London Type - by Mila Belloni & Elisa Codazzi

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POLITECNICO DI MILANO A.A. 2011/2012S in Design della Comunicazione

Alla luce dell'importante ruolo assunto da tipografia e type design nella vita quotidiana, una guida silenziosa che permette alle persone di orientarsi, leggere, apprendere e conoscere, l'osservazione e lo studio dei caratteri tipografici, delle loro origini e dei loro possibili impieghi risulta quanto mai interessante e attuale.In tal senso, l'avvicinamento al type design e alla storia dell'evoluzione e progettazione tipografica ci ha spinto a focalizzare la nostra attenzione e il nostro interesse sul Regno Unito, teatro di grande sperimentazione tipografica nel corso della storia.Oggetto e proposito del nostro elaborato saranno dunque la ricerca e l'individuazione della storia, degli usi e delle applicazioni dei principali caratteri tipografici che, con il loro disegno e le loro caratteristiche, meglio rappresentano la cultura e lo stile britannico, il quale ha sede nella capitale e nel cuore del Regno Unito: Londra.

! "ABSTRACT

INDICE DEI CONTENUTI

Introduzione #orica

Il gu#o de$a tradizioneEnglish Venacular e Scotch Roman

English VernacularScotch RomanNuove versioni e moderne applicazioni

Georgia, Times New Roman e Clarendon

L’identità proge%ataRobert Besley e il Clarendon

Caratteristiche tecnicheNuove versioni e moderne applicazioni

Edward Johnston e la London TubeCaratteristiche tecnicheNuove versioni e moderne applicazioniFocusOn: Edward Johnston

Eric Gill e il Gill SansCaratteristiche tecnicheNuove versioni e moderne applicazioni

Johnston e Gill Sans

Berthold Wolpe e l’AlbertusCaratteristiche tecnicheNuove versioni e moderne applicazioni

Fonti

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CONTENUTIIndice dei&

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INTRODUZIONE STORICA

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Teatro della nostra ricerca è la storia della tipografia inglese dalla seconda metà del 1700 fino ai primi decenni del 1900. Circa due secoli di incessante e continuativa sperimentazione tipografica che ritrova nelle personalità di William Caslon (1692-1766) e John Baskerville (1706-1775) il punto di origine. Quest'ultimi, in seguito alla Rivoluzione Industriale del XVIII secolo e in risposta alla crescente domanda di materiali stampati utili alla circolazione di informazione, elaborarono cataloghi di font che portarono la Gran Bretagna a primeggiare nell’editoria europea. Essi ripresero la tradizione che, attraverso gli olandesi, si rifaceva agli incisori francesi e italiani, a+nandone

STORICAIntroduzione'

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ulteriormente la leggibilità e liberandola dalle eccessive decorazioni calligrafiche.Sul finire del 1700 si assistette al termine delle preminenze culturali nazionali e all’emergere di nuove tendenze tipografiche riguardanti l'Europa. La passione per l’archeologia e lo studio delle antichità classiche da una parte, l’Illuminismo dall’altra, determinarono una fondamentale evoluzione del gusto in un momento di grandi mutamenti sociali.Giambattista Bodoni in Italia e Didot in Francia, furono interpreti del Neoclassicismo nella tipografia, le cui caratteristiche si delinearono in una maggiore rigidità del disegno, un'accentuazione del contrasto nello spessore tra le aste verticali e orizzontali e la decisa ortogonalità delle grazie, divenute molto sottili anche grazie ai miglioramenti e alle

innovazioni introdotte nella tecnica dell'incisione.Il passaggio tra Settecento e Ottocento corrisponde ad un rapido progresso tecnico e meccanico nell’arte della grafica e della stampa. La rilegatura meccanica andò sostituendosi a quella manuale e questo consentì di mettere in commercio libri con copertine di tela, più economiche di quelle in pelle. Fu inventata la litografia, sistema basato sull'uso della pietra come matrice per la stampa e, verso la metà del 1800, iniziarono gli esperimenti di composizione meccanica dei testi, che portarono poi all’invenzione della linotype. Dopo l’apogeo del neoclassicismo, l’editoria si rivolse ad un pubblico sempre più vasto, preoccupandosi di assumere una veste più popolare ed economica. Da un lato le applicazioni della tipografia si moltiplicano: volantini, locandine, manifesti, giornali e

Aa AaAa AaAa AaBaskerville Caslon Perpetua Bodoni Bauer Bodoni Didot

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pubblicità e, dall'altro, i progressi tecnologici resero possibile una notevole sperimentazione. I caratteri vennero rielaborati in innumerevoli variazioni anche volutamente bizzarre ed eccessive. Vennero prodotti i caratteri “fantasia”, ricchi di ornamenti e spesso usati in composizioni patchwork di più caratteri diversi abbinati fra loro; gli “egizi” che esasperano lo spessore delle grazie rispetto a quello delle aste e così chiamati in risposta alla mania di esotismo legata alle recenti campagne archeologiche e militari condotte in quel Paese ed infine gli “ultra-Bodoni”, caratteri che esasperano il peso dei tratti e la sottigliezza delle grazie. Passando per il movimento estetico delle Arts and Crafts (“Arti e Mestieri”), di,usosi in Inghilterra

alla fine del 1800, che si proponeva di ridare dignità alle lavorazioni artigianali, incontriamo la personalità di William Morris il quale, nel 1891 fonda la prima private press e trasmette la passione per la tipografia e la calligrafia ad Edward Johnston, suo allievo. Assieme a quest'ultimo approdiamo nel XX secolo; Johnston, scrisse il manuale Writing & Illuminating & Lettering che ebbe grande risonanza sia in Inghilterra che in Germania e, su commissione di Frank Pick, si occupò del disegno del logo e del carattere per la metropolitana di Londra. Un carattere lineare senza grazie tutt'ora in uso per tutta la comunicazione legata all'Underground ed ai trasporti della città. Stanley Morison, consulente della Monotype per la

AaAaAa AaAaEgiziFantasia ultra-Bodoni JohnstonFuturaHelvetica

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ristrutturazione del suo parco caratteri dal 1922, e che in quegli anni promosse la realizzazione di caratteri disegnati a partire da prestigiosi modelli storici, ritenne che i tempi fossero maturi per tentare l'incisione di un alfabeto moderno: tale compito fu a+dato ad Eric Gill, incisore su pietra e allievo di Edward Johnston. Gill realizzò così il Gill Sans, un carattere con il portamento di un serif pur essendo un lineare. Morison è anche responsabile della creazione del di,usissimo Times New Roman. Nel 1929, infatti, venne incaricato dalla testata giornalista Times di progettare un carattere per la composizione dell'intero giornale. Dopo vari tentativi e prendendo ispirazione dal Plantin, carattere prodotto dalla

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Monotype sulla base dei punzoni di Garamond conservati presso il Museo Plantin-Moretus, Morison completò il suo progetto e nell'ottobre del 1932 uscì il primo numero del giornale composto con il nuovo carattere.È questo il contesto storico-culturale che fa da sfondo e all'interno del quale si muove la nostra ricerca. Ed è proprio dalle origini della tipografia inglese che prende avvio l'indagine oggetto del nostro elaborato: una ricerca che mira ad individuare l'essenza dello stile “British” e i caratteri tipografici che meglio lo esprimono e che, ancora oggi, la popolazione londinese usa attualizzandoli e rendendoli fortemente caratterizzanti dell'identità della città.

Aa AaAa AaAa AaGill Sans Optima Perpetua Garamond Times New RomanPalatino

ENGLISH VENACULAR SCOTCH ROMAN

Il gu#o de$a tradizione

Londra, una metropoli mondiale, moderna, costantemente in evoluzione e fibrillazione ma che poggia le sue fondamenta su una tradizione storico-culturale forte e consolidata, espressa tramite ogni suo evento, manifestazione, monumento, architettura o insegna.Ed è proprio camminando tra le vie dei suoi quartieri, da quelli principali, maggiormente frequentati, ai sobborghi più isolati, più distanti dalla frenesia che caratterizza il centro, ma sempre pregni della cultura e dello stile “British”, che la tipografia delle insegne di pub e dei piccoli e antichi negozi spicca e colpisce l’occhio dell’osservatore trasportandolo al centro della cultura e della tradizione popolare britannica.

English Venacular e Scotch Roman

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ENGLISH VENACULAR SCOTCH ROMAN

Il gu#o de$a tradizione

16 - Pub “The Crown”, Lower James Street, City of Westminster, Londra.

Ecco dunque che le insegne, le vetrine e le lavagne dei menù o dei prezzi diventano, con i loro lettering semplici o decorati, espressione del gusto, della cultura, delle consuetudine nonché dei costumi tradizionali e della storia di un popolo e di una città le cui origini sono storia esse stesse.I caratteri scelti per gli shops e i pub londinesi sono tra i più disparati ma risultano avere caratteristiche comuni: generalmente le inscrizioni delle insegne sono composte da lettere maiuscole o da maiuscoletti in modo da risultare più

chiare, leggibili e visibili; i caratteri maggiormente usati sono quelli graziati o, in alternativa, quelli decorati e, in alcuni casi, vengono scelti anche i caratteri “Script” che rimandano all’epoca in cui le insegne venivano dipinte a mano (fig. .). Il gusto, ad oggi ancora vivo e presente, che condiziona e guida verso la scelta di questi caratteri da display si basa su due grandi famiglie di caratteri nate in Inghilterra nei primi anni del 1800 e da allora rimasti nel sentore culturale inglese: i così detti “English vernacular” e gli “Scotch Roman”.

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. Alcuni esempi di insegne di pub londinesi.


Tra gli English vernacular è possibile annoverare tutte le lettere e i caratteri romani evolutisi e di,usi in Inghilterra fin dal 1700 con l’attività di William Caslon (fig./). I tipi di Caslon e la sua eredità tipografica, che verrà portata avanti per quattro generazioni fino alla morte dell’ultimo discendente nel 1937 e comprendente un’ampia gamma di romani, furono considerati quasi insostituibili in Inghilterra.Nonostante la visione di Edward Johnston - visto come il fondatore di un movimento che ridava dignità e conferiva alle

lettere create con il pennino a punta tronca (o broad pen) il ruolo, da molti condiviso, di scrittura base degli script formali, dei tipi da stampa e della scrittura quotidiana – la reale e preziosa tradizione dei caratteri vernacolari, così ingiustamente oscurati, scelti per la composizione di insegne, si rivolgeva a caratteri tipografici scritti con il pennino a punta flessibile, come la scrittura Roundhand (fig. .) o Copperplate, meglio nota in Italia come “corsivo inglese” che, per un certo periodo, venne considerata innaturale.

. Archive Roundhand Script, English vernacular./ Caslon, William Caslon, Adobe.

English vernacular


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I signwriters furono incoraggiati ad abbandonare i tradizionali caratteri romani e Italic e nuove forme soppiantarono le vecchie “block letters” ovvero lettere maiuscole generalmente senza grazie o, in altri casi, definizione attribuita a caratteri “grezzi” creati dall’intaglio del legno o del metallo e privi della ra+natezza solitamente associata ai caratteri professionali risultato di progettazione tipografica. Gli “Old face types” furono elogiati mentre i “Modern face” deprecati (fig. 0).Questa concezione vide, come conseguenza, l’esplosione in

tutto il mondo di diverse reazioni che difendevano e portavano alla ribalta i caratteri romani e quelli della migliore tradizione di lettering script e decorativo del 1800. Tra queste vi è, negli Stati Uniti, la creazione dello Spencerian Script (fig. 1) tra il 1850 e il 1925 (font usata per il brand della Coca-cola), oppure, l’eccellente esempio di “British modern face” dato da Matthew Carter nel 1997 con il Miller type, disegnato prendendo come riferimento il carattere Scotch Roman di Austin del quale parleremo in seguito.


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PROGETTI TIPOGRAFICI // Albertus (di Berthold Wolpe)

0 Old style typerface e Modern face a confronto. 1 Esempio di Spencerian Scrip di Tony Dispigna.

OldstyleModern

Diagonal stress

Vertical stress

SerifsSerifs on lowercaseletters are slanted

Serifs on lowercaseletters are thin and horizontal

Slight thick/thintransition of the strokes

Drastic thick/thintransition of the strokes

Fu proprio nel corso del XX secolo che i tipografi e i signwriters, desiderosi di creare caratteri tipografici disegnati a mano o incisi secondo lo stile tradizionale, furono disincentivati. Scoraggiamento imposto nonostante la forma e il disegno delle lettere Romane e Italic disegnate o incise, siano testimonianza di uno stile capace di grande bellezza ed espressività, così come mostrato dai monumenti, dalle insegne, dai tabelloni di orari e prezzi scritti a mano o dalle vetrine dipinte (fig. 2).

Uno dei manuali che meglio illustra l’uso e la creazione di queste lettere tradizionali è Roman and italic print alphabets, edito da Carington Bowles a Londra nel 1775 con numerose figure, doppie lettere e l’esempio dei principali dittonghi creati nel gusto moderno, pubblicato ad uso di signwriters, pittori, incisori di caratteri e intagliatori, nonché guida utile per commercianti e negozianti nella scelta del carattere più idoneo per le loro insegne.


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2 English Vernacular, insegne antiche scritte a mano, Londra.

Per quanto riguarda gli Scotch Roman, invece, sono definiti caratteri transizionali, ovvero nati nel periodo a cavallo tra i caratteri tipografici Old Style (ad esempio Jenson e Garamond) e i Moderni (Bodoni e Didot). Ciò che contraddistingue questo carattere sono le grazie, le quali non hanno quasi mai inclinazione e si raccordano all’asta verticale mentre la base è quasi completamente piatta. Le fonderie scozzesi, dalle quali questi caratteri presero il nome – anche per indicarne la provenienza di origine quando le matrici furono acquistate ed importate negli Stati Uniti dalla Dickinson Type Foundry in Boston nel 1839 – ebbero una grande influenza nella di,usione dei caratteri transizionali.

Presumibilmente, il primo carattere Scotch Roman (fig. /) creato è attribuibile a Richard Austin (1765 -1830), un intagliatore e incisore londinese che vide il suo progetto realizzato e commercializzato dalla Scottish typefounder di Alexander Wilson a Glasgow nei primi decenni del 1800 e, a partire dal 1904, copiata, rielaborata ed infine digitalizzata dalla Monotype (fig. .). La storia degli Scotch Roman è complessa, contraddittoria e ricca di copie e revival; ciò che però può essere asserito con sicurezza è che questo carattere esercitò una grande influenza su molti altri caratteri moderni ispirando il disegno del Caledonia, del Georgia e dell’Escrow.

. Scotch™ Roman, Monotype./ Scotch Roman, Richard Austin, 1800.

Scotch Roman


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“ A small, neat, round letter, with long ascenders, and not noticeably condensed or compressed” e ancora, nel suo Specimen book del 1907, “This Scotch Roman, as it is now called, was a contribution made to novelty made for and first used by the Ballantyne Printing House in Edinburgh, in the first decade of the nineteenth century. Its most striking peculiarity to the inexpert is the greater breadth and openness of the letters without appearance of undue obesity. It has no eccentricity save the almost unnoticeable flat top to the lower-case t”.De Vienne, tipografo americano.

Il carattere tipografico Scotch Roman della Monotype (fig. /), leggermente modificato per adattarlo alle esigenze digitali, ha ampie proporzioni, discendenti corte rispetto alle originali e grazie raccordate; le lettere maiuscole sono larghe e marcate e il fascino complessivo della font la rende adatta sia per i testi, soprattutto di libri e magazine, nella sua versione minuscola, sia per la composizione di titoli e insegne nella sua versione maiuscola fortemente visibile e riconoscibile.Il Caledonia, carattere graziato transizionale, fu progettato da William Addison Dwiggins nel 1938 per la Mergenthaler Linotype Company. Dwiggins scelse il nome “Caledonia”, il

Nuove versioni e moderne

applicazioni

/ Scotch™ Roman, Monotype.


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nome romano identificativo della Scozia, in rimando al fatto che il carattere in questione sia basato sul disegno degli Scotch Roman del XVIII-XIX secolo ma anche sul carattere Bulmer di William Martin. Il Caledonia (fig..) ha un asse verticale maggiormente marcato rispetto ad un carattere Garalde old style (o Rinascimentale) e con grazie orizzontali prevalentemente non raccordate. La

“G” ha una forma ampia e aperta mentre la “R” presenta una caratteristica gamba curva; la “t”, la “v”, la “w”, la “x” e la “y” hanno grazie non raccordate, così come le terminazioni inferiori di “f ”, “h”, “i”, “k”, “l”, “m”, “n”, “r” e “u”. La versione Italic minuscola di “p” e “q”, non presenta grazie inferiori. Il Caledonia comprende anche la versione Bold e il maiuscoletto, nonché i glifi con le lettere greche dell’alfabeto.


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. Lettere maiuscole e numeri, Caledonia Regular e Caledonia Bold Italic. 3 Lettere minuscole e conformazione delle grazie, Caledonia Regular e Caledonia Bod Italic.

Sempre basandosi sullo stile e sulla tradizione Scotch Roman, nonché lavorando anche sul carattere Caledonia di Dwiggins, nel 1993 David Berlow riportò alla luce la tradizione americana, iniziata dalla fonderia Dickinson, con la creazione dello Scotch FB (fig. 1) realizzato appositamente per il Newsweek magazine. Un altro carattere graziato transizionale è il Miller, rilasciato dalla Font Bureau nel 1997, una fonderia di caratteri digitali statunitense.

Disegnato da Matthew Carter e ispirato allo stile Scotch Roman di Austin, ha dato origine a numerose varianti largamente usate soprattutto in giornali e insegne.Infine, l’Escrow, carattere commissionato dal “The Wall Street Journal” al type designer Cyrus Highsmith che progettò 44 modelli in questa nuova serie di Scotch. Splendido carattere da titolazione, conferisce tono alla prima pagina del giornale, invidiato da tutta l’industria editoriale.

1 Scotch FB, David Berlow, 1993, Font Bureau. 1 Miller, Matthew Carter, 1997, Font Bureau.

MILLER AVAILABLE FROM FONT BUREAU AND ITS DISTRIBUTORS

CARDBOARDDISPLAY SEMIBOLD

Boxes in strange dimensionsDISPLAY ITALIC

63 CubitsDISPLAY LIGHT

ROLL OF CLEAR PACKING TAPEDISPLAY ROMAN

POINTED KNIVESDISPLAY ITALIC

Little Styrofoam Peanuts Were So AdorableDISPLAY ITALIC SMALL CAPS

New AcquaintancesDISPLAY ROMAN SMALL CAPS

They became my most trusted confidantesDISPLAY ROMAN

Late PracticesDISPLAY SEMIBOLD ITALIC

I taught them some dance routinesDISPLAY ITALIC

Let me tell you, getting them to listen carefully was di!cult

AVAILABLE EXCLUSIVELY FROM FONT BUREAU

HERITAGE BECOMES UNCERTAINMIDDLE REGULAR

251 ColoniesDISPLAY REGULAR

STARS & STRIPESMIDDLE ITALIC

What about North and South Dakota?TEXT BOLD

STATEDISPLAY REGULAR

DiŒcult QuestionsMIDDLE REGULAR

Instead of Red, White & Blue, we can use Orange ° SilverTEXT REGULAR

COLOR CHOICESTEXT BLACK

Patchwork

FB SCOTCH

PatchworkIt’s a good thing Betsy Ross won’t be around to see thisTEXT SMALL CAPS

EMBROIDER


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“Escrow is the spectacular element holding the whole thing together”.Joe Dizney, design director.

Più austera delle altre versioni dello Scotch Roman, l’Escrow aggiunge nuove opportunità applicative al progettista grafico.Tra i suoi molteplici usi, l’Escrow è raccomandato per i magazine, le titolazioni, le insegne, la cartellonistica, i libri e anche per usi aziendali.

1 Escrow, Cyrus Highsmith, Font Bureau.


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GEORGIATIMES NEW ROMAN

& CLARENDON

Con(onto

Sempre da annoverare tra i caratteri graziati transizionali troviamo il Georgia, creato originariamente da Matthew Carter nel 1993 per la Microsoft Corporation come carattere graziato da a+ancare al sans serif Verdana, il primo carattere linear per monitor della Microsoft. Successivamente Steve Matteson aggiunse nuovi pesi, la versione Condensed, nuovi glifi e figure nonché il maiuscoletto (il tutto su suggerimento e supervisione del type designer Tom Rickner), rendendo il carattere più versatile e idoneo anche alla stampa ed evitandone il confinamento al solo uso digitale.Il Georgia presenta alcune somiglianze con il Times New Roman ma anche molte di,erenze; tra queste possiamo


GEORGIA

TIMES N.R.

abcabc38 39

a,ermare che il carattere di Carter è più largo del Times alla stessa grandezza in pt e, inoltre possiede un occhio medio (o x-height) più ampio. Le lettere del Times New Roman sono leggermente più ravvicinate con grazie meno ampie e raccordate rispetto alle grazie piatte e decise del Georgia.

Quest’ultimo incorpora, nel suo disegno, anche influenze del Clarendon, specialmente nelle lettere “b”, “r”, “j” e “c”, sia maiuscole che minuscole. I numeri rappresentano un’eccezione, essi sono infatti basate su forme old style saltellanti mentre i numeri del Times sono allineati.

brjc

BR JC

GEORGIA

TIMES N.R.

CLARENDON

brjR JC 12345

67890

2

7

3

8

4

9

5

0


40 41

cB 1

6

CLARENDONJOHNSTONGILL SANS& ALBERTUS

L’identità proge%ata

CLARENDONCon l’inizio del XIX secolo, soprattutto in Inghilterra, si apre un epoca di sperimentazione. I nuovi caratteri rompono con le forme tradizionali e le diverse parti che compongono le lettere diventano oggetto di variazioni estreme. Le lettere neoclassiche vengono alterate in peso e larghezza per ottenere caratteri nerissimi e molto contrastati, i così detti Fat Face; in altri casi invece vengono modificate le dimensioni delle grazie, che nei nuovi caratteri, denominati Egiziani, assumono un aspetto massiccio e squadrato, senza raccordi alle aste. In Inghilterra è Vincent Figgins che presenta, nel suo campionario del 1815, il primo di questi disegni. Ben presto ne fioriscono le varianti tra le quali spiccano i “Clarendon” il cui

Robert Be)ey

44 - Poster Clarendon.

disegno originale di Robert Besley risale al 1845 (fig. .).Breve nota di approfondimento va fatta riguardo alle origini del nome “Clarendon” che risulta poco chiara e avvolta dal mistero.Molti autori suggeriscono che il nome possa riferirsi alla Clarendon Press della Oxford University ma, il riferimento non risulta così scontato alla luce del fatto che, nel periodo in cui i Clarendon furono incisi, non vi era alcuna fonderia di caratteri all’Oxford University Press. Così, sebbene la terminologia comune si rivolga a questa categoria di caratteri come ai Clarendon, molti altri autori, soprattutto in editoria, preferiscono definirli “Ionici” (fig. 0);

terminologia, che vede le sue origini nel XIX secolo quando, in contrasto con i sans serif, denominati “Dorici”, fu introdotto il termine “Ionico” ad indicare i caratteri Egizi/graziati. Indipendentemente dall’origine dell’appellativo, nell’Ottobre del 1845 il nome “Clarendon” fu registrato u+cialmente sotto la protezione legale del Britain’s Ornamental Designs Act rendendolo in tal modo noto come il primo carattere tipografico ad essere protetto da brevetto. L’autore, Robert Besley, progettò il carattere in Inghilterra per la Thorowgood and Co., una compagnia tipografica conosciuta, fino al 1838

. Clarendon di Robert Besley, 1845, Monotype. 0 Confronto tra le grazie dei caratteri Egizi, Romani e Ionici.

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come Fann Street Foundry. Nel disegno del Clarendon, Besley fu assistito da Benjamin Fox, conosciuto per la sua fama di abile intagliatore di punzoni; questa collaborazione portò alla creazione di un carattere display leggermente condensato (fig. 1). Il suo disegno, dalle tipiche grazie forti ma raccordate all’asta, rappresentarono un’innovazione significativa rispetto agli slab-serif Antiques e agli Egizi, a quel tempo, molto di,usi.

The most useful founts that a printer can have in his office are the Clarendons: they make a striking word or line either in a hand bill or title page, and do not overwhelm the other lines.They have been made with great care, so that while they are distinct and striking, they possess a very graceful outline, avoiding on one hand the clumsy inelegance of the Antique or Egyptian character, hitherto in use among printers, and on the other, the appearance of an ordinary Roman letter thickened by long use under the machine.”Stampato nella Fann Street Foundry, 1873, Type Specimen Book.

“1 “Duble Pica Clarendon” di Robert Besley e Benjamin Fox, 1848, Thorowgood & Co.

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Il nuovo carattere di Besley divenne immediatamente molto famoso e largamente copiato, tanto da spingere lo stesso autore ad un aspra lamentela (fig. 2).Il Clarendon entrò rapidamente nel mercato anche al di fuori dell’Inghilterra. Uno dei primi caratteri del continente europeo che si basò sul suo disegno, fu quello creato dal tedesco Johann Christoph Bauer che lavorò ad Edimburgo dal 1839 al 1847. Bauer decise di realizzare una versione leggermente più espansa del Clarendon originale, la quale venne poi rilasciata da Besley più tardi negli anni ‘50 del Novecento.

2 Illustrazione della versione originale del Clarendon da parte di Robert Besley, 1852.

Per quanto riguarda le caratteristiche formali delle lettere del Clarendon è possibile asserire che le forme sono robuste con aste spesse e marcate, com’è tipico per i Fat face o gli Egizi, con grossi terminali a bottone. Le grazie (fig. /), sebbene marcate ed evidenti, risultano però raccordate alle aste – bracketed serif – e assottigliate proporzionalmente alla lettera e alla sua x-height così da consentire una buona leggibilità anche in piccole dimensioni. L’occhio medio delle lettere è ampio e il contrasto moderato, reso meno evidente rispetto agli altri Slab serif; le aperture

Caratteristiche tecniche

/ Dettaglio della costruzione delle grazie raccordate tipiche del Clarendon.

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risultano ridotte mentre l’asse di costruzione è verticale.Il Clarendon, per le sue caratteristiche strutturali, giocò un ruolo importante anche come carattere da testo nel XIX secolo.Fu il primo ad essere definito come un “related bold”, ovvero un carattere bold usato per dare enfasi ai testi, da James Mosley nel suo libro “An essentially English type” (1960). In sostituzione dell’Italic, usato per molti anni per evidenziare le parti più importanti del testo, nella seconda metà del XIX secolo, che vide un incremento del materiale tipografico stampato e la crescita di quella che Michael Twyman definì “non linearity in graphic design”, apparve logica l’introduzione e l’uso

di caratteri slab serif, usati come “bold type”, per enfatizzare le parti più importanti del testo. Dal momento che gli egiziani classici risultavano troppo evidenti, scomodi e di+cilmente si integravano in modo omogeneo con il resto del testo, la soluzione fu trovata con l’uso del Clarendon della Fann Street Foundry. Questo carattere, grazie al suo disegno, si adattava meglio ai caratteri classici romanici e il suo uso divenne ben presto una scelta comune e popolare, soprattutto nella composizione di testi fortemente strutturati come quelli delle pubblicazioni didattiche o dei pannelli ferroviari degli orari dei treni.

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. Caratteri in piombo, Clarendon. 0 Supporti appliccativi Clarendon typeface: insegne, segnaletica, etichette bevande, giochi.

In Francia il carattere inglese era soprannominato “egyptiennes anglaises” e, nella seconda metà del XIX secolo, apparve un’atra variante del Clarendon di Besley, il French Clarendon o, altrimenti noto come, “circus letter” (fig. /). Questa versione, a di,erenza delle altre, è caratterizzata dalle tipiche grazie dalle forme e dimensioni esagerate e, per questo, il suo uso fu limitato solo alla composizione di titoli per insegne e manifesti. Famoso fu il suo utilizzo negli Stati Uniti per i manifesti “WANTED” del vecchio West (fig. .). Con


applicazioni

/ French Clarendon (a lato). . Dettaglio poster “Wanted”, settembre 1877.

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un salto di circa un secolo, giungiamo al periodo successivo alla seconda Guerra Mondiale che vide un grande sviluppo dell’advertising e della pubblicità. Gli anni ‘50 del Novecento assistettero ad una grande sperimentazione tipografica che comportò l’introduzione di nuovi caratteri tipografici da un lato e di numerosi revivals dall’altro. Tra questi, il Clarendon fu certamente uno dei caratteri più rivisti, rielaborati e imitati nel 1950 tanto da ritrovare il suo modello in molti type specimens dell’epoca. Molte furono le fonderie che introdussero nel mercato una propria versione del carattere Clarendon (fig. 0). Una delle prime rivisitazioni fu il Clarendon della fonderia

0 Tabella che illustra le versioni del Clarendon introdotte dalle varie fonderie.

Haas’sche Scriftgießerei, noto anche come “Haas Clarendon”. Questo carattere fu originariamente creato nel 1953 da Hermann Eidenbenz con la collaborazione di Eduard Ho,man direttore, quest’ultimo, della sopracitata Haas’sche Scriftgießerei. Alla versione di Eidenbez si deve l’introduzione dei pesi Medium e Bold, punti di partenza per l’introduzione, tra il 1962 e il 1966, del Semi-Light, Semi-Bold, Bold wide e Semi-Light condensed ad opera dell’u+cio progettuale della D Stempel AG di Francoforte. Un altro interessante esempio di rivisitazione del Clarendon di Besley, è l’ Egizio introdotto dalla società Nebiolo di Torino (fig. 1). Questo carattere

1 Egizio di Aldo Novarese, 1953, Nebiolo di Torino.

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fu progettato da Aldo Novarese intorno al 1953 e aggiunto all’Egiziano, un carattere bold condensed introdotto agli inizi del XX secolo e disponibile solo in Italia. In ogni caso, l’Egizio è spesso menzionato come esempio di revival del Clarendon e, la sua versione Italic (fig. 2) è particolarmente apprezzata.Altra famosa rivisitazione è il Cosort rilasciato nel 1953-54 dalla Stephenson Blake & Co in tre diversi pesi: light, regular e bold.Per quanto riguarda il mercato extra-europeo, invece, nel 1955 l’American Type Foundry commissionò a Freeman Craw

2 Costruzione del carattere tipografico Egizio nella versione Italic.

lo sviluppo di una versione tutta americana del Clarendon; il risultato fu il Craw Clarendon rilasciato con l’aggiunta di un peso più leggero, il Craw Clarendon Book e di un’altra variante condensed nel 1960 (fig. 3). Essendo un carattere tipografico scelto ed usato in modo di,uso per più di un secolo, si può a,ermare che molti dei logotipi più famosi e conosciuti si basano sullo stile del Clarendon, nonché la maggior parte di pub, ristoranti e negozi di oggettistica che sfruttano la fama e l’immagine

3 Craw Clarendon Regualar di Freeman Craw, 1960, American Type Foundry.

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dell’investigatore londinese Sherlock Holmes, (personaggio letterario creato dalla mente di Arthur Conan Doyle alla fine del XIX secolo) a fini turistici e promozionali (fig. 4).Il Clarendon venne usato anche nella segnaletica del National Park statunitense fino ad essere recentemente sostituito dall’ NPS Rawlinson Roadway. Oggigiorno le maggiori fonderie

5 Esempi di versioni diverse di Clarendon e di font ad esso ispirate.4 Locandina del film “Sherlock Holmes” diretto da Guy Ritchie, Warner Bros, 2009.

CG CLARENDONMonotype Imaging

CLARENDONLinotype

CLARENDON 618Wooden Type Foundry

CLARNDONBitstream

ROSEWOODAdobe

SUTROParkinson

BELIZOFont Bureau

GIZAFont Bureau

IMPRESSUMMonotype Imaging

tipografiche hanno la loro personale versione digitale del Clarendon, nonché dozzine di altri font influenzati dal suo disegno e modello, come ad esempio l’Adobe Rosewood, il Sutro della fonderia Parkinson, il Belizo e il Giza della Font Bureau ed altri (fig. 5). Le matrici e i punzoni originali di Besley, invece, sono visibili e conservate al Type Museum di Londra.

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JOHNSTONÈ in Inghilterra che compare il primo carattere lineare denominato “Two Lines English Egyptian” in un campionario della fonderia di Caslon IV del 1816. “Two Lines English” definisce il corpo del carattere denominato “Egyptian” nonostante sia un bastone e, come tale, non abbia grazie. Il disegno, dalle forme ancora approssimative e poco armoniose – soprattutto nelle lettere "G", "J" ed "S" – è realizzato nella sola versione maiuscola e finalizzato ad essere usato solo per titoli e brevi linee di testo da inserire nelle dense composizioni tipografiche ottocentesche ricche di caratteri decorativi. Caratteri bastone completi di maiuscolo e minuscolo e dotate di varianti di peso e larghezza, compaiono però solo sul finire del secolo nelle

Edward John#on

62 - Mappa della metropolitana di Londra, 1920.

fonderie inglesi.Una svolta interessante nell’evoluzione dei caratteri lineari si ebbe con Edward Johnston (fig. .) e il suo nuovo carattere dal disegno d’avanguardia che, seppur ispirato a tempi lontani, anticipava, con la semplicità rigorosa e il forte geometrismo, l’ondata funzionalista degli anni Venti. Tale carattere, conosciuto inizialmente con il nome di London Underground Type e, successivamente, come Johnston (o Johnston’s Railway Type), venne progettato ad uso esclusivo della metropolitana londinese su commissione di Frank Pick, direttore grafico innovatore ed esperto che si occupò dell’immagine della London Tube rendendo il Johnston un elemento di forte

caratterizzazione e riconoscibilità, leggibile e moderno, che rendesse di+cile confondere i poster dell’Underground Group (fig. 1) con quelli pubblicitari. Questa creazione inaugurò una nuova concezione del disegno dei caratteri e ne ispirò altri importanti, come il Futura e il Gill Sans. Tale innovazione è avvenuta sullo sfondo di una crescente consapevolezza della necessità di far rivivere l’eredità tipografica; una consapevolezza nata, in parte, da ciò che veniva percepito come declino nella qualità ella stampa, dovuto alla produzione di massa e all’urgenza di soddisfare il bisogno di una scelta più ampia ed eterogenea. Ecco dunque che, conscio della sua fama di abile calligrafo, progettista di lettere miniate e lettering,

. Edward Johnston, 1872-1944. 0 Uso del Johnston da parte della London Tranport. 1 Poster dell’Underground Group.

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Frank Pick si rivolse alla persona di Edward Johnston per la progettazione del carattere per la metropolitana londinese.La calligrafia di Johnston, basata sui manoscritti del X secolo, fu considerata per anni l’esempio per eccellenza di un bello stile di scrittura ed esercitò una grande influenza anche a livello internazionale avviando giovani talenti, tra i quali, Jan Tschichold, alla carriera tipografica. Ed è proprio basandosi su una profonda conoscenza delle forme classiche che fu progettato il Johnston, un carattere senza grazie diverso dai precedenti bastoni vittoriani; l’Underground di Edward Johnston del 1916 è il primo bastone che appartenga realmente al XX secolo; un carattere originale che fonde, in un unico disegno, i tratti semplici dei lineari, le proporzioni classiche e le forme tipiche dei romani (soprattutto nelle lettere “a” e “g”),

nonché alcuni dettagli calligrafici (il caratteristico puntino sulla “i” e sulla “j” e la forma della “l” minuscola). Le proporzioni del Johnston, inoltre, disegnate per facilitare la leggibilità di viaggiatori impegnati che attraversano le piattaforme a,ollate dei treni, furono prese a modello e definirono le proporzioni del logo di applicazione del carattere: il “Roundel” (fig. 2), anch’esso ridisegnato e modificato dallo stesso Edward Johnston nel 1918. La prima versione del logo dell’Undergroung, fu introdotta nel 1908 e consisteva in una barra blu orizzontale che attraversava un cerchio interamente campito di rosso. Fu dunque Johnston a ridisegnare il “Roundel” creando la famosa circonferenza rossa che incornicia la scritta bianca su sfondo blu tutt’ora usata non solo come simbolo della compagnia di trasporti londinese, ma divenuta icona del design britannico e simbolo inconfondibile

2 Evoluzione del “Roundel”, logotipo della London Tube. 3 Logotipo della London Tube attualmente in uso.

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della città di Londra in tutto il mondo (fig. 3). Nel campionario originale, che presenta due soli pesi, Regular e Bold (dove il Bold prevede solo il maiuscolo), si nota lo spessore uniforme del tratto delle lettere, addolcito dai particolari di alcune lettere come la barra trasversale asimmetrica della “t” e il punto a losanga che caratterizza la “i” e la “j” minuscole, definito “diamond” e sulla cui forma si basano anche il punto fermo, la virgola e gli altri segni di interpunzione (fig. /). Altri dettagli strutturali caratteristici che rendono questo carattere

fortemente riconoscibile sono le “o” e le “q” perfettamente circolari e la costruzione delle minuscole, ispirate al corsivo umanista della scrittura amanuense sebbene a prima vista sembrino basarsi su una costruzione geometrica, come rappresentato anche dall’inscrizione in un quadrato della lettera “M” maiuscola (fig. .). Quest’ultima caratteristica pone il Johnston in forte discontinuità con i sans-serif sui contemporanei aventi forme più quadrate e, come modello base, il Grotesque.


THE BROWN QUICK FOX JUMPS OVER THE LAZY DOG the brown quick fox jumps over the lazy dog1234567890

THE BROWN QUICK FOX JUMPS OVER THE LAZY DOG 1234567890

t ji .,:;!?í oq MM/ Lettere e segni d’intepunzione, Johnston Regular. . Lettere, Johnston Regular.

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Il Johnston esiste tutt’ora ed ha numerose applicazione nella città di Londra soprattutto nelle sue più recenti versioni.Il Johnston Delf Smith, disegnato negli anni 1920 da Percy Delf Smith (un altro ex allievo di Johnston), sulla richiesta di Frank Pick di una variante petit-serif del carattere sans-serif standard adottato dall’azienda. Il carattere è stato impiegato originariamente per il quartier generale della società a Londra, 55 Broadway, SW1. Può essere ancora visto nella segnaletica delle stazioni di Sudbury Town e di Arnos Grove sulla linea Piccadilly della metropolitana di Londra. Il “New Johnston”, ridisegnato da Eiichi Kono per lo studio inglese Banks&Miles nel 1979, per adeguarlo alle nuove

esigenze della segnaletica metropolitana. La nuova variante è leggermente più pesante dell’originale ma è stato aggiunto il peso Light. Un’ulteriore modifica è avvenuta nel 2008: la Transport for London ha rimosso le grazie dal carattere “1” e ha modificato il carattere “4”; entrambi sono stati ripristinati al loro aspetto originario. Il P22 Johnston Underground (fig. .), commercializzato a partire dal 1997 dalla P22 Type Foundry su licenza esclusiva del London Transport Museum. Successivamente la P22 ha creato una versione chiamata “Underground Pro” (o “P22 Underground Pro”) che estende il set di caratteri anche al latino esteso, al cirillico e al greco e rende il carattere disponibile in sei pesi e undici varianti

Nuove versionie moderne

applicazioni

/ Esempi di uso del Johnston. . P22 Johnston Undergound, 1997, Type Foundry.

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stilistiche e una versione digitalizzata da Richard Kegler che prevede l’introduzione di lettere accentate non presenti nel campionario originale in quanto, nella lingua inglese, non ne viene fatto uso. Infine l’ ITC Johnston, versione pubblicata nel 1999 dall’International Typeface Corporation e disegnata dagli inglesi Richard Dawson e Dave Farey, avente i tre pesi del New Johnston. Nel novembre 2002 il carattere è stato pubblicato nel formato OpenType, che prevede la variante Italic a tutti i pesi.

Le applicazioni di questo carattere, nella città di Londra sono, come già a,ermato, molteplici: dal logo dell’Underground alle mappe, al wayfinding alla legible London (fig. 0), dagli autobus (fig. 1) alla segnaletica (fig. 2), nonché per molte delle pubblicazioni aziendali della London Transport (fig. 3). Il tutto contribuisce a rendere questo carattere, dei primi anni del Novecento, fortemente attuale e contemporaneo simbolo dell’identità di una città il cui design è famoso nel mondo.

London Underground

MAYOR OF LONDON Transport for London

London Underground Basic elements standardIssue 2

0 Mappa della Legible London. 1 Autobus londinese. 2 Segnaletica stradale. 3 Brand Manual della London Underground.

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Allievo di William Morris, fu un calligrafo, tipografo e insegnante inglese che dedicò tutta la sua vita alla tipografia. Johnston è stato un membro di spicco della comunità artistica conosciuta dal 1920 come la Guild of St Joseph and St Dominic, è stato presidente della Arts and Crafts Society (1933–36), ha insegnato al Royal College of Art e si è aggiudicato il CBE nel 1939. Egli ha prodotto una vasta gamma di lavori molti dei quali calligrafici, dai testi ecclesiastici e civili a testi di poesia

e le sue iscrizioni, di solito eseguite in due colori (nero e oro o nero e rosso), su pergamena (fig. / .). Scrisse anche dei testi sulla tipografia come il manuale Writing and Illuminating, and Lettering (1906), il Manuscript and Inscription Letters (1909), ed il A Book of Sample Scripts (1914). La sua influenza come designer delle lettera e come insegnante di calligrafia è stata molto di,usa e tra i suoi allievi spicca Eric Gill, che si ispirerà al famoso carattere del maestro per disegnare il suo Gill Sans.

FocusOn:Edward Johnston

/ Esempio di calligrafia eseguita da E. Johnston. . Esempio di calligrafia eseguita da E. Johnston.

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GILL SANSUn decennio dopo la produzione e l’incredibile successo del carattere di Edward Johnston, Stanley Morison, notate le potenzialità commerciali dell’alfabeto disegnato a mano da Eric Gill nel 1926 come lettering per l’insegna della libreria “Douglas Cleverdon” nella sua città natale, Bristol e inizialmente composto dalle sole lettere maiuscole, commissionò allo stesso Eric Gill, la progettazione e lo sviluppo dell’intera famiglia di caratteri in modo da poter commercializzare un sans-serif britannico in grado di competere, per caratteristiche formali e strutturali, con i sans-serif progettati e rilasciati dalle fonderie tedesche in seguito al travolgente successo del Futura e del Kabel durante gli anni ‘20 del XX secolo. Fu così, dunque, che

Eric Gi$

76 - Targa della locomotiva “Mallard”, compagnia ferroviaria Eastern Railway (LNER).

Eric Gill, scultore, grafico e designer tipografico (creatore di altri due caratteri graziati quali il Perpetua, nel 1929-30 e il Joanna del 1930-31), allievo e amico di Edward Johnston sotto il quale studiò presso la London’s Central School of art and Crafts, iniziò la progettazione sistematica del Gill Sans, prodotto dalla Monotype nel 1927. Fortemente influenzato dal disegno del Johnston typeface ma non completamente soddisfatto, ne prese le distanze al fine di definire un perfetto carattere da lettura e non da segnaletica, pur trattandosi di un sans-serif.

The first notable attempt to work out the norm for plain letters was made by Mr Edward Johnston when he designed the sans-serif letter for the London Underground Railways. Some of these letters are not entirely satisfactory, especially when it is remembered that, for such a purpose, an alphabet should be as near as possible ‘fool-proof ’… as the philosophers would say—nothing should be left to the imagination of the sign-writer or enamel-plate maker.” Eric Gill, Essay on Typography, pubblicato nel 1931

“GILL SANSMonotype Imaging

PERPETUAMonotype Imaging

JOANNAMonotype Imaging

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Il Gill Sans si di,erenzia dagli altri sans-serif del XIX secolo dal momento che trae le sue origini dalla tradizione umanistica, soprattutto per quanto riguarda le maiuscole modellate sulle lettere capitali monumentali romane (fig. /). Pur avendo un disegno apparentemente geometrico, le proporzioni sono classiche e alcune lettere minuscole, quali la “g” (fig. .) con il caratteristico doppio occhiello e la “t” (fig. 0), con il tratto orizzontale pieno, sono chiari riferimenti alle lettere graziate, con rimando al romano tradizionale che conferisce al carattere un sentore meno meccanico rispetto alle più versioni

geometriche ed asettiche del Futura e dei suoi contemporanei. Un carattere tipografico, il Gill Sans, che possiede la leggibilità caratteristica di una font graziata e l’autorevolezza e chiarezza di un lineare sans-serif. Originariamente rilasciato come carattere tipografico in metallo (detto “metal type”), il Gill Sans si caratterizza per essere una grande famiglia con oltre 36 derivati, emersi tra il 1929 e il 1936, molti dei quali creati dallo stesso U+cio di progettazione della Monotype con la partecipazione e consulenza di Eric Gill (fig. 1).Uno dei motivi che rendono questo carattere famoso e versatile


/ Lettere maiuscole, Gill Sans. . Lettera “g”, Gill Sans. 0 Lettera “t”, Gill Sans.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

gt80 81

1 Versioni differenti di Gill Sans, Monotype Imaging.

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in ogni sua applicazione è il fatto che ogni peso conserva tratti caratteristici e distintivi che lo di,erenziano dagli altri; tipicità riconducibile alla progettazione di ogni singolo peso, che non è stato creato meccanicamente partendo da un medesimo disegno di progetto base e comune a tutti.Esempio chiaro di quanto appena asserito è dato dalla notevole versione corsiva (o Italic) del Gill Sans (fig. 2), nella quale non viene applicata semplicemente un’inclinazione alle lettere, ma ne vengono cambiate le forme, così come accade nella progettazione dei caratteri romani.

The light font, with its heavily kerned ‘f ’ and tall ‘t’, has an open, elegant look. The regular font has a more compact and muscular appearance, with its flat-bottomed ‘d’, flat-topped ‘p’ and ‘q’, and short, triangular-topped ‘t.’ The bold font tends to echo the softer, more open style of the light, while the extra bold and ultra bold have their own vivid personalities.”Monotype Imaging Inc, Hidden Gems: Gill Sans

“2 Gill Sans Italic, Monotype Imaging.

The brown quick fox jumps over the lazy dog.

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Per quanto riguarda il contrasto delle singole lettere, invece, è possibile asserire che nel Gill Sans il contrasto dei tratti è più pronunciato rispetto a molti altri sans-serif rendendo, in tal modo, il disegno più gradevole alla vista e facilitandone la leggibilità rispetto ai caratteri privi di contrasto (o monoweight). A completare i vantaggi nell’uso di questo carattere, troviamo la sua caratteristica di essere space-economical, cioè la possibilità, o,erta dalle sue caratteristiche strutturali, di poter scrivere più battute/caratteri rispetto a molti altri lineari, a parità di spazio a disposizione (fig.3).Rivolgendo l’attenzione all’osservazione del rigo grafico, invece,

è possibile notare che il carattere di Eric Gill possiede una x-height relativamente piccola rispetto al Futura e, soprattutto, all’Helvetica e al Frutiger (fig.4). Generalmente, il disegno di un x-height generoso è considerato uno dei prerequisiti per un carattere tipografico da testo che sia facilmente leggibile, ma il Gill Sans rappresenta un’eccezione in tal senso. L’alta leggibilità del carattere, seppur con un occhio medio più piccolo di altri, è garantita dalle forme e proporzioni derivanti dall’alfabeto romano classico e non dalle forme geometriche che invece caratterizzano la maggior parte dei lineari suoi contemporanei.

Fx Fx3 Gill Sans, Helvetica, Johnston, Tahoma, Scala Sans, Fedra Sans e Museo Sans (21 pt). 4 Confronto della x-height tra Gill Sans, Futura, Helvetica e Frutiger.

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Il Gill Sans raggiunse la popolarità nel 1929 quando fu adottato come typeface u+ciale per la London and North Eastern Railway (LNER), applicato ad ogni tipo di supporto che rispecchiasse l’immagine aziendale: dalle targhe delle locomotive (fig. 1) alle tabelle degli orari di transito, fin anche alla segnaletica delle stazioni, ai menù dei vagoni ristorante ed ai manifesti pubblicitari. Il carattere fu usato anche nel 1935 da Edward Young che lo scelse per il re-styiling delle copertine dei famosi Penguin Books (fig. .), facendolo conoscere a tutto il mondo. Molte altre illustri compagnie, sopratutto inglesi, adottano il Gill Sans, come loro carattere istituzionale, fin dalla

metà del Novecento; tra queste la BBC (fig. 0), la sopracitata British Railways, la Church of England, nonché il Governo Britannico che usò formalmente il Gill Sans come suo carattere u+ciale per tutte le comunicazioni e loghi nel 2003. Infine, anche la stessa Monotype adopera il Gill Sans in tutti i supporti e applicazioni strettamente connesse alla sua corporate image rendendolo il quinto carattere più scelto e venduto della libreria Monotype. Oggi, le versioni digitali dei migliori disegni originali del Gill Sans, sono disponibili per più di due dozzine grazie anche alla loro introduzione di defaut nei sistemi operativi più di,usi, quali Mac Os X e Microsoft O+ce.


applicazioni

/ Poster “Keep Calm”. . Copertine dei Pengiun Book. 0 Logotipo della BBC (British Broadcasting Corporation). 1 Targa di una locomotiva della Eastern Railway (LNER).

2 Stazione di King’s Cross, Londra. 3 Biglietto della compagnia aerea inglese EasyJet. 4 Logotipo della Royal Society of Art londinese. 5 Packaging della Twinings.

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JOHNSTON& GILL SANS aaSeppur siano innegabili le tracce di una chiara ispirazione

all’alfabeto di Edward Johnston alla base della creazione del Gill Sans, molteplici sono anche le caratteristiche formali e strutturali e le particolarità che di,erenziano i due progetti tipografici rendendoli, rispettivamente, carattere da display e segnaletica l’uno e carattere da lettura l’altro.Prima particolarità riscontrabile negli studi di progettazione del Gill Sans sono le tre di,erenti versioni di forma della lettera minuscola “a”. Varie revisioni sono state e,ettuate dall’u+cio di progettazione della Monotype e, successivamente, passate ad Eric Gill per l’approvazione finale. Il disegno originale della “a”, che prevedeva una coda dritta, è incredibilmente simile a

Con(onto

JOHNSTON

GILL SANS

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quello di Johnston – com’era immaginabile – ma fu seguito e sostituito da un secondo tentativo messo in produzione e visibile nei fogli preliminari dello specimen e che riportava una coda diagonale. Il terzo disegno, meno razionale e geometrico, è quello su cui è ricaduta la scelta finale ed è visibile in tutte le versione di Gill Sans fin dai primi anni Trenta. Stilisticamente il disegno si pone in contrapposizione con la scelta di Gill di eliminare il piede, posto come una specie di grazia, a terminazione della “l” minuscola presente nella “l” del Johnston:

caratteristica questa che svolge una funzione fondamentale nell’alfabeto dell’Underground londinese in quanto permette di distinguere il numero “1” dalla “I” maiuscola e dalla “l” minuscola. Distinzione quest’ultima, totalmente assente nell’alfabeto di Gill e che costrinse la Monotype a produrre un set di numeri “1” che potessero essere usati in alternativa per l’applicazione su vetrine, composizioni di prezzi e tabelle di orari.Nella versione Adobe, tale glifo alternativo non è presente e nemmeno nella versione OpenType del carattere.

l I 1l l lJOHNSTON

GILL SANS

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Altra caratteristica distintiva che di,erenzia il Johnston dal Gill Sans è l’eliminazione, in quest’ultimo, dei tratti terminali delle aste verticali (ascendenti e discendenti) delle lettere minuscole “b”, “d”, “p” e “q”. Ancora una volta la Monotype Imaging intervenne sul progetto originale rivisitandone il disegno, in modo da conservare le terminazioni almeno nel peso Medio (o Medium) del carattere. Oggi, tuttavia, con riferimento alla versione digitale del Gill Sans, tale caratteristica persiste nel solo peso Light, il più leggero.Parlando della “y”, ad una prima occhiata è subito evidente

l’eliminazione, da parte di Gill, del tratto ricurvo che invece caratterizza l’asta discendente della “y” del Johnston, sicuramente meno rigida della precedente. Questa scelta stilistica ancora una volta si pone in contrasto con le altre fatte da Gill nel suo alfabeto; se da un lato risulta una scelta coerente rispetto all’eliminazione del tratto terminale della “l” minuscola del Johnston, dall’altro si pone in antitesi con la scelta d creare una coda e un braccio ricurvi di “a” ed “r”, nonché con l’introduzione della curva nella coda della “Q” e nella gamba della “R” maiuscole.

b yp Qd rq Rb yp Qd rq R

JOHNSTON

GILL SANS

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Per quanto riguarda il confronto tra le due diverse “g” minuscole, è possibile notare che la “g” di Eric Gill presenta un occhiello inferiore molto più ovale di quello presentato da Johnston, nonché più lungo e spostato verso il basso a caratterizzare quella che Sebastian Carter definì un “eyeglass g”. Aspetto interessante da evidenziare è però il fatto che lo stress, o meglio, lo spessore conferito all’occhiello inferiore, non varia in modo proporzionale e coerente da un peso all’altro, anzi quest’ultimo porta ad un cambiamento radicale del disegno della “g” nel peso Ultra Bold; modifica dovuta al fatto che l’inspessimento complessivo della lettera non permetterebbe ai due occhielli di adattarsi ed inserirsi correttamente nello spazio verticale del rigo grafico.

Oltre alle incongruenze presenti tra i diversi pesi del Gill Sans, è da notare come, rispetto al typeface di Edward Johnston, le lettere maiuscole dell’alfabeto di Eric Gill, riportino sempre una modifica di proporzione tra l’altezza, lo spessore del tratto e la larghezza dei caratteri tipografici. Con la “E” e la “F”, ad esempio, Gill ha standardizzato la lunghezza del braccio inferiore e mediano in modo da adattarli alla lunghezza e larghezza del braccio superiore e restringendo, conseguentemente, la larghezza complessiva delle due lettere; similmente, anche la larghezza complessiva della “M” è stata ridotta mentre invece la “L”, la “N” e la “T”, per compensare il mutato equilibrio generale, sono state allargate rispetto a quelle dell’alfabeto di Johnston.

JOHNSTON

GILL SANS

g EFML TNg EFML TN

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ALBERTUS

Berthold Wolpe (1905-1989), book designer, incisore e calligrafo, nacque in O,enbach, in Germania. La sua carriera di designer iniziò quando ancora era uno studente di incisione su metallo presso la Technische Lehranstalten (oggi HfG O,enbach) dove, in seguitò, insegnò anche per un breve periodo. Come applicazione della sua formazione, progettò ed incise varie lapidi funerarie e altri supporti, quali targhe e tavolette, sia in Germania che nel Regno Unito dove fu costretto ad emigrare nel 1935 a causa delle sue origini ebraiche. Il suo lettering monumentale, usato per le incisioni di lapidi sopracitate, l’ha ispirato per la progettazione e creazione dell’Albertus, font tipografico che, successivamente all’Hyperion del 1932,

Berthold Wolpe

Berthold Wolpe e l’Albertus

100 - Insegna della Corporation Of London, Barbican Areas, Londra.

precedette la creazione dei successivi Tempest Titling (1935), Sochsenwad Gotisch (1938), Pegasus (1938-39), Decorata (1955) e LTB Italic (1973).Dal 1941 al 1978, Wolpe lavorò come book designer per la casa editrice londinese Faber&Faber per la quale realizzò numerose copertine di libri usano i suoi font e, in particolare, l’Albertus (fig. .0). Il progetto per la realizzazione del carattere tipografico Albertus iniziò nel 1932 e si protrasse fino al 1940, con un primo rilascio della versione per titolazione dell’Albertus nel 1935 al quale seguì, nel 1937, la versione minuscola.

L’impulso per la creazione di questo particolare alfabeto arrivò, ancora una volta, da Stanley Morison che, durante una visita a Londra nel 1932, chiese a Wolpe di adattare il lettering che usava per le incisioni sulle lastre in bronzo ad un alfabeto da titolazione per la Monotype Corporation. Da tale richiesta nacque appunto l’Albertus, così chiamato in onore di Alberto Magno, frate domenicano considerato il più grande filosofo e teologo tedesco del medioevo. Oltre al peso Regular (maiuscolo e minuscolo), sono disponibili anche la versione Light e la versione Bold, entrambe prodotte e rilasciate nel 1940 (fig. 1).

. Copertina di “Eighty Years of Book Cover Design”, Joseph Connolly, Faber & Faber, 1945. 0 Copertina di “A Girl In Winter”, Philip Larkin, Faber & Faber, 1960.

1 Albertus Regular, Berthold Wolpe, 1940, Monotype Imaging.


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When I first came to London in the summer of 1932, I met Mr. Stanley Morison. He had seen photographs of some bronze inscriptions of mine which interested him and asked me to design for the Monotype Corporation a printing type of capital letters based on the lettering developed for these bronze inscriptions. I had been through a fairly thorough training in a bronze foundry and in addition had done gold and silversmith works. […] On the bronze inscriptions mentioned, the letters were not incised but raised; in other words the background was lowered and the outline only of the letters cut in. Such a metal inscription is cut with a chisel and not drawn with a pen, which gives it sharpness without spikiness, and as the outlines of the letters are cut from outside, this makes for bold simplicity and reduces the serifs to a bare minimum.”Berthold Wolpe, Print in Britain, Volume 1, Number 2, 1953

Come testimoniato nel breve estratto di Wolpe (a fianco), la realizzazione dei singoli caratteri seguì lo stesso metodo e tecnica usate per le incisioni su bronzo; le lettere emergevano dal materiale grazie all’intaglio della superficie circostante che permetteva una modellazione della forma delle lettere dall’esterno piuttosto che dall’interno. Tale tecnica permise a Wolpe di eliminare progressivamente gli eccessi di materiale intorno alla lettera dando forma ad un alfabeto con lettere dal peso e spessore uniformi e bold, qualcosa che lui stesso definì “sharpness without spikiness”, nitidezza senza spigolosità. L’Albertus è definito come un “gliphic typeface” graziato sebbene

“



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. Lapide funeraria, Albertus Regular.

le grazie, taglienti e lievemente cuneiformi o triangolari, siano ricavate da un semplice allargamento dei tratti e delle aste ascendenti e discendenti delle lettere. Le forme e le terminazioni a+late ma raccordate (braket - fig. /) rendono l’alfabeto un ibrido tra le lettere classiche e i più moderni Sans serif conferendogli, al contempo, integrità, originalità ed eleganza e rendendolo un carattere idoneo per composizioni display, titolazioni ed etichette per il packaging.Ad un’attenta osservazione delle lettere emergono alcune tipicità di questo carattere.Le lettere “B” e “P” maiuscole hanno la barra orizzontale (o bar)

che chiude l’occhiello superiore (o bowl) molto a,usolata, tanto da terminare con un puntino; la “O” presenta un asse di costruzione inclinato, tipico delle lettere transizionali.I tratti centrali della “M” maiuscola discendono solo parzialmente e non arrivano a toccare la linea di base; la “U” invece ha un asta su lato sinistro che rimanda alla sua versione minuscola, “u”. La terminazione superiore della “j” minuscola sembra creare una sorta di cappello sulla sua sommità ed, infine, l’apertura superiore della “S” risulta leggermente più aperta e ampia di quella inferiore (fig. .).Per conferire all’alfabeto un equilibrio complessivo, alle lettere

Albertushamburgevons

mnBPOMUuJjSs

/ Lettere e conformazione delle grazie, Albertus Regular. . Lettere, Albertus Regular.


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larghe e rotonde, sono a+ancate dalle ravvicinate e strette “E”, “F”, “L” e “T” il cui e,etto visivo è accentuato dalle loro aste e braccia orizzontali (fig. 1).Sebbene le piccole grazie facilitino la lettura, L’Albertus non si propone come un carattere da testo ideale; risulta infatti faticoso leggere lunghe composizioni con un carattere così particolare, sebbene le tipicità siano limitate e l’occhio medio risulti abbastanza ampio; inoltre, lo spessore relativamente marcato dei tratti rendono questo carattere abbastanza pesante se composto in piccole dimensioni (fig. 2).

Sempre ragionando in tal senso, il fatto che le caratteristiche terminazioni a,usolate (derivate direttamente dalla tecnica di incisione e non dalla scrittura manuale) tendono a scomparire intorno ai 18 pt di grandezza, ci suggerisce che ci sono dei limiti di rimpicciolimento della font superati i quali non è più possibile ottenere l’e,etto visivo progettato originariamente.La versione digitale dell’Albertus, con l’aggiunta di glifi e caratteri Cirillici, è stata rilasciata e distribuita dalla Linotype mentre per la fotocomposizione fu resa disponibile dalla stessa Monotype e da altri fornitori (fig. 3).

QEFLTThe City of London is an area in central London, England. In the medieval period it constituted most of London,

but the conurbation has grown far beyond it. As the City’s boundaries have remained almost unchanged since

the Middle Ages, it is now only a tiny part of the metropolis, though it remains a notable part of central London,

holds city status in its own right, and is a separate ceremonial county. It is often referred to as the City or the

Square Mile, as it is just over one square mile in area. These terms are also often used as metonyms for the Uni-

ted Kingdom’s financial services industry, which continues a notable history of being based in the City. The term

London now refers to a much larger conurbation roughly corresponding to Greater London, a local government

area which includes 32 London boroughs.

3 Cirillico, Albertus Regular.1 Lettere, Albertus Regular. 2 Testo in piccole dimensioni, Albertus Regular.


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Lo stile del carattere l’ha portato ad essere, spesso, associato con brand di lusso, etichette di bevande o insegne di architetture classiche. Vera espressione dello stile britannico, l’Albertus è stato usato per i nomi di vie e strade, per le insegne e targhe segnaletiche soprattutto nella City of London Corporation (fig. /) e nel London Borough of Lambeth (fig. .)nonché nel Financial district. Il loro stile può sembrare un po’ antiquato ma, probabilmente, il loro uso e installazione risale al progetto di re-design attuato nel 1988 e ispirato dal design di Misha Black per la segnaletica della City of Westminster.

“The City can be a windswept unwelcoming place, not least in the evenings and at weekends when the security barriers and all that concrete deadens the soul. Signage becomes particularly important at these times, and Albertus is as welcoming as street furniture can be. It may even help you find the Barbican arts centre, the precise location of which has foxed visitors for decades. […] Why Albertus for the show’s signs? Because it looked visually stunning, was perfectly suited to the unnerving psychological landscape (the old Roman world on its side), and because - even on small screens in 1960s living rooms - it was brilliantly and crucially legible.”Simon Garfield, Just My Type, A Book About Fonts.


applicazioni

/ Effra Road, London Borough of Lambeth. . Indicazioni stradali, City of London.


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L’Albertus fu, per molti anni anche il carattere usato per il conio inglese. Una versione leggermente modificata fu usata in una serie televisiva britannica del 1967 chiamata “The Prisoner” e di molte altre create in seguito.

Altre frequenti applicazioni del carattere presentato sono la composizione di loghi e lettering per le copertine di CD musicali: tra queste, molte copertine della band inglese Coldplay nonché la copertina del CD “Rank” degli The Smiths.

2 Copertina dell’album “Rank”, The Smiths, 1988.0 Locandina di “The Prisoner”, 1967. 1 Copertina del CD “Parachutes”, Coldplay, 2000.


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Bibliografia

Saggi

Informazioni raccolte in loco

Bibliografia e sitografia

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London Type - by Mila Belloni & Elisa Codazzi

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Transcript of London Type - by Mila Belloni & Elisa Codazzi