L' arte moderna - Domande d'esame, appunti esame per ogni … · L’arte moderna nasce dalla...

L' arte moderna

di Silvia Lozza

Riassunto dell'opera di Argan e Oliva che ripercorre le tappe più significative

della storia dell'arte dal Canova ai giorni nostri. Ogni autore di rilievo viene

abilmente illustrato nei suoi tratti principali e ne viene proposta la lettura critica

di una o più opere. Ampio spazio alla pittura, ma anche alla scultura e

all'architettura. Rilievo anche alle varie correnti pittoriche ed artistiche,

dall'impressionismo, al surrealismo, alla pop art... Che vengono iscritte nel

contesto sociale e storico di riferimento.

Università: Università degli Studi Ca' Foscari di Venezia

Facoltà: Lettere e FilosofiaTitolo del libro: L' arte moderna 1770-1970-L'arte oltre il

DuemilaAutore del libro: G. C. Argan, A. B. Oliva

Editore: Sansoni

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1. Architettura neoclassica Boulée e Ledoux : grandi teorici dell’architettura neoclassica ma anche illuministi innovatori. Individuano lasintesi di idea e cosa (la forma tipica d’eccellenza) nei solidi geometrici. Antico : esempio morale (non modello) Principio tipologico --> ricerca di contenuti inerenti alla forma dell’edificio e alla sua funzione come cosa inse. La città è una forma risultante dal coordinamento di diversi tipi edilizi ciascuno con la propria forma,espressiva di un significato-funzione. Tutta l’architettura neoclassica si svilupperà come sviluppo di temi tipologici, cioè come ricerca di unasempre più precisa qualificazione dell’oggetto, la cui possibilità è implicita nello schema o del tipodell’oggetto stesso. Ledoux : - Saline di Chaux (1773) --> prima città industriale, città ideale. Alternanza tra schema neoclassico etradizione locale --> innesto di linguaggi diversi - Casa delle guardie campestri: SFERA - Progetto per casa dei sorveglianti della sorgente: edificio innovativo, posto sulla sorgente, in mezzoall’acqua - Rotonda de la villette (1785 – 1788) : sproporzionata rispetto al frontone - Progetto per la casa delle guardie campestri (?) : SFERA Boulée : - progetto per il cenotafio di Newton (1784 – mai realizzato) --> iconografia innovativa : senso dello spazio,cielo che domina anche dall’interno . SFERA - Cenotafio (1786) : non gli è commissionato, ma lo progetta in base ai suoi sunti sulla ragione. È un conoenorme, dove dominano i grandi spazi e i grandi vuoti --> essenzialità. - Progetti per musei, biblioteche, chiese metropolitane : luoghi volumetrici (es. parallelepipedi) con sviluppoplanare, figure plastiche e molta luminosità (= ragione)

Silvia Lozza Sezione Appunti

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2. L’arte moderna nasce dalla cultura artistica dell’Illuminismo motivi fondamentali: 1) Rifiuto della retorica figurativa barocca e della funzione celebrativa delle allegorie storico-religiose 2) Ricerca di una funzionalità puramente sociale dell’arte e di una logica della rappresentazione formale 3) Sviluppo di generi più adatti all’analisi della realtà naturale (paesaggio) e sociale (ritratto) 4) Autonomia e specializzazione degli artisti. Paesaggisti inglesi : Constable e Turner -->influenzano la nascita e lo sviluppo del romanticismo francese. Constable :spazio fatto di cose che vengono percepite come macchie colorate, che il pittore studia perrendere con immediatezza. Trasformare la sensazione in nozione. L’impressione non è separabile dallareazione affettiva = veduta del paesaggio emozionata. - La Chiusa e il Mulino di Flatford (1817) : ha obiettivo realistico; il quadro risulta pieno di vita. La natura èanche pittoresca (il pittoresco non scompare necessariamente dal Realismo) - Studio di marina con nuvole di pioggia (1824): ? Turner: intuzione a priori di uno spazio; le cose vengono create e distrutte nel ritmo del modo universale.Dinamismo cosmico che sfugge al controllo della ragione --> visione emozionante - Naufragio (1805): tema molto trattato nella pittura europeo fiamminga di maniera Goya : ragione come esorcismo con cui evoca i mostri --> superstizione laica contro la superstizionereligiosa. Vive la tragedia di una nazione in regresso in un’europa in progresso. Per far parte del propriotempo l’artista deve essere contro il proprio tempo --> goya radice del romanticismo storico. Rompe con la tradizione, è antifrancese ed è legato alla vicenda spagnola. Realismo per Goya : tirare fuori tutto quello che si ha dentro : no natura e storia (ideologie di come sivorrebbe che il mondo fosse). Prima fase : Caprichos (1799) --> (serie di disegni) la ragione evoca dall’inconscio i mostri dellasuperstizione e dell’ignoranza - Los Fusillamientos (1808) --> quadro realista, documenta la repressione dei moti antifrancesi. Fucilazionedove i soldati non hanno volto, simbolo di un ordine che è violenza e morte (ripreso da Picasso in Massacroin corea). Nei patrioti che muoiono non c’è eroismo ma fanatismo e terrore. Storia come macello edisaastro. Fonte luminosa evidente, il resto è al buio --> notturno tragico. Ripresa di un attimo veloce, cosìcome dev’essere la stesura. Goya inserisce nell’arte il BRUTTO. Non c’è posto per il bello. Vuole presentare una realtà che fa male,transitoria e pessimista. Goya è romantico (immagine che brucia come un fuoco di paglia) e la sua pittura èancora barocca, ma stravolta (disperante e terrificante). ANTITESI DI DAVID.




3. Jaques Louis David Ideale classico come modello etico. Guarda la cruda realtà delle cose. Con il giuramento degli orazi contestal’identità pre-romantica di Tragico e Sublime. Per lui Tragico = storico. Storia è logica e morale deglieventi. Fedeltà lucida e impietosa al fatto --> - La Morte di Marat (1793): produce la testimonianza delle cose e presenta il fatto. a) Tinozza dove stava immerso per lenire i dolori e in cui scriveva i suoi messaggi = virtù del tribuno chedomina la sofferenza per adempiere al dovere. b) Cassa di legno mal verniciata che funge da tavolino : povertà e integrità del politico. c) Assegnato sulla cassa che, pur essendo povero, destina a una donna che ha il marito in guerra e non riescea mantenere sé e i figli = generosità dell’uomo. d) Coltello e penna (in primo piano) = arma dell’assassina e arma del tribuno. e) Due pagine scritte : ordine di consegnare l’assegnato (bontà) e falsa supplica dell’emissaria della reazione(tradimento della bontà) Determinazione di luogo e fatto con presenze significative, tipiche dell’illuminismo --> incisioni sulla cassa,data sulla lettera. Non c’è gusto narrativo, ma solo presentazione del fatto. Sfondo astratto senza un segno d’esistenza --> desolata assenza delle cose. Bordo della tinozza separa laregione delle cose dalla regione del nulla. Spazio schematico, contrapposizione di orizzontali e verticali. DAVID INON DESCRIVE LA VIOLENZA, MA IL PASSAGGIO DALL’ESSERE AL NULLA. Braccio che si abbandona --> motivo dominante (come in sepoltura di Cristo di Caravaggio) --> dove scorrel’ultimo brivido di vita. Contrapposizione decisa di luce ed ombra, ma non c’è sorgente luminosa. (luce = vita, ombra= morte) [david andava spesso a vedere i condannati a morte = li ritraeva con pochi tratti in un’intensità estrema -->origine del realismo di Géricault]




4. Antonio Canova - Monumento a clemente XIV (1787) e Monumento a Clemente XIII (1792): rielabora criticamente e corregge il monumento sepolcrale barocco (statue allegoriche in basso, sarcofago inmezzo, potefice in alto) con riduzione del movimento entro uno schema geometrico piramidale (basamento,statue allegoriche, urna, statua-ritratto) - Monumento di Maria Cristina d’Austria (1798-1805): tema della morte, classicità amata ma irrecuperabile. Manca la statua ritratto (sostituita da un medaglioneportato da un angelo) e manca il sarcofago. Dominante la figura della piramide, dal duplice significato :tomba e simbolo dell’oltre tomba ma anche forma solida a tre dimensioni (porta che introduce le anime) mavista da davanti, figura bidimensionale chiara, separata dall’oscurità della morte (porta) --> riunisceconcezione classica e cristiana della morte, oscurità dell’ade e luce del paradiso. Duplice significato ma nonambiguo --> corteo funebre che ripone le ceneri (pagana) e inno alla memoria (cristiana). Spazio fermo,senza movimento. Tappeto che collega interno ed esterno. Continuità del tempo tramite la successione e lacadenza lenta e grave delle figure --> statue libere, collegate secondo un ordine NON architettonicovolutamente asimmetrico. Statue del monumento: a) Non sono allegoriche o simboliche b) Caratterizzate nella loro singolarità in quanto sono libere nello spazio c) Sono meditazione filosofica e cristiana sul mistero della vita e della morte Piramide : base solida ancorata al terreno, punta come insieme di essere e non essere. Forma assoluta, incontrapposizione con le forme relative delle sembianze vitali delle statue (esecuzione sublime affidata adaltri, per mantenere la vitalità dei bozzetti) . FORMA : non è la rappresentazione della cosa, ma è la cosa stessa sublimata dal piano dell’esperienzasensoria a quella del pensiero. (compie nell’arte lo stesso trapasso filosofico di Kant da sensismo aidealismo). Thorvaldsen: antagonista di Canova, tende a correggere la poetica classicista nel senso di un più rigidoidealismo formale. Statua secondo i canoni, sacrificando movimento, luce e volumi. Obiettivo : individuare iconcetti nella forma plastica.




5. Jean Auguste Ingres Scolaro di David, rifiuta sia la tendenza rivoluzionaria sia quella conservatrice del neo classicismo. Nonaveva interessi ideologici e percepiva l’arte come pura forma. Forma legata alla realtà e valore immanente,che si poteva scoprire tramite il disegno. L’opera d’arte non ha funzioni conoscitivo-mrali. Forma comeesplicitazione di un contenuto. Il Bello sta nella relazione tra le cose, tra gli elementi della pittura. - La bagneuse de Valpincon (Roma, 1808) la luce non viene da una fonte naturale o artificiale, ma viene dal contrasto del colore chiaro e caldo dellafigura con quello scuro e freddo dello sfondo. Ingres riduce al minimo l’apparato scenico --> spazio pittoricospoglio, ridotto a piani verticali e orizzontali (come Morte di Marat). Privo di ogni implicazione ideologica omorale. Per allontanare la suggestione emotiva presenta la bagnante di spalle. Sviluppo volumetrico dellafigura, quasi conico --> forma plastica e tonalità coloristica si identificano. Tutto ciò che si vede nel quadropuò raggiungere valore di forma assoluta, non accetta alcun ideale formale a priori. FORMA = PRODOTTODEL MODO DI VEDERE LA REALTA’. Theodore Gericault : artista libero e irrequieto. Apre il filone del realismo collegandosi all’esperienzadisperante di Goya. Temi : cavalli che combattono o corrono, soldati che combattono furiosamente, maschere di pazzi, teste dighigliottinati. Motivo dominante della sua poetica = energia, spinta interiore, furia. Motivi collaterali : follia(dispersione dell’energia al dilà della ragione)e morte (rottura del flusso energetico). - La zattera della medusa (1818) Quadro di storia contemporanea : racconta l’ammutinamento, il naufragio e l’odissea dei superstiti di unafregata francese al largo della costa africana. --> il pittore si fa interprete del sentimento popolare. L’eranapoleonica non è più eroismo ma disastro. Zattera come simbolo della deriva della Francia dopoNapoleone. È il contrario del quadro storico classico : questo aveva le figure disposte in ordine sulla scena,cascuno con la passione espressa chiaramente nel gesto che faceva. Il quadro di Gericault è una ressa, ungroviglio di corpi avvinghiati, vivi e morti, sofferenti della medesima angoscia. Ci sono due spinte contrarie: i naufraghi protesi verso la speranza di salvezza e l’ondata e il vento che respingono la zattera da quellasalvezza --> speranza e disperazione, vita e morte. Figure sono classiche figure storiche: padre che sostieneil figlio ; il padre ha la compostezza del dio classico. Realismo come disfatta dell’ideale, inutilità e negatività della storia, incombere della morte negli atti dellavita --> cogliere la vita nella sua condtradditorietà, rifiuto morale della concezione classico-cristianadell’arte come catarsi.




6. Delacroix storia come dramma : lotta politica per la libertà = indipendenza nazionale. Antiborghese ma gode deifavori della borghesia e dei salotti borghesi. - Libertà che guida il popolo: primo quadro politico della storia della pittura moderna. La donna è sia la libertà che la Francia. Popolani e intellettuali borghesi combattono assieme. Non rappresenta un fattostorico veramente accaduto e nemmeno un quadro allegorico (perché di allegorico c’è solo la Libertà -->figura ideale, vestita da popolana e invece della spada ha il fucile di ordinanza). Analogie con la “Zattera della Medusa” : piano di posa instabile, fatto di travi sconnesse (barricata), lefigure formano una massa saliente che culmina con una figura che agita qualcosa (come sulla Zattera); inprimo piano ci sono i morti riversi (simili alle posture). È anche identico il modo di sostenere e sottolineareil gesto culminante accompagnandolo, a destra e a sinistra, con braccio levato di due altre figure. Differenze con la “Zattera della Medusa”: inverte la posizione dei morti in primo piano e anche la direzionedel moto delle masse, che nella zattera va dall’avanti e all’indietro e nella libertà viene avanti, si precipitaverso lo spettatore, lo prende di petto, gli rivolge un discorso concitato. Scompare il profondo e il classicoche c’era nel quadro di Géricault. Isolamento delle figure principali dalle figure sullo sfondo avvampato efumoso. Non si sente al classico ma si scende alla caratterizzazione sociale delle figure del popolo --> vienedalla pittura fiamminga di Rubens e di van Dyck. Il colore si libera, la luce colpisce le figure tramite varchinel fumo. Delacroix usa il modello di Géricault per “correggerlo” --> secondo lui portava troppo indietroverso l’ideale classico. L’arte si propone al proprio tempo. Scultura curva discendente, che dal Canova va fino al più spento e squalificato accademismo --> grande quantità,bassa qualità.




7. Lorenzo Bartolini 1777-1850 godeva della stima di Napoleone, poi torna in Italia e si stacca dalla tematica e dalle presentazioni formalidel neo-classicismo e cerca un’ispirazione più naturalistica (studiosi toscani del 1400). Adotta schemicompositivi più mossi rispetto al Canova : luci più variate, chiaroscuri e ombre sfumate, spigoli appenasmussati, contorni segnati --> anticipa la tendenza a rimettere in valore l’eloquio nazionale storico. Opera:Monumento Funebre della Contessa.




8. Francois Rude Nelle sue opere non affiora nessuno dei problemi che assillano il pittore romantico. - Arco di Trionfo: sconvolge la simmetria e le cadenze metriche della composizione neo classica ma impone ai gruppi un crescendo enfatico. Scultura come lingua morta.




9. Scuola paesaggistica di Barbizon - 1830 Rousseau, De la Pena, Daubigny, Troyon --> ispirati dai pittori inglesi (come Constable : libero dai schemipreconcetti; pittura rapida, macchie di colore --> la macchia evoca l’esperienza e rende l’emozione subitaneaprovata di fronte al vero. Non si arriva a riconoscere un elemento della natura se non si ha una famigliaritàcon essa, e questa si acquista solo vivendoci dentro.) I pittori di Barbizon studiavano l’attitudine psicologica dell’uomo moderno nei confronti della natura. Ilvalore minacciato è il sentimento della natura. La natura è spazio sociale abitabile e abitato, meglio dellacittà. Rousseau: effet d’orage ; De la Pena : nel bosco ; Daubigny : paesaggio. Realismo: gli artisti non possono adempiere ad alcuna funzione sociale se non dopo aver fatto una sceltapolitica.




10. Millet Nel 1848 espone un quadro che rappresenta un contadino al lavoro : lavoro rurale tema dominante;lavoratore vero protagonista. - L’angelus: dipinge i contadino, lavoratori buoni, ignoranti, senza velleità progressive --> gradito dallaborghesia. Regredisce a un naturalismo romantico, in quanto sceglie motivi patetici e contenuti poetici. Daumier: sceglie l’azione politica. Il popolo è la classe operaia che lotta contro i governi democratico-borghesi --> azione romantica : la libertà è la Francia, la Francia è il Popolo e il popolo è la classe operaia.Esaspera il romanticismo : l’arte è uno strumento di una volontà di lotta. Il romanticismo diventaespressionismo (ante litteram). Pissarro: uomo più impegnato di tutto il gruppo (socialista e anarchico). Incoraggia Gauguin e Van Gogh, èvicino a Cezanne. Cerca di perfezionare il mestiere della pittura e cerca di fare cose utili alla societàdimostrando che il prendere coscienza del mondo richiede impegno e esperienza. Non vuole essere un genio.Rivela come gli impressionisti rifiutassero l’eccezionalità della missione storica per la normalità dellafunzione sociale dell’arte.




11. Courbet La forza della pittura sta nella pittura e non nel soggetto. Courbet vuole vedere la realtà com’è --> realismomorale prima che estetico, constatazione del vero. È un rivoluzionario ma non trasferisce nell’arte la suapassione politica. - Les demoiselles sur bords de la Seine: le ragazze sono piacenti, non sono in posa, hanno i vestiti in disordine e paiono pigre e insonnolite. Orizzonte alto, lo sfondo è soffocato dagli alberi, le foglie sonoindividuate una per una per dare il senso dell’aria immota. Courbet vuole rendere l’atmosfera pesante, iltorpore tra sensuale e opprimente del meriggio estivo, della vita fisica delle persone e delle cose. Donnevedute dall’alto, corpi premuti sull’erba, bellezza quasi animale. Manca volutamente un centro, l’occhio èportato a spostarsi da un punto all’altro. Tutto ha la medesima importanza, la descrizione non èparticolareggiata, i colori sono pochi e dominanti e emergono simultaneamente all’attenzione. Frammentodella realtà : il paesaggio è un luogo qualsiasi, le figure sono mere presenze fisiche.




12. Edouard Manet (1832 – 1882): Manet espone al salon des rifuse, e la sua opera crea scandalo per l’assurdità del soggetto.Manet non era rivoluzionario, ma non accetta il programma realista di Courbet. Il suo proposito era didipingere quello che si vede. - Colazione sull’erba: Manet studia molto la composizione di questo quadro. Il tema della conversazione difigure nude e vestite in un paesaggio è quello de “il concerto campestre” di Tiziano, la composizione ripeteun gruppo di divinità fluviali in “giudizio di Paride” di Raffaello. Manet non si preoccupa del soggetto inquanto azione, ma lavora un materiale compositivo e tematico che appartiene alla storia della pittura. Macome uomo del proprio tempo, trasforma le divinità fluviali in parigini in vacanza, il concerto in colazioneall’aperto, e traspone la composizione classica. Le figure si presentano come zone di colore piatte,l’incarnato è pastoso, non ci sono chiaroscuri e la luce non è raggio che colpisce i corpi, ma si immedesimacon la qualità del colore. Il paesaggio manca di struttura prospettica, non si distingue molto la differenza tral’acqua e il prato, non c’è un confine preciso. Non c’è più la distinzione tra i corpi solidi e lo spazio. Manetnon vede le figure dentro, ma CON l’ambiente. Vuole rendere la sensazione dallo stato puro = stato dellacoscienza. Tra tutte le macchie di colore vi sono rapporti: molto tipico la natura morta di vesti e di frutta in primopiano, il celeste delle stoffe e il verde delle foglie, il giallo del pane e il rosso dei frutti… anche la scelta deicolori è basata su questo sistema di accordi. La pennellata è larga e costruttiva. Manet non vuole fare parte del gruppo degli impressionisti che lo consideravano la loro guida ideale, manell’ultimo decennio si avvicina sempre di più a loro sviluppando la pittura en plein-air.




13. Gli impressionisti Monet, Sisley e Renoir lavorano spesso insieme sulle rive della Senna, alle porte di Parigi. Scopo : renderela sensazione visiva nella sua assoluta immediatezza --> lavoro en plein-air. Lo studio si concentrava spessosulla trasparenza dell’acqua e dell’atmosfera --> si sceglie il motivo fluviale perché esclude la stabilità deipiani prospettici e l’illuminazione fissa; si adotta una tecnica rapida, a tocco, evitando di fondere i colori.




14. Alfred Sisley Non sa staccarsi del tutto dal sentimento della natura per porre in primo piano la questione della sensazionevisiva. - L’inondazione a Port Marly: gli alberi spogli formano una cortina trasparente che fa da piano intermedio o raccordo tra la superficie dell’acqua e la profondità dell’atmosfera. Nella casa le partiilluminate e quelle in ombra sono ottenute con toni giustapposti, ma nel rapporto tonale rimane unarelazione chiaroscurale. L’acqua è dipinta con pennellate fitte e minute in tre note accordate (oro, celeste ebianco). Ciò che trattiene il pittore è la nozione comune per cui il riflesso di una cosa è meno certo e fermodella cosa --> Sisley cerca la natura più vera. Monet: elimina tutti i tramiti tra se e il soggetto. La percezione del riflesso è altrettanto concreta che lapercezione della cosa. La pittura deve rendere quello che è nella retina. I colori sono fattori luminosi equindi elementi costruttivi del quadro. - Cattedrale di Rouen: arriva a scoprire la sensazione visiva autentica. La pittura poteva chiarire qualepotesse essere il suo sviluppo nella vita interiore --> individuare le ragioni per cui era un’esperienzanecessaria. La cattedrale in questo quadro è poetizzata o sublimata. La cattedrale è avvolta in un’atmosferavaporosa e violacea che la rende quasi irriconoscibile. Parte di uno studio sulle rifrazioni e dissolvenze datedalla luce. Per Monet, il campo visivo non coincide con il campo della coscienza, e quindi è l’impressionevisiva a trasformarsi in visione.




15. Renoir Lavora con Monet tra il 1869 e il 74, in plein-air sulla Senna. La pittura per lui non è mezzo, ma fine, e dal74 diserta i salons ufficiali. La natura è un pretesto, forse un mezzo. Lo scopo è il quadro. Dipingeaccuratamente, a piccoli tocchi. La luce del quadro è la luce naturale. Lo spazio ha l’estensione e laprofondità definita dalle gamme dei colori, le figure sono parvenze generate da quello spazio e da quellaluce. È la forma che evoca un contenuto, e non viceversa. L’ideale è LA BELLA PITTURA. --> concentrala ricerca su una tecnica cui scopo era produrre un quadro in se stesso compiuto, privo di fini utilitari edesemplare. L’artista è artigiano. Braquemond : teorico che studia e diffonde l’arte giapponese --> non di distingue tra concetto edecorazione, comunica la sua straordinaria perfezione di stile. Tecnica = stile. Per Renoir la storia della pittura cercava le soluzioni trovate ai piccoli problemi del mestiere pittorico. Seguela pittura degli altri, raccogliendo spunti, e non ne commemora la perduta grandezza, ma ne affermal’attualità Edgard Degas: è parte del gruppo di punta degli impressionisti, ma è anche anti-impressionista --> lasensazione è un fatto mentale, non visivo. Serve un nuovo modo di pensare. Il disegno di Degas è rapido,prensile e risolutivo, non c’è distacco tra il soggetto che vedere l’oggetto veduto; il gesto fa lo spazio. - Ballerine all’opéra: il corpo umano non è un’entità astratta, i suoi atti hanno movimenti fisici e psichici dicui si ha coscienza. Interesse per il mondo presente, mette a punto una tecnica di presa : colori aridi, senza corpo né splendore,perché nel dinamismo dell’immagine nulla deve fissarsi e consistere. Si serve dell’ausilio della fotografiache rivela aspetti che sfuggono all’occhio. La pittura deve fornire un’immagine istantanea. Studia la pitturagiapponese per la novità di quel sistema di figurazione che, eliminando la corporeità del volume e delcolore, fondeva il movimento dei corpi e dello spazio. - L’Absinthe: due bohemien e una piccola prostituta instupidita dall’alcool --> non giudica, non siimpietosisce e non ironizza, salda quelle figure a quell’ambiente --> non fa polemica sociale. Una gran parte del quadro è occupata dalla prospettiva sghemba con una brusca deviazione ad angolo acuto deitavolini di marmo. La deviazione ritarda il nostro incontro con i due personaggi : prima la nostra attenzioneè fermata dalla bottiglia, poi è rimandata ai due bicchieri creando l’associazione di idee. Il tema non è alcentro del quadro : i due non si muovono, sono assenti, privi di espressione e di gesto. Nuova prospettivacreata dalla parete di specchi. La ragazza è caratterizzata da particolari miserabili : il falso lusso, fiocchibianchi sulle scarpe, gale sull corsetto, cappellino pericolante. L’uomo è corpulento, sanguigno epresuntuoso. Il significato umano è implicito nel dato visivo --> nuovo modo di capire.




16. Paul Cezanne Rinuncia ad avere una vita per fare la sua opera --> ha fatto dell’opera la sua vita. Non metteva impegno perraggiungere il successo. Non aspirava a creare opere monumentali. Ricerca pura e disinteressata,autodidatta, si ispira agli autori del passato italiani e spagnoli e a quelli presenti, soprattutto a daumier.Prende i temi dalla letteratura romantica. Non accetta la pittura puramente visiva degli impressionisti -->capisce però che dall’impressionismo può nascere un nuovo classicismo e una nuova immagine nel mondoche doveva essere cercata nella coscienza. Pittura come modo insostituibile d’indagine delle struttureprofonde dell’essere. Non si può concepire una struttura della realtà che non sia struttura della coscienza -->mai astrarre/sempre realizzare. L’opera pittorica produce la sensazione. - La maison du pendu: una delle prime opere impressioniste di Cezanne. Masse grevi, colore opaco laprofondità non crea la distanze, luce come vibrazione pesante --> la profondità non è nel vuoto intorno allecose ma dentro la materia del colore. Più tardi usa l’acquerello, scomponendo le forme in tanti tasselli colorati, studiando l’ampiezza e lafrequenza delle pennellate in modo che ad ogni nota coloristica corrisponda una precisa definizione formale.Lo spazio è una risultante. Forme geometriche = modo in cui l’uomo ha pensato lo spazio --> non sonoforme innate ma forme storiche. La coscienza opera distinzione e sintesi. Non c’è cesura tra realtà interna edesterna la coscienza è nel mondo e il mondo è nella coscienza. - Les joueurs des cartes: figure simmetriche, prive di espressione psicologica. La fissità del giocatore inattesa è definita dalla forma cilindrica del cappello che si ripete nella manica, dalla retta dello schienale dellaseggiola, dalle note bianche della pipa e del colletto, perfino la tovaglia sulla tavola cade a piombo dalla suaparte e si appunta ad angolo dall’altra. L’attenzione è resa dai colori più chiari e sensibili alla luce dellagiacca, del cappello, del volto, e dall’andamento meno rigido, più ondulato dei trati. L’asse del quadro è ilriflesso bianco sulla bottiglia, e non cade nel giusto mezzo --> composizione leggermente asimmetrica. - Montagne sainte victoire: il ritmo e la frequenza delle pennellate scompongono l’immagine in una continuasfaccettatura di prismi rifrangenti.




17. George Seurat Teoria della pittura fondata sull’ottica dei colori, cui corrisponde una nuova tecnica scientificamenterigorosa. Problema centrale : divisione del tono --> accostamento di puntini colorati per rendere lavibrazione luminosa. Paul Signac: studia con monet, si propone di rilanciare il programma degli impressionisti, ma in terminiscientifici --> neo-impressionismo. Rapporto arte-scienza : ipotesi : 1) Processo scientifico e artistico tendono al medesimo risultato conoscitivo, allora uno dei due è superfluo esi tratta di scegliere il migliore 2) Processo scientifico e artistico conducono a risultati ugualmente validi sul piano conoscitivo, ma diversi,bisogna distinguere cosa si conosce con l’arte e cosa con la coscienza 3) L’arte ha una finalità e una funzione completamente diverse da quelle della scienza. La prima ipotesi siesclude perché, se vera, l’attività soccombente sarebbe l’arte. Il contenuto della teoria neo-impressionista è dedotto dalla scienza, ma il suo compito non è diverificare/sperimentare le proporzioni della scienza. Tutto è condizionato dalla scienza. Puntinismo : nuova tecnica di precisione; bisogna rinunciare alla bravura. Larghe, diradate tessiturecoloristiche, mira a raggiungere nuove gamme timbriche rompendo la linea melodica del colore -->premessa essenziale dei fauves. - Un dimanche d’été à la Grande Jatte: lo spazio è un piano costruito sulle orizzontali e sulle verticali. Ipersonaggi sono manichini geometrizzati. Lo spazio non è definito e tende ad espandersi. I corpi solidi sonofigure geometriche curve, hanno uno sviluppo volumetrico a cui non corrisponde un peso di massa. Latonalità generale non brillante.




18. Paul Gauguin Contro la società del proprio tempo, cerca autenticità e ingenuità quasi mitologiche, primitive --> Va aTahiti, Martinica e Polinesia non per scoprire sensazioni nuove, ma per esplorare se stesso alla ricerca delleorigini delle proprie sensazioni. Nelle sue opere la profondità non è di spazio ma di TEMPO, remoto eprofondo. Bisogna dipingere dalla memoria, non dal vero --> le immagini sono le stesse. La sensazionevisiva diretta è soltanto un caso particolare dell’immaginazione --> bisogna estraniarsi dalla realtà, poichénon c’è piu spazio per l’immaginazione. L’arte deve agire: quadro = comunicazione. - Te tamari no atua: vuole dare visivamente il senso dell’innocenza e dell’integra morale degli indigeni, lacui sessualità non repressa porta alla rivelazione della profonda sacralità dell’amore. I fantasmi erotici chepervadono il sonno della ragazza si materializzano nell’immagine di una santa famiglia indigena. accantoalla figurazione cristiana, il palo dipinto evoca i simboli del paganesimo primitivo --> continuità e unità delsacro. Non c’è allegoria. L’andamento dei contorni è semplice, il colore è disteso in zone larghe e piatte,senza splendore ne vibrazione. L’emozione è maturata nella memoria ed è diventata pensiero.




19. Henri de Toulose-Lautrec Scorci taglienti e colpi di luce. Vuole cogliere ciò che agisce come stimolo psicologico. Preferisce ildisegno, si serve della litografia e del pastello. Studia le stampe giapponesi --> l’immagine è un temaritmico che si trasmette allo spettatore, agisce a livello psicologico come sollecitazione motoria. È il primo adisegnare un affiche (pubblicità). L’arte non è più la visione dell’artista ma la quintessenza della sua esistenza. Si interessa alla società e menoalla natura - La toilette: in esso ogni segno comunica un’energia che si infonde a tutto lo spazio --> piano sfuggente. La luce non batte su superfici, il colore acquista in movimento la divisione del tono, diventairradiazione. L’arista vuole rendere un frammento di spazio in cui la figura è un nucleo in moto. La figuranon è in primo piano. I tre piano sovrapposti (lenzuolo, tappeto, pavimento) sembrano slittare l’unosull’altro, spingendo la figura verso il fondo. La prospettiva ha un andamento spezzato, a zigzag. Lapoltrona a destra imprime alle linee e alla luce un movimento a vortice. La materia del colore è arida emagra, le pennellate sono come i fili di un tessuto teso fino a lacerarsi. Nessuna esplicita caratterizzazionepsicologica nella figura senza volto. L’artista evita tutto ciò che colpisce l’occhio per isolare ciò cheattraverso l’occhio penetra e suscita una reazione. --> oltrepassa l’impressionismo : la percezione non èattività soltanto visiva, ma psicologica --> analizza la sensazione come stimolo psicologico. La sua ricerca siintona con quella dell’Art Nouveau, che tende a inserirsi nella società e ad interpretarla. La società non ècome la natura degli impressionisti : no si contempla, ci si vive dentro, si può soltanto comunicare con glialtri --> arte-comunicazione.




20. Henri Rousseau Artista incolto, ingenuo, autodidatta. Le sue figurazioni sono spesso dedotte dalla imagerie popolaresca evengono spesso utilizzate come argomenti polemici contro la mistificazione del simbolismo. Rousseau è ilprecedente diretto della crisi culturale. - La guerre: allegoria apocalittica composta secondo il processo descrittivo delle stampe popolari: dal grande cavallo nero che attraversa tutto il campo scende la Discordia sulla campagna piena di morti, edha in mano la spada e la falce incendiaria. Tutto dev’essere minutamente descritto. Tutto è simbolo, manulla è simbolico --> per Rousseau il simbolo non astrae. Simbolismo: corrente contrapposta al realismo, discende attraverso Chasseriau, Moreau, Ingres --> ricercanoun bello che si rivela solo alle anime belle degli artisti. Si ricollegano alla poetica del sublime, allatrasfigurazione dei paesaggi di Turner; affermano l’unità e l’eternità dello spirito, ricercano una continuaaspirazione alla trascendenza (che esclude la trasformazione dei procedimenti dell’arte). L’ispirazioneartistica emana dalla vita --> continuo moto spirituale che permette di cogliere una misteriosa trasmutazione.ARTE D’ELITE




21. Redon Maggior protagonista del simbolismo. Aveva il culto del disegno antico che indaga la struttura segreta e ilmistero eterno della vita. La fantasia è rivelazione di una realtà. Dall’analisi passa alla sintesi. Su fondivaporosi le note coloristiche assumono timbri e vibrazioni sonore. Con i colori vuole rendere suoni eprofumi.




22. Pierre Bonnard Nel periodo in cui si forma ci sono tre correnti : neo-impressionismo, simbolismo e nabis = mirava ad unasintesi delle correnti avanzate, ma anche ad allacciare una stretta collaborazione tra artisti e letterati. Puntod’incontro = “revue blanche”, organo del modernismo francese. Approfondisce la ricerca sull’affinità trapittura e poesia. Da misura dell’influenza che ebbe su tutta la cultura e arte francese Henri Bergson. Nei suoidipinti si coglie il tono d’insieme, accordi di note calde e fredde. La trama lascia trasparire profondità;l’immagine rimane indefinita, come se il pittore guardasse dentro di se per studiarsi nell’atto di guardare lecose. - La toilette du matin: quadro dipinto nel periodo di grande trionfo del cubismo. Specchio : diaframma tra cui comunicano i due spazi (esterno ed interno). La figura della donna si sdoppia,ma l’immagine diretta, di schiena, non è più certa e concreta dell’immagine riflessa. I contorni imprecisimettono in relazione. Nulla può essere isolato, le relazioni visive diventano psicologiche. Il quadro è uncontinuo di spazio e di tempo, di materia e memoria. Riduzione assoluta della fissità dello spazio allafluidità del tempo.




23. Rodin e Rosso Scultura: la scultura riproduce l’oggetto in una dimensione metafisica. La scultura si è deteriorata perchénon ha saputo staccarsi dalla radice classica. Rodin e Rosso hanno cercato di superare la contraddizione traforma chiusa e spazio aperto aprendo la forma. Oltrepassa l’equilibrio classico in una monumentalità esaltata. Lo sconfinamento diventa sublimazione :esaspera il non-finito michelangiolesco - Les bourgeois de Calais: muta la concezione della cultura. Scultore : missione storica : dare alla cittàmoderna monumenti moderni. Influenza reciproca tra Rodin e Rosso Rosso: cresciuto nell’ambiente della scapigliatura. Il il frammento di spazio in cui l’oggetto è compresodeve diventare scultura. Lo spazio indefinito assume qualità plastica




24. L'ottocento artistico in Italia Italia: influenzato dai limiti della condizione storica, sociale, culturale --> sfocia nel 900 con il futurismo(colmare la lacuna romantica). Frequenti contatti con la Francia, che non hanno creato una positivaconvergenza. Partecipazione fiacca degli italiani al romanticismo --> tematica : libertà. In italia = libertànazionale --> la dominazione austriaca e monarchie assolute non erano un’offesa all’orgoglio nazionalequanto la garanzia dei privilegi di una società e la barriera contro ogni prospettività di riforma e di progressosociale. Spinta popolare influenza sugli sviluppi del risorgimento. In italia la polemica è fine a se stessa, noncontro qualcosa. Formarsi di correnti regionali come espressione dell’arte italiana per dare vita ad unacultura artistica nazionale. Hayez: capo della scuola romantica che si limita a trasporre in pittura il tipo letterario del romanzo storico --> si ricollega alla ritrattistica e alla pittura di Ingres. - Vespri Siciliani: non rivive il fatto storico nel furor del fare pittorico, ma lo colloca sulla scena teatrale con una distribuzione equilibrata dei personaggi, ciascuno con la sua parte. Tutto è incredibilmentefalso --> mistificazione pseudo-romantica. Lombardia : Carnevali, Cremona, Ranzoni, Grandi, Rosso. Carnevali (il piccio): cerca una storia tutta italiana. Soggetto biblico e mitologico, tradizione che contava laqualità raffinata dell’esecuzione. - Agar nel deserto: piccolo capolavoro di buona pittura. Continuità delle pennellate leggere veloci. Si rifà alrococò austriaco Cremona: sentimentalismo lezioso, disfacimento della forma e del colore. Ranzoni: forma plastica ma sfatta per fondersi con l’atmosfera dell’ambiente. Grandi (scultore): monumento cinque giornate --> monumento non monumentale --> la scultura modernanon poteva più realizzarsi nel monumento così come la pittura moderna non poteva realizzarsi nel grandeaffresco o nel quadro storico. A Milano --> divisionismo di Previati, Segantini, Grubicy, Pellizza da Volpedo --> ripercussione del neo-impressionismo francese. Previati : entusiasmo per la scienza (non vero interesse) Processo di “veduta poetica” del paesaggio: Smargiassi, Giganti --> si fonda sul pittoresco. La ripresa degli oggetti secondo la loro diversa reazione alla luce porta alla composizione del dipinto permacchie. Giuseppe e Filippo Palizzi: rapporto diretto con i paesaggisti di Barbizon e con Curbet. La realtà non è unproblema a affrontare, bensì una nozione da approfondire. Palizzi è sempre aneddotico. Morelli: la pittura deve rappresentare figure e cose non viste. Nord : romanticismo freddo ; Sud: romanticismo caldo. Movimento dei macchiaioli: mira a formare una scuola toscana -->ha un fondamento teorico e una direzioneprogrammatica. Attorno ai toscani si raggruppano artisti di altre regioni : Giovanni Fattori, Tivoli, Banti,Sernesi, Signorini, Borrani, Costa, Ancona, Cabianca, Abbati, De Nittis, Zandomeneghi, Boldini. La poetica dei macchiaioli è realista, in accordo con Courbet e i paesaggisti di barbizon --> studio diretto delvero. La macchia ha un doppio valore : colore locale e tono. La luce non cambia il colore, ma munta lequantità del tono.se ci sono corpi solidi c’è uno spazio pre-esistente che li contiene. I macchiaiolisemplificano, per il bisogno di chiarezza, la visione a struttura prospettica. Ripristino del disegno. Pittura come espressione del popolo.




Fattori: soggetto militare. “Vedetta” spazio ridotto all’essenzialità, tutti i valori del quadro si allineano nelperfetto corrispondersi ed equilibrarsi di colori-luce e colori-ombra. La profondità si spiana nella superficie.Lo spazio non è astrattamente geometrico. Riesce a fissare l’istante in cui il particolare coincide conl’universale. Dimostra che il suo linguaggio si adatta alla realtà presente, e che il sistema figurativo dell’artetoscana può diventare quello dell’arte italiana moderna. Signorini “La sala delle agitate” -->manicomio. Definisce con nuda chiarezza la prospettiva del camerone, lariempie di luce bianca, fa risaltare le figure piccole e scure nel grande vuoto chiaro. Prospettiva sfuggente --> non è la struttura dello spazio. Lega “ il Dopopranzo”--> pittura en plein-air. Utilizza la macchia e la prospettiva. Le macchie del colore edella luce sono costrette a disporsi secondo un telaio prospettico. Le note cromatiche e luminose non fannolo spazio, ma lo riempiono.




25. L’Ottocento artistico in Germania GERMANIA: XIX sec. tormentato processo verso l’unità nazionale (raggiunta nel 1870 dopo la guerrafranco-prussiana) --> ricerca di un principio di coesione spirituale tra popoli dello stesso ceppo etnico elinguistico ma politicamente, culturalmente e spiritualmente divisi --> li unisce una “missione storica” nelfuturo. Premessa : sviluppo di una estetica nel quadro della filosofia idealistica e di una teoria dell’arte,rivolta a indagare i procedimenti operativi specifici dell’arte. Sturm und Drang: l’arte è l’espressione dell’irrazionale con cui la spiritualità umana reagisce alla realtànaturale (parallelo alla poetica del sublime). Si evocano le fiabe. Friedrich: esprime l’alta sublime malinconia, l’angoscia esistenziale, la solitudine, la natura più arcana esimbolica. Runge: disegno analitico, cercando di recuperare il senso religioso della realtà Wackenroder: arte = ispirazione divina che si manifesta in forme semplici --> ne discende la confraternitaartistica dei Nazareni, che si forma a Roma intorno a Overbeck con il proposito di dare vita ad una pitturareligiosa ispirata ai maestri del quattrocento --> modello del purismo italiano. Teorie dell’Einfuhlung (empatia, simpatia simbolica) = arte è identificazione, e della pura visibilità =fondamento dell’arte è la percezione con la reazione motoria che suscita --> considerare solo le forme, non èriproduzione, ma produzione creativa (Fiedler). Sul finire del secolo la Germania partecipa al movimentomodernista che percorre europa --> a Monaco si forma la prima secessione (1892) e si irradia lo Jugendstil(Art Nouveau tedesco). La secessione fa capo a Liebermann ed è a sfondo genericamente impressionista, masente anche l’influenza di Munch --> architettura nel’ideale unità delle arti (Wagner, Olbrich,Van de Velde,Behrens --> razionalismo architettonico).




26. L’ottocento artistico in Inghilterra Inghilterra: cultura romantica (tardo illuminismo inglese+idealismo tedesco). Grassa prosperità economicaVS arretratezza sociale e involuzione culturale. John Ruskin : maggior critico europeo del secolo --> Turner e Constable i pittori moderni per eccellenza.Perché l’arte potesse sopravvivere bisognava cambiare la società e questa doveva essere la missione degliartisti. Confraternita dei preraffaelliti --> Hunt, Millais e Rossetti --> traduce la Vita Nova di Dante.“primitivi” italiani come esempi di morale professionale e modelli formali. Necessità di un nuovonaturalismo. Natura = messaggio divino --> tecnica pittorica umile. Rossetti “Ecce Ancilla Domini” --> i particolari del letto, della tenda e dei lini sono eseguiti con grande curama con un’attenzione passiva, senza alcun gusto dell’osservazione e con il pensiero rivolto al misterodell’annunciazione --> donna-angelo --> dal naturale al metafisico. La cosa non si trasforma, si evolve. William Morris: questione dell’arte come questione politica. Opera quotidiana deve diventare opera d’arte --> arte popolare. Ditta “morris, Marshall, faulknler & co” --> produce mobili, stoffe, argenterie, vetrate, tappezzerie etc… Collaborano anche Jones e, dopo lo scioglimento, Mackmurdo e Crane. La corrente preraffaellita emorrisiana punta all’eliminazione della specificità delle arti, all’inserzione diretta dell’esperienza esteticanella prassi della vita sociale. Dall’impresa di Morris discende il modern style (Art nouveau in francia,Jugenstil in Germania e Liberty in Italia) --> assoluta autonomia dell’arte.




27. Il Modernismo Ultimo decennio del XIX sec. – primo decennio del XX sec --> interpretare lo sforzo progressivo dellaciviltà industriale: 1) Rinuncia a riferirsi a modelli antichi 2) Desiderio di diminuire la distanza tra le arti maggiori e le applicazioni ai vari campi della produzioneeconomica 3) Funzionalità decorativa 4) Aspirazione a uno stile internazionale 5) Impegno di interpretare la spiritualità Urbanistica e architettura--> conflitto tra scienza rivolta all’interesse della comunità e la coalizione degliinteressi e dei privilegi privati. Proposte urbanistiche a favore dei villaggi operai in Inghilterra (owen efourier) VS piano di riforma del centro di Parigi (grandi arterie di traffico ottenute sventrando i quartieripopolari) --> si ispirano anche alcune città italiane. Architetto : progettare l’ambiente. Urbanistica come architettura della città. Nuovo gusto architettonico : superfici ondulate, grandi vuoti arteriosi, verande e balconi sporgenti. La casadeve essere luminosa e ventilata. Guimard : orna le stazioni della metro. Olbrich: scioltezza lineare ecoloristica. Gaudì : modella la forma in libertà. Spazio architettonico è determinato a partire dall’interno e si espande. Van de Velde: uno dei massimi protagonisti dell’art nouveau. Ammette un solo metodo di progettazione. Horta, Berlage, Wagner--> banca postale di Vienna: gusto severo e raffinato. Applicata alla città la nuovateoria dei valori visivi. Gaudì --> avverte il contrasto del modernismo con la stazione spagnola --> interpreta la vocazione urbana.Sagrada familia: base neogotica e pinnacoli in stile cubista. Arte come irrazionalità. Architettura nonreligiosa ma sacra. New York : si tende verso l’alto --> grattacieli. Wright: l’architettura deve nascere spontaneamente da concrete e specifiche circostanze. Ala foram non simimetizza nel paesaggio. (la casa nella cascata). Art nouveau : fenomeno nuovo, imponente che interessa tutti i paesi europei ed americani --> moderno ecosmopolita --> urbanistica edilizia, arredamento, suppellettile,abbigliamento, spettacolo,arte figurativa edecorativa. Caratteri costanti : 1. Tematica naturalistica 2. Motivi iconici e stilistici (anche dall’arte giapponese) 3. Arabeschi lineari e cromatici, tinte fredde, trasparenti, iridate e sfumate 4. Insofferenza della proporzione e dell’equilibrio simmetrico e ricerca di ritmi musicali. 5. Comunicazione per empatia --> agilità, gioventù, ottimismo. Art nouveau come stile ornamentale consistente nell’aggiunta di un elemento edonistico ad un oggetto utile :conformare un oggetto come ornamento. L’utile si identifica con il bello. Interesse alla società che da di seun’immagine idealizzata --> ornamentazione urbana. Non è arte popolare, ma arte d’élite. Utilizzare illavoro degli artisti nel quadro dell’economia capitalista. Si rifà al rococò.




28. La pittura del modernismo La ricca borghesia industriale non ha un reale interesse per l’arte, si serve dell’intermediario del mercato.Sorgono i primi musei dell’arte moderna. Nel 1895 nasce la biennale di Venezia. Artisti che recitano unaparte. La borghesia vuole gli artisti antiborghesi. Francia : Rodin e Boldini; Italia: Previati e Segantini; Germania: Bocklin e Von Stuck; Svizzera: Hodler;Olanda: Toorop. Nell’europa centrale si formano gruppi modernisti, che presero il nome di Secessione(1892 a Monaco, 1893 a Berlino e 1897 a Vienna) --> parallela alla corrente francese dipendentedall’impressionismo. Klimt: capo della secessione viennese. Raffinato, consapevole della decadenza dello società, di cui si senteinterprete. Dall’arte bizantina attinge la similitudine con il processo storico in atto : sopravvivenza dellaforma estetica alla morte storica. Sviluppa i ritmi melodici di un linearismo che finisce sempre per ritornareal punto di partenza, e li accompagna con colori spenti, cinerei, perlacei, con morenti bagliori d’oro, diargento e di smalto. In Inghilterra: Whistler --> ritrova il lirismo coloristico di Turner e cerca nell’arte giapponese l’evasione diun’altra civiltà. La tensione tra gli artisti e la società borghese è maggiore nell’Europa del nord. Lo spiritodell’impressionismo viene applicato per indagare l’interno della psicologia individuale e collettiva. Ensor: artista norvegese che aggredisce la società del suo tempo scoprendo i segreti dell’inconscio, lasuperstizione, il vizio, l’assillante paura della morte. Il suo stile deforma ma non trasforma la pitturatradizionale, esorta la gente a rivedere ma non a mutare l’idea che ha dell’arte. È stato il primo ascandagliare con la pittura le profondità dell’inconscio. Secondo Ensor gli accordi di dissonanze devonorimanere stridenti e il segno deve liberarsi dal colore. - La condanna degli angeli ribelli(1888) distruzione della figura, ribellione dei segni all’obbligo disignificare. E. Munch: decisivo per la nascita dell’espressionismo. Prevede il destino tragico della società. Porta con seil sentimento tragico della vita. Crede al ribaltamento dell’impressionismo e del simbolismo attraverso unprocesso trascendente. Il colore non deve significare ma esprimere. La poetica di Munch è direttamentecollegata con il pensiero di Kirkegaard --> spinta esistenzialista che farà nascere l’Espressionismo. Port-Aven e Nabis : trovare una sintesi e funzione dell’arte nella società del tempo. Gauguin è ilprotagonista insieme a Fenéon, Bernard e Denis --> superare il limite sensoriale dell’impressionismo. Sefissata e approfondita, l’impressione visiva cambia. L’impressione visiva cambia, dipende dallo statod’animo. Cloisonnisme: il senso di ogni colore è dato dall’espansione che ha sulla superficie, dalla forma della zonacolorata, dal rapporto-contrasto. Semplificazione dell’immagine, espressione dei sentimenti profondi,elementari, autentici. Nabis: linea programmatica --> sintetismo Impressionista-Simbolista. Modello : Toulouse- Lautrec,interesse per la decorazione. Artisti : Bonnard, Vuillard. Il carattere del movimento è intellettuale-mondano e modernista. Ammirazione della grafica del Giappone.Quadro come superficie coperta da colori disposti in un certo ordine. Il problema è il quadro stesso : vale perciò che è e non per ciò a cui assomiglia --> premessa dei Fauves e dei Cubisti. Loos: a vienna assume una posizione polemica contro la secessione. La società non ha bisogno diarchitettura. Condanna l’originalità inventiva, elimina l’ornamentazione in favore di un impiego razionale




dello spazio. Gaudì: contesta l’urbanistica moderna. Dimostra che il linguaggio architettonico moderno avrebbepossibilità maggiori se non lo frenassero la pregiudiziale ideologia sociale e l’impegno di mantenere lacreazione artistica nell’ambito dell’utile. Con la Sagrada Familia e il Parco Guell contrappone la propriavisione mediterranea e cattolica alla versione mitteleuropea dell’Art Nouveau --> unico che fa architetturareligiosa. Architettura pienamente visiva, la vera struttura è la struttura dell’immagine, poiché la materiadell’immagine è colore, il resto (cemento, mattoni) è solo la materia del supporto. Nell’art nouveau prevale generalmente la tesi della dipendenza di tutte le arte distinte da un principio unico.Per Gaudì l’unione è alla fine del processo. - Parco Guell: integrazione delle forme artistiche e delle forme naturali. Svolgimento riflette l’assuntoreligioso fondamentale --> le forme della creazione sono infinitamente varie. Nessun limite alla fantasia.Carattere prevalentemente ludico. Complicato apparato tecnico per permettere la realizzazione. Unisce lediverse professioni dell’arte : pittore, scultore, costruttore. Architettura = arte + edilizia. A causa delcondizionamento del capitalismo, il progresso tecnologico non realizza i valore ideologici a cui dovrebbemirare --> l’arte non può essere del proprio tempo.




29. Espressionismo Arte tedesca del principio del novecento (Fauves in Francia, Die Brucke in Germania --> portano a Cubismoin Francia, Der Blaue Raiter in Germania). Origine : tendenza anti-impressionista e superamento del suocarattere essenzialmente sensorio che si manifesta con Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch,Ensor. Espressione : moto dall’interno all’esterno, atteggiamento volitivo. Sia l’impressionismo chel’espressionismo sono dei movimenti realisti che esigono l’impegno totale dell’artista nel problema dellarealtà, anche se l’espressionismo lo risolve sul piano dell’azione. Esclusa l’ipotesi simbolista.CONTRASTO CON L’ARTE IMPEGNATA e L’ARTE D’EVASIONE. Problema concreto del rapportocon la società --> comunicazione. L’esigenza fondamentale dei Fauves e della Brucke è la soluzione dialettica e conclusiva dellacontraddizione storica di classico e romantico di una cultura latino-mediterranea e di una germanico-nordica. Fauves : classicità originaria e mitica, universale e priva dei contenuti storici. Brucke : romanticismo come condizione profonda --> ansia di possedere la realtà. Entrambi : impegno di affrontare la situazione storica. Il gruppo dei Fauves non è omogeneo e non ha un programma definito, se non quello di opporsi aldecorativismo edonistico dello Art Nouveau e all’evasione spiritualistica del Simbolismo. Artisti: Matisse, Parquet, Van Dongen, Dufy, Derain, Friesz, Braque, Vlamink. Rimangono fuori dal gruppoRouault e Picasso --> preferiscono alla violenza visiva dei fauves il segno di Toulouse e di Daumier. Problema : risolvere il dualismo di sensazione (colore) e costruzione (volume, plastica, forma) potenziandola costruttività intrinseca del colore. Scomposizione della sembianza naturale e mette in evidenza il processodi aggregazione. Struttura autosufficiente del quadro come realtà e sé. I fauves cercano di combinare lascomposizione analitica con la scomposizione ritmica, e mirano a raggiungere l’unità tra la strutturadell’oggetto e quella del soggetto. Assoluta necessità dell’arte in qualsiasi contesto sociale ed analitico.Dove il divenire della società è progresso, non può esservi creazione. - La Joie de vivre (MATISSE): vuol essere un’immagine mitica del mondo come si vorrebbe. Matisserecupera la grande decorazione classica di Puvis de Chavannes e la espande in una classicità universale.Dimostra come un quadro possa stravolgersi e mutare significato nell’atto stesso del suo farsi. --> primo attodella rivoluzione del cubismo (iniziato con Braque).




30. Die Brucke

Comunità di artisti: Kirchner, Heckel, Nolde, Schmidt-Rottluff, Muller, Barlach.

Nato per far fronte comune contro l’impressionismo, si contrappone al realismo che crea la realtà. Per essere

creazione del reale l’arte deve prescindere da tutto ciò che preesiste dall’atto dell’artista: ricominciare dal

nulla. Rifiuto di un linguaggio costituito --> ci si esprime in modo volutamente stentato. Origine: suoni che

assumono un significato. Al principio c’è l’azione. La tecnica è il mezzo con cui si rappresenta un’immagine

--> non è, si fa ed è non razionale. Ha la sua radice nelle incisioni del legno (xilografia) in cui si cerca di

comunicare mediante l’immagine. Nei quadri il significato si attribuisce mediante il colore. Viene a crearsi

una deformazione del soggetto. (sempre arte dei primitivi come ispirazione). La deformazione è la bellezza

che diventa bruttezza. C’è un doppio movimento : degradazione del principio spirituale che si congiunge

con quello materiale, e l’ascesa del materiale che si congiunge con lo spirituale. la società converte in brutto

quello che era bello, e l’arte ha il dovere sociale di riconvertire il brutto in bello. Die Brucke si è sciolta nel

1913.

Austria : Schiele sviluppa in senso espressionista la malinconia di Klimt; Kokoschka: per raggiungere il

livello della vita bisogna corrodere gli strati formati da tutto ciò che si chiama comunemente “vita”,

giungere la dove l’esistenza individuale si dissolve nel tutto. Amore e morte sono comunicanti. La realtà è

caotica --> quadro come miriade di segni, dove ciascuno di essi è un movimento vissuto e una sensazione

immediata. Ritratti estremamente caratterizzati, paesaggi come ritratti di luoghi ben individuati, non c’è

distinzione tra oggetto e soggetto, il mondo che si vede è il mondo in cui si è.

L’espressionismo dei primi anni cede a un impressionismo interiore, la sua pittura tradisce una passione

della vita che nasconde l’ansia del pensiero della morte.

- Chamonix, Monte bianco: Pennellata rapida e voltante, che dissemina ovunque brevi note di

colore puro (carminio, velde smeraldo, blu cobalto, giallo). L’immagine è vasta ma fragile.

Disintegrazione delle cose in infiniti atomi luminosi e colorati.




31. Der Blaue Reitere architettura

Nuova oggettività con Beckmann (Apocalittica caduta dell’umanità), Dix (ritratto spietato della guerra) e

Grosz (lotta politica contro i ceti dirigenti, usa processi moderni di comunicazione visiva per sintetizzare gli

aspetti contraddittori della società).

Architettura: in Germania, consiglio del lavoro per l’arte presieduto da Taut. Si mettono alla testa del

razionalimo architettonico tedesco.

Mendelsohn

- Torre Einstein: chiave dell’architettura espressionista . blocco unitario plasmato in base alla funzione

specifica dell’edificio (la esprimono).




32. Edvard Munch Immagine realistico-simbolica. - Pubertà: tema della fanciulla che ha la rivelazione della vita discende da Gauguin. Da Toulouse il disegnopenetrante sottile. C’è solo la ragazza, il letto e la sua ombra. Figura realistica, volto incerto e spaurito,ombra ingigantita che incombe come un fantasma -->prefigurazione della vita futura. Anche il letto èrealistico e allude all’amore e alla morte (due poli dell’esistenza). Funzione del simbolo : qualcosa che nondeve essere detto in termini chiari, qualcosa di morto che si mescola alla vita. La realtà è tutta simbolica, nulla è più reale del simbolo. L’urlo: fluidità delle linee, mancanza di partiti contrastanti d’ombra e i luce, di colori forti, tutto allude allacontinuità del tempo. L’immagine è piena di simboli inespressi e quindi diventa pericolosa. L’immaginedeve colpire nel profondo.




33. Derain - Kirchner Affinità tra i Fauves e tra i Brucke --> “donna in camicia” di Derain e “Marcella” di Kirchner --> interessepsicologico per il motivo delle due figure. Donne protese in avanti, corpi appena accennati per mettere inrisalto la testa in primo piano. Zone di colori piatti, pesanti contorni blu. La struttura comunque è moltodiversa : impressionista in Derain, espressionista in Kirchner. Derain: Caricare la sensazione visiva di una forte emotività psicologica : il dato sensorio deve tradursi instimolo sensuale. Pochi colori fondamentali variamente graduati (verde, blu e rosso che crescono verso laluce) --> traducono una reazione affettiva dell’artista. Serve un equilibrio tonale dei colori. Intensaespressività del viso. --> intensificazione dell’impressionismo. Kirchner: quadro quasi sgradevole, amara. Pochi toni fondamentali (rosso, giallo, verde, blu che culminonella nota bianca – nastro nei capelli --> rifiutano la luce). Corpo acerbo,dolorosamente contratto, voltosmagrito, condizione di non-equilibro --> crea disagio in chi guarda l’opera. contorni molto incidenti. Isegni, i tratti, l’appiattimento e la schematizzazione della figura sono derivati dalla xilografia. La figuraestrae da sé un frammento della propria esistenza.




34. Matisse Risposta negativa ma serena al cubismo trionfante. L’arte può ancora penetrare le supreme veritàdell’essere. Al cubismo che analizza matisse contrappone l’intuizione sintetica del tutto. Dev’essere un belloche risolve in sé anche il brutto, poichè un bello che abbia un contrario non sarebbe universale. Il bello nonpuò essere una forma finita ma è continua, ritmica, non può essere un ritmo uniforme. - La Danse : climax di massima intensità di colori e forme. Nolde: uno dei più impegnati espressionisti tedeschi, eppure si avvicina di più agli impressionisti (bisognodi fissare i suoi impulsi interiori in immagini che non richiedono alcun sforzo di interpretazione. Ognitimbro è forzato per ricostruire la cosa stessa. Intensificazione della sensazione visiva fino alla ricostituzionedelle cose.




35. L’epoca del Funzionalismo Dopo la prima guerra mondiale cambia la società e l’urbanistica --> sviluppo dell’industria. Gli architettidovrebbero porsi in concreto il problema funzionale della città --> quelli che lo fanno sono gli unici acondurre una libera ricerca e a raggiungere risultati esteticamente validi. Nei paesi dove le forze reazionariehanno preso il potere l’architettura moderna è stata repressa.




36. Sviluppo dell’architettura moderna 1) Priorità della pianificazione urbanistica sulla progettazione architettonica 2) Massima economia dell’impiego del suolo al fine di poter risolvere il problema delle abitazioni 3) Razionalità delle forme architettoniche 4) Ricorso alla standardizzazione, prefabbricazione in serie 5) Concezione dell’architettura come fattore del progresso sociale e dell’educazione democratica. Diverse impostazioni problematiche dipendenti dalle diverse situazioni : 1) Razionalismo formale in Francia con Le Corbusier 2) Razionalismo metodologico-didattico in Germania (Bauhaus) e fa capo a Gropius 3) Razionalismo ideologico del costruttivismo sovietico 4) Razionalismo formalistico del neo-plasticismo olandese 5) Razionalismo empirico dei paesi scandinavi che fa capo a A. Aalto. 6) Razionalismo organico americano con Wright.




37. Le Corbusier Giudica la società fondalmentamente sana e il suo legame con la natura originario e insopprimibile.L’urbanista-architetto ha il dovere di procurare alla società una condizione naturale di esistenza ma senzaarrestare il suo sviluppo tecnologico --> l’uomo misura di tutto = Modulor. La casa è costruita su pilastri (pilotis) in modo che sotto si possa circolare senza problema. Gliappartamenti sono incastrati l’uno nell’altro a livelli multipli, i giardini sulle terrazze. Sviluppa molti pianiurbanistici ma solo Chandigar (India) è completamente realizzata. Gropius: Germania, fine prima guerra mondiale, situazione politica, sociale, economica è tragica. Ilfunzionalismo architettonico tedesco nasce dall’espressionismo del gruppo di novembre. Gropius fonda edirige una scuola. Non crede dell’universalità dell’arte ma convoca intorno a se, nella Bauhaus di Weimargli artisti più avanzati e li persuade che il luogo dell’artista è la scuola e il suo compito sociale èl’insegnamento. Bauhaus scuola fondata sul principio della collaborazione. Costruendo una città sicostruisce la società. Siccome tutto sarà prodotto dall’industria, tutto si riduce a progettare per l’industria --> disegno industriale. Costruisce a Dessau il teatro totale. Principio della forma standard come fondamentaleper la produzione meccanica in serie. La vita è naturalmente irrazionale.




38. Klee Non traduce l’immagine in concetto, sarebbe come distruggerla; si limita a renderla invisibile, perché lapercezione è già coscienza. Nella scuola era fondamentale l’insegnamento dell’arte teatrale --> O’Shlemmer Gropius: le grandi pareti vetrate annullano la separazione tra interno ed esterno. Lo spazio comincia adesistere quando viene considerato come dimensione virtuale dell’agire ordinato. Progettare lo spaziosignifica progettare l’esistenza. Metodologia della progettazione : a scala urbana, a scala edilizio e didisegno industriale. Lavora in gruppo (Wachsmann --> sistema di prefabbricazione integrale).




39. Mies Van Der Rohe Pensa che le vecchie città sono destinate a sparire. I suoi grattacieli sono i primi elementi della città futura,fatta di enormi prismi trasparenti con grandi vuoti tra gli uni e gli altri. Lo spazio naturale non esiste,l’opera d’arte non può essere relativa a nulla. L’opera dell’architetto si compie con il progetto, poiché al dilà di questo c’è solo la produzione meccanica (elementi standardizzati prodotti in serie).




40. Breuer Maggior designer uscito dalla Bauhaus. Nuova funzionalità del mobile --> mobili in tubi metallicieconomici, leggeri e non volgari. Costruisce per la ricca clientela americana oggetti architettonici, pezziunici di lusso --> artigianale.




41. Wachsmann Case prefabbricate con pannelli standardizzati, ricerca dell’atomo costruttivo = uno/due elementi con i qualiè possibile qualsiasi combinazione costruttiva. La progettazione si indentifica con la costruzione




42. Fuller deduzione di infinite possibilità strutturali dal calcolo matematico --> cuipole geodetiche. La costruzione èmutamento delle condizioni ambientali.




43. Architettura moderna in Russia Vasti programmi costruttivi, ma manca l’apporto tecnico. Teatro come mezzo potente di educazione. Esponenti : Tatlin, Gabo e Malevic. Le costruzioni sono il simbolo del socialismo. L’architettura è concepita come comunicazione in atto. Tendea diventare scenografica e formalistica. Tatlin: monumento alla terza internazionale: architettura, struttura provvisoria, scultura. Funzionalità tecnicae apparato di comunicazione. Malevic: progetta la casa del futuro, il planita.




44. Architettura moderna in Olanda Theo Van Doensburg --> da vita al neo-plasticismo (De Stijl). Rivolta morale contro la violenza irrazionaledella guerra. Giudizio negativo della storia, rivoluzione all’interno di una cultura moderna per immunizzarladai pericoli. Bisogna verificare se si può fare arte. Si eliminano le tecniche tradizionali e la distinzione tra learti. Si costruisce per la vita, bisogna distinguere tra funzione e finalità. L’architettura può avere funzione socialesenza una riforma della società. Ad un estremo rigore formale associa un empirismo che salva dall’insidiadello schematismo a priori. Rietveld: Casa Schroeder -->fatta non per ma DAGLI abitanti. Oud: Semplificazione dei procedimenti costruttivi, possibilità di costruire in serie Van Eesteren: salvaguardare la città storica dalle deformazioni avendo di mira l’unità e la coesione dellacomunità cittadina. Duiker: sanatorio zonnerstraal. Pianta urbanistica aperta, a corpi multipli indipendenti. Dudok: lo spazio non è un’astrazione universale. Opporsi alle megalopoli e difendere l’autonomia dellepiccole città.




45. Architettura moderna nei Paesi scandinavi la natura non è più il creato, la storia non è più il disegno della provvidenza. La natura è il luogo, la storia iltempo della vita. Affrontare la questione della coesistenza. Si risolve vivendo e interpretando la realtà. Aalto (Finlandia): tutto lo spazio è interno, unico limite = orizzonte. Progetta a partire dall’oggetto. Ildisegno è metodo di progettazione




46. Architettura moderna in America: Wright America: problema di differenziare la cultura americana dall’europa. Nasce il mito del capolavoro,dell’artista-genio. Non discende dalla storia, ma ne sovverte l’ordine. Wright: lavora in europa e in Giappone (hotel imperiale). Carattere assolutamente aristocratico.L’approfondimento dell’arte e delle filosofie orientali hanno delle conseguenze essenziali: - Gli ispira il metodo di insegnamento: familiarità quotidiana tra maestro e discepoli e comunione profondacon la natura - Interesse per i procedimenti tecnologici. La costruzione deve essere naturale, come una crescita. L’arte è creazione, l’architettura è l’atto di un soggetto. Tutti i temi di ricerca dell’arte moderna americana sono prefigurati nell’architettura di Wright. 1. La concezione dello spazio come creazione umana, dimensione che l’esistenza stessa determina con il suoattuarsi 2. Arte come gesto, esistenza inseparabile del soggetto e della realtà 3. Assunzione nell’immagine artistica di materiali o di elementi prelevati dalla realtà 4. Potere di imporre alle cose un significato diverso




47. Pittura e scultura moderna L’arte è azione che si compie : dipende dal funzionamento --> tendenza della società a realizzare la massimafunzionalità. All’opera d’arte non si riconosce un valore in se, ma solo di dimostrazione di un procedimentooperativo esemplare che implica e rinnova l’esperienza della realtà. In questo periodo si opera latrasformazione dell’arte da rappresentativa a funzionale. Arte che concorre a mutare le condizioni e che compensa l’alienazione favorendo le energie creative aldifuori della funzione industriale --> cubismo, der blaue reiter, suprematismo, costruttivismo e de stijl. Irriducibilità e individualismo assoluto: metafisica, dadaismo, surrealismo --> problema della relazioneindividuo-società. Prima ricerca analitica sulla struttura funzionale dell’opera d’arte è il cubismo. A determinare questomovimento hanno concorso la prima grande mostra di cezanne nel 1907, Rousseau, l’arte negra. Gli oggettisono scomposti e ritessuti nella trama dello spazio, il quadro è il piano plastico in cui si organizza larappresentazione della realtà (cezanne). Tabula rasa di tutte le tradizioni tecniche di rappresentazione(Rousseau). L’arte è l’unica in grado di risolvere la contraddizione di fondo della cultura europea.




48. Fase iniziale del cubismo Cezanniana e analitica. Scopo : fare del quadro una forma-oggetto avente una propria realtà autonoma.Elementi in comune tra Picasso e Braque: 1) Non distinzione tra l’immagine e il fondo 2) Scomposizione degli oggetti, struttura come processo di aggregazione formale 3) Giustapposizione di più vedute, presentare gli oggetti come sono 4) Dare simultaneamente nello spazio immagini successive nel tempo così da realizzare un’assoluta unitàspazio-temporale (quarta dimensione) 5) Immedesimazione della luce ai piani cromatici risultante dalla scomposizione di oggetti e spazio 6) Ricerca di nuovi mezzi tecnici Forma come parte integrante della realtà del soggetto, colore come qualità della materia. Si elimina ognivirtuosismo. Si elimina la distinzione tra pittura e scultura, nasce il collage. Apollinaire: critico e teoretico del cubismo; in musica : strawinsky. Delaunay contesta al cubismo analitico l’insufficiente carica rivoluzionaria e il frequente impiego delchiaroscuro. Più simile al dinamismo del futurismo --> forme circolari roteanti, colorate con i colori delprisma secondo la legge dei contrasti simultanei, miranti a comunicare la sensazione immediata e puramentevisiva del movimento cosmico della luce. Cubismo Orfico : né analitico ne sintetico, non segue una logica diricerca, non è geometrico né cartesiano. Quello che importa non è la sensazionalità della sensazione, bensìesprimere lo stato di eccitazione che la sensazione suscita --> processo di propagazione dell’immagine. Lasensazione distrugge la nozione. Dal 1912 : serie dei dischi e delle forme circolari cosmiche --> compendiatutto lo spazio immaginabile in un unico istante percettivo.




49. Duchamp Critico verso il cubismo, diverrà l’artista di punta del dadaismo. - Nu descendant un escalier : quadro di rottura; il dualismo di oggetto e spazio si risolve nella realtà fisicadel movimento. Ciò che vediamo è la forma stessa del moto. Dadaismo : all’opera d’arte deve sostituirsi il puro atto estetico. La velocità muta la struttura e ilfunzionamento biologico della struttura. Il movimento porta una persona dallo stato di organismo vivente aquello di congegno. - La mariée mise a nu par ses célibataires, meme: studia il ciclo continuo di funzioni biologiche etecnologiche , con largo intervento di simbologie inconsce e di allusioni umoristiche --> contestazione totaledell’esistenza umana. Gris: ricerca opposta, che mira a istituire una nuova legge strutturale --> “proporzione aurea”. Cubismo cosìdetto “sintetico”. L’elemento che opera la sintesi è la luce che rivela gli oggetti. Lo spazio è definitopartendo dagli oggetti. Il rapporto tra oggetti e spazio non dipenda dal punto di vista, ma è un rapporto tradue termini della realtà. Tutto in piano, poiché la terza dimensione è una profondità illusoria. Leger: si mette alla ricerca degli oggetti simbolico-emblematici dello spazio della vita moderna. Crede nelmito del processo industriale. Scopo : decorare l’ambiente della vita con i simboli del lavoro. Idolatria perl’oggetto costruito (lo avvicina all’esprit nouveau). Il fondo è una parete dotata di una sua spazialità in cuivengono a intersecarsi forme plastico-volumetriche. Contrasto con tutta l’arte moderna antimonumentale edemistificante. Nel mitologismo di Leger non c’è ironia. Mito della devozione alla tecnologia.




50. FuturismoPrimo movimento d’avanguardia. Nega il passato. Si esalta la città nuova concepita come macchina in

movimento e si chiede la distruzione di tutte le città storiche. Protagonisti : balla (sperimentazione e

intuizione, elimina quasi totalmente la figura, i colori si fondono), Boccioni (dinamismo plastico e

sintetico,il movimento è velocità che interessa due entità: oggetto e spazio. studia gli effetti fisici della

velocità sul corpo umano --> inventa la forma aerodinamica), Carrà (giustificare storicamente il futurismo)




51. Der Blaue Reiter Fondato da Kandinsky nel 1911. Antitesi al cubismo di cui contesta il fondamento razionalistico e realistico.La sfera dell’arte è nettamente distinta da quella della natura. Movimento anticlassico, prospetta ilnecessario rinnovamento dell’arte come la vittoria dell’irrazionalismo orientale sul razionalismo artisticooccidentale, e quindi anche sul cubismo. Fanno parte di Der Blaue Reiter : Jawlensky, Kubin, Marc, Macke,Klee. I linguaggi sono spenti perché la loro comunicazione è mediata dalla natura. La comunicazione esteticaquindi è intersoggettiva (va da uomo a uomo senza mediazione della natura). Il non-razionale è la totalitàdell’esistenza, in cui la realtà psichica non è distinta dalla realtà fisica. Un’impressione visiva si traduceimmediatamente in stimolo motorio, traducendo il moto interiore in segni visibili. L’immagine apparedisordinata ma non confusa, priva di logica ma non insignificante. Il quadro è una trasmissione di forze.Arte come pira operazione estetica. Kandinsky: con primo acquerello astratto apre il ciclo storico dell’arte non-figurativa. È intenzionalmenteuno scarabocchio, prima fase del disegno infantile. La percezione è un insieme di moti istintivi ma noncasuali. Forze, ritmo, segni… l’esperienza estetica non introduce alla conoscenza intellettuale dell’oggetto,ma ad un’attività operativa esercitata sulla realtà percettiva stessa. L’arte riscatta l’uomo al limite della suastrumentalità indicando in quale tipo di esperienza globale della realtà possa risolversi. Klee : educazione estetica come educazione alla libertà; l’operazione estetica rivela i fenomeni che popolanole regioni profonde della memoria inconscia. L’artista si fa sensibile agli impulsi. Studia tutte le tecniche perpoter somministrare all’immagine la materia più adatta al suo farsi. L’arte è comunicazione intersoggettiva,non mediata dal riferimento della natura. Ogni comunicazione è per immagini. L’immagine può avere millesignificati, non c’è intenzionalità simbolica a priori e non c’è interpretazione “giusta”. Le opere dellaBauhaus vogliono sollecitare l’attività della coscienza. Lo scopo del progettista è eliminare dalle cose cheprogetta ogni carattere di estraneità per ambientarle nello spazio reale dell’esistenza.




52. L’avanguardia russa Reggismo-->sintesi di cubismo, futurismo e orfismo. Fa capo a Larionov, che mira alla costruzione di unospazio senza oggetti, assoluto, fatto soltanto di movimento e di luce Suprematismo--> identità di idea e percezione, fenomenizzarsi dello spazio in un simbolo geometrico,azione assoluta. Fa capo a Malevic Costruttivismo --> funzione sociale dell’arte. Pittura e scultura sono anch’esse costruzione e nonrappresentazione. L’arte è informativa e di comunicazione.




53. La situazione artistica italiana dal 1920

Architettura futurista. Nel 1926 si forma il gruppo 7 che poi si qualifica nel MIAR (movimento italiano per

l’architettura razionale. Leader: Libera; architetto ufficiale : Piacentini. Costruisce la stazione ferroviaria di

Firenze e la Città Universitaria di Roma.

Terragni: costruisce edifici per incarico del regime. Il suo obiettivo era un’architettura internazionale,

europea. Ricerca puramente formale in contrasto con il Novecento.

- Casa Del Fascio, Asilo Sant’Elia

Soldati: libero da riferimenti agli oggetti e analitico della struttura formale. Non accetta l’irrealismo e

l’immobilità spaziale della metafisica.

Pittura e scultura. Gruppo Neo-Futurista a Torino (Filla, Rosso, Diulgherhoff). Lo sviluppo di un’arte

moderna italiano deve partire dal futurismo e dalla sua crisi. Balla e la sua pittura --> spunto per la nuova

struttura della forma. Prampolini si mette in contatto con gli sperimentalisti francesi e tedesci, e depero

collega il futurismo alle correnti cubiste, soprattutto a Duchamp.

A Milano nascono i primi astrattisti italiani. Non hanno un programma definito, mirano a raggiungere una

funzionalità poetica e una comunicazione lirica di concetti spaziali.

École de paris: ha una grande influenza sull’arte moderna, maggiore anche della Bauhaus. La merce è

l’opera d’arte, che deve avere un valore in sé. I mercanti fanno a gara a scoprire artisti di talento. Tutti i

linguaggi sono ammessi a condizioni di essere moderni. Indipendenza da ogni direttiva politica.

Rappresentanti : Picasso, Matisse, Braque.




54. Picasso Con le Demoiselles d’Avignon mette in crisi la tradizione figurativa. Passa dalla scomposizione cubista aduna monumentalità quasi classica, da un limpido disegno alla deflagrazione della forma. Nega che l’artepossa avere tradizioni. La vera struttura dell’essere è l’irrazionale. È contro i ritmi distesi e la spazialità aperta di Matisse. Interpreta le donne al bagno di Cézanne con grandedurezza espressionistica. Distende il colore in larghe zone piatte per contrastare l’espansione con linee dure.Lo spazio è un elemento come tutti gli altri, si deforma e scompone come le figure. Picasso è la forza dirottura del Cubismo --> recuperare l’unità della scultura negra. - Guernica: unico quadro storico del nostro secolo. Rende presente il misfatto costringendolo a giudicare. Laforza scaturisce dalla forma. Non c’è colore : solo bianco, nero e grigio. Il pittore è tra le vittime, non guardadall’esterno ma è dentro al quadro. C’è simmetria e prospettiva. Disintegra il linguaggio cubista in quantolinguaggio rivolto alla descrizione analitica della realtà. La funzione dell’artista è di educare e regolare ilprocesso e di prendere partito nelle contraddizioni. Quella dell’artista è una missione storica.




55. Braque Un quadro è finito quando ha cancellato l’idea. L’artista crea il tipo dell’oggetto, ne fissa e definisce ilsignificato e il valore. Il soggetto è l’uomo nella sua totalità. Per Braque da un lato ci sono lo spaio e lacoscienza, dall’altro l’anti spazio e la materia. L’artista elabora la materia, le da valore di spazio. Quadrocome oggetto indipendente da ciò che è rappresentato. Braque è il rigore e il metodo della rivoluzione cubista --> risolvere dialetticamente nell’arte le antitesi dellastoria. Picasso VS Braque : le nature morte --> analogo il tema, il processo di assimilazione strutturale di cose espazio. picasso separa i volumi dal fondo, braque elimina questa distinzione e riduce tutto a forme pianegiustapposte. Non discrimina tra spazio e oggetti. Terza dimensione mediante linee oblique e curve.Adoperano oggetti noti. Picasso conserva il chiaroscuro che plasma i volumi, braque elimina il chiaroscuro econsidera il colore elemento essenziale della costruzione mentale dello spazio.




56. Modigliani Colore come materia intrinseca della forma. Alla verità si giunge con il sentimento. Corpi e spazio sigiustappongono e il contrapposto di volume e vuoto si risolve nella superficie. La pittura dev’essere poesia. Rossi: colorismo fauve e volumetria cubista De Pisis: portare l’esperienza visiva al livello dell’intelletto, il colore al livello del segno, la paroladescrittiva al livello del timbro musicale.




57. Matisse L’arte conserva la gioia di vivere che la tragedia della storia distrugge. L’arte è supernazionale. Il temacomune è l’ideale romantico dell’arte come poesia e della poesia come vita. Deve permettere lacomunicazione tramite lo sfruttamento un patrimonio linguistico comune Rouault: linguaggio immediatamente comunicativo --> connessione di un linguaggio figurativo attuale conil linguaggio arcaico della pittura. Necessaria dell’esperienza religiosa. Utrillo: sovrapposizione dell’intensificazione espressiva di Van Gogh e alla visione impressionista di Monet.




58. De Chirico L’arte è pura metafisica, non ha funzione. Colloca forme senza sostanza vitale in uno spazio vuoto e in untempo immobile. Raffigurando le cose della realtà l’artista manifesta la propria volontà di non mettersi inrelazione con esse, di allontanarle da se come estranee. Le muse inquietanti: dimensione metafisica aspaziale e atemporale --> apre la via al surrealismo, sposta lacollocazione psicologica dell’arte dalla coscienza all’inconscio. Le forme geometriche sono simboli spaziali;la prospettiva è il sistema con cui si coordinano figure ed oggetti in uno spazio unitario. I simboli simaterializzano, lo spazio si confonde con le cose ed è pura figura prospettica, profondità senza capienza. Icolori sono caldi e solidificati negli oggetti, la luce è intensa ed immobile. Svuota di significato le figuresolenni delle architetture e delle figure --> negazione di ogni significato, speculazione sulla nullitàdell’essere --> non può avere alcuna funzione. Brancusi: tema centrale dell’uccello, forma creata per l’aria. Unità formale assoluta che identifica forma esignificato e forma e spazio. si propone di definire una forma unica capace di risolvere nella propriaassolutezza tutte le possibili relazioni e situazioni spaziali. Forma una e invariabile che implica tutte levariazioni possibile. L’elemento variabile dello spazio è la luce. Ogni particolare descrittivo è eliminato. Sipropone di rinnovare la struttura della forma plastica liberandola dal limite dell’oggettualità.




59. Mondrian Arriva a una definizione rigorosamente razionale dello spazio sulla percezione visiva. Pevsner e gabo: fenomenizzazione plastica della forma geometrica, individuazione della quarta dimensioneattraverso la rivoluzione di forme geometriche date nella realtà fisica di una materia duttile e trasparente.Ricerca impostata con un metodo scientifico che esclude ogni finalità politica. Tra scienza e arte c’ècontinuità. Vogliono annullare il concetto stesso di scultura --> forma chiusa che interrompe la continuitàdello spazio. le figure sono forme concrete --> arte della rivoluzione. Le forme geometriche definiscono ildivenire dello spazio e aderiscono all’immaginazione dello spazio .




60. Dadaismo Dada: nasce a Zurigo nel 1916 quando Tzara, Ball e Arp fondano il Cabaret Voltaire --> demistificare lacultura passata, presente e futura. rifiuto degli standard artistici attraverso opere culturali che erano control'arte stessa. Il dadaismo ha inoltre messo in dubbio e stravolto le convenzioni dell'epoca:dall'estetica cinematografica o artistica, fino alle ideologie politiche; ha inoltre proposto il rifiuto dellaragione e della logica, ha enfatizzato la stravaganza, la derisione e l'umorismo. Gli artisti dada eranovolutamente irrispettosi, stravaganti, provavano disgusto nei confronti delle usanze del passato; ricercavanola libertà di creatività per la quale utilizzavano tutti i materiali e le forme disponibili. Le manifestazione delgruppo dadaista sono disordinate, scandalistiche e sconcertanti. Dimostrare l’impossibilità di qualsiasirapporto tra arte e società. La vera arte è l’anti-arte. L’ambiente non ha in sé alcuna qualità estetica. Essereartista significa essere liberi. L’arte è un gioco e solo giocando si è veramente seri. La logica è solo unainterpretazione della legge del caso. Shwitters: Merzbau: colonna fatta di cose trovate per caso. L’ordine che riflette uno schema astratto è unerrore.




61. Surrealismo Teoria dell’irrazionale/inconscio --> nell’inconscio si pensa per immagini. La dimensione psichica è ladimensione dell’arte. Si tenta di screditare la forma a vantaggio dell’immagine. Le tecniche mettono inrisalto l’incongruità o l’assurdità dell’insieme. Immagini verosimili associate a un contesto scandalosamenteincongruo. Si modificano relazioni con cui normalmente le immagini vengono associate. Il surrealismovuole lo scandalo. Max Ernst: critica della forma come rappresentazione. Inventa il frottage, che incentiva l’immaginazione. Mirò: l’arte è la sola attività che può rilevare il puro inconscio ma non ha funzione sociale. Figureantigeometriche, solari e trasparenti. Uno dei maggiori esponenti del surrealismo . assoluta mancanza dicensure, non si cerca alcun significato al di là della percezione. Immagine come prolungamento dell’esseredell’artista. Dichiara l’insignificanza delle proprie immagini Masson: elimina dal simbolo formale ogni implicazione spiritualistica. Al di là dell’immagine esisteun’esistenza bio-psichica che si rivela solo per segni --> associazioni impossibili, immagini sognate. Tangus: anti-natura; Dalì: delirio di grandezza; Maigritte: anti-storia, assurdità del banale; Delvaux:realismo magico; Moore: simbiosi di mostruoso e sublime in scultura. Recupero dell’originaria unitàdell’uomo con il mondo. Tema del continuo, inteso come divenire o crescere dell’organico.




62. Carrà Inserito nel processo storico, l’immobilismo metafisico si traduce in forza frenante. Come De Chirico,negazione dell’essere. La prospettiva raccorda le forme plastiche. La tematica metafisica è solo uno stimoloa cercare un rapporto nuovo tra una forma e uno spazio essenziali. Valori Plastici: ricondurre il linguaggio figurativo moderno alla radice storica di tutta l’arte europea, ovverola vera tradizione italiana di Giotto e Masaccio. Concezione idealistica dell’arte come classicità universaleed eterna. Richiamo all’ordine, aspirazione a una forma plastica.




63. Morandi Identità di pittura e coscienza, spazio concreto. Colore inerte ed opaco. Costruisce a partire dall’oggetto. Lospazio è la realtà come viene posta ed esperita dalla coscienza, e la coscienza non è totale se non comprendeed unifica l’oggetto e il soggetto dell’esperienza --> postulato di Cezanne. Morandi realizza figurativamentelo spazio partendo dal concetto di spazio : solo quando il concetto scompare risolvendosi negli oggetti si puòdire che nel quadro c’è lo spazio. la cultura figurativa italiana parte dalla concezione unitaria del reale perdedurne la conoscenza delle cose particolari. Parte da uno spazio teorico ed arriva a uno spazio concreto.Vuole verificare la possibilità dell’esistenza, la pittura è evasione nella metafisica. Distrugge la prospettivafondata sulla geometria euclidea, dimostra la sopravvivenza dello spazio oltre la prospettiva. La forma è ilrisultato a cui si deve giungere, quindi il processo non può partire da una forma data. La linea non è il limitema il confine. Gli oggeti sono sempre gli stessi, ma crescono qualitativamente. Individua nel mutare deivalori le ragioni di una mutazione nella continuità. Martini: alla ricerca metodica ha preferito la brillante invenzione e improvvisazione plastica vivace. Marini: Alla ricerca della genesi storica, aborra il monumentale. Il novecento è un fenomeno diffuso di mediocrità culturale e di opportunismo politico --> indizi di disagio.




64. Il gruppo dei Sei Pittori di Torino -1929: legame con la cultura

francese Scuola romana: Sipione (pessimismo, disperazione “Piazza navona” e “ponte sant’angelo”), Mafai (eredeangosciato di Scipione, “demolizioni”), Mazzacurati, Gruttuso (fucilazione in campagna, fuga dall’etua -->revisione critica dell’arte europea). Corrente, gruppo giovanile di Milano: Birolli e Sassu. Tendenza neo-romantica, reagiscono al novecento, alformalismo degli astrattisti lombardi. Le Corbusier: Villa Savoye. Casa come mediazione funzionale tra l’ambiente intimo aderente alla vita civilee all’ambiente libero di un paesaggio che la costruzione non turba. Influenza del cubismo --> risoluzione delmovimento compositivo nel piano plastico delle facciate. Cappella di Notre-Dame du Haut: nucleo plastico, duro e compatto, che rivela l’anomalia geometrica e laforza dei contrasti luministici. Walter Gropius , Bauhaus: razionalismo tedesco, planimetria in rapporto alla situazione urbanistica. Tuttocomunica, grandi edifici con grandi finestre. Tutto l’insieme è concepito come un lento girare di volumi e dipiani che esauriscono nella loro qualità plastica le forze del movimento che essi suscitano. L. Mies Van Der Rohe: ideale --> dare all’artista il possesso degli apparati tecnici dell’industria. Partecipa algruppo di novembre ed erige il monumento a Karl Liebknecht e a Rosa Luxemburg. Affronta in Europa iltema del grattacielo. Non ha senso creare un rapporto tra edificio-natura-città. L’edificio è lo spazio, e lospazio è il vero materiale. Seagram Building: l’unità di misura è la capacità di raziocinio, non il corpo umano (come per Corbusier). Tre progetti per il palazzo dei Soviet : concorso internazionale a cui partecipano Corbusier, Gropius eLjudbetkin --> edificio come organismo funzionale e dinamico, inserito in un tessuto urbano. Le corbusierscarnisce le masse e il ritmo. Dinamismo cinetico e funzionale. Gropius e Ljudbetkin --> significatosimbolico della forma: l’edificio è formato di masse circolari ed orbitali rotanti. Gropius: la forma non devetradurre un contenuto concettuale, ma trasformarlo in un impulso psicologico che influisce sulcomportamento individuale. Maxwell Fry: capofila del movimento razionalista inglese. Vuole trasformare in lineare e razionale lastruttura radio centrica. Theo Van Doesburg: non decora, ristruttura vivamente l’ambiente con un’architettura di forme colorate.Cancella lo spazio architettonico scomponendo le superfici in più piani di profondità. Rietveld: compie una ricerca su atti essenziali della costruzione. Si serve di listelli e tavoli di legno connessicon l’incastro. Si dichiara contro il mobilio dell’art nouveau. La casa è strutturalità pura. Abolizione di ogniaggiunta alla pura forma costruttiva.




65. Piet Mondrian pittore figurativo, si associa al movimento neo-plastico. Fonda “De Stijl” con Doesburg, dove precisa inmodo rigoroso la sua poetica dei valori primari/strutturali della vision : la linea, il piano, il colore. Brodwayboogie-woogie e Victory Boogie Wooogie: Frazionamento e animazione visiva della planimetria dellospazio pittorico. Solo facendo un’arte si può costruire una teoria dell’arte. Nulla si conosce senza lapercezione ma l’essenza si conosce con una riflessione sulla percezione distaccata dalla percezione, in cui lamente opera da sola. Tutti i quadri di mondrian si assomigliano : hanno in comune una griglia di coordinatedi colori elementari, con il frequente predominio del bianco. Composizione: si propone di trasformare la superficie in piano, suddividendo la superficie mediantecoordinate verticali e orizzontali, risolve in una proporzione metrica tutto ciò che si da come altezza elarghezza. Rimane nella terza dimensione. Mondrian dimostra che 1) La percezione di un colore non muta, la valutazione del colore muta con l’ampiezza dell’area coperta econ la sua forma 2) Due zone di estensione diversa si danno a parità di valore quando la diversità di estensione diacompensata dalle diverse profondità del tono. La proporzione perfetta si ha quando tutti i valori del sistemasi equilibrano formando un piano geometrico. Pittura come progetto di vita sociale.




66. Alvar Aalto Sanatorio : edificio alto e sottile, composto di vari corpi articolati secondo angoli di diversa apertura.Occupa un’area molto vasta con larghi spazi vuoti. Razionalista, risolve via via i problemi nel corso dellaprogettazione. Sviluppa superfici curve e ondulate per ottenere un più sensibile modulazione. Aria e lucehanno un’azione salutare. La costruzione non è nulla di naturale : è il segno della presenza dell’essereumano. Progetta mobili in serie, e li concepisce come un sistema di forze per contrastare al peso del corpo.Elimina le imbottiture --> sedili per persone attive. La linea curva è la linea espressiva della vita. Ilrazionalismo di Aalto è fondato sulla base di comune esperienza.




67. Lloyd Wright Casa Kaufmann: Edificio come evento primo ed unico, inimitabile. Impara in Giappone come ricavare unospazio purissimo senza bisogno di formule geometriche. Chagall: la sua pittura è favola --> espressione viva della creatività del popolo. Può essere una forzarivoluzionaria. Chagall muove dal populismo. Il vedere è un fatto fisico, ma la realtà fisica non è separatadalla realtà psichica. Scompone le figure secondo piani geometrici, crea una prospettiva arbitraria. Tutto vacontro-senso come nei sogni. Il simbolo è il linguaggio dell’inconscio e deve rimanere ermetico, perché èintrinsecamente illogico. La fonte del linguaggio è immaginazione




68. Calder Prende la materia come la fornisce l’industria, si serve di comuni vernici a smalto. Si diverte a fabbricarecongegni che hanno lo scopo di divertire. Il moto risulta da un complesso sistema di bracci di leva, bilancierie sospensioni. Il movimento è sempre diverso, ma il ritmo è sempre lo stesso. Anche i suoni danno il senso ela misura dello spazio.




69. Nicholson L’arte non è ricerca ma linguaggio , modo di manifestare la realtà che è di tutti. L’artista non vedediversamente, ma vede meglio. La geometria è il linguaggio della ragione. Riduce le figure a linee rette ecurve --> le sembianze accrescono la capacità di relazione --> prospettiva come sistema di relazione. Lapoetica del pittoresco consuma gli oggetti nello spazio, arriva allo spazio senza oggetti, perché idealizzandosi rimane nell’ambito della coscienza. Bacon --> ultimo erede del sublime. Rompe ogni relazione di equilibrio con il fondo, la figura si deforma.Basta applicare alla realtà il misticismo della sublimazione e dell’estasi, e subito la realtà si corrompe. Rivera --> per la prima volta un movimento artistico avanzato si sviluppa con l’apoggio di forze progressiveal potere. Lavora in europa e conosce i fauves, picasso e modigliani. Siqueiros è il maggiore esponente della seconda generazione dell’arte messicana. Base = surrealismo tragicoe sublime. Savinio: ha partecipato a Parigi agli esordi del Surrealismo. L’arte ha una ragione speculativa. Licini: ha fatto parte degli astrattisti milanesi. I motivi geometrici si mescolano con l’iconografiadell’inconscio di Klee e Mirò. Sentimento di malinconia storica.




70. La crisi dell’arte come scienza europea Nell’unione Sovietica, dopo la fine dell’avanguardia rivoluzionaria, la ricerca estetica si è fermata. Il sistemaeconomico comunista non è competitivo e quindi non v’è bisogno di ricorrere alla qualità estetica comefattore di richiamo. Nei paesi capitalisti la qualità estetica nella conformazione, presentazione e confezionedei prodotti è utilizzata per la diffusione di questi. Urbanistica e architettura: il problema non è più l’adattamento della città, ma il coordinamento funzionaledi più agglomerati sociali. La questione estetica non si identifica con la qualità artistica dei singoli edifici. Sidistinguono diverse zone destinate a determinate funzioni (l’architettura di Wright qualifica il tessutourbanistico. Es. museo Guggenheim --> spezza la legge dell’uniformità prospettica. Kahn: architettura a partire da un’idea-forma originaria, attraverso lo strumento del design, eliminaqualsiasi schema spaziale a priori. La razionalità si verifica nella realizzabilità. Si avvicina ad Albersverificando l’idea del quadrato attraverso una costruzione coloristico-tonale mediante la quale la formasimbolica si traduce in spazialità fisica e visiva. Albers: idea del quadrato come forma simbolica dello spazio . Spazio intenso come spazio percettivo. Ilsimbolo è funzionale ed è l’espressione di un mito che si forma nella psiche umana. il pensiero demitizza ilmito. Processo all’interno dell’immagine immobile : le superfici piatte sviluppano un volume.




71. La ricerca visiva nelle arti pittoriche nel dopoguerra Mogoly-Nagy: ha insegnato nella Bauhaus, è vicino a Kandinsky. A Chicago fonda una scuola di ricercavisuale in rapporto al disegno industriale. Studia teatro, fotografia e cinematografia. Tema della ricerca division in motion --> il fenomeno estetico si da in una sequenza di immagini. Anche quando l’immagine èuna, è sempre il momento di una sequenza. L’immagine non è il risultato ma l’oggetto della ricerca. Uno deiprocedimenti preferiti è il fotomontaggio --> combinazione di diverse immagini fotografiche avulse dal lorocontesto banale, e composte in un nuovo contesto significativo. Non c’è visione senza luce, l’analisidell’immagine diventa l’analisi della luce. Luce = movimento = fondamentali. Solo cogliendo il ritmospaziale della luce si rivela l’interna coerenza delle sequenze delle immagini percettive, ovvero si percepisceesteticamente l’elemento motion che si collega con l’elemento vision. Cinetismo : spontanea associazione esuccessione di immagini nel campo psicologico-ottico. Pop-art . Continuano la ricerca di Mogoly Max Bill,Shoffer,Veronesi, Munari. Bill: contrappone il concetto di astrazione a quello di arte concreta --> confutazione dell’arte comerappresentazione. Oggetto come strumento dimostrativo il cui funzionamento razionale si compie nell’atto stesso del suo essere percepito. La pittura negli stati uniti : dopo la seconda guerra mondiale il centro della cultura artistica è a New York.Le tendenze non figurative sono immuni da contenuti e caratteri nazionali --> Davis (colorismo intenso).




72. La crisi dell’arte come componente del sistema culturale

europeo ha tre fasi 1. Recupero dei grandi temi della cultura artistica della prima metà del secolo 2. Influenza filosofie della crisi (specialmente Sartre) 3. Egemonia culturale americana e insegnamento dell’operazione estetica nella teoria e nella tecnologiadell’informazione Gorky: “traduce” la letteratura pittorica europea. De Kooning: espressionismo astratto: esprime l’angoscia dell’essere-nel-mondo Tobey: porta in America le tradizioni figurative dell’estremo oriente. Segno come infinitamente ripetibile.Trascrive un altro istante dell’esistenza. I segnali sono sempre gli stessi ma il significato muta con il ritmodella sequenza. Impulso motorio e profondo dell’essere. Analogia con la scrittura automatica surrealista. Lapittura deve ristabilire l’armonia tra l’uno e il tutto. La frequenza del ritmo signico si traduce in spazio etempo. Kline: il segno muove dall’interno ma si attua fuori. Il gesto è sempre negativo, una proiezionedell’inconscio. Rothko: impressionismo astratto. Elimina la figurazione, rimane lo spazio empirico, che si percepisce comesostanza coloristico-luminosa espansa e vibrante. Un quadro non è una superficie, è un ambiente. Scopo :avvolgere lo spettatore. Pollock: action painting – pittura d’azione. Limite ultimo della crisi, oltre il quale non può che esserci ilsilenzio, l’immobilità e la morte. La sfera dell’arte è l’inconscio. Prima dell’arte non c’è nulla. Tecnica deldripping --> sgocciolamento. Action painting e musica jazz. Ogni colore sviluppa il proprio ritmo . Matta: i segni diventano piccoli esseri mostruosi. La critica spinta verso la parodia. De Stael: nessuna idea a priori dello spazio o della forma sopprime il problema della realtà --> irriducibile La forma neo-cubista deve conciliare l’analisi e l’intervento diretto nella situazione --> compromesso.Opposizione di realismo e formalismo. Il realismo socialista produce opere inutilmente celebrative. L’artistarinuncia alla propria autonomia perché ha già realizzato la propria libertà morale con la scelta ideologica.Analisi sulla situazione della società. Formalismo : l’arte deve concorrere alla trasformazione delle strutturesociali. Arte-società impossibile. L’arte esiste perché fa. Sta al mondo dare un senso a quello che fa.




73. Nuovi movimenti artistici dopo la prima metà del '900 Razionalismo : Hartung : alla formula razionalista di mondrian contrappone l’atto che realizza una volontàetica --> poetica del bel gesto. Iconografia del NO: Soulages, Still, Kline, Motherwell, Vedova. artista americano : uomo d’azione in una società di attivisti, agire come puro agire, agire come esistere. Artecome azione disinteressata, si giustifica scoprendo i propri movimenti. 1949 : movimento Cobra in Olanda. Ne fanno parte Corneille, Appel, Jorn. Rovesciamento del purismoformale di de Stijl e risposta all’orrore di mondrian per il “barocco moderno. Si riduce l’attività artistica algesto. L’arte è regressione dall’oggetto (esistenza allo stato puro). Nella materia l’artista realizza la propriarealtà umana. Poetica “dell’informale” : la materia non ha una struttura spaziale e temporale, è illimitata. Manipolandolal’artista stabilisca con essa un rapporto di continuità essenziale. Non può farsi oggetto, l’artista identifica inessa la propria problematicità. Fautrier: la materia è il mezzo con cui si esplicitano le sensazioni e una sostanza sensibile che fa propriel’estensione e la durata delle sensazioni. Dubruffet: il linguaggio è materia, quindi è duttile. La pittura non rappresenta e non comunica : è esistenza. Burri: si libera della pittura tradizionale, servendosi di sacchi sdruciti, stracci, carte, legni bruciati. Cuce,salda incolla. Le lacerazioni nella materia sono segno di sofferenza. La materia deve rimanere materia. Poiperò passa a essere spazio, quindi antitesi della materia, ma senza cessare di essere materia. Le materie usateda Burri sono sempre materie di scarto. Diventano sensibili, alludono a sofferenze, ma non c’è unasimbologia. C’è una trama spaziale, ma non è a priori. Soltanto nel tormento dell’esistere si prendecoscienza dell’assolutezza dell’essere. Tapies: la sua materia è il muro/cemento. Il qui\ora è una condizione d’angoscia --> situazione della politicaspagnola. Evita i simboli, il segno non trascende la materia. Immutabile realtà fisica che bloccal’immaginazione. La materia segnata si fa segno --> assenza di vita. la fine della rappresentazione è la finedel quadro --> si passa dal quadro all’antiquadro. Scialola: poetica delle impronte, dei resti mortali e dei rifiuti --> fenomenologia delle tracce Viani: definisce la figura plastica nel trapasso dalla materia alla luce Giacometti: distrugge fisicamente la statua. Non cerca nella materia un’anti forma ne un momento diaggregazione o disgregazione della forma, la figura è soltanto un segno, il segno non significa la figura, malo spazio infinito in cui la presenza enigmatica della figura pone un limite inspiegabile e quasi intollerabile.Vuole manifestare un non-essere Mastroianni : fa esplodere la materia nello spazio Leoncillo: usa la ceramica.




74. Crisi le tecniche classiche Colla : il pezzo meccanico rotto si riqualifica perché sottratto alla macchina --> li intuisce come oggettiplastici, nuovo mito dello spazio. trasforma le cose da insignificanti in oggetti significativi dello spazio.sostituisce alla natura alla presenza dell’uomo. Basta separare una cosa dalla sua strumentalità che subitoassume un significato simbolico e spaziale. Nevelson: regredire alla tecnica dell’artigiano e del falegname Smith: ricollega al mestiere del fabbro. Wols: il segno è legamento sensibile tra i due stati dell’essere pieni d’angoscia. Esigenza di rimettere in causa la ragione e la funzione istituzionale dell’arte stessa. Fontana: fa del quadro un campo di colore. Un taglio netto dimostra che il segno (taglio) è incompatibile conla delimitazione dello spazio. il prodotto industriale non individua nel fruitore un soggetto, è segno di uncerto sviluppo tecnologico. Spazialismo: qualsiasi cosa coscientemente si faccia è fare lo spazio. distrugge lacultura e la pittura --> distruggendo la finzione recupera la verità. La cultura che si realizza nell’arte èautonoma e insostituibile. Capogrossi: il segno ha una struttura costante, ma valenze plurime. Si ripete in modo seriale, ma muta ilritmo. I campi sono sempre diversi -->serialità qualitativa invece di quantitativa. Interesse a giustificare l’operazione artistica rispetto all’operazione tecnologica industriale. Passa dallapittura figurativa alla figura di segno. La ripetizione identica è impossibile. Ciò che determina la variazioneè il ritmo delle combinazioni segniche. La quantità muta la qualità. Klein: comportamento dell’artista centrale nella realtà sociale. I suoi interventi non sono opere d’arte maoperazioni estetiche. Modificare il rapporto tra fruitore ed ambiente, agendo sul fruitore, disponendolo asentire l’ambiente secondo un dato colore. Manzoni: l’attività dell’artista come attribuzione di significato. Eliminazione di ogni procedura tecnica, artecome puro atto. Non può esistere una critica giudicante a posteriore, ma dall’atra parte il puro attodell’artista sarebbe incomunicabile se non fosse verbalizzato dal critico. 1960 : noveau realisme: mondo come un quadro. Viene manifestata la realtà interna. Si impieganoimmagini come i cartelli pubblicitari, cinematografo, fotografie, neon, plastica. L’evento estetico deveprodursi nel contesto del mondo moderno e illuminarne certi aspetti significativi. Rifiuto della tecnica(bricolage…). Rotella: decollage (appropriazione e distruzione) Christo: empaqauetage (ricopre di cellophane edifici, scogliere --> “involucri” con cui la civiltà dei consumirivela-occulta i propri prodotti. Nuova figurazione: ritorno alla tecnica della pittura tradizionale Bacon : il problema è il valore che si attribuisce alla figura umana. pittura come arte della figurazione.Contro il purismo post-cubista di Nicholson.




75. Nuovi indirizzi di ricerca artistica L’artista non può produrre opere d’arte in senso tradizionale, ma può fare un tencico delle immagini,produrre immagini che non siano modificabili. L’autonomia non può essere isolamento, bisogna praticarlanell’interesse della società intera. Studio dei procedimenti ottici e psicologici della percezione : Impressionismo, Cubismo, Costruttivismo,Bauhaus, Op-Art --> liberare il modo di vedere dai condizionamenti della consuetudine ereditaria. 1) Percezione come atto di coscienza 2) Percezione come momento dell’immaginazione (ovvero il conoscere e pesare mediante immagini) Ciò che interessa l’artista è il ritmo del prodursi delle immagini --> fattore cinetico essenziale! Didattica =costringe l’immaginazione del fruitore ad un percorso corretto Vasarely: serie di forme geometriche colorate che vengono disposte secondo un ordine che implicadeterminate possibilità di variazione. Abolire la distinzione tra sensazione reali e illusorie. Lo Savio: rigore costruttivo e formale. Progetta la forma come sintesi assoluta di materia-spazio-luce, comestrumento di precisione che, inserito nella realtà, ragguaglia i valori essenziali. Spesso la ricerca visiva-cinetica è stata condotta da gruppi operativi con l’intento di spersonalizzare laprestazione estetica mediante la ripartizione in settori di ricerca o il controllo critico reciproco (ArteProgrammata, N, Uno, Zero, Recherches d’art visuel, Equipo57). La ricerca visiva-cinetica di solito ècollegata con la teoria del disegno industriale. Non tende a migliorare lo standard estetico ma ad attrezzare ilfruitore ad una percezione critica del reale. Tachisme: macchie colorate senza forma. Percezione come contrasto in atto di tensioni. Hard Edge: reagiscono in nome dell’assoluta visività ed espressività dell’action painting. (newman, noland,lewis)identificare le nozioni di spazio e di campo visivo, facendo del quadro la forma unitaria in cuiquell’identità si realizza. La tela è il campo con cui si determina o realizza una certa situazione spaziale,percezione pura e diretta di valori esterni. La tela è il campo in cui agiscono le forze vive dei colori. Kahn (architettura): eliminazione di ogni pre-concezione condizionante, inizio del processo dalla realtà diuna forma e suo sviluppo secondo na coerenza da trovare all’interno della forma stessa. Lo sviluppo in senso plastico della ricerca spazio-visiva da luogo alla riduzione della scultura all’apparenteelementarità delle cosiddette “strutture primarie” : corpi colorati a più dimensioni. Inseriti nello spazio realene qualificano come campo la porzione che viene oggettivamente influenzata, ovvero strutturata. Il tecnico dei valori estetici non è integrato nel sistema, il suo intervento ha un carattere di eccezionalità, dihappening.




76. Pop art Il termine popolare è espressivo delle non-creatività della massa. Manifesta il disagio dell’individuo. originecon Rauschenberg e Johns. Segna il punto d’arrivo del progetto di degradazione e dissoluzione dell’oggettoe della persone, della regressione dell’oggetto a cosa, di spazio ad ambiente. Johns: la pittura finisce per riportare a cose di nozione comune e il cui significato simbolico consiste nel nonaverne alcuno. Inutilità della presenza dell’artista in una società pratica e indaffarata --> voluta distinzionedel fenomeno estetico da tutti gli atri fenomeni. La Pop Art si collega con la musica. Oldenburg: scompare ogni traccia di pittura, rimangono solo le cose immagini, ingrandite. Oldenburgidentifica la società dei consumi con i generi di consumo = cibo americano : hamburger, hot-dogs, icecreams. I modelli sono la pubblicità a colori di questi prodotti. Rosenquist: microscopici collage di immagini pubblicitarie . La fine dell’opera d’arte come oggetto coincide con la fine dell’idea che l’oggetto costituisca un valore. Losviluppo tecnologico industriale ha portato a sostituire all’oggetto individuato e individuante, fattodall’uomo per l’uomo, il prodotto anonimo standardizzato. Negli ultimi decenni c’è stato un salto di livellotecnologico. Dalla tecnologia si dei prodotti si è passati alla tecnologia dei circuiti, ovverodell’informazione. Il prodotto è solo un fattore nel motore della macchina dei consumi. Consumopsicologico --> quando viene presentato un nuovo prodotto quello vecchio diventa obsoleto. L’inserimentodell’esigenza estetica nella tecnologia dell’informazione e della comunicazione urta contro la finalità delsistema che mira a scoraggiare la tendenza dei consumatori a formare giudizi di valore, che l’esigenzaestetica stimola. Inserimento tentato da Lichtenstein e Wahrol.




77. Lichtenstein Il processo di produzione industriale di immagine è stato un modello di perfezione tecnologica. Come per ilfumetto, le opere di Lichtenstein sono standard, ovvero permettono a milioni di persone di leggerecontemporaneamente lo stesso racconto, interpretandolo nello stesso modo e provando le stesse emozioni. --> non c’è sforzo intellettuale. L’artista ha imparato il trucco. Si serve di procedimenti puntinisti per rilevare gli effetti di luce e di ombra (impressionismo). Intendeconfrontare le strutture tecniche della pittura con quelle della tipografia. Non si interessa del contenuto madel modo. Il vero messaggio è il medium. Il dato è un’immagine già trattata con mezzi tecnici moderni, e loscopo di diffonderla --> adattare l’immagine alla riproduzione tipografica. Eliminare tutte le informazioniritenute non necessarie. Se la riduzione al codice tipografico coincide con la riduzione alla psicologia dellamedia dei lettori --> ha orma uniformato il proprio modo di pensare al modello del procedimentotecnologico. Ogni prodotto è standard, i consumatori hanno la possibilità di fruire esteticamente i prodottidell’industria. Analizza il processo tecnologico.




78. Wahrol Non è entusiasta della cultura di massa. Il suo versante è quello dell’obsolescenza: dissolvimento dellanotizia nella psicologia di massa. Studiano come quelle immagini-notizie vengano digerite nell’inconscio esi trasformino in slogans visivi. Si serve di procedimenti di origine espressionista per individuare gli aspetti traumatici delle sue immagini. Medesima immagine vedute molte volte --> si vede senza osservarla. Tutti sono testimoni, nessuno ègiudice. Il giudizio stabilisce il valore, il valore ferma il consumo. Consumo psicologico dell’immagine-notizia. Tutto è passato. L’immagine è un valore estetico. La ricerca del valore è in antitesi alla legge delconsumo. Rifiuto dell’artista di fare l’artista = arte povera. Il fatto estetico è soltanto un evento : spostamento versol’area dello spettacolo, la cui scena è la realtà quotidiana. Il nesso con il teatro della crudeltà di Artaud èevidente in Pistoletto: si serve molto spesso dello specchio in cui è lo spettatore-attore lo stesso artista. Pascali: lo spettacolo è improvvisato; fabbrica oggetti contro l’ordine della fabbrica. Non si vuole dichiarare estetico un evento, in quanto significa riconoscere che questo realizzaun’intenzionalità e quindi consegnarlo alla storia. Laszlo Moholy Nagy: ha insegnato nella Bauhaus, è stato un teorico della visione per l’industria. Puòconsiderarsi inizatore della ricerca visuale cinetica- contemporanea. Si forma nel suprematismo di Malevic,che vedeva lo spazio visivo come asimmetrico e misurabile. Per Moholy lo spazio è una struttura dellacoscienza che si manifesta in tutto ciò che si fa coscientemente. - Composizione Q XX : metallo e vernici a smalto. Mezzi di sperimentazione : simboli cartesiani dellospazio matematico: le coordinate. Scopo = stabilire la misura della luminosità dello spazio. tra spaziomatematico e spazio percettivo può esservi identità --> la percezione è un processo di pensiero = il quadro èuna dimostrazione matematica. Il disegno industriale è integrazione di un valore di spazialità dellastrumentazione delle cose.




79. Nuove tendenze pittoriche dagli anni '60 Bissier: la sua pittura discende da quella di Klee. Anche lui è un uomo della Bauhaus ma studia a fondo lapiuttura Zen e dell’estremo oriente. Tra il quadro di Bissier ( 25 settembre 1963) e quello di moholy ci sonoanalogie : la pittura è fatta di segni isolati su fondo brillante, i colori sono gli stessi o quasi, giallo e rossooltre i due estremi della gamma. E differenze: nel quadro di mohogoly tutto è geometrico mentre in quello diBissier nulla è geometrico. I segni di Moholy tendono alla linea, quelli di Bissier tendono all’immagine;Moholy spazio limite (matematico) e idea che si fenomenizza, mentre Bissier spazio non-limite e intuizioneche si fa immagine. In entrambi il quadro è determinazione dello spazio e modello che agisce sullapercezione dello spazio da parte di chi ne fruisce. Albers: la sua ricerca verte sulla costruzione concreta, non illusiva, dello spazio pittorico (volumetria delcolore). Scopo = realizzare nelle due dimensioni uno spazio plastico integrale e concreto, misurando ledistanze e le reazioni visive tra zone piatte e colori tonali. Considera raggiunta una totale volumetriacromatica quando si realizzano due condizione: 1) Il piano del quadro non può essere interpretato come profondità o degradazione 2) Il piano colorato si identifica con la materia del supporto dandosi come piano di base Gorky: si contrappone a Albers. Interpreta l’irrazionalismo surrealista isolando i segni da ogni significato apriori -->si riveleranno solo nel contesto del quadro. Fautrier: è il pittore della crisi. il colore non può più essere un mezzo, la materia è memoria, ma è anche ilqui-ora dell’esistenza. La materia è la pura realtà esistenziale. Attinge dalla tradizione dell’impressionismo.È capace di captare e trattenere le sensazioni. Fautrier le impasta sul supporto. Dubuffet: la materia pittorica è l’oggetto di un interesse intellettuale che si manifesta del disegno. È fatta diumanità vissuta. La ricerca si sviluppa dalla pura strutturalità del tessuto della materia-linguaggio allafigurazione. Dubruffet vuol disegnare il linguaggio parlato--> si demistifica anche il discorso e il linguaggio.Allora ripieta in un’analisi spietata della realtà esistenziale. i surrealisti negano la forma perché ha una struttura intellettuale e scelgono l’immagine perché traduce lacasualità dell’inconscio. Masson: è molto introspettivo e indaga i motivi da cui si genera l’immagine. Per lui le immagini rimangonoallegorie e non segni. Il segno di Masson è un quid che, emanando dall’interiorità dell’artista, impressionauno schermo sensibile = la tela. La pittura è realtà viva Hartung : la pittura è azione, come esplicitazione di un impulso interiore che si qualifica come atto etico.Tutto ciò che non è eventualità è necessità, e questa è la condizione dell’agire. Il segno è come espressivo diuna volontà morale. La poetica della necessità e della volontà si oppone all’utopistica poetica della ragionedi Mondrian che alla poetica della causalità e della spontaneità dei surrealisti. Pollock: action painting, scarica una tensione, azione non progettata, reazione dell’artista-intellettuale control’artista-tecnico. Usa smalto, vernici metallizzate, luminescenti -->colori della fabbrica e dell’industria --> liriscatta dalla servitù dell’oggetto. Non oppone al progetto la casualità ma il comportamento coordinatodell’artista e dei suoi materiali. Non c’è una chiave di lettura. Rothko: action painting, azione non progettata. I suoi quadri sono solo pareti colorate. La tinta muta lasituazione ambientale. La parete cessa di essere un limite. Mathieu: il segno precede il significato, si esibisce come struttura concreta. Pittura come manifestazionedell’essere. La macchina è il modello dell’agire umano, ma l’uomo batte la mano facendo quello chenessuna macchina può fare, rivelando il dinamismo coordinato della mente e della mano. La sorgente




dell’energia è un movente e non un motore. Vasarely “Composizione” : costituito scientificamente tenendo conto della legge ottica dei contrastisimultanei. Le relazioni tra le forme colorate corrispondono a proporzioni e progressioni aritmetiche. I tonicaldi tendono ad espandersi, il decrescere delle grandezze dall’alto al basso suggerisce un crescere delledistanze. Mutamenti cromatiche tra tondi e quadrati. La precisione geometrica delle forme e la stesura piattadelle tinte dimostrano che la superficie del quadro è perfettamente piana :il piano assume carattere plastico.La percezione del quadro è strutturata, è un modello di percezione e ha una funzione educativa Noland: “empireo” è fatto di immagini mentali, di un senso di globalità cosmica. C’è un alternarsi di zonecalde e fredde. Si ha la sensazione che l’immagine centrale sorga dalla tela, effetto dato dall’intensificarsidella luminosità diffusa della tela bianca in un contrasto cromatico simultaneo generatore di luce. Non sitratta di una rappresentazione simbolica, ma di un’intuizione inconscia. Lo spazio è un’unità di misuravalida per i massimi e per i minimi fenomeni. Still: “1962 –D “ solo zone colorate con il predominio del bianco . per realizzare il suo spazio pittorico nonparte dalla percezione della realtà, non ha un progetto. l’impulso iniziale è l’agire per l’essere. Non c’è unfondo, le macchie colorate non hanno un riferimento comune. L’arte è un’esperienza primaria che escludeogni postulato. Se la sua esperienza è positiva spetta alla società farla propria. Le macchie sfuggono,tendono a espandersi. Vedova: macchie colorate senza alcun schema. Lo spazio si frantuma in tanti piani, anche materialmentedistinti. Rauschenberg: combine-painting. Il gesto si appropria di cià che tocca, attraversa la realtà in tutte ledirezioni. Può solo manipolare il passato perché è escluso da quel presente. Riciamo ai capolavori delpassato. L’arte è nella dimensione dell’indistinto. Rotella: decollage di cartelli pubblicitari precarietà delle immagini vivaci ed effimere, tanto che di notte nonsi vedono. L’immagine non serve più, non comunica più. Riceve da chi la fruisce un significato estetico.




Indice

1. Architettura neoclassica 1

2. L’arte moderna nasce dalla cultura artistica dell’Illuminismo 2

3. Jaques Louis David 3

4. Antonio Canova 4

5. Jean Auguste Ingres 5

6. Delacroix 6

7. Lorenzo Bartolini 1777-1850 7

8. Francois Rude 8

9. Scuola paesaggistica di Barbizon - 1830 9

10. Millet 10

11. Courbet 11

12. Edouard Manet 12

13. Gli impressionisti 13

14. Alfred Sisley 14

15. Renoir 15

16. Paul Cezanne 16

17. George Seurat 17

18. Paul Gauguin 18

19. Henri de Toulose-Lautrec 19

20. Henri Rousseau 20

21. Redon 21

22. Pierre Bonnard 22

23. Rodin e Rosso 23

24. L'ottocento artistico in Italia 24

25. L’Ottocento artistico in Germania 26

26. L’ottocento artistico in Inghilterra 27

27. Il Modernismo 28

28. La pittura del modernismo 29

29. Espressionismo 31

30. Die Brucke 32

31. Der Blaue Reitere architettura 33

32. Edvard Munch 34

33. Derain - Kirchner 35

34. Matisse 36

35. L’epoca del Funzionalismo 37

36. Sviluppo dell’architettura moderna 38

37. Le Corbusier 39

38. Klee 40

39. Mies Van Der Rohe 41

40. Breuer 42

41. Wachsmann 43

42. Fuller 44

43. Architettura moderna in Russia 45

44. Architettura moderna in Olanda 46

45. Architettura moderna nei Paesi scandinavi 47

46. Architettura moderna in America: Wright 48

47. Pittura e scultura moderna 49

48. Fase iniziale del cubismo 50

49. Duchamp 51

50. Futurismo 52

51. Der Blaue Reiter 53

52. L’avanguardia russa 54

53. La situazione artistica italiana dal 1920 55

54. Picasso 56

55. Braque 57

56. Modigliani 58

57. Matisse 59

58. De Chirico 60

59. Mondrian 61

60. Dadaismo 62

61. Surrealismo 63

62. Carrà 64

63. Morandi 65

64. Il gruppo dei Sei Pittori di Torino -1929: legame con la cultura francese 66

65. Piet Mondrian 67

66. Alvar Aalto 68

67. Lloyd Wright 69

68. Calder 70

69. Nicholson 71

70. La crisi dell’arte come scienza europea 72

71. La ricerca visiva nelle arti pittoriche nel dopoguerra 73

72. La crisi dell’arte come componente del sistema culturale europeo ha tre fasi 74

73. Nuovi movimenti artistici dopo la prima metà del '900 75

74. Crisi le tecniche classiche 76

75. Nuovi indirizzi di ricerca artistica 77

76. Pop art 78

77. Lichtenstein 79

78. Wahrol 80

79. Nuove tendenze pittoriche dagli anni '60 81

L' arte moderna - Domande d'esame, appunti esame per ogni … · L’arte moderna nasce dalla...

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