La critica musicale: tra informazione e riflessione

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... Finché ci sarà qualcuno che ama la musica, la studia e la “fa”, non si può pensare in alcun modo di rinunciare a parlarne e a scriverne, a fare insomma, della seria e onesta critica musicale...

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CaPitoLo 1

Musica e critica: in cerca di una definizione

La musiCa CoLta Dovendo affrontare l’impegnativo percorso riguardante le origini,

l’evoluzione e lo stato di salute della critica musicale, è necessario in pri-mo luogo far luce sul concetto di musica “colta” e, a seguire, argomen-tare su quello di critica musicale.

“La musica è un’attività umana della quale non è possibile proporre una definizione univoca e valida in assoluto, dal momento che la nozio-ne stessa di musica, le riflessioni via via formulate sulla complessa realtà del sonoro e i contorni assegnati agli eventi ritenuti specificamente mu-sicali sono variati a seconda delle epoche storiche, delle culture e degli individui”1. Tale definizione, tutt’altro che esaustiva, è utile, poiché ci dà un’idea, data la materia informe, dell’ampio ventaglio di possibilità a nostra disposizione per inquadrarla.

Le varie teorie, in secoli di storia, hanno posto l’accento ora sul-l’aspetto scientifico della musica2 e quindi razionale, ora su quello arti-stico e pertanto fortemente emotivo3. È proprio questo eterno dualismo, il continuo oscillare tra scientia e ars, tra numerus e sensus, tra ragione ed emozione, che fa della musica un “oggetto” alla costante ricerca di una definizione.

È curioso notare come nessuna lingua antica possedesse un vocabo-lo perfettamente corrispondente al nostro moderno concetto di musica, cioè arte dei suoni organizzati nel tempo e nello spazio. Infatti al di fuo-ri dell’area colta europea la musica risultava così strettamente connessa alla sapienza cosmologica e alla narrazione mitologica, talmente funzio-nale ai momenti salienti della vita sociale, da non poter essere concepita

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come “cosa in sè”. La musica come espressione estetica autonoma sem-bra caratterizzare il solo Occidente, che ne mostrò vera coscienza solo a partire dal Settecento.

Volgendo lo sguardo all’etimologia, il termine mousikòs designava nella Grecia del V sec. a.C. il cittadino ben educato nelle arti e nelle scienze, ovvero “armonico”, nel senso di “ben formato”. Nel corso del tempo questo ampio significato culturale si è perso e il termine greco è confluito nel latino musica, da cui derivano l’italiano musica e i corri-spondenti vocaboli delle altre lingue europee.

È ormai largamente diffuso l’uso dell’espressione musica colta, o se-ria, o ancora classica, per far riferimento ad un genere di musica diffe-rente, ad esempio, dalla cosiddetta musica popolar-leggera, jazz, folk, etnica, afro e così via.

Non è facile spiegare cos’è che fa la differenza tra tutti questi generi e se si chiedesse alla gente che va ai concerti cosa distingua Vivaldi da Elvis, o Bach da Sting, ci si farebbe un’idea degli equivoci e delle bana-lità che ruotano attorno all’argomento.

“La musica colta è più difficile, più complessa”, o ancora “la musi-ca leggera è un fatto di consumo e basta, quella classica invece ha un contenuto e una natura spirituale, ideale”. Ecco due dei luoghi comuni, che, come altre affermazioni di tal genere, pronunciano, in modo fal-so, qualcosa di vero. È infatti vero che, come afferma Baricco, “la mu-sica colta deve la sua diversità e il suo primato alla capacità di evadere - grazie alla superiore articolazione del suo linguaggio – dai confini del-l’immanenza, introducendo in un al di là non ben identificato ma co-munque coniugabile approssimativamente con parole come cuore, spi-rito, verità”4.

È con il Romanticismo, in particolar modo con Beethoven, che per la prima volta si sovrappongono tre fenomeni significativi: il musicista mira ad evadere da una concezione meramente commerciale del suo la-voro, la musica ambisce in maniera esplicita ad un significato spiritua-le e filosofico, e inoltre il linguaggio musicale raggiunge una complessità che sfida spesso le capacità ricettive di un normale pubblico5.

Tali elementi, fissati definitivamente in un modello, dettarono una formula che conquistò la fantasia del nuovo pubblico, l’emergente bor-ghesia, smaniosa di vantare, oltre al primato del gusto, anche il primato culturale e morale. È qui che nasce ideologicamente l’espressione mu-sica colta, l’equivalente della cinquecentesca musica reservata (formu-

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la elegante per sancire una “dorata separatezza sociale”6 nella fruizione dell’arte in questione).

Ma il modello beethoveniano eleva la vocazione elitaria cinque-centesca e del suo tempo al livello di un primato non più solo socia-le ma anche e soprattutto spirituale. Qual è stato il risultato? È esatta-mente l’identikit che il pubblico contemporaneo fa della musica colta: “una musica impegnata, spirituale e difficile”7. Pertanto non stupisce che molti oggi ritengano, se si recano ad un concerto di Abbado, di es-sere migliori, o superiori ad altri, che preferiscano ascoltare la musica di Baglioni.

L’idea romantica di musica colta, sopravvissuta a più di due secoli di storia, tuttavia assume spesso oggi i connotati del pregiudizio nei con-fronti di tutto ciò che è diverso. E invece, in un’ottica relativista, va det-to che anche in questo campo esistono tante musiche, tutte rilevanti cul-turalmente come riflesso del presente che ci appartiene. Naturalmente è più che legittimo che ognuno abbia le proprie preferenze, giustifica-te proprio dal modo, spesso inspiegabile e originale, con cui la musica e solitamente un determinato genere più di altri, riesce a catturare e coin-volgere soggetti differenti, e con gli effetti più disparati.

La critica MusicaLe

Abbiamo visto come la musica sia un insieme piuttosto eterogeneo di elementi, difficile pertanto da definire in maniera univoca.

”L’esperienza musicale”, come afferma Stefani, “sviluppa tanti pro-getti per l’uomo e la società […]. È un fare e anche un dire”8. Spesso ha un senso ovvio per molti9, ma il più delle volte è materia ambigua, che risveglia la curiosità del pubblico e il suo desiderio di conoscere e capi-re. Ecco quindi svelato uno dei perchè di un discorso sulla musica, “per dare un supplemento di senso a una prassi che non si spiega abbastanza da sé”10. Più propriamente la critica musicale (dal greco kritike = l’arte di giudicare) è intesa come l’insieme delle analisi e delle argomentazio-ni riguardanti le qualità artistiche di un qualsiasi evento musicale, inte-so a livello compositivo, dell’autore, della esecuzione ed interpretazione e della scuola stilistica di appartenenza11.

Rimanendo fedeli al concetto originario di critica, questa può esse-re concepita come vera e propria disciplina dallo statuto scientifico, che si differenzia per l’oggetto e il metodo dalle altre forme di discorso sul-

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la musica. Quando però ha come oggetto le manifestazioni musicali di attualità, ovvero concerti e rappresentazioni simili, la critica musicale si spoglia della sua scientificità per identificarsi maggiormente con il libe-ro discorso. Scelta obbligata questa, che trova le sue ragioni innanzitut-to nell’oggetto da descrivere (il concerto), nel destinatario (il pubblico) e infine nella sede che ospita tale discorso sulla musica, ovvero la stampa quotidiana o periodica.

La critica musicale, che nell’ultima accezione viene detta “militan-te”, deve necessariamente sganciarsi dal rigore scientifico per adempie-re ad altre funzioni, prima fra tutte quella di informare circa eventi di attualità un pubblico vasto e indistinto, che richiede a chi scrive chiarez-za espositiva, tempestività e completezza nell’informazione. È senz’al-tro il genere di critica che richiede a chi scrive maggiore responsabilità, sia per la rapidità con cui la valutazione dell’opera, le informazioni sul-l’interpretazione e sulla generale accoglienza del pubblico devono es-sere redatti e pubblicati, sia perché potrebbe influenzare il giudizio del pubblico solo in virtù del mezzo privilegiato di cui si serve.

Esiste però anche un altro tipo di critica, quella libraria, elaborata e documentata da musicologi e storici con assoluto rigore scientifico su temi o problemi della storia o dell’attualità musicali. Questo genere di pubblicazione non prevede nessuna limitazione di tempo per chi scri-ve e ha un pubblico meno vasto, ma certamente più qualificato rispet-to alla critica militante. È chiaro come le qualità richieste dai due diffe-renti tipi di critica siano diverse, sebbene nel corso della storia non sia-no mancati esempi di coltissimi musicologi rivelatisi anche ottimi criti-ci giornalisti.

Oltre alla sede che ospita il discorso critico, si usa differenziare le esposizioni critiche anche a seconda dell’argomento, del modo di svi-lupparlo e del pubblico cui ci si rivolge. Esaminiamo brevemente i vari tipi.

Il tipo di esposizione più breve, rapido e accessibile è l’Articolo, detto anche Recensione (di dischi o concerti), per quotidiani o settimanali.

In genere non conta più di due colonne di stampa in cui il critico traccia i caratteri della composizione nuova o già conosciuta, del suo autore, il rendimento degli interpreti, l’accoglienza effettiva del pubbli-co. Essendo destinato ad un pubblico vasto e indistinto, dovrebbe evita-re termini troppo tecnici, da specialisti, che rischiano di privare il pezzo del suo sapore giornalistico lieve ed attraente.

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La Memoria è un articolo di dimensioni maggiori, che tratta un particolare tema musicologico con approccio quasi scientifico; quando questa è preposta a collane storiche di musiche viene solitamente chia-mata Introduzione o Prefazione.

Il Saggio critico è la disamina e la valutazione di un singolo tema da un punto di vista nuovo. Un tipo misto, in cui convivono caratteri del-l’Articolo e del Saggio critico è la Guida concertistica, un foglio o un opuscolo che si distribuisce solitamente al pubblico delle sale da concer-to, con notizie sul programma e sugli interpreti.

Infine il Libro, trattazione più ampia, documentata ed esauriente di un particolare tema storico, musicologico o estetico.

Ne abbiamo visto l’origine etimologica, la definizione, i diversi aspet-ti e le possibili applicazioni, ma, se ci riflettiamo, che cos’è oggi la critica musicale? Filippo Facci, critico de Il Giornale, ha formulato al riguar-do una serie di ipotesi, tristemente ironiche, che ci calano in una real-tà musicale e critica che stride non poco con le definizioni enciclopedi-che. Ne riportiamo solo alcune tra le più pungenti: “La critica musicale è una comparazione di interpretazioni musicali fatta da chi ha studiato musica, possiede tanti dischi, è stato spesso a teatro e soprattutto si è ri-trovato a fare il giornalista”; o “è un possibile dopolavoro per musicisti” e ancora “è il pretesto per pesantissimi esercizi cattedratico-estetico-sto-ricistici, scritti in lingua aulico-napoletana, appetibili da tre o quattro persone al massimo” 12.

Ma è davvero questo che dobbiamo pensare della critica musicale oggi? E ammesso che ciò sia vero, come siamo arrivati a questa situa-zione non certo esemplare?

Andiamo per ordine e cerchiamo, per prima cosa, di indagare il rap-porto che lega il linguaggio verbale del critico a quello artistico e musicale del musicista, per poi scavare nel passato della critica musicale, in modo da ricostruirne il lungo cammino dagli albori fino ai nostri giorni.

A quelle domande vedremo di dare risposte più avanti e con mag-giori certezze.

Musica e critica MusicaLe: due Linguaggi incoMpatibiLi? Si dice spesso che la musica non possa essere tradotta in parole. È forse tale convinzione che ha determinato da parte dei musicisti di

ogni tempo una certa diffidenza nei confronti della critica musicale.

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Se infatti si pensa che la musica, intesa come linguaggio, sia intradu-cibile, allora l’attività del critico non sarebbe altro che un inutile tentati-vo di spiegare attraverso il linguaggio verbale qualcosa che perde di va-lore nel momento stesso in cui lo si analizza attraverso simili strumenti. All’idea di un discorso sulla musica si sono opposti non solo i musicisti, soprattutto i romantici, ma anche molti filosofi.

Naturalmente questa ipotesi di intraducibilità è stata avanzata an-che per le altre arti, ma forse con minor forza e convinzione. Se è vero che la poesia e la letteratura sono arti al pari della musica, bisogna ri-conoscere che queste sembrano prestarsi meglio ad una analisi, dal mo-mento che il linguaggio usato dal poeta è lo stesso di cui si serve il criti-co. Pertanto, nel caso della poesia, l’ostacolo di una intraducibilità del linguaggio dell’arte in quello critico, appare superato e anche nel mi-gliore dei modi: il critico non fa altro che dire in maniera non artistica, parafrasando e analizzando, ciò che il poeta ha espresso artisticamente. Il tutto attraverso il linguaggio verbale. Non esiste in definitiva la stessa eterogeneità di linguaggio come nel caso della musica. Con quale diritto dunque il critico fa un discorso sulla musica? E quali i risultati?

“Nella musica c’è senso e logica, ma musicali; essa è una lingua che noi parliamo e comprendiamo, ma che non siamo in grado di tradur-re”. Così scriveva Hanslick e continuava affermando: “La lingua dei suoni è eternamente intraducibile […] perché i suoni non solo sono ciò con cui la musica si esprime, ma anche sono l’unica cosa espressa”13. Il critico viennese, fondatore della musicologia, ha teorizzato in maniera rigorosa l’impossibilità della critica musicale, perché dalla musica non si esce e se ne può parlare solo musicalmente, dal momento che i pensieri del musicista sarebbero solo “musicali” e altrimenti intraducibili.

Fatto sta che la critica non ha mai cessato di essere esercitata, con maggiore o minore successo. Questo vuol dire che, nonostante tutto, della musica si può parlare, anche se con difficoltà, e facendo uso di un linguaggio in qualche modo pertinente all’opera musicale.

Se ci pensiamo bene, la musica, in fondo, non è più difficile da tra-durre in parole dell’amore, della filosofia o delle condizioni meteorolo-giche.

Può darsi che, come afferma Fubini, la critica musicale corra sem-pre sul filo dell’insignificanza, della vacuità, della retorica, o per contro, del tecnicismo inutile e privo di relazione con l’essenza intima dell’ope-ra, ma questo va ricondotto principalmente ad una questione di tradu-

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cibilità. Si tratta infatti di tradurre non solo da una lingua ad un’altra, ma dal linguaggio dei suoni a quello delle parole, due mondi linguisti-ci profondamente diversi. Quale può essere stato nel tempo l’anello di congiunzione tra questi due mondi?

Abbiamo fin qui dato per scontato che la musica possa essere classi-ficata come un linguaggio, ma non è detto che lo sia nel senso comune del termine. A tal proposito può essere utile ricordare un noto passaggio di Th.W.Adorno: “La musica tende al fine di un linguaggio privo di in-tenzioni. La musica priva di ogni pensare, il mero contesto fenomenico dei suoni, sarebbe l’equivalente acustico del caleidoscopio. E al contra-rio essa come pensare assoluto, cesserebbe di essere musica e si conver-tirebbe impropriamente in linguaggio […]”14. Secondo la prospettiva adorniana la musica sembra oscillare di continuo tra una condizione a-linguistica e una condizione linguistica, il che legittimerebbe entrambi i tipi di critica che da sempre dividono nella scelta gli addetti ai lavori.

Da una parte un discorso critico metaforico, quasi “poetico” e non scientifico, che fa leva sulla rievocazione dell’opera musicale, piuttosto che sulla sua descrizione; dall’altra una critica analitica, scientifica e ri-gorosa, molto più attenta all’analisi formale e strutturale dell’opera, al come questa è fatta, aspirando alla massima oggettività del discorso.

Il primo tipo di critica, potremmo dire intuizionistica, farebbe leva sulla condizione a-linguistica della musica, ma radicalizzandola; allo stesso modo la critica scientifica esalterebbe l’aspetto linguistico della musica, sempre radicalizzandolo. Entrambe le vie praticate dalla cri-tica, in una condizione di difficile equilibrio, si mostrano come le due facce di una stessa medaglia, la musica, con il suo lato naturalistico e quello inevitabilmente linguistico. Forse è condizione comune a tutti i linguaggi, come afferma Lévi-Strauss15, quella di operare su due livel-li; ma la peculiarità della musica sta nel fatto che uno di questi è natu-rale, istintivo, pre-linguistico e non convenzionale, l’altro è invece sto-rico, linguistico e convenzionale, e riguarda quella che comunemente viene chiamata “sintassi della musica”. Il grado di pregnanza significati-va raggiunto da ogni linguaggio deriva dal continuo intreccio, dalla ten-sione e dall’opposizione di queste due trame. Mentre nei linguaggi isti-tuzionalizzati tale rapporto è abbastanza stabile, nel caso della musica il contrasto è costante e il punto di equilibrio è messo di continuo in di-scussione. Le due trame, continuando ad usare la terminologia di Lévi-Strauss, sono in perenne tensione tra loro, in una specie di lotta volta ad

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indebolire o ad annullare l’altra. La musica si è sempre mossa tra questi due poli e nel corso della sua storia è stata più volte soggetta alla tenta-zione di negare o la trama naturale o quella linguistica.

Fenomeno questo che, sebbene si sia manifestato in maniera piutto-sto radicale nel nostro secolo (pensiamo alla musica contemporanea), ha costituito la base per tutti i dibattiti e le querelles musicali attraverso cui è stata esercitata la critica musicale dal Seicento fino ai nostri giorni16. Alla doppia natura della musica, e alla conseguente duplice natura della critica, corrisponderebbero poi due diversi livelli di comprensione.

Come mai, ad esempio, alcune persone sono totalmente “sorde” alla musica, pur essendo colte e magari profondamente sensibili alle altre arti? E ancora, perché esistono persone, per niente colte, che dimostra-no invece una grande sensibilità musicale?

La risposta a questi quesiti corrisponde ad una peculiarità della mu-sica. Si dice infatti che una persona è musicale, per indicare la sua na-turale inclinazione e sensibilità alla musica, ma, riflettendo bene, non esiste il termine corrispettivo nelle altre arti17. Probabilmente perché la musica, più di ogni altra arte, affonda le sue radici nel nostro essere pre-logico e istintuale, in corrispondenza degli strati più profondi della no-stra sensibilità, al livello pre-linguistico del nostro io.

I fenomeni di sordità alla musica non sono tanto di carattere cultu-rale, come è in genere per le altre arti, ma piuttosto di origine naturale. Adorno parlava del carattere enigmatico della musica, “la cui essenza non è così univocamente delineata come quella di altre espressioni d’ar-te, e perciò non avvince con egual forza il soggetto ricevente”18.

È infatti vero che la musica coinvolge poco o per nulla alcuni sogget-ti, ma è altrettanto vero che avvince altri soggetti con molta maggiore forza e immediatezza rispetto ad altre arti.

La comprensione della musica, nei soggetti sensibili ad essa, si arti-cola quindi in un primo momento, appena descritto, di corrisponden-za quasi naturale tra il nostro io istintivo e la trama a-linguistica della musica stessa; a questo deve necessariamente seguire un secondo livel-lo di comprensione, che permetta di afferrare anche a livello intellettua-le l’opera musicale, di capirla e penetrarla nelle sue caratteristiche stili-stiche, storiche e culturali. Senza quest’ultimo livello di comprensione, solo astrattamente separato dal primo, la musica si ridurrebbe a pura esperienza istintuale, espressiva si, ma senza alcuna possibilità di essere trasmessa con altri mezzi, che non siano quelli dell’istinto e dell’irrazio-

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nalità. Ma comunicare cosa? Le idee o i sentimenti? La musica è pura forma, o è innanzitutto espressione? Il linguaggio verbale, attraverso il discorso del critico musicale, può comunicare tutto ciò?

Proviamo a rispondere riprendendo ancora una volta il discorso di Adorno: la musica è “simile a una Sfinge, si fa beffe di chi la studia con l’incessante promessa di significati, che concede anche di tanto in tan-to; ma questi sono ad essa, nel senso più vero, mezzi per la morte del significato, e in essi perciò la musica mai si esaurisce. […]. Oggi che la musica non è più sostenuta dalla tradizione, la sua enigmaticità viene alla luce debole e indigente, come un punto interrogativo e si contor-ce non appena le si chiede di dichiarare che cosa propriamente essa co-munichi”19.

Potremmo dire che la musica non significa nulla, ma volteggia in prossimità del significato, tende verso di esso, ma se lo raggiungesse de-finitivamente sarebbe la fine della musica stessa.

Ancora Adorno scrive: “La musica non ha il proprio oggetto, non possiede il nome, ma tende ad esso ed anche perciò è protesa verso il proprio sfacelo. Se la musica giungesse per un istante al punto intorno a cui volteggiano i suoni, questo sarebbe il suo compimento e la sua fine. Il suo rapporto con quello che essa non vuole raffigurare ma solo evoca-re è quindi infinitamente mediato”20.

È qui che entra in gioco la critica musicale, che può dunque essere un modo per avvicinare e rendere esplicito ciò che nella musica non è e non deve mai essere esplicito, ciò che ne costituisce appunto il carattere enigmatico e inesprimibile.

Dobbiamo supporre che sia questa la ragione per cui i musicisti han-no sempre mostrato nei confronti dei critici una certa diffidenza. Nella prospettiva appena illustrata, alla critica spetterebbe l’ingrato compito di vivisezionare l’opera musicale, scomporla riducendola alle sue singo-le componenti. Risolvere in un discorso esplicito l’indicibile della musi-ca, corrisponderebbe alla fine della musica stessa. Tuttavia, un discorso di questo genere è sicuramente pertinente all’opera musicale, ci spiega qualcosa che riguarda l’opera stessa e può essere un utile ausilio per av-viare all’ascolto della musica.

Ci siamo poi chiesti se la musica possa ritenersi un linguaggio. Cer-tamente lo è, anche se rappresenta un linguaggio sui generis, dal mo-mento che non ha un vocabolario però in qualche modo significa. Allo stesso tempo, i simboli della musica sono autoreferenziali e spesso inaf-

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ferrabili, mentre quelli del linguaggio ordinario sono totalmente traspa-renti, poiché si risolvono nel significato. La musica è pura forma, ma densa di significato e anche quando non esprime nulla, riflette la dina-mica dei sentimenti.

Tutte queste argomentazioni rivelano che indubbiamente, per certi versi, la musica è simile a un linguaggio, tende alla condizione del lin-guaggio, ne mima la struttura e le funzioni, ma che d’altra parte non po-trà mai essere come il linguaggio, pena la sua fine ed estinzione in quan-to musica. Il linguaggio, con la sua precisione denotativa, la capacità di comunicare significati, si muove nell’ambito delle convenzioni e il signi-ficato, come abbiamo visto, deriva dall’intreccio di due trame, entram-be convenzionali.

Anche la musica si articola su due trame, ma una di queste è pre-lin-guistica, rappresenta il naturale e il pre-razionale. Per questo, la musi-ca non potrà mai darci significati definiti, come il linguaggio, ma soltan-to, come afferma Adorno, un volteggiare attorno ai significati, un con-tinuo alludere ad essi.

Proprio qui si fonda la difficoltà per la critica di parlare della musi-ca, nel tentativo costante di rendere esplicito ciò che nella musica è na-scosto e resta inespresso, ma che in definitiva esiste, seppure sotto una enigmatica e sfuggente amalgama di allusioni, interrogativi, in un gioco perenne di attrazione e repulsione verso il significato.

Una difficoltà dunque, che allo stesso tempo rappresenta anche la possibilità di un serio e significativo discorso sulla musica, quale dovreb-be essere appunto la critica musicale.

note1 AA.VV.,voce musica in Enciclopedia della musica, Garzanti, Milano 1997, p. 568.2 Mi riferisco al Medioevo, quando la musica theoretica, intesa come scienza speculativa, era

ordinata nel Quadrivium assieme a geometria, aritmetica e astronomia ( ovvero l’insieme del-le quattro arti liberali dette matematiche, contrapposto al Trivium, cioè alle tre arti liberali det-te retoriche ).

3 Il pensiero corre spontaneamente al Romanticismo, quando una simile concezione faceva affermare ad Hegel che il potere della musica deriva dal suo essere “urlo del dolore ed esternazio-ne viva di stati d’animo”.

4 A. Baricco, L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin, Garzanti, Milano, 1996, p. 17.5 Ivi, p. 18.6 A. Baricco, L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin, Garzanti, Milano, 1996, p. 18.7 Ivi, p. 19. 8 G. Stefani, voce La critica musicale, in DEUMM (Dizionario enciclopedico universale della musica

e dei musicisti), Il lessico I, p. 731.

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9 Pensiamo a un Walzer, il cui senso sta nella sua funzione di musica da ballo; come in molti altri casi, la pratica sociale si identifica con il significato della musica stessa.

10 G. Stefani, voce La critica musicale, in DEUMM (Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti), Il lessico I, p. 731.

11 AA.VV., voce critica musicale, in Enciclopedia della musica, Garzanti, Milano, 1997, p. 211.

12 F. Facci, in www.ilbarbieredellasera.it, 18 maggio 2000.13 E. Hanslick, Il Bello musicale, Martello, Milano, 1971, p. 16.14 Th. W. Adorno, Del presente rapporto tra filosofia e musica, in Filosofia dell’arte, quaderni dell’Archivio

di filosofia, diretti da E. Castelli, n. I, Roma 1953, p. 32.15 Cfr. C. Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto, trad.italiana A. Bonomi, Il Saggiatore, Milano, 1974,

Introduzione.16 Cfr. il capitolo che segue.17 Th. W. Adorno, L’opinione pubblica e la critica, in Introduzione alla sociologia della musica, Einau-

di, Torino, 1971, p. 169.18 Th. W. Adorno, Del presente rapporto tra filosofia e musica, in Filosofia dell’arte, quaderni dell’Archivio

di filosofia, diretti da E. Castelli, n. I, Roma 1953, p. 33. 19 Th. W. Adorno, Del presente rapporto tra filosofia e musica, in Filosofia dell’arte, quaderni dell’Ar-

chivio di filosofia, diretti da E. Castelli, n. I, Roma 1953, p. 34.20 Ibidem.