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idee per la rappresentazione 7atti del seminario di studi

visualità

a cura di Paolo Belardi, Alessandra Cirafici, Antonella di Luggo, Edoardo Dotto, Fabrizio Gay, Francesco Maggio, Fabio Quici

aversa abazia di San Lorenzoseconda università degli studi di napolidipartimento di architettura e disegno industriale9 maggio 2014

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PRESENTAZIONE DELL’INIZIATIVA 13

RELAZIONE INTRODUTTIVAAlessandra Cirafici

Cultura dell’immagine/Teoria dello sguardo 24

1. I RELATORI

Franco Purini

L’opera d’arte e il suo custode 38

Paolo Giordano

Realismo idealista vs spettacolarismo ingenuo:

la prospettiva come rappresentazione simbolica 46

Claude Raffestin

Lo sguardo, la memoria e l’immagine, ovvero, il meccanismo della visualità 60

Elena Ippoliti, Graziano Mario Valenti

Rappresentazioni 2.0. Roma, il suo cinema e la città partecipata 72

Daniele Villa

Ridisegnare la montagna.

Verso una genealogia della rappresentazione alpina moderna:

da Eduard Imhof alla Realtà Aumentata 86

Vincenzo Trione

Perchè, vedi, c’è un limite al guardare... 98

Arthur Duff

Mapping Spaces / Mapping Darkness 114

Marco Petroni

Beyon Data: appunti per una filosofia del design 122

Alessandro Luigini

Informational images: territorio e informazione

nelle più recenti teorie dell’immagine 136

Valeria Menchetelli

Designing Data. Un percorso nell’infografica 150

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SOMMARIO

Comitato organizzativo:

PAOLO BELARDI, Dipartimento di Ingegneria Civile ed Ambientale, Università degli Studi di Perugia

ALESSANDRA CIRAFICI, Dipartimento di Architettura e Disegno Industriale “Luigi Vanvitelli”, Seconda Università degli Studi di Napoli

ANTONELLA DI LUGGO, Dipartimento di Architettura, Università degli Studi di Napoli Federico II

EDOARDO DOTTO, Struttura Didattica Speciale di Architettura. Università degli Studi di Catania, sede di Siracusa

FABRIZIO GAY, Dipartimento di Culture del Progetto, Università IUAV di Venezia

FRANCESCO MAGGIO, Dipartimento di Architettura, Scuola Politecnica, Università degli Studi di Palermo

FABIO QUICI

Dipartimento di Storia Disegno e Restauro dell’Architettura, Sapienza Università di Roma

Progetto graficoAURELIO MAGNINI, FABIO QUICI

Per la consultazione degli atti dei seminari precedenti:

www.ideeperlarappresentazione.it

© 2015 ARTEGRAFICA PLS s.r.l.Via Filignano, 1400131 Romatel. +30 06 99702801 fax. +39 06 99702923info@artegraficapls.it

Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta o trasmessa, in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, chimico, meccanico o altro senza autorizzazione scritta da parte dei proprietari dei diritti e dell’editore.

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ISBN: 978-88-904585-9-0

UNA SINTESI 159

Fabrizio Gay

L’incontenibile concretezza dell’eidos:

ideazione ed evoluzione degli artefatti 161

Paolo Belardi

Monk. Ibridazioni di trascrizioni 181

Fabio Quici

Verso uno studio della componente visuale in architettura #1

La rappresentazione della casa dell’uomo come artefatto trascrittivo

di impronte dell’abitare atopico e ibridazioni di genere 191

Alessandra Cirafici

Tirando i fili. Tentativo (maldestro) di trovare una sintesi 201

Edoardo Dotto

Una questione (poco) tecnica 211

Francesco Maggio

La centralità di un ‘punto di vista’ 219

Antonella di Luggo

Il bianco e il nero. Narrazione e rappresentazione 229

I CONTRIBUTIContenuti su CD

Carlo Albarello. Visione e sguardo allo specchio. Valeria Amoretti. La visualità della morte

negli elementi architettonici napoletani. Fabrizio Avella. Sistemi integrati per la visualizza-

zione immersiva. Manuela Bassetta. Proiezioni e rappresentazioni interattive per la valoriz-zazione dei beni culturali. Rossella Bicco. Napoli e il suo paesaggio narrante. AddolorataBilardi. Visualità dell’architettura: comunicazione e apparenza. Cecilia Bolognesi. Mappe

urbane tra sguardo e dato. Maria Carolina Campone. (Re)-velare: l’architettura della traspa-renza nell’arte sacra contemporanea. Cristina Candito. Percezioni di spazi dinamici nella

rappresentazione. Mara Capone. 3D Visual Interfaces: verso un’iconografia dinamica.

Saverio Carillo. Cristallizzare il significato. La “camera di luce” come ‘immagine’

dell’Invisibile. Andrea Casale, Marco Fasolo. L’evanescente verità del punto di vista.Alessandro Castellano. Indizi di Realtà. L’immagine in movimento tra realtà e finzione.

Raffaele Catuogno, Daniela Palomba. Visualità bicromatiche. Luigi Cocchiarella.Visualità. Per buone ragioni. E nobili fini. Daniele Colistra. Visualità laconiche. FabioColonnese. Prospettiva e narrazione. Francesco Salviati e il modello visuale del teatro.

Giuseppe Coppola. Imprevedibilità e rappresentazione. Derive di una nuova narrazione del

quotidiano. Stefania Cordone. L’immagine come surplus. Daniela De Crescenzo.Riproducibilità e rappresentazione dell’architettura. Valeria Di Fratta. I discorsi della ‘VitaSilente’. Pluralità di linguaggi visivi nella rappresentazione della Natura Morta. Iolanda DiNatale. Rappresentare per conoscere. Augmented Reality e nuove frontiere del Visibile

nell’Arte. Tommaso Empler. Visual Studies e Computer Graphics. Maria Linda Falcidieno.Rappresentazioni cartografiche dello spazio urbano tra fruizione pubblica e privata. MariaAntonia Giannino, Ferdinando Orabona. La composizione dello sguardo. AgrippinoGraniero. L’immagine della realtà attraverso le nuove tecnologie. Renata G u a d a l u p i .Alfabetizzazione visiva. Maria Pompeiana Iarossi, Maura Savini.Riflessi urbani: un pianointegrato per la fruizione del patrimonio visuale di Milano e Bologna. Daniela Lallone. Lacomunicazione visuale nel Medioevo Islamico. Massimo Leserri. Le Visualità Nascoste.

Esperimento di lettura pratica della “Visualità Urbana”. Mario Manganaro. Limiti e risorse

dell’esperienza visuale. Donato Maniello. Realtà geometrica e aumentata in ambito musea-

le: tecniche base di video mapping su vasi assialsimmetrici con proiezione mono video pro-

iettore. Mariano Marmo. Realtà aumentata: nuove frontiere per la progettazione e la frui-

zione degli spazi pubblici. Luca Martini. Visualizzare facciate aumentate. Da opere d’arte

astratte a texture murarie digitali. Michela Mazzucchelli. Progetto e rappresentazione: con-cept e comunicazione grafica. Domenico Mediati. Geometria e visione: l’inesprimibile sve-

lato allo sguardo. Giuseppa Novello. Celebrare la maestria nella meccanica pratica con

modelli, disegni e incisioni, ovvero rendere visibili le invenzioni e l’arte di Nicola Zabaglia.

Gaspare Oliva. La rappresentazione del territorio contemporaneo per il progetto di modifi-

cazione. Alice Palmieri. Esporre l’architettura: la cité de l’architecture & du patrimoine.

Maria Ines Pascariello. Visualità urbane: la fontana Medina a Napoli. Paola Raffa. Eventivisuali in città ad impianto ortogonale. Gabriella Rendina, Letteria Spuria. Geometrical

features: progettazione e produzione dal digitale al materiale. Maria Grazia Rocco, CesareVerdoscia, Anna Christiana Maiorano, Mario Di Puppo, Riccardo Tavolare. La percezio-ne e l’immagine urbana. Gabriele Rossi. La visualità urbana. Strumento ordinatore della

scena barocca salentina. Marco Russo. Nuovi modi per conoscere e comunicare l’archeolo-

gia. Michela Scaglione. Il racconto di un territorio Ligure tramite i Gis. Una proposta per il

recupero dell'aspetto narrativo della rappresentazione territoriale cartografica. GiovannaSpadafora. Visioni simultanee. Roberta Spallone. Lo spettacolo dell'architettura: nuovi lin-guaggi narrativi per la rappresentazione del progetto. Alessandra Stefanelli. La visualitàdelle geometrie sottese all’architettura. Angelo Triggianese. La visione come scelta: il con-

tributo della Psicologia Transazionale. Starlight Vattano. Assonanze ritmiche tra movimento

grafico e segno digitale. Massimo Zammerini. Geometrie del movimento.

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«Se pensiamo il movimento infinita-mente grande, vale a dire infinitamenterapido, questo nel primissimo insorgeredel moto, allora anche il cerchio inizialedev’essere stato infinitamente piccolo.Otteniamo quindi come inizio un puntoche ruota intorno a se stesso, con uncontenuto materiale infinitamente pic-colo. Come è un atto arbitrario del nusl’inizio del movimento stesso, così lo èanche il modo di questo inizio, inquanto il primo movimento descrive uncerchio il cui raggio è scelto quanto sivuole più grande di un punto»1. Nell’im-maginare l’origine dell’universo, attra-verso Democrito, Nietzsche riconosceil moto di un punto che, descrivendouna circonferenza molto grande, tendeal punto stesso il quale gira vorticosa-mente su se stesso.È possibile rintracciare in questa defi-nizione la rappresentazione del primomovimento: geometria e cinematismoinsieme concorrono alla costruzionedella realtà. Il primo aspetto del pro-blema, quello relativo alla percezione

della realtà, coincide con la divisionenello e dello spazio, che si trasformaanche in causa prima, dando senso alritmo e al tempo2. In relazione alla per-cezione della realtà è interessante no-tare in che modo l’idea di Marxsull’impressione del mondo si riflettaall’interno di un sistema di percezionevisuale della cosa reale; realtà come ri-flessione del pensiero e quindi nuovapercezione in antitesi al processo intel-lettivo hegeliano conseguenza della co-noscenza del reale. Egli, infatti,afferma: «Il mio metodo dialettico nonsolo è differente da quello hegeliano,ma ne è anche direttamente l’opposto.Per Hegel il processo del pensiero, cheegli, sotto il nome di idea, trasforma ad-dirittura in soggetto indipendente, è ildemiurgo del reale, mentre il reale nonè che il fenomeno esterno del processodel pensiero. Per me, viceversa, l’ele-mento ideale non è altro che l’elementomateriale trasferito e tradotto nel cer-vello degli uomini»3.Nell’Equilibrio instabile o nel Mulino ad

Starlight Vattano

Assonanze ritmiche tra movimento grafico e segno digitale

acqua (fig. 1) di Paul Klee, l’immagineintesa come costruzione della relazionetra visione e realtà, riconosce nell’invi-sibilità del significato l’evoluzione dellaparola grafica. In queste opere il rap-

porto tra l’effetto cromatico di un og-getto, l’azione cinetica e l’oggettostesso, intessono una rete di caratteri-stiche e valori grafici capaci di sintetiz-zare nel processo percettivo lafunzione dell’oggetto e quindi la possi-bilità di identificarlo e percepirne il mo-vimento. Schopenahuer affermava cheda una sostanza, colpita dalla luce odal rumore, percepita attraverso l’oc-chio o l’orecchio, si ricevono sensazionidiverse in funzione del modo in cui l’im-magine viene impressa nella mente. In-fatti noi concepiamo il colore comeinerente a un corpo, senza modificarein nulla la percezione immediata del co-lore che ha preceduto il corpo stesso.In questo modo l’oggetto viene intuitosemplicemente come causa di sestesso e il colore non è altro che l’ef-fetto, cioè la condizione determinata,esistente nell’occhio indipendente-mente dall’oggetto.Anche il primo approccio di Wittgen-stein alle teorie percettive cromatichesi sviluppa a partire dal mondo fisico;infatti, l’aspetto interessante consistenell’idea che l’immagine percepita nonsia mnemonica, ma il risultato di unaconoscenza, già acquisita dalla nostramente attraverso l’esperienza, sul “si-stema dei colori”, cioè uno spazio lo-gico identificato attraverso una nuovagrammatica, quella grafico-cromaticadella realtà mutevole4. Spostando l'atten-zione alla forma, Kandinskij affronta ilproblema affermando che, «ciò che im-porta non è il nuovo valore, ma lo spi-rito che in esso si è rivelato»5, quindi unvalore assoluto da ricercare non corri-spondente alla forma stessa, in quantomezzo contingente, ma al suono, inquanto “anima della forma”6. A questoKandinskij aggiunge che nel movi-mento delle masse è possibile identifi-

Fig. 1 – In alto, Equilibrio instabile, Paul Klee, 1922; inbasso, Mulino ad acqua, Paul Klee, 1923.

STARLIGHT VATTANO

care lo spirito onnicomprensivo dellaforma, portando a confronto due operedi Henri Matisse in cui la chiarezza delritmo diventa soggetto del sistema for-male. Per dimostrare ciò analizza lacomposizione ritmica de La Danza, conuna vita e una risonanza interiore di-verse dalla composizione de La Mu-sica, in cui le diverse parti del quadroappaiono definite da un modulo non rit-mico (fig. 2)7.La suddivisione cromatica dell’oggetto,attuata attraverso l’attività della retinatrova una corrispondenza numerica, opotremmo dire ritmica, con la scala mu-sicale e dunque, in funzione di ciò, undiretto rapporto con il rigore geome-trico, quale scheletro strutturante il pen-siero nello spazio. «Su cosa si fonda labipartizione dei sei colori? In essi la bi-partizione dell’attività della retina si pre-senta nelle frazioni più semplici: propriocome nella scala musicale i sette gradisono ben determinati e hanno ricevutoun nome specifico, semplicemente peril motivo che le vibrazioni di questenote si trovano in un rapporto numericorazionale tra loro»8.A questo giunge Schopenhauer nellasua scala cromatico-musicale, effet-tuando una corrispondenza visiva tra irapporti numerici delle proporzioni mu-sicali con quelle ottiche. Un tale scam-bio osmotico effettua Pierre Boulez,partendo dall’opera e dalle lezioni diKlee al Bauhaus; egli, infatti, sviluppauna riflessione sulla distribuzione e sulritmo dello spazio musicale partendodalle forme musicali classiche per risol-vere problemi squisitamente pittorici:«Stockhausen mi donò Das bildneri-sche Denken (Il pensiero creatore), illibro che contiene le lezioni di Klee alBauhaus, dicendomi ‘Vedrà, Klee è ilmiglior professore di composizione’»9.

Fig. 2 – In alto, La Danza, 1909; in basso, La Musica,1910, Henry Matisse.

Fig. 3 – Bianco polifonicamente incastonato, Paul Klee,1930.

Nel suo Bianco polifonicamente inca-stonato le relazioni aritmetiche, che ri-guardano il ritmo e la divisione dellospazio, sono molto vicine alla defini-zione del ritmo in musica e alle divisionimetriche (fig. 3). Secondo Boulez, i ter-mini che ricorrono con maggiore fre-quenza in questo tipo di opere sono ilritmo, la polifonia, l’armonia, la sono-rità, l’intensità, la dinamica e le varia-zioni. Caratteristiche di mondi paralleli,tempo e spazio, che comunicano attra-verso suoni ed immagini, definendoun’unica natura strutturale. Tra gli stru-menti che Klee disegna, la celeberrima

Macchina per cinguettare, che alcunimusicisti hanno tentato di immaginare,e quindi di visualizzare, scandisce untempo musicale attraverso uno stru-mento che disegna la produzione delsuono. Il principio che dobbiamo co-gliere del lavoro di Klee, sul rapportografico-musicale di alcune sue opere,consiste nella forza che ogni linea pos-siede in relazione a se stessa e aquelle che si organizzano geometrica-mente rispetto alla linea principale;Klee, distingue le linee passive, quale

risultato di un’attivazione di piani cheegli stesso definisce linee in progres-sione, che definiscono l’area di un qua-drato, e linee passive angolari chediventano attive nella costruzione di su-perfici circolari10. In questo senso, lacostruzione dello spazio attraverso ilmovimento grafico rende l’aspetto vi-suale unico catalizzatore della formaottenuta (fig. 4). In certe sue opere èpossibile rintracciare una sorta di mi-metismo della grafia musicale, comeavviene in Castello e Sole o in Stradaprincipale e strade secondarie, nellequali la simmetria e la ripetizione dellaforma, seppur nella loro irregolarità gra-fica, più che un paesaggio urbano ri-chiamano un rigo musicale con le lineedisegnate dalle note distribuite nellospazio bidimensionale.Boulez incontra in Bach un simile rap-porto tra occhio ed orecchio, che silega all’aspetto percettivo della forma;questi particolari espedienti, al tempostesso ottici e uditivi, tendono ad appa-gare più l’occhio che l’orecchio inquanto la percezione stimola maggior-mente la memoria visiva, disponendodi maggiori riferimenti, che non quellauditiva. Bach appende la sua immagina-zione alla memoria e potremmo intrave-dere nell’azione di Klee un’operazionesimile, egli «non crea gli eventi che acca-dono davanti ai suoi occhi, non suscita lenuvole, che già esistono. Klee non vedeuna nuvola unicamente come l’oggettopoetico in cui perdersi e sognare, l’os-serva in quanto struttura mobile, inces-santemente rinnovata, incessantementeridefinita»11.Nelle opere citate è la qualità amorfadel soggetto rappresentato a provocarela dinamicità dello sguardo che, asso-ciato all’immaginazione incontrollata,crea la realtà della visione con una

Fig. 4 – Linee passive e linee passive angolari, PaulKlee, 1923.

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nuova grammatica e con nuovi colori,quelli del suono e del segno. Volendoindividuare il linguaggio dinamico-so-noro anche nell’opera di Kandinskij, bi-sogna innanzitutto definire una viaantigeometrica e antilogica «questa viaè quella delle dissonanze nell’arte,dunque anche nella pittura, come nellamusica»12. Nella sua Composizione IV,Kandinskij evidenzia un movimento dimasse cromatiche che prende vita at-

traverso contraddizioni, armonie ecampi liberi in cui lo spazio, suddivisoin due parti, lascia infinite possibilità didefinizione del suono grafico impri-mendo sulla tela stessa la percezioneindividuale dell’osservatore, sia nell’or-dine degli elementi osservati che dellecategorie individuate: colori, segni,forme, spazi (fig. 5). Il mondo dellacombinazione delle arti isolate inun’unica opera, quello che Kandinskij

Fig. 5 – Composizione IV, Vasilij Kandinskij, 1911.

chiama il mondo dell’arte monumen-tale13, diviene possibile attraverso lacomposizione scenica, che è struttu-rata da tre elementi astratti: il movi-mento musicale, il movimento dei colorie il movimento della danza. Ritroviamoquesto tipo di pensiero nelle piecesteatrali che Vasilij Kandinskij ha deno-minato composizioni sceniche, avendol’obiettivo di creare opere d’arte cheavevano bisogno di un palcoscenico.

Queste si differenziavano dalla pitturasoltanto perché esprimevano il senti-mento allo stato puro con mezzi diversi,ovvero suoni, colori e movimenti, im-piegati simultaneamente. Si può rin-tracciare quindi l’aspirazione ad unasintesi in cui il movimento musicale, ilmovimento dei colori e il movimentodella danza, vengono uniti tra loro dauna necessità interiore, nelle più diver-sificate combinazioni, sia nel rigore

geometrico che in quello spirituale. Unaforma capace di propagarsi fino allamente di chi osserva, attraverso river-beri grafici che si muovono nello spazioinfinito monocromatico, è sicuramentequella dell’opera di Malevic che, primaancora delle lettere vede nel suono ilprincipio del significato: «Con il suonosi definiva questo o quell’oggetto. In se-guito si è diviso il suono in singoli suonie queste divisioni sono state rappre-sentate dai segni. Dopodiché si è po-tuto enunciare agli altri i propri pensierie le proprie descrizioni»14.In questa disconnessione dei segni,alla ricerca del significato a-logico dellaforma, come della parola, Malevic vedenell’arte la possibilità di una costru-zione grafica attraverso cui il senso èdemandato al peso, alla velocità e almovimento, «il dinamismo del movi-mento ha suggerito l’idea di proporreanche il dinamismo della plastica pitto-rica»15. Risulta chiaro, ancora unavolta, il significato latente del dinami-smo demandato alla sonorità di unaforma giustapposta nel piano limitatodella tela e nello spazio illimitato del-l’immaginazione. Il concetto di infinitomovimento, Malevic lo rende attraversoil Bianco suprematista in cui vi è la pos-sibilità di percepire il movimento deglioggetti, come fossero vetri che si la-sciano penetrare da un raggio lumi-noso non svelando ancora la formadefinita dell’azione dinamica. Il biancoe il nero si tramutano in energie chetraducono la forma in movimento.Quando la forma e il movimento diMalevic necessitano di spingersi oltreil dinamismo della tela, il piano suc-cessivo è quello architettonico, puraespressione dell’evoluzione dello spa-zio fisso, seppur illimitato, in uno mo-bile e caleidoscopico.

Egli, infatti, affermava: «dopo aver sta-bilito i piani precisi del sistema supre-matista, affido l’evoluzione ulteriore delsuprematismo, che è ormai architetto-nico, ai giovani architetti nel senso piùampio del termine, poiché solo nel su-prematismo vedo l’epoca di un nuovosistema architettonico»16. Mentre dal1920 al 1923 Malevic trasferiva le sueidee nella tridimensionalità di congegniarchitettonici a struttura cubica, bianchie neri e senza giunture, Planity e Archi-tektony, da inserire nello spazio reale einfinito del cosmo, Larionov, alla fine del1912 proponeva una forma personale diastrattismo, il Raggismo, in cui l’oggettoreale, per darsi al movimento, scompa-riva lasciando solo il riverbero luminosodella sua energia. Strisce di colore acu-minate, sovrapposte, si propagavanoverso lo spazio infinito, dando la sensa-zione di essere fuori dal tempo e dallospazio: in questa nuova realtà Larionovvedeva la quarta dimensione.Sia le sperimentazioni grafiche di Klee odi Kandinskij, sul rapporto tra forma esuono, che quelle plastiche di Malevic,come espressione ultima del movimentocongelato nello spazio, attraverso l’archi-tettura dei suoi modelli, si concentrano adun campo della percezione visiva in cuiil senso proprio del movimento è de-mandato allo stimolo percettivo dell’os-servare e della memoria.Approfondiamo adesso un campodell’arte in cui, attraverso alcune speri-mentazioni grafiche e cinematiche sianalizza un nuovo rapporto tra perce-zione del movimento puro, del corpoche si muove nello spazio, e segnografico quale analisi e scansione spa-zio-temporale di quest’ultimo. Recente-mente William Forsythe ha coinvolto lasua Forsythe Company Dance in unprogetto che implica un nuovo tipo di

STARLIGHT VATTANO

ambiente naturale per l’immaginazionemultidimensionale e altamente visuale:un sito interattivo dal titolo SynchronousObjects for One Flat Thing17. Il progettodi Forsythe individua alcune categoriedi analisi del movimento. Il Counter-point mira a definire il corretto linguag-gio per descrivere qualcosa che siosserva giornalmente, come il movi-mento. Partendo dallo studio di una co-reografia prestabilita, la definizione delcounterpoint si è evoluta lentamente da“modalità di allineamenti nel tempo” a“campo di azione in cui la coincidenzadi caratteristiche di un insieme di pro-prietà organizzate produce un’intera-zione ordinata”.Questa definizione ha permesso aicreatori dello strumento di isolare congrande precisione le caratteristichepredominanti del counterpoint chesono: velocità, posizione, direzione ecombinazioni delle possibilità di varia-zione delle tre.Alterando solo uno di questi parametri,il fenomeno di counterpoint inizia ademergere. L’unisono funziona come

stato di riferimento da cui ottenere tuttele possibili variazioni, introducendonuovi elementi che mettono in evi-denza gli allineamenti dei movimenti ef-fettuati nella struttura coreografica, inun ambiente interattivo18. Per questoelemento, è stato creato un algoritmoche genera schemi e che dirige i movi-menti di specifici segni grafici indivi-duati nello schermo, i widgets, i qualieseguono le direzioni relative alle di-verse possibilità di movimento, rota-zione e traslazione nello spazio (fig. 6).Altro elemento utilizzato per l’analisi delmovimento è l’Alignment, in cui ognilinea richiede una costruzione indivi-duale e una ridefinizione della formanel tempo. È stato possibile identificareschemi di allineamenti, brevi momentidi sincronizzazione tra i ballerini, neiquali vengono messi a sistema anchealtri parametri del movimento analiz-zato graficamente, e inoltre rappresen-tare, attraverso segni riconoscibili, deglischemi spaziali e temporali di allinea-menti, creati durante lo svolgimentodella coreografia.

Fig. 6 – Il Counterpoint del progetto Synchronous Objects for One Flat Thing di William Forsythe.

Si tratta di annotazioni chiare e dia-grammatiche che riflettono e manten-gono sfumature grafiche individuali,nella forma e nel tempo (fig. 7). Un altroparametro è il Generative Drawing at-traverso cui sono stati prodotti alcunidisegni, generati dalle categorie prece-denti e dagli elaborati ottenuti nellafase di analisi del movimento.Le caratteristiche del segno grafico inmovimento comprendono il numero, ladimensione, il corpo e il colore dell’og-

getto creato e il modo in cui esso simuove. I disegni prodotti con questostrumento possono essere definiticome una sorta di archivio, di crea-zione isolata, ma anche concretamentegenerata dal movimento proprio dellacoreografia analizzata. Con lo stru-mento di Video Abstraction, viene alte-rata la percezione del movimentousando una serie di video-processoripersonalizzati che influenzano aspettidel tempo e dello spazio capaci di

Fig. 7 – L’Alignment del progetto Synchronous Objects for One Flat Thing di William Forsythe.

Fig. 8 – Il Video Abstraction del progetto Synchronous Objects for One Flat Thing di William Forsythe.

creare risultati visivi diversificati. Conquesto tipo di strumento si può analiz-zare la traccia generativa del movi-mento e le sue distorsioni nel tempo enello spazio all’interno di un unico dise-gno creato dal movimento (fig. 8). At-traverso il Noise Void tutto ciò è statoamplificato ed enfatizzato, riempiendolo schermo di informazioni, a partire dalmovimento originario. Gli spostamentidei ballerini incidono all’interno dellaforma un fattore di “disturbo”, creandouna serie di spostamenti e vuoti tempo-ranei che penetrano nello spazio vuotoe, in quanto movimento, stimolano lamemoria e l’attenzione.Il principio che lega lo studio delleopere e degli artisti presi in considera-zione e il progetto di William Forsytheriguarda l’interesse mostrato per la ri-cerca dei caratteri dinamico-formali checonducono alla rappresentazione delmovimento in forma grafica e le diversemodalità di stimolazione percettiva, ot-tenute attraverso variazioni cinetichedella stessa grammatica, quella relativaalla scienza del disegno.Si potrebbe riscontrare in questo tipo dilavoro l’idea di Nietzsche del “gioco colsogno” secondo cui «la statua comeblocco di marmo è qualcosa di moltoreale, ma la realtà della statua inquanto figura di sogno è la persona vi-vente del dio. Fintantoché la statua flut-tua davanti agli occhi dell’artista comeimmagine fantastica, egli gioca ancoracol reale, quando trasferisce questa im-magine nel marmo, gioca col sogno»19.Si tratta infatti di un mondo che, rappre-sentato nella mutevolezza del cambia-mento, si manifesta in maniera diversa,non perché apparente, bensì in quantoin eterno movimento, mosso cioè dal-l’assunto di Anassagora che dimo-strava la verità di una realtà cangiante

attraverso la successione delle rappre-sentazioni prodotte dal nostro pensiero:«Gli uomini sono profondamente im-mersi nelle illusioni e nelle immagini disogno, il loro occhio non fa che scivolaresulla superficie delle cose e vedere‘forme’, in nessun luogo il loro sentireconduce alla verità, ma si accontenta diricevere stimoli e di giocare per così direun gioco tattile sul dorso delle cose»20.Secondo Paul Valéry l’idea di movi-mento può essere sintetizzata attra-verso una scansione dell’azionedinamica del corpo che si trasforma inuna lettura scandita di forme assuntedurante la danza nello spazio, intervallitemporali, simmetrie, masse e mac-chie, lette soltanto nel significato cheassumono all’unisono. I singoli ele-menti che costituiscono i movimenti sti-molano l’attività percettiva dellacostruzione d’insieme. Una volta defi-nito il tutto, le parti non possono esserepiù decostruite; come se una serie dioperazioni logiche avesse creato unavisione nitida di una nuova realtà,quella della possibilità che nutre e sti-mola l’istinto a modellare la materia at-traverso lo sguardo. In questo modo larappresentazione cinetica non è ilcorpo, bensì la possibilità di osservarela forma: «ma esiste una forma degnadi nota d’un tale dispendio delle nostreforze: consiste nell’ordinare o nell’orga-nizzare i nostri movimenti di dissipa-zione [...] Adesso è il Tempo che giocail ruolo di protagonista. È il tempo orga-nico quale si ritrova nel regime di tuttele alterne funzioni fondamentali dellavita. Ciascuna di esse effettua, con unciclo di atti muscolari che si riproduce,come se la conclusione o il perfeziona-mento di ciascuno generasse l’impulsodel seguente. Su tale modello le nostremembra possono eseguire una serie di

figure che si concatenano le une alleatre, e la cui frequenza produce unasorta d’ebbrezza che va dal languore al

Note1 F. W. Nietzsche, Verità e menzogna, Edizione specialeper Corriere della Sera, Milano 2010, p.112.2 S. Resnik (a cura di), Per una estetica degli abissi, inS. Resnik (a cura di), L’avventura estetica. Prospettivesull’arte, Franco Angeli, Milano 2002, p. 32.3 E. Cantimori Mezzomonti (a cura di), Karl Marx e Frie-derich Engels. Manifesto del Partito Comunista, Einaudi,Torino 1998.4 G. Petruzzelli, Il linguaggio a colori. Nel laboratorio fi-losofico di Wittgenstein, in L. Nanni (a cura di), Parol.Quaderni d’Arte e di Epistemologia, Maltemi Editore,Roma 2002, pp. 42-46.5 G. Gozzini Calzecchi Onesti (Trad.), Vasilij Kandinskij.Il problema delle forme e l’almanacco del Cavaliere Az-zurro, Abscondita, Milano 2011, p.15.6 Ibidem.7 op. cit. p.52.8 M. Montinari (a cura di), Arthur Schopenahuer. La vistae i colori e carteggio con Goethe, Abscondita, Milano2002, pp. 49-50.9 P. Thévenin (a cura di), Pierre Boulez. Il paese fertile,Paul Klee e la musica, Abscondita, Milano 2004, p. 14.10 P. Klee, Pedagogical Sketchbook, Frederick A. Prae-ger, New York 1953, p.1911 P. Thévenin (a cura di), Pierre Boulez. Il paese fertile,Paul Klee e la musica, Abscondita, Milano 2004, p. 116.12 J. Hahl-Koch (a cura di), Arnold Schönberg, WassilyKandinskij. Musica e pittura, Abscondita, Milano 2012,p.17.13 G. Di Milia (a cura di), Il suono giallo e altre composi-

zioni sceniche, Abscondita, Milano 2002, p.29.14 G. Di Milia (a cura di), Kazimir Malivič. Suprematismo,Abscondita, Milano 2000, p.22.15 op. cit., p.42.16 op. cit., p.71.17 William Forsythe, conosciuto per aver ampliato le pos-sibilità fisiche e teatrali del balletto, ha sviluppato il suoprogetto a partire dal 1990 insieme all’Ohio State Uni-versity’s Advanced Computing Center for the Arts andDesign, mentre creava “Improvisation Technologies”, uncompendio sulle sue strategie per generare il movi-mento, che lentamente è diventato uno strumento di in-segnamento coereografico, mirando alla creazione di unarchivio dati sulla danza di diversi coreografi. Il sito è siauno strumento di ricerca per esplorare le strutture delladanza ed un’esplorazione altamente creativa del modoin cui queste strutture possono essere graficamenteespresse. Attraverso una parte del suo lavoro “WilliamForsythe: Transfigurations” al Wexner Center for theArts in Columbus (Ohio), ha mostrato una parte dell’ideadi interpretazione digitale del movimento in cui il corpodiventa la matita nello spazio.18 Web:http://www.nytimes.com/2009/03/29/arts/dance/29sulc.html.19 F. W. Nietzsche, Verità e menzogna, Edizione specialeper Corriere della Sera, Milano 2010, p.12.20 op. cit, p.121.21 B. Del Fabbro (a cura di), Paul Valéry. Degas DanzaDisegno, Abscondita, Milano 2013, p.23.

Riferimenti Bibliografici[1] E. Cantimori Mezzomonti (a cura di), Karl Marx eFriederich Engels. Manifesto del Partito Comunista, Ei-naudi, Torino 1998.[2] B. Del Fabbro (a cura di), Paul Valéry. Degas DanzaDisegno, Abscondita, Milano 2013.[3] G. Di Milia (a cura di), Kazimir Malivič. Supremati-smo, Abscondita, Milano 2000.[4] G. Di Milia (a cura di), Il suono giallo e altre compo-sizioni sceniche, Abscondita, Milano 2002.[5] A. Erjavec, La rappresentazione come luogo delcorpo: Bryson, Merleau-Ponty e oltre…, in L. Nanni (acura di), Parol. Quaderni d’Arte e di Epistemologia, Mal-temi Editore, Roma 2002.[6] L. Gemini, L’incertezza creativa. I percorsi sociali ecomunicativi delle performance artistiche, Franco Angeli,Milano 2003.[7] G. Gozzini Calzecchi Onesti (Trad.), Vasilij Kandin-skij. Il problema delle forme e l’almanacco del CavaliereAzzurro, Abscondita, Milano 2011.[8] J. Hahl-Koch (a cura di), Arnold Schönberg, WassilyKandinskij. Musica e pittura, Abscondita, Milano 2012.[9] P. Klee, Pedagogical Sketchbook, Frederick A. Prae-ger, New York 1953.[10] K. Marx (a cura di), Il Capitale, Libro I, Editori Riuniti,

delirio, da una sorta d’abbandono ipno-tico a una sorta di furore. Lo stato didanza è così creato»21.

Roma 1968.[11] M. Montinari (a cura di), Arthur Schopenahuer. Lavista e i colori e carteggio con Goethe, Abscondita, Mi-lano 2002.[12] F. W. Nietzsche, Verità e menzogna, Edizione spe-ciale per Corriere della Sera, Milano 2010.[13] G. Petruzzelli, Il linguaggio a colori. Nel laboratoriofilosofico di Wittgenstein, in L. Nanni (a cura di), Parol.Quaderni d’Arte e di Epistemologia, Maltemi Editore,Roma 2002.[14] S. Resnik (a cura di), Spazialità e prospettive del-l’esperienza estetica, in S. Resnik (a cura di), L’avven-tura estetica. Prospettive sull’arte, Franco Angeli, Milano2002.[15] S. Resnik (a cura di), Per una estetica degli abissi,in S. Resnik (a cura di), L’avventura estetica. Prospettivesull’arte, Franco Angeli, Milano 2002.[16] P. Thévenin (a cura di), Pierre Boulez. Il paese fer-tile, Paul Klee e la musica, Abscondita, Milano 2004.[17] D. E. Viganò (a cura di), La camera oscura. Il ci-nema tra memoria e immaginario, Effatà Editrice, Torino2003.[18] Web:http://www.nytimes.com/2009/03/29/arts/dance/29sulc.html.

DANIELE COLISTRAArchitetto, Professore associatoUniversità degli Studi “Mediterranea” di Reggio Calabria

FABIO COLONNESEArchitetto, Dottore di ricercaSapienza Università di Roma

GIUSEPPE COPPOLAArchitetto, Professore a contrattoSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

STEFANIA CORDONEArtistaPalermo

DANIELA DE CRESCENZOArchitetto, Dottore di ricercaUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

VALERIA DI FRATTAStorica dell’arte, Dottoranda di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

IOLANDA DI NATALEStorica dell’arte, Dottoranda di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

MARIO DI PUPPO.Architetto, Dottorando di ricercaPolitecnico di Bari

ARTHUR DUFFArtistaAccademia di Belle Arti di Perugia

EMPLER TOMMASOArchitetto, RicercatoreSapienza Università di Roma

MARIA LINDA FALCIDIENOArchitetto, Professore ordinarioUniversità degli Studi di Genova

MARCO FASOLOArchitetto, Professore associatoSapienza Università di Roma

MARIA ANTONIA GIANNINOArchitetto, Dottoranda di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

PAOLO GIORDANOArchitetto, Professore ordinarioSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

AGRIPPINO GRANIEROArchitetto, Dottorando di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

GLI AUTORIGLI AUTORI

CARLO ALBARELLODocente di LettereLiceo Ginnasio Statale “Virgilio” di Roma

VALERIA AMORETTIArcheologa, Dottoranda di rIcercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

FABRIZIO AVELLAArchitetto, RicercatoreUniversità degli Studi di Palermo

MANUELA BASSETTAArchitetto, Dottore di ricercaUniversità degli Studi “Mediterranea” di Reggio Calabria

ROSSELLA BICCOArchitetto, Dottoranda di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

ADDOLORATA BILARDIArchitetto, DottorandaUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

CECILIA BOLOGNESIArchitetto, RicercatorePolitecnico di Milano

MARIA CAROLINA CAMPONEProfessore a contrattoSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

CRISTINA CANDITOArchitetto, RicercatoreUniversità degli Studi di Genova

MARA CAPONEArchitetto, Professore associatoUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

SAVERIO CARILLOArchitetto, Professore associatoSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

ANDREA CASALEArchitetto, Professore AssociatoSapienza Università di Roma

ALESSANDRO CASTELLANOIndustrial Designer, Dottorando di ricercaUniversità degli Studi di Genova

RAFFAELE CATUOGNOArchitetto, RicercatoreUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

LUIGI COCCHIARELLAArchitetto, Professore associatoPolitecnico di Milano

GLI AUTORI

GASPARE OLIVAArchitetto, Dottorando di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

FERDINANDO ORABONAArchitetto, Dottorando di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

ALICE PALMIERIArchitetto, Dottoranda di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

DANIELA PALOMBAArchitetto, Dottore di ricercaUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

MARIA INES PASCARIELLOArchitetto, RicercatoreUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

MARCO PETRONITeorico e critico del designNapoli

FRANCO PURINIArchitetto, Professore emeritoSapienza Università di Roma

PAOLA RAFFAArchitetto, RicercatoreUniversità degli Studi “Mediterranea” di Reggio Calabria

CLAUDE RAFFESTINGeografo Professore onorarioUniversité dde Genève

GABRIELLA RENDINAArchitetto, Dottore di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

MARIA GRAZIA ROCCOArchitetto, Professore associatoPolitecnico di Bari

GABRIELE ROSSIArchitetto, RicercatorePolitecnico di Bari

MARCO RUSSOArchitetto, Dottorando di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

MAURA SAVINIArchitetto, Professore associatoUniversità di Bologna

MICHELA SCAGLIONEArchitetto, Dottoranda di ricercaUniversità degli Studi di Genova

GLI AUTORI

RENATA GUADALUPIArchitetto, Dottoranda di ricercaUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

MARIA POMPEIANA IAROSSIArchitetto, RicercatorePolitecnico di Milano

ELENA IPPOLITIArchitetto, Professore associatoSapienza Università di Roma

DANIELA LALLONEArcheologa, Dottoranda di ricercaSeconda Università di Napoli “Luigi Vanvitelli”

MASSIMO LESERRIArchitetto, Dottore di ricercaPolitecnico di Bari

ALESSANDRO LUIGINIArchitetto, RicercatoreLibera Università di Bolzano

ANNA CHRISTIANA MAIORANOArchitetto, Dottore di ricercaPolitecnico di Bari

MARIO MANGANAROArchitetto, Professore ordinarioUniversità degli Studi di Messina

DONATO MANIELLOArchitetto, Studio gloWArp, Professore a contrattoAccademia di Belle Arti di Napoli

MARIANO MARMOArchitetto, Dottorando di ricercaUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

LUCA MARTINIIngegnere, Dottore di ricercaAccademia di Belle Arti di Perugia

MICHELA MAZZUCCHELLIArchitetto, Dottore di ricercaUniversità degli Studi di Genova

DOMENICO MEDIATIArchitetto, RicercatoreUniversità degli Studi “Mediterranea” di Reggio Calabria

VALERIA MENCHETELLIIngegnere, RicercatoreUniversità degli Studi di Perugia

GIUSEPPA NOVELLOIngegnere, Professore ordinarioPolitecnico di Torino

GLI AUTORI

GIOVANNA SPADAFORAArchitetto, Professore AssociatoUniversità degli Studi Roma Tre

ROBERTA SPALLONEArchitetto, Professore associatoPolitecnico di Torino

LETTERIA SPURIAArchitetto, Dottore di ricercaMinistero della Cultura del Patrimonio e del Turismo - DG GPP

ALESSANDRA STEFANELLIArchitettoUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

ANGELO TRIGGIANESEArchitetto, Dottore di ricercaUniversità degli Studi di Napoli “Federico II”

VINCENZO TRIONEStorico dell’Arte, Professore ordinarioIULM, Milano

STARLIGHT VATTANOArchitetto, Dottore di ricercaUniversità degli Studi di Palermo

GRAZIANO MARIO VALENTIArchitetto, Professore associatoSapienza Università di Roma

DANIELE VILLAArchitetto, RicercatorePolitecnico di Milano

MASSIMO ZAMMERINIArchitetto, RicercatoreSapienza Università di Roma

GLI AUTORI

Finito di stampare nel mese di febbraio 2016presso la Tipolitografia SPEDIM (Montecompatri- Roma)