Lezione Su San Lorenzo - Tenuta il 25/02/2004 - Facoltà di Architettura di Firenze

8/8/2019 Lezione Su San Lorenzo - Tenuta il 25/02/2004 - Facolt di Architettura di Firenze

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Macintosh HD:Users:bmba:Universit:Modulo 2003_04 Prof:LEZIONE SU SAN LORENZO.doc 1

UNIVERSITA DEGLI STUDI DI FIRENZE

FACOLTA DI ARCHITETTURA

Dipartimento di Progettazione di Architettura

LABORATORIO DI PROGETTAZIONE ARCHITETTURA 4B

Gian Carlo LEONCILLI MASSI

Ordinario di Composizione Architettonica

A.A.2003-2004

MODULO

TEORIE DELLA RICERCA ARCHITETTONICACONTEMPORANEA

a cura di

Bruno Mario Broccolo


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Premessa

Il tema degli interventi di queste due lezioni sono le proporzioni. La prima

dispensa ha tuttavia esaurito buona parte delle motivazioni e degli indirizziverso cui portare la ricerca. La stessa dispensa ha inoltre fornito anche un

discreto apparato illustrativo, nonch le indicazioni bibliografichenecessarie per approfondire sia gli autori trattati sia gli assi epistemologici

accennati.

Questa seconda parte intende focalizzarsi su di un unico personaggio, per

quanto riguarda le realizzazioni formali: Brunelleschi. Tuttavia Brunelleschi

viene preso come emblema, come stendardo di una koin, di tutto un

movimento filosofico e culturale che trova nella Firenze del tardo 1300 e del

primo 1400 una culla elettiva.

Guardiamo dunque a Firenze come ad una novella Atene, da dove si diparte

se non la filosofia, la grande cultura compositiva che ha costituito nei secoliun filo rosso, a cui si sono riallacciati Giotto, Masaccio, Brunelleschi,

Alberti, Bramante, Zuccari, Bellori, e poi Palladio, Schinkel, Loos, Wagner,

Terragni, Sironi, Morandi

Il nostro taglio sar tuttavia eminentemente architettonico. Occorre allora

considerare un punto discriminante. Qual infatti loggetto della

composizione in architettura? I prospetti, le piante, i percorsi, gli impianti, i

materiali? No. Oggetto della composizione lo spazio1. Dunque oggetto

della comunicazione di oggi sar s Brunelleschi, ma anche e soprattutto lo

spazio architettonico.Largomento piuttosto complesso. Cercher di semplificarlo seguendo la

traccia che segue. In prima battuta, vorrei inquadrare il significato e il peso

del concetto spazio nella cultura pre-umanistica, e di conseguenza come si

rappresentava tale spazio. In secondo luogo vorrei accennare a quale fosse

limportanza dellantichit classica. In terzo luogo vorrei evidenziare che

cosa cambia con Brunelleschi nella concezione dello spazio e nella sua

rappresentazione, analizzando alcune opere ed in particolar modo il San

Lorenzo, il Portico degli Innocenti e la Sagrestia Vecchia.

Concludo con una digressione sullo spazio nella modernit e nellattualit.

Lo spazio prima di Brunelleschi.Forse si d per scontato che siamo sempre vissuti in questo spazio, che

abbiamo sempre pensato lo spazio cos come pensato adesso, che se ne

data sempre la stessa rappresentazione. Non cos. Lo spazio trecentesco

diverso dal nostro. E diversa, diversissima la rappresentazione che se ne

d.

1Sul tema dello spazio come oggetto della composizione architettonica rinvio ai testi di Leoncilli Massi, e in

particolare aLa leggenda del comporre, Alinea, Firenze 2003


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Noi oggi interpretiamo la visione come un processo attivo in cui il cervello,

nella sua ricerca di conoscenza del mondo visivo, opera una scelta tra tutti i

dati disponibili e, confrontando linformazione selezionata con i ricordi

immagazzinati, genera limmagine visiva, con un procedimento molto

simile a quello messo in atto da un artista.

[]Proprio a partire da questa scoperta (anche se non solo da essa) e dalla serie

di riflessioni che ne sono scaturite, siamo giunti allidea che la visione unaricerca sostanzialmente attiva dei dati essenziali.2 [Neretto mio]

Occorre allora un minimo di consapevolezza storica per comprendere il

grande salto fatto dallUmanesimo e dal primo Rinascimento italiano, dai

suoi epigoni. Non ho la capacit di fare qui una disamina completa del

concetto di spazio dal mondo greco ad ora, n rientra tra gli obiettivi di

questo scritto. Rinvio ai testi di Max Jammer, di Bettini, di Panofsky e di

Wittkower per gli approfondimenti del caso3.

Lo spazio (ma a questo punto direi il mondo), che il tardo Trecento eredita

dallelaborazione filosofica precedente uno spazio teologico: teocentrico.Dio veramente il centro dellUniverso. Dio il Creatore, la Provvidenza, il

Giudice. I migliori filosofi sono tutti o quasi tutti da annoverare tra le fila

dei religiosi. Spazio, cosmo e Dio coincidono.

Le cose hanno valore prese in s. Linfinito un concetto pressocch

impensabile e se pensabile lo solo come attributo di Dio. Luomo ha

valore come strumento di Dio. E un mondo pieno di simboli, di codici.

La rappresentazione dello spazio prima di BrunelleschiCome si rappresenta questo mondo? Al proposito ho portato un po di

lucidi. Sono dipinti (affreschi, tele, pale), dagli anni 1100 al 1400. Quali

sono le cose che notate? Come vedete, le figure affollano spesso il quadro.

Da un punto di vista dimensionale oggi diremmo che sono sproporzionate.

Spesso sono organizzate secondo schemi geometrici, e altrettanto spesso

secondo schemi iconografici. Le figure appaiono rigide, bloccate, poco

espressive. Spesso sono eventi religiosi raccontati (le bibbie per i poveri)

con chiari intenti pedagogici. Spesso non vi paesaggio, non vi scena. Le

persone sono disposte su un fondo (oro per il gotico, di vari colori su

mosaico). Quel poco di scena che vi non n proporzionata n costruitasecondo una prospettiva regolare. Non vi spazio vuoto. Tutto riempito e

2Semir Zeki,La visione dallinterno. Arte e cervello, Bollati Boringhieri, Torino 2003,

3 Bettini, S.,Lo spazio architettonico da Roma a Bisanzio, Dedalo, Bari 1978

Jammer, M., Storia del concetto di spazio, con una premessa di Albert Einstein, Feltrinelli, Milano

1966

Panofsky, E.,La prospettiva come "forma simbolica" e altri scritti, Feltrinelli, Milano 1993

- ,Idea. Contributo alla storia dellestetica, La Nuova Italia, Scandicci 1952Wittkower, R.,Idea e immagine. Studi sul Rinascimento italiano , tr. it. Giulio Einaudi, Torino 1992

Contiene, rivisto ed ampliato, il famoso saggio The changing concept of proportion pubblicato con il

titolo diIl mutevole concetto di proporzione,

- ,Principii architettonici nell'et dell'Umanesimo, Einaudi, Torino 1994


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le figure devono tutte entrare nel quadro, nella scena, magari anche

deformandosi. Lo spazio vive alle spese dei personaggi.

Mi concesso di fare un salto di migliaia di km. e una piccola deviazione?

Ecco dei dipinti cinesi e giapponesi. Sono quasi contemporanei di quelli

appena visti. Solo che qui tutto giocato sul vuoto, sulla rarefazione. Una

bella differenza!

Lantichit prima di BrunelleschiLantichit classica dimenticata. Dimenticata, probabilmente, con il suo

paganesimo. Secoli di incuria e di depredazione hanno ridotto il fasto delle

costruzioni greche e romane a rovine. Roma diventata una piccola citt

basata su uneconomia agricola. Il papato stesso ha preferito emigrare (per

qualche tempo). Il Colosseo una cava di travertino a cielo aperto. Anche la

cultura tecnica andata persa. I templi, i palazzi, non forniscono nessunaindicazione alla tecnologia trecentesca. Tra laltro la trasformazione fisica

del territorio (ledilizia, soprattutto), lasciata in mano alle maestranze,

dove forse spicca qualche capomastro di valore, ma dove lindividualit

rimane imbrigliata in una visione collettiva. Le grandi costruzioni, sulla

scorta di quelle antiche, sono possibili solo a fronte di una committenza

capace di altrettanta capacit finanziaria. E tale committenza non vi pi: la

migliore la chiesa. Bisogner aspettare lemancipazione delle corporazioni

e delle signorie per tornare ad avere delle committenze che possano

competere con i modelli dellantichit.Ancora, la cultura antica non fornisce nessuno spunto perch le maestranze

sono incapaci di leggere larditezza formale greca e teconologica romana.

Lantichit un mondo muto.

Il rilievo prima di BrunelleschiIl problema del rilievo architettonico non si pone.

Primo, ammesso che il passato possa essere visto come tesauro da cui

attingere, come gi detto, non vi sono intelligenze tali da poter carpire

eventuali insegnamenti.Secondo, non vi il problema della manutenzione dei fabbricati antichi:

nessuno ha le possibilit finanziarie per permettersi tali operazioni e ancheteoricamente il problema verr posto in maniera chiara solo da Leon battista

Alberti.

Terzo (sembra banale), vi sarebbe il problema della trasmissione. La carta e

la stampa non sono stati ancora inventati e la pergamena non il supporto

migliore per le operazioni di rilievo.

Quarto, sembra che non vi siano ancora le capacit tecniche di

rappresentazione adeguate per dei rilievi funzionali. Il rilievo ancora

lontano dallessere un disegno ortogonale in scala.


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Un primo accenno di rilievo architettonico corretto comincia ad esservi nei

paesi del Nord intorno al 12004. Tuttavia questo tipo di conoscenza sembra

poi arrestarsi. Lo ritroviamo invece con tutto il suo vigore teorico, in Italia,

con lAlberti.

Il rilievo in Brunelleschi.Se vero che larchitetto un muratore che sa il latino, beh, il latino arriva

nellarchitettura con Brunelleschi. Latino ovviamente nel senso di cultura

alta, di classicit. Come ho detto in apertura intendo qui Brunelleschi come

la punta di diamante di una schiera di pensatori ed artisti eccezionali: Giotto,

Masaccio, Donatello, Alberti, Petrarca.

Voi sapete che negli anni a ridosso del 1400 Brunelleschi e Donatello vanno

a Roma. Ma perch? A fare che?

a) A recuperare le grandi idee architettoniche, il senso delle ideearchitettoniche, il tema, il soggetto principale: lo spazio.

b) A recuperare la capacit e la genialit costruttiva e tecnologica.Per quanto ne so, Brunelleschi il primo ad andare a Roma e il primo a fare

del rilievo dellantico uno strumento di conoscenza. E il primo a porsi

davanti al monumento con delle domande. Con lui credo possa dirsi nasca il

rilievo critico, selettivo.

Uso qui rilievo architettonico in unaccezione diversa che di solito si usa a

scuola. Di solito il rilievo che impariamo a scuola rilievo architettonico s,

ma solo nel senso che si applica alla materia architettonica. Ma un rilievopassivo, ri-produttivo, replicante, anestetico. Anestetico nel senso che non

pone domande: un rilievo addormentato. E un rilievo dove si mettono in

mostra le capacit grafiche dellallievo nel riprodurre un soggetto

architettonico. Il rilievo si trasforma insomma in disegno dal vero: una

natura morta. Con la sola differenza che il soggetto non un vaso di frutta

ma un edificio. Anchio ho fatto parte della schiera di studenti che si

esercita sul tema, che sta seduta sui gradini di Piazza SS. Annunziata e

conosco il fascino e linsidia del disegno ben fatto. Confesso di essere stato

un cattivo disegnatore, pochissimo affezionato a quellesercizio.

Per rilievo architettonico vorrei invece intendere qui unaltra cosa: il rilievodellarchitetto che va incontro al monumento con delle domande da porre. E

generalmente queste domande nascono quando si deve costruire realmenteun edificio: allora si guarda agli altri edifici con altri occhi (almeno cos

successo a me). In quel momento lo studio, la visita e il rilievo assumono

significati molto pi intensi. Il rilievo architettonico compositivo obbliga a

ri-progettare lopera: a smontarla e rimontarla. Per sapere come stata fatta,

la devo anche ri-fare. Io lo chiamo rilievo poietico. Sia perch veramente

un rilievo diverso dal rilievo anestetico, sia perch nel senso greco del

4James S. Ackerman,Architettura e disegno. La rappresentazione da Vitruvio a Gehry, Electa,

Milano 2003, pp. 29 e seguenti


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termine, produttivo. E ovviamente molto pi simile alle letture

compositive leoncilliane e al suo rilievo compositivo che non al rilievo

canonico, anche se non vedo perch le due cose debbano escludersi a

vicenda.5

Il rilievo obbliga alle proporzioni e alla tecnica: allaBaukunst. Il rilievo

dunque anche progetto: composizione. E il rilievo che Le Corbusier faquando si trova al Partenone o nelle ville pompeiane. E il rilievo che fanno

Choisy, Viollet le Duc. E il rilievo che fa Palladio del tempietto delClitunno a Spoleto. Se torniamo ancora indietro nel tempo, lultimo a cui

immagino posso far riferimento Brunelleschi.

Brunelleschi torna da Roma con dei temi spaziali straordinari, con una

conoscenza tecnica superiore (di molto), ai suoi possibili concorrenti, con

(probabilmente) lidea di un modulo che renda tecnologicamente superiore

il cantiere, con gli elementi sintattici per un linguaggio architettonico nuovo.

E in grado di padroneggiare tecniche di rappresentazione innovative,

dottissimo in matematica. Tutto pronto per i suoi exploits.

Lo spazio con Giotto Masaccio, Brunelleschi, Alberti, [] trovandosi tutte le cose nel disordine, il dio introdusse in ciascuna in

rapporto a essa stessa, e nelle une in rapporto alle altre, delle simmetrie. E

queste erano quanto fosse possibile, e in tute le cose che potevano

comportare rapporti regolari e comuni misure. (Platone, Timeo, 69b)

Ritengo che lUmanesimo compia un salto straordinario facendo proprio

due concetti:

1) che linfinito possibile e2) che luomo pu essere messo legittimamente al centro del mondo.Tutto nasce con una rinnovata fiducia nelluomo e nelle sue potenzialit.

Luomo al centro della scena e agisce. Le sue produzioni intellettuali

(larte) diventano valori da difendere e da valorizzare. Il mondo viene in

qualche modo de-teologizzato.

E la percezione della possibilit di uno spazio nuovo che porta ad una

nuova rappresentazione dello spazio. E la teorizzazione e

concettualizzazione di uno spazio nuovo che porta alla prospettiva.

Noi vediamo per acquisire una conoscenza del nostro mondo.

[]La sola conoscenza che valga la pena di conseguire quella delle

caratteristiche specifiche e stabili del mondo; di conseguenza il cervello interessato solo alle propriet costanti, immutabili, permanenti e specifiche

degli oggetti e delle superfici del mondo esterno, perch sono queste

propriet che gli permettono di ordinare gli oggetti per categorie. (Zeki,

2003, p. 21)6

5Cfr., per esempio, il paragrafo Imitazione poetica a p. 85 in: Leoncilli Massi,La leggenda del

comporre, Alinea, Firenze 20036

Si confronti anche con quanto affermato da Kanisza: Un risultato regolare continuer ad essere pi

soddisfacente, almeno sul piano estetico, di un risultato meno regolare; e opportune ricerche

sperimentali potrebbero forse dimostrare che esso pi stabile e piresistente alla deformazione e


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E il rapporto delluomo con luniverso che porta alla nuova spazialit.

Lo spazio non pi nemico dei corpi, ma correlato a questi. Spazi e corpi

sono ora legati in un sistema di relazioni reso intelleggibile dalle

proporzioni. Lo spazio non pi quello ottico-percettivo, ma uninfinit in

atto.

[] Nonostante lafflato mistico, questa concezione dello spazio giquella che pi tardi verr razionalizzata da Cartesio e formalizzata nella

teoria kantiana.7

Anche qui non ho le capacit per analizzare tutti i presupposti culturali che

hanno portato ad un nuovo concetto di spazio. Segnalo solo due apparenti

paradossi.

Il primo: se si scopre linfinito, la res extensa, come questo infinito puessere riportato alluomo? Tramite le proporzioni. NellUmanesimo tutto

diventa rapporto, proporzione, armonia.8

Le proporzioni sono il legante tra uno spazio illimitato e la finitezza (ma

anche la perfezione) umana. Luomo, infatti, ad immagine di Dio. Le

proporzioni sono lunico modo per rendere finito linfinito e per renderlomisurabile, intelleggibile.

Quelle cose, dunque, che sono finite, circoscritte e rappresentate con

figure, possono anche essere comprese dalla mente

Harmonices Mundi Liber V, Keplero9

Secondo paradosso: se lo spazio creato dai corpi (Masaccio), e

Brunelleschi un architetto e non un pittore, quali sono i corpi di

Brunelleschi? Quali sono gli elementi che Brunelleschi usa per creare lo

spazio?

Gli elementi fisici sono ovviamente le colonne, i muri, le cupole, i fregi. Maquesti elementi vivono solo in virt dei rapporti che intrattengono tra di essi.

Lo strumento concettuale, come vedete, sono ancora le proporzioni: unico

strumento capace di istituire relazioni comprensibili. Lo strumento

rappresentativo , ancora una volta, il disegno nel piano. Solo il disegno nel

piano figurativo consente di misurare e proporzionare.

che possiede uno status privilegiato per quanto riguarda l'attenzione, la memoria e il pensiero. in

Gaetano Kamizsa, Grammatica del vedere. Saggi su percezione e gestalt, Bologna - c19807

Erwin Panofsky,La prospettiva come forma simbolicae altri scritti, a cura di Guido D. Neri, con

una nota di Marisa Dalai, Feltrinelli, Milano 1993, p. 718

Si veda, oltre a tutti gli autori gi citati, Michael Baxandall,Pittura ed esperienze sociali nellItalia

del Quattrocento, a cura di Maria Pia e Piergiorgio Dragone, Giulio Einaudi, Torino 2001, p. 919

Si confronti il passo citato con questo: Io chiamo geometriche le figure che son tracce dei moti

che possiamo esprimere con poche parole, in Paul Valry, Eupalino o larchitetto, Edizione

Biblioteca dellImmagine, Pordenone 1988, p.39


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LarchitetturaIntorno al 1400 avviene un fatto importantissimo, una cesura

epistemologica: larchitettura passa da disciplina costruttiva ad oggetto

teoretico, speculativo. Sapete tutti che con lUmanesimo larchitettura si

affranca e diventa arte liberale. Ancora una volta, lemancipazione avviene

attraverso il calcolo, la musica, le proporzioni.Lartefice di punta sembra essere Brunelleschi, anche se la sistemazione

teorica completa data dallAlberti. Non questa la sede per evidenziare laportata del trattato albertiano e la sua radicale alterit rispetto a quello

vitruviano. Basta ricordare qui che il trattato scritto in latino ed privo di

figure. E veramente il logosspermatikos, il pensiero generativo. Leoncilli

dice: Il comporre legge formativa (Leoncilli Massi, 2003, p. 39). Se

vero, il trattato albertiano allora un testo compositivo per antonomasia:

nessuna figura, nessun ricettario: solo principi. Il Pensai et congettai

albertiano risuona lungo tutte le pagine. Il resto, il risultato formale attiene

allarchitetto costruttore, alle contingenze della singola opera, alla

committenza, al tipo di opera.Larchitettura cera anche prima del 1400, ovvio. Ma, a parte Vitruvio

(che comunque compila un manuale), non risulta che larchitettura sia stata

oggetto di una teoria, prima. I manuali e le conoscenze che si tramandano

oralmente sono volte al fare, al buon fare. Le poche nozioni estetiche sono

ricondotte anchesse nellalveo della buona pratica costruttiva.

Che cosa fanno invece Brunelleschi e poi Alberti?

Pongono una distanza: qui ci sono io, larchitetto: l, i fabbricieri, i muratori.

Altra distanza: qui c larchitettura, oggetto destinato anche alla

speculazione intellettuale l ledilizia.Brunelleschi e in seguito Leon Battista Alberti portano larchitettura nel

campo teoretico. Lo strumento principe il disegno. Il disegno nel piano.

Questo disegno astratto, sintetico, permette di fare le cose a distanza, alla

giusta distanza. Questo disegno permette di ritrarre la realt, di replicarla (la

Tavoletta del Battistero).

Alberti il primo ad usare il termine composizione, per indicare una

sistemazione armonica di vari elementi nel dipinto, e desume il termine

dalla critica letteraria e dal termine compositio.La differenza tra un buono ed un cattivo architetto la fanno le idee. E le idee

formano una teoria. O meglio: discendono da una teoria. Sicch ladifferenza tra un buono e un cattivo architetto la fa la teoria.

Il disegno architettonico, la prospettivaLa prospettiva appare come supremo paradosso: oggettiva perch riesce a

ricreare un reale talmente vero da ingannare (la tavoletta del Battistero), e,

allo stesso tempo, soggettiva, perch necessita di un punto di vista, di un

uomo, quindi.

Con il disegno in prospettiva non solo disegno lo spazio, ma le dimensionidei corpi.


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Nel sistema prospettico si ottiene la possibilit di controllare razionalmente

lo spazio: ad esempio dalla diminuzione della dimensione possibile

dedurre la distanza, un punto pu rappresentare il punto di incontro di due

rette allinfinito, in altre parole rappresentare linfinito in modo finito. La

conseguenza pi importante e fondamentale che la realt non pi un

inventario di cose, ma un sistema di relazioni; tutto visto (conosciuto) perrapporti proporzionali; la conoscenza avviene per comparatione

(Alberti)10

Riporto questo denso passo di Fanelli per due motivi. Il primo che coglie

nel giusto quando dice che la prospettiva permette di passare dallinfinito al

finito. Il punto di fuga rappresenta la padronanza, tutta concettuale,

dellinfinito.

Il secondo tuttavia per evidenziare unimprecisione: non a causa della

prospettiva che la realt non pi un elenco di cose aventi valore in s, ma

il contrario: poich la realt non pi un elenco di cose, si pu

rappresentare come sistema di relazioni, di rapporti. Se il piano figurativo

prospettico capace di assumere in s linfinito dello spazio, allora lacomposizione nel quadro figurativo pu creare lo spazio! (Il segreto della

pianta). Il piano strumento concettuale.

Il piano figurativo per lo spazio quello che la parola per la lingua.

Occorre introdurre una distinzione allinterno del disegno architettonico, a

causa della sua finalit. Il disegno brunelleschiano-albertiano asciutto: il

suo scopo quello di far comprendere ed esporre un progetto. Il disegno

non ha bisogno di ombre, colori, raccorciamenti.

Le proporzioni in Brunelleschi.Di Brunelleschi non abbiamo materiale di prima mano (disegni, testi, ecc.).

Tutte le analisi proporzionali che facciamo, per quanto corrette ed

intellettualmente oneste sono fatte, ovviamente, a posteriori. Occorre quindi

la cautela che abbiamo raccomandato la volta precedente.

I tracciati geometrici, le proporzioni, se ci sono, hanno un senso. In

Brunelleschi il tracciato regolatore o costruttivo: non si danno altre

possibilit. Brunelleschi introduce nel cantiere un modulo unico, valido perla struttura, per la forma e per i dettagli. Questa una grande innovazione

tecnologica, rispetto al cantiere medievale. Quindi possiamo scartare queitracciati che non soddisfano n un criterio n laltro. Ecco una serie di lucidi

con tracciati proporzionali applicati su San Lorenzo e sulla sagrestia

Vecchia. Come vedete, molti non hanno senso: non ci raccontano nulla. Non

sono daccordo con la griglia di p. 51, molto imprecisa. I quadrati della

griglia non sono quadrati e non servono ad impaginare nulla (finestre,

paraste). Stesso discorso per p. 58.

10Giovanni Fanelli,Firenze architettura e citt, Mandragora, Firenze 2002, p. 166


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Tutta la critica parla di rapporti di radice di due, sezione aurea e quantaltro,

ma di fatto noi vediamo dei rapporti piuttosto semplici, e a volte dei rapporti

che non sono musicali, che non sono armonici.

Occorre anche distinguere tra proporzionamento brunelleschiano e

albertiano-palladiano.Il modo brunelleschiano molto strutturale, e la sua griglia si basa

probabilmente sugli interassi degli elementi che compongono la sua rete.Fate caso a come, in onore a questa logica strutturale, la soluzione delle

ghiere degli archi sia poco felice. Guardiamo, per comparatione, a

questAnnunciazione di Piero della Francesca, o al fronte del

SantAndrea.

Quello albertiano-palladiano, pi interessato alle masse murarie, ritengo che

sia basato sulle misure nette dellambiente, sulla successione di ambienti,

alla maniera romana. Guardiamo per esempio questo disegno attribuito da

Howard Burns a Leon Battista Alberti.

In San Lorenzo le linee orizzontali della trabeazione guidano e collimano la

sommit degli archi. Vedete tuttavia che il pulvino sopra il capitello delle

colonne dellaula principale sono corrispondenti al fregio della trabeazione

che corre sopra le cappelle perimetrali. Tuttavia il pulvino, in qualche modo,

fa saltare le proporzioni della colonna.

Perch larco a tutto sesto di B? Perch non larco a sesto acuto? Perch il

tutto sesto misura. Il cerchio misura in alzato ed in pianta. Larco a tutto

sesto quindi un compasso. Larco a tutto sesto consente di ricostruire

mentalmente lo spazio. Larco a tutto sesto ha la funzione che hanno lescacchiere nei pavimenti dei dipinti coevi. Se pensate che San Lorenzo era

prevista (si suppone), con volta a botte, vi rendete conto che leffetto di tutta

questa macchina fatta di perfette relazioni matematiche avrebbe dovuto

essere maestoso. Personalmente limmagine che trovo pi rispondente a

questa matematica, la ritrovo nel SantAndrea di Mantova.

In Brunelleschi tutto connesso, ha un medio proporzionale. Guardiamo

anche al sistema delle cupole della Sagrestia Vecchia.

Facciamo anche una breve lettura comparata tra la Sagrestia Vecchia e la

Cappella Pazzi. Personalmente ritengo che la Cappella riduca a mero

discorso superficiale il rigore della Sagrestia. Ecco alcuni lucidi alriguardo.11

11Elena Capretti,Brunelleschi, Giunti Editore, Firenze Milano 2003

Gabriele Morolli, Pietro Ruschi (a cura di), San Lorenzo. 393 1993. Larchitettura. Le vicende

della fabbrica, Alinea, Firenze 1993

Umberto Baldini, Bruno nardini (a cura di), San Lorenzo. La basilica, la sagrestia, le cappelle, la

biblioteca,Nardini editore, Firenze 1984 (Edizione speciale fuori commercio)


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Lo spazio, oggi, e il mito del nuovo.Noi viviamo ancora nello spazio rinascimentale? Il nostro concetto di spazio

fermo al 1400? Occorre unaltra modalit rappresentativa? Avevano

ragione le avanguardie? I futuristi, i cubisti? I decostruttivisti, ora? Lo

spazio di Gehry veramente una nuova spazialit? O non piuttosto una

vecchia spazialit diversamente rappresentata? Parto da questultimadomanda.

Lo spazio di Gehry indescrivibile (non lesperienza dello spazio, che altra cosa): si rimane letteralmente senza parola. Lo spazio di Ghery, di

Eisenman, di Koolhas, non ha una legge formativa: non riconoscibile in

nessuno dei corpi geometrici che abbiamo studiato a scuola. Io chiamo

geometriche le figure che son tracce dei moti che possiamo esprimere con

poche parole dice Fedro a Socrate12. Ora, al di l di questo richiamo

nostalgico, effettivamente difficile descrivere geometricamente lo

spazio del Centro di Bilbao. Si dovrebbero sciorinare sistemi di equazioni

che descrivono traiettorie curve, affatto significative, per un architetto e per

chiunque altro non sia un matematico. In futuro dovremo trovare deglistrumenti, anche linguistici (delle nuove parole) per questi oggetti, o allora

questi potranno essere comunicati, solo attraverso la copia integrale, la

simulazione tridimensionale, dei replicanti architettonici.

Stiamo per passare da unestetica basata sulla riproducibilit concettuale ad

una basata sulla riproduzione fattuale, materica. Da unestetica basata

sullinformazione ad una basata sui dati: dalla lettura alla tattilit13.

Abbiamo parlato prima del rilievo prima e dopo Brunelleschi. Pensiamo

a quali problemi comporterebbe e comporter in futuro il rilievo del centro

di Bilbao. La qualit di questo rilievo dipender dalla quantit dei dati adisposizione (pi che dalla loro qualit), e dalla capacit tecnica,

computazionale, di elaborarne una sintesi. Potremo anche fare e continuare

il nostro disegno dal vero, ma non il rilievo architettonico.

Metto la buona fede e limpegno intellettuale al di sopra di ogni sospetto, di

ogni polemica, ma lo spazio di Gehry14 continua ad apparirmi come una

caverna. Una caverna linda, pulita, illuminata, riscaldata, con la musica in

sottofondo: una caverna al titanio. Ma non vi nessuna ragione culturale ed

antropologica seria per tornare in uno spazio cos. Lo spazio non

ricostruibile: si ritorna allo spazio mistico, sensibilistico. Allesterno, inchiave urbana, si pongono nel migliore dei casi come begli oggetti a cui non

importa il rapporto di consonanza con lesistente.Nessuna nuova spazialit, dunque: forse solo la rincorsa ad una spaziale

novit. Il concio di chiave proprio questo: il mito del nuovo. Sul suo altare

12 Paul Valry, Eupalino o larchitetto, Edizione Biblioteca dellImmagine, Pordenone 1988, p.3913

Cfr. Francesco Dal Co e Peter Eisenmann, Una conversazione intorno al significato e ai fini

dellarchitettura (e qualche ricordo), in Casabella, n. 675, Febbraio 2000, pp. 32-3714

Ovviamente prendo gehry come la punta di diamante di un movimento che riassumo in personaggi

quali Eisenam, Hadid, Liebeskind, ecc. E attribuisco a questi la qualifica di migliori epigoni, di

architetti di cui non condivido la poetica, ma che ritengo onesti. Perch poi vi sono gli emuli in salsa

nostrana che ne riprendono qualche stilema formale, qualche arditezza materica senza il loro rigore e

seriet.


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abbiamo sacrificato spesso la storia, la sapienza costruttiva, la figurativit,

lo spazio architettonico, larmonia15

Il mito del nuovo nasce con il Romanticismo, con il genio. Si incarna poi in

tutte le avanguardie artistiche dei secoli che seguono.

Con questa ansia del nuovo (Montanelli), si scontra, nei primi decenni del

Novecento, Severini. La sua una lotta impari: deve combattere infatti aParigi contro (tra gli altri), Le Corbusier e Ozenfant, astri splendenti del

panorama culturale e artisitico parigino. Il suo tentativo di un deciso rappel lordre, ha certamente qualcosa di stoico, ma destinato a non lasciare

frutti.16

Nonostante Le Corbusier e Ozenfant siano piuttosto scorretti nellesprimersi

e i critici de LEsprit Nouveau siano incapaci di comprendere la cultura

compositiva di Severini, questo viene alla fine emarginato e tacciato di

metafisico del numero, di neo-rinascente del peggior Rinascimento.17

Tuttavia le sue intuizioni erano giuste e giusto era il richiamo alla continuit

con la tradizione anche per produrre il nuovo. le leggi eterne della

costruzione, che ritroviamo alla base dellarte di tutti i tempi, che nonimpedisce alle epoche di differenziarsi

18(Pacini, 1972, p. 54)

Si confronti questo passo con la citazione di questo geniale neurologo della

visione, Semir Zeki.

Da un punto di vista neurobiologico, la prima parte dellaffermazione

incontestabile: possibile distinguere una forma solo attraverso un

confronto, e quindi una verifica, con un qualche modello preesistente.

[]

Quando dunque il cubismo sintetico si propose di creare forme nuove, il suo

programma pot essere attuato solo in quanto il cervello degli artistipossedeva gi lesperienza di quelle forme: nessuno pu creare o apprezzare

forme nuove posto e non concesso che quelle del cubismo sintetico

fossero autenticamente nuove e non avessero alcun corrispettivo nel

mondo esterno se stato sottoposto a una completa privazione visiva fin

dai primissimi anni di vita.19

[Il neretto mio]

A cubismo possiamo sostituire tranquillamente plasticismo.

Se non tenessimo come ferme la buona fede e limpegno intellettuale

onesto, lo spazio-tempo di Zevi, quello dei cubisti, e quello di tutti quei

tentativi artistici che hanno provato ad innestare le loro poetiche sulle ultime

scoperte scientifiche (Teoria della relativit, Fisica sub-atomica, ecc.),sarebbero da qualificare come imposture intellettuali.20

15Rimando tra gli altri, a Jean Clair, Critica della modernit, Allemandi, Milano 1994

16Sia consentito il rinvio alle pagg. 58-59 e alle note ivi presenti, inLa leggenda del comporre, di

Leoncilli Massi, dove ancora di pi chiarita la grandezza di Severini rispetto a molti epigoni del

moderno.17

Pontiggia, E. (a cura di), Gino Severini. Dal cubismo al classicismo. Estetica del compasso e del

numero, SE, Milano 199718

Pacini, P. (a cura di), Gino Severini.Dal cubismo al classicismo e altri saggi sulla divina

proporzione e sul numero doro, Marchi & Bertolli, Firenze 197219 Semir Zeki,La visione dallinterno. Arte e cervello, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 11720

Alan Sokal, Jean Bricmont, Imposture intellettuali, Milano 1999


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Lo spazio che noi viviamo empiricamente euclideo: che la forza

gravitazionale pieghi o no i raggi luminosi una cosa che poco interessa

allarchitetto e ancora meno al committente. Che il concetto di misura sia

variato dopo i frattali di Mandelbrot poco cambia per il metro del muratore e

dellarchitetto. Vi , soprattutto in architettura, una certa indifferenza a

questi risultati scientifici di eccellenza. Larchitettura in pochissimimomenti arte. Piace allora pensare allarchitettura comeBaukunst, senza

mai dimenticare la prima parte della parola.

Lezione Su San Lorenzo - Tenuta il 25/02/2004 - Facoltà di Architettura di Firenze

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