruption, and even slaughter of theirown countrymen.

Luna Figurelliluna@neomedia.it

MNEME 1 Quaderni dei Corsi di Beni Culturali e Archeologia

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Finito di editareDipartimento Culture e Società

Università di Palermo Dicembre 2016

Mneme. quaderni dei Corsi diBeni Culturali e Archeologia

Dipartimento Culture e SocietàUniversità degli Studi di Palermoviale delle Scienze, Edificio 15 - 90128 Palermo

ISSN 2532-1722 - ISBN 978-88-943324-0-7

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