L‘ELISIR D‘AMORE · 2019. 12. 30. · «Udite, udite, o rustici» és l’ària de Dulcamara,...

DONIZETTI

L‘ELISIR D‘AMORE

Argument MT / 3

L’elisir d’amore

Argument 4 / 5

L’elisir d’amoreTorna al Liceu L’elisir d’amore de Mario Gas amb la direcció musical de Ramón Tebar (L’elisir d’amore la temporada 2012/13)

Argument 6 / 7Fitxa 9Repartiment10Amb el teló abaixat12

English Synopsis25

Argument 17

Sobre la produccióMario Gas31

Entrevista a Jessica Pratt 51

Una òpera còmica tardanaMercedes Conde

35

Una producció d’èxitXavier Pujol45

Selecció d’enregistramentsArturo Reverter73Biografies76

Cronologia66 Jordi Fernández M.

L’elisir d’amore al Gran Teatre del LiceuJaume Tribó

59

L’elisir d’amore Temporada 2017-18

8 / 9

L’ELISIR D’AMOREMelodramma giocoso en dos actes. Llibret de Felice Romani. Música de Gaetano Donizetti.

Estrenes12 de maig de 1832: estrena absoluta al Teatro della Canobbiana de Milà8 de maig de 1833: estrena a Barcelona al Teatre de la Santa Creu5 de febrer de 1848: estrena al Gran Teatre del Liceu5 de juny de 2013: última representació al LiceuTotal de representacions al Liceu: 93

Durada total aproximada 2h 45m

(*): Amb audiodescripció

facebook.com/liceu @liceu_cat

liceubarcelona.catUneix-te a la conversa #LelisirLiceu

@liceu_opera_barcelona

Gener 2018 Torn Tarifa

7 18:00 F 5

9 20:00 G 6

12 20:00 E 5

14 18:00 PD 5

16 20:00 PE 6

18 20:00 B 5

22 20:00 A 5

24 20:00 D 6

26 20:00 H 5

28* 17:00 T 5


Adina, jove camperolaJessica Pratt

Nemorino, jove camperolPavol Breslik

Belcore, oficialPaolo Bordogna

Dulcamara, venedor ambulantRoberto de Candia

Giannetta, amiga d’AdinaMercedes Gancedo

10 / 11Repartiment

Direcció musical Ramón Tebar

Direcció d’escena Mario Gas

Escenografia i vestuari Marcelo Grande Il·luminació Quico Gutiérrez

Assistents de la direcció d’escena Albert Estany Elisa Crehuet

Producció Gran Teatre del Liceu

Orquestra Simfònica i Cor del Gran Teatre del Liceu

Direcció del Cor Conxita Garcia

Concertino Kostadin Bogdanoski

Assistència a la direcció musical Daniel Mestre Assistents musicals Rodrigo de Vera, Vanessa García, Soojeong Joo i Jaume Tribó


AMB EL TELÓ ABAIXATCompositorGaetano Donizetti (1797-1848) és considerat, juntament amb Gioac-hino Rossini i Vincenzo Bellini, un dels principals artífexs del bel canto

romàntic italià. Molt prolífic –amb més de seixanta òperes–, va tastar el gènere buffo i el serio, així com l’opéra comique i la grand opéra fran-cesa. Títols com Lucia di Lammermoor, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Don Pasquale o La fille du régiment són alguns del més famosos que va escriure i que actualment es mantenen en repertori. Dotat d’una capacitat de treball extraordinària, Donizetti es va arre-cerar ocasionalment en les formes clàssiques –especialment en les òperes còmiques, a l’estil de L’elisir d’amore–, mentre que d’altra banda va saber innovar en el terreny dramàtic i preparar el relleu generacional que assumiria Verdi a partir de la dècada del 1840, quan Donizetti ja era un artista consagrat i reconegut arreu de l’Europa musical del moment.Tot i els seus múltiples èxits (superiors en nombre als escassos fracassos), Donizetti va ser un home marcat per la tragèdia familiar, amb la mort de la muller i els tres fills i amb una demència progressiva

12 / 13

causada per la sífilis a partir del 1843, amb la qual va acabar els seus dies a la ciutat de Bèrgam, la mateixa que l’havia vist néixer.

Llibret i llibretistaEl llibret de L’elisir d’amore és un dels més originals, divertits i concisos de Felice Romani, poeta genovès que va viure entre el 1788 i el 1865 i autor de més de cent llibrets, escrits, entre d’altres, per a Donizetti i Bellini. Inspirat en l’òpera Le philtre de D. F. E. Auber amb text d’Eugène Scribe, que es basava en Il filtro de Silvio Malaperta, Romani va saber trobar l’equilibri entre la versificació pròpia de l’òpera còmica i la inherent a personatges seriosos, tot superant amb escreix el llibret original. A L’elisir d’amore els caràcters estan molt ben definits, amb elements caricaturescos per a Dulcamara i el fatxenda Belcore, com si es tractés d’una peça pròpia dels cannovacci de la Commedia dell’arte, al·ludida al banquet de noces amb què s’inicia el segon acte.


EstrenaEn un sol any (1832) Donizetti va escriure quatre òperes: Ugo, conte di

Parigi (La Scala de Milà), Sancia di Castiglia (San Carlo de Nàpols), Il furioso all’isola di San Domingo (estrenada al Teatro Valle de Roma el 1833). La primera representació de L’elisir d’amore va tenir lloc al Teatro della Canobbiana de Milà el 12 de maig de 1832, entre Ugo... i Sancia

di Castiglia. Escrita en poques setmanes durant aquella intensa primavera, l’òpera va obtenir un èxit esclatant i es va representar aviat arreu d’Itàlia i de l’Europa operística. Part de l’èxit va ser pel manteniment dels postu-lats de l’òpera buffa, però amb concessions a la inflexió romàntica, plas-mada especialment en el personatge de Nemorino, imbuït d’un atractiu sentimentalisme.

Estrena al LiceuA Barcelona, L’elisir d’amore es va poder veure per primera vegada encara no un any després de les primeres representacions milaneses, el 8 de maig de 1833, a l’escenari de l’antic Teatre de la Santa Creu (posteriorment Principal) i va esdevenir un títol molt popular. Al Liceu va arribar el 5 de febrer de 1848, dies després de l’estrena a Barcelona –i al mateix Teatre– de Don Pasquale. Precisament el nom de Pasqualotto va ser com es va anomenar a les funcions de L’elisir... el personatge de Nemorino, cantat per Giovanni Battista Verger. La seva esposa, la soprano Amalia Brambilla Verger, va cantar al segon acte una ària de bravura que li havia escrit per a l’ocasió Marià Obiols, aleshores director musical del Liceu.

14 / 15Amb el teló abaixat

Muntatge de l’escenografia de L’elisir d’amore al Liceu el mes de desembre de 2017


Rolando Villazón, Aleksandra Kurzak i Cristina Obregón a L’elisir d’amore la temporada 2012/13

16 / 17

ARGUMENTL’acció transcorre en una plàcida i rústega població italiana.1 A la vora d’una granja, els camperols feinegen mentre es protegeixen de les incle-mències de la calor. Nemorino és un camperol ingenu i bondadós que constata la seva impotència davant de la bonica i presumida Adina, de qui està secretament enamorat.2 La jove, ignorant Nemorino, prefereix llegir amb Giannetta i les seves amigues el relat d’Isolda, que es va enamorar de Tristany gràcies a un filtre amorós.3 Una marxa militar precedeix l’entrada de Belcore, sergent fatxenda que arriba amb el seu petit regiment.4 Veient que els galons entabanen les noies del poble, l’oficial demana a Adina que s’hi casi. Tot i ser ambigua en la resposta, la noia assisteix complaguda a la gelosia de Nemorino, després d’haver-li dit que el millor és papallonejar i anar de flor en flor, tal com fa ella seguint els designis del seu esperit lliure.5

Qui arriba aleshores és Dulcamara, un venedor ambulant que apareix a la plaça del poble amb el seu servent i un carro ple d’andròmines. El personatge es presenta com un savi doctor expert en matèria de guariment de tots els mals, gràcies a un xarop que ven amb èxit arreu i que és capaç de combatre la paràlisi, l’apoplexia, l’asma, la diabetis, el

1 Allegro, larghetto i allegretto són les tres indicacions de tempo per al breu preludi que prece-deix el primer número de l’òpera sense solució de continuïtat.

2 «Quanto è bella, quanto è cara» és l’ària de sortida (cavatina) de Nemorino, un passatge en dues seccions, la primera de les quals (larghetto en 2/4) està escrit en Do major, una tonalitat que pot simbolitzar la innocència i els sentiments purs del personatge. L’ària defineix a la perfecció la

ingenuïtat i el caràcter enyo-radís del personatge.

3 En un deliciós i desenfadat andantino en 3/4, abans d’un canvi de dinàmica (poco più) a mode de masurca.

4 L’ària «Come Paride vezzoso» és una cavatina precedida per una marxa militar, un marziale en 4/4 que denota de seguida el caràcter fat xenda , amb pretensions però en el fons innocent, del sergent Belfiore. L’ària deriva en un concertant a

partir de la intervenció d’Adina i amb la participació igualment de Giannetta, Nemorino i el cor.

5 El duet entre Adina i Nemo-rino està escrit amb un domini absolut del pathos dramàtic. Adina es mostra comprensiva però esquiva amb el camperol, tot i que ell reforça el seu caràcter enamoradís i fins i tot apassionat amb els insistents «Perché?».

ACTE I

Comentaris musicals


Nicole Cabell i Simone Alberghini a L’elisir d’amore al Liceu la temporada 2012/13

raquitisme i el mal del fetge.6 L’oferta deixa bocabadats els vilatans, que s’apressen a comprar el beuratge miraculós. Nemorino, que ha escoltat el discurs del nouvingut, s’hi adreça tímidament per demanar-li si entre els remeis que comercialitza té l’elixir amorós amb què Isolda i Tristany van caure rendits l’una als braços de l’altre. Sorprès i divertit davant de la pregunta, Dulcamara aprofita per fer negoci i prendre el pèl a Nemo-rino, a qui ven per unes quantes monedes un suposat elixir d’amor, que no és altra cosa que vi de Bordeus. Dulcamara explica al jove com cal administrar el beuratge i quins efectes pot tenir, normalment eficaços al cap de vint-i-quatre hores –el temps suficient perquè Dulcamara pugui fugir del poble abans que es descobreixi l’enganyifa.7

Nemorino beu el suposat elixir i els efectes del vi l’embraveixen. És així com es presenta davant d’Adina fingint indiferència.8 La noia, ofesa i molesta per aquell canvi d’actitud i veient el jove clarament borratxo, li clava una bufetada abans de fer pública la decisió de concedir definiti-vament la mà a Belcore i preparar el casament. La resolució de la jove desespera Nemorino, que sent el menyspreu d’Adina i les burles del sergent Belcore, mentre els vilatans s’alegren per la notícia d’un nou casori al poble.9

Argument 18 / 19

Comentaris musicals

6 «Udite, udite, o rustici» és l’ària de Dulcamara, un número llarg i que demostra el domini de Donizetti en el terreny buffo. Una pàgina rica en detalls i matisos, així com en recursos expressius, com ara el carac-terístic sillabato de reminis-cències napolitanes i heretat per Rossini , en fan una de les millors àries còmiques de l’òpera italiana.

7 El magnífic i extens duet entre Dulcamara i Nemorino, que té reminiscències d’«All’idea di quel metallo» d’Il barbiere di Siviglia rossinià, és un passatge de comicitat irresistible, en què Donizetti dibuixa a la perfecció el caràcter picaresc del xarlatà, d’una banda, i la ingenuïtat de Nemorino, d’una altra.

8 «Esulti pur la barbara» és un larghetto cantabile en 3/4 que configura el duet entre Nemo-rino i Adina, amb sentiments contrastants que donen lloc a una pàgina divertida.

9 El final pròpiament dit, agredolç i amb intervenció de Nemorino, Adina , Belcore i Giannetta , comença amb un passatge reservat a Nemorino, patètic i revelador («Adina, credimi») i que revela el caràcter del perso-natge, des del lament (partint de la tònica en Fa menor) fins a l’exhibició de la seva puresa moral (Do major). Això en tan sols vuit compassos, escrits amb una gran intel·ligència i intuïció teatrals per part de Donizetti.


Comentaris musicals

10L’acte comença amb un to desenfadat i amb cert aire festiu i popular, per subratllar l’ambient rústec inherent a l’òpera.

11 L’escena, una mena de rèmora de teatre dins del teatre, es resol en un graciós andantino en 2/4 i amb un tema melòdic

que retrobarem al f inal de l’òpera, en l’última intervenció de Dulcamara, en al·lusió a la pròpia farsa a l’entorn del fals elixir.

12El duet «Venti scudi» és una nova i bona mostra del domini de Donizetti en el terreny dels

números concertants propis de l’òpera buffa. Belcore manté un discurs fatxenda, mentre que la música destinada a Nemorino revela la ingenuïtat del perso-natge, i també el seu caràcter idealista.

Banquet que precedeix les noces entre Belcore i Adina.10 Aquesta segueix pensant en Nemorino i en la ràbia que li faria assistir a una celebració com aquella. Poc després es disposa amb Dulcamara a representar una escena que explica la història d’amor de un vell senador venecià enamorat d’una gondolera bonica i jove.11 Quan arriba el notari per fer efectiu el contracte matrimonial, els convidats, Belcore i Adina –que preferiria esperar Nemorino per complir amb escreix la seva venjança– es retiren. Dulcamara s’ha quedat sol i apareix Nemorino disposat a comprar una altra ampolla d’elixir d’amor, després del fracàs de la primera ampolla beguda. Però Dulcamara, amb l’excusa que Nemorino no du diners a sobre, es nega a vendre’n més. L’entrada de Belcore és oportuna perquè Nemorino, desesperat, opta per fer-se soldat i, així, aconseguir vint escuts que li permetran obtenir més elixir. El negoci sembla rodó, perquè el sergent guanya un nou membre per al seu regiment i perd un rival amorós.12

No obstant això, Nemorino ignora que la seva sort canviarà ben aviat. Giannetta, una jove vilatana, explica a les seves amigues que un oncle del noi acaba de morir i que Nemorino n’ha heretat la fortuna, cosa que fa del jove un bon partit. Aquest arriba i les noies del poble se li apropen amb actitud melosa. Això fa pensar a Nemorino que els efectes de l’elixir són evidents, sobretot quan Giannetta demana al noi si aquella nit anirà

ACTE II

Argument 20 / 21

Àngel Òdena, Nicole Cabell i Javier Camarena a L’elisir d’amore al Teatre la temporada 2012/13


Rolando Villazón com a Nemorino i Aleksandra Kurzak com a Adina a L’elisir d’amore al Teatre la temporada 2012/13

Argument 22 / 23

Consulteu l’argument en format de lectura fàcil:https://goo.gl/3NmZvN

Comentaris musicals

13Un altre duet, ara amb Dulca-mara i Adina, presenta dos pols contrastants, tot i el caràcter b r i va l l de ls pe rsonatge s . Adina, tanmateix, comença a trontollar, com revela la frase inicial («Quanto amore!»). Doni-zetti escriu una pàgina amb contrastos r í tmics , en què deixa els valors llargs per a Adina, mentre que el cant de Dulcamara es sustenta sobre un cant sillabato a partir de semicorxeres.

14L’ària «Una furtiva lagrima» és un dels fragments operístics per a tenor més cèlebres del gènere. Donizet t i l ’encer ta

de ple en un número típica-ment belcant is ta , revest i t de melangia, amb un domini absolut de la melodia i de l ’atmosfera t ímbrica . L’àr ia (romanza, segons la partitura) és un larghetto en 6/8 en Si bemoll menor i es sustenta sobre una estructura de dues estrofes més o menys iguals. La primera estrofa acaba en Fa major i la segona en Si bemoll major, per subratllar l’esperança de Nemorino, tot constatant que Adina en realitat se l’es-tima. L’inici de l’ària està presidit per l’exposició del tema prin-cipal a càrrec de l’opac fagot,

sobre els arpegis de l’arpa i de la corda fregada en pizzicato.

15«Prendi, per me sei libero» és el duet entre Adina i Nemo-rino. Comença ella amb un cantabile en 2/4, molt lluït, que dona pas a l’allegro en 4/4 a partir de la frase «Poichè non sono amato» de Nemorino. Una tercera secció (allegro) culmina la pàgina, que marca l’entesa entre els dos personatges.

16Dulcamara reprèn la melodia de la representació del senador i la gondolera de l’inici de l’acte per reforçar la idea que tot és una farsa.

al ball. Sorpresa, i fins i tot molesta perquè veu que Nemorino ja no se la mira, Adina comenta els fets a Dulcamara, que explica a la noia les suposades virtuts de l’elixir d’amor, però sobretot els sacrificis de Nemo-rino, que per amor s’ha allistat a l’exèrcit.13 Això commou fins a les llàgrimes Adina, que s’adona realment de l’abast que el seu menyspreu té sobre Nemorino. Aquest ha vist plorar la seva enamorada i creu veure en el seu plor furtiu un senyal inequívoc d’amor.14

Fingint indiferència, Nemorino es troba amb Adina i aquesta li demana que es quedi al poble, perquè ella se l’estima.15 Quan entra Belcore per endur-se Adina, la jove desfà el compromís de noces. El sergent no sembla gaire afectat, tot pensant que al món hi ha milers de dones que sospiren per ell. Dulcamara fa saber a tothom (Nemorino inclòs, que fins aleshores ho ignorava) que el noi ha esdevingut el vilatà més ric del poble gràcies a l’herència del seu oncle. Tanmateix, declara que el veritable èxit de Nemorino es deu al seu beuratge prodigiós, un elixir que no tan sols posa remei al mal d’amors, sinó que també enriqueix els pobres.16 Tothom s’acomiada de Dulcamara victorejant-lo pels seus prodigis.


L’elisir d’amore al Liceu (1970/71) comptà amb la direcció musical de Gianfranco Masini i la direcció d’escena d’Enrico Frigerio

24 / 25

Musical comments

1 Allegro, larghetto and allegretto are the three indications of tempo for the brief prelude, which precedes the opera’s first number without a solution for continuity.

2 “Quanto è bella, quanto è cara” is Nemorino’s opening aria (cavatina), a passage with two sections, the first of which (2/4 larghetto) is written in C major, a tonality that might symbolise the young man’s innocence

and pure sentiments. The aria perfectly defines the character’s wistfulness and naivety.

3 In a deliciously light-hearted 3/4 andant ino , p r io r to a dynamic change (poco più) akin to a mazurka.

4 The aria “Come Paride vezzoso” is a cavatina preceded by a military march, a 4/4 marziale that immediate ly denotes sergeant Belcore’s cocky, pretent ious yet u l t imate ly

innocent character. The aria becomes a concertante when Adina, Giannetta, Nemorino and the choir join in.

5 The duet bet ween Ad ina and Nemorino is written with absolute mastery of dramatic pathos. Adina is comprehensive but evasive with the peasant, a l though he enhances his loving and even passionate nature wi th the ins is tent , repeated “Perché?”

ENGLISH SYNOPSIS

ACT I The action takes place in a quiet, rural village in Italy.1 Some farmhands are toiling in a field, sheltering themselves from the relentless heat. Nemorino, a naive, kind-hearted peasant, knows he does not stand a chance with Adina, a pretty, flirtatious landowner with whom he is secretly in love.2 Ignoring Nemorino, she prefers to read with Giannetta and her friends the story about Isolde, who fell in love with Tristan thanks to a love potion.3

A military march announces the arrival of Belcore, a cocky sergeant with his small army.4 Seeing the effect his stripes have on the village women, Belcore courts Adina and asks her to marry him. Despite her non-committal answer, she is happy to watch Nemorino become envious, after telling him she wants a different lover every day and that he should follow her carefree example.5

The travelling salesman Dulcamara arrives to the village square with his servant and a cart full of bottled cure-alls. He introduces himself as a wise doctor who can expertly cure all ailments, thanks to his best-selling bottled syrup that is able to cure apoplexy, paralysis, asthma, diabetes,


Comentarios musicales

6 “Udi te , udi te , o rust ic i ” is Dulcamara’s aria , a lengthy number that demonstrates Donizet t i ’s master y of the comical. The page is rich in details and nuances, as well as expressive resources, such as the characteristic sillabato of former Neapolitan operas inherited from Rossini, which makes it one of the best comic arias in Italian opera.

7 The magn i f i cent , l eng thy duet between Dulcamara and Nemorino, which recalls the “All’idea di quel metallo” from Rossini’s Il barbiere di Siviglia, is an irresistibly comical passage, where Donizet t i per fec t ly

captures the picaresque nature of the quack doctor on one hand and Nemorino’s naivety on the other.

8 “Esult i pur la barbara” is a 3/4 larghetto cantabile which shapes the duet bet ween Nemor ino and Adina , with contrasting feelings that give rise to an amusing page.

9 The actual ending, bittersweet and with per formances by Nemor ino , Adina , Belcore and Giannetta , begins with a p a s s a g e r e s e r v e d f o r Nemorino, which is pathetic and revealing (“Adina, credimi”), a n d w h i c h s ke t c h e s h i s character, from the lamentation

(beginning in the tonality of F minor) to an exhibition of his moral purity (C major), all in just eight beats, writ ten by Donizetti with great theatrical intelligence and intuition.

10 The act begins with a light-hearted, festive atmosphere to highlight the opera’s inherent rural setting.

11 The scene, which recalls a play within a play, is resolved thanks to an amusing 2/4 andantino with a melodic theme that will be repeated at the end of the opera in Dulcamara’s f inal performance, when he alludes to the farce surrounding the fake elixir.

rickets and liver dysfunction.6 When they hear his claims, the speechless villagers flock to purchase his miraculous cure-all. Nemorino immediately asks if he has any of the Isolde and Tristan love potion that made them fall madly in love with each other. Surprised and amused by the request, Dulcamara swindles Nemorino by selling him a bottle of worthless liquid which in reality is only cheap Bordeaux wine. To make a safe escape, Dulcamara tells Nemorino the potion needs 24 hours to take effect, by which time the doctor will be long gone.7

Emboldened by the elixir, Nemorino drunkenly feigns indifference when he encounters Adina.8 She becomes annoyed at his seeming change of heart, and seeing that he is drunk, slaps him in the face before promising to marry Belcore and begin the wedding preparations. Her decision sets Nemorino in a panic, and he feels he has been made a laughing stock by both Adina and Belcore, while the townspeople rejoice at the news of a new wedding in the village.9

The wedding banquet before Belcore and Adina get married.10 Adina is still thinking about Nemorino and how frustrated he would feel by attending the wedding. She and Dulcamara sing a duet about the love between an aged Venetian senator and a pretty young gondolier girl.11 When the notary arrives to make the marriage official, the guests, Belcore, and Adina, who had wanted to see Nemorino there to exact revenge on him, leave to carry out the signing of the wedding contract.Dulcamara stays behind. Nemorino sees him and wants to buy another bottle of elixir as the first one hadn’t worked. But Dulcamara discovers that Nemorino now has no money and refuses to supply him with any.Belcore returns at the right moment, for Nemorino is desperate for

ACT TWO

26 / 27English synopsis

12The duet “Venti scudi” again shows Donizetti’s mastery of concertante numbers typical of comic opera. Belcore maintains a cocky tone, while the music intended for Nemorino reveals his innocence and idealism.

13Another duet, this time between Dulcamara and Adina, presents two opposite extremes, despite the sly nature of the characters. Adina , however, begins to waver, as revealed by the initial phrase (“Quanto amore! ”) . Donizetti writes a page with rhy thmic contrasts , giv ing Adina the long values, while Dulcamara sings in sillabato based on semi-quavers.

14The aria “Una furtiva lagrima” is one of opera’s most famous fragments for tenor. Donizetti hits on the mark with a typically belcanto number, steeped in melancholy, with absolute mastery of the melody and tonal atmosphere. The aria (Romanza according to the score), is a 6/8 Larghetto in B-flat minor sustained on a structure of two almost equal stanzas. The first stanza ends in F major and the second in B-flat major, to underline Nemorino’s hope when he confirms that Adina truly loves him. The beginning of the aria presents the main theme, delivered by the dull fagot, on

the arpeggios of the harp and bowed strings in pizzicato.

15“Prendi, per me sei libero” is the duet between Adina and Nemorino. She begins with a brilliant 2/4 cantabile , which leads to a 4/4 a l legro on Nemorino’s phrase “Poichè non sono amato”. A third section (allegro) culminates the page, signalling the understanding between both characters.

16D u l c a m a r a re su m e s t h e melody of the song depicting the senator and the gondolier at the beginning of the act, to reinforce the notion that it is all due to a farce.

money and decides to enlist in the army, as he’ll receive a payment of twenty scudi on the spot. The deal is sweet for Belcore, as he gains another soldier and rids himself of a rival suitor.12

However, Nemorino does not know that his fortune is about to change very soon. Giannetta, a young village girl, gossips with her friends that Nemorino’s uncle has just died and left him a large fortune, making him an eligible bachelor. Hoping to share his wealth, the women approach Nemorino with overly friendly greetings. He takes this as proof that the elixir has taken effect, especially when Giannetta asks him if he’s going to attend the evening’s ball. Adina is surprised and hurt that Nemorino no longer seems interested in her and asks Dulcamara for an explanation. He explains the supposed powers of the love potion and how Nemorino has spent his last penny on it and joined the army to get more.13 This moves Adina to tears as she realises the true extent of her disdain towards Nemorino. He sees her crying and takes it as a clear sign that she is in love with him.14

Feigning indifference, Nemorino approaches Adina and she asks him to stay in the village because she does love him.15 When Belcore returns to leave with Adina, she calls off the engagement. The sergeant takes the news in stride, noting that there are thousands of other women in the world he can win over with his charm. Dulcamara returns and announces to everyone (including Nemorino, who still knows nothing) that the young man has become the richest in the village upon inheriting his uncle’s fortune. At the same time, he boasts that Nemorino’s success is due to his prodigious remedy, an elixir which not only cures love sickness, but which also makes you rich.16 As Dulcamara prepares to leave the village, everyone hails him as a great physician.


Programa de L’elisir d’amore per a la temporada 1997/98

28 / 29La cita

La superioritat de L’elisir d’amore sobre les òperes còmiques prece-dents de Donizetti rau en la seva vívida caracterització melòdica. A cadascun dels personatges li correspon un llenguatge particular.

WILLIAM ASHBROOKDonizetti and his Operas


L’elisir d’amore de Mario Gas es veié per primera vegada al Liceu el 18 d’abril de 1998

30 / 31

SOBRE LA PRODUCCIÓ

Poc ens imaginàvem, l’any 83, quan vam estrenar L’elisir d’amore al Teatre Grec de Montjuïc, que aquesta posada en escena tindria una vida tan llarga i un èxit tan prolongat. Era la quarta de les cinc produccions que el Grup D’Òpera de Barce-lona primer i després l’ajuntament de la nostra ciutat van posar en marxa, entre els estius de 1980 i 1984. Una època preciosa i plena d’entusiasme que va cristal·litzar gràcies a la conjuració de molta gent però que va tenir una ànima impulsora tenaç i persistent, Biel Moll, aleshores progra-mador juntament amb Joan Anton Benach dels estius del Grec. Un Grec ecumènic i obert a múltiples concepcions artístiques i que recollia des de les institucions l’esperit de l’assembleari i paradigmàtic Grec 76. Es pretenia recuperar, d’una banda, el sentit popular de les represen-tacions d’òpera a l’aire lliure i, de l’altra, l’aspecte teatral debilitat en aquells anys —excepte honroses excepcions— per una atenció gairebé inexis-tent al fet escènic. Així és com van néixer les produccions d’Il trovatore, Il barbiere di Siviglia, Madama Butterfly, L’elisir d’amore i Il turco in Italia. La primera la vam codirigir amb Juanjo Puicorbé i amb Vicky Peña com a ajudant de direcció. La resta de produccions van ser al meu càrrec i hi van participar, com a equip habitual, a més dels esmentats, Marcelo Grande, Quico Gutiérrez, els mestres Argudo i Pérez-Batista, Luis Ángel Catoni i una infinitat d’actrius, actors i coristes que acompa-nyaven cantants de primera fila, i veus joves que, amb el temps, serien immensament destacades.

Mario GasDirector d’escena


Seria impossible anomenar-los tots, però hi trobàvem Sardinero, Jiménez, Pierotti, Bruscan-tini, Serra, Bagneres, Hernández, Carlos Bosch, Barrera, Ysás, Esteve, Uriz, Roig, Ruiz, Comas, Bañó, Chausson, Baquerizo, Enedina Lloris, García Marqués, Sánchez, Luis Lima, Álvarez… Tampoc no puc deixar de recordar Joan Lluch, Pau Nadal, Marcel Cervelló, el mestre Giró, Tribó i la seva saviesa arcana, el Virginiano, el Flamenco...I algú a qui he deixat expressament per al final, algú molt estimat, un home de gran sensibilitat i coneixedor profund del món operístic, company immens i vital, i col·laborador en gairebé tots els muntatges d’òperes que he fet; algú que ens va deixar fa poc i a qui vull dedicar aquesta enèsima reposició al Gran Teatre del Liceu: parlo de José Antonio Gutiérrez, “Guti”. Per primera vegada, la seva mà magistral no estarà conduint l’escena d’aquest Elisir tan meu com seu. Afortunadament, Elisa Crehuet, la seva companya i col·laboradora en nombroses posades en escena, i Albert Estany són aquí perquè amb amor i precisió la nostra producció arribi a tots

vostès viva i plena de detalls, allargant aquest viatge que va començar pels volts dels vuitanta, es va passejar per Espanya, va aterrar a Peralada 93, va seguir per la pell de brau, va ser adquirida per aquest coliseu el 98 i hi ha estat sistemàtica-ment programada des d’aleshores. Que continuï!Que continuï enamorant aquesta peripècia situada originalment en un llogaret del País Basc francès del XIX i que nosaltres traslladem primer a un poblet toscà de l’any 1922, just després de la marxa sobre Roma de l’exèrcit de Mussolini, i que ara aterra en un suburbi de l’extraradi romà als anys 30. I vull agrair l’enriquiment que ha suposat la successiva aportació de tots els grans artistes que durant anys s’han anat incorporant en els rols d’aquesta òpera fantàstica de Gaetano Donizetti.En una altra ocasió ja parlarem de la funció del director d’escena a l’òpera dels nostres dies... però aquesta ja és una altra història. Gaudeixin d’aquest Elixir i. . . enamorin-se encara que sigui amb els licors placebo del xarlatà ambulant Mario Gas.

EN UNA ALTRA OCASIÓ JA PARLAREM DE LA FUNCIÓ DEL DIRECTOR D’ESCENA A L’ÒPERA DELS NOSTRES DIES... PERÒ

AQUESTA JA ÉS UNA ALTRA HISTÒRIA.

32 / 33Sobre la producció

Leontina Vaduva com a Adina i Josep Bros com a Nemorino la temporada 1997/98 al Liceu.


La producció de L’elisir d’amore (1991/92) comptà amb la direcció musical de Marcello Panni i la direcció d’escena de Giuseppe De Tomasi

34 / 35

UNA ÒPERA CÒMICA TARDANA

L’elisir d’amore de Gaetano Donizetti és un cas singular en la història de l’òpera italiana. Sota l’abric de l’òpera còmica de tradició italiana, encara amb alguns personatges arquetípics de la Commedia dell’arte, la parella protagonista suposa un primer apropament a la humanització dels personatges operístics, avançant-se així a Giuseppe Verdi, el seu gran impulsor. Acostumat a àrdues empreses artístiques, Gaetano Donizetti (1797-1848), d’incontenible creativitat musical, no va cedir a la pressió d’un encàrrec realitzat a última hora. En efecte, L’elisir d’amore va sorgir d’un encàrrec precipitat d’Alessandro Lanari, empresari del Teatro Canobbiana de Milà, el més gran després de La Scala, que li va demanar compondre un títol per a la seva temporada de primavera després de la deserció de Giovanni Pacini quan només faltaven dos mesos per al seu inici. Malgrat que Emilia Branca, vídua del llibretista habitual de Donizetti Felice Romani (amb qui ja havia treballat en òperes com Anna Bolena), va deixar escrit que entre l’encàrrec i l’estrena van passar només dues setmanes, sembla ser que el compositor va tenir en realitat (únicament) sis setmanes per escriure la que és sens dubte una de les seves òperes més populars i més ben valorades. Així doncs, Donizetti va contrarestar l’estrès —casu-ística inexistent en aquesta època— amb una magistral brillantor creativa. El tema de l’òpera no era original, ja que Romani es va basar en un llibret anterior d’Eugène Scribe per al compositor Daniel Auber i la seva òpera Il philtro (1831), òpera de breu popularitat inspirada al seu torn en Il filtro de Silvio Malaperta, comèdia traduïda al francès per Stendhal.

Mercedes Conde PonsDirectora de la Revista Musical Catalana


Nemorino, un Tristan a la italianaL’elisir d’amore és paradigma magistral del gènere de l’òpera còmica italiana, si bé ja es troba lluny del seu moment d’esplendor en ple segle XVIII. Donizetti sembla recollir tota aquella empremta deixada dècades enrere per la deriva que el gènere operístic va experimentar en la seva faceta còmica, i crea una obra només equiparable al seu Don Pasquale, d’esplèndida factura musical, clarament afí al llenguatge musical del moment, el bel canto. No obstant això, L’elisir d’amore ha gaudit amb els anys d’un favor del públic superior al seu semblant Don Pasquale. Sens dubte, la figura del protagonista del jove enamorat Nemorino, un alter ego còmic de Tristan —ja que busca en el filtre màgic de “la regina Isotta” conquistar la seva estimada—, gaudeix de més simpatia que la del vell rondinaire, Don Pasquale, obstinat a fastiguejar l’existència d’una jove parella enamorada. Un triangle amorós molt habitual a la Commedia

dell’arte italiana, tal com es desprèn d’altres òperes amb esquema similar, com Il barbiere di Siviglia de Rossini. D’altra banda, si bé és cert que L’elisir d’amore beu encara de la influència que la ja citada Commedia

dell’arte va tenir en l’evolució del gènere buf operístic, també ho és el fet que aquest títol suposa un canvi de paradigma pel que fa al perfil dels personatges protagonistes. Aquests comencen a presentar una major complexitat de caràcter, com és el cas del paper de Nemorino, l’aparent-ment enamorat encantat, que en el fons amaga no només un gran cor, sinó també una gran valentia i profunditat de caràcter.

36 / 37Una òpera còmica tardana

Opéra comique o opera buffa?Quin és l’origen del concepte d’òpera còmica en el qual es basa Donizetti per crear L’elisir d’amore? El plantejament d’òpera còmica que apareix en els inicis del gènere operístic presenta diverses manifestacions segons el país on es desenvolupi. A França, Alemanya o Anglaterra la dificultat aparent d’expressar comicitat a través de la música queda resolta per mitjà de la paraula. És a dir, és en les parts parlades —sense acompanyament musical— de l’òpera en les quals es desplega princi-palment l’aparell còmic, de manera molt similar a com es feia en l’ori-ginal Commedia dell’arte. Aquest és el fonament de l’origen de l’opéra

comique, el Singspiel o l’opereta, en els quals la part humorística deixa pas a la part parlada, sense acompanyament musical, mentre que la música es reserva per a l’exposició sentimental i el virtuosisme vocal. No obstant això, la situació a Itàlia és ben diferent, ja que els orígens de l’òpera còmica es troben en la mateixa gènesi del gènere operístic. L’òpera bufa sorgeix a Nàpols a principis del segle XVIII juntament amb l’intermezzo. Aquesta última forma sorgeix directament com a imitació dels intermedi, apareguts al mateix temps que el dramma per musica (posteriorment rebatejat com òpera), per ser interpretats en els entre-actes d’aquest. L’objectiu dels intermedi o intermezzi era oferir un entre-teniment de temàtica més relaxada entre els actes de l’òpera seriosa. Aquest tipus d’obres de petit format va anar guanyant popularitat i simpatia entre el públic, ja que prenia un personatge còmic i l’interpretava

DONIZETTI SEMBLA RECOLLIR TOTA AQUELLA EMPREMTA DEIXADA DÈCADES ENRERE PER LA DERIVA QUE EL GÈNERE OPERÍSTIC VA

EXPERIMENTAR EN LA SEVA FACETA CÒMICA


Ambrogio Maestri com a Dulcamara la temporada 2012/13 al Liceu

38 / 39

en to de farsa, amb actors còmics que tenien molt marge d’improvisació, tal com succeïa, de fet, en la Commedia dell’arte.

La casuística va derivar en el sorgiment d’un nou gènere instrumental que van començar desenvolupant compositors com Durante o Pasquini a principis del segle XVIII i que es va afermar en títols com La serva

padrona de Pergolesi (1733), diferenciant-se principalment de les seves homòlogues franceses, angleses o alemanyes per no prescindir de la música en cap moment. Durant els cinquanta anys següents, les òperes bufes s’expliquen a centenars i afermen les seves característiques. D’una banda, la construcció dels personatges i les trames argumentals segueixen basant-se en la Commedia dell’arte. La tradició de la inter-pretació improvisada, les ocurrències gracioses, les respostes ràpides i agudes i la mímica estan presents en les comèdies de Carlo Goldoni, Carlo Gozzi i molts altres escriptors dels quals s’adaptaven els llibrets per a l’òpera bufa. Així, l’òpera còmica italiana recull aquestes singularitats en títols de Baldassare Galuppi, Francesco Feo, Leonardo Leo i Nicola Logroscino, alguns d’ells fins i tot adaptant els textos al dialecte napolità. D’altra banda, en l’àmbit musical, les òperes còmiques busquen recursos musicals per accentuar la comicitat, tals com l’ús de frases breus, melo-dies nervioses en què abunda l’staccato (successió de notes breus que

DONIZETTI TAMBÉ SAP PRENDRE’S SERIOSAMENT L’EXPANSIÓ SENTIMENTAL

I, EN AQUEST SENTIT, DONA MOLTA IMPORTÀNCIA A L’AMOR SINCER QUE

NEMORINO SENT PER ADINA

Una òpera còmica tardana


sonen accentuadament separades entre elles), l’ús de melodies d’aire popular... Tot suma en un llenguatge musical que acaba definint-se com a vehicle perfecte per a la comèdia. Amb el temps, l’òpera còmica italiana resulta ser un subgènere únic, que influeix fins i tot en la definició de nous perfils vocals com, per exemple, el baix buf, o en l’aparició de noves seccions dins de l’òpera, com el final de conjunt amb la participació de tots els cantants en un número expressament confús.

Entre la comèdia i el drama sentimentalGaetano Donizetti, precursor immediat de Verdi en l’àmbit de l’òpera seriosa, va trobar tardana-ment en el gènere buf un context d’expansió sentimental ideal per a la seva abundant inspi-ració musical. De fet, les seves òperes còmiques han resistit millor el pas del temps i són compa-rables a l’èxit de les de Rossini. No obstant això,

hi ha un aspecte fonamental que distingeix les seves òperes de les de Rossini: la combinació entre drama i comèdia, de la qual L’elisir d’amore és paradigma. El vessant còmic de L’elisir d’amore ens ofereix dos personatges arquetípics de la Commedia

dell’arte. D’una banda, Dulcamara, un dottore estafador, vell verd i farsant al qual Donizetti representa amb les característiques pròpies del baix buf, i al qual ofereix, a més, els moments musicalment més còmics de l’òpera. És seva la presentació en forma d’ària sil·làbica plena de jocs de paraules i també la barcarola que protago-nitza amb Adina a l’inici del segon acte. De l’altra banda, Belcore, el prototip de capitano (el miles

gloriosus de Plaute), un soldat fanfarró, covard i curt de gambals que a L’elisir d’amore s’adjudica la mà d’Adina sense ni tan sols demanar-la-hi i organitza unes noces a les quals Adina accedeix

La producció de Mario Gas transporta els personatges de

Donizetti a una pel•lícula del neorealilsme italià. (temporada

2012/13)

40 / 41Una òpera còmica tardana

només per provocar la reacció de Nemorino. El moment musicalment àlgid de Belcore és la sere-nata “Come paride vezzoso” que dedica a Adina només veure-la. Donizetti és un autèntic mestre en l’art de crear situacions còmiques a través de la música, ho aconsegueix tant en els números corals com en els individuals, ja sigui accentuant la borratxera de Nemorino amb el magico elisir, utilitzant l’efecte d’interpretació en staccato en contrast sobtat amb acords expressament dramà-tics o bé amb efectes d’imitació de l’orquestra a la veu cantada amb resultats hilarants. Però, d’altra banda, Donizetti també sap pren-dre’s seriosament l’expansió sentimental i, en aquest sentit, dona molta importància a l’amor sincer que Nemorino sent per Adina, atorgant-li moments de gran lirisme, alguns dels quals han passat a la història de l’òpera, com aquesta indescriptible “Una furtiva lagrima”, amb la qual

Donizetti proporciona el protagonisme absolut de l’òpera al tenor. Amb aquesta finalitat, Donizetti dissenya Adina i Nemorino com a estereotips de la comédie larmoyante francesa, que tenia un gran èxit en aquesta època. I si Nemorino sembla que es lamenta durant tota l’òpera de la seva manca d’èxit en l’amor, al final de l’òpera Adina pren el testimoni amb l’emotiva “Prendi, per me sei libero”, en la qual la jove estimada es posa al nivell del seu estimat i fa possible (per fi!) la seva trobada. Donizetti es converteix així en precursor de Giuseppe Verdi en la humanització dels perso-natges, i aconsegueix generar en el públic una complicitat i identificació sense comparació fins al moment. Tractant-se d’una comèdia ingènua i senzilla sobre un tema universal com és l’amor, que es resol amb final feliç, és lògic que L’elisir

d’amore sigui encara avui dia una de les òperes més estimades pel públic.


Giovanni Mataloni: Gio Buton (1900)

42 / 43

Ja hem dit anteriorment que l’enamorat, en lliurar-se a l’esclavatge d’una voluntat aliena, no està en condicions de poder governar les forces astrals. Però sí que es pot commoure en ser impulsiu per virtut de certs recursos màgics, i com sigui que són molt pocs els individus que saben resistir l’impuls de llur ànima immortal, els filtres basats en les correlacions de simpatia, tenen freqüentment moltes probabilitats per ser eficaços.

GÉRARD ANACLET VINCENTEncausse “Papus”, Traité Méthodique

de la Magie Pratique, 1898

La cita


Marcelo Grande assumeix el disseny de l’escenografia i del vestuari en la producció de Mario Gas (temporada 2012/13)

44 / 45

UNA PRODUCCIÓ D’ÈXIT

Aquesta producció de L’elisir d’amore que avui tenim a l’escenari és, amb permís de l’insigne i enyorat Sweeney Todd, un dels treballs de més èxit de Mario Gas en el terreny de la direcció teatral d’obres musicals i, si ens cenyim a l’àmbit estrictament operístic, és el seu treball més cèlebre i divulgat. La relació entre Mario Gas i L’elisir d’amore ve de molt lluny i es remunta a l’esforçat, gairebé heroic, Festival Grec de la primera meitat dels anys vuitanta, tan enyorat. El 1983, amb l’experiència d’haver muntat ja Il trovatore el 1980 i Madama Butterfly el 1982, Gas aborda per primera vegada L’elisir, i aquella producció de fa més de trenta anys és l’àvia de la que avui tenim a l’escenari, perquè ja contenia en essència, però encara no del tot refi-nats, els elements fonamentals tant físics i visuals com conceptuals de la producció actual. Deu anys més tard, el 1993, aquell Elisir inicial del qual ja només quedaven les fotografies va ser reconstruït amb esforç pel Festival de Peralada i va obtenir un nou gran triomf.

Xavier PujolCrític musical


Posteriorment, el 1998, en el context de les difí-cils temporades de supervivència que tenien lloc al Teatre Victòria mentre es reconstruïa el Liceu, L’elisir de Gas, novament refet, tornava a l’escenari. La configuració gairebé definitiva d’aquesta producció va arribar al Liceu el 2005, amb les 20 representacions que es van estendre entre mitjan març i principis de juny, i que van requerir la participació de cinc intèrprets diferents en els papers d’Adina i de Nemorino. La idea i el nucli conceptual eren els mateixos que el 1983, però ara s’usava tota la potència de la maquinària escè-nica del renovat Gran Teatre del Liceu i es treba-llava amb un pressupost més folgat. El resultat va ser espectacular, i aquest Elisir, que encara va tornar a l’escenari de les Rambles la temporada 2012-2013, és una de les produc-cions que ha dut, amb èxit, el nom del Liceu pels teatres del món. Un dels elements principals de la bondat, l’efi-càcia i la vigència d’aquesta proposta sobre L’elisir rau en la seva atractiva visibilitat. Gas avança,

encertadament, l’acció un segle i la trasllada del primer terç del segle XIX a la Itàlia feixista dels anys vint del segle XX. L’entorn també canvia i passa d’un món rural a un entorn urbà, potser un suburbi d’una ciutat italiana habitat majori-tàriament per gent emigrada del sud que canta cançons napolitanes i, a l’estiu, el moment de l’any en què transcorre l’acció de L’elisir, passa mitja vida al carrer. Situar l’acció a mig camí entre la nostra actua-litat i l’època original de l’acció resulta molt eficaç i còmode perquè, d’una banda, queda prou a prop de l’original per no violentar la versemblança textual del llibret ni el perfil caracterològic i emocional dels personatges originals però, d’altra banda, queda visualment prou a prop nostre per fer-nos sentir que tot allò que passa damunt l’es-cenari, com que ens és conegut, d’alguna manera ho assumim com proper i natural. La “naturalitat” o la pinzellada costumista no és de cap manera una condició sine qua non ni de l’òpera ni del teatre, però davant d’una trama

LA RELACIÓ ENTRE MARIO GAS I L’ELISIR

D’AMORE VE DE MOLT LLUNY I ES REMUNTA A L’ESFORÇAT, GAIREBÉ HEROIC, FESTIVAL GREC DE LA PRIMERA MEITAT DELS

ANYS VUITANTA

46 / 47

lleugera de resolució festiva com aquesta que ens ocupa, potser escau més que no pas l’abs-tracció ferotge, la intemporalitat o el despullament escènic descontextualitzador. Encara dins l’apartat estrictament visual de la producció cal destacar que la prepotència fatxenda de la “moderna” arquitectura musso-liniana és ben present en la paret de vidre del fons, però tot (la paret, les cases del voltant) està força escrostonat i mostra un ús, un desgast, una decrepitud que fan pensar en un món que declina. Un altre dels principals encerts de la producció el trobem en la simetria i centralitat de la dispo-sició escènica: som en un espai que essencial-ment és plaça pública però que gràcies a un balcó que corre a l’alçada del primer pis i que enllaça diverses estances transmet també de manera inefable la sensació “d’intimitat” d’un pati de veïns. El fanal central de la plaça, on Nemorino emularà de manera maldestra el Gene Kelly de Singing in

the rain, centra la mirada de l’espectador i actua d’eix, de pivot al voltant del qual gira tota l’acció.

Una il·luminació canviant però generalment diàfana, molt cinematogràfica, i una especial cura en els pentinats d’època, el maquillatge, el vestuari i l’attrezzo completen la visibilitat de la producció. Som en un món proper al dibuixat pel neorealisme cinematogràfic italià més benèvol o per l’adaptació espanyola, àcida i crítica, però també dolça, entranyable i costumista d’aquell mateix neorealisme duta a terme en algunes pel·lícules com Calabuch (1956) de Luis García Berlanga o Esa pareja feliz (1951) de Juan Antonio Bardem. Finalment, cal destacar l’afecte tendre amb què Gas tracta el personatge de Nemorino. Adina és un personatge que ve de la tradició de l’òpera bufa, és hereva directa de la Rosina d’Il barbiere

di Siviglia, és desimbolta, espavilada, intel·ligent i activa. Dulcamara, un volcà de paraules esdrúi-xoles, histriònic i fatxenda, pertany també a una antiga nissaga d’engalipadors, i Belcore és una pura caricatura de més de mil anys d’antiguitat perquè, de fet, és només l’enèsima reencarnació

Una producció d’èxit


del miles gloriosus de Plaute. Nemorino, en canvi, és un personatge nou, no és ric ni noble com el Comte d’Almaviva ni és espavilat com Figaro ni agosarat ni seductor ni tampoc gaire llest. Nemorino afirma de si mateix, en la seva entrada en escena, que “io son sempre un idiota, io non so che sospirar” i, efectivament, Nemorino només sap sospirar, ell és pur i sincer, i només té sentiments i només parla d’amor, és un personatge d’un romanticisme tòpic però autèntic i intens, i serà aquesta netedat de cor la que finalment vencerà la resistència d’Adina. Gas no fa escarni del personatge, al contrari, el protegeix de la mateixa manera que ho fa el compositor amb la partitura. Plena de detalls subtils en el moviment i la definició dels personatges, i d’una cura exquisida en la individualització i personalització de cadascun dels petits personatges encarnats pel cor, la producció de L’elisir d’amore

que ara presenta el Liceu al seu escenari l’hem de veure com la crònica, el compendi, el resum, la destil·lació de la relació de tota una vida entre un artista com Mario Gas i una obra.

SITUAR L’ACCIÓ A MIG CAMÍ ENTRE LA NOSTRA ACTUALITAT I L’ÈPOCA

ORIGINAL DE L’ACCIÓ RESULTA MOLT EFICAÇ I CÒMODE

48 / 49Una producció d’èxit

Simone Alberghini com a Dulcamara la temporada 2012/13 al Liceu


Jessica Pratt serà Adina a L’elisir d’amore de la present temporada

50 / 51

Molts la comparen amb la mítica Joan Sutherland perquè compar-teixen repertori i país de procedència, malgrat que a ella no li agrada aquesta comparació. I ara arriba al Gran Teatre del Liceu, on debuta un rol emblemàtic per a les sopranos, el d’Adina de L’elisir d’amore. Parlem amb Jessica Pratt dies abans de començar a assajar aquesta producció d’èxit de Mario Gas. L’any 2007 va fer el seu debut europeu cantant Lucia di Lammer-

moor, i des d’aleshores la seva agenda ha estat farcida de debuts en els principals teatres d’òpera del món...

JESSICA PRATT: “ADINA ÉS UN DELS POCS PAPERS EN EL MEU REPERTORI ACTUAL DE BEL CANTO EN QUÈ INTERPRETO UN PERSONATGE INDEPENDENT, ESTABLE I FORT. ÉS MOLT DIVERTIDA I LA MÚSICA ÉS REALMENT BELLA”


Com valora la seva evolució professional al llarg d’aquests darrers 10 anys?Els últims deu anys he tingut la sort de debutar en més de trenta papers, principalment en el repertori belcantista. Com que es tracta d’un repertori tan particular, m’ha servit per reforçar la meva tècnica i mantenir el meu rendiment vocal en plena forma. Cada rol presenta una nova fita i m’ofereix l’oportunitat de desenvolupar-me com a artista, la qual cosa valoro molt.

Ha canviat, la seva veu, en aquest temps? De quina manera?A mesura que envellim, la nostra veu s’enfosqueix de manera natural i s’estabi-litza. En triar un repertori que no requereix forçar al centre, he aconseguit tenir un so lleugerament més líric. És una progressió natural, no forçada. Certament era difícil no pressionar quan era més jove. Els meus mestres constantment em van dir que fos delicada amb el centre i que tingués paciència. Ara estic contenta d’haver-li donat el temps que necessitava.

Ara arriba al Gran Teatre del Liceu amb un nou debut, el d’Adina (L’elisir d’amore). Què significa per a vostè debutar un rol com aquest en un teatre com el Liceu?És un moment molt emotiu per a mi. El paper és molt bonic i el personatge és molt divertit. El Liceu té una gran tradició de solistes destacats en tots els gèneres possibles. La pressió i les expectatives sempre són diferents en tragèdia i comèdia. Com a cantants, les nostres pors són diferents, igual que també són diferents els rols. Quan represento la Lucia de Donizetti, tot el meu enfocament es dirigeix a retratar una dona forta abatuda pels esdeveniments que necessita commoure el públic. Ara, amb la seva Adina, m’enfronto a una dona forta diferent, que ha de fer riure el públic.

El d’Adina era un paper molt desitjat? Per què?Adina és un dels pocs papers en el meu repertori actual de bel canto en què interpreto un personatge independent, estable i fort. És molt divertida i la música és realment bella. Després de tantes heroïnes tràgiques de Donizetti, aquest any he tingut l’oportunitat d’incorporar alguns dels seus papers còmics

“ELS ÚLTIMS DEU ANYS HE TINGUT LA SORT DE DEBUTAR EN MÉS DE

TRENTA PAPERS, PRINCIPALMENT EN EL REPERTORI BELCANTISTA”

52 / 53Entrevista a Jessica Pratt

en el meu repertori. Després de la Fille du régiment i Don Pasquale, finalment debuto L’elisir d’amore. És un bon descans deixar de sortir contínuament colpe-jada i assassinada a l’escenari!

Quins han estat els seus referents a l’hora de preparar-se el rol?Gran part del meu repertori ha estat format per òperes que no s’han enregistrat, així que habitualment tinc com a costum preparar un paper utilitzant només la partitura, i ocasionalment textos antics del període amb indicacions d’inter-pretació i variacions. Mai no escolto un altre cantant quan estic preparant un personatge, ja que no vull imitar inconscientment la interpretació d’un col·lega. Els meus pianistes m’informen de les tradicions mentre treballem junts en la partitura.

Cada vegada que estrena un paper, com se’l prepara?Un cop he estudiat la partitura, la treballo amb els meus pianistes, i si no estic treballant sense descans també l’assajo amb la meva mestra Lella Cuberli. Si és repertori de bel canto i la tessitura és correcta per a mi, no haig de “cantar-la a veu”; no obstant això, mai no interpreto un paper a veu fins que el tinc ben instal·lat en el meu cap, per evitar l’estrès innecessari en les cordes vocals: quan començo a cantar un rol nou necessito concentrar-me en la col·locació vocal de les notes i no en intentar pensar quina nota he de cantar.

Com és vocalment Adina?Adina és un rol de coloratura lírica. Em sento molt còmoda a escala vocal. Gaudeixo molt cantant-lo.

Des del seu punt de vista, com és el seu caràcter?Crec que és un gran personatge per interpretar. Se sent feliç pel canvi que apareix a la seva vida, i això aporta nova llum sobre la clau d’interpretació que puc explorar. És enginyosa, intel·ligent i amable amb els seus treballadors: una persona molt equilibrada que sap el que vol. Almenys fins que la nova confiança de Nemorino canvia el panorama. A partir d’aquí, comença a prendre decisions basades en les emocions i no en la racionalitat.


Quina relació té amb Nemorino? Creu que se l’estima des del principi de l’òpera o es produeix algun canvi quan ell s’allista al regi-ment de Belcore?Crec que està enamorada de Nemorino des del principi i únicament el posa a prova, ja que potser té por de prendre la decisió errònia i perdre la seva independència per l’home equivocat. Certa-ment mostra des de l’inici que està molt molesta pel seu canvi de temperament durant el segon duo i accepta la proposta de matrimoni només per contrariar-lo. Definitivament hi ha un fort senti-ment al llarg de tota l’òpera.

Lucia, Marie, Norina... Què té Donizetti que s’adapta tan bé a la seva veu?És en part el tipus de veu amb què vaig néixer, i més tard les eleccions de repertori que vaig fer durant la meva carrera, el que em va portar fins a Donizetti i es va convertir, així, en una part impor-tant de la formació de la meva tècnica.

Des del seu punt de vista, com s’ha de cantar Donizetti?Crec que és molt important recordar que això no és verisme i que la interpretació mai no ha de trencar la línia vocal. No es permeten trucs barats en aquest estil. Per descomptat, avui cantem de manera diferent que en temps de Donizetti. Tenim espais més grans per omplir, breguem amb una orquestra més gran i més potent, d’instruments moderns, i amb la contaminació acústica que

porta l’electricitat, l’aire condicionat, la calefacció, les llums de l’escenari i la ciutat. Cal tenir en compte tot això i, segons l’acústica del teatre, cal ajustar els rangs en filati, piani i forti. És important que aquestes òperes no es converteixin en jocs de crits entre els cantants o entre els cantants i l’orquestra; per a mi no hi ha res pitjor que el sextet de Lucia cridat des del principi fins al final. La bellesa i la sorpresa sovint rauen en el piano i el filato. És important mantenir un rang de volum durant l’espectacle i colors en les veus. Aquestes són coses molt particulars en la música de Doni-zetti, sense oblidar tots els requisits tècnics sense els quals no es pot interpretar completament la partitura. Un cantant ha de ser capaç de cantar les notes escrites pel compositor tal com ell les ha escrit. Hi ha llibertat en les cadències i la caba-

letta perquè cadascú s’expressi dins del marc musical de la partitura escrivint variacions, però és en aquests moments en què un cantant ha de fer la cabaletta encara més difícil i més emocionant. És necessari que hi hagi un crescendo d’energia. Sovint es tallen o, encara pitjor, varien per simpli-ficar la música del cantant. Això està malament, ja que hauria de ser el moment en què el cantant mostri la seva millor habilitat musical i vocal.

Vostè sempre s’ha identificat amb l’estil del bel canto. Quines característiques ha de tenir un cantant belcantista?Un bon control de la respiració és el primer. Una bella línia i legato, la capacitat tècnica per produir

54 / 55

filati, i diversos tipus d’escales i staccati que han de dominar-se amb hores de pràctica continuada al llarg de la carrera. Ningú neix cantant d’aquesta manera. Hom podria tenir una predisposició cap a certs aspectes tècnics, però sense una pràctica regular i concentrada no s’aconseguirien certs aspectes necessaris per interpretar-los correcta-ment. Molts cantants em diuen que simplement no van néixer amb l’habilitat de cantar escales. Això no és cert. La veritat és que si la posició de la veu és baixa, les escales són realment difí-cils de cantar. Durant l’últim segle, la producció vocal ha canviat fins a un punt en el qual podem identificar diverses tècniques vocals que s’ense-nyen per interpretar diversos tipus d’òperes. Hi ha una raó per la qual una gran estrella de Puccini o Wagner no serà un gran intèrpret de bel canto i viceversa. Han passat les seves vides perfeccio-nant formes molt diferents de cantar.

A banda de Donizetti, vostè ha cantat molt Bellini i Rossini... Amb quin dels tres se sent més còmoda? Per què?Donizetti és el compositor amb el qual acostumo a sentir-me còmoda des del principi. Sovint, la primera vegada que canto una de les seves parti-tures sembla que l’he estat cantant sempre. De vegades amb Bellini necessito una mica més de temps per sentir-me còmoda amb certs aspectes de la partitura. En particular, el seu legati central (amb el qual expressa malenconia) generalment em costa una mica més. Amb Rossini haig de

treballar molt més en la meva coloratura abans d’assimilar el rol. El Rossini seriós requereix una tècnica de ferro!

Vostè va néixer a Anglaterra però va créixer a Austràlia, el país d’una de les sopranos més grans de la història, Joan Sutherland... És per a vostè un referent? Per què?Dame Joan Sutherland és una gran inspiració per a mi i estic segura que també ho és per a la majoria de les joves aspirants a soprano de coloratura. Cada cop que em sento desmotivada per estudiar, l’escolto cantant la seva Ophelia i de seguida tinc ganes de tornar a la feina.

Hi ha qui diu de vostè que és la nova Suther-land. Què li sembla la comparació?És un costum de l’ésser humà encasellar les persones. Tothom vol el nou Pavarotti o la nova Sutherland, però es podrien estar perdent el nou cantant mentre intenten fer una mala interpre-tació d’una altra persona. Mai no em sotmetria a mi mateixa a una pressió així. Vaig coincidir amb Joan Sutherland en diverses ocasions a Austràlia i era una persona encantadora. Som tan dife-rents que, per a mi, és impossible veure’m com la pròxima Sutherland. Hem tingut grans cantants d’Austràlia, inclosa la Nellie Melba. Seria molt feliç de ser la pròxima gran soprano australiana, però sent jo mateixa.

“VAIG COINCIDIR AMB JOAN SUTHERLAND EN DIVERSES OCASIONS A AUSTRÀLIA I ERA UNA PERSONA ENCANTADORA. SOM TAN DIFERENTS QUE, PER A MI, ÉS IMPOSSIBLE VEURE’M COM LA PRÒXIMA SUTHERLAND”

Entrevista a Jessica Pratt


Al Liceu podrem veure de nou una producció d’èxit de Mario Gas...La coneix? Què en sap?Per preparar aquesta producció he estudiat el DVD i el vídeo d’arxiu, però no he vist la producció en directe.

Quina relació té amb els directors d’escena?Hi tinc una relació molt bona i fins ara no he conegut cap director que no s’hagi mostrat col·laborador. És normal que no s’estigui sempre d’acord amb tot, i algunes vegades les coses necessiten elaborar-se conjun-tament, que és el que acostuma a passar gairebé sempre. Mentre es respectin la música i el llibret, i dins del context del bon gust del públic, els directors haurien de tenir la llibertat d’explorar noves formes d’art.

L’elisir d’amore és una òpera molt agradable, ideal per iniciar-se en el món de l’òpera... Què li diria a l’espectador que avui, per primer cop, veu una òpera en directe?Gaudiu! Una de les millors parts del teatre en directe és la de gaudir de l’experiència en viu. Formar part del públic, estar concentrats en la mateixa cosa. De vegades hi ha un moment durant un espectacle en què et trobes aguantant la respiració juntament amb la resta del públic. Els cantants a l’escenari també ho podem sentir, i és una experiència única. No hi ha dues nits iguals!

56 / 57

Esbossos escenogràfics d’Alessandro Sanquirico per a L’elisir d’amore [ca. 1970]

Entrevista a Jessica Pratt


Josep Carreras com a Nemorino la temporada 1981/82 al Liceu

58 / 59

L’ELISIR D’AMORE AL LICEU

Estrena absoluta: 12 de maig de 1832 al Teatro della Canobbiana de Milà Estrena a Barcelona: 25 de maig de 1833 al Teatre de la Santa Creu. Hi intervingueren Amalia Brambilla-Verger i Giovanni Battista Verger, que el 1848 en van fer també l’estrena al Gran Teatre del LiceuEstrena al Liceu: 5 de febrer de 1848Última representació al Liceu abans de l’actual temporada: 5 de juny de 2013Total de representacions al Liceu: 85

L’elisir d’amore ara ens sembla una òpera divertida, amable, enginyosa, una de les bases de l’òpera bufa italiana, i amb tot, aquesta creença actual és molt recent. No cal anar gaire enrere, seixanta o setanta anys, per comprovar que l’opinió de l’època és que es tractava d’una obra sense gens de gràcia, banal, carrinclona, xarona i amb l’únic atractiu d’incloure l’ària «Una furtiva lagrima» que tots els tenors es veien obli-gats a bisar. D’altra banda, era un títol econòmic, ja que amb algun tenor correcte n’hi havia prou. Les sopranos podien ser de segon ordre, ja que sempre si li estalviava la cabaletta «Il mio rigor dimentica». Cap empresari

Jaume Tribó Mestre apuntador


recorria a grans noms per a Belcore i Dulcamara. L’òpera, tot i que es representava sovint en quatre actes, era brevíssima; els talls se succeïen de forma despietada; fins als anys vuitanta ningú no havia sentit mai el quartet amb cor «È bellíssima!»: era l’únic fragment que podia procurar problemes musicals i ja al segle XIX se’n va prescindir. Amb aquests ingredients era obvi que es tractava d’una òpera del tot menyspreada. No podia interessar el públic wagnerià, tot i que Wagner, sens dubte a desgrat, n’havia fet una reducció per a cant i piano durant la seva trista estada a París, però no motivava tampoc el públic belcantista; aquí no hi havia les exigències vocals i el risc de l’agut de La

favorita o de Lucia di Lammermoor. De forma del tot inesperada, L’elisir d’amore ha esdevingut una òpera genial i estimada com ben poques. El recordat doctor Josep Maria Colomer Pujol, durant quaranta anys foniatre d’aquest Teatre, deia que L’elisir d’amore era l’òpera ideal per representar en un simposi de psicòlegs. Els elixirs d’amor encara no s’han descobert i per tant és la imaginació que hi posa Nemorino la que li dona la seguretat necessària en la seva passió. Al marge dels valors, que hi són, L’elisir d’amore s’ha beneficiat de l’interès que ha desvetllat en grans

intèrprets i això ha dut l’obra als teatres capdavan-ters. Les òperes ben interpretades s’ennobleixen automàticament. Si ens fixem en la cronologia liceista, advertim al començament la mancança de grans noms. Amb tot, té la seva rellevància que la parella que el 1833 havia estrenat L’elisir a Barcelona, al Teatre de la Santa Creu, Amalia Brambilla-Verger i Giovanni Battista Verger, fos la mateixa que també en faria l’estrena al Liceu quinze anys més tard. El 1849 la presència de Fanny Salvini-Dona-telli no significa gran cosa; es tracta d’un nom famós, però la fama li ve del fracàs que li significà haver estat la primera Violetta a l’estrena absoluta de La traviata el 1851 a Venècia. Molt més hem de valorar la presència del gran baríton verdià Antonio Superchi el 1854 com a Dulcamara; deu anys abans havia fet l’estrena d’Ernani; el baríton es beneficia d’un seu descendent molt llunyà en el temps, el doctor Mario Oliveri, que actualment manté viva la flama de l’avantpassat. Tot i que durant la dècada dels cinquanta del segle XIX L’elisir es va representar tres tempo-rades consecutives, les set edicions en quaranta anys demostren que no era pas una de les òperes més estimades al Liceu. De sobte, el 1885, hi

60 / 61L’elisir d’amore al Liceu

trobem junts tres noms il·lustres: Elena Theodorini, el mític Angelo Masini, rival de Gayarre, i el nostre oblidat Ramon Blanchart, que la història qualifi-carà com el més gran baríton català. El 1904, en una única representació, un altre mite, Alessandro Bonci, amb Josefina Huguet. I arribem al 1904 quan en dues representacions el Liceu va tenir el més gran repartiment imaginable per a L’elisir

d’amore: Adina, Elvira de Hidalgo; Nemorino, Tito Schipa; Belcore, Armand Crabbé, i dottore Dulca-mara, Antonio Pini-Corsi. Tito Schipa, potser el més gran tenor líric lleuger que ha donat Itàlia. Elvira de Hidalgo, nascuda a Vall-de-roures, comarca del Matar-ranya, gloriosa soprano lleugera la fama de la qual s’ha imposat cada cop més per haver estat l’única mestra de Maria Callas. El gran baríton belga Armand Crabbé i Antonio Pini-Corsi, el més gran buffo del moment. Vingueren després els anys del rebuig més gran envers l’obra de Donizetti i de tot el bel

canto en general. La presència un altre cop de Tito Schipa justificà l’exhumació de L’elisir el 1929. Destaquem que tres anys més tard el nostre ardit Hipòlit Lázaro demostra un cop més les seves facultats en un gènere amb el qual hom no el

relacionava. I del 1932 saltem al 1955, vint-i-tres anys sense Elisir al Liceu, per bé que ningú no l’enyorés, però quan torna ho fa amb una força del tot insòlita. Cal dir que per a aquesta òpera cal tenir el «divo» que la mantingui i que sàpiga fer vibrar el públic en la «Furtiva lagrima», i tot ho vam tenir. Gianni Poggi (1955) i Ferruccio Taglia-vini (1962) varen encendre el públic amb els bisos obligats. La revelació del nostre Eduard Giménez, especialista de Nemorino, és la justificació de les tres edicions consecutives que en va fer davant d’un públic que li ha tingut una estimació molt especial i merescuda. L’elisir d’amore havia esdevingut una òpera de repertori i el Liceu ja havia decidit programar-la amb grans tenors. La prova és que a la mateixa temporada 1981/82 es van alternar en el Nemo-rino dues veus tan il·lustres i tan contrastades com Carlo Bergonzi, el «catedràtic del cant», en la seva última actuació aquí i Josep Carreras. El 1985 el tenor era Alfredo Kraus. Quan arribem al maig del 1992 es produeix un dels desencisos més grans dels últims anys: tres representacions fora d’abo-nament i fora de la temporada amb el divo tenor Luciano Pavarotti. El gran Luciano va venir i va assajar durant dos dies. Recordo que em donava


molta feina, que es perdia molt amb el text, tot i ser una òpera que havia cantat moltíssim. Després d’assajar a l’escenari amb piano va dir que no se sentia bé de veu, que tornaria... i al Liceu no el vàrem veure mai més. El 1998, amb el Liceu cremat, la institució va representar L’elisir al Teatre Victòria amb un brillant Josep Bros. Consignem que la presència dels divos tenors motivava també la dels altres personatges –Adina, Belcore i Dulcamara– confiats a grans cantants. Recordem Sesto Brus-cantini, Joan Pons, Ingvar Wixell, Bernd Weikl, Carlos Chausson, Alfredo Mariotti i el veteraníssim Rolando Panerai, que m’explicava que l’any 1949 ja cantava al Liceu I puritani amb Mario Filippeschi... Aquella producció de L’elisir d’amore de Mario Gas i amb l’ajut ines-timable del recordat José Antonio Gutiérrez va significar un èxit ben reconegut. La prova és que ha merescut tres edicions consecutives, amb un total ben respectable de trenta-cinc representacions. Ara s’hi torna i ho celebrem. La temporada 2004/05 el Liceu va arribar a fer vint repre-sentacions d’aquesta producció. Vint representacions? Quina murga! No pas, perquè entre algun cantant mediocre, vam tenir la sort de tenir-hi Mariella Devia i Angela Gheorghiu com a Adina i Raúl Giménez i Ricardo Villazón com a Nemorino. L’últim Elisir, temporada 2012/13, tot va anar al voltant de Javier Camarena i un altre cop Rolando Villazón. I també del grandiós, vocalment i física, Ambrogio Maestri. Una representació prevista el 15 de novembre de 2012 va ser cancel·lada per vaga general.

Consulteu la cronologia detallada a: https://goo.gl/rcykuR

62 / 63L’elisir d’amore al Liceu

Alfredo Kraus com a Nemorino la temporada de primavera de 1985 al Liceu


Alfredo Chappuis: Liquore Strega (1906)

64 / 65

En la vessant còmica [Donizetti] va ser el darrer dels grans compo-sitors d’òpera bufa que van crear obra rera obra amb una increïble facilitat i gran inventiva. A aquest respecte fou un home de teatre fins a la mèdul.la, ple de temperament i, si bé era un autèntic romàntic, era essencialment un compositor d’òpera bufa dels antics.

PAUL HENRY LANGL’experiència de l’òpera

La cita


DONIZETTI MÚSICA

CRONOLOGIA

66 / 67

ARTS I CIÈNCIA HISTÒRIA


DONIZETTI MÚSICA

68 / 69Cronologia



DONIZETTI MÚSICA

70 / 71Cronologia


72 / 73

SELECCIÓ D’ENREGISTRAMENTS

Selecció en CDAlda Noni, Cesare Valletti, Afro Poli, Sesto Bruscantini, Bruna Rizzoli. Cor i Orquestra de la RAI de Roma. Director: Gianandrea Gavazzeni. 1952. Cetra. Renata Scotto, Carlo Bergonzi, Giuseppe Taddei, Carlo Cava, Renza Jotti. Cor i Orquestra del Maggio Musicale Fiorentino. Director: Gianan-drea Gavazzeni. Grabación en directe. 1967. Opera d’Oro. Kathleen Battle, Luciano Pavarotti, Leo Nucci, Enzo Dara, Dawn Upshaw. Cor i Orquestra de la Metropolitan Opera House. Director: James Levine. 1989. Deutsche Grammophon. El cant en aquesta òpera és d’una notable frescor, lleugeresa, claredat i bellesa. Conjuga un ampli joc de matisos, de reguladors, en els quals són protagonistes procediments plens de subtilesa. Tot es desenvolupa en un to íntim i pastoral. Donizetti empra quatre tipus vocals heretats: soprano, tenor, baríton líric i baix-baríton. Gavazzeni, mestre no sempre precís, tenia el secret d’aquesta música, a la qual atorga el perfum, la gràcia de les comèdies sentimentals. Revela el sentit del legato i aconsegueix, malgrat la modèstia de l’orquestra i un registre més aviat pla, una sorprenent varietat de colors i un fraseig

Arturo ReverterCrític musical


al qual no manca l’abandonament romàntic. El gran trumfo de la interpretació és el fenomenal Dulcamara de Sesto Bruscantini, el millor amb diferència que ha donat el disc i raó fonamental d’haver seleccionat l’enregistrament. Vocalitat impecable, fraseig variat i una veu de baix-baríton fosca, timbrada, recolzada en la màscara. Molt interessant, és clar, Cesare Valletti, líric lleuger en la línia de Schipa. Potser és sentimental en excés i empra el falset més del que és normal. Alda Noni és una soprano massa lleugera, per bé que de correcta musicalitat. Afro Poli, per la seva banda, és un Belcore graciós, de timbre pastós i de maneres molt pròpies. A l’enregistrament del 1967, Gavazzeni torna a encertar la consecució de l’atmosfera ideal per a la senzilla història del filtre, tot recolzant-se en una orquestra millor i un repartiment immillorable, encapçalat per la refrescant i impecablement cantada Adina de la lírica lleugera amb cos –cal rebutjar les soubrettes– Renata Scotto, que sap acolorir i matisar, dir amb desimboltura, frasejar amb gust. Nemorino hi apareix en la veu, potser un punt fosca, de Carlo Bergonzi, un mestre en el dir, en el regular, en el servir, amb lleugeres lliber-tats, el paper pautat. Giuseppe Taddei broda la part de Belcore, el sergent fatxenda, amb la seva

veu pastosa i vis còmica. A no tan bon nivell, el Dulcamara de Carlo Cava, un baix més aviat opac, però flexible, dúctil. Hi trobem una direcció coratjosa, plena de verb i de color, d’impuls, de James Levine. Pava-rotti no està aquí tan brillant de veu com en la seva antiga incursió amb Sutherland i Bonynge (Decca, 1970) –perjudicada pel pèssim Dulcamara d’Spiro Malas–, però el seu timbre segueix sent d’or fi i el seu cant, una mica rude de vegades, més que correcte. Kathleen Battle és una Adina lleugera, eventualment fleuma, que canta bé, de manera fluida i intel·ligent amb un italià només passable. Adequada parella de comediants: Enzo Dara, al llindar d’una comicitat exagerada, però proveït aquí d’una veu potable, no gaire rica, i Leo Nucci, baríton líric brillant, fàcil i amb un bon control vocal i de l’expressió.

Selecció en DVDJudith Blegen, Luciano Pavarotti, Brent Ellis, Sesto Bruscantini , Louise Wohlafka. Cor i Orquestra de la Metropolitan Opera House. Director: Nicola Rescigno. Director d’escena: Nathaniel Merrill. 1981. Pioner Artists. Anna Netrebko. Rolando Villazón, Leo Nucci, Ildebrando D’Arcangelo. Inna Los. Cor i Orquestra

74 / 75Selecció d’enregistraments

de l’Staatsoper de Viena. Director: Alfred Eschwé. Director d’escena: Otto Schenk. 2005. Virgin Classics/Erato. María Bayo, Rolando Villazón, Jean-Luc Chaignaud, Bruno Praticò, Cristina Obregón. Cor i Orquestra del Gran Teatre del Liceu. Director: Daniele Callegari. Director d’escena: Mario Gas. 2005. Virgin Classics. Rescigno, un mestre amb saber, era sempre una assegurança –tot i que no gaire personal– en el govern de l’òpera tradicional. Pavarotti, en una forma excel·lent, troba els ressorts expressius i –gràcies a una rusticitat connatural– teatrals per donar vida a Nemorino i atorgar-li notables clarobscurs. Judith Blegen, una Adina d’estoig petit, lleugera, de timbre agradable, en queda una mica a l’ombra. Amb més anys, però la mateixa comicitat de bon tremp, Bruscantini, savi recitador, expert fraseggiatore. Simplement discret Brent Ellis, de timbre atractiu. La regia de Nathaniel Merrill és tradicional, sense aportacions relle-vants. La discutible realització videogràfica de Kirk Browning abusa dels primers plans. La posada en escena d’Otto Schenk s’acull als habituals pressupòsits d’aquest gran regista vienès: elegant i naturalista, matisada i romàntica. Netrebko, tan guapa, és una Adina ideal per la

cremositat del timbre i la finor del cant. Villazón, encara en forma, és càlid, però no pot evitar contí-nuament cops de glotis. Nucci, el més veterà, basteix un Belcore com cal, ben matisat. D’Ar-cangelo, bona veu de baix cantant, dona un nou aire a Dulcamara, però no té la gràcia inherent a la figura del quincaller. El poc conegut Eschwé, home de la casa, bon director d’operetes, adopta tempi prudents i deixa que llueixi la poesia un pèl simplista de l’obra. Enregistrada el mateix any que l’anterior i amb el mateix Nemorino, la representació del Liceu presenta un interès especial per la posada en escena. Encara que situar l’acció d’una òpera a l’època feixista no és gaire original, en aquest cas l’experiment funciona bastant bé gràcies a la intel-ligència amb què Gas ho elabora i ho orienta tot, que ens submergeix en un període històric ben conegut a Espanya. Villazón canta massa emfàti-cament. Bayo, un punt melindrosa, però en bona forma, sap dir amb naturalitat lluint la seva veu lírica. Praticò és bon còmic i treballa bé el perso-natge, però la seva veu és clara i li manca de pes. I Chaignaud resulta monòton. La batuta de Calle-gari, que governa conjunts discrets, imprimeix vida a l’espectacle, ben recollit en vídeo per Xavi Bové.


I. G

il

RAMÓN TEBAR MARIO GAS Director musical Director d´escena

Recentment nomenat director titular de l’Orquestra de València, és també el principal director convidat del Palau de les Arts de la mateixa ciutat, director titular de la Florida Grand Opera de Miami, la Palm Beach Symphony i de l’Opera Naples. Al llarg de la seva trajectòria ha dirigit orquestres com la Philharmonia Orchestra, Simfònica de Cincinnati, Simfònica de l’Estat de Rússia, Filharmònica de Malàisia, Simfònica de la Ràdio de Baviera (Munic) , Phi lharmonia de Praga , Orquesta Nacional de España, ORTVE i Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC), entre d’altres. Ha treballat als teatres d’òpera del Teatro Regio de Torí, Teatro Regio de Parma, Cincinnati Opera, Teatro Colón de Buenos Aires o Wiener Staat-soper; així com als auditoris del Royal Festival Hall de Londres o Concertge-bouw d’Amsterdam. Ha estat premiat amb guardons com el de director de l’any (Florida Grand Opera) i amb la Creu de l’Orde del Mèrit Civil espanyol, entre d’altres. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2013/14 amb el concert protagonitzat per Angela Gheorghiu i Saimir Pirgu.

Actor i director escènic, ha desenvo-lupat la seva carrera en teatre, cinema i televisió. Format als teatres universi-taris i independents dels anys seixanta, ha signat més d’un centenar d’especta-cles de teatre, òpera, sarsuela i musi-cals. Com a gestor teatral ha estat al capdavant del Festival Grec de 1976, de tres edicions del Festival de Tardor, del Festival Olímpic de les Arts, i va ser director artístic del Teatro Español de Madrid. Al terreny operístic ha dirigit Il turco in Italia, Il barbiere di Siviglia, Il trovatore , La traviata , Un ballo in maschera, Il matrimonio segreto, Jenůfa, Madama Butterfly i Die Entführung aus dem Serail. En teatres com el Teatro de la Zarzuela i Teatro Real de Madrid, Gran Teatre del Liceu o Teatro de la Maestranza de Sevilla . Ha rebut el Premi Nacional de Teatre de la Gene-ralitat de Catalunya. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1987/88 amb Un ballo in maschera. Posterior-ment hi ha dirigit Il matrimonio segreto (1988/89), Jenůfa (1989/90), Un ballo in maschera (1990/91) i L’elisir d’amore (1997/98, 2004/05 i 2012/13).

MARCELO GRANDE Escenògraf i figurinista

Llicenciat per la Facultat de Belles Arts de Sant Jordi, amplià estudis al Lester Polakov College de Nova York. Ha fet nombroses exposicions de pintura a Europa i als Estats Units. Com a esce-nògraf ha participat en muntatges com Travessa deserts , Enrique IV, L’òpera de tres rals, La ronda, Ondina i Frank V. També ha col·laborat en títols d’opera: Il barbiere di Siviglia, Madama Butter fly, I l turco in Ital ia i L’elisir d’amore i La traviata a Palma. Ha estat director artístic de les pel·lícules Laura a la ciutat dels sants, La febre d’or, El amor es extraño, Mal de amores, Sombras paral·leles, Carambolas i Nadie como tú, entre d’altres, i del vestuari de Si te dicen que caí. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1987/88 amb Un ballo in maschera. Hi ha tornat amb Il matrimonio segreto (1988/89), Jenůfa (1989/90), Un ballo in maschera (1990/91) i L’elisir d’amore (1997/98, 2004/05 i 2012/13).

76 / 77Biografies

JESSICA PRATT Adina

Després de completar els estudis vocals a Itàlia amb Renata Scotto i Gianluigi Gelmetti al Teatro dell’Opera de Roma, actualment prepara els seus rols amb Lella Cuberli. Nascuda a Anglaterra però criada a Austràlia, va debutar l’any 2007 amb Lucia di Lammermoor, i des d’aleshores ha cantat en teatres i auditoris d’arreu del món, com el Teatro alla Scala de Milà , Metropolitan Opera de Nova York, Royal Opera House de Londres, Teatro San Carlo de Nàpols, Teatro La Fenice de Venècia , Accademia Nazionale di Santa Cecilia i Teatro dell’Opera de Roma, Arena de Verona, Deutsche Oper de Berlín, Opernhaus de Zuric, Sydney Opera House, així com al Festival Rossini de Pesaro, entre d’altres. Aquesta temporada té previst tornar a l’òpera de Nova York per interpretar Lucia di Lammermoor, després del seu debut en aquell esce-nari com a Reina de la Nit (Die Zauber-flöte), paper que també ha interpretat a Los Angeles dirigida per Gustavo Dudamel. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2015/16 amb l’Otello de Rossini.

D. R

uano

A. M

oggi

QUICO GUTIÉRREZ Il·luminador

A partir de la seva experiència en diversos grups de teatre indepen-dent dels anys setanta començà la seva relació professional amb el món teatral. La seva primera experiència com a il·luminador fou amb el cantautor Ovidi Montllor, i a partir d’aleshores col · laborà amb diverses compa-nyies teatrals, i el 1989 s’incorporà a l’equip tècnic del Centre Dramàtic de la Generalitat de Catalunya al Teatre Romea. Des de l’any 1992 ha treba-llat en teatre, òpera, dansa i circ, entre altres disciplines; amb els directors Sergi Belbel, Ramon Simó, Matthias Langhoff, Joan Ollé i Rosa Novell, entre d’altres. Ha treballat en Il barbiere di Siviglia, Jenůfa, Il trovatore, L’elisir d’amore, Cavalleria rusticana , Pagli-acci, Il turco in Italia, Die Entführung aus dem Serail, Turandot, Manon, Madama Butterfly, Lucia di Lammermoor i Don Giovanni. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 1997/98 amb L’elisir d’amore , i hi ha tornat amb aquest mateix títol les temporades 2004/05 i 2012/13.

CONXITA GARCIA Directora del cor

Conxita Garcia és la directora del Cor del Gran Teatre del Liceu, càrrec que la projecta com una de les figures més rellevants de la direcció coral de la seva generació. Nascuda a Barcelona, es graduà en direcció d’orquestra, direcció de cor i cant. Va ser directora-funda-dora del Cor Jove de l’Orfeó Català i sotsdirectora de l’Orfeó Català. També ha estat directora del Cor dels Amics de l’Òpera de Girona i presidenta de la Federació de Corals Joves de Cata-lunya, amb qui va ser guardonada amb el Premi Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya (1994). Paral-lelament a l’activitat com a directora del cor del GTL i com a directora invitada d’altres agrupacions corals, desenvo-lupa també una important labor peda-gògica en cursos internacionals de direcció coral. Ha realitzat nombrosos concerts per les millors sales d’arreu d’Europa i nombrosos enregistraments per a CD, DVD, ràdio i televisió. Debutà al Gran Teatre del Liceu com a mestra assistent del cor i ha col•laborat en la direcció musical de diferents produc-cions operístiques. Continuadora del l’estil de cant iniciat per Romano Gandolfi i seguit per José Luis Basso, de qui Conxita Garcia en fou directora assistent, va ser nomenada directora titular del Cor del Gran Teatre del Liceu l’any 2015.


x

PAVOL BRESLIK PAOLO BORDOGNA Nemorino Belcore

Entre els anys 2003 i 2006 formà part de l’Staatsoper Unter den Linden de Berlín, on va cantar rols com Ferrando (Così fan tutte), Tamino (Die Zauber-flöte), Don Ottavio (Don Giovanni) i Nemorino (L’elisir d’amore). L’any 2005 va ser escollit com el «més prometedor cantant de l’any» pels crítics de la revista Opernwelt; des d’aleshores ha desenvolupat una carrera internacional en teatres i auditoris com el Festival de Salzburg, Metropolitan Opera de Nova York, Royal Opera House de Londres o Bayerische Staatsoper de Munic. Inter-pretant rols com Don Ottavio, Tamino, Idamante (Idomeneo), Lenski (Ievgueni Onieguin), Edgardo (Lucia di Lammer-moor) i Gennaro (Lucrezia Borgia). En la seva agenda té previst debutar en els rols de Hans (La núvia venuda) i Leicester (Maria Stuarda) a l’Opern-haus de Zuric, i com a Morosus (Die schweigsame Frau) i Rinuccio (Gianni Schicchi) a la Bayerische Staatsoper de Munic, entre d’altres. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2009/10 amb Die Entführung aus dem Serail i hi tornà amb Die Zauberflöte (2011/12).

Nascut a Milà, es formà musicalment a l’Accademia Lirica Internazionale de Desenzano del Garda i a l’Accademia Rossiniana de Pesaro amb Alberto Zedda. El seu repertori inclou més de cinquanta rols, dels quals destaquen Dandini i Don Magnifico (La Cene-rentola), Dulcamara i Belcore (L’elisir d’amore), Pasquale i Malatesta (Don Pasquale), Guglielmo i Don Alfonso (Così fan tutte), Figaro (Il barbiere di Siviglia i Le nozze di Figaro), Bartolo (Il barbiere di Siviglia) i Leporello (Don Giovanni), entre d’altres. Papers que ha cantat en teatres d’arreu: Teatro alla Scala de Milà, Opéra National de París, Wiener Staatsoper, Royal Opera House de Londres, Teatro Real de Madrid, Washington National Opera, Baye-rische Staatsoper de Munic, Teatro San Carlo de Nàpols i Teatro dell’Opera de Roma. L’han dirigit els mestres Roberto Abbado, Yves Abel, Marco Armiliato, Bruno Campanella... Va participar en «L’Ape Musicale, en ocasió de Le nozze di Figaro» de la temporada 2008/09 al Foyer del Gran Teatre del Liceu, i va debutar a la sala principal amb Linda de Chamounix (2011/12).

ROBERTO DE CANDIA Dulcamara

Format amb Sesto Bruscant in i , després del seu debut l ’any 1998 com a Lescaut (Manon) a la Metro-politan Opera ha tornat a Nova York en diverses ocasions per interpretar papers com Dandini (La Cenerentola), Belcore (L’elisir d’amore), Marcello (La bohème) i Taddeo (L’italiana in Algeri), entre d’altres. També ha inter-pretat Melitone (La forza del destino), Renato (Un ballo in maschera), Falstaff, Gianni Schicchi o Figaro (Il barbiere di Siviglia), al Teatro alla Scala de Milà, Teatro Regio de Parma, Semper Oper de Dresden, LA Opera de Los Angeles, La Monnaie de Brussel·les, Deutsche Oper de Berlín o Wiener Staatsoper, a més del Festival Rossini de Pesaro. L’han dirigit els mestres Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Zubin Mehta i Riccardo Muti. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2012/13 amb La forza del destino, i hi ha tornat amb Don Pasquale (2014/15).

78 / 79Biografies

MERCEDES GANCEDO Giannetta

Començà els estudis musicals l’any 2003 amb Beatriz Manna. Dos anys després fou semifinalista al Concurs Internacional Neue Stimmen de l’Ar-gentina, el seu país natal. El 2008 ingressà a l’Instituto Superior de Arte del Teatro Colón de Buenos Aires, on treballà amb Luis Gaeta, Monica Phili-bert i Salvatore Caputo, entre d’altres. També ha participat activament en classes magistrals de cantants com Teresa Berganza, Montserrat Caballé i Mirella Freni. El seu repertori inclou Despina (Così fan tutte), la comtessa de Le nozze di Figaro, Giannetta (L’elisir d’amore), Mariana (Das Liebesverbot), Pamina (Die Zauberflöte) i Alisa (Lucia di Lammermoor). L’any 2011 va rebre la borsa d’estudis de la Diputació de Barcelona al Concurs Francesc Viñas. Debutà al Gran Teatre del Liceu la temporada 2016/17 amb Rigoletto.

COR DEL GRAN TEATRE DEL LICEU

El Cor del Gran Teatre del Liceu neix juntament amb el teatre el 1847 i protagonitza des d’aleshores les estrenes a l’estat espanyol de la pràctica totalitat del repertori operístic, del barroc als nostres dies.

Al llarg d’aquests gairebé 170 anys, el Cor del GTL ha estat dirigit per les més grans batutes, d’Arturo Tosca-nini a Erich Kleiber, d’Otto Klemperer a Hans Knap-perstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko, i per els més grans directors d’escena.

El Cor del GTL s’ha caracteritzat històricament per una vocalitat molt adequada per a l’òpera italiana, conso-lidant un estil de cant de la mà del gran mestre italià Romano Gandolfi assistit pel mestre Vittorio Sicuri, que en fou el director titular al llarg d’onze anys i que creà una escola que ha tingut continuïtat amb José Luis Basso i actualment amb Conxita García. També han estat directors titulars del Cor Peter Burian, Andrés Máspero i William Spaulding.

Sopranos ICarmen JimenezRaquel LucenaEncarna MartínezRaquel MomblantMaria SuchOlatz Gorrotxategi

Sopranos IIMariel FontesMonica LuezasMª Àngels PadróAngèlica PratsElisabet VilaplanaMª Dolors LlonchAnna Oliva

Mezzo-sopranosTeresa CasadellàRosa CristoIsabel MasGuisela Zannerini

ContraltsMariel AguilarHortènsia LarrabeitiElizabeth MaldonadoIngrid VenterYordanka Leon

Tenors IDaniel M. AlfonsoJosep Mª BoschJosé Luis CasanovaXavier MartínezJosé Antº MedinaJoan PradosLlorenç Valero

Tenors IIGraham ListerJosep Lluís MorenoCarles PratFlorenci PuigEmili RosésOmar A. Jara

BarítonsXavier ComoreraRamon GrauPlamen PapazikovJoan Josep RamosGabriel Diap

BaixosMiguel Ángel CurrásDimitar DarlevIgnasi GomarIvo MischevMariano Viñuales


* SolistesEn cursiva: assistències

ORQUESTRA SIMFÒNICA DEL GRAN TEATRE DEL LICEU

L’Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu és l’or-questra més antiga de l’Estat espanyol.

Durant gairebé 170 anys d’història, l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha estat dirigida per les més grans batutes, d’Arturo Toscanini a Erich Kleiber, d’Otto Klem-perer a Hans Knapperstsbusch, de Bruno Walter a Fritz Reiner, Richard Strauss, Alexander Glazunov, Ottorino Respighi, Pietro Mascagni, Igor Stravinsky, Manuel de Falla o Eduard Toldrà, fins a arribar als nostres dies amb Riccardo Muti o Kirill Petrenko.

Ha estat la protagonista de les estrenes del gran reper-tori operístic a la península ibèrica del barroc als nostres dies i al llarg de la seva història ha dedicat també una especial atenció a la creació lírica catalana.

Va fer el seu debut el 1847 amb un concert simfònic dirigit per Marià Obiols, essent la primera òpera Anna Bolena, de Donizetti. Des de llavors ha actuat de forma continuada durant totes les temporades del Teatre.

Després de la reconstrucció de 1999, han estat direc-tors titulars Bertrand de Billy (1999-2004), Sebastian Weigle (2004–2008), Michael Boder (2008–2012) i, des de setembre del 2012, Josep Pons.

Violí I Kostadin Bogdanoski ConcertinoEva Pyrek *Birgit Euler Renata Tanollari Oleg ShportYana Tsanova Sergey MaiborodaRaúl Suárez Oleksandr SoraPaula BanciuNatalia BrzewskaAriadna Torner

Violí II Christo Kasmetski *Liu JingMercè Brotons Andrea Ceruti Charles Courant Mijai Morna Kalina Macuta Piotr JeczmykAniick PuigMagdalena Kostrzewska

Viola Alejandro Garrido *Claire BobijBettina BrandkampFranck Tollini Josep BraceroAnna AldomàLaura Erra

80 / 81Biografies

Violoncel Peter Thiemann *Guillaume Terrail Mathias Weinmann Esther Clara BraunCarme ComecheDaniel Claret

Contrabaix Joaquín Arrabal *Francesc Lozano Jesús PaniaguaNenad Jovic

Flauta Albert Mora *Paula Martínez Aleksandra Miletic (Banda)

Oboè Bruno Lucas *Enric Pellicer

Clarinet Miquel RamosDolores Payá Juanjo Mercadal * (Banda)José Antonio Gómez Nieblas (Banda)

Fagot Bernardo Verde *Francesc Benítez

Trompa Ionut Pogdoreanu *Pablo Cadenas Carles Chordà * (Banda) Jorge Vilalta * (Banda)

Trompeta Francesc Colomina *Danel MoralesJosep Anton Casado * (Banda) Raúl Calvo (Banda)

Trombó Jordi Berbegal *David Morales Luis Bellver *Juan González * (Banda)Miquel Saéz (Banda)

Timpani Artur Sala (T) *

Percussió Jordi Mestres Ferran ArmengolMario Garcia (Banda)

Arpa Jose Antonio Domené

Piano Rodrigo de Vera *

MorettoDaniel Corrales

Actors / ActriusJulian BergonziniNacho CarcabaAlfredo CrespoSalva EsplugasOscar ForondaJuan GomezOriol GuillemJavi LopezOscar MelladoJosu MentxakaDavid OrtegaGerman ParreñoAndrés ReyesCarles RoigLeandro SanabriaIsaac SendrosMarc VelascoGerard VidalSònia AguirreAnna CollLidia HillCarla RicartConxita Sesé

NensJaume SolàMireia Sust


Direcció: Nora Farrés

Coordinació: Sònia Cañas i Helena Escobar

Continguts: Albert Galceran i Jaume Radigales

Col·laboradors en aquest programa: Mercedes Conde, Jordi Fernández M., Albert Galceran, Xavier Pujol,

Jaume Radigales, Arturo Reverter i Jaume Tribó

Disseny: Maneko. Jofre Mañé

Disseny original: Lídia Torrents

Fotògrafs: Antoni Bofill, Christian Machío

Impressió: Dilograf, S. L.

Dipòsit Legal: B 19274-2017

Copyright 2016 Gran Teatre del Liceu sobre tots els articles d’aquest programa i fotografies pròpies

Informació sobre publicitat i Programa de Mecenatge:

liceubarcelona.cat / [email protected] / 93 485 99 32

Comentaris i suggeriments:

[email protected]

El Gran Teatre del Liceu ha obtingut les certificacions:

EMAS (Ecomanagement and Audit Scheme)

ISO 14001 (Sistema de gestió ambiental)

ISO 50001 (Sistema de gestió energètica)

L‘ELISIR D‘AMORE · 2019. 12. 30. · «Udite, udite, o rustici» és l’ària de Dulcamara,...

Documents

Transcript of L‘ELISIR D‘AMORE · 2019. 12. 30. · «Udite, udite, o rustici» és l’ària de Dulcamara,...