IL CONTRIBUTO ITALIANO ALLA STORIA DEL PENSIERO

MMXV

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©PROPRIETÀ ARTISTICA E LETTERARIA RISERVATA

ISTITUTO DELLA ENCICLOPEDIA ITALIANAFONDATA DA GIOVANNI TRECCANI S.p.A.

2018

ISBN 978-88-12-00089-0

StampaABRAMO PRINTING & LOGISTICS S.p.A.

Catanzaro

Printed in Italy

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ISTITVTO DELLA

ENCICLOPEDIA ITALIANAFONDATA DA GIOVANNI TRECCANI

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CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE

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DANIELE DI LORETO, MATTEO FABIANI, LUIGI GUIDOBONO CAVALCHINI GAROFOLI,MASSIMO LAPUCCI, MONICA MAGGIONI, MARIO NUZZO, GUIDO GIACOMO PONTE,

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COLLEGIO SINDACALE

GIANFRANCO GRAZIADEI, Presidente; GIULIO ANDREANI,FRANCESCO LUCIANI RANIER GAUDIOSI DI CANOSAFABIO GAETANO GALEFFI, Delegato della Corte dei Conti

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Direttore scientificoSANDRO CAPPELLETTO

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PIANIFICAZIONE E PRODUZIONE

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Segreteria: Carla Proietti Checchi

Ha contribuito con un servizio editoriale adHoc srl (per la lavorazione e la revisione dei testi: Lulli Bertini, CeciliaCausin, Sara Esposito, Maria Isabella Marchetti, Riccardo Martelli, Stefano Oliva, Federico Vizzaccaro)

IL CONTRIBUTO ITALIANO ALLA STORIA DEL PENSIERO

MUSICA

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IL CONTRIBUTO ITALIANOALLA STORIA DEL PENSIERO

Musica

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina IX

xxi Introduzionedi Sandro Cappelletto

Dalle origini al Quattrocento3 Il labirinto della nostra identità musicale

di Sandro Cappelletto

7 L’eredità greca e latinadi Eleonora Rocconi

Paradigma e paradigmiLe riscritture del mitoContraffazioni antiquarieI numeri della musicaL’anima e il cosmoApologia di un’assenzaBibliografia

14 Le origini e gli sviluppi del cantocristianodi Giacomo Baroffio

Storiografia e realtà della musica nella tardaAntichità e nel MedioevoIl contesto culturale e cultuale alle origini delcanto liturgicoDalla tradizione mediterranea alla culturaindoeuropea Tradizione orale e trasmissione scrittaLe fonti documentarie musicali del cantoIl canto gregorianoOmologazione romana e semplificazione dellemelodieTropi e sequenzeTempi e spazi riservati al cantoChi canta il canto gregoriano?Uno specifico linguaggio musicale Contatti e scambi nel canto liturgicoBibliografia

27 Il suono nel Medioevodi Carlo Fiore

Il suono nella prima età cristianaIl paesaggio sonoro nel MedioevoIl suono della cittàSuono e gustoSuono, scrittura, architetturaBibliografia

33 Gli inizi della scritturadi Gianluca Capuano

Lectio e memoria: una comunità diborbottantiIl canto liturgico in OccidenteL’origine della scrittura musicaleLa notazione alfabeticaGuido d’ArezzoBibliografia

43 Musica e architettura tra Medioevo e Rinascimentodi Vasco Zara

Dispositivi acustici: echèia, vasi, campaneCastel del MonteModelli architettonici e modelli musicaliForma mentis

Bibliografia

52 I trovatori e la musica nelle cortidi Maria Sofia Lannutti

Poesia e musicaI trovatori in ItaliaLa corte di Federico II e la Scuola sicilianaPoesia e musica nell’Italia settentrionaleBibliografia

XI

Indice generale

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XI

60 La lingua nuova: Dante e la musicadel Duecentodi Carlo Vitali

Con nuovi volgari Contro li malvagi uomini d’Italia Alla ricerca del volgare illustre Le nuove lingue e la musica Dante musicus? Viaggi musicali nei tre regniLa polifonia in Dante: vecchie interpretazionie nuovissime polemiche Bibliografia

71 Il secolo di Petrarca, Boccaccio edell’ars novadi Marco Gozzi

La Chiesa e il canto liturgicoI mottettiLa lauda

Il palazzoLa città

PadovaVerona e MilanoFirenzeRoma

Bibliografia

81 L’Italia del Quattrocento: le cappellemusicalidi Francesco Rocco Rossi

Preliminari considerazioni terminologiche estoricheLa gestazione delle prime cappelle musicaliLa diffusione delle cappelle musicali in ItaliaNatura istituzionale delle cappelle musicaliitalianeRepertori e produzione musicaleBibliografia

88 Questa fanciulla, amor, fallami pia:madrigale e ballata nel Trecentodi Carlo Fiore

ContestoFontiProtagonistiMadrigaleBallataRicezioneBibliografia

Cinquecento e Seicento101 Nuovi orizzonti

di Sandro Cappelletto

105 Da Luca Marenzio a CarloGesualdo: l’età d’oro del madrigaledi Walter Testolin

Prima del madrigale: la musica in Italia nelQuattrocento Frottola, chanson, la riforma di Pietro Bembo,la nascita della stampa musicale Intermezzo ferrareseLa nascita del madrigale cinquecentesco:Roma, Firenze e FerraraVeneziaLa musica nella società italiana alla metà del CinquecentoNuove formeIl madrigale cromatico: Cipriano de Rore, il ‘primo rinovatore’Roma e il madrigale spirituale: Luca MarenzioFerrara e Mantova, le piccole capitali Carlo Gesualdo e il madrigale nell’ItaliameridionaleLa ‘seconda pratica’ e la comparsa del bassocontinuoIl madrigale all’estero e il ‘caso Inghilterra’Evoluzione e declino del madrigaleBibliografia

114 Giovanni Pierluigi da Palestrinadi Marco Della Sciucca

La vitaIl mito nei secoliTra Riforma e ControriformaLa personalità umana e artisticaL’estetica collettiva e la poetica individualeBibliografia

124 Nuove musiche, nuovi pensieridi Tim Carter

Dal Quadrivium al Trivium

Compositori e interpretiLa retorica e Le nuove musiche

Le origini dell’opera a FirenzeGli esercizi spiritualiBibliografia

135 Claudio Monteverdidi Paolo Fabbri

La vitaGli esordi di un compositoreIl madrigaleAlla corte dei GonzagaNorma ed eccezione, gusto medio ed élite

Il canto a voce sola: la camera e il teatro

XII

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XII

Stile antico e stile moderno: una frattura nellamusica liturgicaA VeneziaSacro e profano: un ditticoIl mercato teatrale per musicaBibliografia

146 Girolamo Frescobaldidi Dinko Fabris

La vitaIl «mostro degli organisti»: la creazione di unmitoFiandre, Ferrara e Napoli: la novitàdell’‘antico’Vedere e ascoltare le toccate: versol’autonomia della musica strumentaleMusica da chiesa e musica speculativaIl periodo fiorentino e la monodia vocaleAllievi reali e idealiBibliografia

156 Amazzoni e sovrani, la festa e ilteatrodi Nicola Badolato

Venezia 1637: nasce il teatro d’operaSonni, lamenti e follie: convenzioni e tecnichedi scritturaCaratteri musicali dell’opera venezianaI professionisti dell’opera: le ‘dive’La diffusione del modello venezianoVerso il SettecentoFuori VeneziaL’opera buffaUn teatro alla modaBibliografia

164 La danza in Italia nel Rinascimento enel Baroccodi Ilaria Sainato

La danza nel RinascimentoI maestri

Domenico da PiacenzaGuglielmo Ebreo da PesaroAntonio Cornazzano

I trattatiIl Cinquecento e il Seicento: le primetestimonianzeMaestri e trattati

Fabrizio CarosoCesare NegriErcole Santucci

Intermedi e danza teatraleLa Pellegrina: ballo e intermedioIl pastor fido e il Ballo della cieca

Il Ballo delle ingrate

Danza barocca in ItaliaBibliografia

179 Cantata e oratoriodi Arnaldo Morelli

Uno snodo della cultura occidentaleUn nuovo stile di cantoPrime testimonianze a stampaLo stile recitativoLa cantataContesti e occasioniL’oratorio: da luogo a genere musicaleDiffusione dell’oratorioL’oratorio ‘di palazzo’Bibliografia

187 Il libretto d’operadi Lorenzo Bianconi

Libretto e librettistaLeggere librettiScrivere librettiForma del testoContenuto del drammaAi margini del testo Discrepanze necessarieBibliografia

209 Tra Sei e Settecento: ArcangeloCorelli, la sonata e il concertodi Antonella D’Ovidio

La creazione di un modelloUna nuova sintassi: «affetto» e «secondaprattica» nella musica strumentale seicentescaArcangelo Corelli: la formazione bologneseNella città papale: «la prattica de’ più valorosiprofessori musici di Roma»La sonata a tre: da chiesa e da cameraLa scuola del violino: le sonate op. 5Corelli «regolatore» d’orchestre: la prassiorchestrale romana«Una più squisita armonia instromentale»:ascesa e declino del concerto grossoDopo CorelliBibliografia

Settecento221 Antico e moderno, aurore e tramonti

di Sandro Cappelletto

225 Il primo Settecento operistico:Scarlatti e Pergolesidi Franco Piperno

XIII

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XIII

Lo stile di ScarlattiDa Roma a NapoliIl declinoLe ‘scene buffe’Il ritorno a NapoliPergolesi: il Raffaello della musicaGli esordiIl trionfo: La serva padrona

Pergolesi e MetastasioBibliografia

236 Antonio Vivaldidi Federico Maria Sardelli

La vitaIl compositore: forme e metodoIl catalogo, le opereLe sonateI concerti da cameraI concerti e sinfonie per archiI concerti per violinoI concerti per violoncelloI concerti per flautoI concerti per oboeI concerti per fagottoI concerti per più strumenti solistiLa musica sacraLa musica vocale profana: cantate, serenate,opere teatraliSfortuna e fortuna postumeBibliografia

249 Giuseppe Tartini di Agnese Pavanello

La vitaTartini fra virtuosismo, espressione e gusto‘secondo natura’La natura maestra: disquisizioni armoniche epensiero estetico La «scuola delle Nazioni»L’eredità umana e artisticaBibliografia

256 Pietro Metastasiodi Andrea Chegai

La vitaLa drammaturgiaLa costruzione dell’intreccioI recitativi e le arieI duettiLa sequenza come unità strutturale fondativaIl superamento, fra identità e alteritàBibliografia

269 L’intermezzo, Napoli e l’Europadi Lucio Tufano

L’emancipazione del comicoLa scena napoletanaMorfologia e drammaturgiaLa circolazione europeaBibliografia

279 Goldoni e l’opera buffadi Renato Bossa

La formazione: gli intermezziIl periodo centrale: le opere buffeI musicisti di Goldoni: Baldassarre GaluppiLa collaborazione con Niccolò Piccinni: La buona figliuola

I finali d’attoGli ultimi lavori italiani e il periodo franceseBibliografia

289 Il trionfo della vocedi Marco Beghelli

Voluttà canoreIl genere della voceUn canto (quasi) senza parolaVoci e stili di cantoBibliografia

303 Un primato italiano: gli eviraticantoridi Sandro Cappelletto

«Un grido di dolore e di piet໫I voli del mio capriccio»«Pfui! Pfui su questo fiacco secolo di castrati»Bibliografia

316 Artigianato, arte, lavoro: la liuteriadi Donatella Melini

L’eccellenza liutaria: un nome, tanti nomiLiuto, liutaio, liuteriaLe origini della liuteria italianaMusica e liuteriaBrescia o Cremona?Vernici, legni e segretiNon solo violiniStrumenti antichi o strumenti moderni?A latere della liuteria: gli archettiImparare la liuteriaBibliografia

324 La musica strumentale da Scarlatti aBoccherinidi Matteo Giuggioli

XIV

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XIV

Tra due epocheMigranti e stanzialiUna nuova concezione della musicastrumentale: forma, espressione, pensieroNel teatro del mondo: le sonate perclavicembalo di Domenico ScarlattiVirtuosismo diabolico: il violino da Corelli aTartiniEspressione e rappresentazione in BoccheriniBibliografia

334 L’opera tra Illuminismo e Rivoluzionedi Paolo Russo

«Nuovo gusto della musica»: orientamentinell’opera di fine secolo

Un episodioOpere esemplari di un’arte europeaAggiornare l’opera: utopie teoriche e praticheimpresariali

Nel dettaglio: forme, generi, drammaturgieOpere serieOpere giocose

Bibliografia

345 Händel, Mozart e il viaggio in Italiadi Angela Romagnoli

I musicisti europei e il viaggio in ItaliaGeorg Friedrich Händel e l’ItaliaL’Italia prima dell’ItaliaLe tappe e i committenti

I colleghiLa musicaPartenze, ritorni e bagagli

I Mozart e l’ItaliaIl primo viaggio: tappe e storie scelteIl secondo e il terzo viaggio

Altri viaggi e altri viaggiatoriBibliografia

354 Lorenzo Da Pontedi Daniela Goldin Folena

La vitaFormazione e modelliDa Ponte librettista: temi, stile e metroI tre libretti per MozartI libretti londinesiOpereBibliografia

Ottocento369 Il Paese dei melodrammi

di Sandro Cappelletto

373 Musica e politica nell’Ottocentoitalianodi Antonio Rostagno

‘Subire’ o ‘fare’ politica con la musicaDonizetti, la ‘libertà negativa’, l’arte‘ansiogena’Verso VerdiVerdi e la ‘libertà positiva’Bibliografia

385 Virtuosismo e camerismo tra Sette eOttocentodi Marco Mangani

La ricezione ottocentesca di Boccherini Impresari, concertisti, virtuosi: gli italiani e lospazio musicale pubblico

Viotti e ClementiPaganini

L’arte del quartetto: il modello viennese e lealtre versioni

Il quartetto d’archi prima dello stile classicovienneseTipologia del quartetto d’archi tra Sette eOttocentoL’esperienza quartettistica di CherubiniUn capitolo dibattuto: le Sonate a 4 di Rossini

BibliografiaWebgrafia

394 L’età rossiniana prima di Rossini:l’interregnodi Daniele Carnini

Bibliografia

399 Gioachino Rossinidi Daniele Carnini

La vitaRossini e PesaroRossini compositore dell’interregnoIl periodo ‘realista’Le opere napoletaneGli anni di pellegrinaggio e le opere francesiLa musica sacra e la musica profanaBibliografia

408 Vincenzo Bellinidi Maria Rosa De Luca

La vitaLe ‘riscoperte’ di BelliniLe origini del musicistaL’apprendimento dei modelli compositiviAlla conquista della famaIl drammaturgo musicale

XV

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XV

A Parigi «primo dopo Rossini»Bibliografia

421 Gaetano Donizettidi Luca Zoppelli

La vita«Una guerra d’invasione»«Le passioni più vive»«Quando il soggetto piace»«Un nuovo mondo musicale»«Il faut partir»«Presto!»«Con voce soffocata»«Begli orrori musicali»Opere Bibliografia

433 L’opera italiana fuori d’Italia traRivoluzione e Imperodi Lorenzo Mattei

Un fiorentino, anzi due, a Parigi tra operabuffa e opéra-comique (1789-1801)Salieri, Paer e i ‘napoletani’ a Vienna (1790-1806)Gli italiani di Napoleone da Paisiello aSpontini (1801-1810)Bibliografia

442 Giuseppe Verdidi Markus Engelhardt

La vitaVerdi e il RisorgimentoL’identità musicale della nuova nazione e ilsuo prestigio letterarioUno straordinario orizzonte letterarioSoggetti inconsueti e originalità dei personaggiL’importanza del coro e il trionfo dell’azionescenicaInfluenza e fascino del grand-opéra

Verdi uomo di teatro: l’importanza dellamessa in scenaRinascimento verdianoBibliografia

456 Giacomo Puccinidi Riccardo Pecci

La vitaVerso il palcoscenicoDalle «nebulosità della leggenda» al «vero» diManon Lescaut

Una sartina, una mousmé, una cantanteNella modernità a passo di danzaMaschereBibliografia

468 Il fenomeno verista tra Ottocento eNovecentodi Marco Targa

L’ultima stagione dell’opera italianaIl verismo musicale: una nozione controversaLa novità di Cavalleria rusticana

La fortuna all’esteroI diversi filoniUna nuova vocalitàBibliografia

477 La danza dalla riforma allamodernitàdi Sergio Trombetta

La nascita della danza come genere autonomoFra Neoclassicismo e RomanticismoSalvatore ViganòGaetano GiojaBlasis e la scuola italianaLe ballerine romanticheCosì balla il RisorgimentoGli anni di Excelsior

Futurismo ed espressionismoBibliografia

489 L’identità del canto liturgicodi Alberto Brunelli

I primi millecinquecento anniDal periodo barocco all’OttocentoDal motuproprio sulla musica sacra di papaPio X al Concilio ecumenico Vaticano IIDal Concilio ecumenico Vaticano II a oggiSituazione attualeBibliografia

Novecento501 Invenzioni, regole, censure, memorie

di Sandro Cappelletto

505 Teatri e pubblici: dall’impresariatoalle politiche culturalidi Cecilia Balestra

Il sistema operistico a gestione impresarialeL’opera di repertorio e il ruolo dell’editoreL’internazionalizzazione dell’opera italianaLe politiche postunitarie e la crisi dei teatriL’organizzazione musicale nel ventenniofascistaPolitiche e pubblici dal dopoguerra alla leggenr. 800 del 1967

XVI

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 14/11/17 12:50 Pagina XVI

Politiche pubbliche, finanziamenti einterventi di riforma: cinquant’anni in breveLa necessità di una visione europea per lepolitiche nel settore musicaleBibliografia

519 Arturo Toscaninidi Ivano Cavallini

La vitaQuestioni preliminariPersonalitàIl riformatorePalindromi e chiasmoUna memoria fuori dal comuneIl gestoProve d’orchestraFedeltà alla partituraMediatic turn

Bibliografia

531 Ottorino Respighi e IldebrandoPizzettidi Susanna Pasticci

Ritratto di una generazione idealeLa vocazione internazionale di RespighiLa dimensione nazionale di Pizzetti Il culto dell’anticoPizzetti e la centralità del drammaRespighi e gli equivoci del modernismoBibliografia

541 Alfredo Casella e Gian FrancescoMalipierodi Simone Ciolfi

Melodramma versus musica strumentaleLa generazione dell’80: il ‘neoclassicismo’Casella: Parigi, sinfonismo e italianità

Modernità e SettecentoTeatro musicale e musica sacra

Malipiero: gli inizi, la natura e il ‘vero’La Prima guerra mondiale e la tradizionemusicale italianaLe glorie del SettecentoConcerti per orchestra e concerti solisticiTeatro e favola

Bibliografia

551 Eccentrici, nostalgici, dimenticatidi Guido Salvetti

Un verismo da nobilitareLe sirene del simbolismo europeoLa ‘morte’ dell’operaBibliografia

559 Il jazzdi Marcello Piras

L’arrivoPrecursoriPionieriDagli equivoci ai maestriConsolidamento e isolamentoGuerra e dopoguerraRiflusso e manierismoBibliografia

569 La musica sotto il fascismodi Fiamma Nicolodi

I primi anni del regimeI provvedimenti governativi negli anni Venti eTrentaIl fascismo e le istituzioni musicaliVerso l’alleanza con la Germania nazistaLa censura fascistaLa produzione musicale di soggetto romanoI musicisti e la guerra d’EtiopiaBibliografia

581 Luigi Dallapiccola e GoffredoPetrassidi Mila De Santis

Origini comuni: esordire in Italia nei primianni TrentaPer coroQuestioni di drammaturgia musicale: traletteratura, pittura e danzaAttraverso la guerra e oltre: preghiera eimpegno, disincanto e fedeLe strade italiane della dodecafoniaRicercare e sperimentareBibliografia

592 I grandi interpreti: direttori estrumentistidi Lorenzo Arruga

I direttoriLe orchestre da cameraI neoantichiI miticiI violinisti e i violoncellistiI complessi da cameraBibliografia

606 «Com’è bello, quale incanto»: alcunevoci del Novecento e oltredi Sandro Cappelletto

«Se quel guerrier io fossi!»«Sempre libera degg’io»

XVII

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 05/04/17 19:21 Pagina XVII

«M’apparì, tutt’amor»Altre vociBibliografia

611 L’avanguardia classica: Bruno Maderna,Luciano Berio, Luigi Nonodi Mario Messinis

Bruno Maderna: tra arcaismo edespressionismo

Sempre nel segno di John CageDa Hyperion a Satyricon

Gli ultimi lavori orchestraliMaderna direttore d’orchestra

Luciano Berio: sperimentazione, folclore,teatro

Il rapporto con la neoavanguardia La musica vocale: Cathy BerberianLa musica strumentale: Sequenze e Chemins

Il teatro musicaleLuigi Nono: ricerca sperimentale e impegnopolitico

Venezia e DarmstadtGli anni Cinquanta: un’ineditadrammaturgia vocaleGli anni Sessanta: la ricerca elettronicaNono e il teatroGli anni Ottanta: territori letterari e filosofici

Bibliografia

623 L’avanguardia ‘eccentrica’:Donatoni, Sciarrino e la musica dopogli anni Settantadi Gianluigi Mattietti

La figura e il giocoTradizioni e memorie personaliMateriali eterogeneiLa riscoperta del suonoL’armonia e la percezione: influenze dellospettralismoLa riscoperta del teatro musicale Modelli storici nell’opera contemporaneaNuove forme drammaturgicheBibliografia

632 L’esperienza elettronica traavanguardia e intrattenimentodi Alvise Vidolin

Principali fasi dell’esperienza elettronicaI pionieri della musica elettronicaLa ricerca allo Studio di fonologia musicaleLa computer music

Pietro GrossiIl Centro di sonologia computazionale

Computer music in tempo realeIl centro Tempo reale

Live electronics

Il suono e lo spazioDal multimediale al multimodaleConservazione dei beni musicali elettroniciGli strumenti musicali elettronici e l’industriaLa musica elettronica tra passato recente efuturoBibliografia

642 La musica leggera nell’epoca dei mass media e la canzone d’autoredi Serena Facci

Questioni di definizionePrecedenti ottocenteschi: l’editoria musicale ela canzoneIl teatro, la registrazione sonora e la discografiaLa radioCinema e canzoneIl microsolco e la televisione: la canzoneitaliana nel periodo del boom economicoLong playing: la discografia al servizio dellaricerca di nuovi linguaggi musicali

Rock italianoCanzone d’autore e ‘cantautori’

Evoluzione elettronica e informaticaLa voce e l’immagine del cantante: dai videomusicali ai talent showBibliografiaWebgrafia

654 Musica popolare tra riscoperte emalintesidi Maurizio Agamennone

Due punti di vista e ascoltoIl ‘canto popolare’Le prime ricerche di interesse musicologicoDirigismo di regimeTenui tracce nella musica coltaLa registrazione su nastro magnetico: il primoarchivio sonoro per la musica popolareUn ‘viaggio in Italia’ (1954-55)Le raccolte di Pasolini e CalvinoL’estate del 1959: il SalentoI decenni Sessanta e Settanta: l’insorgenzaoperaia e studentesca, i Canzonieri regionaliGli archivi regionali, i festival Il riconoscimento accademico Tutto cambia in questo mondoBibliografia

663 Musica e cinema attraverso ilNovecentodi Roberto Calabretto

XVIII

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 05/04/17 19:21 Pagina XVIII

La musica e lo schermo silenziosoLe prime partiture cinematograficheL’avvento del sonoro all’insegna della canzoneIl NeorealismoGatti, la Lux film e il mito della colonnasonora d’autoreCauti segnali innovatoriNino Rota: «l’amico magico»Un nuovo paesaggio sonoro: il cinema diMichelangelo AntonioniEnnio Morricone«L’altrove fisico dello schermo»: la musica nelcinema di Pier Paolo PasoliniLuchino ViscontiIl cinema in termini musicaliLe ultime generazioniIl domaniBibliografia

Duemila677 Ascoltare

di Sandro Cappelletto

681 La regia dell’opera liricadi Angelo Foletto

PrologoAtto primoAtto secondoAtto terzoAtto quartoAtto quintoEpilogoBibliografia

693 La musica contemporanea: tramonto delle ‘scuole’ e tendenzeinternazionalidi Marco Betta

Oltre il sistema tonaleTra Ottocento e NovecentoTradizione e sperimentazioneDagli anni Sessanta agli anni OttantaGli anni Ottanta e NovantaL’esperienza dell’ascolto e il materiale sonoroLe nuove generazioniLe prospettive attuali e futureBibliografia

702 Insegnare, apprendere, diffonderedi Antonello Farulli

Vittorino da Feltre e l’inclusione della musicacome praticaIl faticoso cammino della musica nella scuolaMusica e diversitàGiuseppe Tartini e il dibattito con glienciclopedistiFrancesco Geminiani: un emigrato fra tantiE gli uomini vollero piuttosto le tenebre che laluce Le campane della MontessoriMusica e democraziaIl 21° secolo e le prospettive: la musica e leneuroscienze Per una didattica prossima venturaBibliografia

715 La popular music tra Novecento e Duemiladi Alessandro Bratus

Pluralità e continuità nella canzone italianadal secondo dopoguerraIl panorama industriale: la popular music e imedia

Il rapporto con la tradizione e la musicapopolare L’appropriazione degli stili internazionaliCantautori e canzone d’autoreVoci dall’undergroundBibliografia

725 Organizzare musica: l’Italia nelcontesto globaledi Andrea Estero

Il quadro normativoGli attori della produzione e delladistribuzione musicaleLe fonti di finanziamentoLa dinamica incrociata della domanda edell’offertaIl lavoro come risorsaBilanci e prospettiveBibliografia

737 L’editoria musicale italianadall’apogeo alla colonizzazione di Bianca Maria Antolini

Invenzioni italiane: l’eleganza delRinascimentoUn percorso accidentatoMusica privataConcerti e partiture tascabiliEditori e melodrammaIl NovecentoBibliografia

XIX

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 05/04/17 19:21 Pagina XIX

746 Live, streaming, fonolatria,schizofoniadi Alessandro Cecchi

Il problema dell’ascoltoProspettive del 20° secolo: Benjamin eAdornoArte acusmatica, paesaggio sonoro,schizofonia

Nuovi orizzonti dell’ascolto musicaleNuovi consumi, nuovi ascoltiNuove prospettive teoriche

Oltre l’ascoltoAscoltare audiovisioniParadossi del liveIl ritorno del vinile

Bibliografia

757 Indice dei nomi

783 Autori del volume

784 Referenze iconografiche delle tavole fuori testo

XX

8 Musica 00 indice generale_Contributo Musica 11/04/17 13:02 Pagina XX

Percorrere lo spazio e il tempo, la geografia e la storia, i viaggi degli uomini, delle idee,delle tecniche. Studiare i compositori, gli interpreti, il pubblico, le circostanze, la tensionecreativa, il contesto sociale, le loro relazioni. Confrontare le fonti, le memorie, le testi-monianze. Garantire la scientificità, senza dimenticare l’emotività.

Sessantacinque Autori tessono la trama di una vicenda per la quale è impossibile stabilireuna data di nascita e neppure degli ambiti geografici definiti. Le radici si inabissano nei mil-lenni e spesso riaffiorano, i confini smarginano. La musica è arte leggera, viaggia, vola, donae ruba, insegna e impara, si fa ascoltare e ascolta. Esistono molti modi per raccontarla e inquesto volume si incrociano le competenze e la soggettività dello studioso e del compositore,del cantante e dello strumentista, del teorico e del pratico, nell’incontro di generazioni diverse.

Qualunque sia l’immagine che ciascuno di noi ha della musica italiana, le pagine cheseguono probabilmente la modificheranno, ampliandola.

Tuttora, cinque tra i dieci compositori d’opera più eseguiti al mondo sono italiani: Bel-lini, Donizetti, Rossini, Puccini e Verdi. Il primato della musica italiana è stato dunquecostruito e consolidato grazie al melodramma dell’Ottocento e del primo Novecento? Cer-tamente sì, ma è impossibile dimenticare Emilio de’ Cavalieri e Claudio Monteverdi,Jacopo Peri e Francesco Cavalli, che tra Cinquecento e Seicento hanno creato un pensieromusicale che anela alla rappresentazione, alla scena, offrendola al genio che verrà di Ales-sandro Scarlatti e Giovanni Battista Pergolesi. Nasce un’esperienza nuova presto desti-nata a dilagare, trasformandosi da svago, da aristocratico intrattenimento occasionale a«negozio», se nel 1637 si inaugura a Venezia la stagione del teatro a pagamento per un pub-blico ora composto da una più articolata base sociale.

Ma è riduttivo limitare al genere dell’opera in musica il contributo che la musica italia -na ha dato alla storia del pensiero, della creatività e del gusto. C’è molto altro, prima e dopo.

Il repertorio che chiamiamo gregoriano occupa un posto rilevante nella storia europeae a esso sono riconducibili le sole testimonianze scritte della cultura musicale dell’altoMedioevo; decisiva è la messa a punto della notazione musicale operata attorno al Milleda Guido d’Arezzo; reciprocamente fertile è il rapporto che si instaura tra la nuova lin-gua nostra, il volgare, e il canto nella trecentesca ars nova e nei suoi sviluppi, dalla ballataal madrigale, quando a ispirare i compositori sono i principali poeti italiani. E sarà la ten-sione espressiva raggiunta dal madrigale nell’affascinante esasperazione dei suoi intreccipolifonici, a far sorgere il desiderio di una nuova monodia, di un nuovo cantare. Mentrerimane centrale la presenza della danza, irrinunciabile componente spettacolare, alla qualein questo volume sono dedicati due saggi.

Italiano è il bel canto, una tecnica e una civiltà vocali che svincolano il canto dal dettatodella parola scritta e gli riconoscono un’irriducibile autonomia espressiva. Nasce in Italia

XXI

INTRODUZIONE

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l’intermezzo buffo che, quando giungerà in Francia, darà vita alla querelle des bouffons,combattuta nel nome di una rinnovata vitalità e credibilità delle vicende scelte per venirerappresentate sui palcoscenici d’opera. Italiana è l’esperienza tragica dell’evirazione com-piuta sui bambini, prima della muta della voce, in modo da creare un tipo di vocalità chein natura non esiste, quella dell’evirato cantore, del soprano maschio. Atroce meravigliabarocca, capace di produrre – si narra – perfino l’estasi in chi la ascoltava. Esempio insu-perato del prevalere del piacere estetico su ogni considerazione etica.

* * *La storia della musica italiana è anche la vicenda di una nazione che, secondo un’ardita intui-zione di Massimo Mila, ha cominciato ad avere percezione di sé, prima ancora che comeentità politica, nei suoi teatri d’opera. Erano circa mille quelli attivi alla metà dell’Ottocento,motori di un’industria dello spettacolo che rappresentava, per un insieme di mestieri e diprofessioni, un concreto sbocco occupazionale. E nei teatri italiani si cantava, da Nord aSud, nella stessa lingua, si condividevano le stesse emozioni. La biografia artistica di Giu-seppe Verdi, dagli esordi alla maturità, non può essere separata da tale contesto. Seguendoed estendendo questa indicazione, emerge spontaneo un ritratto non consueto del nostroPaese e del ruolo che, grazie alla musica, ha avuto e ha in Europa e nel mondo.

Le opere di Frescobaldi, Corelli, Vivaldi, Domenico Scarlatti, Tartini, Paganini testi-moniano di un primato anche nel campo della musica strumentale: la sonata, il concerto,la sinfonia sono forme espressive segnate, al loro sorgere, dai lavori di tanti musicisti ita-liani. Prima della battuta d’arresto subita tra la fine del Settecento e l’inizio dell’Otto-cento, quando l’affermarsi di un pensiero filosofico europeo critico e dialettico, le cui con-seguenze sulle forme musicali sono rapide ed evidenti, stenta a trovare eco in un’Italiadominata dalla produzione e dal consumo di melodrammi. Una frattura che inizierà aricomporsi soltanto nel Novecento, grazie a una nuova generazione di compositori con-sapevoli del molto lavoro da compiere, e all’emergere, dopo il concludersi della parabolacreativa di Giacomo Puccini, di significative figure di autori e di interpreti capaci di assu-mere posizioni di rilievo nelle molteplici traiettorie della contemporaneità.

* * *Scarsa è la considerazione che all’educazione e alla pratica musicali è stata finora riservatadalla scuola dell’obbligo. La musica non è, per gran parte del periodo di formazione deinostri studenti, una materia curricolare: eppure, con particolare rilievo negli ultimi anni,sono nate esperienze didattiche ed esecutive di grande ricchezza, qui documentate. Ladidattica rimane questione centrale, nella persuasione che la pratica musicale abbia unvalore fondante nella formazione dell’individuo e nella sua capacità di relazioni sociali.

La storia della musica non si risolve nel racconto e nell’analisi delle sue forme, dei suoigeneri e della loro evoluzione. Ecco il motivo della presenza di contributi dedicati alla liu-teria, quella antica e la contemporanea, che si avvale anche della risorsa dell’elettronicaapplicata alla creazione di strumenti e di suoni; all’editoria musicale; all’evoluzione deirapporti tra spettacolo e legislazione; alle modalità di consumo, tra scelte consapevoli epassive consuetudini; agli spazi dove la musica vive e viene ospitata, dalle chiese ai palazzi,dai teatri alle sale da concerto, dalla TV al computer. Alle piazze, dove per secoli è statoaffidato anzitutto alla musica il compito di conservare e tramandare racconti d’amore, dilavoro, di vita e di morte, di speranza e di rabbia. È la vicenda, tante volte schiacciata dallamacina della storia, della musica popolare e del suo patrimonio, spesso affidato soltantoalla memoria orale. Sapremo mai quale canzone cantava la mamma di Dante Alighieri peraddormentare suo figlio?

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Il ricorrere dell’aggettivo italiano non deve far sorgere dubbi; la musica del nostro Paeseha dato molto e moltissimo ha saputo accogliere: dall’eredità greco-latina e mediorientale,alle polifonie francesi e fiamminghe, alla novità rappresentata dalla nuova concezione delwagneriano dramma in musica, alle esperienze delle avanguardie del Novecento europeo.

Questo volume traccia molti percorsi, offre tanti punti di vista diversi dai quali osser-vare, ripensare oppure avvicinare e imparare a conoscere la storia e la vita della musica inItalia e dall’Italia verso l’Europa e il mondo. Per realizzare un progetto così ricco modu-lando i contributi di tanti Autori prestigiosi era indispensabile il costante impegno cultu-rale e il solido impianto redazionale dell’Istituto della Enciclopedia Italiana.

E infine, queste pagine sono anche un invito all’ascolto. Perché, attraverso la praticadei più diversi repertori, il percorso che conduce la musica da chi la scrive a chi la eseguea chi la ascolta – tre modi inscindibili di viverla – permette di condividere un’esperienzache mantiene aspetti rituali. Tanto più se tali necessari riti sociali vivono in luoghi dovei muscoli, i nervi, gli sguardi, le memorie, l’intelletto, le passioni e l’arte di tutti i suoi‘celebranti’ sono simultaneamente raccolti in quella dimensione fisica e spirituale che lamusica rende possibile.

Sandro Cappelletto

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MAURIZIO AGAMENNONE: Musica popolare tra riscoperte emalintesiBIANCA MARIA ANTOLINI: L’editoria musicale italianadall’apogeo alla colonizzazioneLORENZO ARRUGA: I grandi interpreti: direttori e strumentistiNICOLA BADOLATO: Amazzoni e sovrani, la festa e il teatroCECILIA BALESTRA: Teatri e pubblici: dall’impresariato allepolitiche culturaliGIACOMO BAROFFIO: Le origini e gli sviluppi del cantocristianoMARCO BEGHELLI: Il trionfo della voceMARCO BETTA: La musica contemporanea: tramonto delle‘scuole’ e tendenze internazionaliLORENZO BIANCONI: Il libretto d’operaRENATO BOSSA: Goldoni e l’opera buffaALESSANDRO BRATUS: La popular music tra Novecento eDuemilaALBERTO BRUNELLI: L’identità del canto liturgicoROBERTO CALABRETTO: Musica e cinema attraverso ilNovecentoSANDRO CAPPELLETTO: Il labirinto della nostra identitàmusicale; Nuovi orizzonti; Antico e moderno, aurore etramonti; Un primato italiano: gli evirati cantori; Il Paesedei melodrammi; Invenzioni, regole, censure, memorie; «Com’èbello, quale incanto»: alcune voci del Novecento e oltre;AscoltareGIANLUCA CAPUANO: Gli inizi della scritturaDANIELE CARNINI: L’età rossiniana prima di Rossini:l’interregno; Gioachino RossiniTIM CARTER: Nuove musiche, nuovi pensieri (trad. dall’ingl.di MANUELA ESPOSITO)IVANO CAVALLINI: Arturo ToscaniniALESSANDRO CECCHI: Live, streaming, fonolatria, schizofoniaANDREA CHEGAI: Pietro MetastasioSIMONE CIOLFI: Alfredo Casella e Gian Francesco MalipieroMARCO DELLA SCIUCCA: Giovanni Pierluigi da PalestrinaMARIA ROSA DE LUCA: Vincenzo BelliniMILA DE SANTIS: Luigi Dallapiccola e Goffredo PetrassiANTONELLA D’OVIDIO: Tra Sei e Settecento: ArcangeloCorelli, la sonata e il concertoMARKUS ENGELHARDT: Giuseppe Verdi (trad. dal tedescodi CAROLINA PACE)ANDREA ESTERO: Organizzare musica: l’Italia nel contestoglobalePAOLO FABBRI: Claudio MonteverdiDINKO FABRIS: Girolamo FrescobaldiSERENA FACCI: La musica leggera nell’epoca dei mass mediae la canzone d’autoreANTONELLO FARULLI: Insegnare, apprendere, diffondere

CARLO FIORE: Il suono nel Medioevo; Questa fanciulla,amor, fallami pia: madrigale e ballata nel TrecentoANGELO FOLETTO: La regia dell’opera liricaMATTEO GIUGGIOLI: La musica strumentale da Scarlatti aBoccheriniDANIELA GOLDIN FOLENA: Lorenzo Da PonteMARCO GOZZI: Il secolo di Petrarca, Boccaccio e dell’ars novaMARIA SOFIA LANNUTTI: I trovatori e la musica nelle cortiMARCO MANGANI: Virtuosismo e camerismo tra Sette eOttocentoLORENZO MATTEI: L’opera italiana fuori d’Italia traRivoluzione e ImperoGIANLUIGI MATTIETTI: L’avanguardia ‘eccentrica’:Donatoni, Sciarrino e la musica dopo gli anni SettantaDONATELLA MELINI: Artigianato, arte, lavoro: la liuteriaMARIO MESSINIS: L’avanguardia classica: Bruno Maderna,Luciano Berio, Luigi NonoARNALDO MORELLI: Cantata e oratorioFIAMMA NICOLODI: La musica sotto il fascismoSUSANNA PASTICCI: Ottorino Respighi e Ildebrando PizzettiAGNESE PAVANELLO: Giuseppe TartiniRICCARDO PECCI: Giacomo PucciniFRANCO PIPERNO: Il primo Settecento operistico: Scarlatti ePergolesiMARCELLO PIRAS: Il jazzELEONORA ROCCONI: L’eredità greca e latinaFRANCESCO ROCCO ROSSI: L’Italia del Quattrocento: lecappelle musicaliANGELA ROMAGNOLI: Händel, Mozart e il viaggio in ItaliaANTONIO ROSTAGNO: Musica e politica nell’OttocentoitalianoPAOLO RUSSO: L’opera tra Illuminismo e RivoluzioneILARIA SAINATO: La danza in Italia nel Rinascimento e nelBaroccoGUIDO SALVETTI: Eccentrici, nostalgici, dimenticatiFEDERICO MARIA SARDELLI: Antonio VivaldiMARCO TARGA: Il fenomeno verista tra Ottocento eNovecentoWALTER TESTOLIN: Da Luca Marenzio a Carlo Gesualdo:l’età d’oro del madrigaleSERGIO TROMBETTA: La danza dalla riforma alla modernitàLUCIO TUFANO: L’intermezzo, Napoli e l’EuropaALVISE VIDOLIN: L’esperienza elettronica tra avanguardia eintrattenimentoCARLO VITALI: La lingua nuova: Dante e la musica delDuecentoVASCO ZARA: Musica e architettura tra Medioevo eRinascimentoLUCA ZOPPELLI: Gaetano Donizetti

Autori del volume

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Dopo la sua fase più radicale, anche in Italia l’avan-guardia musicale ha cominciato a seguire percorsidiversi, molto individuali, lontani dalle idee dellostrutturalismo e della musica seriale, spesso letti come‘riflussi’, svolte reazionarie, antiprogressiste. In realtàè proprio in questa fase che sono emerse alcune grandipersonalità della musica italiana che, senza cercareuna frattura con il passato, hanno sviluppato e por-tato a maturazione alcune intuizioni dei maestri del-l’avanguardia, spesso intrecciando nuovi rapporti,scambi, interessanti osmosi con alcune tendenze chesi sono affermate nel mondo musicale nell’ultimoquarto del secolo, dalla Neue Einfachheit, allo spettra-lismo, alla minimal music, al postmodernismo. In gene-rale, questi diversi percorsi sono stati accomunati daun approccio al comporre meno focalizzato sulle altezze,sulle durate, sui parametri del suono come fondamentodel pensiero musicale. Hanno piuttosto aperto la stradaalla riscoperta del suono in sé, come fenomeno fisicocomplesso e dotato di forza evocativa, allo spazio e algesto come funzioni intrinseche della composizione,alla commistione degli stili, all’uso ‘poetico’ e musica -le (non solo sperimentale) delle nuove tecnologie. Inquesta fase sono emersi anche un recupero dell’armo-nia, slegata da logiche tonali, un ritorno all’orchestra,non più considerata uno strumento obsoleto (dopoSinfonia di Luciano Berio, lavoro del 1969 che si èimposto come un modello di nuova orchestrazione),una vera e propria rinascita del teatro musicale, decli-nato in varie forme e in nuovi rapporti con il testo, conlo spazio scenico, con gli strumenti multimediali chesi andavano via via affermando.

La figura e il gioco

Comune a molti dei compositori attivi negli anniSettanta è stata una prima fase creativa di tipo ‘neo-classico’, improntata ai modelli di Igor′ Stravinskij,Béla Bartók, Goffredo Petrassi, seguita dall’esperienzadei Ferienkurse di Darmstadt e dal confronto con le

tecniche seriali. Nel percorso di Franco Donatoni(1927-2000) vi fu anche l’incontro con John Cage, chegli svelò i segreti della musica aleatoria, mettendo incrisi il concetto stesso dell’atto compositivo comevolontà di imprimere una direzione al discorso musi-cale. Al suo posto si affermò l’idea dell’‘abbandono almateriale’, di puri automatismi, micro e macrostrut-turali, capaci di determinare un ordito sonoro in con-tinuo movimento. Eppure anche queste pratiche, nellemani del compositore veronese, diedero vita a parti-ture di grande musicalità e forza drammatica. Ne èun esempio Duo pour Bruno (1975), lavoro per grandeorchestra dedicato alla memoria di Bruno Maderna,interamente basato su un piccolo frammento dellacanzone veneziana La biondina in gondoleta (citata daMaderna nel suo Venetian Journal, 1971-72), che com-pare come un ectoplasma melodico, talvolta dilatatoall’estremo, ma sempre al centro delle strutture armo-niche, del bicinium di due violini, dei giochi delle cop-pie strumentali, delle continue stratificazioni timbri-che che creano un progressivo accumulo di tensione,fino al ciclopico tutti finale, statico, ostinato, ripetitivo.

Qualche anno dopo, Donatoni cambiò strada, recu-perando l’idea della ‘figura’ musicale e del ritmo co -me elementi costitutivi della composizione, ma anchemettendo al centro dei suoi interessi l’esercizio ‘ludi -co’ dell’invenzione. A partire da Spiri (1978), per ottostrumenti, cominciò a lavorare con tecniche miste dicontrollo del materiale, che gli permisero di costruire,con grande libertà, trame nervose, esuberanti, caratte-rizzate da un’estrema nettezza dei contorni, da unagrande vitalità, da strutture a mosaico che ricordano icoevi lavori di Harrison Birtwistle (n. 1934). In moltipezzi per ensemble degli anni Ottanta, come Tema (1981),Fili (1981), Cadeau (1985), Refrain (1986), entrano ingioco anche nitide strutture omoritmiche, sovrappo-sizioni di strati sonori distinti, ma chiaramente perce-pibili, sempre basati su un gioco frammentario di tra-sformazioni che scaturiscono da un minimo nucleogeneratore e che determinano un divenire di tipo cir-colare. In Flag (1987), fra i tredici strumenti, vengono

Gianluigi Mattietti

L’avanguardia ‘eccentrica’: Donatoni,Sciarrino e la musica dopo gli anni Settanta

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a crearsi un dialogo fitto e puntiforme, dal tono cau-stico, e una fitta ramificazione di figure cariche di ten-sione, come veri e propri gesti, come personaggi che‘entrano in scena’ e agiscono come fossero parte di unteatro della mente.

Tutti gli aspetti soggettivi legati alla composizio -ne erano considerati tabù da parte della neoavan-guardia, per non parlare del descrittivismo musicale,della possibilità di evocare atmosfere, di sfruttare leconnotazioni (storiche o naturali) dei suoni, la lorointima sensualità, il loro contenuto tonale. Ma è pro-prio in questa direzione che si mosse Niccolò Casti-glioni (1932-1996). Dopo la sua fase neoclassica equella darmstadtiana, il compositore milanese abban-donò le pratiche seriali per approdare a una conce-zione spontanea della composizione, legata all’amoreper la natura (soprattutto le montagne e i boschi), chepermette di

sentirsi bene in compagnia dei suoni, un riconoscerlia portata di mano, in tutta la loro sanità biologica,assaporandoli come cose igienicamente pulite, in unatteggiamento utopistico da Paradiso Terrestre (N.Castiglioni, Problemi di metodo critico, «Rassegnamusicale», 1959, 3, p. 253).

La predilezione per le sonorità cristalline (con unfrequente uso di percussioni metalliche e di tessituresovracute), per le atmosfere fiabesche, per le formeaforistiche, si unisce a un solido senso della sintassimusicale e a una grande maestria nella scrittura orche-strale, trasmessagli, nel periodo degli studi, dall’in-segnamento di Giorgio Federico Ghedini, di FrancoMargola, di Boris Blacher. Già in un pezzo per orche-stra come Aprèslude (1959), scritto negli anni di Darm -stadt, si coglievano elementi descrittivi, suoni di casca-telle d’acqua e di stalattiti di ghiaccio, che evocavanola purezza del paesaggio alpino. Come una serie diquadretti invernali è poi concepito Inverno in-ver(1972), vero capolavoro di virtuosismo orchestrale,per le figurazioni rapide e guizzanti, per il sottile giocodi sfumature e di piani timbrici. Il gusto per il flori-legio, per la coloratura virtuosistica emer ge invece inCavatina (1982), concerto per ottavino, dove tutto‘squittisce’ e dove gli strumenti dell’orchestra rispon-dono al solista non attraverso motivi, ma versi ani-maleschi. Non mancano i richiami al romanticismomusicale, come in Omaggio a Edvard Grieg (1981)per due pianoforti, che ricorda le forme libere e l’at-mosfera magica di molte pagine del compositore nor-vegese. Né al bozzettismo autobiografico, come nel -la suite pianistica Come io passo l’estate (1983): unaserie di cartoline musicali che descrivono un viag- gio sulle Alpi, in dieci tappe, dedicate alle Dolomiti,alle sue valli, ai torrenti, ai ghiacciai, con rimandi aClaude Debussy e a Erik Satie, con accenni di rag-time, con riferimenti a situazioni comiche (nel movi-mento intitolato Antonio Ballista dorme in casa deicarabinieri, Castiglioni ricorda l’amico pianista che,

non trovando posto negli alberghi, dovette accettareun’insolita sistemazione).

Tradizioni e memorie personali

Elementi apertamente autobiografici emergonoanche nella musica di Sylvano Bussotti (n. 1931), altroeretico dell’avanguardia, pur se si mosse da posizionimolto diverse rispetto a quelle di Castiglioni. Anchelui, come Donatoni, fu attratto a Darmstadt dal pen-siero musicale di Cage. Adottò un linguaggio moltolibero, legato all’alea, all’indeterminazione mediata dagrafismi e pittografie, pieno di echi tardoromantici, dicompositori amati come Gustav Mahler, Giacomo Puc-cini, Alban Berg. Dopo lo scandalo della Passion selonSade (1965), «mistero da camera» aperto a molteplicipossibilità di esecuzione, e incentrato su simbologieerotiche, il compositore fiorentino si impose all’atten-zione internazionale per il suo istinto teatrale, il cultodella bellezza, l’idea della musica intesa come affer-mazione della sensibilità personale e del suono comeevento magico, capace di generare orditi vocali e stru-mentali morbidi e arabescati. Iniziò così a scrivere pezzipensati come frammenti di un unico grande affrescomusicale, fatto di memorie di eventi autobiografici.The Rara Requiem (1969), per soli, coro e orchestra(senza archi), è, per esempio, una sorta di catalogo diallusioni e citazioni di pagine scritte nel decennio pre-cedente, come una retrospettiva sulla sua produzionemusicale, che il compositore ha poi incorporato nel-l’opera Lorenzaccio (1972). Altrettanto espliciti sono iriferimenti e le citazioni di forme, temi e stili del pas-sato, soprattutto nella sua produzione più recente: peresempio in Notti Sylvane (2003), brano per arpa ediciannove archi, il quinto di una serie intitolata Con-certi grossi all’Ara degli ulivi, che rimanda insieme allatradizione barocca del concerto grosso e alla località dicampagna dove abita il compositore.

Capace di mescolare, come Bussotti, notazione tra-dizionale e immagini grafiche nelle proprie partiturefu Francesco Pennisi (1934-2000), uno dei pochi com-positori che non misero mai piede a Darmstadt, anchese partecipò attivamente alla vita delle avanguardiemusicali italiane e fu tra i fondatori, a Roma, dell’as-sociazione Nuova consonanza per la musica contem-poranea. Il compositore siciliano si cimentò con tec-niche diverse, per approdare a un linguaggio moltopersonale, dominato da un raffinato istinto timbrico,da una presenza costante della melodia, da una poe-tica ‘mediterranea’, legata ai miti della Sicilia arcaica,da uno spiccato gusto per l’ornamentazione, comedimostra Carteggio (1979), per flauto, violoncello e cla-vicembalo. Dagli anni Ottanta compose diverse parti-ture per orchestra e concertanti, ricercando sempreraffinati raggruppamenti cameristici all’interno del-l’organico orchestrale, giochi d’eco, flessuose sagoma-ture di trame strumentali a densità variabile.

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GIANLUIGI MATTIETTI

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Spesso associata a Pennisi, per lo stretto legameidentitario con la sua isola, la Sardegna, è la figura diFranco Oppo (1935-2016). Allievo di Ghedini, Vir-gilio Mortari, Petrassi e Franco Evangelisti, studiòanche in Polonia e frequentò Darmstadt, ma fu nettoil suo rifiuto della serialità totale a favore di tecnichealeatorie e di procedimenti strofici e isoritmici, impie-gati, per esempio, in Nodos (1973), per orchestra. Oppo rivolse poi il suo interesse alle teorie dell’informazionee alla semiotica (nel 1975 pubblicò anche una Teoriagenerale del linguaggio musicale), che stimolarono, peresempio, la composizione di Musica per chitarra e quar- tetto d’archi (1975), costruita sull’opposizione dei duesegni 0 e 1 e sul calcolo dell’entropia, e di Praxodia(1976), opera d’impegno civile e politico (su poesiedell’angolano Agostinho Neto), nella quale tutti i pa -rametri musicali sono basati sui caratteri fonetici esemantici dei testi. L’esperienza di Praxodia portòOppo a individuare un punto d’incontro tra le tecni-che della musica contemporanea e quelle della musicadi tradizione orale, come in Anninnia I e II (1978,1982), basate su schemi ricavati dalle ninnananne po -polari della Sardegna.

Materiali eterogenei

In aperto contrasto con il mito della purezza e delcontrollo totale del materiale sonoro, insito nel pen-siero seriale, si affermò già negli anni Sessanta unatendenza eccentrica che mirava all’eterogeneità deglielementi musicali, alla loro proliferazione, all’intera-zione tra stili diversi. Lo testimoniano numerosi lavoridi Domenico Guaccero (1927-1984), come Sinfonia 3(1973), Blackout (1975), per ensemble, Casa dell’Ar-monia (1981), per ventiquattro voci femminili, che gio-cavano anche sulle frizioni linguistiche tra suono egesto, già peraltro sperimentate in Rappresentazioneet esercizio (1968), azione sacra per dodici esecutori,alla quale partecipavano attori, mimi, musicisti chia-mati a scambiarsi spesso i ruoli.

Contro il formalismo dell’avanguardia si era mossoanche Armando Gentilucci (1939-1989), che diede unpreciso inquadramento teorico alle sue idee nel libroOltre l’avanguardia. Un invito al molteplice (1979).Alla base della sua riflessione vi sono la critica controi rischi di uno sperimentalismo fine a sé stesso, la vo -lon tà di ridare al compositore una dimensione sog-gettiva e un ruolo sociale, di liberare la musica da mo -delli vincolanti, di considerare l’atto compositivo comeuna libera e pluralistica proiezione del suono in sé. Inuna prima fase creativa Gentilucci diede alla luce par-titure dal carattere drammatico, di forte impegno poli-tico, che inglobavano materiali diversi, come Canti diMajakoskij (1970), per voci e strumenti, o Studi perun Dies irae (1972), per orchestra. Con Il tempo sullosfon do (1978), per orchestra, composizione dal caratte -re più lirico, ispirata in particolare dalle Elegie duinesi

di Rainer Maria Rilke, inaugurò una fase nuova, in cuicominciò a costruire textures sonore più statiche e con-templative, basate su una crescita organica del suono,a partire da un campo armonico generatore, cometestimonia la caleidoscopica trama orchestrale di Vocidal silenzio (1981).

L’idea della composizione come impegno politicodomina nell’attività creativa di Giacomo Manzoni (n.1932), molto attivo come saggista, oltre che come tra-duttore di testi di Theodor W. Adorno e di ArnoldSchönberg. Ma la sua musica è improntata alla ricercadi solide architetture formali, dotate di un chiaro sensodrammatico e di uno stile neoschönberghiano foca-lizzato sulla voce e sullo scavo delle sue potenzialitàespressive. Lo dimostrano le sue prime opere teatrali,La sentenza (1960), Atomtod (1965), Per MassimilianoRobespierre (1975), e le grandi pagine corali comeParole da Beckett (1971). L’interesse di Manzoni siconcentrò poi sulla musica strumentale, sugli aspettimaterici della scrittura orchestrale, sull’armonia usataper blocchi. Esemplari i casi di Masse: omaggio a EdgarVarèse (1977), per pianoforte e orchestra, di Modulor(1979), per quattro orchestre, di Ode (1982), pezzo perorchestra dalla forma narrativa, nella quale si intrec-ciano fasce statiche, sorde turbolenze, lampi incan-descenti, densi strati di colore, sezioni contrappunti-stiche, assoli virtuosistici. Un’urgenza lirica si coglieinfine nella produzione più recente di Manzoni, dal-l’opera Doktor Faust (1988), a Moi, Antonin A. (1997),per soprano, lettore, orchestra e nastro magnetico, aun lavoro per due voci, lettore e orchestra, intitolatoAl di qua dell’improvvisa barricata (2005), dedicato altema della pena di morte, nel quale si intrecciano di -verse soluzioni vocali, parole parlate, cantate, gridate.

Lirismo, cantabilità: termini impronunciabili aDarmstadt, che pure sono rientrati, in forme nuove,e con sviluppi imprevedibili, nel vocabolario dellamusica contemporanea. Si pensi al caso di Aldo Cle-menti (1925-2011), uno dei protagonisti della fase piùradicale della Nuova musica che, dopo il suo periodoseriale e strutturalista degli anni Cinquanta, e quelloinformale e aformale ottico del decennio successivo,approdò negli anni Settanta a una fase ‘diatonica’,nella quale il compositore siciliano cominciò a sosti-tuire i materiali dodecafonici con temi diatonici. Temicostruiti in maniera astratta, o ricavati dalle lettere deinomi (come quello di Bach), ma più spesso presi dallastoria della musica: dalle melodie gregoriane usate inCollage 4 (1979), ai canti dei trovatori di Cent sopirs(1983), ai corali luterani, al finale della sinfonia Jupi-ter di Wolfgang Amadeus Mozart usato in Sinfoniada camera (1974), ai Lieder di Franz Schubert e aiframmenti chopiniani usati nelle due Rapsodie del1994. Clementi tratta questi temi con la sua collau-data prassi contrappuntistica, con lo scopo di ottenereun continuum caleidoscopico e flessibile, giocato solosulle variazioni della densità verticale (gli spessoripolifonici) e orizzontale (le fluttuazioni temporali).

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L’AVANGUARDIA ‘ECCENTRICA’

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Un vortice immobile, fatto di evidenze e di assorbi-menti, che crea la sensazione della vertigine, e dalquale emerge una segreta cantabilità.

Da una prospettiva estetica completamente diversa,anche Adriano Guarnieri (n. 1947) persegue un idealedi ‘cantabilità materica’, che esclude tuttavia recuperimelodici o tematici e nasce sempre dall’interno dellamateria sonora, esplorata in tutte le sue potenzialità.In questo approccio compositivo gioca un ruolo cen-trale il live electronics, usato anche nella recente serieLive-Symphony: nella prima, intitolata La terra deltramonto (2003) i suoni orchestrali sono manipolati eproiettati nello spazio, determinando stratificazionidi masse sonore, vortici incandescenti e continue fri-zioni tra un elemento materico (gli ottoni) e uno lirico(gli archi), come una fascia intrisa di mèlos.

La riscoperta del suono

Un tratto comune nella ricerca di molti composi-tori fu la riscoperta del suono in sé, nella sua globa-lità e complessità. Il suono considerato come una cel-lula capace di dare vita a organismi articolati, unelemento inscindibile, che non si lascia frazionare nelleproprie componenti o nei parametri seriali. Questaidea, che svincola anche il linguaggio musicale daforme e sintassi prestabilite, aprendolo a nuovi oriz-zonti timbrici ed espressivi, è al centro del pensieromusicale di Sal vatore Sciarrino (n. 1947). Attento aimeccanismi della percezione, il compositore sicilianoha sempre cercato processi musicali che scaturisserodirettamente dalle potenzialità insite nei materialisonori, organizzati senza artifici retorici, ma artico-lando al massimo le singole unità linguistiche. Pro-cessi che hanno a che fare con i ritmi vitali, le pulsa-zioni del sangue, la respirazione, il camminare, e chedeterminano superfici sonore illusorie, ma ricche dirichiami concreti, di associazioni indotte nell’imma-ginazione dal montaggio degli eventi sonori, e unasorta di straniamento timbrico, fatto di suoni che oscil-lano al confine con il silenzio, di pulviscoli evanescen -ti, di nuvole impalpabili che si espandono e si con-traggono in continuazione.

Oggi Sciarrino è uno dei compositori più eseguitinel mondo, ma la rivelazione dell’originalità della suamusica avvenne con l’esecuzione di Berceuse (1969),quando aveva ventidue anni: un lavoro per grande or -chestra, suddivisa in quattro gruppi dagli spessorivariabili, giocato su reiterazioni sfalsate, nelle quali ilmateriale viene ricomposto in maniera sempre diver -sa, su un effetto rotatorio che determina una sorta disospensione temporale, su ondate di suono che hannoil ritmo del respiro e che evocano un mondo telluricoe primigenio, carico di violenza. La ricerca musicale diSciarrino si è spesso rivolta all’esplorazione delle pos-sibilità insite nei singoli strumenti, contribuendo cosìalla creazione di un interessante repertorio solistico.

Al violino ha dedicato i Capricci (1976), pezzi vir-tuosistici dalle difficoltà strumentali spinte all’estremo(con un chiaro riferimento ai Capricci di Niccolò Paga-nini), compendio di tutte le tecniche sperimentatesugli archi in suoi precedenti lavori (lo ‘spazzolamento’delle corde, le oscillazioni tra armonici, le scale cro-matiche ottenute premendo le corde con le dita dellamano destra). Ogni capriccio è un mondo sonoro a séstante, con una forma che nasce come naturale svi-luppo di un gesto strumentale, come nucleo capace digenerare percorsi discontinui, imprevedibili. Anchenei numerosi lavori per flauto solo, Sciarrino mettein gioco una grande varietà di materiali e di articola-zioni, dai contorni sfumati di All’aure in una lonta-nanza (1977), alla sorda foga di pulsazioni e sussurriin Come vengono prodotti gli incantesimi? (1985), alfitto gioco di tremoli, armonici, arabeschi in Venereche le Grazie la fioriscono (1989), ai suoni secchi, per-cussivi, ritualistici di Morte tamburo (1999), ai soffiviolenti, ritmati di Immagine fenicia (2000), agli echilamentosi di Lettera agli antipodi portata dal vento(2000). Si coglie, nella musica di Sciarrino, un altroaspetto sconosciuto alla neoavanguardia: la forza ica-stica dell’evocazione, ottenuta attraverso citazioni econnotazioni sonore molto definite. In Un’immaginedi Arpocrate (1979), per pianoforte, coro e orchestra,il compositore crea una dimensione immobile, stra-niante, che esplora le tessiture più estreme dell’or-chestra, cita un frammento mahleriano (dall’Ottavasinfonia), evoca «relitti dell’antico pianismo» (il lavoroè dedicato alla memoria di Dino Ciani).

In Efebo con radio (1981), per voce e orchestra,emerge invece il ricordo dell’adolescenza del compo-sitore, quando passava il suo tempo ad ascoltare unavecchia radio a valvole: un autoritratto musicale sullamalinconia e la noia di quello zapping, di quei frusciiradiofonici trasformati in una specie di continuumorchestrale denso e dissonante, dal quale emergonobolle di suono, frammenti di notiziari, pubblicità, pro- grammi di intrattenimento, valzer e canzoni. Ancoraun’evidenza plastica hanno i suoni strumentali di Infi-nito nero (1998), «estasi di un atto» ispirata agli scrittie ai rapimenti mistici di Maria Maddalena de’ Pazzi:le sue visioni, il profluvio di parole, il vortice di im -magini folli e ossessive, dominate da un gran scorreredi liquidi, di acqua, di lacrime, del sangue di Cristo,del latte di Maria, vengono tradotti in una scritturastrumentale scabra (per tre legni, tre archi, pianofor -te e percussioni), dove i colpi di lingua, i soffi, gliarmonici creano un vero e proprio ritmo-respiro, unamimesi capace di riprodurre i gocciolamenti del san-gue, di captare una reale dimensione fisiologica, an -simante. Dimensione che si ritrova anche negli ef -fetti di un respiro silenzioso o di un battito cardiaconella scrittura orchestrale di Il suono e il tacere (2004),fatta di sofisticati impasti timbrici che lasciano emer-gere brevi squarci melodici, appena accennati e subi -to riassorbiti.

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L’armonia e la percezione: influenze dellospettralismo

Per anni i Ferienkurse di Darmstadt rappresenta-rono una tappa obbligatoria per i compositori di tuttoil mondo. Poi, gradualmente, il centro degli interessie delle ricerche nel campo della musica contempora-nea si spostò verso la Francia, e Parigi, grazie ancheall’impegno profuso da Pierre Boulez (1925-2016)nello svecchiamento delle strutture didattiche e orga-nizzative della vita musicale francese, e nella creazionedi gruppi specializzati nell’esecuzione di musica con-temporanea, come l’Ensemble intercontemporain.L’oggetto delle attenzioni e delle riflessioni teorichesi spostò verso la musica spettrale, che determinòanche fecondi scambi tra la Francia e l’Italia. Se, infatti,uno dei compositori che influenzò la nascita dellamusica spettrale fu Giacinto Scelsi (1905-1988) – ispi-ratore della musica di Tristan Murail (n. 1947) e diMichaël Levinas (n. 1949), che continua a esercitareuna grande fascinazione su molti compositori fuoridai confini italiani, come Georg Friedrich Haas (n.1953) –, questa corrente musicale cominciò a pene-trare in Italia già negli anni Settanta, grazie alle resi-denze dei compositori francesi a Roma presso VillaMedici, e stimolò poi vere e proprie migrazioni dicompositori italiani verso Parigi, a partire dagli anniOttanta: compositori che frequentavano i corsi del-l’IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acous -tique/Musique), un’altra delle creature di Boulez, perconfrontarsi con il vasto campo dell’informatica musi-cale applicata alla composizione spettrale.

Tra i primi a frequentare l’IRCAM vi fu IvanFedele (n. 1953), che instaurò un legame strettissimocon il mondo musicale francese, insegnando per annial conservatorio di Strasburgo e ai corsi del CentreAcanthes. Originariamente considerato un composi-tore dalla scrittura tecnica e complessa, molto influen-zata da Boulez, Fedele ha integrato la ricerca spettralecon forme articolate, che non escludono sviluppi tema-tici, intrecci polifonici, riferimenti a stili e tecnichedel passato, che lo hanno portato a riscoprire le fun-zioni strutturali dell’armonia, del timbro, dello spa-zio acustico, e a confrontarsi con i meccanismi dellapercezione del suono. Queste riflessioni nel campodella psicoacustica si legano anche al recupero di‘archetipi formali’ e alla ridefinizione dell’idea stessadi complessità, ricondotta alla somma di processi sem-plici e intellegibili, anche legati a forme narrative eteatrali (Fedele ha individuato nel melodramma unodegli archetipi formali, ma si è confrontato con il tea-tro musicale solo in Oltre Narciso (1982), Ipermnestra(1984) e nell’opera Antigone (2007). Dietro le filigranelevigate, mobilissime, incantatorie, di Mixtim (1989),«musica rituale per sette esecutori», si colgono la strut-tura organica della composizione e una profonda at -tenzione per gli sviluppi dei materiali. Il recupero diforme narrative emerge poi in Epos (1989), partitura

per grande orchestra che è anche una summa delle spe-rimentazioni compiute negli anni Ottanta: sette grandipannelli, collegati senza soluzione di continuità e defi-niti ancora da precise indicazioni agogiche ed espres-sive, come capitoli di una grande narrazione («Eposvuol dire racconto: è una sorta di manifesto dove di -chiaro che con la musica si può raccontare qualcosain termini di suoni», I. Fedele, Ali di Cantor, 2003,p. 179). In Scena (1998), altro lavoro per orchestra, itemi vengono addirittura definiti come personaggi,con una precisa caratterizzazione timbrica ed emo-tiva, una rappresentazione virtuale dove le varie figureritornano periodicamente ‘in scena’ e si sedimentanonella memoria dell’ascoltatore creando una rete diaspettative carica di tensione, dove anche la spazia-lizzazione degli strumenti contribuisce a suggerireuna dimensione teatrale. Fedele ha sempre conside-rato la spazializzazione del suono come un vero e pro-prio parametro compositivo, che permette di eviden-ziare le strutture polifoniche, di accentuare il contrastotra sfondo e primo piano, di creare un gioco di riso-nanze ambiguo e illusorio. In Chiari (1981), per esem-pio, l’organico orchestrale è suddiviso in due gruppiposizionati a raggiera, con i fiati disposti ad arco suidue lati, e al centro un piccolo ensemble (arpa, piano-forte e marimba) che funge da baricentro, da elementodi risonanza, con brevi cadenze. In Profilo in eco (1995),per flauto ed ensemble, gli strumenti captano celluledel flauto e le proiettano nello spazio circostante, comescie ecoiche.

L’idea di «drammatizzazione dello spazio» (C. Bé -ros, Entretien avec Ivan Fedele, «Accents», 2004, 23, p.4), cioè la ricerca della profondità, della prospettivanel suono strumentale, ha un diretto riflesso sulla strut-tura del pezzo, come dimostrano De li due soli et infi-niti universi (2001), per due pianoforti solisti e orche-stra, Ruah (2002), per flauto e orchestra, e soprattuttoAli di Cantor, partitura per quattro gruppi strumen-tali disposti secondo una geometria particolare: ai latidella scena si trovano due ensembles identici che ven-gono utilizzati ora come cori battenti, ora in congiun-zione stereofonica; al centro sette archi e una tastieraelettronica; in fondo un gruppo di strumenti a fiatogravi, con percussione e due pianoforti, che fanno darisonanza. Anche Est! (2005) prevede un’accurata dislo-cazione degli strumenti: gli archi disposti in semicer-chio, in primo e secondo piano, come due ‘archi diarchi’ separati centralmente dal pianoforte, quattrofiati sul fondo, e il violoncello solista al centro accantoal direttore. In queste ultime composizioni Fedele siallontana dalle forme narrative e teatrali di Epos e diScena, mirando a creare precise geometrie, ricavate daun materiale estremamente concentrato, un’elabora-zione complessa che fa spesso ricorso a tecniche con-trappuntistiche, dall’hoquetus al canone, all’interno distrutture armoniche di origine spettrale, per generarecortocircuiti timbrici e illusioni acustiche. Ne derivauna scrittura strumentale più astratta e virtuosistica,

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come testimoniano Arcipelago Möbius (2004) per cla-rinetto e tre archi, con le sue nove «isole» che generanouna sorta di «ciclicità paradossale» capace di tradur -re in suoni l’immagine del celebre anello di Möbius,o Mosaïque (2008), per violino e orchestra da camera,caratterizzato dalla ricerca di sonorità più fisiche e daun sofisticato gioco di metamorfosi timbriche, dallacombinazione di componenti armoniche e inarmoni-che, da trasformazioni talmente accelerate che le figu-razioni è come se fondessero a livello percettivo.

La riscoperta del teatro musicale

Uno dei terreni più fertili per la musica contem-poranea è stato quello del teatro musicale. Ma si è trat-tato di un terreno scivoloso, perché, soprattutto inItalia, è sempre stato molto forte, e ambivalente, ilrichiamo alla tradizione dell’amato e odiato melo-dramma. Da un lato sono emerse operazioni di recu-pero di questa tradizione, un po’ nostalgiche, chevanno dalle opere di un trio di ‘isolati’ come LucianoChailly (1920-2002), Mario Zafred (1922-1987) e Fla-vio Testi (1923-2014), fino a quelle dei compositori‘neoromantici’, come Lorenzo Ferrero (n. 1951) eMarco Tutino (n. 1954), che hanno animato il dibat-tito sulla musica contemporanea negli anni Ottanta.Il caso di Testi è emblematico: fecondo operista, autoredi otto opere, dal Furore d’Oreste (1956) a MarianaPineda (2007), si è trovato sempre a disagio nel con-fronto con le avanguardie, per il suo linguaggio musi-cale drammatico, viscerale, strettamente ancorato aimodelli del primo Novecento, a Stravinskij, a Bartók,alla musica francese, ai principi della retorica musi-cale, alle forme operistiche ereditate da Claudio Mon-teverdi e da Giuseppe Verdi. Alcuni compositorihanno viceversa trovato solo occasionalmente la stradadell’opera, ma con un approccio più originale, svin-colato dai modelli del melodramma, quando non addi-rittura scettico nei confronti del teatro musicale stesso,come nel caso di Donatoni: «Se, sul teatro musicale,avessi le idee chiare, lo farei; non ho le idee chiare,non lo faccio» (F. Donatoni, In cauda a una conversa-zione, «Il Verri», 1988, 8, 5-6, p. 13). Il compositoreveronese vi si cimentò solo in due occasioni, in duelavori dal carattere dichiaratamente autobiografico:concepì Atem (1984) come una visualizzazione dellapropria musica, una sorta di ‘autoanalisi’ di proprisogni, uno spettacolo senza trama, costruito come uncollage di brani preesistenti (vocali, strumentali, elet-tronici), dove i cantanti e i danzatori non sono perso-naggi ma semplici strumenti vocali e gestuali; in Alfred,Alfred (1995) scelse addirittura sé stesso come prota-gonista, come paziente colpito da una crisi diabetica,che dal letto di una camera d’ospedale assiste in silen-zio a una serie di avvenimenti tragicomici.

Per molti compositori il teatro musicale ha rap-presentato il naturale approdo della propria ricerca

compositiva. È il caso di Bussotti, che vedeva nel-l’opera l’ideale sintesi di diversi linguaggi artistici, eche è stato capace di giocare con le forme e gli stili delmelodramma, spingendoli però verso una formaliz-zazione astratta, più postmoderna che nostalgica. Neè un esempio il «melodramma in tre atti» L’Ispirazione(1988), tratto da una traccia di Ernest Bloch, basato suuna trama fantascientifica, dove si confrontano orche-stre di robot e veri musicisti, cabalette rossiniane earie pucciniane, rievocazioni di soprani di coloraturae di Cathy Berberian. Nel teatro musicale trovò sfogoanche la fantasia di Pennisi che compose quattro lavori,basati su originali architetture drammaturgiche e suvicende fantastiche: sul mondo degli uccelli, reali eimmaginari, raccontati da un conferenziere in Sylviasimplex (1972), sull’emersione e l’inabissamento diun’isola tra Sciacca e Pantelleria in Descrizione del-l’Isola Ferdinandea (1982), sulla caduta della luna,come metafora del tramonto di una civiltà, nelle Ese-quie della luna (1991), sul misterioso dialogo tra unoscultore francese e i fantasmi di Tristano e di Isottain Tristan (1995), azione musicale basata su un testoermetico di Ezra Pound. La dimensione del teatromusicale è stata congeniale anche a un compositorecome Paolo Renosto (1935-1988), allievo di Luigi Dal -lapiccola e Maderna, molto attivo nel campo dell’im-provvisazione e come autore di musica da film, mache riuscì a trovare una perfetta simbiosi tra azione escrittura musicale, assai duttile ed espressiva, proprionelle sue opere: La camera degli sposi (1972), L’ombradi Banquo (1976), Le campanule (1981).

Modelli storici nell’opera contemporanea

Il tentativo di conciliare innovazione e tradizione,e di creare un teatro musicale moderno, ma rispettosodi alcuni meccanismi musicali e drammatici tipici del-l’opera è stato spesso legato alle esigenze dei teatrilirici, alla necessità di rapportarsi con un pubblico chedi fronte alle fughe in avanti più sperimentali tende -va a ritirarsi verso il repertorio tradiziona le. Nei suoinumerosi lavori per il teatro Azio Corghi (n. 1937) hasempre cercato di porsi nell’ottica dello spettatore, direcuperare le forme del melodramma, attualizzandolecon il ricorso a procedimenti di tipo cinematografico,con un montaggio rapido e pluridiscorsivo, scegliendotesti letterari importanti, soggetti di intenso impattoemotivo, dotati di un forte contenuto morale. Il com-positore torinese si è mosso in questo modo su stradedistinte rispetto a quelle dell’avanguardia, ma tenen-dosi sempre lontano dall’estetica neoromantica. Em -blematico è il caso dell’opera Divara (1993), compo-sta per il dodicesimo centenario della fondazione dellacittà di Münster, basata sulla terribile vicenda stori -ca della presa di quella città, sulla cruenta repressio -ne subita dagli anabattisti di Jan van Leiden da par -te dei cattolici. La partitura mostra materiali molto

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differenziati e chiaramente connotati (corali luteranie anabattisti, canti gregoriani, citazioni da Mozart,Jacob Meyerbeer, Stravinskij, trame polifoniche, ef -fetti elettronici, inflessioni microtonali), che si com-binano in un organismo musicale di forte tempera-tura drammatica, capace di dare grande risalto alpercorso tracciato dal testo di José Saramago. Analo-ghi caratteri si ritrovano nelle opere successive,Tat’jana (1999), Sen’ja (2002), Giocasta (2008), maCorghi ha mostrato anche un crescente interesse peril pastiche e la rivisitazione di musiche di compositoridel passato, come Gioachino Rossini (nel balletto Unpetit train de plaisir, 1991, nella Suite Dodo, 1992, nella«teen opera» Isabella, 1996), Monteverdi (nella can-tata drammatica …fero dolore, 2005), Verdi (in Amorsacro/amor profano, 1994, nella grande cantata La cetraappesa, 1995), Mozart (nella commedia armonica Thisis the list, 1996, e nell’opera Il dissoluto assolto, 2004),Georg Friedrich Händel (nella «baroccopera» Rinaldo& C., 1996), Gaetano Donizetti (in Nuits d’été à Pau-silippe, 1997).

I riferimenti alla musica del passato e alle formedell’opera italiana permeano in vario modo anche laproduzione di due compositori romani che si sonocimentati con il teatro musicale nella fase matura dellaloro carriera, Marcello Panni (n. 1940) e Luca Lom-bardi (n. 1945).

Le opere di Panni sono caratterizzate da un approc-cio artigianale, una scrittura molto ritmica, a trattistravinskijana, un ritorno alle forme chiuse (arie, duetti,intermezzi, concertati), anche se montate insieme inuna logica quasi cubista. Lo dimostrano Hanjo (1994),tratta da un nō moderno di Yukio Mishima; Il giudi-zio di Paride (1996), tratta dai Dialoghi di Luciano diSamosata; The banquet (1998), ispirata al banchettoorganizzato da Pablo Picasso per festeggiare il ritornoa Parigi di Guillaume Apollinaire, ferito in guerra;Garibaldi en Sicile (2005), tratta da Les garibaldiensdi Alexandre Dumas padre. Emblematica la frase delcuoco francese Paul Bocuse, che Panni pone in epi-grafe alla partitura di The banquet («La cucina è comela musica: non c’è più nulla da inventare; possiamoormai soltanto variare il dosaggio degli ingredienti»):e in effetti quest’opera, che è un vero e proprio ‘sim-posio’ (al quale partecipano anche Satie, Filippo Tom-maso Marinetti, Gertrude Stein, Marie Laurencin),è costruita come un ‘menu’ tradizionale (coro intro-duttivo, recitativi, cadenze, arie, un duetto d’amore eil concertato finale), con riferimenti alla musica fran-cese del primo Novecento, e a diversi ritmi di danzaassociati a ciascun personaggio (una habanera perPicasso, un valzer lento per la Stein, un blues con boo-gie-woogie per Jean Cocteau, una mazurka per Satie,un fox gitano per Marinetti).

Da una posizione non retrospettiva, ma calata nellacontemporaneità, è da considerare il recupero di mate-riali del passato nelle opere di Lombardi, studioso dicompositori come Paul Dessau e Hanns Eisler che

hanno rappresentato, per il teatro musicale, modellialternativi e complementari a quelli dell’avanguardia.A partire da Faust. Un travestimento (1990) e Dmitrioder der Künstler und die Macht (1999), fino al Re nudo(2008), emerge un’evidente pluralità di scritture vocalie strumentali, di forme e di registri espressivi, tuttotenuto insieme da un solido senso del teatro. Esem-plare del polistilismo di Lombardi, di un modus ope-randi che il compositore definisce di tipo «inclusivo»,è l’opera Prospero (2005), che già nel libretto (diFriedrich Christian Delius, tratto dalla Tempesta diWilliam Shakespeare) intreccia quattro lingue diverse:l’inglese per Ariel, il tedesco per Prospero, Miranda eCaliban, l’italiano per i nobili naufraghi, e il napole-tano per i marinai. Materiali e stili diversi, intessuticon grande abilità, mirano a enfatizzare la dimensionefavolistica della storia e a sottolinearne i grandi senti-menti: dalla serie dodecafonica, utilizzata per Prospero,che gli conferisce una dimensione intellettuale, di pen-siero e di speculazione, agli elementi tonali utilizzatiper Caliban, dalle canzonette licenziose dei marinai auna citazione di una canzone napoletana scritta dalpadre del compositore.

Stilemi dell’opera settecentesca si uniscono a unlinguaggio musicale immaginifico e a un approccioumanistico e letterario nella produzione operistica diClaudio Ambrosini (n. 1948), primo musicista nonfrancese a essere insignito del Prix de Rome (1985),produzione che mostra oltretutto un gusto per il diver-tissement tipicamente veneziano, e che affronta con unacerta dose di humour argomenti serissimi, come hafatto Lorenzo Da Ponte nelle opere mozartiane. Nesono prova le ultime quattro opere che compongonoinsieme una sorta di tetralogia: Big bang circus (2002)racconta l’origine dell’Universo attraverso leggende emiti di diverse epoche e culture, dalle cosmogonie deiboscimani alle prime risposte scientifiche di pioniericome Galileo; Il canto della pelle – Sex unlimited (2005)è una sorta di trattato sul sesso, inteso come energiache produce vita sempre e ovunque, negli esseri ani-mati come nella materia, con un libretto che intrec-cia spunti letterari, scritti religiosi, frammenti di anti-chi trattati di medicina, passi del Kāmasūtra, testipoetici da Lucrezio a William Blake; Il giudizio uni-versale (1996) parla dell’ultimo giorno di vita del-l’umanità; Il killer di parole (2010), attraverso vicendeprivate, di personaggi in carne e ossa, riflette sulleparole e sui suoni che permettono agli uomini di pen-sare, di inventare storie e di comunicare.

Una chiara urgenza narrativa contraddistingue an-che le opere di Fabio Vacchi (n. 1949), che dopo la suafase avanguardistica è approdato a un idioma moltopersonale, caratterizzato da un forte appeal emotivo,che emerge anche nella musica strumentale, comedimostrano il ciclo da camera Luoghi immaginari(1992), il celebre Dai calanchi di Sabbiuno (1995), o iquartetti per archi (composti a partire dal 1992), generedi solito associato alla categoria della ‘musica pura’,

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ma reinterpretato da Vacchi in una chiave dramma-tica, con materiali dall’intenso impatto gestuale. Ilcompositore bolognese ha del resto sempre conside-rato la ‘narrazione’ come un archetipo della creazioneartistica, che lo ha spinto, nell’arco di un quarto disecolo, a dedicarsi sistematicamente al genere del-l’opera, convinto che il melodramma non sia desti-nato a tramutarsi in metaopera o in antiopera, astrattae concettuale, ma che resti saldamente ancorato allarappresentazione di una storia:

Scrivo opere perché credo che il melodramma siaancora vivo e carico di possibilità. Scrivo opere doveesiste una storia, che può essere più o meno lineare,più o meno scoperta, più o meno sotterranea, e dovei protagonisti possono avere dei tratti, una psicolo-gia (F. Vacchi, L’influenza di Simon Boccanegra e diFalstaff sul mio teatro musicale, «Studi verdiani», 2015,pp. 154-55).

Girotondo (1982), Il Viaggio (1990), La station ther-male (1993), Les oiseaux de passage (1998), Il letto dellaStoria (2003), Teneke (2007), La madre del mostro(2007), Lo stesso mare (2011) sono altrettanti esempidi opere basate su chiari percorsi drammatici, su un’ar-chitettura costruita con elementi musicali riconosci-bili e ricorrenti, su soggetti che hanno spesso un chiaroriferimento all’attualità (come i richiami alla situazionepolitica israeliana e palestinese nello Stesso mare), suechi di musiche del passato (dal melodramma italianoall’Espressionismo viennese) e di culture extraeuro-pee e di tradizione orale. Il compositore riconosce comeuna stella polare l’esempio della drammaturgia ver-diana, per il duttile e dinamico rapporto tra suono,parola e gesto, per la stretta correlazione tra il pianonarrativo e quello musicale, per la capacità di ricon-durre a un livello musicale le relazioni tra i vari per-sonaggi, e tra individuo e collettività. Tratti verdianisi colgono negli elementi acquatici di Teneke, mutuatidal Simon Boccanegra, nella somiglianza di alcuni per-sonaggi con figure verdiane (per esempio la contadinaZenyo, ancora in Teneke, che ricorda Azucena), neifrequenti episodi polifonici e canonici, ispirati allafuga finale di Falstaff (come il finale primo della Sta-tion thermale, il canone a sette voci in Les oiseaux depassage, il grande concertato drammatico nel primoatto di Teneke).

Nuove forme drammaturgiche

Il genere dell’opera, considerato estinto negli annipiù radicali dell’avanguardia, ha in realtà conosciutouna vera e propria rinascita a partire dagli anniNovanta, grazie anche ad alcuni compositori italiani,che vi si sono cimentati con grande successo, testi-moniato dalla quantità di commissioni e rappresen-tazioni delle loro opere, avvenute più all’estero che inItalia: due su tutti, Sciarrino e Giorgio Battistelli (n.

1953). Tra i marchi di fabbrica della produzione diSciarrino vi è l’originale scrittura vocale, una speciedi nuovo belcanto, insieme fragile e molto espressivo,che il compositore siciliano ha via via affinato, risol-vendo in maniera molto personale uno dei problemipiù spinosi per gli operisti contemporanei, che nonpotendo più ricorrere al canto melodico, si sono spessorifugiati in un declamato indistinto. Questo stile voca -le permette anche di concentrare l’attenzione sui per- sonaggi e sul loro canto, creando una drammaturgiaoriginale, introspettiva, più basata sui pensieri e leemozioni che sull’azione. Amore e Psiche (1973), peresempio, rielabora la favola mitologica di Apuleio inuna complessa rete di simboli, intorno alla figura diuna donna che smarrisce la propria identità, creandostrette corrispondenze tra le voci e l’orchestra (sdop-piata in due cori) con un rapporto biunivoco fra tim-bri vocali e strumentali. In Lohengrin (1982), «azioneinvisibile per solista, strumenti e voci», il drammawagneriano viene vissuto attraverso gli occhi di Elsa,la donna che Lohengrin sposa e poi abbandona, inuna dimensione teatrale straniante, che inverte le dueparti della vicenda (la notte di nozze precede l’attesadi Lohengrin) e che affida alla voce solista non solo iruoli dei due protagonisti, ma anche quello di vocenarrante, in una grande varietà di effetti vocali e ono-matopeici, tra il parlato e il cantato, fino all’epilogoche mostra Elsa in un ospedale psichiatrico, mentrecanta un motivetto semplice e inquietante: «Campanedelle belle domeniche». Culmine della ricerca teatraledi Sciarrino è Luci mie traditrici (1998), opera di grandepotenza espressiva e di grande successo (dal suodebutto ha avuto quasi cento allestimenti non solo inEuropa, ma anche negli Stati Uniti, in Argentina, inRussia, perfino in Corea), tratta dal seicentesco Tra-dimento per l’onore di Giacinto Andrea Cicognini eispirata alla vita di Carlo Gesualdo da Venosa. Ilcruento dramma del duca Malaspina, costretto a lavarenel sangue l’onta del tradimento, si traduce in unatrama strumentale piena di turbolenze, di impeti fre-nati, di pulsazioni sorde, di citazioni deformate, eancora in una scrittura vocale insieme realistica e tra-sfigurata, con sussurrati rapidi e nervosi. Tra i capo-lavori operistici più recenti di Sciarrino è da ricordareMacbeth (2002), dove la trama musicale disegna unadimensione teatrale insieme sanguinaria e raggelata,che per il compositore corrisponde anche a una nuovaidea del tragico. Nei tre atti, concepiti come nucleidrammaturgici estremamente concentrati, la musicaappare come una materia trascolorante e mobilissima,con armonici, soffi, glissati che si rapprendono ingrandi ondate di suono, con inattese citazioni (daMozart, da Verdi, e autocitazioni), con le parti vocaliche si muovono per fremiti rapidissimi, forma sonoraperfetta dell’allucinazione e della follia.

Anche nel caso di Battistelli, che è stato allievo tragli altri di Bussotti, l’istinto teatrale è emerso prepo-tente sin dalle prime prove compositive, nell’inventiva

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GIANLUIGI MATTIETTI

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plastica nella scrittura strumentale, nelle textures mate-riche fatte di intarsi, stratificazioni, concatenazioni reti-colari, che danno alla sua musica, a differenza di quelladi Sciarrino, una concretezza quasi fisica. L’idea di tea-tro si è declinata in modi sempre diversi nella produ-zione del compositore romano, dall’approccio speri-mentale, ‘magico-naturalistico’ di Experimentum mundi(1981), dove i suoni sono prodotti dal lavoro di ungruppo di artigiani presenti sulla scena, accompagnatisolo da percussioni e da letture dell’Encyclopédie diDenis Diderot e Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert,allo straniante gioco di sdoppiamenti acustici e vocalidi Frau Frankenstein (1993). La dimensione del tea-tro e della rappresentazione è evidente anche in moltilavori strumentali di Battistelli come dimostra Begleit-musik zu einer Dichtspielszene (Musica d’accompa-gnamento a una scena poetica), che richiama esplici-tamente la Begleitmusik für eine Lichtspielszene diSchönberg. È una partitura del 1994, articolata in seiscene, che non fanno riferimento ad alcuna vicendaprecisa, ma evocano un teatro fantasma, con materialieterogenei che sfruttano un ampio set di percussioni(comprendente anche macchine della pioggia, del ven -to, del tuono, sirene, seghe da falegname, ornitofoni),rumori di passi (i percussionisti devono camminaresu una pedana di ghiaia), e interventi vocali degli stessistrumentisti. Un tratto originale nella drammaturgiaoperistica di Battistelli è il suo legame con il mondodel cinema. Diverse opere, infatti, si basano diretta-mente su sceneggiature di film, come Teorema (1992)di Pier Paolo Pasolini, Prova d’orchestra (1995) diFederico Fellini, Miracolo a Milano (2007) di VittorioDe Sica, Divorzio all’italiana (2008) di Pietro Germi,e per questo hanno strutture assai diverse dalle formedel melodramma. Prova d’orchestra, una delle operemaggiormente rappresentate di Battistelli, assomiglia,per esempio, più a una sinfonia che a un’opera, conla sua musica cupa e minacciosa, piena di scarti stili-stici e gesti violenti, che amplifica i caratteri grotte-schi, sinistri e apocalittici della sceneggiatura felli-niana. Ciò non impedisce tuttavia al compositore ditratteggiare con finezza i comportamenti e la psicolo-gia dei personaggi, disegnando un microcosmo diorchestrali insolenti, depressi, arroganti o abulici, e di

punteggiare l’opera con i commenti e le risate del coro,e con slogan libertari scanditi come rap. Le fonti let-terarie di ispirazione nelle opere di Battistelli sono mol-teplici, con una predilezione per la dimensione del fan-tastico e del grottesco. Un viaggio nella pura fantasiaè, per esempio, Impressions d’Afrique (2000), opera‘patafisica’ basata sull’omonimo romanzo di RaymondRoussel, che racconta il naufragio sulle coste del-l’Africa di alcuni viaggiatori (un medico, un cantante,un chimico, un’attrice, ma tra questi Battistelli ci mettelo stesso Roussel) costretti dagli indigeni, pena lamorte, a esibirsi in numeri di bravura. Questa storiastravagante si trasforma in una trama musicale poli-stilistica, in un caleidoscopio, calcolatissimo, di mate-riali diversi (con allusioni anche al musical e al rock),in una musica densa, ritmica e gestuale, che si diradanelle parti destinate alla recitazione (di attori). Unavisione molto originale del teatro musicale emergeanche nel confronto con un soggetto classico e shake -speariano come quello dell’opera Richard III (2004),composta su libretto di Ian Burton: Battistelli cuceinfatti l’intera partitura intorno alla personalità mul-tipla del protagonista, seduttore e istrione, impreve-dibile e capriccioso, insicuro e crudele, mescolandoancora caratteri drammatici e ironici.

Bibliografia

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L’AVANGUARDIA ‘ECCENTRICA’

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