Maria Grazia Batzella - vocalists.eu · Giovanni Battista Guarini ... Claudio Monteverdi conclude...

Maria Grazia Batzella

il Madrigale

ed il poeta di madrigali:

Giovanni Battista Guarini

Edizione: Vocalists.eu

Il Madrigale giugno 2012

CONSERVATORIO DI MUSICA G.P.DA PALESTRINA

CAGLIARI

Forme di poesia per la musica

Maria Grazia Batzella

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IL MADRIGALE

ed un famoso Poeta di Madrigali:

GIOVANNI BATTISTA GUARINI

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Il madrigale

L'origine della parola madrigale è a tutt'oggi discussa: se neipotizza l'etimologia dal latino volgare mandria-mandrialis inriferimento al contenuto rustico e pastorale o sempre dallatino "materialis" , ovvero “cose materiali” o grosse, diargomento profano, opposto a "spiritualis".

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Il madrigale è una forma poetica profana, nata in Italia apartire dal 1200 dalla ballata o canzone breve, formata da dueo più spesso tre strofe (terzine) e da un ritornello, in cui le dueo tre terzine sono in rima incrociata o incatenata, inendecassilabi in numero da sei a quattordici, e con la partefinale o ritornello in rima baciata.

La ballata, ben più lunga, era stata usata nei secoli precedentiin forma monodica dai trovatori provenzali, ispiratori delleforme poetiche delle successive lingue romanze.

Alla fine del XIII° secolo passa in Italia e si trasforma in unaforma poetica più breve costituita da quattro strofe, dueuguali all’inizio e alla fine, detti rispettivamente ripresa evolta, e da due, primo piede e secondo piede, ugualiall’interno.

La metrica della ballata è costruita proprio per riprendere ilcanto e il ballo senza interromperlo (ripresa), da qui il suonome. Il madrigale nasce come modifica ulteriore persostituzione dell’ultima strofa con il ritornello.

E’ soprattutto di argomento galante o pastorale, a voltelicenziosamente a doppio senso, più o meno esplicito, ma inseguito potrà essere anche satirico o politico.

Alla fine del XIII° secolo, partendo da questa forma poetica cheaccompagna l’affermarsi dell’Ars Nova (caratterizzata damovimento vivace delle voci con accumulo di note eintroduzione di nuove misure e segni ritmici), i musicistiitaliani, quasi tutti inizialmente di estrazione ecclesiastica, neeffettuano una trasposizione in componimento musicale pergruppi vocali di 3-6 voci. Infatti anche la polifonia, nata in

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Francia nel 1200, arriva adesso in Italia, soprattutto a Firenze(che ha una sua produzione autoctona), Bologna e Padova.

La prima frase musicale del madrigale è uguale per tutte lestrofe, il ritornello è invece musicalmente diverso; è dunquestrofico, con un distico finale, ed è molto diverso da quelloastrofico, assai più variegato che sarà la stessa futura formadel 1500.

Nel 1300 i musicisti tendono a scollarsi dall’ambienteecclesiastico e intonano le loro composizioni seguendo idettami di Dante Alighieri.

Egli nella Divina Commedia ricorda due amici musici, Sordelloe Casella; questi nel Purgatorio mentre intona una delle suecanzoni del Convivio “Amor che nella mente mi ragiona”.

Dante nel suo “De vulgari eloquentia” aveva codificato leforme poetiche da usarsi nella poesia colta. Affermava inoltreche il testo poetico colto deve essere in endecassilabi, tra essiil migliore è l’endecassilabo piano (con l’accento sullapenultima sillaba), e che il testo ha sempre preminenzarispetto alla musica; infatti la natura della composizionemusicale è trascurabile.

Per questo motivo tutti i musicisti “di cultura” utilizzeranno daallora in poi madrigali poetici già pubblicati e attingendoli daautori famosi.

Faranno eccezione solo quelle forme derivate dalla musicapopolare, dette frottole (a quattro strofe, tipiche delle cortidel Nord Italia, in particolare Mantova), barzellette, villanellealla napoletana (a tre strofe), villotte venete (omoritmiche e

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gioiose), scritte sempre in ottonari e il cui poeta, a voltemodesto, è spesso sconosciuto.

Esse sono basate sulla pratica dell’improvvisazione, invenzioneo variazione estemporanea di rimatori “virtuosi” che con unostrumento, in genere il liuto, cantano, improvvisando, le lorocreazioni letterarie su melodie conosciute e di tradizione oralevariamente ornate.

Tutte queste forme sono tipicamente e autonomamenteitaliane e si affiancano alla linea musicale polifonica coltapraticata in quel periodo dai musicisti fiamminghi.

I primi madrigali in musica che ci sono noti partono dal 1330circa, sono affini ai conduits francesi, sono a 2 e raramente a 3voci, di cui la prima melodica, e la seconda, più bassa, hafunzioni di sostegno armonico.

Nell'esecuzione possono anche essere impiegati gli strumentied esistono infatti madrigali puramente strumentali, ma inprevalenza sono creati per sole voci.

In quel tempo i maggiori musici compositori di madrigali, diballate e di cacce (composizioni con un testo in prosa nonstrofico, a movimento rapido, che descrive una scenamovimentata e agitata, musicalmente ottenuta con largoimpiego della imitazione a canone e in cui le voci si inseguonoe la inferiore é pensata come una voce strumentale) sonoGiovanni da Cascia, Iacopo da Bologna e Francesco Landini.

Con l'inizio del Quattrocento, si ha un'eclissi dei generi siapoetici che musicali descritti.

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Alla fine del secolo si assiste all'affermazione in Toscana della“canzonetta”, elegante canzone a ballo più elastica rispettoalla canzone e con ricorrenza di versi, e del “cantocarnascialesco” di Lorenzo il Magnifico e di Angelo Poliziano,intonato in mascherate, per carri e trionfi, e per descrizionedei mestieri, tutti aspetti a carattere eminentementecollettivo, il che favorisce l’aspetto polifonico.

Nel nord Italia si afferma invece la “frottola”, composizioneall’inizio popolare poi divenuta colta e raffinata, in uso nellecorti, generalmente con un contenuto frivolo e amoroso, equindi più intimo e liricamente individuale, che si indirizzeràpoi verso la semplicità monodica e accordale.

La frottola ha forma di ballata ma è in ottonari (come è tipicodelle composizioni di tipologia popolare), é fatta di quattrostrofe (ripresa), e da stanze, mutazione e volta, per lo più disei o otto versi.

Varie rime regolano tra loro i versi, e la volta della stanzatermina con una rima che richiama quella del primo versodella ripresa, a sua volta regolarmente replicata tra le stanze:ciò riprende le figurazioni di un ballo e di un canto chericomincia senza sosta.

La frottola è musicata a 3 o 4 voci, di cui la prima spiccamonodicamente, con possibilità espressiva, e le altre a solocontrappunto, per cui possono essere raggruppate bene sulliuto per un accompagnamento musicale. Nasce una lirica piùvicina all’espressione, con più intesa tra musica e parole.

I maggiori musicisti del genere sono Bartolomeo Tromboncinoe Marchetto Cara, entrambi di area mantovana.

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È in stretto rapporto con lo strambotto napoletano, formapoetica di tono sentimentale e a volte malinconico (fatto daun’ottava di endecassilabi più il ritornello) ma più polifonico,la barzelletta, la villotta, lo stornello, il rondò (ripetersicontinuo dei versi).

La forma letteraria del madrigale persiste ancora malentamente si trasforma; i poeti perdono interesse ad essoperché il Petrarca non lo aveva mai usato e preferisconocambiare la iniziale forma ballata in un componimento in cui, apartire dal 1500, gli endecassilabi, non organizzati in strofe, sialternano con settenari.

Ha quindi accentazione libera e si perdono le ricorrenze finali.Il verso non è più strofico ma continuo (forma aperta).Solitamente è chiuso da un distico a rima baciata o da unacoppia di distici o anche da un solo verso.

Può essere anche un sonetto, anch’esso in endecasillabi,formato da 2 strofe (o stanze) di 4 versi e 2 strofe di tre versi.

Il sonetto, che nei secoli precedenti il Petrarca poteva essereanch’esso una forma di canzone e che dal Petrarca in poiassumerà la forma descritta, era allora la forma poetica coltausata più spesso in Italia proprio a imitazione del grandepoeta.

Il madrigale in musica in questi due secoli si è anch’esso moltotrasformato.

I musicisti non musicano l’intera composizione poetica, spessodi autori classici, ma cominciano ad utilizzarne solo alcuneparti (utilizzazione a blocchi) e vi aggiungono strumenti asostegno delle voci.

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Infine nel 1600 esso perde la polifonicità e diventa solomonodico con aggiunta strumentale. Ormai è diventata latrasposizione musicale di un componimento in forma aperta,più spesso un sonetto, composto da un poeta famoso per altrifini.

Si instaura pertanto uno scollamento completo tra la figura delpoeta e quella del musicista.

La dimensione produttiva del madrigale musicalecinquecentesco, di cui si conservano a stampa circa 40.000brani, è tale che supera ampiamente l'intera produzionepolifonica vocale non liturgica di tutte le altre forme vocaliprofane e influenza quasi tutta la produzione musicaleeuropea del 1500 e 1600.

Nel 1500 si ha la sua piena affermazione: il nuovo madrigale èuna fusione della frottola italiana con la polifonia francese efiamminga e infatti i maggiori compositori sono inizialmentesoprattutto fiamminghi, come Adrian Willaert, JaquesArcadelt, Philippe Verdelot, Maistre Jan e Cipriano de Rore,attivo a Venezia e poi a Parma.

Quest’ultimo, autore di armonie complesse e di contrappuntiintricati, avvia il madrigale sulle vie del cromatismo, cominciaad usare note alterate, cura l’adesione della musica al testocon ritmi variati e declamazione raffinata.

La sua musica serve da modello a tutti i compositori successiviche dedicano cura alla corrispondenza del testo con la musicaattraverso ricerche cromatiche ed espressive, con effetti d’ecoe contrappunto, fino a giungere alla cosiddetta musica visiva oaffresco della musica in cui si fanno corrispondere a sillabe

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testuali come sol, mi, fa, re le note omonime, a utilizzare lenote nere (o, al contrario, le note bianche), per esprimeresentimenti di tristezza o di gioia, a innalzare la melodia incorrispondenza di parole come cielo facendola scendere incorrispondenza di parole come profondo e simili.

Da qui nasce il termine di “madrigalismo” che evidenzia, perqualsiasi forma musicale, questa capacità illustrativa dellamusica. È una composizione a forma aperta, conun'invenzione continua.

Si usano in particolare contrappunto ad imitazione, episodiaccordali, ritmi rapidi o lenti, registri gravi o acuti, saltimelodici inusitati, accordi con cromatismi o consonanti.

La forma è a 4 o 5 voci, tutte con valenza polifonica, cioè senzauna voce principale e altre d'accompagnamento.

Non è fondamentale la comprensione del testo poeticocantato, ma solo la tragicità suggerita dalla musica.

Tratta diversi temi come, ad esempio: un amore stilnovisticonel 1500 o carnale nel barocco, associato alla morte, cosìcome un argomento religioso (da esso deriverà il madrigalereligioso, inizio dell’oratorio).

Tra i musicisti più noti di madrigali di questo periodoricordiamo, oltre Giovanni PierLuigi da Palestrina, Orlando diLasso, Andrea e Giovanni Gabrieli, Luca Marenzio e CarloGesualdo da Venosa.

Claudio Monteverdi conclude la stagione aurea del madrigaleitaliano: i suoi Nove libri di madrigali ripercorrono l’evoluzionedel genere.

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Ai madrigali del Quinto libro, 1605, ancora polifonici a 5 voci,viene aggiunto il basso continuo e fa capolino la monodia, cioèla preminenza di una voce, normalmente il soprano, sullealtre.

La tendenza giunge a prevalere nel corso dei quattro librisuccessivi a 1, 2, 3 voci con basso continuo e strumentiobbligati, che costituiscono un tratto d'unione del madrigaleclassico con la monodia.

Bibliografia

Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino, Einaudi, 1963

AA: VV:, La musica, enciclopedia storica, Torino, UTET, 1966

Franco Abbiati, Storia della musica, Milano, Garzanti, 1971

Elvidio Surian, Manuale di storia della musica, RugginentiEditore. I Vol., Milano, 1999

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Un famoso poeta di madrigali:


Giovanni Battista Guarini merita uno studio attento perl’importanza delle sue composizioni poetiche musicate daalcuni famosissimi madrigalisti.

Egli infatti fu scelto, tra i poeti maggiori del tempo, soprattuttoda Monteverdi, da Luca Marenzio e Carlo Gesualdo da Venosa,oltre che da numerosi musicisti minori. Pertanto occupa unposto più importante in musica che in letteratura.

Nato a Ferrara nel 1538, é studente e poi professore dieloquenza a Padova. Qui fra i 20 e 30 anni di età vivefrequentando l’ambiente di letteratura disimpegnata e allegracreatosi attorno a Scipione Gonzaga e alla Accademia degliEterei di Padova, in contatto con numerosi altri poeti tra cuiTorquato Tasso.

Nel 1567 il libro a stampa “Rime degli Accademici Eterei”accoglie l’attività di questo gruppo di intellettuali; in esso sonopresenti 35 sonetti, un madrigale e una canzone composti dalGuarini.

Nel 1569 passa al servizio del duca Alfonso II° Este di Ferrara,dove anche si trovava il Tasso, assunto però non come poeta,come egli auspicava ( l’Este già stipendiava un altro poeta, suosegretario, Giovan Battista Pigna), ma con compiti diplomatici.

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Sei anni dopo, alla morte del Pigna, il duca lo invita a poetareper le feste e le serate di svago letterario e musicaleorganizzate dalle sorelle Lucrezia e Leonora d’Este, che sideliziavano a raccogliere, far leggere e cantare i componimentigalanti scritti per esse e le loro dame di compagnia (Concertodelle Dame).

Già dalla seconda metà del Quattrocento, Ferrara costituivaun importante centro musicale, grazie alla presenza dicompositori di scuola franco-fiamminga come Desprez eObrecht. Il prestigio venne consolidato nel secolo successivo eraggiunge l’apice fra il 1559 ed il 1597, proprio sotto il regno diAlfonso II d’Este.

Tra le iniziative che, all’epoca, rendono la città famosa edinvidiata in tutta Europa, vi é il rinomato Concerto delle Dame,così chiamato perché la formazione di partenza era costituitadalle cantanti Lucrezia e Isabella Bendidio (cognate delGuarini), Leonora Sanvitale e Vittoria Bentivoglio e dal bassoGiulio Cesare Brancaccio.

Questo primo gruppo venne sciolto per vari motivi ma éricostituito in breve tempo dalla giovanissima MargheritaGonzaga, terza moglie di Alfonso II, che porta con sé daMantova la cantante e arpista Laura Peverara e la cantante eviolista Livia d’Arco.

Insieme a Anna Guarini (cantante e liutista, figlia di GiovanniBattista), formano un trio di formidabili interpreti, attivo apartire dal 1580, che diventa il vanto della corte estense.

Le musiche eseguite dall’ensemble sono scritte appositamenteda Luzzasco Luzzaschi e da autori minori sui testi di Giovanni

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Battista Guarini, padre e cognato delle musiciste, il che portaad un connubio musicale e letterario praticamente irripetibile.

Il Guarini riprende a poetare con notevole impegno ecompone in questo periodo le sue migliori produzioniletterarie (tra cui il Pastor Fido).

In esse dimostra di usare concessioni stilistiche e tematiche diimpianto melico fatte per appagare le richieste dei cantanti edei musicisti, soddisfatte con la sensibilità che gli deriva da uncontinuo contatto con loro.

Il grosso della produzione di questo periodo non vienestampata fino agli anni 90 perché il duca la considera a solouso privato della corte. Infatti Alfonso è gelosissimo di questaattività musicale che dà lustro al suo ducato e la vuole teneresegreta al pubblico.

In effetti dalla vicina Mantova, ove fiorisce una grandetradizione musicale, e dal Granducato di Toscana si cerca dicarpire le novità musicali ferraresi inviando ambasciatori concompito di spionaggio; Alessandro Striggio da Firenze, è uno diquesti.

Alfonso pressa il Guarini alla produzione di madrigali e didialoghi per “competizioni” canore, versi di lunghezzavariabile, variamente rimati, e interrotti da ritornelli, che pareproducessero sugli ascoltatori un effetto sorprendente.

Di esse non ci sono arrivati né i testi, forse perduti, né lemusiche del Luzzaschi che solo nel 1601 riprenderà 12madrigali, piccola parte di un repertorio amplissimo se nonsterminato, per la nuova autorità di Ferrara, il cardinale Pietro

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Aldobrandini, come omaggio postumo al famoso “Concertodelle Dame”.

Però, anche se non edite dall’autore, alcune di queste formepoetiche sono musicate anche da altri numerosi musicistidell’epoca o in forma anonima o con attribuzione erronea;cinque dal Fiesco nel 1569, una nel 1571 da Filippo delMonte, attivo a Praga, nel suo “Quarto Libro dei Madrigali” euna nel 1575 da Giovanni Agostino Veggio, musicista di areafarnese, attribuendola al Tasso (lo stesso madrigale fu inseguito musicato anche da Luzzasco Luzzaschi).

Nel 1578 Meldert, musicista fiammingo al servizio di Giulio II,musica il lungo madrigale “Tirsi morir volea”, anch’egliattribuendolo al Tasso; in esso il Guarini descrive, con laterminologia metaforica del petrarchismo, l’atto d’amore trauna ninfa e il pastore Tirsi.

L’errore di attribuzione va probabilmente riferito all’esistenzadi un altro madrigale tassiano “Nel dolce seno della bellaClori” che sviluppa una situazione analoga, così simileall’impianto guariniano da suscitare il sospetto di una garapoetica tra i due.

Nel 1583 viene intonata da Girolamo Belli anche la canzone“Baci soavi e cari”(poi ripresa da Monteverdi) e il sonetto“Taccia il cielo e la terra al nuovo canto”, sempre conattribuzione anonima.

Solo con il consenso del duca in quegli anni è possibile alGuarini pubblicare qualcosa nell’ambito della corte ferrarese.Nel 1582 Luzzasco Luzzaschi inserisce nel “Terzo Libro deimadrigali”, dedicato alla duchessa, tre composizioni del

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Guarini, questa volta con il nome dell’autore, ma altri dodicisono dello stesso in forma anonima.

Sempre in quell’anno Luca Marenzio ne musica due nel suo“Terzo libro dei Madrigali”, poi tre nel Quarto e uno nelQuinto e può anch’esso nominare l’autore, forse perintercessione del cardinale Luigi d’Este, suo protettore.

Nel 1583 il Baldini, musicista sempre di ambito ferrarese, neintona due nel “Lauro verde, madrigali a sei voci di diversiautori”.

Infine altri due compositori estranei al ducato, Orazio Vecchinel Libro Primo del 1583 e Ascanio Trobetti, nello stesso anno,ne intonano una.

In pratica, in corrispondenza dell’allentamento del legame conla corte di Ferrara, la conoscenza delle rime del Guarini siallarga ben oltre i confini della cittadella estense, raggiungemusici attivi anche in altri centri e la sua fortuna, fin qui inqualche modo contenuta e condizionata dal divieto didiffusione, diventa strepitosa.

E’ una marea dilagante; cinque compositori sfruttano le suerime nel 1584, otto nel 1585 e undici nel 1586 (tra cui Jachesde Wert, che, allontanato da Ferrara, porta a Mantova imadrigali del Guarini).

Ciò pone le premesse perché un fenomeno di gustoessenzialmente musicale diventi un caso letterario consacratodalla pubblicazione del libro di Giovan Battista Licino “Rime didiversi celebri poeti dell’età nostra”.

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La pubblicazione avviene nel 1587, lo stesso anno in cuiClaudio Monteverdi pubblica il 1° Libro dei Madrigalicontenente tre composizioni del Guarini, tra cui “Baci soavi ecari”.

Nello stesso anni 1587 é stampato anche “Rime di diversieccellenti autori fatte nelle nozze felicissime degli illustrissimiil sign. Marco Pii di Savoia … e…Clelia Farnese raccolte perAlfonso Caraffa” in cui il Guarini compare con 3 madrigali diomaggio, presumibilmente letti, se non cantati al cospettodegli sposi. Inoltre produce i testi degli intermezzi I, II e IVdella pastorale “Sacrificio” di Giovanni Beccari recitata aSassuolo nel giorno dei festeggiamenti.

Ma l’avvenimento più importante dello stesso anno é lastampa di una raccolta voluta da Giovan Battista Licino,l’editore del Tasso, dal titolo “ Rime di diversi celebri poetidell’età nostra” che promuove la prima comparsa autorevoledel madrigale letterario in veste non più di comprimario ma diprotagonista, cui si riconosce dignità assoluta.

Il Guarini vi appare in primo piano, con una cinquantina dicomposizioni degli anni 75-80, in compagnia di Torquato Tassoe di altri poeti. Lo scopo del libro è quello di offrire uncompendio di madrigali raffinati cui riferirsi anche e oltre ladisponibilità ritmica del metro.

Per i madrigalisti la pubblicazione di questa raccolta diventafonte di nuove e ricorrenti intonazioni, in un gioco di influenzereciproche fra musica e poesia che scemerà solo nel secondodecennio del Seicento

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In quel periodo però i contrasti tra il Guarini e il duca Alfonsod’Este si intensificano e si arriva alla rottura nel 1588.

Nel 1597, Alfonso II muore senza lasciare eredi e il suo regnotorna allo Stato della Chiesa. Di conseguenza finisce anchel’esperienza del Concerto delle Dame e un notevole flusso diuomini di cultura, compreso Luzzaschi, lascia Ferrara alla voltadi Roma.

La memoria del leggendario trio é però ancora sempre viva,rinverdita nel 1601 dalla pubblicazione, nella città capitolina,di una piccola parte della produzione di Luzzaschi.

Per tale motivo, nel 1608 il marchese Enzo Bentivoglio, nipotedi Alfonso e del Guarini, in qualità di ambasciatore, da Ferrarasi reca in missione a Roma, con il preciso scopo di riportare inauge il Concerto delle Dame.

Riesce a costituire nel suo palazzo romano un gruppo formatoda tre cantanti. Il nuovo ensemble non raggiunge grandenotorietà, ma passa alla storia in quanto le artiste sonoaccompagnate da Piccinini, inventore dell’arciliuto e daGirolamo Frescobaldi, all’epoca giovane clavicembalista.

Il Guarini intanto, dopo la rottura con il duca, nel 1590 vedepubblicato il suo madrigale “Crudel perché mi fuggi” daClaudio Monteverdi nel 2° Libro dei madrigali.

Nello stesso anno pubblica a Venezia il “Pastor Fido”, la suaopera più nota, un dramma pastorale in endecassilabi esettenari composto tra il 1580 e il 1583, singolare perl'accostamento di elementi tragici e comici, poi rappresentataa Padova e quindi a Ferrara e Mantova.

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Il Pastor Fido diventa un successo tale che conta più di centoristampe in pochi anni ed è tradotta in tutte le lingue europee.Esso inaugura un nuovo genere, quello tragicomico, privo diprecedenti nella classicità.

Proprio questo trasgredire le regole dei generi teatrali senzarispettare quelle aristoteliche, frutta a Guarini alcune critiche,cui risponde nel Compendio della poesia tragicomica,pubblicato nel 1601.

La vasta polemica letteraria che ne segue è di interesse per lastoria, iniziata nel 1600, della lotta contro l’aristotelismo.

Il Pastor Fido ispira a sua volta numerosi musicisti di madrigalitra cui Jaques de Wert, Claudio Monteverdi ( nel 5° libro su 16madrigali ben 11 sono tratti dal Pastor Fido), Luca Marenzio,Sigismondo d’India (che musica “Cruda Amarilli”), AlessandroGrandi, Tarquinio Merula e Heinrich Schutz.

A parte merita una menzione la musica di Luca Marenziocomposta sulle rime del Pastor Fido perché, in quelle che sonole sue ultime composizioni, anch’egli si avvicina ad una formadi monodia accompagnata dalle altre voci, che prelude alpassaggio dal madrigale contrappuntistico alla monodia.

Un’altra menzione merita Claudio Monteverdi che basterebbeda solo a dare l’immortalità al Guarini e che lo sceglie tra ipoeti preferiti per la sua produzione musicale, insieme alTasso, il Chiabrera e il Marino.

Abbiamo già detto del 1° e 2° Libro dei Madrigali. Monteverdinel 1592 pubblica il 3° Libro in cui, su 15 madrigali, 9 sono delGuarini; nel 1603 pubblica il 4° Libro con 9 madrigali su 18 delGuarini (uno tratto dal I° atto del Pastor Fido), abbiamo già

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detto del 5° Libro, pubblicato nel 1605, nel 1619 pubblica il 7°Libro, con 6 madrigali su 29 del Guarini, nel 1638 pubblica l’8°Libro, in cui 3 su 22 sono del Guarini.

Infine sappiamo che nel 1608 Monteverdi musica il prologodella Commedia l’Idropica del Guarini, rappresentata nelpalazzo ducale di Mantova e andata poi perduta.

Ancora nel 1602 Giulio Caccini nel suo “Le nuove musiche”formato da 23 madrigali dei poeti Rinuccini e Chiabrera neutilizza quattro del Guarini.

Né si può dimenticare Carlo Gesualdo da Venosa che tra il1594 e il 1611 pubblica 5 libri di madrigali: nel 1° libro ècontenuto il madrigale del Guarini “Tirsi morir volea”; nelsecondo “O com’è gran martire”, nel terzo “Voi volete ch’iomora” e “Dolce spirto d’amor”, nel quarto “Cor mio, deh, nonpiangete”, nel quinto “Occhi del cor vita” e “T’amo mia vita”.

Negli anni seguenti il Pastor Fido è la storia che avrà più largainfluenza sui librettisti d’opera fino al Metastasio. Lo stessoGeorg Frederich Handel ne musicherà un’opera lirica.

Dopo la rottura col duca di Ferrara il Guarini segue apubblicare altri madrigali (nel 1591 compare “Mentre vagaangioletta”, poi ripresa da Monteverdi) e si interessa allanuova stampa de “Le rime” nel 1598.

Questa stampa si rivela importante perché creata allo scopo didimostrare come alcuni madrigali del Guarini fossero cambiatinell’uso musicale rispetto alla stesura poetica primitiva.

Infatti sull’onda dell’enorme successo ottenuto dal Guarini,l’editore veneziano Giovanni Battista Ciotti vuole ristampare i

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madrigali del poeta già contenuti nel fortunato libro del Licinodel 1587 più quelli ancora inediti o editi con attribuzioneerrata o comparsi anonime negli anni ferraresi, e che con l’usomusicale o con la divulgazione incontrollata avevano subitomodifiche.

Si rivolge pertanto direttamente al Guarini per averne lastesura autentica ma il poeta non corrisponde all’intento dellostampatore, si instaura tra i due un conflitto che alla fine siesaurisce solo quando il Ciotti riesce, per vie traverse e con lacollaborazione di un probabile amico traditore (lo stessocardinale della dedica?) ad avere i testi autentici.

Nella stesura finale del libro, dedicata al cardinale PietroAldobrandini, compaiono 32 modifiche su 170 composizioniattribuite fino ad allora al Guarini, ciò vale a dire che circa il20% della produzione guariniana prima del 1598 era statacambiata dalla trascrizione musicale.

La vicenda è così descritta dallo stesso Ciotti nella prefazionedel suo libro:

“Queste son quelle Rime del signor cavalier Guarini, lettori

miei humanissimi, dal mondo tanto richieste, et lungamente

desiderate, al quale volendo io, secondo il mio solito, sodisfare

il più che fosse possibile, mi diedi già é gran tempo a farne una

buona raccolta, non solo dalle mani del proprio autore, ma

dalle rime de gli Eterei, et da quelle d’altri scrittori, al quale

scarsamente erano state iscritte, et dalle mani di coloro che

n’havevano in penna, et dalla musica di Ferrara, e in somma

da qualunque altra parte, ov’io potessi immaginarmi di

haverle. Et quando mi credetti di essere a fin dell’opera, et di

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poterne far parte al mondo, fui avvertito che l’autore le

haveva già buona pezza mutate in modo, che trasformate più

tosto, che corrette si potevan chiamare. Ond’io fui costretto a

mutar pensiero, et darmi tutto a vedere com’io potessi

haverne l’originale tratto dal proprio autore, che stava

appresso gran personaggio. Dalle mani del quale prima ch’io

l’habbia ricoverato, et che l’autore stesso, non me l’habbia

conteso, ho durato la maggior fatica, et hovvi avuta la

maggior patienza del mondo. Nella quale però mi consolo,

essendo ella sì bene ricompensata con l’eccellenza dell’opera:

sicurissimo di recarvi una finissima gioia di lingua , di concetti,

di vivezze, di leggiadria, e, quello che tutto importa, di

perfettissima purità sostenuta con numero et maestà…..Sopra

tutto vi porto il vero testo, et legittimo dell’autore, di che, oltre

la fede ch’io ve ne fo, voi per voi stessi il potrete conoscer dalla

finezza dell’opera in tutte le sue parti si ben corrispondente a

gli altri rari, et maravigliosi scritti di lui, che gran fatica non

durerete a riconoscerla per suo parto.

Il Guarini muore a Venezia nel 1612. Con il cambiare del gustomusicale e il tramonto del madrigale anche la sua fama dipoeta verrà poi notevolmente ridimensionata.

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BIBLIOGRAFIA

Marco del Vaglio. Il concerto delle dame di Ferrara.http://classicvillage.net/varie/100-il-concerto-delle-dame-di-ferrara.html

Massimo Mila. Breve storia della musica. Einaudi, Torino,2005

Antonio Vassalli. Appunti per una storia della scritturaguariniana: le rime a stampa prima del 1598

Elio Durante - Anna Martellotti. Il cavalier Guarini e ilconcerto delle dame da Guarini, la musica, i musicisti. LibreriaMusicale Italiana, Lucca, 1997

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Poesie del Guarini

musicate da

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi: Libro I

Primo libro de madrigali (1587)

In Venetia Appresso Angelo Gardano.

1. Ch'ami la vita mia nel tuo bel nome

2. Se per avervi, ohimè, donato il core

3. A che tormi il ben mio

4. Amor, per tua mercé vattene a quella

5. Baci soavi e cari

6. Se pur non mi consenti

7. Filli cara e amata

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8. Poi che del mio dolore

9. Fumia la pastorella

10. Se nel partir da voi, vita mia, sento

11. Tra mille fiamme e tra mille catene

12. Usciam, ninfe, homai fuor di questi boschi

13. Questa ordì il laccio, questa

14. La vaga pastorella

15. Amor, s'il tuo ferire

16. Donna, s'io miro voi, giaccio divengo

17. Ardo, sì ma non t'amo

18. Ardi o gela a tua voglia

19. Arsi et alsi a mia voglia

5. Baci soavi e cari

Battista Guarini

Baci soavi e cari,cibi della mia vita,ch'or m'involate or mi rendete il core:per voi convien ch'imparicome un'alma rapitanon senta il duol di mort'e pur si more.Quant'ha di dolce amore,perché sempr'io vi baci,o dolcissime rose,in voi tutto ripose;e s'io potessi ai vostri dolci baci

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la mia vita finire,o che dolce morire!

17. Ardo, sì, ma non t'amo

(Giovan Battista Guarini)

Ardo, sì, ma non t'amo,perfid' e dispietata,indegnamente amatada un sì leal amante.Ah, non fia più che del mio amor ti vante,perch'ho già sano il core:e s'ardo, ardo di sdegn'e non d'amore.

18. Ardi, o gela a tua voglia

(Battista Guarini ?)

Ardi o gela a tua voglia,perfid' ed impudico,or amante or nemico.Ché d'incostante ingegnopoco i' stimo l'amor e men lo sdegno:e se l'amor fu vano,van fia lo sdegno del tuo cor insano.

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Claudio Monteverdi: Libro II

Libro secondo de madrigali (1590)

A 5 voci.

In Venetia Appresso Alessandro Rauerij

1. Non si levav'ancor l'alba novella

2. Bevea Fillide mia

3. Dolcissimi legami di parole amorose

4. Non giacinti o narcisi

5. Intorno a due vermiglie e vaghe labbra

6. Non sono in queste rive

7. Tutte le bocche belle in questo nero volto

8. Donna, nel mio ritorno il mio pensiero

9. Quell'ombra esser vorrei

10. S'andasse amor a caccia

11. Mentr'io miravo fiso

12. Se tu mi lassi, perfida tuo danno

13. Ecco mormorar l'onde

14. La bocca onde l’asprissime parole

15. Dolcemente dormiva la mia Clori

16. Crudel, perchè mi fuggi?

17. Questo specchio ti dono, Rosa

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18. Non m'è grave 'l morire

19. Ti spontò l'ali amor, la donna mia

20. Cantai un tempo, e se fu dolc'il canto

16. Crudel, perché mi fuggi


Crudel, perché mi fuggis’hai della morte mia tanto desio?tu sei pur il cor mio.Credi tu per fuggire,crudel, farmi morire?Ah! non si pò morir senza doloree doler non si pò chi non ha core

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Claudio Monteverdi: Libro III

Terzo libro de madrigali (1592)

a 5 voci.

In Venetia Appresso Piccardo Amadino.

1. La giovinetta pianta

2. O come è gran martire

3. Sovra tenere erbette e bianchi fiori

4. O dolc’anima mia, dunque è pur vero

5. Stracciami pur il core

6. O rossignuol ch’in queste verdi fronde

7. Se per est rem’ardore

8. Vattene pur, crudel, con quella pace

9. O Primavera, gioventù de l'anno

10. Perfidissimo volto

11. Ch'io non t'ami, cor mio?

12. Occhi un tempo, mia vita

13. Vivrò fra i miei tormenti e le mie cure

14. Lumi miei, cari lumi

15. Rimanti in pace

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2. O come è gran martire

Battista Guarini

O come è gran martirea celar suo desire,quando con pura fedes’ama chi non se ’l crede.O soave mio ardore,o giusto mio desio,s’ognun ama il suo coree voi sete il cor mio,allor non fia ch’io v’amiquando sarà che viver più non brami.

3. Sovra tenere erbette e bianchi fiori

Sovra tenere erbette e bianchi fioristava Filli sedendone l’ombra d’un alloro,quando li dissi: «Cara Filli, io moro».Ed ella a me volgendovergognosetta il viso,frenò frangendo fra le rose il risoche per gioia dal corecredo ne trasse Amore.Onde lieta mi disse:«Baciami, Tirsi mio,che per desir sento morirmi anch’io».

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4. O dolc’anima mia, dunque è pur vero

Battista Guarini

O dolc’anima mia, dunque è pur veroche cangiando pensieroper altrui m’abbandoni?Se cerchi un cor che più t’adori ed ami,ingiustamente brami;se cerchi lealtà, mira che fede,amar quand’altrui donila mia cara mercedee la sperata tua dolce pietate.Ma se cerchi beltate,non mirar me, cor mio, mira te stessain questo volto, in questo cor impressa.

5. Stracciami pur il core

Battista Guarini

Stracciami pur il core;ragion è ben, ingrato,che se t’ho troppo amatoporti la pena del commess’errore.Ma perché stracci fai de la mia fede?Che colp’ha l’innocente?Se la mia fiamma ardentenon merita mercede,ah, non la merta il mio fedel servire?

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Ma straccia pur, crudele:non può morir d’amor alma fedele.Sorgerà nel morir quasi fenicela fede mia più bell’e più felice.

7. Se per estrem’ardore

Battista Guarini

Se per estrem’ardoremorir potesse un core,saria ben arso il miofra tanto incendio rio.Ma come salamandra nel mio focovivo per la mia donna in festa e ’n gioco.E se m’avien talorache per dolcezza i’ mora,mercé d’Amor risorgo qual fenicesol per viver ardend’ognor felice.

9. O primavera, gioventù de l’anno

Battista Guarini - "Pastor fido", III, I

O primavera, gioventù de l’anno,bella madre de’ fiori,d’erbe novelle e di novelli amori,tu ben, lasso, ritorni,

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ma senza i cari giornide le speranze mie.Tu ben sei quellach’eri pur dianzi, sì vezzosa e bella;ma non son io quel che già un tempo fui,sì caro a gli occhi altrui.

10. Perfidissimo volto

Battista Guarini

Perfidissimo volto,ben l’usata bellezza in te si vede,ma non l’usata fede.Già mi parevi dir: «Quest’amoroseluci che dolcementerivolgo a te, sì belle e sì pietose,prima vedrai tu spenteche sia spento il desio ch’a te le gira.»Ahi, ch’è spent’il desio,ma non è spento quel per cui sospiral’abandonato core.O volto troppo vago e troppo rio,perché se perdi amorenon perdi ancor vaghezza,o non hai pari a la beltà fermezza?

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11. Ch’io non t’ami, cor mio?

Battista Guarini

Ch’io non t’ami, cor mio?Ch’io non sia la tua vita e tu la mia?Che per novo desioe per nova speranza i’ t’abandoni?Prima che questo sia,morte non mi perdoni.Ma se tu sei quel core onde la vitam’è sì dolc’e gradita,fonte d’ogni mio ben, d’ogni desire,come poss’io lasciarti e non morire?

12. Occhi, un tempo mia vita

Battista Guarini

Occhi, un tempo mia vita;occhi, di questo cor fido sostegno,voi mi negate, ahimè, l’usata aita?Tempo è ben di morire; a che più tardo?A che torcete il guardo?Forse per non mirar come v’adoro?Mirate almen ch’io moro.

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14. Lumi, miei cari lumi

Battista Guarini

Lumi, miei cari lumi,che lampeggiate un sì veloce sguardoch’a pena mira e fuggee poi torna sì tardoche ’l mio cor se ne strugge;volgete a me, volgetequei fuggitivi rai,ch’oggetto non vedretein altra parte maicon sì giusto desio,che tanto vostro sia quanto son io.

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Claudio Monteverdi: Libro IV

Quarto libro de madrigali (1603)

a 5 voci.

In Venetia Appresso Ricciardo Amadino.

1. Ah dolente partita

2. Cor mio, mentre vi miro

3. Cor mio, non mori?

4. Sfogava con le stelle un infermo d'amore

5. Volgea l'anima mia soavemente

6. Anima mia, perdona

7. Luci serene e chiare

8. La piaga c'ho nel core

9. Voi pur da me partite, anima dura

10. A un giro sol de' bell'occhi lucenti

11. Ohimè, se tanto amate

12. Io mi son giovinetta

13. Quel augellin che canta si dolcemente

14. Non più guerra pietate

15. Sì, ch’io vorrei morire

16. Anima dolorosa, che vivendo

17. Anima del cor mio

18. Longe da te, cor mio

19. Piagn' e sospira

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1. Ah, dolente partita

Battista Guarini

Ah, dolente partita,ah, fin de la mia vita!Da te part’e non moro?E pur i’ provo la pena de la morte,e sento nel partireun vivace morireche dà vita al dolore,per far che moia immortalment’il core.

2. Cor mio, mentre vi miro

Battista Guarini

Cor mio, mentre vi miro,visibilmente mi trasform’in voi.E, trasformato poi,in un solo sospir l’anima spiro.O bellezza mortale,o bellezza vitale,poi che sì tosto un coreper te rinasce e per te nato more.

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3. Cor mio, non mori?

Cor mio, non mori? e mori!L’idolo tuo, ch’è toltoa te, fia tosto in altrui braccia accolto.Deh, spezzati mio core,lascia, lascia con l’aura anco l’ardore,ch’esser non può che ti riserbi in vitasenza speme ed aita.Su, mio cor mori. Io moro, io vado a Dio,dolcissimo ben mio.

5. Volgea l’anima mia soavemente

Battista Guarini

Volgea l’anima mia soavementequel suo caro e lucentesguardo, tutto beltà, tutto desire,verso me scintillando e parea dire:«Dam’il tuo cor, ché non altrond’i’ vivo».E mentr’il cor sen vola ove l’invitaquella beltà infinita,sospirando gridai: «Misero e privodel cor, chi mi dà vita?»

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Mi rispos’ella in un sospir d’amore:«Io, che son il tuo core».

6. Anima mia, perdona

Battista Guarini

Anima mia, perdonaa chi t’è cruda sol dove pietosaesser non può, perdona a questa,nei detti e nel sembianterigida tua nemica, ma nel corepietosissima amante.E se pur hai desio di vendicarti,deh, qual vendetta aver puoi tu maggioredel tuo proprio dolore?

Che se tu se’ il cor mio,come se’ pur malgradodel ciel e de la terra,qualor piangi e sospiri,quelle lagrime tue son il mio sangue,quei sospir il mio spirtoe quelle pen’e quel dolor che sentison miei, non tuoi tormenti.

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9. Voi pur da me partite, anima dura

Battista Guarini

Voi pur da me partite, anima dura,né vi duol il partire:ohimè, quest’è un morirecrudele, e voi gioite?Quest’è vicino aver l’ora suprema,e voi non la sentite?Oh meraviglia di durezza estrema:esser alma d’un coree separarsi e non sentir dolore!

10. A un giro sol de’ belli occhi lucenti

Battista Guarini

A un giro sol de’ belli occhi lucentiride l’aria d’intorno,e ’l mar s’acqueta e i venti,e si fa il ciel d’un altro lume adorno.Sol io le luci ho lagrimose e meste:certo quando nasceste,così crudel e ria,nacque la morte mia.

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11. Ohimè, se tanto amate

Battista Guarini

Ohimè, se tanto amatedi sentir dir ohimè, deh, perché fatechi dice ohimè morire?S’io moro, un sol potretelanguido e doloroso ohimè sentire,ma se, cor mio, voleteche vita abbia da voi, e voi da me,avrete mill’e mille dolci ohimè.

13. Quel augellin che canta si dolcemente

Giovanni Battista Guarini - "Il pastor fido", Act. I, sc. I

Quell’augellin che cantasì dolcemente e lascivetto volaor da l’abete al faggioed or dal faggio al mirto,s’avesse umano spirto,direbb’ardo d’amor, ardo d’amore,ma ben arde nel coree chiam’il suo desio,che li rispond’ardo d’amor anch’io.Che sii tu benedetto,amoroso, gentil, vago augelletto.

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14. Non più guerra, pietate

Battista Guarini

Non più guerra, pietate,pietate, occhi miei belli,trionfanti, a che v’armatecontr’un cor ch’è già pres’e vi si rende?Ancidete i rubelli,ancidete chi s’arma e si difende,non chi, vinto, v’adora.Volete voi ch’io mora?Morrò pur vostro e del morir l’affannosentirò sì, ma sarà vostr’il danno.

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Claudio Monteverdi: Libro V

Quinto libro de madrigali (1605)

a 5 voci col basso continuo per il clavicembalo,

chitarrone o altro simile instromento;

fatto particolarmente per li sei ultimi, et per li altri a

beneplacito.

In Venetia Appresso Ricciardo Amadino.

1. Cruda Amarilli

2. O Mirtillo, Mirtill'anima mia

3. Era l'anima mia

4. Ecco, Silvio, colei ch'in odio hai tanto

5. Ch'io t'ami e t'ami più de la mia vita

6. Che dar più vi poss'io?

7. M'è più dolce il penar per Amarilli

8. Ahi, com'a un vago sol cortese giro

9. Troppo ben può questo tiranno amore

10. Amor, se giusto sei

11. T'amo mia vita!

12. E così a poc'a poco torno farfalla

13. Questi vaghi concenti

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1. Cruda Amarilli

Battista Guarini

Cruda Amarilli, che col nome ancorad’amar, ahi lasso, amaramente insegni;Amarilli, del candido ligustropiù candida e più bella,ma de l’aspido sordoe più sorda e più fera e più fugace,poi che col dir t’offendoi’ mi morrò tacendo.

2. O Mirtillo, Mirtill’anima mia

Battista Guarini

O Mirtillo, Mirtill’anima mia,se vedessi qui dentrocome sta il cor di questache chiami crudelissima Amarilli,so ben che tu di leiquella pietà che da lei chiedi avresti.Oh anime in amor troppo infelici!Che giova a te, cor mio, l’esser amato?Che giova a me l’aver sì caro amante?Perché, crudo destino,

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ne disunisci tu, s’Amor ne stringe?E tu perché ne stringi,se ne parte il destin, perfido Amore?

3. Era l’anima mia

Battista Guarini

Era l’anima miagià presso a l’ultim’ore,e languia come langue alma che more,quand’anima più bella e più graditavolse lo sguard’in sì pietoso giroche mi mantenn’in vita.Parean dir quei bei lumi:deh, perché ti consumi?Non m’è sì car’ il cor ond’io respirocome se’ tu, cor mio.Se mori, ohimè, non mori tu, mor’io.

4. Ecco, Silvio, colei che in odio hai tanto

Battista Guarini

Ecco, Silvio, colei che in odio hai tanto;eccola in quella guisache la volevi a ponto.

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Bramastila ferir, ferita l’hai;bramastila tua preda, eccola preda;bramastila al fin morta, eccola a morte.Che vòi tu più da lei? Che ti può darepiù di questo Dorinda? Ah, garzon crudo!Ah, cor senza pietà! Tu non credestila piaga che per te mi fece Amore:puoi questa or tu negar de la tua mano?Non hai credut’il sanguech’i’ versava per gli occhi;crederai questo che ’l mio fianco versa?

Ma, se con la pietà non è in te spentagentilezza e valor che teco nacque,non mi negar, ti prego,anima cruda sì, ma però bella,non mi negar a l’ultimo sospiroun tuo solo sospir. Beata morte,se l’addolcissi tu con questa soladolcissima parola,voce cortese e pia:va’ in pace, anima mia.

Dorinda, ah, dirò mia, se mia non seise non quando ti perdo e quando morteda me ricevi, e mia non fosti allorache ti potei dar vita?Pur mia dirò, ché miasarai mal grado di mia dura sorte;

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e, se mia non sarai con la tua vita,sarai con la mia morte.

Ecco, piegando le genocchie a terra,riverente t’adoroe ti chieggio perdon, ma non già vita.Ecco li strali e l’arco;ma non ferir già tu gli occhi o le mani,colpevoli ministrid’innocente voler; ferisci il petto,ferisci questo mostrodi pietad’e d’amor aspro nemico;ferisci questo cor che ti fu crudo!Eccoti il petto ignudo.

Ferir quel petto, Silvio?Non bisognava a gli occhi miei scovrirlo,s’avevi pur desio ch’io te ’l ferissi.Oh bellissimo scoglio,già da l’onde e dal ventode le lagrime mie, de’ miei sospirisì spesso in van percosso,è pur ver che tu spirie che senti pietate? O pur m’inganno?Ma sii tu pur o petto molle o marmo,già non vo’ che m’ingannid’un candido alabastro il bel sembiante,come quel d’una feraoggi ha ingannato il tuo signor e mio.

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Ferir io te? Te pur ferisca Amore,ché vendetta maggiorenon so bramar che di vederti amante.Sia benedetto il dì che da prim’arsi!Benedette le lagrime e i martiri!Di voi lodar, non vendicar, mi voglio.

5. Ch’io t’ami, e t’ami più de la mia vita

Battista Guarini

Ch’io t’ami, e t’ami più de la mia vita,se tu no ’l sai, crudele,chiedilo a queste selveche te ’l diranno, e te ’l diran con essele fere lor e i duri sterpi e i sassidi questi alpestri montiche ho sì spesse volteintenerito al suon de’ miei lamenti.

Deh, bella e cara e sì soave un tempocagion del viver mio, mentr’al ciel piacque,volgi una volta e volgiquelle stelle amorose,come le vidi mai, così tranquillee piene di pietà, prima ch’io moia;ché ’l morir mi fia dolce.E dritt’è ben che, se mi furo un tempo

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dolci segni di vita, or sien di mortequei belli occhi amorosi;e quel soave sguardoche mi scorse ad amare,mi scorga anco a morire;e chi fu l’alba miadel mio cadente dì l’espero or sia.

Ma tu, più che mai dura,favilla di pietà non senti ancora;anzi t’inaspri più, quanto più prego.Così senza parlar, dunque, m’ascolti?A chi parlo infelice? A un muto sasso?S’altro non mi vòi dir, dimm’almen: mori!E morir mi vedrai.Quest’è ben, empio Amor, miseria estrema:che sì riggida ninfanon mi risponda e l’armid’una sola sdegnosa e cruda vocesdegni di proferireal mio morire.

6. Che dar più vi poss’io?

Che dar più vi posa’io?Caro mio ben, prendete: eccovi il core,pegno de la mia fede e del mio amore.

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E se per darli vita a voi l’invio,no ’l lasciate morire;nudritel di dolcissimo gioire,ché vostro il fece Amor, natura mio.Non vedete, mia vita,che l’immagine vostra è in lui scolpita?

7. M’è più dolce il penar per Amarilli

Battista Guarini

M’è più dolce il penar per Amarilliche ’l gioir di mill’altre;e se gioir di leimi vieta il mio destino, oggi si moiaper me pur ogni gioia.Viver io fortunatoper altra donna mai, per altr’amore?Né, potendo, il vorrei,né, volendo, il potrei.E, s’esser può ch’in alcun tempo maiciò voglia il mio volere,o possa il mio potere,prego il ciel ed Amor che tolto priaogni voler, ogni poter mi sia.

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8. Ahi, come a un vago sol cortese giro

Battista Guarini

Ahi, come a un vago sol cortese girode’ duo belli occhi, on’iosoffersi il primo dolce stral d’Amore,pien d’un novo desio,sì pront’a sospirar torna ’l mio core.Lasso, non val ascondersi, ch’omaiconosco i segni che ’l mio cor additade l’antica ferita.Ed è gran tempo pur che la saldai.Ah che piaga d’Amor non sana mai!

9. Troppo ben può questo tiranno Amore!

Battista Guarini

Troppo ben può questo tiranno Amore!Poi che non val fuggirea chi no ’l può soffrire.Quand’io penso talor com’arde e punge,io dico: ah, core stolto,non l’aspettar, che fai?Fuggilo, sì che non ti prenda mai.Ma, non so, com’il lusinghier mi giungech’io dico: ah, core sciolto,

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perché fuggito l’hai?Prendilo, sì che non ti fugga mai.

10. Amor, se giusto sei

Battista Guarini (?)

Amor, se giusto sei,fa’ che la donna miaanch’ella giusta sia.Io l’amo, tu il conosci ed ella il vede,ma pur mi strazia e mi trafigge il core,e per più mio doloree per dispreggio tuo, non mi dà fede.Non sostener, Amor, che nel tuo regno,là dove io ho sparta fede, mieta sdegno;ma fa’, giusto signore,ch’in premio del mio amor, io colga amore.

11. T’amo, mia vita!

Battista Guarini

T’amo, mia vita! La mia cara vitadolcemente mi dice, e in questa solasì soave parolapar che trasformi lietamente il core

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per farmene signore.Oh, voce di dolcezza e di diletto;prendila tosto Amore;stampala nel mio petto.Spiri solo per lei l’anima mia:t’amo! Mia vita la mia vita sia.

12. E così, a poco a poco, torno farfalla

Battista Guarini

E così, a poco a poco,torno farfalla semplicetta al foco,e nel fallace sguardoun’altra volta mi consumo ed ardo.Ah, che piaga d’Amorequanto si cura più tanto men sana;ch’ogni fatica è vanaquando fu punto un giovinetto coredal primo e dolce strale.Chi spegne antico incendio il fa immortale.

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13. Questi vaghi concenti

Battista Guarini

Questi vaghi concentiche gli augelletti intornovanno temprando a l’aparir del giorno,sono, cred’io, d’amor desiri ardenti.Sono pene e tormentie pur fanno le selve e ’l ciel gioireal lor dolce languire.Deh, se potessi anch’iocosì dolce dolermiper questi poggi solitari ed ermi,che quella a cui piacer sola desiogradisse il pianger mio!Io bramerei, sol per piacer a lei,eterni i pianti miei.

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Claudio Monteverdi: Libro VII

Settimo libro de madrigali (1619)

a 1. 2. 3. 4. et 6 voci, con altri generi de Canti.

In Venetia Appresso Bartholomeo Magni.

1. Tempro la cetra

2. Non è di gentil core chi non arde

3. A quest'olmo, a quest'ombre

4. O come sei gentile, caro augellino

5. Io son pur vezzosetta pastorella

6. O viva fiamma, o miei sospiri ardenti

7. Vorrei baciarti, o Filli

8. Dice la mia bellissima Licori

9. Ah, che non si conviene romper la fede?

10. Non vedrò mai le stelle

11. Ecco vicine, o bella tigre

12. Perchè fuggi tra salci, ritrosetta?

13. Tornate, o cari baci

14. Soave libertate

15. S'el vostro cor, madonna

16. Interrotte speranze

17. Augellin, che la voce al canto spieghi

18. Vaga su spina ascosa

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19. Eccomi pronta ai baci, Ergasto mio

20. Parlo, miser' o taccio?

21. Tu dormi? Ah crudo core

22. Al lume delle stelle

23. Con che soavità, labbra odorate

24. Ohimè, dov'è il mio ben?

25. Se i languidi miei sguardi

26. Se pur destina e vole il cielo

27. Chiome d'oro, bel tesoro

28. Amor che deggio far?

29. Ballo: Tirsi e Clori

4. O come sei gentile, caro augellino


O come sei gentile, caro augellino!O quanto è il mio stato amoroso al tuo simile!Io prigion, tu prigion; tu canti, io canto;tu canti per colei che t'ha legato, ed io canto per lei.Ma in questo è differente la mia sorte dolente:che giova pur a te l'esser canoro, ed io cantando moro.

8. Dice la mia bellissima Licori


Dice la mia bellissima Licoriquando talor favello seco d'amor,

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ch'Amor è uno spiritelloche vaga e vola, e non si può tenere,nè toccar, nè vedere;e pur, se gli occhi giro,ne' sugli begli occhi il miro:ma nol posso toccar,ché sol si tocca in quella bella bocca.

15. S'el vostro cor, Madonna


S'el vostro cor, Madonna,altrui pietoso tanto,da quel suo degno al mio non degno piantotal hor si rivolgesse,e una stilla al mio languir ne desse,forse nel mio dolorevedrial'altrui perfidia,e'l proprio errore,e voi seco direste: Ah, sapess'iousar pietà come pietà desio!

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16. Interrotte speranze


Interrotte speranze, eterna fede,fiamme e strali possenti in debil core;nutrir sol di sospiri un fero ardoree celare il suo mal quand'altri il vede:

seguir di vago e fuggitivo piedel'orme rivolte a volontario errore;perder del seme sparso e'l frutto e'l fioree la sperata al gran languir mercede;

far d'uno sguardo sol legge ai pensierie d'un casto voler freno al desìo,e spender lacrimando i lustri interi:

questi ch'a voi, quasi gran fasci, invio,donna crudel, d'aspri tormenti e fieri,saranno i trofei vostri e'l rogo mio.

20. Parlo, miser o taccio?

Giovanni Battista Guarini - "Gli Amori"

Parlo, miser', o taccio?S'io taccio, che soccorso avrà il morire?S'io parlo, che perdono avrà l'ardire?

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Taci, che ben s'intende chiusa fiammatal'or da chi l'accende;parla in me la pietade,parla in lei la beltadee dice quel bel volto al crudo core:chi può mirarmi, e non languir d'amore?

23. Con che soavità, labbra odorate (concertato a una voce e

9 instromenti)


Con che soavità, labbra odorate,e vi bacio e v'ascolto;ma se godo un piacer, l'altro m'è tolto.Come i vostri dilettis'ancidono fra lor, se dolcementevive per ambe due l'anima mia?Che soave armoniafareste, o cari baci, o dolci detti,se foste unitamented'ambe due le dolcezze ambo capaci,baciando, i detti, e ragionando, i baci.

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Claudio Monteverdi: Libro VIII

Madrigali guerrieri e amorosi (1638)

Con alcuni opuscoli in genere rappresentativo

che saranno per Brevi Episodi fra canti senza gesto.

In Venetia Appresso Alessandro Vincenti.

1. Altri canti d'amor 2. Or ch'el ciel e la terra e'l vento tace 3. Gira il nemico insidioso 4. Se vittorie sì belle 5. Armato il cor d'adamantina fede 6. Ogni amante è guerrier 7. Ardo, avvampo, mi struggo 8. Combattimento di Tancredi e Clorinda 9. Ballo: Volgendo il ciel 10. Altri canti di Marte 11. Vago augelletto, che cantando vai 12. Mentre vaga Angioletta 13. Ardo e scoprir, ahi lasso, io non ardisco 14. O sia tranquillo il mar 15. Ninfa che scalza il piede

16. Dolcissimo uscignolo 17. Chi vol haver felice e lieto il core 18. Lamento della ninfa 19. Perchè t'en fuggi, o Fillide

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20. Non partir, ritrosetta

21. Su su, su pastorelli vezzosi 22. Ballo delle Ingrate

12. Mentre vaga angioletta


Mentre vaga Angiolettaogni anima gentil cantando alletta,corre il mio core, e pendetutto dal suon del suo soave canto;e non so come intantomusico spirto prendefauci canore, e seco forma e fingeper non usata viagarrula, e maestrevole armonia.tempra, d'arguto suon pieghevol voce,e la volve, e la spingecon rotti accenti, e con ritorti giriqui tarda, e là veloce;e tall'hor mormorandoin basso, e mobil suono, ed alternandofughe, e riposi, e placidi respiri,hor la sospende, e libra,hoc la preme, hor la rompe, hor la raffrena;

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hoc la saetta, e vibra,hor in giro la mena,quando con modi tremuli, e vaganti,quando fermi, e sonanti.Così cantando e ricantando, il core,o miracol d'amore,è fatto un usignolo,e spiega già per non star mesto il volo.

16. Dolcissimo uscignolo (a 5 voci, cantato a voce piena, alla

francese)


Dolcissimo uscignolo,tu chiami la tua cara compagniacantando: «Vieni, vieni, anima mia».A me canto non vale,e non ho come tu da volar ale.O felice augelletto,come nel tuo dilettoti ricompensa ben l'alma natura:se ti negò saver, ti diè ventura.

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17. Chi vol haver felice e lieto il core (a 5 voci, cantato a voce

piena, alla francese)


Chi vo haver felice e lieto il copre,non segua il crudo Amore,quel lusinghier ch'ancidequando più scherza e ride;ma tema di beltà, di leggiadrial'aura fallace e ria.Al pregar non risponda, alla promessanon creda; e se s'appressa,fugga pur, che baleno è quel ch'alletta,né mai balena Amor, se non saetta.

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Maria Grazia Batzella - vocalists.eu · Giovanni Battista Guarini ... Claudio Monteverdi conclude...

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