Atti della tavola rotonda

La singolarità storica e estetica di La Pùrpura de la Rosa di Calderón de la Barca

a cura di Maria Luisa Tobar

Armando Siciliano Editore

Atti della tavola rotonda sulla singolarità storica e estetica

di La Pùrpura de la Rosa di Calderón de la Barca

a cura di Maria Luisa Tobar

Armando Siciliano Editore

Realizzato con il contributo del CNR.

Copyright © 2000 Armando Siciliano Editore - Messina

índice

Premessa di Maria Luisa Tobar 5

Considerazioni sulla Loa di La Púrpura de la Rosa di Calderón de la Barca di Maria Luisa Tobar 7

El Teatro de Corte y Calderón di Ignacio Arellano 31

Calderón e il Teatro di Corte di Enrica Cancelliere 55

Desde la "Púrpura de la Rosa" Calderón/Hidalgo (?), 1660; Calderón /Torrejón y Velasco, 1701 di Angeles Cardona Castro 77

Ignacio Arellano

El Teatro de Corte y Calderón

1. El teatro de corte en el Siglo de Oro

A fines del XVI, cuando se forma un gremio de actores pro-fesionales, con una actividad cada vez mayor en los corrales, el teatro de corte muestra en comparación un desarrollo más limi-tado. No tan limitado como a veces se ha afirmado: un libro ex-celente de Teresa Ferrer 1, dedicado a la práctica escénica corte-sana desde la época del Emperador a Felipe III evidencia un panorama complejo, que se vincula tempranamente a la produc-ción teatral italiana: la primera representación a la italiana do-cumentada en España se produce en el ámbito cortesano, en Valladolid, con asistencia del entonces príncipe Felipe en 1548, y la puesta en escena de I Suppositi.

A principios del XVII la corte desarrolla un modelo de teatro que integra algunos aspectos del corral y la influencia decisiva del modelo italiano. Importantes lugares de representación fue-ron en los primeros años del siglo los salones del Alcázar, las habitaciones privadas de los reyes, o los grandes salones donde se celebraban fiestas de variadas manifestaciones: banquetes, teatro, música, mascaradas ... en especial el llamado Salón Do-

(1) La práctica escénica cortesana de la época del Emperador a la de Felipe III, Londres, Tamesis, 1991.

34 Ignacio Arellano

rado, lugar privilegiado para las fiestas teatrales de palacio. En las fiestas de Lerma de 1614 se representa El premio de

la hermosura, de Lope, en un teatro al aire libre, con varios escenarios simultáneos que incluían en su decorado senderos, montañas, cueva y templo movibles, un palacio, un castillo en-cantado... todo suntuosamente adornado. Parecidos medios dis-puso el duque de Lerma para la representación en 1617 de El caballero del sol, de Luis Vélez de Guevara.

En 1622 llega a España Julio César Fontana, ingeniero mayor del reino de Ñapóles, llamado a la corte española para ocuparse de los jardines y diversiones del rey. En Aranjuez le-vanta un teatro portátil de madera, con arcos, balaustradas, estatuas...

El teatro de Aranjuez estaba preparado para representar La gloria de Niquea, fiesta escrita por Villamediana 2 y actuada por las damas de palacio, historia de una princesa encantada, inspirada en episodios del Amadís de Grecia y de Don Florisel de Niquea, de Feliciano de Silva. Se aspiró al espectáculo total, con participación de ferreteros, carpinteros, cordeleros, entalla-dores, albañiles, ensambladores, sastres, tintoreros, vidrieros, hojalateros, batihojas, destiladores de aceites aromáticos, mú-sicos, escultores, pintores, doradores, ingenieros ... Muchos de estos artesanos contribuyeron a la construcción de efectos de magia: aberturas de montañas que dejan ver un palacio encan-tado, columnas que se derriban por encanto, danza dé ninfas encantadas, leones, y apariencias suntuosas con salones de espejos luminosos y otros efectos.

Las damas de la corte representaron más tarde, para cele-

(2) Ver la edición facsímil de La gloria de Niquea, hecha por F. Pedraza, Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 1992.

El Teatro de Corte y Calderón 35

(3) Ver M. A. Amadei Pulice, Calderón y el Barroco, Amsterdam, J. Benja-mins, 1990.

brar el cumpleaños de la reina, otra fiesta teatral: Querer por solo querer, de Antonio Hurtado de Mendoza; y por fin, la ter-cera de las representaciones que en este terreno nos interesan, en el mismo año de 1622, la de El vellocino de oro, de Lope de Vega, comedia que se había representado en los corrales en otra versión más modesta.

Es una primera etapa de las representaciones cortesanas, que desembocará en las fiestas de gran espectáculo, las cuales suponen la culminación del teatro barroco como fusión de las artes (pintura, escultura, música, poesía) y cuyo maestro máxi-mo será Calderón 3.

En 1626 llega a Madrid Cosme Lotti, que incorpora ya de manera sistemática las fórmulas escénicas italianas. El 18 de diciembre de 1627 ofrece su primer montaje: el de La selva sin amor, de Lope de Vega, en el salón de comedias de palacio. Se trata de la primera comedia totalmente musical, es decir, de la primera ópera española, con fastuosa escenografía y sorpren-dentes efectos mecánicos.

El Conde Duque de Olivares, por otra parte, deseaba crear un centro palaciego capaz de acoger una corte brillante y digna del esplendor de la monarquía española: en 1629 se inicia la construcción del Palacio del Buen Retiro, que se inaugura en 1633, con su Coliseo, terminado totalmente en 1640. Es el espa-cio más importante para este tipo de teatro, además de los salo-nes de la Zarzuela, el Pardo, el Salón y el Patinillo del Buen Re-tiro, el salón del Alcázar y los jardines, y hasta el estanque del Buen Retiro, donde se representa en 1635 El mayor encanto, amor de Calderón, en la mágica noche de San Juan: los asom-

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brados espectadores asistieron durante seis horas a las aventuras de Ulises en la isla de Circe (el escenario artificial montado en el lago) donde se suceden escuadrones de fieras que danzan un concertado ballet animal, árboles que se abren para dejar salir a encantadas ninfas, gigantes y animales, apariciones y desa-pariciones por el escotillón, objetos mágicos, mesas con manja-res que salen del tablado directamente a la palabra de Circe, metamorfosis varias, tormentas (oscuridad, ruidos), palacios que se hunden y volcanes que emergen a los conjuros de la maga ...

A Lotti lo sustituye en 1651 Baccio del Bianco, que se estre-na con una espléndida escenificación de Andrómeda y Perseo, de Calderón, en 1653. Una bella edición reciente de Rafael Maes-tre con las láminas de Baccio del Bianco y partitura musical permite hacerse una buena idea de la riqueza del montaje 4.

En las últimas décadas del siglo se producen montajes ex-traordinarios y de enorme suntuosidad: como apunta Oehrlein, «las fiestas de 1679/1680, con Siquisy Cupido, Faetón, La púr-pura de la rosa, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, y otras piezas de Calderón fueron, como se deduce de los documentos de caja, auténticas batallas de material con una enorme movili-zación de personal artístico, artesanos y ayudantes»5.

Los dos tipos de representaciones que se hacen en la corte española del XVII, los comenta Baccio del Bianco 6 en una carta al duque de Toscana en 1655:

(4) Edición de Almagro, Museo Nacional de Teatro, 1994. (5) J. Oehrlein, El actor en el teatro español del Siglo de Oro, Madrid, Cas-

talia, 1993, 40. (6) Ver A. Rodríguez G. de Ceballos, «Escenografía y tramoya en el teatro

español del Siglo XVII», en La escenografía del teatro barroco (Egido, ed.), Sa-lamanca, Universidad, 1989, 33-60.

El Teatro de Corte y Calderón 37

de las comedias unas son simples, otras con tramoyas. Las simples son aquellas que sin otra perspectiva o tablado, con un simple parapeto, saliendo los recitantes representan la co-media [...] El otro género de comedias son con la escena pinta-da, mutaciones, tramoyas y con luces, al uso de las más nobles y reales.

Los modelos italianos se desarrollan velozmente, con los ci-tados Lotti, Baccio del Bianco, y otros (Antonio María Antonozzi, Dionisio Mantuano .. .) , y con sus seguidores españoles, como Francisco de Herrera el Mozo, Antonio Palomino, o el valencia-no José Caudí. La lectura de un fragmento de la descripción de la escenografía -obra de Caudí- de la comedia de Calderón Hado y divisa de Leonido y Marfisa, valdrá para sintetizar el tipo de mecanismos empleados 7:

A un lado del foro estaba un peñasco que se descollaba más que los otros, por cuyas quiebras se despeñaba al mar [...] el movimiento de las olas, los visos reflejos, los remolinos de las ensenadas y el rumor que hacía en las peñas eran cuatro pro-digios [...] Se apareció Megera, sentada en una sierpe y se fue desprendiendo por el aire, en cuyo espacio desenroscaba y re-cogía su desmesurada estatura, cuyas erguidas escamas da-ban espanto y admiración, pues a veces ocupaba todo el teatro y otras se recogía, embebiéndose casi al tamaño de la mujer que en ella venía sentada.

Se oscureció impensadamente el teatro, cuya novedad creció a susto con el ruido de truenos

(7) Obras completas de Calderón, ed. Valbuena en editorial Aguilar, Ma-drid, 1956 (reimpresiones varias); ver pp. 2098-99,2112-13,2115,2119,2131, 2142, etc.

38 IgnacioArella.no

(8) En diversas comedias mitológicas de Calderón aparecen caballos vola-dores, sierpes, el dragón que guarda las manzanas de las Hespérides, un pez monstruoso que se traga al gracioso, etc. Ver El mayor encanto amor, Fortu-nas de Andrómeda y Perseo, El golfo de las sirenas, Celos aun del aire matan, Fieras afemina amor...

[aparece luego] un gabinete real compuesto todo de arcos de oro y blanco: todos sus frisos, pilastras y artesones estaban sembrados de variedad de piedras de diferentes colores [..Jen el foro estaba el monte Etna [...] exhalando a veces chispas de fuego, indicio del volcán que hospedaba dentro [...] Reventó el volcán con estruendo tan terrible que la admiración que le atendía perdonara tanto primor a lo fingido por no verse con tanto susto en lo imitado.

Animales mecánicos 8, palacios que se abren dejando ver jar-dines con fuentes y lagos, peñas y volcanes que revientan con fuego etc. En Circe o el mayor encanto amor, de Calderón, re-presentada en el Retiro el 23 de junio de 1679, con escenografía del italiano Cosme Lotti, aparece un coro de veinte ninfas,

de ríos y fuentes, las cuales han de ir tañendo y cantando a pie enjuto por encima de la superficie del agua en el estanque [...Jse descubrirá una grande, hermosa y dorada nave orlada de flámulas, gallardetes, estandartes, [los compañeros de Uli-ses llegan a la isla de Circe, y al saltar a tierra] se les pondrán delante infinidad de diferentes animales, como leones, tigres, dragones, osos y otros diferentes, con que, espantados [...] se aunarán en forma de escuadrón, mas los animales con huma-no entendimiento se les acercarán haciéndoles caricias; en cuyo instante se oirá una triste música y canción [...Ja cuyo sonoro ruido [...] los animales, parte de ellos en pie y parte de ellos en sus mismas formas, harán un extraordinario baile

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El Teatro de Corte y Calderón 39

Esencial es en estas piezas la función de la perspectiva -en-comendada a los juegos de bastidores y al hábil manejo de las dimensiones y las distancias de los elementos escenográficos-y de la música. Amadei Pulice ha estudiado para el teatro de Calderón estos aspectos, que hay que relacionar con el desarro-lo en Italia del teatro espectacular, desde los estudios de pers-pectiva de la pintura, a los elementos musicales, muy trabaja-dos en la llamada Camerata florentina -grupo de intelectuales y artistas que intentaba reconstruir la puesta en escena del teatro griego-, que en su empeño por subrayar el papel emotivo de la voz humana en el teatro, acabarán inventando la ópera.

El nuevo estilo de declamación en distintas tonalidades de voz, subrayando los momentos patéticos con el gesto, tono, etc., tomará el nombre de stile moderno o stile recitativo. En España la primera de este tipo de la que tenemos noticia es la repre-sentación de La gloria de Niquea, de Villamediana; después, Lotti supone un desarrollo sistemático: «con Lotti entran en Madrid las bases técnicas de un nuevo género barroco, concebi-do como compendio de todas las artes y ciencias que fueron con-fluyendo por muchos años en Italia hasta dar nacimiento a esta nueva fórmula politécnica que hoy llamamos teatro» (Amadei Pulice, Calderón y el barroco, p. 27).

La falta de documentos sobre los mecanismos que permi-tían estos desarrollos escenográficos, impide a menudo hacerse una idea precisa de su funcionamiento 9.

Una aproximación interesante se extrae de un libro clásico

(9) Ver el interesante trabajo de R. Maestre, «La gran maquinaria en come-dias mitológicas de Calderón de la Barca», en El mito en el teatro clásico espa-ñol, coord. porF. RuizRamónyC. Oliva, Madrid, Taurus, 1988,55-81. Incluye grabados y dibujos de escenarios y máquinas.

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en la materia, el de Nicola Sabattini, Pratica di fabricar scene e machine ne' teatri. Ahí se dan detalladas indicaciones sobre la construcción del escenario, la pintura de los lienzos, la cons-trucción de máquinas que permiten el efecto de derrumbes to-tales del decorado, o se enseña cómo producir un incendio en escena o fingir el mar, con apariciones de delfines y otros mons-truos marinos, o en fin, se describen mecanismos para volar, provocar tormentas o crear nubes de tamaño creciente.

Todo un asombroso despliegue, en suma, de un amplio reper-torio de maravillas que van en pos de la admiratio, el objetivo fundamental del artista aurisecular. Y sin duda lo consiguen, y lo consigue de manera excepcional Calderón.

2. La comedia cortesana de Calderón

A partir de 1651, año de su ordenación sacerdotal, Calderón deja prácticamente de escribir nada que no sean fiestas de pala-cio y autos sacramentales.

En 1656 participa en los planes teatrales que dirigía el vali-do don Gaspar de Haro, marqués de Heliche, encargado de fies-tas reales, y para las representaciones de la Zarzuela escribe El golfo de las sirenas y otras piezas mitológicas -zarzuelas y óperas-, con gran atención a la música y escenografía.

Esta etapa cortesana de Calderón supone el modelo más pro-piamente barroco del teatro aurisecular, en su fusión de siste-mas de signos espectaculares (música, poesía, escenografía, pin-tura ...).

Son piezas (algunas ya se han citado) como La puente de Mantible, El jardín de Falerina, El castillo de Lindabridis, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, o las fábulas y fiestas musi-

El Teatro de Corte y Calderón 41

cales de El hijo del Sol, Faetón, Fieras afemina amor, La fiera, el rayo y la piedra, El golfo de las sirenas, Los tres mayores pro-digios, La púrpura de la rosa ...

Es este, por otra parte, un género que solo halla cabida ade-cuada en el teato de corte, en el Coliseo, y es imposible de re-presentar en los corrales, escenario habitual de las comedias de Lope y Tirso. El desarrollo de este tipo de comedias va aso-ciado, por tanto, a la construcción del Palacio del Buen Retiro, con su teatro, y a las fastuosas puestas en escena de los inge-nieros italianos.

Respecto a los objetivos y metas de la fiesta mitológica (los temas mitológicos dominan) diversos estudiosos sostienen que van más allá de lo meramente espectacular, aduciendo las cono-cidas interpretaciones alegóricas de los mitos, en su búsqueda de nuevos sentidos a las tramas calderonianas.

Es sabido que la moralización medieval de las historias ovi-dianas (famosos son los Ovidios moralizados) se acentúa en las interpretaciones renacentistas de los mitos, que continúan en el Barroco. Juan Pérez de Moya, en su arquetípica Filosofía se-creta, señala, por ejemplo, cinco modos de interpretación mito-gráfica: «De cinco modos se puede declarar una fábula, conviene a saber: literal, alegórico, anagógico, tropológlco, y físico o natu-ral» (Libro I, capítulo II "De los sentidos que se puede dar a una fábula"). El Teatro de los dioses de la gentilidad, del P. Baltasar de Vitoria, es otra de las obras de referencia clásicas (tiene aprobación de Lope de Vega). Como escribe Mckendrick 1 0

(10) El teatro en España (1490-1700), Palma de Mallorca, Olañeta, 1994, 176.

42 Ignacio Avellano

(11) Gentilli L., Mito e spettacolo nel teatro cortigiano di Calderón de la Barca, Roma, Bulzoni, 1991.

(12) «Aproximación a una comedia mitològica de Calderón», Castilla, 4, 1982, 57-71. Algunas observaciones de Cubillas: «Calderón, al tratar el mito de Prometeo, siguió la forma moralizante y cristianizadora [...] Mirada bajo esta luz La estatua de Prometeo adquiere un tinte muy distinto al de una obra de tramoya y artificio para solaz en las fiestas palaciegas»: Pandora sim-bolizaría la Providencia, Apolo la encarnación de Cristo, etc. No habría que excederse, insisto, en esta vía exegética: para eso tiene Calderón los autos, y el dramaturgo conoce bien las posibilidades y opciones que cada uno de estos géneros le ofrecen.

(13) Ver «La fiesta mitológica de Calderón en su contexto histórico», en H. Fiasche, Hacia Calderón, III, Berlin-N. York, W. de Gruyter, 1976, 156-70; Mythos und Reprasenttation, München, Wilhelm Fink, 1978.

las obras mitológicas funcionan en varios planos: como espec-táculo festivo e intento de síntesis entre poesía, pintura y mú-sica, como simbolismo filosófico y moral, incluso probable-mente como alegoría política, aunque esté por determinar en qué medida y con cuánta exactitud. Como fenómeno teatral, eran una paradójica fusión de fantasía sobrenatural y de la alta tecnología que era imprescindible para crearla

Una revisión de las principales vías de la exégesis de seme-jantes piezas la ofrece con pertinencia y sindéresis, otro recien-te libro de Luciana Gentilli 1 1, que estudia sobre todo Fortunas de Andrómeda y Perseo.

El análisis de Cubillas Haro 1 2 , por ejemplo, de La estatua de Prometeo, es ilustrativo, aunque las exageraciones en esta línea acaban difuminando los valores propiamente dramáticos de las piezas, asimiladas a una exposición de motivos morales, por otra parte bastante tópicos.

Por su lado Sebastian Neumeister 1 3 viene reivindicando la necesidad de recontextualizar estas comedias, insertándolas en

El Teatro de Corte y Calderón 43

la problemática coyuntura política y cortesana a la que pertene-cen: habrá que tener en cuenta, pues, las dimensiones panegíri-cas, celebrativas, de la realeza, y las alusiones a circunstancias del momento, que también puntualizan otros críticos.

En suma, según sintetiza Gentilli (op. cit., 23-24), la come-dia mitológica calderoniana es por naturaleza plurisignificati-va, vehículo de un mensaje que se basa en un conjunto de códi-gos propios del poeta y de su tiempo, articulados de forma com-pleja; comparte Gentilli afirmaciones tempranas de Chapman 1 4 sobre las claves (alegoría y moralidad) para una interpretación seria de estas obras, que no son simples divertimentos cortesanos.

Tal interpretación seria habría de concebirse, en todo caso, dentro de territorios humanos, no teológicos 1 5: «en las obras mi-tológicas cortesanas la mitología sirve a Calderón como mate-rial conveniente artística y políticamente sobre el que basar una exploración de las bases seculares de la sociedad humana» (escribe con buen sentido Greer, introducción, Estatua de Pro-meteo, 135).

Fiesta de personajes mitológicos es La púrpura de la rosa, sobre el mito de Venus y Adonis, ópera cantada en el Coliseo del Buen Retiro en 1661 ó 1662, cuya música original no se con-serva, pero de la que sí hay una partitura de Torrejón y Velasco 1 6, de 1701.

(14) W. G. Chapman, «Las comedias mitológicas de Calderón», Revista de Literatura, 9-10, 1954, 35-67.

(15) Cfr. M. Rich Greer, introducción a su ed. de La estatua de Prometeo, ed. M.R. Greer, Kassel, Reichenberger, 1986, y «The play of Power: Calderón's Fieras afemina amor and La estatua de Prometeo», Hispanic Reuiew, 56,1988,319-341.

(16) Ver La púrpura de la rosa, ed. A. Cardona, D. Cruickshank y M. Cunnigham, Kassel, Reichenberger, 1990, que incluye las partituras en trans-cripción musical moderna y un completo estudio crítico de la obra.

44 Ignacio Arellano

Es una ópera (llamada por Calderón «representación músi-ca»), es decir, un drama escenificado que se desarrolla total-mente en texto y música. La loa de la pieza anuncia esta intención innovadora por parte del poeta, a imitación de las óperas italianas:

ha de ser toda música, que intenta introducir este estilo porque otras naciones vean competidos sus primores

En la primera escena aparece Adonis con Venus en los bra-zos, a la que ha salvado de un accidente de caza, mientras can-tan las ninfas en estilo recitativo; Adonis, al enterarse de que ha salvado a la madre del dios Amor, la rechaza para mostrar el autodominio de su pasión:

¿Tú eres la madre de aquel desnudo vendado dios, que por más que dore el hierro nunca ha dorado el error, de aquel escándalo niño tan siempre niño, que no es mayor que el día que nace y crece a no ser mayor, de aquel tirano caudillo que en la lid de una pasión hizo sinrazón, haciendo prisonera a la razón, de aquel intruso poder que con el mismo dolor que en la prisión atormenta, la entretiene en la prisión? Pues perdona, que aunque sea

El Teatro de Corte y Calderón 45

mi más heroico blasón haberte dado la vida, triunfo ha de ser no menor no darte aplauso, porque veas que Adonis llegó solo en el mundo a lograr en una vitoria dos

Interviene en la acción Amor, que asaetea el corazón de Ado-nis provocando su enamoramiento. Los celos y sospechas de Mar-te, que visita la gruta alegórica del Desengaño, donde están el Te-mor, la Sospecha, el Rencor y otras pasiones, acabarán provocan-do el primer desenlace trágico. El diálogo de Venus y Marte, rico de estructuras enumerativas y evocaciones gongorinas (Marte glosa un famoso romance de don Luis, «En un pastoral albergue») es un trozo de lucimiento antes de la apoteosis amorosa final:

Venus.- Un Adonis ¡ay de mí! ¿Cómo, soberanos dioses, cielo, sol, luna y estellas, riscos, selvas, prados, bosques, aves, brutos, fieras, peces, troncos, plantas, rosas, flores, fuentes, ríos, lagos, mares, ninfas, deidades y hombres, sufrís tal estrago?

Marte.- Como la paz me dio más blasones en un pastoral albergue, que la guerra entre unos robles, a cuya causa, tirana, no hubo en todo este horizonte ni risco que no examine ni peñasco que no toque ...

46 Ignacio Arellano

Antes de caer el telón, ascienden al cielo Venus y Adonis, mientras el sol se oculta y sale una estrella: «Suben los dos has-ta donde está el Amor y desaparecen los tres escondiéndose el sol y quedando la estrella».

Una acción cómica secundaria está a cargo de los rústicos villanos Celfa y Chato, pero la atmósfera dominante es la de las ninfas, dioses, y figuras alegóricas que pueblan los escenarios de bosques, jardines y grutas a los sones del canto y a los ritmos del estilo recitativo. En esta y otras fiestas mitológicas, la dispo-sición escénica y la maquinaria es muy compleja, y explota to-dos los medios disponibles en el ámbito de la corte.

La fiera, el rayo y la piedra11 es otro hito importante en este desarrollo del teatro cortesano de Calderón y de los escenarios en perspectiva procedentes de Italia.

Conservamos distintas versiones impresas ya en el XVTI y otras manuscritas del XVIII, correspondientes a distintas repre-sentaciones, entre las que tiene particular interés la de Valen-cia de 1690, cuyo manuscrito incluye 25 dibujos sobre los esce-narios preparados por Jusepe Gomar y Bautista Bayuca, discí-pulos de José Caudí, que trabajó para el Coliseo y que fue el escenógrafo de Hado y divisa de Leonido y Marfisa.

La representación madrileña, fastuosa, duró, al parecer, sie-te horas, a lo largo de las cuales el espectador asiste a tres mitos: Anajarte, Irífile y Pigmalión, sometidos todos al poder de Cupi-do, que hace piedras, rayos y fieras de amor.

En la primera jornada el escenario dominante es la natu-

(17) Escrita para celebrar el cumpleaños de Mariana de Austria, en 1651 ó 1652, y estrenada en mayo de 1652. Ver ed. A. Egido, Madrid, Cátedra, 1989, y ed. J. Portus y M. Sánchez Mariana, Madrid, Turner-Ministerio de Cultura, 1987.

El Teatro de Corte y Calderón 47

raleza salvaje, peñascos, y bosques, grutas rústicas y sotos in-trincados. La segunda se traslada al palacio y jardín, espacio donde la naturaleza ha sido sometida al artificio artístico. La tercera jornada transcurre en los ámbitos celestes, trasladados al palacio real.

Destaca la estructura tripartita en la trama, en la disposición escénica y hasta en las plurimembraciones estilísticas y en el uso de deícticos que organizan la mirada del espectador en medio del despliegue gongorino de imágenes y sonoridades poéticas:

En tan confusa guerra, arbitro yo del mar y de la tierra, tierra y mar señoreo, y, bien que a poca luz, desde aquí veo allí correr tormenta derrotado bajel, allí violenta tropa abrigarse al monte, y allí al llano número no menor. En vano, en vano, si a mí no me buscáis, ¡oh peregrinos!, que las huellas seguís de tres destinos solicitáis a tanto horror defensa, si causa este desorden lo que piensa el docto estudio de mi padre y mío (w. 41 y ss.)

Esta pieza es sin duda una de las más ricas, en su tejido ver-bal y en su escenificación: decorados, efectos especiales, vestua-rio simbólico, tableaux vivants de intención alegórica ... todo a los sones de la música, bajo elaborados efectos de iluminación artificial.

Ya en la primera escena se obscurece el tablado mientras se descubre «perspectiva de mar con truenos y relámpagos»; aso-ma luego Irífile vestida de pieles, símbolo de la pasión desenfre-nada y el estado salvaje en que se halla; pasan bajelillos, se

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produce mutación de mar en bosque, con una gruta descrita en evocaciones gongorinas {Fábula de Polifemo, descripción de la gruta del cíclope):

Pues desquiciemos la puerta deste risco que mordaza es de su boca funesta.

Melancólico bostezo ya del centro de la tierra es la pavorosa gruta

Cuando la gruta se abre aparecen «las tres Parcas, como las pintan; la primera con una rueca, cuyo hilo va a dar a la tercera que le devana, dejando en medio a la segunda, con unas tijeras en la mano»... súmense jardines, pavones voladores, cabalgadu-ras de los dioses, que otras veces se sustentan sobre nubes, etc.

El mayor encanto amor es otra interesante comedia que in-tensifica todos los efectos escénicos imaginables, ya que tiene por protagonista a una maga de la categoría de Circe, capaz de portentos y prodigios asombrosos: nada de extraño tiene, pues, su espléndido desarrollo escénico del mito.

Cuando Ulises y sus hombres llegan a la isla de Circe ven salirles al encuentro un escuadrón de fieras que bailan un con-certado ballet animal, una elegante danza de disfraces al com-pás de la orquesta. Los marineros se admiran de tantos prodi-gios y caen en las redes de la maga, que los convierte en anima-les. Iris, mensajera de Juno trae a Ulises un ramo de flores má-gicas que contrarrestan los hechizos de Circe: «Moja el ramillete y sale fuego del vaso». La misma maga declara sus poderes en un repaso sistemático de las disciplinas mágicas, e intenta en-gañar a Ulises:

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El Teatro de Corte y Calderón 49

Prima nací de Medea en Tesalia, donde fuimos asombro de sus estudios y de sus ciencias prodigio, [...) Por las rayas de la mano la quiromancia examino, [...]

la geomancia en la tierra, cuando escribo mis caracteres en ella [...] Esta soy y con mirar el sol a mi voz rendido, la luna a mi acción atenta, obediente a mi suspiro, toda la caterva hermosa de los astros y los signos [...] hoy a tus plantas me postro.

Las exhibiciones escénicas se suceden: árboles que se abren para dejar salir a encantadas ninfas, gigantes y animales, apa-riciones y desapariciones por el escotillón, objetos mágicos, me-sas con manjares que surgen del tablado directamente a la pa-labra de Circe, metamorfosis varias, tormentas (oscuridad, rui-dos), palacios que se hunden y volcanes que entran en erupción a los conjuros de la maga... Las tramoyas de la comedia las hizo el famoso Cosme Lotti.

El duelo que se establece entre Ulises y Circe enfrenta al ingenio con la magia, en un conflicto distinto al que puede verse en otras comedias de mayor pretensión doctrinal en las que se enfrenta la magia a la religión. En esta comedia de diversión y

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leve moraleja sobre el poder del amor (el mayor encanto) no fal-ta la vertiente cómica y paródica de la magia: Circe convierte al gracioso Clarín en mona, y en sus disfraz de mona actúa gro-tescamente, y profesa cómica animadversión a la hechicera a la que llama:

fiera, nigromante encantandora, energúmena, hechicera, súcuba, incuba y en fin es, por acabar el tema, con los demonios demonia como con los duendes duenda.

Otro héroe mitológico, Hércules, es protagonista de Fieras afemina amor, compuesta antes de fines de 1669, y represen-tada en celebración de los años de Mariana de Austria, en el Coliseo del Buen Retiro en 1670 por las compañías de Manuel Vallejo y Antonio de Escamilla.

En la acción se incluyen algunos de los trabajos de Hércules, pero sobre todo se centra en el afeminamiento provocado por la entrega del héroe al amor de Iole, degradación indigna de la fa-ma 1 8 (uno de los temas centrales de la obra) de Hércules, sím-bolo posible, según las interpretaciones mitológicas de Pérez de Moya, del hombre virtuoso capaz de vencer a sus pasiones (sim-bólicamente los trabajos que se le encomendaron).

La escenografía es, de nuevo, admirable: «Corrióse el foro del bosque y descubrióse la fachada de un palacio ricamente adornado de jaspes y bronces [...] coronada de un pensil cuyas hojas eran doradas y sus frutas de oro»; «aparecieron cantando

(18) Recuérdese la comedia de Mira de Amescua sobre Hércules, a la que tituló precisamente El hombre de mayor fama.

El Teatro de Corte y Calderón 5J_

en el aire, a un lado Cupido, y a otro Venus», «Venus y Cupido volando sobre dos blancos cisnes que moviendo las alas susten-taban en ellas dos pequeños tronos», aparece al principio de la segunda jornada una gran fortificación, con claraboyas, armas, torreones, frisos, almenas y dinteles, luego la diosa Cibele en un trono de flores, en el aire, en un carro tirado de cuatro leones y acompañada de varios animales que no se especifican; en otro momento estalla un volcán echando tupidas humaredas «de olo-rosas gomas», de tal manera «que lo que pudiera ser fastidio de la vista se convirtió en lisonja del olfato» ...

Al lado de las fiestas estrictamente mitológicas hay que co-locar las inspiradas en historias caballerescas o fantasías poéti-cas, como El castillo de Lindabridis, fiesta representada en el salón de palacio, que remite en este caso a El caballero del Febo de Diego Ortúñez de Calahorra. Los caballeros andantes Rosi-cler y Floriseo, que van a luchar con el Fauno -hombre salvaje vestido de pieles «lo más extraño y feroz que se pueda»-, topan con el fabuloso castillo volador de Lindabridis, princesa que bu-sca un caballero capaz de vencer a su hermano Meridián. Cla-ridiana, vestida de hombre, se incorpora a la acción y se dedica a enamorar a Lindabridis, para que Febo, amante olvidadizo de Claridiana, no pueda conseguir a la princesa.

En la segunda jornada se integra en la comedia una repre-sentación de la fábula de Polifemo (representado por el Fauno) y Galatea (representada por Lindabridis).

En la tercera el núcleo es el torneo caballeresco en el que Claridiana vence al Fauno y la proclaman «marido» de Lindabri-dis, hasta que declara su identidad y se casa con Febo, quedan-do Lindabridis para Rosicler. Numerosos episodios de enredo y peripecias amorosas se suceden en esta acción que acabo de esquematizar.

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En vez de intermedios entre las jornadas se colocan sendos saraos en los que los espectadores del palacio entran a danzar, insertando su diversión cortesana en la pieza teatral (o proyec-tándose la acción teatral en el salón de los espectadores en una continuidad teatralizada que Orozco consideraba rasgo barroco por antonomasia).

El desarrollo lírico es muy intenso; las armas, vestidos, colo-ridos, motivos del torneo, escenografía fantástica (jardines, el castillo volador, la gruta, fuentes con agua corriente, caballo que baja con su jinete Febo, el fantástico fauno ...) y la música, componen esta fiesta que reúne los esquemas del enredo con la visualidad espectacular y la elaboración poética cultista en la que no faltan, de nuevo, las evocaciones textuales gongorinas:

Acis, mancebo desta Galatea, si soy el Polifemo vuestro, sea este bastón, ya que no aquella roca, urna mucha, pirámide no poca (w . 1457-60)

Merece también la pena recordar de nuevo en este apartado Hado y divisa de Leonidoy Marfisa, comedia maravillosa inspi-rada en episodios del Orlando furioso de Ariosto, y alguno de cuyos efectos escénicos ya se han citado. Los efectos mágicos, corren a cargo sobre todo del mago Argante, que tiene en una cueva sujeta a Marfisa, y que puede convocar con su conjuros a la furia Megera, agente, a su vez, de otros extraordinarios acontecimientos, ordenando las alteraciones de los elementos desde su cabalgadura encantada, la maravillosa sierpe mecáni-ca capaz de enroscarse y aumentar de tamaño en los aires. Esta Megera ordena a la tierra temblar y a los aires soplar y a los rayos fulminar: y «Habiendo cantado Megera estos versos se oscureció impensadamente el teatro, cuya novedad creció a susto