Le Tecniche Artisitiche_ Dossier

7/24/2019 Le Tecniche Artisitiche_ Dossier

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LEVOLUZIONE DELLE TECNICHE PITTORICHE NELLARTE MODERNA

PERCORSO DI VISITA PER LE SCUOLE MEDIE SUPERIORIDOSSIER PER I DOCENTI

1. Obiettivi2. Presentazione3. Preparazione della visita4. Percorso proposto5. Modalit di conduzione della visita6. Attivit di riflessione e consolidamento della visita museale in rapporto ai curricula

disciplinari7. Apparati


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1. OBIETTIVI

Creare tra gli studenti la consuetudine al museo, coinvolgendoli ed invitandoli ad una relazionecomplessa ed individuale alla storia dellarte.

Favorire un approccio interdisciplinare dello studente allarte moderna e contemporanea, allargandonele capacit di analisi ed interpretazione.

Facilitare gli studenti nella comprensione dellopera darte come manufatto sotto il doppio profilo dellatecnica e dei procedimenti costitutivi.

Sensibilizzare lo studente alle problematiche delle finalit e del restauro dellarte contemporanea, sottolaspetto concettuale e conservativo.

Dotare gli studenti di una terminologia specifica relativa ai materiali ed alle tecniche artistiche, alloscopo di ampliarne il lessico e le capacit di valutazione dellopera darte.

2. PRESENTAZIONE

2.1 Le tecniche artistiche

Si pu definire tecnica artistica tutto ci che concorre alla costituzione fisica dellopera darte; linsiemedelle scelte, dei mezzi e dei processi con cui lartista trasforma limmagine in oggetto.Quella della tecnica parte integrante della storia dellarte, strumento interpretativo imprescindibiledallindagine propriamente teorica, sebbene si tenda a distinguere i due elementi in settori noncomunicanti.Lanalisi dei metodi e delle sperimentazioni di volta in volta operate dagli artisti contribui sce ad una picompleta conoscenza dellambito culturale di provenienza, oltre ad essere spesso risolutiva nei casi didatazione ed attribuzione dubbie.Non solo: le sempre pi avanzate metodologie a disposizione dei restauratori mettono in luce la strutturadellopera, dalla sua genesi fino al completamento attraverso le varie fasi di costruzione, di ripensamentoo pentimento, esplicitando il processo creativo dellartista e mostrandone il comportamento.Lo studio delle tecniche assume dunque valenza critica, oltre che conservativa.La formazione dellartista e le modalit di trasmissione del sapere tecnico hanno subito nei secolicambiamenti radicali e coinvolto soggetti diversi.

Il legame con la materia, la capacit di fabbricare gli strumenti di lavoro e di saper trattare i supportisono stati a lungo una necessit per tutti coloro che, prima nelle botteghe poi nelle accademie,intraprendevano la professione artistica, particolarmente nel campo della pittura.Di qui una diffusa trattatistica sullargomento, che dai classici greci e romani (Teofrasto e Vitruvioanzitutto) si evolve nelle epoche successive, dai ricettari medievali ai manuali di ambito accademico airecuperi storiografici dellOttocento, alla complessa articolazione dellera moderna, dag li impressionisti adoggi.Le indicazioni sui prodotti utilizzati (colori, leganti, vernici, ecc.), sul modo di dipingere di un singoloartista o della sua scuola e contesto di appartenenza, permettono una pi fedele ricostruzione della storiadellopera.Di particolare rilievo la trasformazione dei mezzi di produzione, leffetto della rivoluzione industriale edella ricerca chimica sui materiali artistici. A partire dalla seconda met dellOttocento, infatti, non sarpi indispensabile allartista unaspecifica competenza nella manifattura dei colori e nella preparazione dei

supporti, ora disponibili in commercio gi confezionati. Cos scompaiono significativamente dai trattati leindicazioni sulle pietre per macinare meglio i pigmenti, per fare i pennelli, per la cottura degli oli e dellevernici; queste informazioni non riguardano pi direttamente lartista ma il fabbricante di colori.La pi larga diffusione dei materiali pittorici e la conseguente diminuzione dei costi permette ad una piampia fascia di utenti, anche solo appassionati dilettanti, di accedere alla pratica dellarte.Fondamentali novit sono poi quelle di cui dispongono gli artisti di mestiere, che possono finalmentesvincolarsi dallatelier per dipingere allaperto, trasportando agevolmente il materiale necessario: le teleed i colori in tubetto (dal 1846). Si pensi alla rilevanza che questa innovazione ha rivestito per i francesidella Scuola di Barbizon e per gli impressionisti, il cui metodo prevede unesecuzione veloce e la resaimmediata del soggetto.Una maggiore consapevolezza dei problemi legati al restauro delle opere ed agli effetti del tempo su diesse di stimolo alla ricerca di tecniche alternative. Si diffondono manuali che suggeriscono il recupero dimetodi antichi, come lencausto, in sostituzione di quelli pi tradizionali. Lolio in particolare, che tende aingiallire facilmente, non offre qualit e garanzie sufficienti alla corretta conservazione del manufatto.

Proprio la cera, le cui modalit di impiego vengono desunte dai trattati classici con qualche evidentefraintendimento, sembra essere il legante migliore ed il pi duraturo. Il recupero del passato assumenaturalmente un significato pi ampio, da collegare alla generale rivalutazione storica del medioevo e delperiodo pre-rinascimentale da parte di intellettuali, letterati e artisti di impronta romantica.


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Cos anche il ritorno alla tempera su tavola e alla tecnica murale dellaffresco nellarte italiana negli anniVenti e Trenta del secolo scorso (Novecento e Valori Plastici con Broglio, Casorati, Funi) rappresenta unaprecisa operazione culturale: il ritorno alle origini dellarte italica, da Giotto a Masaccio, fino a Peruginoe Raffaello.

2.2 Il contributo della scienza

Gli studi scientifici e le nuove conoscenze in campo fisico e chimico conducono alla composizione di nuovipigmenti, in sostituzione di altri meno durevoli, pi fragili rispetto alle condizioni esterne. Tra gli altrivengono ottenuti per sintesi chimica e con sostanze di recente scoperta (zinco, cobalto, cromo) il blu diPrussia (1704), il bianco di zinco, in sostituzione del tossico bianco di piombo (1770), il verde di arsenico(1778), il verde di cobalto (1780), il giallo di cromo (1797).La complessit dei fenomeni cromatici viene indagata in modo sempre pi approfondito, portando apareri anche discordanti sulle leggi che regolano la visione. Il dibattito sar per determinante per quegliartisti, come gli impressionisti e i divisionisti, che incentreranno le proprie scelte tecniche sulle pi recentiteorie del colore e della sua percezione.Le prime formulazioni scientifiche si possono ricondurre a Newton (1671) che per primo elabor undiagramma cromatico, di forma circolare, su cui dispose i sette colori primari dello spettro, derivatidallindividuazione delle sette radiazioni monocromatiche principali che compongono la luce bianca. I

colori erano il rosso, larancione, il giallo, il verde, lazzurro, lindaco e il violetto.Dalle indicazioni di Newton si perverr nel Settecento a selezionare i tre colori primari, sufficienti a crearedelle stampe colorate: il giallo, il blu ed il rosso, disposti su un diagramma triangolare.Si consolida lidea che dai tre colori sia possibile ottenere per miscelazione tutti gli altri.Il discorso si fa ancora pi articolato e complesso in relazione ai colori complementari, cio quelli checombinati producono lo stesso risultato della miscela di tre primari.Per facilitare linterpretazione di queste teorie si elaborano diagrammi cromatici che dispongono i coloricomplementari agli opposti, rendendoli immediatamente identificabili, come nel caso delle coppieverde/rosso-bluastro; blu-violetto/giallo; rosso-arancio/blu-verdastro.Lefficacia di queste scoperte viene da subito sperimentata dagli artisti che constatano nella pratica comedallaccostamento di due colori complementari si accentui la percezione del contrasto tra le tinte. DaDelacroix agli impressionisti la ricerca di riferimento sar quella prodotta da Chevreul, a partire dal 1829.La sua impostazione costituisce la base teorica dellutilizzo di colori puri, non miscelati, e delle ombrecolorate. Nella seconda met dellOttocento vengono ancora perfezionati gli studi sulla fisica dei colori e si

stabiliscono i tre parametri essenziali alla loro definizione: lunghezza donda dominante, saturazione opurezza, luminosit. Tali coordinate sono ritenute essenziali per una corretta classificazione dei colori inbase ai fenomeni di carattere ottico-percettivo e ai dati numerici della colorimetria. Il valore numerico cheidentifica ogni tinta fondamentale in quanto alla riproducibilit e allutilizzabilit dei colori in tutti i campidella produzione, su scala industriale.Ulteriori integrazioni a questo tipo di indagine verranno affrontate nellarco del Novecento, a partire dallascuola del Bauhaus e dalle lezioni di Kandinskij. Durante i suoi corsi a Weimar e attraverso i suoi scritti,lartista russo pone laccento sulla necessit di valutare la percezione del colore sotto il profilo psico logicooltre che fisiologico.

2.3 Il Novecento

Laudace sperimentalismo delle Avanguardie storiche dai primi anni del Novecento la premessa ai

rivolgimenti estetici dellarte propriamente contemporanea, allinterno della quale non pi rilevante, npossibile, distinguere i generi tradizionalmente separati della pittura e della scultura. Forviante sarebbepoi ridurre al solo dato tecnico la scelta dei materiali da parte di artisti che della materia farannolelemento primario della propria poetica; basti pensare allopera di Burri, Fautrier, Tpies.Da una parte si assiste allimpiego anomalo di tecniche usuali come laffresco, la tempera, lolio, il legno,il vetro; dallaltra fanno il loro ingresso in campo artistico materiali atipici, decontestualizzati dal proprioabituale impiego, quali la plastica, il ferro, il cemento, il cellotex.Discorso a parte meriterebbero poi tutti quei fenomeni artistici a carattere estemporaneo come alcuneinstallazioni ed happening, o le nuove tecnologie multimediali utilizzate negli ultimi decenni.Ci che pu essere riscontrato un mutato atteggiamento dellartista nei confronti della duratadellopera, destinata spesso per la sua propria natura a deteriorarsi o trasformarsi nel tempo, con tutti iproblemi teorici e pratici che questo comporta per i restauratori del contemporaneo.Riguardo alla conservazione poi del manufatto importante sottolineare un ulteriore ostacolo, e cio ladifficolt di pervenire allesatta composizione dei materiali impiegati dovuta al segreto industriale,

unitamente alla controversa questione se sia bene o meno coinvolgere lo stesso autore, spesso ancora invita, in fase di restauro. In questo caso risulta difficile prevenire il rischio che lartista voglia intervenireanche esteticamente sullopera, compromettendone lautenticit ed alterandone il valore storico.


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3. PREPARAZIONE DELLA VISITA

Di seguito si forniscono una serie di suggerimenti che ogni insegnante potr utilizzare liberamente,combinandoli ed dattandoli in relazione al livello degli allievi a agli obiettivi che si intendono raggiungere.1. Riflettere e confrontare le diverse tecniche artistiche in campo pittorico, individuandone le

caratteristiche con laiuto del glossario ed approfondendone levoluzione storica.2. Individuare, possibilmente con lintervento degli insegnanti competenti, i processi chimici, fisici ed

ottici che intervengono nelle preparazione dei materiali e nel loro utilizzo da parte degli artisti. Si pu,a questo scopo, avviare la discussione a partire da un testo sulla teoria dei colori e sulla loropercezione (ad esempio W.Goethe, La teoria dei colori, 1810; E.Chevreul, De la loi du contrastesimultan des couleurs, 1839; J.Itten, LArte del colore, 1961).

3. Approfondire gli aspetti riguardanti il restauro e la conservazione dellarte contemporanea,individuando i compiti degli specialisti del settore ed i problemi relativi al loro intervento,confrontando le diverse teorie del restauro a partire dallOttocento (Sul concetto storico di restauro sipu consultare:A.Conti, Storia del restauro e della conservazione delle opere darte,1988).

4. Introdurre la visita alla Galleria nazionale darte moderna, focalizzando lattenzione sulle opere delpercorso e sulle tecniche prevalentemente utilizzate dagli artisti presenti in collezione.

4. PERCORSO PROPOSTO

Le collezioni della Galleria nazionale darte moderna rappresentano una straordinaria testimonianzadellevoluzione tecnica, storica e concettuale dellarte dallinizio dell Ottocento ai primissimi anni 2000. Ilpercorso suggerito si propone di evidenziare gli elementi di tradizione e rottura nellarco di tempoindicato, agevolando la percezione e la comprensione del tema, sotto molteplici punti di vista.Il taglio della visita pu riguardare sia laspetto delle tecniche (in relazione allepoca, alle motivazioni, alleideologie, alle correnti filosofiche, ecc.), sia i materiali e la loro evoluzione (si pu eventualmenteallargare il discorso al dibattito teorico e alla trattatistica sulle tecniche e i materiali, dal recupero deiprocedimenti antichi (encausto) allaspirazione scientifica dellimpressionismo, al ritorno della tempera sutavola in Valori Plastici e nell arte di regime, fino allintroduzione di materie non convenzion ali come laplastica, il ferro, il cellotex (Burri), con riferimento al contributo della ricerca chimica. Lexcursusdovrebbe in qualche modo fornire brevi cenni di carattere storico-artistico e sugli autori in genere.Partendo dallatrio, momento di raccolta in cui si pu distribuire la piantina di orientamento della Galleriaed introdurre il percorso, si procede verso le sale della sezione intitolata Il mito, la storia e la realt 1800-1885.

4.1 IL MITO, LA STORIA E LA REALTA 1800.1885

Sala 5- Classici e romantici

La prima sala su cui ci si sofferma, e che include lopera di Koch prevista dal percorso, contiene una seriedi spunti per far intuire ai ragazzi le ragioni dellallestimento, e pi specificatamente della presenzadellopera in questione in questo preciso ambiente.Si pu iniziare valutando la provenienza degli autori esposti e le tecniche prevalenti nelle loro opere,provando a motivare le scelte degli artisti, con particolare attenzione allutilizzo della tavola insostituzione della tela.Questo tipo di considerazioni funzionale ad un maggiore approfondimento rispetto al contesto anche

storico ed ideologico che sottende allopera di Koch.4.2 .1 VERSO LA MODERNITA 1886-1925

Attraversando i saloni centrali dedicati allarte contemporanea, e dove si soffermer in seguito,si accededirettamente alle sale che raccolgono le opere che vanno dal 1886 al 1925 tra cui quelle di Van Gogh eBoldini. Di particolare importanza in questo caso la rilevazione della provenienza delle opere cos comedegli artisti presenti, di ambito francese.A partire dallosservazione congiunta de Ritratto di Giuseppe Verdi(Sala 14) e di quello de Il Giardiniere(sala 15) si pu discutere delle differenze tra i due ritratti, sotto il profilo della materia e delle finalitespressive perseguite dai due autori. Luso dei colori ed il tratto sono i due elementi forse pi significativiper avviare il confronto.Procedendo verso la fine del settore, si accede alla sala 16 che ospita, tra gli altri, il dipinto Le Castalidi diDe Carolis.

importante far notare al gruppo laffinit di temi e dilinguaggio delle opere degli artisti esposti, nonchla predilezione per i toni dorati e lutilizzo di applicazioni in rilievo (ad esempio lo scarabeo nel dipinto diDe Carolis). Una riflessione sulle cornici, come quella pensata dallo stesso De Carolis nel dipintoanalizzato, pu estendere a nuove considerazioni il discorso sulle tecniche artistiche.


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4.2.2 Sala 18 - La Belle Epoque

Percorrendo le sale 15 e 16 si possono osservare opere di Giacomo Balla che favoriscono la comprensionedei processi e degli esperimenti provati dallartista prima del 1910, dallimpostazione del dipinto secondoun taglio di stampo fotografico, alla scoperta e alla libera interpretazione dei principi dei coloricomplementari, al polittico conclusivo di Villa Borghese. Si pu osservare il vasto dipinto da diversedistanze, in modo da sottolineare le conseguenti differenze nella percezione dei rapporti tonali, della lucee della composizione in genere.

4.3 UN ALTRO TEMPO, UN ALTRO SPAZIO 1926-2000

Sala 25- Modernit e Classicismo

Nel settore Un altro tempo un altro spazio sono esposte opere comprese tra il 1926 e il 2000. Tra questeil grande cartone di Sironi di fronte al quale si pu portare lattenzioneai processi di trasposizione dalcartone allopera finita (mosaico o pittura murale) e riflettere sul tema del recupero delle antiche tecnicheartistiche nel periodo fascista.

4.4 SCUSI MA E ARTE QUESTA?

Ritornando verso lingresso del museo si arriva alla fase conclusiva del percorso, alle opere di Burri eVedova.Il salone in cui si collocano le molte opere dellartista umbro riflette la complessit del panorama artisticoitaliano tra gli anni Cinquanta e Sessanta, dallinformale al suo superamento. Lo stesso titolo della salapu fornire un utile spunto di discussione.Le opere di Burri sono fondamentali per indurre gli studenti ad una riflessione sulla rilevanza dellamateria per lartista e nellarte contemporanea, sottolineando anche le difficolt relative allaconservazione del manufatto, particolarmente evidenti nel caso del Grande Rosso, del Cellophane e delSacco.Nello stesso ambiente esposta lopera di Vedova, che offre loccasione per discutere sulla necessit daparte di molti artisti contemporanei di superare le dimensioni abituali del dipinto e di abbandonare ilquadro da muro per una struttura pi complessa, che coinvolga lambiente e losservatore secondo nuovicriteri e rapporti. Sulla base della propria esperienza e conoscenza, i ragazzi possono provare a intuirequali siano le motivazioni e gli obiettivi di questi artisti, quali le implicazioni concettuali, se non

filosofiche, di tale mutamento.La durata della visita variabile e legata alle esigenze e alla selezione operata dallinsegnante. Per ilpercorso completo si prevede una durata media di unora e trenta minuti.


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4.5 PIANTINA DI ORIENTAMENTO


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4.6 LE SCHEDE DELLE OPERE

1) Sala 5- Classici e romantici

Joseph Anton KochOberlingen (Tirolo) 1768 Roma 1839Cristo dodicenne al tempio, 1808-1821olio su tavola, cm 103 x 136firmato e datato in basso a destra: Giuseppe Koch Tyrolese Roma fece MDCCCXXIinv. 8345, 1985, acquisto da Anna Koch, discendente dellartista

Lopera di Koch, cui lartista tirolese cominci a lavorare dal 1808, un significativo esempio di pittura adolio su tavola. La scelta del supporto non casuale: la frequentazione a Roma dei Nazareni, il loro dottorecupero della tradizione pittorica italiana del Quattrocento e del Cinquecento, influenzano lartista sottoun profilo tecnico, oltre che iconografico.La tavola si compone di due assi orizzontali, con uno spessore medio di 2,5 cm.Sul supporto stata poi stesa una preparazione, base necessaria ad accogliere i pigmenti di colore e aseparare, proteggendola, la pellicola pittorica dal legno sottostante.Questo strato veniva tradizionalmente predisposto con lutilizzo di colle animali e sostanze minerali dicolore chiaro, preferibilmente bianco, come il gesso (solfato di calcio). Unalternativa poteva essererappresentata dalla biacca o dal bianco di piombo e dallossido di zinco. A seguito della rivoluzioneindustriale questo, come altri processi relativi alle tecniche artistiche, non pi competenza del pittore,che ha la possibilit di trovare in commercio il supporto gi preparato.Nellopera di Koch, per cui il pittore chiese consiglio allamico restauratore Pietro Palmaroli, sia lapreparazione che lo strato sovrastante hanno un notevole spessore, seppure disomogeneo a seconda

delle campiture di colore. Nel manto della Madonna, ad esempio, stata rilevata una materia pi tesa eliscia, che si differenzia da quella pi grassa e granulosa dei panneggi e del cielo. In fase di restauro sisono inoltre distinti alcuni piccoli ritocchi, pi recenti rispetto alla composizione del dipinto. Ancora in fasedi restauro stato osservato un particolare di grande rilievo per la storia dellopera, chiaro esempio dicome lanalisi della tecnica possa avere un rilevante peso per la conoscenza anche storico-artistica delmanufatto.Sulla pellicola pittorica stata infatti scoperta una vernice totalmente aderente allo strato sottostante.Questa resina di colore buno-giallastro, altrove usata in fase di restauro come protezione finale, sembrarisalire alla mano dello stesso artista, con la precisa volont di ottenere un effetto di invecchiamentodellopera, in linea con la sua poetica. Anche nellesecuzione non voglio avere nulla di moderno, scriveinfatti Koch nel 1807, che si firma persino allantica in basso sulla destra del dipinto.


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2) Sala 14 La questione impressionista

Giovanni BoldiniFerrara 1842 Parigi 1931Ritratto di Giuseppe Verdi,1886pastello su carta, cm. 65 x 45firmato e datato in alto a destra: Parigi 9 aprile 1886/ Boldiniinv. 2388, 1920, dono dellartista

Assai diffusa in ambito parigino e tra i pittori vicini allImpressionismo - soprattutto per la rapiditnellesecuzione che consentiva di fissare in modo immediato la visione dellartista - quella del pastello una tecnica nota anche a diversi pittori italiani in particolare dalla seconda met dellOttocento. Tra questiDe Nittis e Boldini, parigini dadozione, che ne hanno fatto sovente uso nel ritrarre la societ dellacapitale francese ed i suoi personaggi pi in vista.Il supporto della carta materiale conosciuto in Occidente solo a partire dal XIV secolo viene sfruttatosoprattutto per le stampe e per i pastelli, raramente associato alla tempera o allolio, per le sue stessecaratteristiche.La composizione fisica del supporto, che muta attraverso i secoli nei procedimenti di lavorazione e nellematerie prime, si basa nel Settecento e nellOttocento su fibre di cellulosa in associazione a sostanzeincrostanti come la lignina materia plastica naturale atta a rinforzare la struttura - e lemicellulosa, utilea rendere il foglio compatto e ad aumentare il grado di collatura. Altri elementi sono fondamentali nella

formazione del foglio, come i collanti (amido, gelatine animali, resine sintetiche); le cariche minerali(caolino, talco, carbonato di calcio per compattare e levigare); i coloranti, i pigmenti colorati o gli agentisbiancanti; le patine e gli additivi.

Dalla struttura, dal formato come dalla filigrana e dalla colorazione della carta si possono dedurre laprovenienza e lepoca del manufatto. Per quanto riguarda la preparazione nel caso del pastello tecnicache si fa pi frequente a partire dal Settecento si utilizzano una serie di accorgimenti per aumentare laruvidit della carta e facilitare il fissaggio del colore: le alternative pi diffuse sono lo sfregamento dipietra pomice sulla superficie o la stesura di un sottile strato di colla mista a polvere di marmo o pomice.Il pastello, usato per tutto il Settecento soprattutto per le lumeggiature o per colorare il disegno a matita,assume nellOttocento una propria dignit, passando dalla produzione artigianale (Il colore venivamacinato in acqua con un legante che poteva essere gomma arabica, colla, ma anche miele nel Seicento,per poi essere ridotto in cannucce da tagliare ed avvolgere nella carta) alla produzione industriale, con lapossibilit per gli artisti di comprare sia il foglio che i colori presso i negozi specializzati.

In molti casi, col rischio di snaturare parzialmente leffetto finale, viene steso sullo strato di colore unleggero strato di vernice o colla, con funzione fissativa.Il pastello di Boldini, realizzato in circa tre ore e preceduto da un altro ritratto ad olio del maestro Verdi,lascia trasparire in alcuni punti il tono chiaro del supporto e si sviluppa in tratti rapidi di colore, pi


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compatto e diffuso in alcune zone probabilmente acquarellate, altra usanza comune a molti pittori diquesto periodo.

3) Sala 15- Lutopia umanitaria

Vincent Van GoghGroot (Zundert) 1853 Auvers -sur-Oise 1890Il Giardiniere,1889olio su tela, cm. 61 x 50 inv. 8638, 1989, acquisto per diritto di prelazione

La tecnica pi diffusa in ambito occidentale, prima solo nordico poi anche mediterraneo, quella delloliosu tela, in sostituzione della tempera su supporto ligneo (XV secolo). Anche nellOttocento questo ilmedium pi utilizzato, accanto alla pur rilevante sperimentazione sul pastello. Per quanto riguarda loperapittorica di Vincent Van Gogh pi che interessante si rivela lanalisi dei colori e dei supporti prescelti,strumentali allesigenza fortemente espressiva dellartista.Di qui la pennellata corposa, irruente, di un colore grasso e spesso che segue landamento del disegno econferisce vigore e movimento allopera.Il Giardiniere, realizzato durante uno dei periodi di maggiore tormento e fragilit dellautore nel corso delsuo soggiorno provenzale, offre un utile spunto per una approfondita conoscenza del procedimento

creativo di Van Gogh e della variet di pigmenti utilizzati dallolandese.La tela di trama non molto sottile - in questa fase lartista sperimenta diversi tipi di tessuto alternativi altradizionale lino di natura industriale e quindi dalle misure standard disponibili in commercio. La


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chiodatura segue una distanza regolare e limprimitura termina in corrispondenza con i bordi della tela;loperadunque sembra non aver subito tagli o ridimensionamenti.Lo strato preparatorio, di colore chiaro ma coprente, si compone di biacca e di una piccola quantit dibianco di zinco. La materia piuttosto grassa parzialmente visibile nei bordi inferiori e attraverso il rossodella camicia. Appena sopra sono stati rilevati segni di carboncino dellabbozzo, che pure presenta traccedi biacca e bianco di zinco.Luso di biacca si riscontra anche nellimpasto degli incarnati e nelle zone rosate, ottenute dalla misceladel bianco col rosso vermiglione o con la lacca geranio, di provenienza orientale, molto apprezzata da VanGogh ma soggetta a forti alterazioni, come nelle labbra. Ancora negli incarnati il pittore aggiunge verde dicobalto. Per i toni verdastri molti sono i pigmenti rilevati in fase di analisi: il principale il cosiddettoViridian (verde di cromo) con probabili aggiunte di verde di Parigi e verde di Schweinfurt (a base diarsenico e di rame). Per i toni blu, il pigmento utilizzato quello di cobalto, ma la brillantezza dellasuperficie pittorica raggiunta con lutilizzo delloltremare artificiale.Le pennellate sono variabili per densit e spessore a seconda delle zone del dipinto; quella superioreappare pi corposa mentre la materia pi sottile nella parte inferiore e nella zona corrispondente allacamicia. Altro colore presente in diversi punti del quadro quello scelto per i toni giallastri:probabilmente una terra gialla o giallo di marte.La costituzione dellopera, dettagliatamente esaminata dal laboratorio di restauro della Galleria nazionaledarte moderna, testimone dellapproccio impetuoso dellautore in fase di realizzazione e della sua totalelibert nellinterpretazione dei principi cromatici dellImpressionismo, particolarmente legato alla teoria

dei colori complementari.

4) Sala 16- Larte del sogno

Adolfo De CarolisMontefiore dellAso 1874 - Roma 1928Le Castalidi, 1905tempera e decorazione a rilievo in gesso dorato su tela, cm. 200 x 148firmato e datato in basso a destra, sul basamento della fontana: A.De Karolis: Firenze MCMV;sulla cornice originale: Vanno cantando vecchi canti con nova letiziainv. 5623, 1905, acquisto alla VI Biennale di Venezia


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De Carolis espose una versione de Le Castalidi, ma presentata come opera murale, alla mostra che sitenne nel 1898 presso la Societ Amatori e Cultori di Belle Arti di Roma. E in questa occasione cheottiene particolare affermazione il gruppo di artisti della societ In Arte Libertas, di cui lartistamarchigiano era membro. Lopera della Galleria dunque una rielaborazione pi tarda del medesimosoggetto: una giovane donna avanza danzando intorno ad una fonte in un giardino fiorito; sul fondo altri

personaggi danzano in atteggiamenti diversi.Lapprofondimento della pittura inglese preraffaellita e la riscoperta dei primitivi porta lautore asperimentare una tecnica artistica articolata, su suggerimento di Nino Costa.Le caratteristiche dei colori impiegati ed il loro spessore sembrano suggerire una destinazione diversadalla tela, presumibilmente un supporto murario. A questa tesi concorre lanalisi dei pigmenti utilizzatiche rivela una componente proteica, tracce di cere e resina, dubbi sulla presenza di olio. ProbabilmenteDe Carolis ha lavorato con tempera alla caseina e rifinito la superficie con un trattamento ad encausto.La tela debole (pattina di canapa a trama sottile) e lo spessore della pellicola pittorica, cui lartista haapplicato decorazioni in gesso dorato, hanno provocato la massima espansione del telaio retrostante, conevidenti complicazioni in fase di restauro. Limprimitura, vale a dire lo strato preparatorio su cui venivasteso il colore, a base di colla e gesso, estremamente sensibile ai fattori climatici come il tasso diumidit. Laudace sperimentalismo di De Carolis, cui si deve anche lideazione della cornice, ha dunquecomportato notevoli difficolt in relazione alla conservazione dellopera.Altro dettaglio rilevante la tecnica adottata dallautore per conferire allopera un effetto di trasparenza.

La patinatura, sottilissima nella parte centrale del dipinto, si estende e si fa pi corposa verso la cornice;in questa zona vengono miscelati anche bitume e vernici screpolanti.Particolare curioso infine linserimento di uno scarabeo vero a guarnire la cintura della figura principale.

5) Sala 18- La Belle Epoque

Giacomo BallaTorino 1871 Roma 1958Villa Borghese Parco dei Daini, 1910olio su tela, cm. 190 x 390firmato e datato in basso al centro a pennello in nero in lettere maiuscole: BALLA 1910inv. 5165, 1962, acquisto dallambasciatore Cosmelli


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Lopera, strutturata in un polittico di quindici pannelli di formato diverso, era stata pensata dallautore perdecorare una parete della sala da pranzo della principessa di Bassiano. Balla, che fin dal suo arrivo aRoma si era concentrato su vedute non usuali del contesto urbano e della natura circostante, sperimentain questo caso una tecnica assai innovativa. Infatti il paesaggio raffigurato non fedele alla zona dellaVilla che dovrebbe rappresentare, quella retrostante la Galleria Borghese. Balla ha eseguito una sorta dimontaggio fotografico dei pannelli, assecondando esigenze esclusivamente compositive. La fontana ad

esempio replicata sui due lati del polittico, bilanciando gli elementi presenti nel dipinto in una perfettasimmetria.Realizzata nello stesso anno delladesione da parte dellartista al Manifesto del Futurismo, Villa BorgheseParco dei Daini lultima opera di Balla di matrice chiaramente divisionista. Questa tecnica pittorica,basata sulla percezione del colore da parte dellocchio umano, si fonda su una fitta rete di piccolepennellate di diversi colori che, accostati, producono leffetto di insieme voluto.Per ottenere vari effetti di luce sul cielo, sul fogliame e sui particolari architettonici, Balla ha dipinto sumestiche colorate, visibili attraverso le lacune ed in alcune parti sui bordi delle tele. La preparazione grigio chiara per la zone del cielo e rosso-violacea per le parti pi scure del paesaggio. Dai margini anche possibile distinguere larmatura tela. I colori chiari sono costruiti attraverso brevi pennellate dicolori differenti, su un tono di base di valore cromatico medio; gli scuri vengono ottenuti con pennellatepi diluite e rade di un tono di base scuro. Il cielo, nella parte centrale, reso vibrante da una superficiepi granulosa mediante laggiunta di granelli sabbiosi al colore di base, su cui si dispongono pennellatesemicircolari di toni diversi. Sono pertanto presenti allinterno delle quindici tele spessori diversi della

pellicola pittorica, che determinano una naturale predisposizione alla deformazione e alla crettatura, benvisibile in pi zone dellopera. Altro fattore di interesse la cornice lignea del dipinto, studiata persimulare una finestra e funzionale alla corretta percezione dei colori di insieme mediante una calcolatadistanza tra i pannelli. Per questa opera Balla aveva progettato una serie articolata di elementi cheprevedeva, oltre ad altri pannelli laterali, anche un tappeto con alberi disposti a raggiera ed un sistema diilluminazione dallalto con elementi in ferro battuto. Lopera doveva creare dunque un vero e proprioambiente illusionistico, ideato con ogni probabilit per la principessa di Bassiano.

6) Sala 25- Modernit e classicismo

Mario SironiSassari 1885 Milano 1961Il Costruttore, 1936 matita, carboncino, tempera e biacca su carta da spolvero, cm. 340 x 440inv.13345, 1999, acquisto da Romana Sironi


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Convinto sostenitore della funzione sociale e collettiva dellarte, Mario Sironi si dedica in diverse occasionialla pittura murale, alla decorazione su vasta scala, soprattutto a partire dagli anni Trenta.Spregiudicato nella sperimentazione di nuove tecniche e nel recupero di quelle tradizionali, lartistautilizza unampia variet di mezzi, dalla tempera, allinchiostro, al collage, allaffresco, al mosaico, allolio.Allegoria della nuova Italia che costruisce il suo futuro e la sua grandezza, Il Costruttore rappresenta laparte centrale di un pi esteso programma iconografico, volto ad esaltare lItalia fascista. Loperaconservata alla Gnam il cartone preparatorio di quel mosaico che Sironi avrebbe fatto realizzare alladitta Salviati di Venezia. Lintera opera avrebbe dovuto misurare 8 x 12 metri ed essere poi esposta inoccasione della VI Triennale milanese nel 1936.Allapertura della mostra, tuttavia, solo la zona centrale del mosaico risulta compiuta, con il costruttorealla base dellItalia seduta sul trono di mattoni. I rapporti dellartista con la ditta cui affida la traduzione inmosaico dei propri cartoni non sono affatto pacifici, come si evince dalle carte e dalle lettere dello stessoSironi.Lartista stesso trascorrer un lungo periodo a Venezia per seguire personalmente il procedere dei lavori,controllando e partecipando alla messa in opera delle tessere.La fedelt del risultato finale, della parte musiva al cartone, emerge dal confronto tra le due opere, nonsolo nel disegno ma anche nelle sfumature di colore.A conferma dellestrema preoccupazione dellautore per lesatta resa del suo cartone, si pu leggerelappunto da lui stesso incollato al supporto Non ho potuto fare il calco in carta lucida mi raccomando di

eseguire il calco con la massima accuratezza a tratto sottile, contornando esattamente ogni inflessione dicolore e di linea.Sironi oltremodo puntiglioso anche nellesecuzione del cartone preparatorio, che pu considerarsi quasiopera autonoma. In tutto dodici, i cartoni per lopera della Triennale sono eseguiti su carta da spolverocon tecnica mista: carboncino, matita grassa, tempera, biacca per le lumeggiature.Il metodo compositivo di Sironi prevedeva nella maggior parte dei casi un primo schizzo sommario amatita o inchiostro, seguito da uno pi preciso e dettagliato a matita e spesso insistito a carboncino. Aquesta fase segue quella del bozzetto, a inchiostro e a tempera su carta, a volte su tela.Lultimo passo quello della trasposizione del bozzetto su ca rtoni a grandezza naturale da affidare alleditte specializzate.LItalia corporativa solo lultimo dei titoli attribuiti al mosaico del 36, inizialmente chiamato dallo stessoautore Italia costruttrice ed in seguito denominato Italia fascista.Lopera completa fu trasferita ed esposta allEsposizione Universale di Parigi del 1937, per poi trovarecollocazione nel Palazzo dei Giornali di Milano, di cui Sironi avrebbe curato la decorazione con larchitetto

Muzio dal 1939 al 1942.

7) Sala 2- Scusi ma arte questa?

Emilio VedovaVenezia 1919 2006Plurimo N.1, Le mani addosso, 1962 circaacrilico su pannelli lignei, cerniere, chiodi, cm. 217 x 390 x 186inv. 5208, dono della Galleria Marlborough


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La scelta della tecnica e della sperimentazione sui materiali emblematica dei passaggi da una faseallaltra dellopera di Vedova, in una stringente corrispondenza tra mezzo espressivo ed evoluzione dellasua poetica.Olio, tempera, pastello, inchiostro, carta, legno e vetro sono solo alcuni dei materiali con cui il maestroveneziano si misura, cercando continuamente una perfetta rispondenza tra materia e necessit creativa.A nuovi mezzi corrispondono nuovi contenuti. Per quanto riguarda i plurimi, cui Vedova giunge nei primiSessanta, la priorit sembra essere quella di scendere dalla parete, di rendere la pittura agibile ed incontinuo movimento, tramite una struttura multipla e mobile, formata da pannelli lignei, articolati per

mezzo di cerniere. Proprio la cerniera assume il valore simbolico di porta, di ingresso spirituale e fisico nelmondo interiore dellartista, riconducendo allantica tradizione dei dittici e trittici medievali. evidente lostretto legame tra struttura e pensiero in unopera di questo tipo, che apre nuovi spazi ed investe lospettatore con nuove possibilit di azione. Se parlando di Vedova si sempre posta la ttenzione sullagestualit, sullintenzione dellopera come sfogo di energia, non si deve assolutamente sottovalutare ilrapporto dellartista con la pratica dellarte, con la fisicit della materia.Il plurimo della Galleria frutto di un cosciente studio sulla possibilit del materiale. I pannelli lignei,lasciati a vista in alcuni punti, sono grezzi, scheggiati, graffiati e si collegano attraverso un sistema dicerniere che ne consentono il movimento. Anche un chiodo in ferro piegato inserito nella struttura, cheimplica nella sua articolazione infiniti punti di vista. Ogni frammento, legno non preparato su cui lartistautilizza tempera acrilica, caratterizzato da incisioni, rotture, sgocciolamenti di colore e segni pi o menomeditati, ma sempre dirompenti, aggressivi. I colori sbattono gli uni contro gli altri, in una selezioneristretta di toni forti, che subiscono lacerazioni e interventi di ogni tipo. Lo spessore del legno ed il fatto di

non essere in alcun modo trattato fanno del plurimo una struttura fragile, in cui il colore vieneprofondamente assorbito dal supporto, come particolarmente evidente nel caso del bianco.


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Alberto BurriCitt di Castello 1915 Nizza 1995Grande Rosso P, 1964foglio polimaterico flessibile bruciato con fiamma ossidrica e satin nero su supporto ligneo, cm. 200 x 180firmato e datato sul retro in basso a sinistra: Burri 64inv. 9056, ante 1968, cessione dellartista

Lintera produzione di Alberto Burri chiara testimonianza del complesso rapporto dellartista rispetto allamateria, intesa come elemento costitutivo dellopera ed immagine contemporaneamente. Dopo aversperimentato diverse tipologie di materiali quali il catrame, i sacchi di juta , il legno ed il ferro, lartistaumbro intraprende una nuova fase caratterizzata dalla combustione della plastica.

Il Grande Rosso P appartenente alla Galleria particolarmente interessante per le sue qualit tecniche,come emerge dagli studi compiuti in occasione del restauro, in seguito allatto vandalico del 1978. Nonavendo documentazione n materiale sufficiente a determinare la natura dellopera, si dovutoprocedere ad unindagine di tipo analitico.

La plastica fissata ad un telaio in legno insieme al satin nero che fa da sfondo stratificata in undrappeggio di diverso spessore, combusto e deformato dallartista con la fiamma.

Il foglio robusto e piuttosto pesante ma flessibile, probabilmente un copolimero ad innesto costituito dacatene di policloruro di vinile e copolimero etilene acetato. La composizione chimica del materialepermette una notevole resistenza ed elasticit allo stesso tempo, ma non possibile stabilire se la sceltadi questa precisa tipologia da parte di Burri sia dovuta al caso o ad una valutazione concreta ecomparativa dei prodotti disponibili.

Altra caratteristica particolarmente funzionale al procedimento creativo dellartista la propriet di questa

plastica di non alimentare la fiamma, permettendo allautore un pi efficace controllo della forma ed unafedele rappresentazione della propria idea iniziale.


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5. SUGGERIMENTI PER LE MODALIT DI CONDUZIONE DELLA VISITA

Al fine di motivare il gruppo e favorire una sua partecipazione attiva alla visita si suggeriscono di seguitouna serie di domande da porre di fronte alle opere del percorso ed in relazione alle collezioni del museo.Il set di domande pu eventualmente essere distribuito ai ragazzi, che procederanno al lavoroindividualmente o per gruppi.

Che tipologia di opere presente nella sala?

Si possono dedurre dal nome della sala il contesto di appartenenza e le ragioni di questoallestimento?

Si tratta di unopera che descrive realisticamente un soggetto, lo esprime attraverso simboli oelimina il soggetto come elemento riconoscibile?

Qual il soggetto dellopera?

Ci sono opere dello stesso soggetto o tema in sala?

Lopera te ne ricorda altre gi viste, anche in altri musei?

Secondo te ci sono colori che risaltano? Si tratta di colori freddi o caldi? Sono coloricomplementari?

Come sono distribuiti nella composizione?

Quale effetto cerca di creare lautore?

Come ti sembra la superficie del dipinto?

Ti viene voglia di toccarla?

La superficie del quadro influenza il carattere dellopera?

Puoi osservare dalla superficie tracce delloperato dellartista (ad esempio le pennellate)?

Se ci sono, queste tracce contribuiscono a creare un effetto particolare?

Di che materiale fatta lopera?

Sono materiali tipici dellepoca in cui lopera stata realizzata?

Perch, secondo te, lartista ha scelto questi materiali?

I materiali usati aggiungono qualcosa al significato dellopera?

Puoi osservare e descrivere le tecniche del dipinto?

Quali sono state secondo te le fasi del lavoro? Lartista ha lavorato da solo o si servito diaiuti o di materiali gi pronti?

Secondo te, in quanto tempo lautore ha terminato lopera?

E presente una cornice? Se si: che rapporto ha con lopera? Secondo te lha scelta lautore o stata aggiunta in seguito? Se assente: perch?

Secondo te facile conservare lopera in modo appropriato?

C un vetro davanti al dipinto? E se si, perch?

Osserva la superficie del dipinto: puoi distinguere delle parti in cattivo stato (lacune,

screpolature, cuciture)?

Quali sono, secondo te, gli elementi pi rilevanti per la corretta conservazione dellopera?


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Quali possono essere le precauzioni da prendere per mantenere lopera nelle miglioricondizioni possibili?

E proprio necessario che lopera si conservi per sempre? Secondo te lautore ci ha pensatoquando ha scelto la tecnica da utilizzare?

6. ATTIVIT DI RIFLESSIONE E DI CONSOLIDAMENTO DELLA VISITA MUSEALE IN RAPPORTOAI CURRICULA DISCIPLINARI

6.1 Italiano

Utilizzando diverse modalit di scrittura - dal questionario alla recensione di giornale, alla schedatura(come da modello allegato) - si pu invitare la classe a selezionare e lavorare su unopera osservatadurante la visita, eventualmente esercitandosi su di un dipinto non inserito nel percorso e giustificando lascelta.Se possibile, ci si potrebbe avvalere anche di strumenti multimediali, per lelaborazione di una

presentazione o di rielaborazione dellopera attraverso i programmi di fotoritocco.Dal percorso possibile estrapolare un singolo tema (la luce, il colore, il supporto, il procedimentooperativo dellartista) ed approfondirlo nel contesto storico, letterario, filosofico.6.2 Storia e filosofiaCon particolare riferimento alle opere del Novecento e a quelle degli anni Cinquanta e Sessanta,linsegnante di Filosofia potrebbe analizzare le influenze e le relazioni tra le scelte estetiche e tecnichedegli artisti cosiddetti informali e le teorie di stampo esistenzialista di Husserl, Sartre e Merleau Ponty.Per un indagine a carattere storico, invece, possibile impostare un lavoro che indaghi le relazioni traGoverni ed evoluzione artistica del Paese, affrontando il tema centrale della libert dellarte e del suoruolo nella societ.

6.3 Chimica e Fisica

Gli insegnanti di queste materie possono approfondire tutti gli elementi relativi alla formazione ed al

comportamento dei materiali artistici nel tempo. Ogni studente potrebbe scegliere una singola tecnica edapprofondirne le caratteristiche sotto il profilo scientifico, valutandone gli aspetti anche in relazione aiproblemi di restauro e conservazione.Altri temi su cui lavorare sono quelli di carattere fisico - ottico, in relazione alla teoria dei colori e dellaloro percezione da parte dellocchio umano.Laddove possibile, auspicabile un tipo di approfondimento anche in laboratorio, servendosi deglistrumenti disponibili per lanalisi dei pigmenti, dei supporti e degli altri materiali costitutivi delloperadarte.


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Scheda dellopera

Museo:.Sala: .

Autore:.........................................

Titolo dellopera:.

Datazione dellopera:

Provenienza (dono, acquisto):..

Tecnica:

Dimensioni:.

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Stato di conservazione:...................................................Descrizione dellopera:

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..

Illuminazione (artificiale -naturale, provenienza):

Sistema di allarme (distanziatore, acustico):.

Breve analisi del contesto storico - artistico:..

Osservazioni critiche:.......................................................

Bibliografia dellopera:.

Redattore della scheda:..Scuola:

Classe:

Citt:.

Data della visita alla Galleria:


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7. APPARATI

7.1 Glossario tecnico

Acquarello: Lacquarello un composto derivante dallunione del pigmento ad elementi quali acqua,gomma arabica e glicerina. Il colore deve essere diluito con acqua per essere utilizzato; il supporto piindicato quello della carta.

Acrilico: Questo tipo di colore prodotto con polveri colorate mischiate con una resina acrilica (quasiesclusivamente di origine chetonica) di essiccazione variabile, generalmente veloce, a seconda delleresine, dei pigmenti e della fabbrica produttrice. Il grande sviluppo commerciale dei colori acrilici avvienenegli anni Sessanta del secolo scorso quando si introduce sul mercato un nuovo tipo di pittura acrilica inemulsione particolarmente duttile, che ad una corposit simile a quella della pittura ad olio unisce unamaggiore velocit di essiccazione. Le resine utilizzate sono polimeri ad alto peso molecolare, provenientida acidi acrilici, metacrilici e dai loro esteri. La formula del composto basata su di una macromolecoladotata di interessanti propriet filmogene che garantisce anche buona resistenza allossidazione eallidrolisi. Per disperdere la resina in emulsione necessaria laggiunta di un tensioattivo come purenecessario lutilizzo di additivi per raggiungere la consistenza di una pasta fluida con specifiche proprietfilmogene ed autolivellanti. I colori acrilici in emulsione essiccano per evaporazione dellacqua e coesionedella resina. Usati sui supporti pi disparati per la loro resistenza ed economicit, gli acrilici presentano inalcuni casi sensibilit alla luce e problemi di schiarimento, particolarmente per i toni derivati da compostiorganici come quelli blu - violacei e rosso-violacei. Il colore pu tuttavia essere protetto con una lacca diresina acrilica con filtro ultravioletto. Per gli altri colori non c' bisogno di fissativo perch la resina acrilicache li compone li fa resistere alla luce e agli agenti atmosferici, compreso lo smog.

Additivo: Additivi si possono intendere tutte quelle sostanze utilizzate in aggiunta ai pigmenti e ai leganticome lolio, per prolungare la durata del colore. Lesigenza sorta a partire dalla produzione dei colori intubetto port i fabbricanti ad inserire cera o materiali cerosi come stabilizzatori per mantenere ilpigmento in sospensione nellolio pi a lungo, ed evitare che lolio vecchio assumesse una consistenzagelatinosa. Per stemperare i colori e renderli pi fluidi e trasparenti vennero introdotte anche le essenzecome quelle di lavanda o di trementina.

Affresco: L'affresco una antichissima tecnica di pittura murale. Il supporto, generalmente in pietra omattoni, viene preparato tramite il cosiddetto arriccio, una malta composta da calce spenta, sabbia e altrimateriali, per uno spessore di un centimetro circa. Lintonaco sovrastante, in quantit variabile di s trati aseconda delle epoche e degli artisti, un impasto di sabbia fine, polvere di marmo o pozzolanasetacciata, calce ed acqua. Il colore viene steso sullintonaco ancora umido ed inglobato nella parete,tramite carbonatazione. Le peculiarit di questo procedimento non permettono ripensamenti edimpongono una ferrea organizzazione del lavoro. Eventuali correzioni sono eseguibili comunque a secco,mediante tempere applicate su intonaco asciutto.

Biacca: Carbonato basico di piombo di colore bianco e molto coprente, utilizzato nel passato per lapreparazione dei supporti alla pittura e successivamente sostituito dal carbonato di zinco, a causa dellasua forte tossicit. Tende a scurire, a causa dellazione delle tracce di acido solfidrico presenti nellari a;infatti ossidandosi si trasforma in ossido di piombo marrone. Questa tendenza allincupimento molto pievidente quando questo bianco utilizzato con leganti magri (pittura murale, tempera, ecc.) ed inpresenza di umidit. Per quanto riguarda la tecnica ad olio il problema della sua alterazione nellemescolanze meno evidente che nelle tecniche ad acqua, in quanto le particelle di pigmento sonoprotette dal legante grasso e difficilmente entrano in stretto contatto tra loro.Bozzetto: In campo artistico, il bozzetto nasce in genere con lo scopo di illustrare le caratteristichegenerali della creazione e di rendere facilmente l'idea di come sar il prodotto finito. Pu assumere diversinomi a seconda del tipo di opera che si va ad abbozzare.

Carboncino: Si tratta di un materiale molto tenero che si prepara carbonizzando pezzi di legno e, perquesto, la tecnica artistica pi antica che si conosca. Il carboncino viene anche utilizzato nella tecnicadello spolvero.

Carta: Diffusa in occidente solo a partire dal XIV secolo, la carta un materiale costituito da materieprime fibrose, generalmente vegetali, unite per feltrazione ed essiccate. A seconda dell'uso a cui destinata, alla carta possono essere aggiunti collanti, cariche minerali, coloranti e additivi diversi. unmateriale igroscopico. Il materiale pi comunemente usato la polpa di legno, solitamente legno tenero

come per esempio labete o il pioppo, ma si usano anche altre fibre come cotone, lino e canapa. Ilrapporto tra il peso della carta e la sua superficie si definisce grammatura. Il materiale a seconda dellagrammatura si classifica generalmente in carta, cartoncino e cartone.


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Colla: (greco klla). E un prodotto solido o liquido utilizzato per ottenere, dopo indurimento, lunionedefinitiva di pezzi di materiale vario. Per la produzione di colle si usano le resine sintetiche a basso gradodi polimerizzazione, i derivati della gomma naturale, i prodotti di origine animale come la gelatina(soprattutto colla di pesce), i prodotti di origine vegetale come la destrina ed infine i prodotti mineralicome il silicato di sodio. In pittura utilizzata per limprimitura della tavola e della tela. La colla di pesce inparticolare era adatta per la sua elasticit ed il non rilevante colore nella preparazione della tavola. Lacolla di caseina era usata soprattutto per la tempera. Le colle animali si facevano generalmente cuocere acalore mite, perdendo tenacia con la bollitura. Tra le colle vegetali anche quella di patata, sfruttata perpitture murali a tempera.

Collage: La tecnica del collage include una vasta tipologia di procedimenti artistici, caratterizzatidallincollatura di materiali diversi (generalmente carta) su un supporto. Il collage viene adottato per laprima volta, in associazione a tecniche pi tradizionali come la pittura ad olio, dalle avanguardie di inizioNovecento, con particolare riferimento al cubismo di Braque e Picasso.

Crettatura: Anche indicata come craquelure, la crettatura un fenomeno fisico di contrazione del filmpittorico. Un dipinto formato da diversi elementi che hanno vite indipendenti. Tutti questi elementihanno processi di invecchiamento e sono soggetti a contrazioni e variazioni di stato. La pellicola pittoricaad olio quella in cui il fenomeno della crettatura pi visibile, perch ogni pigmento ha determinatereazioni con questo legante, provocando la screpolatura della superficie.

Doratura: La doratura un processo di decorazione ornamentale usato su diversi materiali e con diverse

tecniche per impreziosire un oggetto tramite l'apposizione di un sottilissimo strato di oro, detto foglia. Piraramente sono usati sostituti per l'oro, quali leghe che simulano il color oro, argento o rame. Esistonodiverse tecniche di doratura, come quelle a bolo o a mordente, a seconda del supporto prescelto.

Encausto: (greco nkaustos, da enkiein, bruciare). Lencausto una tecnica di pittura, probabilmente diorigine egizia e mediorientale che consiste nellapplicare a caldo i colori sul supporto, impastandoli con lacera. In ambito egizio la cera punica mista a carbonato di sodio veniva unita ai pigmenti e stesa sulsupporto riscaldato.Il metodo a stiletto prevedeva invece lo scioglimento preventivo della cera tramite ferro caldo.Gesso: Solfato idrato di calcio, CaSo4 2H2O. Si tratta di un materiale di aspetto bianco-grigio epolveroso, utilizzato per la realizzazione di calchi, modelli e statue, ma anche per le preparazionipittoriche, in associazione ai vari tipi di colla.

Gouache: Il guazzo o gouache un tipo di colore a tempera reso pi pesante ed opaco con l'aggiunta diun pigmento bianco (per esempio biacca o gesso) in una miscela con la gomma arabica. Il risultato uncolore pi opaco rispetto al normale colore a tempera. La tecnica si diffuse in Francia nel XVIII secolo,anche se di origine molto pi vecchia essendo gi in uso in Europa nel XVI secolo. Era usato soprattuttoper i bozzetti preparatori dei lavori ad olio. Il guazzo visto ad una certa distanza somiglia all'olio;asciugando prende un tono perlaceo per il bianco che contiene. Il termine guazzo pu essere usato ancheper indicare un dipinto completamente eseguito con questo tipo di colore.

Imprimitura: Preparazione pittorica, per lo pi composta di gesso o biacca stemperati con colla, che ipittori stendono sulla tavola o sulla tela per rendere idoneo il supporto a ricevere i colori e per garantirnela durata. Lo strato, di spessore e colore vari, fondamentale per ladesione dei pigmenti e la lorocorretta conservazione.Legante: sostanza che serve a dare coesione ad un determinato preparato. A seconda delle tecnicheutilizzate pu essere costituito da olio, uovo, gomma, acqua, ecc.

Mosaico: Il mosaico una composizione pittorica ottenuta mediante l'utilizzo di frammenti di materiali

(tessere) di diversa natura e colore (pietre, vetro, conchiglie), che pu essere decorata con oro e pietrepreziose. Dopo aver preparato il supporto (che pu essere mobile o immobile, parete, pavimento, icona),si dispone lo strato di allettamento, vale a dire la malta su cui trasferire il disegno originale e atta aricevere le tessere, precedentemente tagliate e preparate. Le tessere vengono immerse nellimpasto peruna parte del loro spessore, fino al totale consolidamento.

Olio: Lolio pi usato universalmente come legante per i pigmenti quello di lino per la sua altasiccativit, anche se tra tutti gli oli quello che tende pi ad ingiallire. Alternativa allolio di lino e spessomiscelato a questo per i toni pi chiari quello di papavero, che per si screpola pi facilmente. Semprein emulsione con lolio di lino stato anche sperimentato lolio di noce.

Pastello: Il pastello una tecnica che usa bastoncini di pigmento colorato. I bastoncini di pastello sonocomposti di una pasta di pigmento in polvere legato con gomma leggera o resina; il loro nome deriva daquesta pasta. La percentuale del legante (colla o cera) ridotta al minimo per assicurare l'adesione deipigmenti al foglio. Il colore risulta purissimo e luminoso; questa caratteristica viene esaltata utilizzando

carta pi o meno granulosa. Per assicurare una maggiore adesione delle polveri colorate alla carta, suldisegno pu essere vaporizzato un fissante che diminuisce per la vivacit dei colori. I pastelli possonoessere impiegati in molti campi, dalla grafica alla pittura a olio, senza richiedere un medium che necomplichi l'uso. Per contro, il pastello, chimicamente purissimo, di difficile protezione da danni


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accidentali e, quindi, dura nel tempo solo se si fissa con molta cura. Anche la gamma tonale limitata ed difficile correggere gli errori. Il colore, infatti, pu venire leggermente alleggerito con un pennello disetola o con una gomma pane, ma questo intervento pu appiattire il supporto e togliergli capacit ditrattenere il colore.

Patina: Per patina si intende generalmente l'alterazione naturale che subisce nel tempo la superficie diun dipinto, di una scultura o di un'architettura per l'azione degli agenti atmosferici e della luce. Distinta

dalla patina naturale la patina artificiale con cui gli scultori trattano la superficie soprattutto bronzeadella loro opere in funzione degli effetti espressivi desiderati. Nel Novecento la patina di un'opera d'arte diventata talora oggetto di fascino, se non di vero e proprio culto, e si lungo discusso se essa non neaccresca addirittura la bellezza. Ma pi spesso la patina stata oggetto di attento studio da parte deifalsificatori che, attraverso la sua riproduzione, producono l'effetto di artificiale invecchiamento inun'opera falsa.

Pigmento: Il pigmento una sostanza colorata che assorbe una limitata fascia di lunghezza d'onda dellaluce incidente, riflettendo il resto. Il pigmento pu essere organico o inorganico, biologico o prodottochimicamente. Il termine usato anche per sostanze cromatiche usate nell'industria dei coloranti e dellevernici.

Plastica: Le materie plastiche sono costituite da macromolecole che si ottengono unendo tra di loro conlegami chimici primari un grande numero di molecole piccole, aventi strutture opportune, in modo daformare catene polimeriche. Polimero termine analogo a macromolecola e significa che il composto

formato da molte unit o parti. Per ogni polimero il suo monomero, o unit monometrica, il mattonecostitutivo della struttura macromolecolare. Cos, ad esempio, il polietilene composto da una sequenzadi unit di etilene legate tra di loro. Quando le catene polimeriche sono costituite da due o pi monomeridiversi si hanno i copolimeri, le cui propriet variano con il diverso contenuto dei monomeri. Le particolaripropriet dei polimeri, per cui questi possono essere di volta in volta, a seconda delle condizioniambientali, deformabili in modo plastico o elastico, rigidi o flessibili, fragili o tenaci, dipendonoessenzialmente dal fatto che essi sono formati da queste lunghe molecole a catena. Le caratteristiche dicurabilit o di invecchiamento delle materie plastiche dipendono dalla struttura chimica delle unitcostitutive ma anche dalla natura polimerica delle molecole che fa s che le trasformazioni chimiche che siinstaurano su una particolare unit della catena inducano effetti sulle unit adiacenti o sulla strutturamacromolecolare complessiva.Siccativo: I siccativi sono dei composti metallici usati per aumentare il grado di siccativit dellolio,agendo da catalizzatori. I pi impiegati sono a base di piombo e numerosi suoi sali. Solubili nel legante,

questi siccativi formano con gli acidi grassi dellolio, dei saponi che aiutano lolio a seccarsi e ad indurirsivelocemente.Solvente: Un solvente un liquido che scioglie un soluto solido, liquido o gassoso, dando luogo ad unasoluzione. Il pi comune solvente in assoluto l'acqua. Il termine solvente organico si riferisce alla fettadi solventi che sono composti organici e si costituiscono quindi di atomi di carbonio. I solventi di solitohanno un basso punto di ebollizione ed evaporano facilmente o possono essere rimossi per distillazione,lasciando ci nonostante la sostanza disciolta intatta. I solventi non dovrebbero dunque reagirechimicamente con il soluto, tecnicamente devono essere inerti.

Spolvero: La tecnica dello spolvero stata particolarmente usata con il fine di trasferire il disegnodellopera sul supporto che la deve accogliere. Nello spolvero si disegna dapprima a grandezza naturale larappresentazione su un cartone preparatorio, con un ago si perforano i contorni del disegno che vieneappoggiato al muro e con il carboncino ci si passa pi volte sopra. Tolto il cartone si pu procedere alcongiungimento dei vari punti e alla realizzazione dellopera vera e propria.

Supporto: supporto un termine d'uso abbastanza recente, impiegato per indicare la natura dellamateria su cui viene eseguito un dipinto. I supporti tradizionali pi frequenti sono: muro, tavola, tela,carta, rame, vetro. A questi vanno aggiunti quelli in sostanze di uso pi recente quali la plastica, le fibresintetiche e i laminati particolari.

Tavola: Il legno stato il principale supporto delle opere pittoriche europee dall'Alto medioevo al XVIsecolo, prima di venire quasi completamente sostituito dalla tela. La tavola lignea era di solito preparatascegliendo alcune assi di legno stagionato alcuni anni (affinch fosse meno soggetta a deformazioni),coperte da una preparazione spesso composta da gesso e colla. I pigmenti venivano in genere applicati atempera o ad olio. In Italia e nel sud Europa si sceglievano legni molto diffusi come quelli di pioppo, ditiglio o di cipresso, mentre nell'area fiamminga si usavano legni pi rari e pregiati: quanto ai risultati intermini di durata nel tempo, entrambi i metodi si sono rivelati ottimi. L'importante era evitare legni checontenessero difetti come nodi, o alte quantit di tannino (come il castagno), una sostanza contenuta inmolte specie vegetali che talvolta rifioriva anche sulle tavole stagionate macchiando di nero lo strato

preparatorio o addirittura la pellicola pittorica.Tela: La tela tradizionalmente impiegata come supporto dei dipinti almeno fino al XIX secolo quella dilino o di cotone. Successivamente vengono introdotti e sperimentati altri materiali come la juta e la lana,addirittura tessuto di cocco (Gauguin). Le caratteristiche del tessuto, come anche la sua armatura, vale a


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dire il sistema di incrocio di ordito e trama (cio la disposizione dei fili longitudinali e trasversali), sonoelementi essenziali per lo studio e la corretta manutenzione dellopera. Dalla met dellOttocento circa,sono disponibili in commercio tele gi tagliate in formati standard e addirittura preparate a ricevere ilcolore. Nel secolo successivo, accanto ad un differente uso del supporto in chiave espressiva, sicominciano ad utilizzare anche fibre sintetiche (nylon, rayon, dacron).Tempera: tecnica pittorica che consiste nel diluire i colori in acqua assieme ad un agglutinante di naturaanimale (colla di pesce, caseina, latte, rosso duovo) o vegetale (gomma arabica, lattice di fico) solubilein acqua. La presenza dellagglutinante ha la funzione di far aderire il colore al supporto, sia esso tavola,tela, carta, cuoio, ecc.

Velatura: In pittura si intende con velatura uno strato di colore che venga applicato sopra un altro giasciutto e che sia tanto sottile da lasciare trasparire il tono sottostante. Con questa tecnica, che funzionacon il principio dell'acquarello, il pittore conduce l'opera o ne realizza una parte giocando con letrasparenze. Ad esempio, con una velatura scura si pu abbassare il tono di un'intera parte di un'operasenza perci perdere il disegno, i toni ed i colori sottostanti. Altro vantaggio della velatura che, per unaserie di principi ottico-fisici, il colore dato con tale tecnica risulta sempre pi brillante di uno stesso dato acorpo.

Vernice: Le vernici sono state usate in pittura sia come protettivi, sia come leganti-additivi per la pitturaad olio. Mastice e coppale sono state le resine pi diffuse. Come medium leganti le vernici servivano peraccrescere la fluidit, la brillantezza e la solidit del colore ad olio. Essendo inoltre poco siccative

permettevano una pi lunga lavorazione dellimpasto.


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7.2 Bibliografia

Sugli artisti:

Esposizione Universale di Parigi, 1878, catalogo mostra.C.Brandi, Burri, Editalia, 1963N.Ponente, I plurimi di Vedova, in Paese Sera, 1 dicembre 1963C.G.Argan,Vedova, Marlborough, 1963M.Fagiolo, Balla prefuturista, Edizioni Bulzoni, 1968S.Susinno (a cura di), Da Canova a De Carolis, De Luca Editore, 1978.F.Meloni (a cura di), Mario Sironi, metodo e tecnica, edizioni Philippe Daverio, 1984F.Bellonzi, Sironi, Electa, 1985O. Von Lutterotti,Joseph Anton Koch 1768 1839, Mnchen, 1985R.Maggio Serra,Andrea Gastaldi, 1826-1889. Un pittore a Torino tra Romanticismo e Realismo, UmbertoAllemandi & Co., 1988C.De Feo, P. Rosazza Ferraris, L.Velani, La donazione Balla, Arnoldo Mondadori/De Luca Edizioni dArteC.Von Holst,Joseph Anton Koch 1768 -1839. Ansichten der Natur. Stuttgart. 1989I.Gianelli (a cura di), Emilio Vedova, catalogo mostra, Charta, 1998A.Lenzi,Adolfo De Carolis ed il suo mondo (1892 1928), I.T.E.A Editrice, 1999

V.Fagone, G.Ginex, T.Sparagni, Muri ai pittori. Pittura murale e decorazione in Italia 1930 1950,catalogo mostra, Mazzotta, 1999.G.Piantoni, in Dossier Van Gogh 1999, pp. 17 21.M.Margozzi (a cura di), Dossier Sironi. I cartoni preparatori per il mosaico lItalia corporativa, edizioniSACS, 2000P.Dini, F.Dini, Giovanni Boldini 1842-1931. Catalogo ragionato, Torino, 2002A.Dumas (a cura di), Degas e gli italiani a Parigi, catalogo mostra, Ferrara, Palazzodei Diamanti, 2003S.A. Mayer, in Maest di Roma, catalogo mostra, Roma, 2003, p.177

Sulle tecniche:

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2007.A. Rorro, A.Barbuto (a cura di), Emilio Vedova 1919 2006, catalogo mostra, Electa 2007.Si ringraziano per la preziosa collaborazione le dottoresse P.Carnazza, B.Cisternino, K.Corak, L.Tozzi delLaboratorio di restauro della Galleria nazionale darte moderna.


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Gli art killers

Barbara Cisternino

Ero appena arrivata da Bari, dove per dieci anni avevo lavorato con una ditta privata di restauro presso ilCastello Svevo su delle resistentissime pale daltare del cinquecento e del seicento che ornano le chiesedella Puglia, ed io stessa, vincitrice di concorso statale, avevo richiesto come sede la Galleria nazionaledarte moderna (Gnam) perch incuriosita e stimolata da un tipo di restauro e conservazionecompletamente diversi. Sapevo che si era costituito da due anni un laboratorio di restauro, unico in Italiache si occupasse di arte contemporanea, con un unico responsabile, Enzo Pagliani, che, provenendodallIstituto Centrale del Restauro, iniziava anche lui ad affrontare le problematiche legate ai nuovimateriali, inconsueti spesso sperimentati dagli artisti contemporanei. Inoltre, mi interessava lidea dilavorare in un museo dove si presuppone che le opere comincino, dal momento in cui vi sono conservatesotto la nostra tutela, un cammino tendente allimmortalit.Ma c uninsidia, che non avevoassolutamente previsto, ad attenderle in quella che potrebbe prospettarsi la tranquilla vita di un museo: ilpazzo, il poeta incompreso, il visitatore mentalmente disturbato.

Le propriet pubbliche, infatti, sono le predilette dei vandali.Ne fu prova quello che accadde durante lamia prima settimana di attivit presso la Gnam.Un esaltato in visita alla Galleria nazionale dartemoderna, nelle sale di Burri, di Capogrossi e di Fontana, stacc dalle pareti i quadri pi piccoli e liadoper come corpi contundenti contro le opere pi grandi. Gettatele a terra vi salt sopra a piedi uniti,sfondandole e si aggrapp poi alle parti aggettanti della plastica del Grande rosso P (1964) di Burri, sinoa che le zone combuste di plastica rossa cedettero alla trazione.La custode delle tre sale comunicanti,terrorizzata e resasi conto di non poter intervenire da sola, non volendo abbandonare il suo posto inizi agridare per attirare lattenzione del collega in servizio nelle sale vicine il quale, sordomuto, stent sulmomento a rendersi conto della tragedia in corso, lasciando al vandalo il tempo necessario perdanneggiare le opere esposte in tre sale.Era il mio terzo giorno nel museo e, oltretutto, Pagliani, in quel giorno non era in sede. Salii nelle saledevastate per valutare i danni con il soprintendente Italo Faldi e Bruno Mantura. Il soprintendente

inform dellaccaduto Alberto Burri, lunico dei tre artisti allepoca ancora vivente. Questultimo sembrdivertito, giacch considerava la manomissione di una sua opera come unevoluzione della stessa, cheveniva a confermare linteresse che essa aveva suscitato nel visitatore.Lartista, constatato che il Ferro SP (1961) era ammaccato, con uno spigolo leggermente deformato e ilGrande Legno G 5(1959) era scheggiato, non mostr grandi preoccupazioni.Si decise di comune accordo di non intervenire, visto che alcune opere erano ancora di sua propriet, indeposito temporaneo.Per il Grande rosso P 64 (1964 il discorso era diverso poich era smembrato inbrandelli e si doveva necessariamente porre rimedio.Lopera costituita da pi strati sovrapposti diplastica rossa, un copolimero contenente unit di cloruro di vinile e di vinilacetato che pure secombustibile non alimenta la fiamma, gli strati sono fissati su di un telaio di legno insieme con una tela disatin nero che fa da sfondo. La plastica molto elastica e pesante, ridotta in brandelli, perduti gliancoraggi, tendeva a ritirarsi o a prendere pieghe sbagliate, era indispensabile fare degli inserti dello

stesso materiale; fu essenziale perci laiuto di Burri, perch forn un campione della plastica originale.Una volta trovata e controllata accuratamente la corretta posizione di tutti gli elementi spostati o lacerati,si iniziata loperazione dincollaggio. Dopo svariate prove eseguite su frammenti di materiale originale,fu scelto un adesivo che non contenesse solventi che potessero intaccare e sciogliere il foglio di plastica.Intervenendo sempre dal davanti, si incollavano delle piccole strisce di plastica rossa sul retro di unlembo dello strappo, lasciandone sporgere una met. A incollaggio avvenuto, esercitando una certatrazione per riavvicinare i lembi, loperazione veniva ripetuta anche sul retro dellaltro margine.Il lavoro stato molto lungo, e le saldature dovevano essere particolarmente tenaci poich tutti i puntidattacco sarebbero stati sottoposti a una costante tensione, dovuta al peso del materiale drappeggiato.Il restauro era perfettamente riuscito: infatti, a distanza di tanti anni lopera ancora in ottimecondizioni.Per tutte le operazioni stata essenziale la buona documentazione fotografica precedente aldanneggiamento, conservata negli archivi della Galleria nazionale darte moderna; altrimenti non sarebbestato attuabile il ripristino dei drappeggi voluti dallartista, divenuti irriconoscibili.La spiegazione dettagliata di questo lavoro stata pubblicata in A. B. Cisternino, Il grande rosso P di


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Alberto Burri in Ottonovecento n.2/1996 , pag.62.Nella stessa occasione furono danneggiate opere costituite da vari materiali, come il Nero 1961 (1961),sempre di Burri, costituito da lastre di PVC rigido unite fra loro fondendole con il calore generato dallafiamma ossidrica. [] fu sfondato saltandoci sopra a piedi uniti; sono evidenti le orme delle scarpe. Leparti fratturate risultavano sfalsate e il danno era molto visibile. La soluzione per ricomporre la frattura fumessa a punto in breve tempo e sul davanti rimane tuttora un sottilissimo segno, quasi un graffio, in

corrispondenza dei profili della fessura.Furono coinvolti dalla furia vandalica anche numerosi Capogrossi,che subirono deformazioni localizzate e abrasioni. Ebbe la peggio Superficie 323 (1959) con una bruttalacerazione della tela che, paradossalmente, fu la cosa pi facile da ripristinare perch realizzata conmateriali con cui il restauro ha acquisito storicamente una familiarit maggiore.Per quanto riguarda lavalutazione dei danni subiti dalle opere di Fontana, ci venne qualche perplessit sul numero dei foridisposti in forma di nucleo in uno dei primi Concetto spaziale. Effettivamente, fu difficile accertarnelaggiunta con le tecnologie di quel periodo, quindi decidemmo di proteggere tutte le sue opere con dellecornici che prevedessero una schermatura con il plexiglass. Identificato il vandalo, si venne a sapere chesi considerava un poeta incompreso. Questo fu il mio primo impatto con larte contemporanea: uninsieme di emozioni; la violenza dellatto vandalico, lincontro con artistimitici e lincarico di restaurareopere lacerate e slabbrate, pi ferite di quanto lavessero gi martoriate gli artisti stessi con fiammaossidrica, tagli, buchi e densi interventi di spatola.Un paio danni dopo Ci fu un altro atto teppistico, inquesto caso ai danni deIl Castello (1963), collage di Afro Basaldella. Meno aggressivo ma pi espressivodel precedente: infatti un giovane aveva scritto direttamente con un pennarello nero sulla parte biancadel dipinto la parolaccia ma va.. per intero. Anche questa volta il nostro intervento di restauro cancellloffesa.Nello stesso periodo un dipinto di Piero Doraziofu decorato con una piccolissima falce e martellodisegnata a matita, in una quadrettatura dellopera, sicuramente da un banale teppista. Piccoli e grandisimboli fallici - motivo preferito dai graffitariinsieme al numero 3 che, secondo le teorie psicoanalitichefreudiane, apre la lunga lista dei simboli che rappresentano il genitale maschile - sono stati pi voltedisegnati sulle superfici bianche di tele del periodo Informale. Probabilmente perch pi provocatorie?Quadri come Gastone Novelli o Cy Twombly, dove sono gi presenti scritte a matita originali, sono i pisoggetti a questo tipo di interventi. A tale proposito, voglio citare un episodio: per l ultima mostramonografica di questo artista americano (marzo maggio 2009) non abbiamo potuto ricevere in prestito

lopera Phaedrus perch in precedenza, durante unesposizione al Museum of Contemporary Art adAvignone, una donna si gettata sulla grande tela di Twombly e lha baciata lasciando il segno vistoso delrossetto rosso sul pannello di tela completamente bianco, affermando: " Tutto ci che ho fatto unbacio. un gesto d'amore, quando l'ho abbracciato, non ho riflettuto, pensavo che l'artista avrebbecapito...A ventanni di distanza dalla mia prima movimentata esperienza, una mattina, verso le 10 e 30fui raggiunta in laboratorio da una telefonata concitata: mi invitavano a salire dove era esposto il famosodipinto di Pollock Sentieri Ondulati (1947) perch era stato danneggiato. Intanto, avevo acquisitocertamente pi esperienza con il restauro delle opere contemporanee e pi sicurezza di me in occasionedi questi avvenimenti, quindi raggiunsi la saletta dove era esposto il dipinto e scavalcai anchio ildistanziatore che avrebbe dovuto proteggere il quadro. Cera parecchia gente ma un grande silenzio.Constatato il danno, iniziai a inveire contro lipotetico pazzo, ma fu un attimo e mi accorsi di questosignore fermo accanto a me con laria distinta, la cravatta, un cappotto marrone scuro e una giacca a

quadri, serissimo, cereo, solo con la fronte un po' sudata. Mi porgeva il pennarello che aveva ancora inmano; lo presi, ringraziai e mi allontanai, grata che non avesse reagito alla mia spontanea sfuriata. Ladottoressa Gianna Piantoni inizi a rivolgersi a lui con molta calma. Parlarono di arte contemporanea edel fatto che lui, quella stessa mattina era partito da Prato, dove abitava, proprio intenzionato ascarabocchiare il quadro di Pollock. E cos pacatamente attese larrivo dei Carabinieri. Si trattava diPietro Cannata, palermitano residente in Toscana, lo sfregiatore di opere d'arte pi famoso d'Italia,vandalo recidivo, anche definito dagli psichiatri serial art killer: ne ha infatti combinate tante altre prima edopo di questa. La sua foto segnaletica distribuita in tutti i musei, ma non era stato riconosciuto dalnostro personale di vigilanza, peraltro molto efficiente, per via della barba. Venuta in possesso delpennarello indelebile Paper Mate di colore blu scuro che riportava la composizione chimica del contenuto,sono riuscita con una miscela solvente leggera, ad asportare immediatamente la macchia senzaminimamente intaccare il colore originale dellopera. Inquesto caso era fondamentale agire prima che il

solvente del pennarello evaporasse e lasciasse penetrare indelebilmente il colore nelle parti dipinte e sulsupporto di tela.Allepoca di questo scempio di Pietro Cannata, Fabrizio Roncone del Corriere dellaSeraintervist la sorella di Pietro Cannata, Liliana : La prima impresa di Pietro datata 14 settembre 1991.


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Galleria dell' Accademia di Firenze. Quella volta us il martello. Lo picchi duramente sul piede del Davidche Michelangelo Buonarroti aveva scolpito in un blocco di marmo di Carrara nel 1501 e non fuprocessato. Il codice penale e' chiaro: e non si pu rinviare a giudizio chi, al momento in cui hacommesso il fatto, era incapace di intendere e di volere". Lultima impresa conosciuta del Cannata risaleal2005 quando in piazza della Signoria, a Firenze, ha disegnato con uno spray nero, una croce sullatarga, inserita nel selciato, che ricorda il punto dove fra Girolamo Savonarola fu arso vivo. Come

annuncia una fonte ANSA, lo stesso Cannata, condannato a quindici giorni di "permanenza domiciliare",ha fatto sapere che non colpir pi anche perch, "tanto, nessuno mi ascolta". Nonostante ilconsiderevole numero di danni effettuati, fortunatamente non ha raggiunto il pi prolifico vandalo deinostri tempi, Hans-Joachim Bohlmann (1937 - 2009) che dal 1977 al 2006 ha danneggiato cinquantadipinti esposti in musei pubblici. Il serial art killer, leggendo i profili degli psicologi, soffre di unadipendenza patologica al pari di altre compulsioni, il cui meccanismo di eccitazione assomiglia a quello delgioco d'azzardo, della cleptomania, della piromania, dello shopping compulsivo e altri comportamentipsicopatologici maniacali e per questo stato studiato da sociologi, psicologi e criminologi. Losfregiatore dell'arte moderna pi spesso un uomo, comunemente un artista frustrato, infatti, siesibisce per richiamare egoisticamente l'attenzione su di s o sulla propria produzione artistica, soffre diqualche disturbo mentale che lo spinge a scioccare il pubblico con la distruzione di un'opera d'artefamosa, un equivalente in negativo dellatto creativo, una modalit psicotica di entrare in contatto conla bellezza, che riesce a incidere sulla realt tracciando un segno e che sia pure in modo perverso consente allautore di essere a sua volta visto, di uscire dalla mediocre anonimit, legando la suaidentit e la sua storia allopera darte che ha sfregiato attaccando qualcosa che pubblicamenteconsiderata degna di ammirazione.[]Altre voltesono bersaglio dellatto vandalico immagini corporee disuprema bellezza come nel caso del Davide, (S.Argentieri, Creativit, vandalismo e restauro nelladimensione intrapsichica, Psicoanalisi, 2, 2005, Roma, Il pensiero scientifico).Nella tesi Distruz ionidell'opera d'arte. Descrizione di casi Sabrina Isetta mette in risalto un altro aspetto: Tra i motivi degliatti vandalici, c quindi il desiderio di pubblicit per s stesso o per una causa o ideologia, che deriva nonsolo dal valore pubblicamente attribuito alle opere darte, in particolare a quelle famose, ma anche per lastraordinaria attenzione da parte della stampa per il minimo dettaglio di ogni attacco. Il vandalismocontinua ad esistere grazie al suo potenziale di attirare lattenzione e di guadagnare visibilit sociale: la

campagna mediatica che accompagna gli assalti ad opere darte ha un valore narcisistico e anche effettiterapeutici sullaggressore. Katrina Kuntz nel suo articolo Why art vandals strike, esamina alcunicomportamenti del vandalo-tipo: capitato che aspettasse pazientemente vicino allopera danneggiataper venire catturato e dare una spiegazione del suo gesto; altre volte gli attacchi sono stati perpetrati daentit estranee e inesistenti, dagli UFO o da Dio o dal demonio.Oppure al vandalo semplicemente non piace lopera che prende di mira o la novit lo disturba o ritienesopravvalutato il valore dato al lavoro. Ritornando ad episodi che hanno interessato la Gnam, abbiamonotato che la tipologia di opere che suscita linteresse dei vandali sono quelle percepite come pitrasgressive e indegne di unesposizione museale. Infatti, il pi recente, stato il rinvenimento di unosputo, ad opera di ignoti, sul vetro che protegge lopera Concetto spaziale Attese, di LucioFontana.Riporta il Corriere della sera: Se ne parlato a lungo, allinterno della Galleria, ma maiallesterno. Lepisodio stato raccontato dalla soprintendente Maria Vittoria Marini Clarelli durante un

recente ricevimento organizzato dallAssociazione Amici dellArte Moderna. Ecco la ricostruzione diMarini Clarelli: Eravamo nel marzo 2009, stavamo spostando alcune opere per organizzare la mostra suCy Twombly. Abbiamo staccato Fontana. E lo sfregio, chiamiamolo cos, apparso subito chiaro. Inbasso, verso un angolo. Indubbiamente uno sputo finito sul vetro trasparentissimo che protegge lopera.Cera, diciamo, unadensa opacit su quella superficie. Nulla di grave, dunque. bastata una normaleripulitura e tutto tornato al suo posto. Ma il gesto simbolico ha fatto riflettere. Ancora Marini Clarelli: Ilsistema di allarme entra in funzione solo quando qualcuno supera i 45 centimetri di distanza. Chi hasputato, lo ha fatto ad almeno mezzo metro. Dunque determinazione e mira chiara: non casualit. Maperch, soprintendente? Chiunque labbia fatto, aveva in mente unidea precisa. Cio che lo sfregioallartenon era il suo sputo ma proprio i tagli di Fontana. Un diffuso luogo comune il seguente: maquale arte, quella roba so farla anchio. Per questo Marini Clarelli rimanda a uninteressantissimo studio del 2008, commissionato proprio dalla Gnam ad Electa: Esperienza e conoscenza

del museo/ indagine sui visitatori della Galleria nazionale a cura di Maria Mercede Ligozzi e StefanoMastandrea. L si scopre, studiando le risposte del pubblico, che Fontana viene percepito come non-arte.Una osservazione di una visitatrice accompagnata dal marito: La tela alla Fontana, no, la rifiuto proprio.


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Vado pure sulle barricate per dire che la rifiuto.... Infatti, nella ricerca generale lautore che, tra tutti, haattirato la maggiore quantit di risposte indicate come perplessit stato proprio Lucio Fontana. Chi loammira senza strumenti critici, insomma, non riesce ad afferrare [] il significato di quei tagli sulla telae il significato del superamento, da parte di Fontana, del passaggio dalla superficie alla rottura dellasuperficie. Esattamente la sensazione di non-arte indicata da Marini Clarelli. La quale aggiunge: Ilfastidio e lirritazione soprattutto una caratteristica del pubblico appena adolescente. Tipico di chi viene

qui, magari con una visita scolastica, e a quattordici anni dice: mio fratello pi bravo .Chi sa se non fu proprio Fontana, dei tre artisti, a scatenare la violenza del primo art killer che nel 1979scand il mio arrivo alla Gnam.Ma quale la reazione del restauratore al cospetto di un opera sfregiata? anche questa componenteviene analizzata dalla psicologa Simona Argentieri: Colui o colei che sceglie come mestiere lariparazione dei danni che il tempo, le catastrofi naturali, o come nel nostro caso lintenzionaledistruttivit umana hanno inflitto alle opere belle, si pone a livello conscio e manifesto sul versanteopposto a quello del vandalo, assai vicino invece a quello dellartista. Infatti, restaurare oltre che unadifficile scienza unarte, storicamente mutevole e culturalmente condizionata. Non difficile intuirequanto, dietro la passione del restauro, ci possa essere una coazione profonda a riparare, ricostruire,conservare, ripristinare gli oggetti interni perduti o danneggiati per scongiurare sensi di colpa inconsciconnessi ad antichi impulsi distruttivi; o per tentare di porre un argine alle angosce della perdita e dellaprecariet. Sia nel vandalo, sia nellartista, sia nel restauratore, il rapporto con loperareale rimanda necessariamente al rapporto con il proprio mondo interno, abitato da oggetti gidanneggiati, in instabile equilibrio tra idealizzazione e persecuzione. Daltronde, ci sono certo analogienon casuali tra il mestiere dello psicoanalista e quello del restauratore; ed anche tra le diverse filosofiedel restauro e determinati concetti psicoanalitici si pu tessere un interessante dialogo. Chi abbia provatoa riparare qualcosa, anche senza essere un restauratore professionista (o uno psicoanalista!), conoscebene lansia di inadeguatezza al momento di affrontare il compito; o la paura che i propri gesti anzichaggiustare danneggino ulteriormente ed irreparabilmente loggetto. Cos come conosce linnocente,euforico trionfo di quando limpresa riuscita. Il restauro proprio come la cura psicoanalitica devefare i conti con ci che manca, con la lacuna e lirreparabilit di alcune perdite. Ovviamente, rimane ilproblema del limite storico e culturale di ci che va rispettato e di ci che va invece cancellato.Come

dicevamo, al restauratore, come allarcheologo piace soprattutto fare delle scoperte, scavare, andare afondo nella ricerca, portare alla luce la verit. Avere di queste soddisfazioni pi frequente nellarteantica, quante volte ho trovato le firme degli autori sotto ridipinture da sagrestano o i ritratti deicommittenti con tanto di gorgiera di derivazione spagnola, ormai nascosti qualche secolo dopo dacespugli di fiori non meglio identificabili, quando i donatori non erano pi ben visti dalla Chiesa. Trovarequalche cosa di nascosto sotto un quadro moderno rarissimo, se non fosse per qualche improbabiledisegno preparatorio. Nell86 Bruno Mantura preparava una esposizioneCapogrossi fino al 1948 che si sarebbe tenuta durante il Festival a Spoleto; per le opere richieste inmostra, il laboratorio di restauro fa una revisione sullo stato di conservazione per renderle fruibili e atte aviaggiare. Fu portato in laboratorio il quadro Le due chitarredel1948 che presentava una accentuata crettatura in basso a destra causata da un colpo ricevuto dal retro,forse durante una maldestra movimentazione nei depositi.Il retro era completamente coperto da una

densa e opaca tinta bianca-avorio, uniforme

Le Tecniche Artisitiche_ Dossier

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