a r t e s e s c é n i c a sJUAN CAMBRELENG. Gerente del Teatro Real

JOSÉ MANUEL GARRIDO. Director Gerente del Teatro de Madrid

JOSÉ LUIS RAMÍREZ. Director Gerente de Pigmalión Producción de Espectáculos

1. INTRODUCCIÓN

2. EQUIPAMIENTO

3. ESPECTÁCULOS, PRODUCCIONES Y COMPAÑÍAS

4. REPRESENTACIONES

5. ESPECTADORES

6. RECAUDACIÓN

ANEXOS

P: Sr. Cambreleng, aceptado el principio de que laprogramación es una síntesis entre lo que se quie-re y lo que se puede hacer, ¿qué logros o caren-cias ha presentado la segunda temporada delReal en los diferentes ciclos? R: Para nosotros, la programación es una sín-tesis, pero también es una propuesta lo másamplia posible de lo que son los estilos, lasépocas, los autores... con algún matiz especialcomo la atención a la ópera española, en sustres facetas: la ópera más primitiva, la óperaque se pudo hacer en el Teatro Real en sus 75primeros años de existencia y la nueva ópera.Esta temporada no está proyectada con todala antelación que normalmente este tipo decuestiones requiere, pero creo que, a juiciodel Teatro, es satisfactoria en cuanto a queaborda muchos de estos aspectos. Quizá, elbel canto no es ningún ejemplo este año delcanto, pero sí es cierto que se sirven casitodos los otros géneros. Hay ópera del sigloXX, hay ópera francesa, quizás más de lo quepueda ser normal, pero eso es debido a que,como hay que considerar lo que se quiere y loposible, si Alfredo Krauss exige o prefierecantar Werther, y Plácido Domingo quierecantar Samson y Dalila llevarlos a nuestroterreno puede ser cuestionable. Y si ademásdeseamos hacer una Carmen y alguna otraópera francesa pues, que duda cabe, puedeparecer un poquito predominante en el reper-torio el idioma francés en este Teatro. Peroyo creo, que en general, la programación haquedado bastante equilibrada, Esto no esmás que el inicio de una andadura y, enlos próximos años habremos tenido queatender a otros géneros también, como laópera rusa o de otras nacionalidades paraseguir completando esta panorámica de lalírica mundial.

P: El Real ha desarrolla-do esta temporada laexperiencia de exhi-bir produccioneso p e r í s t i c a sextranjeras,

¿ha resultado positiva la práctica del alquiler aotros teatros? R: Nosotros tenemos producciones propias yproducciones que alquilamos a otros teatros.Ningún teatro podría hacer todo un año conproducciones propias nuevas, porque es unainversión tremenda y el trabajo sería ímproboe inabordable. Este año por ejemplo, en el 99,hemos hecho cinco nuevas producciones, y yodiría que casi seis porque una de ellas, O CorvoBranco, ha sido una coproducción con el Festi-val dos cem días, de Lisboa. Esto significa unainversión notable y un trabajo de nuestroequipo técnico importantísimo. En cuanto a las experiencias con las produccio-nes que alquilamos a otros teatros diré queestán marcadas por algunos condicionantes.Primero, al contar con poco tiempo, se disfru-ta de menos posibilidades de elegir entre loque es lo mejor en el mercado. A veces inclu-so se elige y se juega con lo que satisface, conlo que nos parece menos malo o menos criti-cable. Además, y también es un problema,como las características de este escenario sonmuy peculiares, a veces la adaptación de pro-ducciones de otros teatros, se hace difícil y sepuede llegar a que no se consigue el efectodeseado. Se nos ha imputado, en una ocasiónpor ejemplo, que no se agotó la amplitud del

escenario. Y yotengo que

decir quecómo

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va a agotar, si a lo mejor esa producción vienede un teatro donde el escenario es muy anchopero a lo mejor es poco profundo y el nuestroes incluso algo menos ancho, pero mucho másprofundo... Tenemos que jugar con eso, escomo un rompecabezas donde hay que meterlas piezas en un espacio delimitado y, a veces,ni lo que se trae ni lo que está aquí es modifi-cable. Por tanto, hay que acoplarlo con elmayor aprovechamiento posible pero sabiendopor supuesto que no es lo mejor pero es loque se puede poner. Ese es el juego.

P: ¿ Conoce y sopesa el público las limitaciones? R: El espectador pretende ver, cada vez queviene al Teatro Real, el superespectáculo, elHollywood, el no va más, y eso en algunoscasos, lo podemos dar, en otros será conve-niente darlo, pero en otras ocasiones no seráposible, por exigencias de la ópera, el título, elargumento, la música, o porque económica-mente no sea admisible o porque funcional-mente no sea realizable. Debemos recordaren todo momento que ésto es una maquinariaque tiene unos condicionantes y, sobre todo,es un Teatro que está a año y medio de suscomienzos, y por tanto, son maquinarias yequipos humanos que están en constanteincremento de conocimiento, experimenta-ción y aprovechamiento máximo. Y no se con-funda esto con desconocimiento ni conincompetencia, sino que las cosas son comoson, y el Teatro, vamos a decir que en estemomento está en un cuarenta o en un cin-cuenta por ciento de aprovechamiento de susposibilidades. Por eso todo es un equilibrioporque tenemos unos presupuestos que tene-mos que cumplir, tenemos unos objetivos quetenemos que hacer, pero con mesura y conlos pies en el suelo. Si no, sería un auténticodisparate.

P: ¿Aspira usted a un flujo de reci-procidad entre el alquiler deproducciones y la exportacióndesde el Teatro Real a otroscoliseos operísticos?

R: Sí, sí, por supuesto. Laexportación essiempre conve-

niente y sanap o r q u e

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JUAN CAMBRELENGGerente del Teatro Real

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da en las arcas del teatro y significa imagen.Cuando uno alquila una producción a un tea-tro externo lo hace después de una selecciónprevia y eso revela que la producción es bue-na. Nosotros, ya vamos a alquilar La Bohéme yCarmen, y eso significa que son funciones quehan gustado y se pueden realizar en los teatrosque nos las han pedido. Aida gustó pero losteatros que se interesaron por ella no la pue-den plantear porque es de unas dimensionesescénicas tan propias de nuestro Teatro quellevarla a otros es bastante problemático. Poreso, hasta ahora, no ha prosperado esa expor-tación, por citar un ejemplo. Nosotros esta-mos empezando –insisto– pero ya tenemosperspectivas de rentabilizar nuestras produc-ciones. La rentabilidad contempla también otroaspecto: volverlas a reponer más adelante.Hicimos el año pasado La Bohéme y vamos areponerla a finales de este año, con lo cual nohay una inversión adicional porque la inversiónya está hecha y no hay nuevos elementos escé-nicos. Poco a poco, iremos creando nuestrocapital que nos permitirá avanzar hacia otramodalidad de programación. En vez de adap-tarnos estrictamente a lo que se llama una“programación de estación”, la fundiremostambién con lo que puede ser un repertorio.

P: ¿Incorporará el Teatro Real a nuevos públicoscon este modelo de programación? R: Sí. No sé si lo veremos nosotros algún día,porque eso implica una gran afición, una grandemanda de localidades... Pero intentamos irhacia un sistema mixto donde se puedan com-binar, por lo menos, dos o tres funciones en

el mismo tiempo y así dar una mayor varie-dad, sobre todo, al público que venga desdefuera. Es decir, que pueda aprovechar unaestancia de tres o cuatro días y ver dos o tresóperas, o dos óperas y un ballet, o un con-cierto. El equilibrio se conseguirá según acu-mulemos más producciones nuestras y poreso la política es comenzar haciendo produc-ciones de óperas de repertorio –las de mayordemanda del público– para poderlas repetir.Porque una ópera que debemos plantear en laprogramación por un interés cultural, peroque no es muy demandada, la podemos hacerpero no invertimos en ella tanto como en unaópera de máximo repertorio. Iremos a unamayor presencia, una mayor capitalización denuestro repertorio y avanzaremos en la políti-ca de coproducciones. Trabajamos ya en con-tacto con varios teatros.

P: ¿Dificulta la carencia de cuerpos estables larealización de algunas propuestas operísticas?R: Sí, completamente. Limita el aprovecha-miento del Teatro. Hemos hablado sobre lareposición de La Bohéme. Si yo carezco de uncoro estable en el Real, y el coro que hizo LaBohéme el año pasado no estuviera disponible–es el Coro de La Zarzuela y afortunadamenteestá disponible– no podríamos pensar enreponerla, porque plantearnos otra vez, parareponer tres funciones, un mes y medio deensayos es impensable. Sin embargo, un coroque ya ha hecho el espectáculo, en tres o cua-tro días de trabajo, está a punto de nuevo. Esoes lo que yo decía que es ir avanzando en elterreno de la expresión por el repertorio. Es

decir, tener un capital en el Teatro. Y cuandodigo capital, no hablo de que tengamos eldecorado en un contenedor para traerlo alteatro, sino que la orquesta conozca el reper-torio, que el coro lo haya cantado y que, inclu-so el ballet y todo el mundo estén familiariza-dos con esa producción: la sastrería, la utille-ría, etc. El montaje así es mucho más sencillo yrequiere menos ensayo. Por eso es vital el queun teatro como éste tenga unos cuerpos esta-bles. Yo insisto en que no tienen que ser esta-bilizados a la usanza antigua de una nómina deteatro. La fórmula de contratación vigenteactualmente con la Orquesta Sinfónica deMadrid permite que la orquesta pueda tener lapersonalidad y la calidad que el Teatro necesi-ta. Y algo así es lo que hay que hacer concoros y con ballet.

P: El Real ha exhibido este año Tannhäuser, pro-ducción del Teatro de La Maestranza de Sevilla.¿Abre puertas esta experiencia a nuevas colabora-ciones con otros teatros nacionales? R: La experiencia nos ha enseñado algo curio-so: hay que hacerlo, pero con cuidado. Por-que hay un factor que se ha puesto de mani-fiesto y es que Tannhäuser en la Maestranzacosechó todo tipo de alabanzas y de bendi-ciones y cuando vino a Madrid, los mismoscríticos que habían hablado bien de Tannhäu-ser en Sevilla hablaron mal de ella en Madrid.O falla algo en el tema físico, es decir que nofunciona, o es que del Teatro Real se esperancosas que no se esperan en Sevilla. Es curio-so, pero es así. Cuando pusimos en escenaTannhäuser, y había sido bien aceptada por lacrítica y por el público pensamos que nohabía porqué nadar contracorriente. Tenía-mos otras opciones de Tannhäuser extranje-ras, pero preferimos ésta, por lo novedosode la colaboración con un teatro que nos eraquerido, como es la Maestranza, y porquehabía recogido una aceptación prácticamenteunánime. Pero en Madrid no. En Madrid, críti-cas contra el viento, contra el estetismo, con-tra el decorado, contra la dirección de esce-na, contra el componente musical... Ésto, nosda qué pensar y nos hace guardarnos la ropade cara al futuro.

P: ¿Quiere decir que el Real evitará este tipo deintercambios con otros coliseos españoles?R: No. Lo que pasa es que quizá la colabora-ción no deba hacerse tan íntimamente. Ahora,en octubre del 99, abriremos la temporadacon Orfeo que es una producción importadade Barcelona. En Barcelona fue una produc-ción alabada por todos, reconocida como muybella. Vamos a ver qué pasa en Madrid. Lodigo así de claro porque hasta ahora las reac-ciones han sido sorprendentes.Pa

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P: El pilar de la programación ha sido el granrepertorio aunque con resquicios para la óperacontemporánea, ¿es muy aventurero programarcontra gustos consolidados?R: Sería suicida programar contra gustos con-solidados. El cliente es el público y al públicohay que cuidarlo sabiendo que éste no res-ponde unánimemente. El público mayoritariode la ópera es el público del gran repertorio,de la ópera del siglo XIX, pero ésto es así entodo el mundo. En un teatro de ópera delárea germánica yo he sido testigo, en dos díasconsecutivos, de los resultados de una óperaalemana y de La Traviata de Verdi. He podidover disponibles todas las entradas de la óperaalemana y totalmente agotadas las entradas deVerdi, a pesar de no estar cantadas por intér-pretes excepcionales. O sea, incluso en elárea alemana, el repertorio italiano del XIXsigue siendo el más apreciado, quizás porquees el más conocido y el de más fácil captación.A nuestra programación no se le puede acha-car de conservadora porque llevamos un por-centaje de ópera del siglo XX enorme. Ade-más, desde el principio hemos potenciado lanueva creación, es decir, la ópera contempo-ránea desconocida y seguimos en ello. Esteaño una de las óperas es The Bassarids, de uncompositor que nunca había sido programadoen España –Hans Werner Henze–. O sea que,en ese sentido, no hay demasiada dependenciade un género. Pero tenemos que ir dandoejemplos de todo y atrayendo al público por-que, muchas veces, la falta de interés hacia ungénero, un estilo o un autor, viene del desco-nocimiento. Cuando se le da a conocer sedetecta que lo que el público quiere en defini-tiva es que lo que se haga, se haga bien. Sirvanlos ejemplos del año pasado de Britten o, esteaño, de Henze. Como se hicieron bien, gusta-ron al público mayoritariamente, aunque tam-bién es cierto que a algunas personas no lesgustó nada. Pero si tuviéramos que programarpensando en que el cien por cien estuviera deacuerdo, entonces el Teatro no abriría lapuerta ni un solo día.

P: En el marco de esa vocación ecléctica, el Realha encargado a De Pablo y Halffter la creación denuevas óperas. ¿Se trabajará también sobre otraspropuestas de autores españoles?R: Claro, el Teatro arrancó con vocación deatender a la creación española. La prueba esque el programa inaugural incluía Divinas pala-bras, de Antón García Abril. Y además, éstotambién es significativo porque fue muy discu-tido por parte del público y del sector, seabrió con La vida breve. Se intentaba reparar lainjusticia cometida en su día con Manuel deFalla, al que no se le reconoció el derecho deprogramar su obra en el Teatro a pesar de

que había sido ganadora de un concurso y elpremio conllevaba la puesta en escena en elTeatro Real. Entonces, ese programa de inau-guración incluía un mensaje: el Teatro Realestá aquí y los músicos españoles tienen quesentirse integrados y representados en el Tea-tro Real. Bueno, a lo mejor nosotros lo hici-mos mal, es decir, no lo difundimos suficiente-mente bien. Pero el mensaje y la intención eraesa, sin ignorar, porque recibo cartas, que hayquién está abiertamente en contra de la óperaespañola.

P: ¿Qué dificultades entraña el repertorio español?R: En el Teatro Real, el porcentaje de óperaespañola programada es marcadamente altoen función de lo que está en el repertorio uni-versal y en función de lo que hacen los demásteatros españoles. Y eso es estadísticamentecomparable. Como he dicho, arrancamos conun programa inaugural con dos óperas espa-ñolas. Eso no lo ha hecho nadie y fue muy cri-ticado por el público español. Por tanto, refle-xionemos también sobre este aspecto. Noso-tros tenemos que ir con cariño, pero con cui-dado, en la exploración de ese repertorio.Buscaremos el repertorio barroco español,que está poco investigado. Tenemos un con-venio con la SGAE para revisar la ópera espa-ñola y traerla aquí, en tres o cuatro tempora-das. No olvidemos que el Teatro Real estuvoabierto desde 1850 a 1925 y durante esos 75años el gran caballo de batalla de esta casa erasi podía haber o no una ópera española, ysobre cómo debería ser. Y aquí se programóópera española. Entonces, volverla a sacar delos cajones y ponerla a punto no es trabajo deun día. Revisaremos ese repertorio, aunque aveces el resultado no sea óptimo. El tiempo,desde luego, es inexorable y podríamos llegara descubrir que algunas obras ya no tieneninterés. El mercado también es inexorable y

quizás, cuando una vez rechazó un título fueporque realmente no merecía seguir vivo. Y,el tercer aspecto, el relativo a la ópera espa-ñola nueva, nosotros lo contemplamos conesperanza pero con cuidado, ya que no pode-mos ahuyentar al público y tenemos que irpoco a poco. El Teatro tiene también unamisión didáctica que incluye ir explicando alpúblico que no todo es Donizetti, Bellini, Ver-di y Puccini. Que también hay otros muchoscompositores que merecen su atención.

P: ¿Qué expectativas aguardan a la creación conesta resistencia hacia la nueva ópera? R: Yo creo que uno de los temas pendientesde la ópera de los siglos XX y XXI es cuál vaa ser el futuro de la creación, si estamos porel camino bueno o por el erróneo. Porque esainclinación del público en favor de lo que es elrepertorio clásico y repertorio tonal del sigloXX, en contra de lo que es la nueva óperadebe tener una justificación. La ópera no esun género muerto, es un género vivo, pero loque está viniendo como vivo no es algo que elpúblico admita mayoritariamente. Para granparte del público, escuchar una ópera del sigloXX es una especie de tormento. Es decir, laven una vez pero no van a comprar ningúndisco ni volverán a verla otra vez. Es quizástambién un problema de educación, quizás deadaptación del oido...

P: ¿Es el público de la ópera un público con crite-rios muy asentados, es demasiado apasionado? R: Yo creo que lo que no se puede dejar depedir a un público es pasión. La pasión es bue-na, lo que pasa es que a veces la pasión nos lle-va a una cierta inconsecuencia. Además, discu-tir sobre ópera es consustancial a la ópera mis-ma, igual que en los toros y en otras muchascosas. O sea, hay quien se mata por un toreroy lo mismo ocurre con la ópera, pero multipli-cado. Se puede discutir sobre intérpretes, com-positores, puestas en escena... sobre tantos ytantos elementos. Lo que pedimos a los aficio-nados es que maticen al máximo los juicios ycomprendan también los porqués y las circuns-tancias. Por eso creo que nosotros debemosrealizar una labor de explicación y de difusión,que quizás sólo llega a unos pocos espectado-res. Es importante que el público entienda cuá-les son nuestros objetivos para poder enjuiciartambién desde esta perspectiva.

P: La programación de la presente temporada seaprobó siete meses antes de su apertura ¿Cuándopodrá trabajar el Real con los mismos plazos queotros teatros europeos, a tres ó cuatro años vista?R: Nosotros tenemos ya prácticamente hechala programación hasta el año 2002. Pero tam-bién nos hemos encontrado con que muchos

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artistas, cuando hemos empezado a prepararesta programación, ya no estaban disponibles.Además, contamos con otro imponderable: elTeatro tiene que ir generando confianza y lospaíses latinos y España no son países especial-mente competentes o de alta calidad en loque es la música colectiva. Se reconoce que ellatino tiene una capacidad individual extraordi-naria, pero menos en el conjunto. Yo he dis-cutido con directores ingleses y alemanes quesostienen que de los Pirineos para abajo,entendiéndose los Pirineos por todo el Medi-terráneo hasta Grecia, no existen orquestas nicoros buenos. Este tipo de desconfianza hayque despejarla y hay que generar confianza yapetito por venir aquí a dirigir nuestros con-juntos. Y eso lleva tiempo e implica que no sepuede disponer de todos los grandes directo-res o de todos los grandes responsables artís-ticos de inmediato, sino gradualmente. Lo quefunciona es que un director venga aquí y quedifunda por ahí que en el teatro Real se traba-ja muy bien, que la orquesta es muy buena, yque el coro está muy bien. De ahí nuestroempeño por el coro estable, porque nos daríauna base de trabajo y de confianza hacia elexterior muy buena.

P: La danza ha sido la gran perdedora de la tem-porada. ¿Ha conseguido ya el Teatro el ajusteadecuado entre títulos, representaciones y deman-da de público?R: Estamos buscándolo. La temporada 1999-2000 intentará suplir el desnivel de este año:tendremos cuatro espectáculos de danza. Ade-más, estamos también tomando el pulso a unpúblico que está menos identificado que el dela ópera. Ya parece que nos van indicando queal público le gusta muchísimo el repertorio clá-sico, resultando el repertorio moderno menosatractivo para gran parte de público. Es decir,las reglas de juego del ballet son diferentes a lasde la ópera y estamos intentado evaluarlas paraprofundizar en una mejor oferta para ese sec-tor. El hábito en la compra de las entradas deballet es muy diferente, el público de ballet noadquiere las entradas con tanta antelacióncomo el de ópera. Tenemos también un pro-blema de costes, porque el ballet ha estado unpoco minusvalorado a efectos de taquilla y portanto estamos luchando por unos precios quetenemos que marcar desde la óptica de la infra-estructura de costes del Teatro. Por último,tenemos un problema de visibilidad que haceque una parte del aforo de este teatro seainviable para el ballet. Todas estas característi-cas tendremos que ponderarlas para ir mejo-rando nuestra oferta.

P: El Teatro ha aumentado, durante ésta susegunda temporada, el número de títulos y derepresentaciones, pero la demanda de algunosciclos sigue sin satisfacerse. ¿Conseguirá el Realabrir sus puertas a nuevos públicos? R: Lo que pasa es que el Teatro tiene 1.700localidades y por lo tanto, la solución es muysencilla: más funciones, que significa más dine-ro, más tiempo y más posibilidad de hacerlo.Y vuelvo al principio, de entrada no nos pode-mos poner a hacer veinte funciones. Yo séque para Carmen puedo hacer cinco funcionesmás y las vendo. Pero, si hago eso, mi plan detrabajo para la siguiente ópera se descompen-sa y tenemos que ir compaginando todos loselementos. Nosotros intentamos matizar yponderar la oferta. Por eso, hacemos más Car-men y menos Bassarids. Yo podría, si PlácidoDomingo me diera fechas, hacer más funcio-nes de Samson y Dalila, pero como no me lasda, no puedo hacerlas. Así que hemos pasadode 140.000 entradas a 200.000 e intentaremosofrecer más localidades el año que viene, y alotro, y al otro. Pero eso depende también deque los responsables políticos den más dineroy que eso permita generar a su vez más dine-ro explotando los productos. Y los ingresoscrecerán si la taquilla responde y los patroci-nadores responden tan bien como están res-pondiendo ahora, maravillosamente.

P: ¿Ha sido positiva la fórmula del abono mixto?R: Sí, claro, porque nos ha permitido abrirnosa un público que no disponía de otro tipo deabono. Mi intención es que el abono mixto sevaya equiparando a uno normal por la vía desustituir el ballet o los conciertos en favor delnúmero de óperas. Así, los abonos normales ylos mixtos se irán nivelando y al final todos losabonos serán de la misma índole.

P: ¿Qué papel cree usted que tiene que cumplir elTeatro Real en cuanto a promoción y desarrollode la cultura española?R: Pues ser un líder. Yo digo siempre que laópera en España se demostrará que tiene unantes y un después del Teatro Real. Porque loque se hace aquí, para bien o para mal, tieneuna repercusión insólita. Nosotros hemosrescatado, precisamente por ese interés, laemisión por televisión de la ópera, lo cual esloable por parte de TVE pero tambiéndemuestra que la ambición de esta casa pordifundir y promocionar la cultura es enorme.Tenemos que producir efectos en muchosórdenes. Primero, lo que se hace aquí es esti-mulante, es importante para otros teatros deEspaña porque el público va creando un hábi-to de un espectáculo al que no va a renunciar.Además, nosotros podemos ayudar a otrosteatros –lo estamos haciendo ya– alquilandoen buenas condiciones elementos escénicos,por ejemplo trajes de una producción. Tam-bién podemos facilitar que artistas en los quenosotros tenemos interés puedan formarse enotros teatros, mejorando en su prestaciónescénica y en su formación. Al mismo tiemponosotros debemos observar lo que pasa en elresto de España para descubrir a artistas quepuedan llegar a este escenario. La política decaptación de ingresos propios que se estáhaciendo aquí, también puede ser alecciona-dora. Si las empresas en Madrid pueden apor-tar dinero, en cantidades importantes, paramantener el Teatro Real, en las diferentesregiones donde hay teatros dedicados a ópe-ra, debería hacerse lo mismo.

P: O sea, que el Teatro Real es, a su juicio, unreferente para la cultura española.R: Sí, yo creo honestamente que el TeatroReal es un referente y que está muy presenteen la vida lírica y cultural española. Por ejem-plo, España hasta ahora, en lo que más habíafallado es en la dirección de escena. La ads-cripción de nuevos valores al Teatro, el invo-lucrar a creadores importantes, directores deteatro, directores de cine, en la dirección deópera española, es responsabiidad del TeatroReal y, en determinadas ocasiones, lo estamoshaciendo, y vamos mejor que nunca.

El Teatro Real es

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P: ¿Cuál es la valoración global que hace ustedsobre las representaciones puestas en escenadurante la temporada 97-98, y la presente, aúnen curso?R: Pues, en principio, yo emito una valoraciónpositiva. Positiva, siempre que hablemos,sobre todo, de lo que es el impulso del públi-co, ya que parece que acude a los teatros concierta fluidez en los últimos tiempos, segura-mente debido a una situación no exclusiva delmundo del teatro. Yo, cuando oigo, veo o leoartículos que dicen: “La gente vuelve al tea-tro”, pienso que son artículos encabezadosde una manera muy provinciana. Yo creo quela gente va más al teatro porque la gente estácomprando más coches, va más al cine, vamás a los restaurantes. Lo veo como fruto dela buena situación económica del país de laque el teatro se está beneficiando. Estoy encontra de estos titulares porque podrían serdistintos dentro de dos años. A mi me pareceque la tradición española de acudir al teatrono es lo suficientemente sólida como paraasegurarse frente a cualquiera de las tempes-tades que puedan sacudir el ámbito económi-co y social. Enseguida el teatro se ve afecta-do, como pasó concretamente desde el año92 hasta el 96 ó 97. Veo también positivo queen las carteleras de los teatros españoleshayan aparecido los musicales, que se esténarraigando y se estén produciendo con unadignidad y una presencia escénica importante.Eso empieza a homologar la cartelera españo-la con la de otras capitales europeas, la carte-lera madrileña en concreto. Pero el análisispormenorizado, nos llevaría a ver grandesaciertos en la cartelera madrileña y tambiéndesaciertos o actividades teatrales que sesiguen haciendo como hace 30 ó 40 años. Ensíntesis, la globalidad es positiva: hay unarenovación de públicos, hay una aproxima-ción del público a la cartelera y hay una apari-ción de títulos impensables hace unos años.Que se den espectáculos como Chicago ocomo Grease, y que coincidan en la carteleramadrileña, yo creo que es muy importante. Elbalance es positivo, pero con claros y oscu-ros, con cierto conservadurismo estético yartístico. Hay poca apuesta –no quieroemplear la palabra vanguardia– se dan pocasapuestas renovadoras en el ámbito de lasartes escénicas.

P: ¿Sobre qué coordenadas debería trabajarsepara asentar el teatro como un bien de consumocultural?R: Esto es realmente difícil de contestar. Natu-ralmente, tenemos información que maneja-mos, políticas culturales que se contrastan yalgunos resultados evidentes. Yo creo que ennuestro país tiene menos solidez el teatro dela que siempre decimos. Pero creo que en losúltimos años se ha producido una renovaciónde la infraestructura teatral, y en general de lasartes escénicas, que está favoreciendo laampliación de los públicos, la democratizaciónde las artes escénicas y la descentralización, engeneral, del discurso escénico en nuestro país.Yo creo que esto ha sido muy importante. Hayque pensar que hace unos años, era imposiblepoder ver dirigir a Zubin Metah en una capitalde cualquier comunidad autónoma, sin quepasara por Madrid o Barcelona. Hoy, se pue-den ver conciertos, bailarines, teatro interna-cional... en Santiago de Compostela o en Sevi-lla sin que hayan pasado por Madrid. No esuna excepción. Se han cambiado las tornas. Seha producido una descentralización del consu-mo y de la distribución de las artes escénicasdebido a este proceso de renovación y de cre-ación de infraestructura. Y estos procesosestán haciendo ganar público en todas las artesescénicas.

P: EL Teatro de Madrid engloba la titularidadpública y la explotación privada, concesión munici-pal a Artibus, la empresa que usted dirige. ¿Quécualidades derivan de este sistema mixto?R: Bueno, yo en principio creo que es un temainteresante, porque tenemos muy claro y defi-nido lo que es el sector público y claro y defi-nido lo que es el sector privado. Peroestas políticas, que estaban clarasen la década de los 80, yano están tan claras en los90. Me refiero a que lopúblico ya no sola-mente es aquelloque es pagadocon el dinerode todoslos ciuda-danos yadmi-n i s -trado

por la Administración Pública, ni lo privado eslo que sale del bolsillo de una sociedad o deun empresario. Entre otras cosas, porque eneste momento el 80 por ciento del teatro quese hace en este país está subvencionado, y porlo tanto, es un teatro intervenido de algunamanera por la Administración Pública. Buscarfórmulas de acuerdo entre el mundo privadoy el público, lo que podríamos llamar la con-certación o la gestión mixta de las infraestruc-turas, creo que es una fórmula imaginativaaunque, naturalmente, tiene que estar muypactada para cumplir los objetivos de interéspúblico que la Administración entienda quedeben conseguirse. Lo que no podemos esvolver a la situación de hace 25 ó 30 años ennuestro país donde el empresario privado,naturalmente y con toda la razón, solamenteabría el teatro cuando sabía que iba a ganardinero y no iba a apostar nunca por un teatrode renovación que es un teatro de riesgo yque le iba a hacer perder dinero. Así, una fór-mula mixta como ésta, donde una propiedadmunicipal es gestionada por una empresa pri-vada con una subvención que el Ayuntamientoda para que se cumplan determinados objeti-

vos, a mí me parece que esuna fórmula atractiva

e interesan-te.

JOSÉ MANUEL GARRIDODirector Gerente del Teatro de Madrid

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P: Usted tiene amplia trayectoria en la Administra-ción Pública y ahora es responsable de gestión pri-vada. ¿La maquinaria administrativa, lo político,llega a condicionar el quehacer empresarial? R: No. Aquí se produce una concesión admi-nistrativa. El Ayuntamiento concede la gestióndel Teatro a mi empresa con unos condicio-nantes que yo tengo que cumplir. Duranteeste período, nos vigilamos, quiero decir, ellosvigilan que se cumplan todas las normativasque han puesto en el pliego de la concesiónadministrativa, y yo intento cumplirlas lomejor posible y suministro información per-manente de lo que hago y cómo lo hago.Pero, hasta ahí. No hay ningún tipo de condi-cionamiento ni de presión. Yo programo loque quiero. No recibo ningún telefonazo, nime dan ningún tipo de instrucción ni de suge-rencia. Estoy actuando con total libertad y soyabsolutamente responsable de los errores yde los aciertos de gestión del Teatro deMadrid. No hay ningún tipo de interferenciapolítica, ni siquiera una insinuación.

P: ¿Qué les diría a los que aseguran que la gestióncon cobertura pública está amparada por los pri-vilegios?R: Esto es así y va a ser así siempre. Otra delas cosas que se ha cuestionado históricamen-te es la política de subvenciones, porque, ade-más, hay cierto subjetivismo ya que maneja-mos un tipo de actividad muy subjetiva. Poneren marcha un Hamlet o una obra de BueroVallejo no es lo mismo que construir unacarretera, donde los datos para adjudicar adeterminada empresa la construcción de esaautovía son mucho más objetivables que en elterreno puramente artístico. Incluso, a veces,en el ámbito exclusivamente artístico, uno veun proyecto muy bien avalado por un direc-tor, por un escenógrafo o por un autor ydice: “Esto hay que subvencionarlo”. Lo sub-venciona y después es un fiasco, porque, porun problema de inspiración o por un proble-ma de enfoque, se puede llegar a un fracasoartístico cuando el proyecto estaba avaladopor figuras estupendas. Por lo tanto, efectiva-mente, en el terreno artístico, las políticas desubvenciones siempre son cuestionadas,

siempre se piensa que unos son más favoreci-dos que otros.

P: Usted estrenó el 98 haciéndose cargo de laDirección del Teatro de Madrid. ¿Cuál de lasaportaciones de su gestión considera más valiosapara el centro?R: Nosotros hemos querido, desde el primermomento, dar al Teatro de Madrid una perso-nalidad, unas características y una diferencia-ción respecto a otros teatros. Hemos aposta-do por un teatro especializado, fundamental-mente en el mundo de la danza. La danza enMadrid no tenía un espacio, encuentra espa-cios y huecos en las programaciones de losteatros pero no tiene un espacio por sí mismoy con solemnidad. Encuentra huecos en elReal, algún hueco en la Zarzuela, algún huecoen el Albéniz, pero no hay un teatro que seauna referencia de este arte que además esemergente en nuestro país. La dirección delTeatro, que en este caso es, prácticamente, ladirección de la empresa, es la que fija la pro-gramación. Naturalmente, eso siempre tieneun discurso dialéctico, porque una cosa es loque tú quieres hacer y otra cosa es la posibili-dad del mercado en ese momento. En funciónde eso, intentamos que haya una variedad, unaoferta lo más variada posible. Por ejemplo,ahora hemos tenido a La Fura dels Baus. Noes que sea danza lo que hacen, pero ellos mis-mos querían venir a este Teatro porque pien-san que su obra está en relación con los con-tenidos y la orientación que tenemos aquí.Ellos llamaron para decir que querían venir alTeatro de Madrid, y nosotros encantados, cla-ro. Quiero decir que la programación se haceen función de las posibilidades del mercado yde nuestros intereses, para ir combinando...Si, por ejemplo, llevamos una temporada muylarga de danza española, hay que meter algode contemporáneo o algo de moderno, esdecir, evitamos monopolizar sólo a unos sec-tores de público.

P: ¿Cómo se concilian los objetivos públicos con larentabilidad?R: Pues se pueden conciliar debido, en estecaso concreto, a que existe un apoyo econó-

mico por parte del Ayuntamiento de Madrid.Si el Ayuntamiento de Madrid simplementeprivatizara el Teatro y no facilitara un apoyoeconómico, sería imposible dar espectáculosde calidad y espectáculos donde el interéspúblico fuera el objetivo fundamental. Y ade-más, en este Teatro sería doblemente imposi-ble, porque el aforo es pequeño. El Teatro deMadrid tiene un escenario espléndido, unpatio de butacas estupendo, porque la visiónes perfecta en cualquiera de sus zonas, peroes un aforo pequeño para poder hacer renta-bles los espectáculos. Por tanto, este Teatro,privadamente en un sentido estricto, seríaprácticamente imposible de gestionar. Se pue-de realizar una determinada programación, ycombinar estos intereses de lo público y loprivado, en función de ese cobertura econó-mica que el Ayuntamiento da a la empresa, eneste caso la nuestra, concesionaria del Teatro.

P: ¿La fórmula público-privado facilita una progra-mación más elitista, beneficia a las minorías?R: Nosotros hacemos una programación muyabierta que va desde la danza española, al fla-menco, a la danza contemporánea moderna...Traemos compañías que sabemos que no vana llamar la atención del público, porque tienenmuy pocos espectadores potenciales, peroson programas que tienen un interés públicoen el sentido de que, aunque haya sólo unaminoría que quiera consumir eso, hay quedarle ese producto a esa minoría. Así, la únicagarantía para poder ofrecerlo es que estemosapoyados por una cobertura económica delAyuntamiento de Madrid. En otro caso, no sepodría programar ese espectáculo o esa com-pañía. Hay compañías que son interesantísi-mas, que vienen avaladas por la crítica interna-cional, pero no son conocidas. Hacen un tra-bajo muy vanguardista y renovador, “duro” ennuestra terminología, y sabemos que van avenir sólo 820 personas –el aforo de nuestroTeatro– pero esas 820 personas tienen dere-cho a que unas políticas que emanan de lasAdministraciones Públicas las contemplencomo minorías consumidoras de un determi-nado ballet o un determinado tipo de compa-ñía teatral. Con esta fórmula mixta, lo pode-mos hacer. Somos privados pero tenemosunos apoyos para poder dar el abanico másamplio posible de todas las orientacionesestéticas que se dan en las artes escénicas.Este es, en sus grandes líneas, el modelo. Ycreo que como modelo es muy atractivo einteresante, porque se ha desarrollado duran-te estos años en España un proceso de crea-ción de infraestructura elevadísimo, grandísi-mo. Hay muchos contenedores culturales yahora el problema es cómo se gestionan. Haymuchas Administraciones Públicas, que tienenA

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unas infraestructuras estupendas pero no tie-nen capacidad para gestionarlas. Por eso, esmuy interesante que se lleguen a estos acuer-dos mixtos público-privado.

P: ¿Hasta qué punto condiciona el aforo la puestaen escena de determinadas producciones?R: Fundamentalmente, condiciona la programa-ción de algunos productos que, al ser muycaros, cuyo coste se sabe de antemano que,aunque se llenara el teatro, no se podría recu-perar en taquilla lo que cuestan. Lo que pasaes que nosotros hemos conseguido algo muyimportante en estos pocos meses y es que elFestival de Otoño y “Madrid en Danza” sehayan fijado en nosotros y colaboren connosotros en la programación de su Festival uti-lizando este Teatro. Eso hace que compañíasde ámbito internacional, que son carísimas yque sería imposible que nosotros pudiéramostraer, puedan venir bajo el amparo del Festivalde Otoño. En ese sentido, hemos tenido esteaño aquí compañías patrocinadas por el Festi-val de Otoño, traídas de la mano del Festival,que era impensable que nosotros, a través deuna gestión privada, ni siquiera subvencionada,pudiéramos traer. Son compañías que cuestanentre doce y quince millones de pesetas sema-nales. Para eso, tienes que tener el teatro lle-no, pero además un teatro de 1.200 ó 1.400localidades.

P: El Teatro está “fuera de circuito”, situado en lazona Norte de Madrid, condiciona este alejamien-to del centro urbano la respuesta del público?R: Sí, es un teatro excéntrico, que irradia auna población importante pero que, sin dudaalguna, está fuera del centro de Madrid, dondese concentran los espacios y hábitos culturalesy teatrales. Pero como no hay un teatro quesea referencia permanente de la danza y noso-tros hemos tomado esa referencia y esemodelo creo que estamos consiguiendo quevenga público del centro de Madrid, tambiénde nuestro barrio y, sobre todo, estamosteniendo un éxito muy grande en el circuitointernacional. Entre un 30 y un 40 por cientode nuestro público es público extranjero queencuentra en la danza una referencia culturalespañola sin la barrera del idioma. Y como esaoferta no existe en Madrid –existe una ofertade tabernas o de tablaos, pero no una refe-rencia escénica de nivel de la danza o del fla-menco– hemos convertido el Teatro en unespacio cultural muy importante para el turis-ta. Quiero decir además, que no monopoliza-mos exclusivamente a determinados sectoresde público, porque en cada espectáculo dedanza que hacemos –naturalmente hay unasconstantes, hay una clientela fija, hay unosturistas– el público es distinto. No es el mis-

mo cuando hacemos danza española quecuando hacemos contemporánea o danza clá-sica. Es decir, acuden públicos distintos.

P: El Teatro de Madrid apuesta por la danza parasingularizar su oferta pero aprovecha además unmomento excepcionalmente pujante de estearte...R: Sí, curiosamente el mundo de la danza enEspaña es un arte emergente porque haymucha gente con talento y además muy jovenen todos los campos de la danza: española, fla-menco, contemporáneo, moderno y clásico.En todos los terrenos, orientaciones y códigosde la danza, encontramos en nuestro país gen-te joven y con mucho talento y además condiscursos conectados internacionalmente. Yeso es una realidad. Cosa que no pasa con miscolegas de toda la vida del teatro. Quierodecir, vienen los directores jóvenes y son demi generación, son todos de 50 años. Noves... por las razones que sea, no está “enflor" la gente joven con preparación. Porquecuando hablo de la danza, hablo además degente muy preparada. No me estoy refiriendo-como ocurre en el mundo del teatro, delcine- de gente que puede salir, sin ningún tipode preparación, y por otras razones y de lanoche a la mañana, en primera página de cual-quier colorín de un periódico. No, la gente dela danza, se lo está trabajando desde los 7 ólos 8 años, tiene una formación espléndida,tiene una profesionalidad... tiene una religión.Y eso está haciendo que el mundo de la danzaen nuestro país esté muy activo. Y después,hay un público también muy joven, como res-puesta a todo lo anterior, que está acudiendoal teatro para ver danza. Nuestro público dedanza es un público, en general, muy joven,mucho más joven que el del teatro.

P: ¿Cree usted que se valora suficientemente estemomento creativo de la Danza en España. ¿Sepodría frenar la fuga de jóvenes valores a compa-ñías internacionales? R: Yo creo que es una realidad que deberíaser tenida en cuenta por todo el mundo, porlas Administraciones Públicas y por la socie-dad, porque hay mucho talento joven en unarte que es muy importante. Yo creo queestos hechos hay que tenerlos en cuenta a lahora de dar una subvención, de apoyar un via-je, de dar una beca... Nosotros tenemos unatradición en lo que es racial y en lo que esnuestro de raíz, pero en danza contemporá-nea, moderna y clásica no. Y que nuestro paísesté despuntando y que nuestros bailarines selleven todos los premios en todos los concur-sos internacionales, y que bailarines españolesestén en este momento en las mejores com-pañías del mundo... pues es una llamada de

atención para todos, desde la SGAE, hasta laAdministración Pública. Por otra parte, yocreo que la fuga de talentos podría frenarse sihubiera compañías. El bailarín necesita unespacio pero antes de tener el espacio, nece-sita tener una compañía donde poder trabajar.Si hubiera compañías y espacios y días de tra-bajo, los bailarines tendrían menos deseos desalir fuera. No es el deseo sino que a veces notienen más remedio, para poder trabajar deuna manera continuada. Porque está bien quesalgan fuera para abrirse mundo, para enrique-cerse, pero nos gustaría que los que se fueran,lo hicieran por eso, y no porque no puedendesarrollar su trabajo en el país. Lo que hacefalta es que haya compañías privadas –porquelas públicas son las que son– que puedan man-tenerse y que puedan mantener la carrera deestos bailarines.

P: ¿A qué se debe que la danza en España vivaun momento tan vigoroso? ¿Qué frutos se estánrecogiendo? R: Supongo que, como todo en la vida, no hayuna sino muchas respuestas. En los años 80 seprodujo una explosión de las academias dedanza en nuestro país, miles de alumnos...También se han emitido en televisión progra-mas relacionados con la danza, ha habido unamayor ayuda de las Administraciones Públicasal mundo de la danza, siempre considerada

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como la hermana pobrísima de las artes escénicas. En una escala de valores, si al teatro siempre sedice que se le da poco dinero, ya a la danza, lo mínimo. Yo no sé, debe haber muchas respuestas aesa pregunta. Lo que sí parece es que podríamos ponernos de acuerdo en que esto es una realidad.También hay que hablar de tres o cuatro grandes maestros que han fabricado bailarines en nuestropaís de primerísima categoría, profesores de mucho nivel, como ha sido María de Ávila, como hasido Víctor Ullate... que se están dedicando a la enseñanza, están volcados en esta actividad y esosson frutos que se están recogiendo.

P: ¿Cree usted que la experiencia del Teatro de Madrid como centro de exhibición permanente de la danzaes exportable a otras ciudades?R: Bueno, yo veo siempre difícil la exportación de los modelos culturales. Yo creo que los modelosestán ahí como referencia, que debemos conocerlos y debemos influenciarnos, saber cómo la gentese ha equivocado, cómo la gente ha acertado, pero después, tenemos que hacer nuestro propio planen nuestro propio territorio. El exportar o importar los modelos culturales como modelos fijos notiene sentido, y muchas veces conduce al fracaso. Yo creo que un modelo de teatro dedicado a ladanza exclusivamente, como el Teatro de Madrid, en teoría, solamente podría ser exportable a unaciudad como Barcelona. Lo que sí creo es que lo que estamos haciendo aquí es una referencia, esuna llamada de atención hacia la apuesta por la danza, y que se puede hacer no solo desde un teatroespecializado sino que puede llamar también la atención a gestores de teatros para que traten a ladanza como algo de primera categoría. Que no programen la danza el día que saben que menospúblico acude al teatro, o que no la programen en horarios raros o que la danza sólo se pueda verun día y no dos o tres seguidos. Digamos, que la danza sea plato de primera categoría. Esa sería lainfluencia que nos gustaría ejercer en otros sitios.

P: ¿Qué aspiraciones frustradas le gustaría ver cumplidas en el horizonte de las próximas temporadas en elTeatro de Madrid?R: Bueno, en principio nos gustaría, dentro de la línea que estamos manteniendo, profundizar en ellay ampliarla. Quiero decir que si este año en este teatro han aparecido tres o cuatro compañíasinternacionales importantes, me gustaría que la temporada próxima, en vez de tres o cuatro fueranocho. Si además este año no hemos tocado determinado repertorio clásico porque no hemos con-seguido tener una compañía importante que nos haga un determinado título, pues que el año queviene lo tuviéramos. Es decir, dentro de la línea, profundizar en ella pero, sobre todo, aumentar lasposibilidades cuantitativas. Yo creo que cualitativamente hemos establecido una línea de trabajo, decombinación de lo clásico, lo moderno, lo flamenco, la danza española, el repertorio español. Ade-más, ahora nos gustaría que aquellas compañías españolas que todavía no han pasado por este tea-tro, se acercaran al Teatro de Madrid, que consideren que esta es su casa, que pasen cinco días ocinco meses, en función de los riesgos que tengamos que correr, pero que siempre consideren esteteatro como su casa. Y por lo que respecta a las compañías internacionales, aunque no quiero darnombres, tenemos algunas aspiraciones que nos gustaría ver realizadas en los próximos dos años.Alguna de ellas no ha venido nunca a Madrid y nos gustaría que recalara en este Teatro.

P: ¿Es el teatro una industria cultural con futuro?R: Yo no sé si es una industria cultural. Tiene algo de industria, o debería tenerlo –en otros países esuna industria más claramente. Pero el teatro tiene también algo de artesanal. Es decir, no es comootras industrias culturales que está clarísimo que lo son, como puede ser el cine, el libro o el disco.Lo nuestro tiene un aspecto tan artesanal, tan de equilibrio, porque lo hacemos todos los días, esdecir, cada día que se levanta el telón, ese espectáculo que se ve ahí, aunque es el mismo, no es elmismo. No es el mismo porque incluso lo hacen otros bailarines protagonistas, porque el paso no seda exactamente igual, porque la actitud personal del artista no es la misma al salir al escenario. Yeso, quiere decir también que se puede romper un tobillo, que alguien se puede poner enfermo yentonces... ¿quién le sustituye? Es decir, ahí hay un aspecto, artesanal y frágil. El teatro en vivo, o lasartes escénicas en general, tienen una fragilidad que es lo que hace, primero, que estemos todosneuróticos, pero que al mismo tiempo, el veneno del teatro nos tenga cogidos. Esa es la gran dife-rencia respecto a otras artes. Un cuadro, cuando está hecho, ha pasado un proceso de elaboración yde creación importantísimo, pero cuando está hecho, está hecho. Una película tiene un proceso decreación, en algunos casos muy parecido al de las artes escénicas, pero cuando está rodada y monta-da, ya es ésa la película. En el teatro, la obra nunca es igual el día siguiente al día anterior, y eso es loque lo hace diferente. Y, al mismo tiempo, es lo que produce una gran amargura, ya que es fungible.Un día baja el telón y desaparece el espectáculo, ya no existe, y la única referencia que existe es unprograma, una fotografía, una grabación, un recuerdo... pero el arte del teatro ha desaparecido. Ésaes la grandeza y al mismo tiempo la fragilidad de las artes escénicas.

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P: El gran hito de la temporada teatral ha sido elmusical El Hombre de la Mancha, ¿qué creeusted que ha aportado su productora Pigmalión alpanorama escénico?R: Estamos en un momento teatral interesan-te, las cifras lo dicen. No hay la más mínimaduda de que la locomotora ha sido El Hombrede la Mancha, ahora Grease, es decir, los musi-cales han multiplicado por dos la asistencia alteatro. Pero eso no tiene la mayor importan-cia, lo importante es la consolidación, que esaespecie de fenómeno que se ha abierto seconsolide. Yo creo que, en general, ha habidoun auge de los grandes espectáculos en vivo.El teatro en Madrid, en los últimos veinteaños, no ha asumido excesivos riesgos, la gen-te ha vivido un poco de las rentas del teatrode salón, de las comedias protagonizadas poruna estrella y no ha entrado en grandes pro-ducciones con productos locales. Ha habidoejemplos, por supuesto, que rompen estaregla como Los Miserables. Con respecto al apartado de lo musical tengoel convencimiento de que España es un país detradición musical, donde nos encanta cantar yque nos canten, como pasa en todos los paísesmediterráneos. Por otra parte, la gente estápor la labor de ver grandes espectáculos conunos precios realmente importantes, por enci-ma de los habituales, y la gente quiere calidad.Prefiere consumir una vez al año un productode calidad que varias veces productos medio-cres. En esta especie de política se engloban lasproducciones de Pigmalión. Hemos consegui-do, con un equipo creativo español capitanea-do por mí, primero, la satisfacción de demos-trar que aquí podemos hacer grandes espectá-culos al mismo nivel que los de Londres oNueva York. En segundo lugar, todos hemospodido comprobar que existe público suficien-te que demanda este tipo de espectáculos y,en tercer lugar, hemos hecho aflorar el talentocreativo de artistas con suficiente calidad parahacer este tipo de producciones.

P: De los 500.000 espectadores que vieron ElHombre de La Mancha, 180.000 procedían defuera de Madrid ¿qué reporta a la industria turís-tica este público foráneo?R: El Hombre de la Mancha ha tenido 2.100millones de recaudación y ha batido a Torren-

te, el brazo tonto de la Ley, el film español mástaquillero de la historia, desde un único puntode venta, el Teatro Lope de Vega. Y esos180.000 espectadores que viajaron para veniral Teatro, han aportado, aproximadamente,unos 15.000 millones de pesetas a la industriaturística. Cuando un matrimonio sale de fin desemana, invierte en viajes, comidas, hoteles,entre 100.000 y 150.000 pesetas. Lasentradas al espectáculo son 6.000, esdecir, una cantidad muy pequeña encomparación con lo que despuésdeja al PIB de Madrid. Prácticamen-te se multiplica por veinte o portreinta lo que deja en taquilladel Teatro. Con lo cual, laimportancia de El Hombrede la Mancha o Grease, o este tipo de espectá-culos, es que son reclamos atractivísimos delmismo nivel que pueden ser el Museo del Pra-do o el Thyssen. Atraídos por esa especie deseñuelo del espectáculo, este espectador mul-tiplica por veinte o por treinta la inversiónque deja en el propio espectáculo. Creo queeste hecho no es suficientemente valoradopor los poderes públicos porque si no, evi-dentemente, los espectadores que viajanpara ver el espectáculo, debe-rían tener la oportunidadde ver dos o tres deeste tipo enMadrid.

P: Ahora mismo, dosproducciones suyas,Grease y Peter Pan,comparten cartelera en elLope de Vega. ¿Cuántas ofer-tas simultáneas de musicales pue-de absorver Madrid?R: Madrid tiene capacidadpara absorber dosgrandes musicales,del tipo de Grea-se o El Hombrede la Mancha,un musical demedio forma-to, tipo Chi-cago , y unm u s i c a l

family show, family music hall, que es un musi-cal tipo Peter Pan. En total, tene-

mos un máximo de cua-tro, pero

LUIS RAMÍREZDirector Gerente de Pigmalión Producción

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cuatro con un grandísimo nivel de ocupación.Es el mismo efecto de las zonas de los cines.¿Por qué en la zona de Fuencarral o Gran Víatienen tanto éxito los cines? Porque tú vas ysabes que si no quieres entrar en un cine, allado tienes otra oferta. Desde luego, es eviden-te, tenemos una grandísima capacidad. No sola-mente respondería el público español, tambiénel público hispanoparlante que procede deAmérica Latina. Podríamos convertir a Madriden la capital del musical pero para eso hace fal-ta un apoyo que en este momento es inexis-tente. Ni el Ayuntamiento, ni la Comunidad, niel Ministerio de Cultura responden.

P: El Hombre de la Mancha lo habían aplaudidocien millones de espectadores en todo el mundo,Grease es el musical juvenil más representado detoda la historia. ¿Pigmalión hace apuestas sobreseguro, o realiza buenas producciones?R: Evidentemente, si el espectáculo tiene unabuena base puede triunfar, pero los públicosson muy diferentes. El elemento diferencial esla producción. El Hombre de la Mancha hacreado un precedente complicado, ha marca-do un nivel para todos los productores, tam-bién para Pigmalión. Es decir, ¿qué va a hacerPigmalión después de El Hombre de laMancha? El espectáculo de Grease era un retoque tuve que asumir con una altísima capaci-dad de riesgo. No hay ningún proyecto musi-cal seguro. Por ejemplo, La bella y la bestia esun éxito en Londres y en Nueva York y es un

grandísimo fracaso en Buenos Aires. Eviden-temente, estamos en un momento en el queexiste un talento local, capacidad hispana parahacer producciones de musicales al mismonivel que las que hacen los ingleses o los ame-ricanos. Y ésto no se está valorando, sólo lovalora el público, que paga y que acude enmasa a verlos.

P: ¿Considera que los poderes públicos no valoranel quehacer teatral? R: ¿Alguien se da cuenta de que el teatroespañol recauda, aproximadamente, el dobleque el cine español? ¿Cómo es posible quesólo la industria del cine español sea tanpotente, tenga ayudas, tenga subvenciones,protección pública, convenios con los bancos?Resulta que el teatro español recauda, y porlo tanto produce a la comunidad nacional, eldoble que el cine español, ¿cómo es posibleque las ayudas no tengan correspondencia conesta realidad? Supongo que no ha llegado elmomento. El Teatro español todavía no espolíticamente correcto, a diferencia del cine ola moda. Cuando sea políticamente correcto,y los estamentos dominantes de este país seden cuenta que es igual de atractivo hacersefotos en un estreno de teatro que en unestreno de cine, acudirán al teatro. El teatroespañol está en una situación de abandonopor parte de los poderes públicos. Y decirotra cosa, sería negar la mayor. Es la verdad,no hay el más mínimo interés.

P: Peter Pan se dirige al grupo familiar, ¿es objeti-vo de su empresa la captación de nuevos segmen-tos de público? R: Sin duda. Peter Pan viene a rellenar un espa-cio que estaba vacío en España que son losfamily music hall, espectáculos a los que puedeir toda la familia sin que ninguno de los miem-bros de la misma se puedan sentir avergonza-dos. Yo que, por razones familiares, soy con-sumidor de productos infantiles, no tengo másremedio, por mucha pasión que ponga en eltema, que dejar de ver el show y salirme atomar un café, porque no aguanto más de diezminutos, como el resto de los adultos queacuden a este tipo de espectáculos. Ésto noocurre en los países anglosajones. Existenespectáculos a los que puede ir el abuelo, elpadre, y los hijos y todos ellos se sienten par-tícipes. Peter Pan inicia una serie que pretendeinvitar a la familia a acudir y participar, entono familiar, en este espectáculo. Y ésto esabsolutamente novedoso. Por eso, antes delestreno habíamos vendido treinta mil entra-das. Y suma y sigue. Estamos creando afición.¿Alguien lo reconoce? No. ¿Tenemos algúntipo de ayuda pública o privada? No. Bueno,pero ahí estamos.

P: Peter Pan es una producción de gran especta-cularidad, ¿es imprescindible el efectismo en estetipo de producciones?R: Sí. Sin duda. No es normal que tengas dieci-séis cantantes en escena, decorados que semueven, vuelos, cosas que no son muy nor-males para lo que se suele llamar el públicomayor. Ahora bien, es un espectáculo carísi-mo. El teatro infantil en este país cuesta 800pesetas, Peter Pan cuesta 2.500 pts. Hemosmultiplicado por tres el precio medio de estepaís. Pero es que el espectador quiere calidad,está harto de mediocridad. Paga 800 pesetaspor un títere ambulante que el niño ve senta-do en el suelo. Si hemos pasado, en el cine, deir a la plaza del pueblo con una silla de tijera, aunos cines maravillosos con sonido dolbysurround, asientos anatómicos y una calidadde imagen suprema, ¿por qué tenemos queseguir llevándonos la silla de tijera al teatro?Hay que concienciar que si somos iguales quelos alemanes para comprar coches o paraconsumir televisión o moda, ¿por qué nopodemos ser iguales para el teatro, que esalgo que inventó el Mediterráneo?

P: Estamos hablando de producciones que hanexigido inversiones de hasta 400 millones depesetas, ¿cuál es su relación con las entidadesfinancieras?R: Nula. Es decir, cuando alguien del mundodel espectáculo llega a una entidad financiera,lo primero que ocurre es que saltan las alar-Pa

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mas, salen los guardias de seguridad, cierran lacaja fuerte y llaman al FBI o a la Interpol. Nin-guna, no existe ningún tipo de convenio. Cadauno funciona según su experiencia privada y sitiene algún apoyo financiero es el que puedaconseguir a título particular, por su capacidad,llamémoslo así, de embaucar. Para el mundofinanciero de este país, el show business noexiste.

P: Pigmalión ha tenido en cartel en BarcelonaSweeney Todd y, de gira, El Hombre de La Man-cha. ¿Es fluído el eje Madrid-Barcelona para elintercambio de producciones?R: Este eje solamente ha funcionado en losúltimos años en un sentido, en el de Barcelona-Madrid, porque no ha habido produccionesde suficiente nivel en los últimos 20 años enMadrid para llevarlas a Barcelona. Sin embargo,sí han venido todas las grandes productorascatalanas, Dagol Dagom, Comediants... porquehan hecho un teatro magnífico en los últimosveinte años. Actualmente, estamos en unmomento raro: se empiezan a hacer produc-ciones interesantes en Madrid, y en Barcelonase detecta una cierta crisis de las compañíashistóricas. Los últimos dos o tres espectáculosque han hecho cada una de ellas no han sidoreceptores del éxito que solían tener. Y sinembargo, aquí empiezan a ofrecerse espectá-culos un poco diferentes a lo que se pensabaque era el teatro madrileño. No importa.Madrid y Barcelona están a 500 kilómetros, enEEUU, hay ciudades que están a cuatro mil. Sien Norteamérica funciona el intercambio tea-tral con ciudades que están a cuatro mil kiló-metros, seguro que hay un circuito entreMadrid y Barcelona. Tenemos la misma ventajaque tienen los norteamericanos, el idiomacomún, porque el inglés que se habla en Texasy el de Nueva York es tan diferente como elcastellano y el catalán.

P: Pigmalión ha exportado El Hombre de la Man-cha al Teatro Gran Rex de Buenos Aires. ¿Cuál hasido la experiencia de esta gira internacional? R: Brutal. Un teatro de cuatro mil localidadeslleno todos los días, con la gente puesta enpie, aplaudiendo durante veinte minutos. Esdecir, éxito inusitado, batiendo todos losrécords del teatro en Buenos Aires. El Hom-bre de La Mancha es un producto de calidad,no engaña. El consumidor de hoy es un consu-midor muy inteligente al que no se le puedeengañar. A Hispanoamérica llegan espectácu-los de fuera, sobre todo Flamenco o Zarzuela.Sería relativamente fácil llegar a Miami o aNueva York, pero hay que llegar bien. Si elMinisterio no lo hace, intentáremos hacerlonosotros, poco a poco, aunque nos cuestediez años en vez de dos.

P: ¿Por qué es tan vital para el teatro español laexpansión al mercado americano? R: América engloba un mercado global de cua-trocientos millones de hispanoparlantes. EnEEUU, cuarenta millones, más que en España;en Barcelona, vive un millón y medio de hispa-noparlantes, en Nueva York dos millones; enLos Ángeles, residen cinco millones más dehispanoparlantes que en Madrid y no hay nin-guna oferta. Todas estas cifras junto a un pro-ceso en marcha muy interesante, la autocon-cienciación. Hasta hace muy poco los residen-tes en Norteamérica intentaban borrar supasado hispano y parecerse a los wasp, éseera el modelo a seguir. Pero ahora que estánintegrados, cuando se celebra la final de laSuper Bowl, salen todos cantando el himnoamericano, y el que está a la derecha tiene lapiel de color negro y el que está a la izquierdatiene los ojos achinados, pero todos cantan elmismo himno y se respeta a todo el mundo.Entonces, a este proceso le sucede otro debúsqueda de identificación con su realidad,con su base. En el momento en el que ya secreen que son americanos y que la raza hispa-na es la más pujante en EEUU, viene la bús-queda de raíces y se produce una oportunidadhistórica de entrar en EEUU con cualquiercosa en castellano. Son 40 millones de consu-midores con unas ganas tremendas de consu-mir en español y sin ninguna oferta. La aventu-ra de ir de pioneros a América estuvo muybien en el siglo XV pero, hombre, en el sigloXXI ir sin ningún tipo de apoyo... Es el Minis-terio el que tendría que provocar las basespara que hubiera un desembarco. Pero hablarde esto al Ministerio es como hablar...

P: Usted produce, gestiona, programa y trabaja enla dramaturgia y movimientos escénicos de losproyectos, ¿Qué background acumula usted parapoder afrontar también las facetas artísticas?R: En este tipo de espectáculos no tiene senti-do el modelo del director a la española, esedirector plenipotenciario, todopoderoso, sinoque hace falta un capitán de un equipo artísti-co con muchos conocimientos tanto de laparte, entre comillas, técnica, como en la deciencias y de letras. Primero, se mueven gran-des cantidades de dinero, con lo cual hay quetener una noción muy importante de lo quees una peseta. Un director de teatro no tieneporqué saberlo. Evidentemente, la formacióncomo ingeniero me permite una serie deconocimientos técnicos y todos estos espec-táculos en el fondo son una gran maquinariatécnica que intenta provocar emociones. Esuna gran maquinaria técnica, como esasmaquinarias complejas y costosas a las que lesfaltan mecanismos de comunicación para quefuncionen. Y en el centro, lo que existe es un

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tenemos talento

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componente artístico brutal que exige, diga-mos, conocimientos de letras, conocimientosartísticos. Yo creo que en mi caso particular,la combinación de una formación de basecomo ingeniero y hombre de empresa, unajuventud que me da una especie de locurajuvenil, de asunción de riesgos ilógicos, y unagran capacidad de trabajo consigue provocaralgo –al menos con El hombre de la Mancha,con Peter Pan y con Grease– muy satisfactorio.Lo cual no quiere decir nada, es decir, los cin-co siguientes proyectos pueden ser fracasos.Pero hasta ahora, el público ha dicho: “Esto eslo que queremos ver, haga usted muchosespectáculos de estas características, y noso-tros seguiremos asistiendo”.

P: Acaba de invocar su condición de ingeniero ¿leha perdonado ya el sector estos orígenes?R: No sé, porque realmente este proyectoexige tal carga de concentración y de trabajoque no tengo prácticamente tiempo de hacervida social teatral, cosa que me encantaría. Notengo tiempo para estrenos, ni para presenta-ciones de libros, conferencias... Es decir, todoeste tipo de actos donde se teoriza. Yo noteorizo, yo experimento en mis propias car-nes, cosa que a veces es sangrante. Entonces,realmente, no sé si me han perdonado o no.Espero, en el futuro, tener más tiempo pararelacionarme, pero en estos momentos, des-graciadamente, no frecuento la vida social enMadrid. Hombre, entiendo que para el sector,la entrada de Pigmalión en el mundo delespectáculo, como mínimo, haya movido con-ciencias, haya zarandeado el sector.

P: Usted transformó el cine Lope de Vega en esce-nario teatral pero antes rehabilitó el Teatro Laraque también gestiona, ¿le hubiera resultado frus-trante recuperar estos centros para que progra-maran otros?R: No. Desde el punto de vista de ingenieroarquitectónico, mi pasión es la arquitecturateatral –por la recuperación del Lara recibi-mos un Premio–, con lo que estaría absoluta-mente encantado de rehabilitar teatros en losque no pudiera programar. Es una pasión quetengo y nada más. Si encima programo, mejorque mejor.

P: ¿Qué filosofía de programación quiere mante-ner usted en La Bombonera?R: Cualquier cosa que tenga el nivel de calidadque exijo, que es bastante alto, y, segundo,que me guste a mí. A mí no me interesanexcesivamente los teatros monoprogramado-res. Quiero decir, tener un teatro para teatroclásico me parece muy bien pero es un pocoaburrido. Dicen: “Este teatro se dedica exclu-sivamente a hacer teatro europeo contempo-

ráneo” o “Se dedica exclusivamente a hacerShakespeare”. Mire usted, nosotros en elLara, podemos hacer desde Valle Inclán hastaDavid Mamet, desde Pérez Galdós hastaAlfred Jarry, desde flamenco hasta presenta-ciones de libros... Cualquier cosa que me inte-rese a mí, que para eso es mío, y que tenga elnivel mínimo de calidad que yo exijo. Ahoravoy a estrenar a un autor vivo español, a Igna-cio Amestoy, que es una reivindicación quesiempre está en los medios de comunicación:hay que apoyar a los autores vivos españoles.

P: Pigmalión ha creado ya las Divisiones Records yVídeos, ¿por qué es importante para su empresaabarcar estos sectores?R: En el mundo anglosajón hay como quince oveinte discográficas metidas en teatro. En elmundo hispano, ninguna. La primera discográ-fica que se dedica al teatro, sobre todo teatromusical, del mundo hispano –con cuatrocien-tos millones de consumidores potenciales– esPigmalión Récords. Tampoco existía ningunaempresa de vídeo especializada en teatro, laprimera es Pigmalión Vídeo. Bueno, había quecubrir ese hueco.

P: ¿Cuándo estrenará Jeckyl y Hyde, My fair lady yla ópera rock Starmanía? R: El problema está en los espacios. Madrid esuna capital muy poco dotada. Jeckyl y Hydeestá en fase de preproducción, la podríaestrenar en otoño pero estoy buscando elespacio. My fair lady es uno de los proyectosque queremos que inaugure el teatro PríncipePío y Starmanía es una ópera rock que rellena-rá otro hueco importante. ¿Cómo es posibleque en un país tan consumidor de todo lo quesupone el término pop-rock –éste es uno delos países donde más CD se compran, dondemás gente acude a conciertos– no se estrene

una ópera rock desde hace veinte años. Des-de Jesucristo Superstar, veinte años hace que nose estrena una ópera rock.

P: ¿En qué fase está la remodelación de la esta-ción Príncipe Pío y qué espacio teatral creará?R: Creará un espacio teatral de dos mil dos-cientas butacas. Viene a llenar un espacio consuficiente capacidad, con suficiente aforo ysuficiente superficie de escenario como parapoder producir y crear espectáculos que com-pitan directamente con los espectáculos euro-peos. Estamos ultimando unas negociaciones,los permisos con el Ayuntamiento, pero lastrabas administrativas hacen que la operaciónronde lo imposible, ronde lo suicida. El apoyoque existe en este país por parte de los pode-res públicos al mundo de la cultura no seaproxima a lo neutro sino a lo negativo.

P: ¿Se quedará para siempre en el teatro, o letentará de nuevo la ingeniería?R: En la ingeniería sigo, permanezco muy vin-culado al mundo de la ingeniería, porque soyingeniero de caminos, mi formación es esa ylo siento. Pero mi proyecto en el teatro es unproyecto de continuidad. Nadie entraría enproyectos donde intervienen inmuebles, don-de intervienen restauraciones de teatros, don-de intervienen producciones como El Hombrede La Mancha o Grease, que necesitan prácti-camente un año para materializarse. Éste espara mí un proyecto importante, de continui-dad, a larguísimo plazo. Me apasiona el teatro,trabajo muchísimo. Cuando los ingenieros decaminos se acuestan la gente del teatro selevanta, y cuando los ingenieros se levantanlos del teatro se acuestan. Con lo cuál, paramí, compatibilizar los días es tela marinera.Pago el precio de dejar a un lado muchascosas familiares y personales.

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a r t e s e s c é n i c a s1. INTRODUCCIÓN

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En el sector teatral se ha generadoen los últimos meses un clima de“salida de la crisis teatral”. Es unapercepción que se apoya en la ex-periencia personal de los implicadosmás que en datos documentados.Da la impresión de que estuvierafructificando el capital “teatral” acu-mulado durante los últimos veinteaños: mejora de los espacios de ex-hibición, mejor formación de losprofesionales, etc.Pues bien, los datos recogidos porla SGAE muestran que esta percep-ción subjetiva se corresponde conla realidad. Todos los indicadoresmuestran una evolución positiva en-tre 1997 y 1998: el número de salasen los que se representan obras, elnúmero de espectadores y la recau-dación. El balance que puede pre-sentarse es claramente positivo, yello se ha traducido no sólo en labonanza de los indicadores, también

en producciones más ambiciosas,más trabajo para las compañías, etc.Es difícil deslindar si esta tendencia alalza responde en realidad a un reen-cuentro del público con el teatro oes una manifestación más de un pe-riodo de crecimiento económico.Plausiblemente hay componentes deambos fenómenos. Un amplio sec-tor de los espectadores acuden alteatro precisamente porque la situa-ción económica da margen paraello. El reto para el sector resideprecisamente en conseguir que es-tos espectadores incorporen el hábi-to de ir al teatro, que se conviertapara ellos en una demanda insusti-tuible, de modo que en la próximacurva del ciclo económico no se re-sienta la asistencia a los teatros.A diferencia de los datos que facili-tan otras fuentes, básicamente elInstituto Nacional de las Artes Escé-nicas y de la Música del Ministerio

de Educación y Cultura, los datosque aquí se ofrecen, contemplan to-das las representaciones escénicas,sin distinción de escenarios, es decir,ya se trate de teatros convenciona-les, salones de actos, instalacionestemporales, etc.Con objeto de delimitar con másclaridad el objeto de “estudio” delpresente capítulo debe definirse loque se entiende por “representa-ción escénica” a efectos del Anuario.Con este término nos referimos atodo espectáculo efectuado en vivoy en directo cara al público, que re-quiere un escenario y actores querepresenten la obra, ya sea de tipoconvencional (con argumentos, diá-logos, monólogos, etc.) o medianteescenificaciones no convencionales,con empleo de elementos de otrosgéneros como proyecciones conláser, sombras, etc. De este modo,se incluye el teatro de marionetas,mimo, recitales y obras de vanguar-dia en las que participan los espec-tadores, el teatro de calle en el queno existe escenario, etc.Se incluyen representaciones nomusicales, del tipo de dramas, co-medias, etc., así como musicales siincorporan actuaciones teatrales, enconsecuencia se incluyen en estecapítulo los datos relativos al teatrolírico (óperas, operetas, zarzuelas,etc.), óperas-rock y musicales. Ladanza en sus diversas manifestacio-nes (ballet clásico y moderno), asícomo las obras procedentes de cul-turas teatrales lejanas también estánincluidas.

Introducción1

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a r t e s e s c é n i c a s2. EQUIPAMIENTO

2.1. La cantidad de recintos2.2. Las características de los recintos 2.3. Distribución geográfica2.4. El aforo disponible para la representación escénica. El número de salas 2.5. La distribución geográfica de las salas y del aforo2.6. Principales salas españolas

TABLAS TABLA 1. Recintos que registraron representaciones escénicas en 1998 TABLA 2. Recintos en los que se han celebrado representaciones escénicas en 1998 TABLA 3. Distribución de los recintos donde se han celebrado representaciones escénicas, por tamaño de hábitat en 1998 TABLA 4.1. Tipos de salas donde se han celebrado representaciones escénicas en 1998 TABLA 4.2. Aforos de las salas donde se han celebrado representaciones escénicas en 1998 TABLA 5. Distribución de salas donde se han celebrado representaciones escénicas y butacas por CC.AA. y provincias en 1998

GRÁFICOS GRÁFICO 1. Evolución del número y tipo de recintos que registraron representaciones escénicas GRÁFICO 2. Salas con actividad escénica por provinciasGRÁFICO 3. Butacas ofertadas en cada provincia por las salas con actividad escénica en 1998

2

2.1. La cantidad de recintos

Lo primero que hay que señalarrespecto de los datos de equipa-miento que ofrecemos es que, porsupuesto, no pretenden ser un cen-so de las salas dedicadas a acogerespectáculos escénicos. Al igual quesucede en los capítulos de músicaclásica y moderna, la recogida deinformación llevada a cabo porSGAE da lugar a una estadísticaacerca de las salas con actividad enun año dado. Siendo así, puedehaber salas que no aparezcan eneste Anuario si se produce el hechode que no hayan registrado activi-dad escénica en dicho año.Por otro lado, cabe señalar que másadecuadamente, deberíamos hablar,en un primer nivel, de “recintos” en

vez de salas, pues, como se verá, laoferta de representaciones escéni-cas se desarrolla a través de unagran variedad de espacios diferen-tes, muchos de los cuales no pue-den ser considerados propiamentesalas, ni suponen la existencia algunade infraestructura estable y especia-lizada para el uso de la representa-ción escénica o musical. Por lo tan-to, y para utilizar una terminologíaclara, utilizaremos el concepto de“recinto”(1) para referirnos al con-junto de espacios de todo tipo, lo-cales, salones de actos, teatros, sola-res, vías públicas, etc., donde se rea-licen representaciones escénicas.El número de recintos que registra-ron actividad en 1997 fue de 4.023.

Esta cifra aumentó hasta 4.567 en1998 (un 13,5%), en línea con elcrecimiento, aún mayor, que tam-bién registró la oferta de espectácu-los, tal y como veremos en el capí-tulo siguiente (un 19,7%).Tal y como se observa en el gráfico1, en la evolución 1997-1998 tam-bién hay que señalar, además delcrecimiento ya mencionado delnúmero de recintos, la tendencia autilizar en mayor medida que en1997 la infraestructura estable (ycubierta, que es lo característico dela representación escénica). Tene-mos un 60,9% de “salas” en 1998(2)

frente a un 53,3% en 1997. Así

(1) Según la definición de MARÍA MOLINER:“Cualquier espacio cerrado o limitado”.

(2) Sobre el total de recintos con actividad en1998, el 7,2% no han podido ser clasificados.Por sus propias características, se tratarán en sumayor parte de “lugares”, y como tal se hansumado a los porcentajes aquí expresados.A

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LUGARES ALAIRE LIBRE

26,2%

SALAS ALAIRE LIBRE

1,2%

SALASCUBIERTAS52,0%

SIN INFORMACIÓN 7,2%SIN INFORMACIÓN 1,4% SALAS CUBIERTAS59,7%

LUGARESCUBIERTOS

5,7%

LUGARES ALAIRE LIBRE

38,1%

SALAS ALAIRE LIBRE

1,3%

LUGARES CUBIERTOS7,2%

TOTAL RECINTOS 1997: 4.023 TOTAL RECINTOS 1998: 4.567

1997 1998

Fuente: SGAE

GRÁFICO 1EVOLUCIÓN DEL NÚMERO Y TIPO DE RECINTOS QUE REGISTRARONREPRESENTACIONES ESCÉNICAS

Equipamiento2

pues, el incremento registrado en elnúmero de recintos con actividadse concentra bastante en las llama-das “salas” y no tanto en un mayoruso de los “lugares” públicos.Siendo las salas las que en este sec-tor muestran la mayor capacidadpara acoger de manera regular es-pectáculos escénicos (tienen portanto un uso más intensivo), secomprende más fácilmente que elincremento de los espectáculos sesitúe, con ese 19,7%, todavía porencima del crecimiento que han re-gistrado los recintos con actividad.

2.2. Las características de los recintos

Los recintos utilizados para la repre-sentación escénica puede decirseque son, hasta cierto punto, hetero-géneos. Puede verse, tal y comoindica la tabla 1, que el uso de infra-estructuras estables, con un aforoperfectamente definido y una con-cepción en principio pensada paradar cabida a la celebración de es-pectáculos –lo que hemos llamado“salas”–, supuso en 1998 el 60,9%.Queda así claro, aunque tengamosun 7,2% de los recintos de este añotodavía sin clasificar (pensamos quela mayoría son “lugares”, es decir, pla-zas, vías públicas, etc.), que un 40%de los recintos utilizados en escéni-cas no pueden enmarcarse en laidea más común que acude a nues-tra mente cuando imaginamos quetiene lugar una representación, quesuele estar más próxima al conceptode “sala”. Dentro de esta tendencia asalirse de la infraestructura específicay estable, las representaciones escé-nicas optan antes por el uso de losespacios al aire libre que por los lu-gares cubiertos, y también antes porel uso de espacios públicos (plazas,

vías, etc.) que por la utilización deciertas instalaciones permanentes alaire libre (tales como las deportivaso taurinas, por ejemplo), “montan-do” improvisadamente un escenariotemporal (léase también tarima y unmínimo equipo correspondiente) enla plaza, la explanada, el solar, etc., obien, sin más, ofreciendo una repre-sentación escénica sin montaje niinstalación de equipo alguno.Ahora bien, decíamos que los recin-tos utilizados para la representaciónescénica son heterogéneos sólo

hasta cierto punto. Para que se en-tienda ésto debe señalarse, porejemplo, que en el caso de la músi-ca el uso de la infraestructura esta-ble para la celebración de concier-tos es menor que en el caso de lasrepresentaciones escénicas (en elde la música clásica, el uso de salas–en lugares cerrados o abiertos, pe-ro específicamente destinados a es-te fin– alcanzó en 1998 el 45% y enel de la música moderna un 40,4%,frente al casi 61% que muestran lasrepresentaciones escénicas). Por

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TABLA 1RECINTOS QUE REGISTRARON REPRESENTACIONESESCÉNICAS. 1998

1998TIPO DE RECINTO Nº %

TOTAL 4.567 100,0

ESPACIOS CUBIERTOS 2.989 65,4Salas cubiertas 2.727 59,7Salas de conciertos 111 2,4Teatros grandes 320 7,0Teatros medianos 626 13,7Teatros pequeños 307 6,7Salón de actos 1.129 24,7Salas de fiestas/discotecas 152 3,3Cines 82 1,8Lugares cubiertos 262 5,7Instalaciones cubiertas permanentes 90 2,0Instalaciones cubiertas temporales 65 1,4Iglesias/Catedrales/Monasterios 44 1,0Espacios históricos cubiertos 12 0,3Centros comerciales 17 0,4Otros cubiertos 34 0,7ESPACIOS AL AIRE LIBRE 1.249 27,3Salas al aire libre 54 1,2Auditorios/Teatros/Anfiteatros 51 1,1Cines 3 0,1Kioscos de música – –Lugares al aire libre 1.195 26,2Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 52 1,1Espacios públicos e históricos 1.143 25,0TOTAL SALAS 2.781 60,9TOTAL LUGARES 1.457 31,9SIN INFORMACIÓN 329 7,2

Fuente: SGAE

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otro lado, una mirada a los datos dela tabla 1 nos indica claramente quelos usos tienden a concentrarsefuer temente en cier tos recintosconcretos.En el caso de la infraestructuraestable, adquieren particular relievedos tipos de recinto, los teatros(27,4%) y los salones de actos(24,7%). Como salones de actos sehan clasificado aquellos espaciosper tenecientes a universidades yotros centros académicos, cultura-les, asociaciones, empresas, hoteles,etc., que cuentan con un espaciopara el público y un pequeño esce-nario, sin torre de escena ni equipa-miento fijo para las artes escénicas.Ésto último es lo que explica queno se los trate como “teatros”, yaque para tal consideración estamosasumiendo que es necesario queexista escenario, torre de escena oadecuado equipamiento de maqui-naria escénica, iluminación, etc.(3), deesta forma se han clasificado comoteatros salas que disponen de estetipo de equipamientos, aunqueotras fuentes no aparecen comoteatros.

En el caso de la infraestructura noestable, como ya se ha señalado, ad-quiere todo el peso el uso de losespacios públicos e históricos al airelibre (26,2%). El resto de recintos,tiene cifras mucho más pequeñas,que en algún caso no son más quesimbólicas.

2.3. Distribucióngeográfica

La distribución geográfica de los re-cintos en los que se celebraron re-presentaciones escénicas en 1998muestra ciertos aspectos interesan-tes.Una primera particularidad de losdatos es que el peso de los recintoslocalizados en las distintas Comuni-dades Autónomas no presenta, des-de luego, una distribución que guar-de gran relación con la poblaciónlocalizada en ellas.Vemos así el casode Andalucía, que presenta un 9,3%de todos los recintos con actividad,cuando su población supone casi un18% de toda la población española(es la Comunidad que acumula ma-yor población); también el de Ma-drid, con un 7,9% cuando represen-ta el 13% de toda la población (latercera, detrás de Cataluña). En sen-tido inverso, cabe mencionar Co-munidades como la Valenciana, quees la que presenta el mayor número

de recintos con actividad (un14,9%) en relación con la población,o la de Castilla-León (un 12,1%), oAragón con una interesante cifra derecintos (9,4%). Las poblaciones deestas tres Comunidades suponenmenor peso sobre el conjunto de lapoblación nacional: 10% (Comuni-dad Valenciana), 6,5% (Castilla-León)y 3,0% (Aragón).Por el contrario, Cataluña entre lasde mayor población y Cantabria yBaleares, entre las de menor pobla-ción, muestran un cierto equilibrioentre el porcentaje de uso de recin-tos escénicos y su peso poblacional.Cier tamente no se observa unatendencia clara para llegar a conclu-siones sobre los motivos que expli-can esta situación.Otra peculiaridad que resulta muyinteresante analizar, y que tambiénse observa en la tabla 2, es la distri-bución porcentual de las denomina-das salas y su comparación con lade los llamados lugares.La Comunidad Catalana es un casode equilibrio perfecto, ya que elporcentaje de uso sobre el total desalas es exactamente el mismo queel que registra sobre el del total delugares. Puede decirse así que el usode estos dos tipos de recintos es elmismo, en términos relativos, en es-ta Comunidad.Por el contrario, un cierto sesgo ha-cia un mayor uso relativo de lugarespara la representación escénica lomuestra la Comunidad Valenciana:esta Comunidad explica el 17,4%del uso de todos los lugares, en tan-to alcanza un 14,8% sobre el totalde las salas. Es una ligera especializa-ción, que no sabemos si nos hablade falta de equipamiento estable, ode una mayor tendencia al uso delos espacios abier tos al aire libregracias a la bondad de la climatolo-

(3) Algunas instalaciones dependientes general-mente de fundaciones o entidades públicas hansido consideradas “teatros”, aunque propiamen-te no se denominen así, debido a que su confi-guración y nivel de equipamiento en apenas na-da los diferencia de los teatros convencionales.

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TABLA 2RECINTOS EN LOS QUE SE HAN CELEBRADO REPRESENTACIONES ESCÉNICAS EN 1998

TOTAL TOTAL TOTAL SINRECINTOS SALAS LUGARES CLASIFICAR

CC.AA. Y PROVINCIAS Nº % Nº % Nº % Nº

TOTAL 4.567 100,0 2.781 100 1.457 100 329

ANDALUCÍA 427 9,3 248 8,9 137 9,4 42Almería 26 0,6 14 0,5 10 0,7 2Cádiz 45 1,0 30 1,1 14 1,0 1Córdoba 47 1,0 22 0,8 17 1,2 8Granada 73 1,6 43 1,5 19 1,3 11Huelva 77 1,7 38 1,4 34 2,3 5Jaén 40 0,9 26 0,9 10 0,7 4Málaga 69 1,5 44 1,6 20 1,4 5Sevilla 50 1,1 31 1,1 13 0,9 6ARAGÓN 429 9,4 258 9,3 156 10,7 15Huesca 161 3,5 80 2,9 79 5,4 2Teruel 107 2,3 60 2,2 43 3,0 4Zaragoza 161 3,5 118 4,2 34 2,3 9ASTURIAS 109 2,4 90 3,2 14 1,0 5BALEARES 68 1,5 42 1,5 25 1,7 1CANARIAS 105 2,3 69 2,5 27 1,9 9Las Palmas 59 1,3 38 1,4 16 1,1 5Sta. Cruz de Tenerife 46 1,0 31 1,1 11 0,8 4CANTABRIA 122 2,7 76 2,7 41 2,8 5CASTILLA/LA MANCHA 237 5,2 165 5,9 63 4,3 9Albacete 89 1,9 58 2,1 30 2,1 1Ciudad Real 79 1,7 51 1,8 21 1,4 7Cuenca 17 0,4 15 0,5 2 0,1 0Guadalajara 27 0,6 17 0,6 9 0,6 1Toledo 25 0,5 24 0,9 1 0,1 0CASTILLA/LEÓN 559 12,1 246 8,8 233 16,0 80Ávila 124 2,7 47 1,7 49 3,4 35Burgos 40 0,9 25 0,9 11 0,8 5León 45 1,0 28 1,0 15 1,0 2Palencia 76 1,7 49 1,8 22 1,5 5Salamanca 81 1,8 40 1,4 38 2,6 3Segovia 64 1,4 13 0,5 49 3,4 2Soria 60 1,3 26 0,9 33 2,3 1Valladolid 48 1,1 13 0,5 9 0,6 26Zamora 13 0,3 5 0,2 7 0,5 1CATALUÑA 745 16,3 439 15,8 229 15,7 77Barcelona 489 10,7 293 10,5 158 10,8 38Gerona 96 2,1 61 2,2 20 1,4 15Lérida 41 0,9 19 0,7 14 1,0 8Tarragona 119 2,6 66 2,4 37 2,5 16COMUNIDAD VALENCIANA 679 14,9 411 14,8 253 17,4 26Alicante 161 3,5 100 3,6 57 3,9 4Castellón 154 3,4 48 1,7 100 6,9 6Valencia 366 8,0 263 9,5 96 6,6 16EXTREMADURA 170 3,7 75 2,7 86 5,9 9Badajoz 112 2,5 43 1,5 61 4,2 8Cáceres 58 1,3 32 1,2 25 1,7 1

.../...

gía (o de ambas cosas). Este modelotendencial se extralimita en el casode las Comunidades de Castilla-León (con un 16% sobre el total delugares y un 8,8% sobre el de salas)y Extremadura (5,9% y 2,7%, res-pectivamente).Sin embargo, también es posible ha-llar el modelo opuesto. Madrid es,por excelencia, el ejemplo de unafuerte concentración de las ar tesescénicas en el ámbito de las salas:acoge un 10,6% de todas ellas, fren-

te a un 3,6% del total de lugares.Otras Comunidades están en estasituación, lo que insinúa bien una si-tuación de ventajoso equipamiento,bien una incidencia adversa de la cli-matología en los que se refiere aluso del espacio abierto (el Norteaparece aquí con claridad). Tal es elcaso del País Vasco, Murcia, La Rioja,Galicia, Castilla-La Mancha, Canariasy Asturias.El uso del equipamiento es diferen-te en función del hábitat (tabla 3).

Mientras que el 34,8% de las salasse localizan en Municipios de menosde cinco mil habitantes, el 47,8% delos lugares se hallaban en este tipode Municipios. Es decir, lógicamente,la tendencia a utilizar los espaciosno concebidos específicamente parala representación escénica (predo-minantemente al aire libre) se da enmayor medida allí donde cabe tam-bién esperar un menor nivel deequipamiento.

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TOTAL TOTAL TOTAL SINRECINTOS SALAS LUGARES CLASIFICAR

CC.AA. Y PROVINCIAS Nº % Nº % Nº % Nº

GALICIA 144 3,2 114 4,1 23 1,6 7La Coruña 55 1,2 44 1,6 9 0,6 2Lugo 34 0,7 28 1,0 5 0,3 1Orense 8 0,2 5 0,2 2 0,1 1Pontevedra 47 1,0 37 1,3 7 0,5 3LA RIOJA 61 1,3 48 1,7 11 0,8 2MADRID 362 7,9 296 10,6 53 3,6 13MURCIA 98 2,1 68 2,4 27 1,9 5NAVARRA 121 2,6 72 2,6 47 3,2 2PAÍS VASCO 134 2,9 82 2,9 35 2,4 18Álava 16 0,4 10 0,4 2 0,1 4Guipúzcoa 45 1,0 34 1,2 7 0,5 5Vizcaya 73 1,6 38 1,4 26 1,8 9

Fuente: SGAE

TABLA 3DISTRIBUCIÓN DE LOS RECINTOS DONDE SE HAN CELEBRADO REPRESENTACIONESESCÉNICAS, POR TAMAÑO DE HÁBITAT. 1998

RECINTOS SALAS LUGARESHÁBITAT Nº % Nº % Nº %

TOTAL 4.567 100,0 2.781 100,0 1.457 100

Zonas Metropolitanas 1.015 22,2 682 24,5 199 13,7De 30 a 200 mil 696 15,2 426 15,3 242 16,6De 10 a 30 mil 613 13,4 402 14,5 181 12,4De 5 a 10 mil 467 10,2 303 10,9 139 9,5Menos de 5 mil 1.776 38,9 968 34,8 696 47,8

Fuente: SGAENota: Las salas más los lugares no suman 4.567 puesto que hay 329 casos sin clasificar

2.4. El aforo disponiblepara la representaciónescénica. El número desalas

Como se ha visto ya, 2.781 de los4.567 recintos eran salas, es decir,

espacios cubiertos (predominante-mente) o al aire libre, pero específi-camente concebidos para el ar teescénico o la actuación musical, loque significa que se trata de recintosdonde existe un aforo definido,amén de unas condiciones de insta-lación estables.Las salas han supuesto en 1998 el60,9% de todos los recintos utiliza-dos para la representación escénica,en tanto que en 1997 supusieron el53,3%. En números absolutos esta-mos registrando un aumento de636 salas. Dicho aumento, como eslógico, debe reflejar sobre todo unaumento en la actividad (de hecho,como veremos en el capítulo si-guiente, ha habido un incrementoen el número de espectáculos ofre-cidos), más que la creación de nue-vo equipamiento, lo que a su vez re-fleja una infrautilización hasta el mo-mento de la estructura disponible.Entiéndase, ésto puede deberse,como es razonable pensar, a un bajonivel de demanda, pero no deja deponer de manifiesto la existencia de

un equipamiento que podría darmás de sí, si se actuara con estrate-gias que estimularan dicha deman-da.El aforo acumulado por todas estassalas es de 1.522.552 butacas, sien-do la media de 547,5 butacas porsala. Media ciertamente engañosa,por cuanto, como refleja la tabla 4.1,está fuer temente sesgada por elefecto al alza que provocan dos ti-pos muy concretos de espacios: losgrandes teatros, que registran unamedia de 1.445 butacas por sala, ylos auditorios/teatros/anfiteatros alaire libre, que aún “estiran” más ha-cia arr iba dicha media, con sus2.013 butacas por sala.Los salones de actos, que tienenuna impor tancia relevante (unacuar ta par te de los recintos quehan registrado actividad, tras los tea-tros y los espacios públicos al airelibre; y un 40,6% de las salas), tienenun aforo medio de 376 butacas, po-sicionándose entre los teatros pe-queños y medianos. Dicha media,no obstante, también está sujeta al

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TABLA 4.1TIPOS DE SALAS DONDE SE HAN CELEBRADO REPRESENTACIONES ESCÉNICAS. 1998

SALAS BUTACAS MEDIA DE BUTACASTIPO DE RECINTO TOTAL (%) TOTAL (%) POR SALA

TOTAL 2.781 100,0 1.522.552 100,0 547,5

SALAS CUBIERTAS 2.727 98,1 1.418.007 93,1 520,0Salas de conciertos 111 4,0 75.679 5,0 681,8Teatros grandes 320 11,5 462.273 30,4 1.444,60Teatros medianos 626 22,5 278.625 18,3 445,1Teatros pequeños 307 11,0 63.277 4,2 206,1Salón de actos 1.129 40,6 424.599 27,9 376,1Salas de fiestas/discotecas 152 5,5 69.560 4,6 457,6Cines 82 2,9 43.994 2,9 536,5SALAS AL AIRE LIBRE 54 1,9 104.545 6,9 1.936,00Auditorios/Teatros/Anfiteatros 51 1,8 102.645 6,7 2.012,60Cines 3 0,1 1.900 0,1 633,3

Fuente: SGAE

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hecho de la propia variabilidad deaforo que muestran: así, por ejem-plo, puede observarse (tabla 4.2)que el 51,3% de ellos tiene en reali-dad un aforo que se halla por deba-jo de esa media, con 280 salas de

menos de 200 butacas y otras 299de entre 201 y 350 butacas; en elextremo opuesto, aparecen también16 salones de actos con más de1.500 butacas y otros 29 con entre801 y 1.500 butacas.

En relación con las butacas oferta-das en 1997, se ha registrado unimpor tante aumento, desde las980.178 de ese año hasta el1.522.552 (un 35,6% más, lo quepone de manifiesto que el incre-mento de salas con actividad que seha dado en el último año ha corres-pondido, además, a salas de aforosuperior a la media de 547,5 buta-cas por sala).

2.5. La distribucióngeográfica de las salas y del aforo

Las provincias con mayor númerode salas con actividad en 1998 fue-ron Madrid, Barcelona y Valencia,con gran distancia respecto de cual-quier otra. Con 296, 293 y 256, res-pectivamente, entre estas tres pro-vincias explican ya casi un tercio detodas las salas que ofrecieron es-pectáculos escénicos. A pesar deque en estos tres casos encontra-mos un aforo (butacas por sala) al-go inferior a la media nacional, esdecir, con salas algo más pequeñas,

TABLA 4.2AFOROS DE LAS SALAS DONDE SE HAN CELEBRADO REPRESENTACIONES ESCÉNICAS.1998

NÚMERO DE BUTACASMENOS DE 201 DE 351 DE 501 DE 801 MÁS DE

TOTAL DE 200 A 350 A 500 A 800 A 1.500 1.500

TOTAL 2.781 523 596 1.003 304 232 123

SALAS CUBIERTAS 2.727 522 594 996 300 221 94Salas de conciertos 111 14 18 20 37 10 12Teatros 1.253 177 233 459 163 160 61Salón de actos 1.129 280 299 448 57 29 16Salas de fiestas/discotecas 152 48 31 46 9 13 5Cines 82 3 13 23 34 9 –SALAS AL AIRE LIBRE 54 1 2 7 4 11 29Auditorios/Teatros/Anfiteatros 51 1 2 5 4 10 29Cines 3 – – 2 – 1 –

Fuente: SGAE

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son también estas tres provincias lasque registran la mayor oferta de bu-tacas.En otro nivel, pero desde luego concifras dignas de mención, aparecenZaragoza (118), Alicante (100),Huesca (80), Navarra (72) y Murcia(67). En el otro extremo, con un es-casísimo nivel de uso de salas, estánlos casos de Orense y Zamora (5salas en ambas), Álava (10), Segovia(13), Almería (14) y Cuenca (15).Almería presenta la peculiaridad dedisponer de alguna sala de gran afo-ro, lo que eleva su media de butacaspor sala y hace también que mejoresu situación cuando se consulta el

número de butacas disponibles, re-legando así a otras provincias a esasposiciones de menor oferta.Cuando se consultan los datos porComunidad Autónoma (tabla 5), seobserva que, además de los casosde Madrid y Cataluña, donde susdos capitales aportan gran númerode salas y butacas, los de la Comu-nidad Valenciana y Aragón son muydestacables. La primera de estasdos últimas tiene gran nivel de acti-vidad no sólo para la capital de laComunidad, Valencia, sino tambiénpara Alicante. Aragón, por su parte,tiene excelentes cifras para sus tresprovincias, lo que unido a unos afo-

ros medios altos, hace de estaComunidad un enclave relevante enlo que atañe a la oferta de equipa-miento.Analizando algunos indicadores decarácter más relativo, como son losde número de salas por millón dehabitantes, o el número de butacaspor mil habitantes, podemos obser-var cómo, ciertamente, Aragón es laComunidad con el más alto nivelrelativo de equipamiento/actividadde salas y también de ofer ta debutacas.También los casos de la Rio-ja, Cantabria y Navarra presentancaracterísticas de este tipo, con indi-cadores relativos superiores a los de

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La Coruña44 Lugo

28

Orense5

Asturias90 Cantabria

76

Vizcaya38 Guipúzcoa

33Álava10 Navarra

72Huesca

80

Tarragona66

Mallorca42

Menorca

TOTAL SALAS: 2.781

Ibiza

Formentera

Lérida19

Gerona61

Barcelona293

Zaragoza118

Teruel60

Castellón48

Valencia256

Alicante100

Murcia67

Almería14

Granada43Málaga

44Cádiz34

Ceuta

Melilla

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

38

Sta. C. de Tenerife

31La Palma

Gomera

Hierro

Huelva38 Sevilla

31

Córdoba22

Jaén26

Badajoz43

Cáceres32

Salamanca40

Zamora5

León28 Palencia

49

Valladolid13

Ávila40

Toledo24

Ciudad Real51 Albacete

58

Cuenca15

Madrid296

Segovia13 Guadalajara

17

Burgos24

La Rioja48

Soria26

Pontevedra37

GRÁFICO 2SALAS CON ACTIVIDAD ESCÉNICA EN 1998 POR PROVINCIAS

Fuente: SGAE

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otras Comunidades de gran pesopoblacional que en términos abso-lutos ofrecen un equipamiento muyrelevante, pero que en términosrelativos no ofrecen una buena rela-ción. Madrid, por ejemplo, tiene unnúmero de salas por millón de habi-tantes que está por encima de lamedia nacional, aunque sin llegar aesas cifras tan altas como las deotras Comunidades mucho más pe-queñas, pero, sin embargo, su ofertade butacas por mil habitantes estápor debajo de esa media nacional.La razón es que su equipamientotiene menos capacidad, las salas sonmás pequeñas. A Barcelona le ocu-rre exactamente lo mismo.

La Coruña25.430 Lugo

9.735

Orense2.117

Asturias31.850 Cantabria

39.450Vizcaya20.358Guipúzcoa

16.218Álava5.172 Navarra

45.126Huesca39.189

Tarragona27.606

Mallorca17.068

Menorca

TOTAL BUTACAS: 1.522.552

Ibiza

Formentera

Lérida11.526

Gerona21.406

Barcelona128.020

Zaragoza91.224

Teruel76.122

Castellón28.074

Valencia137.022

Alicante55.361

Murcia38.878

Almería24.073

Granada34.869Málaga

31.885Cádiz25.714

Ceuta

Melilla

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

17.214

Sta. C. de Tenerife14.002La Palma

Gomera

Hierro

Huelva19.382 Sevilla

20.361

Córdoba14.407

Jaén23.365

Badajoz26.751

Cáceres13.338

Salamanca17.508

Zamora1.900

León12.548 Palencia

21.772

Valladolid5.102

Ávila22.484

Toledo11.172

Ciudad Real32.479 Albacete

35.088

Cuenca4.719

Madrid133.541

Segovia4.949 Guadalajara

4.379

Burgos11.015

La Rioja40.777

Soria11.294

Pontevedra29.471

GRÁFICO 3BUTACAS OFERTADAS EN CADA PROVINCIA POR LAS SALAS CON ACTIVIDAD ESCÉNICA EN 1998

Fuente: SGAE

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TABLA 5DISTRIBUCIÓN DE SALAS DONDE SE HAN CELEBRADO REPRESENTACIONES ESCÉNICAS Y BUTACAS POR CC.AA. Y PROVINCIAS. 1998

SALAS BUTACASSALAS BUTACAS BUTACAS x

CC.AA. Y PROVINCIAS Nº % x MILLÓN Nº % POR SALA 1.000 HABIT.

TOTAL 2.781 100 40,7 1.522.552 100 547,5 38,2

ANDALUCÍA 248 8,9 34,3 194.056 12,7 782,5 26,5Almería 14 0,5 27,9 24.073 1,6 1.719,5 49,7Cádiz 30 1,1 27,1 25.714 1,7 857,1 22,3Córdoba 22 0,8 28,9 14.407 0,9 654,9 18,7Granada 43 1,5 53,2 34.869 2,3 810,9 41,6Huelva 38 1,4 83,6 19.382 1,3 510,1 42,6Jaén 26 0,9 40,1 23.365 1,5 898,7 37,0Málaga 44 1,6 35,2 31.885 2,1 724,7 25,0Sevilla 31 1,1 18,2 20.361 1,3 656,8 11,8ARAGÓN 258 9,3 217,3 206.535 13,6 800,5 170,8Huesca 80 2,9 386,6 39.189 2,6 489,9 184,9Teruel 60 2,2 434,1 76.122 5,0 1.268,7 574,1Zaragoza 118 4,2 140,1 91.224 6,0 773,1 105,5ASTURIAS 90 3,2 82,7 31.850 2,1 353,9 29,6BALEARES 42 1,5 55,2 17.068 1,1 406,4 21,9CANARIAS 69 2,5 42,9 31.216 2,1 452,4 18,2Las Palmas 38 1,4 45,6 17.214 1,1 453,0 19,4Sta. Cruz de Tenerife 31 1,1 40,1 14.002 0,9 451,7 17,0CANTABRIA 76 2,7 144,1 39.450 2,6 519,1 74,8CASTILLA-LA MANCHA 165 5,9 96,4 87.837 5,8 532,3 53,1Albacete 58 2,1 161,6 35.088 2,3 605,0 101,5Ciudad Real 51 1,8 106,5 32.479 2,1 636,8 70,0Cuenca 15 0,5 74,4 4.719 0,3 314,6 24,4Guadalajara 17 0,6 108,1 4.379 0,3 257,6 29,1Toledo 24 0,9 46,5 11.172 0,7 465,5 22,3CASTILLA-LEÓN 238 8,6 98,1 108.572 7,1 437,4 41,8Ávila 40 1,4 277,5 22.484 1,5 459,0 87,7Burgos 24 0,9 71,4 11.015 0,7 444,4 30,9León 28 1,0 54,1 12.548 0,8 448,1 24,9Palencia 49 1,8 271,4 21.772 1,4 444,3 121,7Salamanca 40 1,4 113,3 17.508 1,1 437,7 48,1Segovia 13 0,5 88,0 4.949 0,3 380,7 35,1Soria 26 0,9 280,0 11.294 0,7 434,4 122,0Valladolid 13 0,5 26,5 5.102 0,3 392,5 10,1Zamora 5 0,2 24,1 1.900 0,1 380,0 9,5CATALUÑA 439 15,8 72,1 188.558 12,4 429,5 30,3Barcelona 293 10,5 63,3 128.020 8,4 436,9 26,8Gerona 61 2,2 115,0 21.406 1,4 350,9 40,4Lérida 19 0,7 53,3 11.526 0,8 606,6 32,2Tarragona 66 2,4 114,8 27.606 1,8 418,3 49,7COMUNIDAD VALENCIANA 402 14,5 102,5 220.457 14,5 538,7 55,0Alicante 100 3,6 72,5 55.361 3,6 553,6 40,3Castellón 46 1,7 105,1 28.074 1,8 595,1 63,0Valencia 256 9,2 121,0 137.022 9,0 522,7 62,6

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SALAS BUTACASSALAS BUTACAS BUTACAS x

CCAA Y PROVINCIAS Nº % x MILLÓN Nº % POR SALA 1.000 HABIT.

EXTREMADURA 75 2,7 70,1 40.089 2,6 534,5 37,9Badajoz 43 1,5 65,5 26.751 1,8 622,1 41,0Cáceres 32 1,2 77,4 13.338 0,9 416,8 32,9GALICIA 114 4,1 41,6 66.753 4,4 585,6 24,8La Coruña 44 1,6 39,6 25.430 1,7 578,0 23,3Lugo 28 1,0 75,6 9.735 0,6 347,7 26,6Orense 5 0,2 14,4 2.117 0,1 423,4 6,3Pontevedra 37 1,3 40,4 29.471 1,9 796,5 32,9LA RIOJA 48 1,7 181,2 40.777 2,7 849,5 151,2MADRID 296 10,6 58,9 133.541 8,8 451,2 25,5MURCIA 67 2,4 62,0 38.878 2,6 562,7 35,3NAVARRA 72 2,6 138,3 45.126 3,0 626,8 84,8PAÍS VASCO 81 2,9 39,1 41.748 2,7 506,8 20,3Álava 10 0,4 35,5 5.172 0,3 517,2 19,3Guipúzcoa 33 1,2 50,3 16.218 1,1 470,2 24,5Vizcaya 38 1,4 33,3 20.358 1,3 535,7 18,0

Fuente: SGAE

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PRINCIPALES SALAS ESPAÑOLAS EN 1998

ORDEN NOMBRE SEDE PROVINCIA REPRESENTACIONES ESPECTADORES RECAUDACIÓN

1 LOPE DE VEGA MADRID MADRID 381 392.745 1.668.138.4962 TEATRE PRINCIPAL VALENCIA VALENCIA 105 52.709 1.352.527.1043 TEATRO REAL MADRID MADRID 81 118.556 1.016.540.4164 TEATRE BORRAS BARCELONA BARCELONA 331 143.323 400.966.7845 TEATRE VICTORIA BARCELONA BARCELONA 156 103.379 354.032.7366 TEATRE CONDAL BARCELONA BARCELONA 399 125.675 320.281.7927 TIVOLI TEATRE BARCELONA BARCELONA 271 101.997 286.662.8488 TEATRO ALCÁZAR MADRID MADRID 301 95.724 252.608.4969 TEATRE POLIORAMA BARCELONA BARCELONA 284 114.243 249.627.040

10 CAPITOL TEATRE BARCELONA BARCELONA 269 115.318 240.400.80011 TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA BARCELONA BARCELONA 146 82.939 233.116.57612 TEATRO ESPAÑOL MADRID MADRID 391 161.229 232.662.01613 TEATRO ARRIAGA BILBAO VIZCAYA 179 119.699 221.528.04814 TEATRO OLYMPIA VALENCIA VALENCIA 203 98.892 215.818.75215 TEATRO DE LA ZARZUELA MADRID MADRID 128 98.520 210.746.11216 TEATRO NUEVO APOLO MADRID MADRID 257 85.707 205.929.39217 TEATRO ALBÉNIZ MADRID MADRID 240 113.974 193.862.84818 TEATRO LA LATINA MADRID MADRID 307 85.274 187.119.55219 AUDITORIUM DE PALMA DE MALLORCA P. DE MALLORCA BALEARES 87 55.024 177.314.32020 COLISEO ALBIA BILBAO VIZCAYA 127 54.730 170.869.66421 TEATRO ASTORIA BILBAO VIZCAYA 124 58.676 145.519.52022 TEATRO CAMPOAMOR OVIEDO OVIEDO 58 59.792 144.642.51223 PALACIO DE FESTIVALES DE CANTABRIA SANTANDER SANTANDER 92 42.760 139.438.64024 TEATRO LOPE DE VEGA SEVILLA SEVILLA 161 78.001 138.637.96825 TEATRO DE MADRID MADRID MADRID 262 66.009 131.660.93626 TEATRO MARAVILLAS MADRID MADRID 300 54.729 119.747.84027 TEATRE NACIONAL DE CATALUNYA BARCELONA BARCELONA 197 70.345 119.453.88828 TEATRE PRINCIPAL P. DE MALLORCA BALEARES 169 65.057 119.041.14429 TEATRO PRINCIPAL ALICANTE ALICANTE 122 56.968 113.453.90430 CENTRO CULTURAL DE LA VILLA MADRID MADRID 278 83.641 112.882.19231 AYALA TEATRO BILBAO VIZCAYA 150 43.576 112.133.72032 TEATRO MARÍA GUERRERO MADRID MADRID 196 68.911 109.434.96033 TEATRO OLIMPIA MADRID MADRID 230 65.896 108.404.296

Fuente: SGAE

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a r t e s e s c é n i c a s3. ESPECTÁCULOS, PRODUCCIONES Y COMPAÑÍAS

3.1. Datos globales 3.2. Distribución geográfica de los espectáculos y las producciones 3.3. Lugar de celebración de los espectáculos 3.4. Géneros de los espectáculos representados

TABLASTABLA 6. Evolución del número de “espectáculos” y producciones por CC.AA.TABLA 7. Evolución del número de “espectáculos” por tamaño de hábitatTABLA 8. Evolución de los tipos de recinto en los que se celebran “espectáculos”TABLA 9. Género de los “espectáculos” celebrados en 1997 y 1998

GRÁFICOSGRÁFICO 4. Evolución del número de “espectáculos” ofrecidos, producciones y compañías implicadas GRÁFICO 5. Evolución de indicadores medios sobre “espectáculos”,producciones y compañías GRÁFICO 6. “Espectáculos” por provincias en 1998 3

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3.1. Datos globales

Antes de analizar los datos corres-pondientes a este capítulo, dedicare-mos unas breves líneas a hacer unaaclaración de la terminología y con-ceptos que utilizaremos. Entende-mos por “espectáculo” la representa-ción de una producción determina-da, por par te de una compañíadeterminada, en un lugar determina-do, durante un cier to tiempo. Serefiere, pues, a las temporadas querealiza una compañía con una mismaproducción en un teatro determina-do. Si bien, este concepto puedeproducir cier ta ambiguedad, nosresulta de gran utilidad para estudiarla rotación de producciones y com-pañías por los distintos lugares en losque se desarrolle la representación.Los datos sobre sesiones o funcio-nes, se presentan en el próximo

epígrafe. De momento nos centra-remos en los “espectáculos”, lasproducciones presentadas y lascompañías intervinientes, quedandoclaro que un “espectáculo” mantie-ne las mismas características en eltiempo (y a estos efectos cuentacomo uno) si no varía el local en elque se representa y se mantiene lamisma obra en escena por la mismacompañía.Respecto al concepto de produc-ción hay que decir que se trata, lógi-camente, de una unidad conceptualde nivel superior a la de “espectácu-lo”. Una producción presupone larepresentación de una obra deter-minada, con un mismo montaje porparte de una compañía dada, peroindependientemente del local olugar en el que se represente. Una

producción puede ser un productoitinerante, en la medida en que lacompañía lleve esa producción através de la geografía, presentándolaen diversos lugares. Una producciónpuede –o no– haber dado lugar avarios espectáculos, así como estosespectáculos pueden haber dadolugar –o no– a varias sesiones cadauno.El número de “espectáculos” cele-brados en 1998 ha sido de 20.780,con un crecimiento del 19,7% res-pecto de 1997 (17.357). También elnúmero de producciones ha aumen-tando, desde las 7.729 presentadasen 1997 hasta las 10.104 en 1998. Elcrecimiento aquí ha sido, pues, toda-vía mayor : un 30,7% sobre el añoprecedente. Avanza ésto ya la ideade que la mayor actividad escénica

GRÁFICO 4EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE ESPECTÁCULOS OFRECIDOS, PRODUCCIONES Y COMPAÑÍAS IMPLICADAS

Espectáculos, produccionesy compañías3

(4.871)

(7.729)

(17.357)

(4.788)

(10.104)

(20.780)

25.000

20.000

15.000

10.000

5.000

0Espectáculos Producciones Compañías

Fuente: SGAE

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ha sido sopor tada por un mayoresfuerzo en la producción, y no poruna mayor rentabilización de losmontajes llevados a cabo, en térmi-nos de que cada uno de ellos hayasido puesto en escena un mayor nú-mero de veces. Finalmente, lo que símuestra el gráfico 4 que venimosanalizando, es que esta actividad hasido soportada por un similar núme-ro de compañías que el año anterior(incluso por algunas menos, ya queen 1997 las compañías diferentescontabilizadas fueron 4.871 y en1998 fueron 4.788).De hecho, el gráfico 5 –que ponede manifiesto ciertos indicadores derelación entre estos tres concep-tos–, muestra cómo, de 1997 a1998, el número de espectáculospor producción ha descendido, des-de una media de 2,25 espectáculosa 2,05, mostrando esa menor renta-bilización de las producciones, quedebiera esperarse, en buena lógicacomercial, que tendieran a ser pre-sentadas cada vez en mayor medidaen un mayor número de lugares ylocales y no al revés, con lo que es-to supondría una mayor optimiza-ción de los costes asociados a la

creación y puesta a punto de laobra. Lo que sí se observa, sin em-bargo, es que el número de espec-táculos asociados a cada compañíaha aumentado, como también lo hahecho el de los espectáculos dife-rentes o producciones puestos enescena por cada compañía con acti-vidad. Es decir por término medio,las compañías con actividad han tra-bajado más que el año anterior –yno sólo en lo relativo a ofrecer

puestas en escena; veremos tam-bién, en el capítulo siguiente, cómose han ofrecido también más sesio-nes en conjunto–, pero ello ha sidoa costa de hacer más montajes dife-rentes, de cada uno de los cualeshan ofrecido pocas representacio-nes (por término medio, menos queel año anterior), lo que desde unavertiente positiva tiene la lectura deque los repertorios han incrementa-do su valor.

GRÁFICO 5EVOLUCIÓN DE INDICADORES MEDIOS SOBRE ESPECTÁCULOS, PRODUCCIONES Y COMPAÑÍAS

(4,34)

(2,25)(2,05)

(3,56)

(1,59)

(2,11)

4,5

4

3,5

3

2,5

2

1,5

1

0,5

01997 1998

Fuente: SGAE

MEDIA DE ESPECTÁCULOSPOR PRODUCCIÓN

MEDIA DE ESPECTÁCULOSPOR COMPAÑÍA

MEDIA DE PRODUCCIONESPOR COMPAÑÍA

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3.2. Distribucióngeográfica de losespectáculos y lasproducciones

El aumento del número de espectá-culos ha sido generalizado.Tal y co-mo puede verse en la tabla 6, entodas las Comunidades Autónomas,a excepción de Navarra, que regis-tra un pequeño descenso, ha au-mentado el número de espectácu-los celebrados. Lo mismo puededecirse de las producciones, siendoen este caso Baleares la excepción,con un pequeño descenso en 1998respecto a 1997. Por lo demás, ladistribución porcentual, en ambos

casos, es muy similar en 1997 y1998.En 1998 la Comunidad de Madrides la que recoge un mayor porcen-taje del total de espectáculos cele-brados (17,4%), seguida de Catalu-ña, con el 15,6% y la Comunidad Va-lenciana con 14,1%. En 1997, Cata-luña y Madrid tenían su posicióninvertida, figurando Cataluña en pri-mer lugar y Madrid en segundo lu-gar. En cualquier caso, está claro queentre estas tres comunidades se lle-va a cabo casi la mitad de toda laactividad del sector en el transcursodel año. En el caso de las produccio-nes el peso de estas zonas es toda-vía más alto, con un 24,6% para

Madrid, un 17,3% para Cataluña yun 17,1% para la Comunidad Valen-ciana. Entre las tres acumulan cercadel 60% de todas las produccionespresentadas, lo que sugiere un fenó-meno que consiste en que se pro-duce una mayor presentación denuevas producciones en estas áreasde gran actividad, producciones queluego no siempre se llevan a otraszonas del país, con lo que el núme-ro de producciones diferentes enellas es comparativamente menor.Dicho de otro modo, la oferta –envariedad– es más restringida fuerade estas tres comunidades.Entre 1997 y 1998 apenas ha varia-do el modelo de oferta de repre-

La Coruña245 Lugo

91

Orense47

Asturias562 Cantabria

351Vizcaya

392 Guipúzcoa246

Álava115 Navarra

497Huesca

459

Tarragona375

Mallorca268

Menorca

Ibiza

Formentera

Lérida184

Gerona553

Barcelona2.138

Zaragoza600

Teruel221

Castellón512

Valencia1.417

Alicante1.004

Murcia507

Almería87

Granada240Málaga

413Cádiz262

Ceuta

Melilla

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria266

Sta. C. de Tenerife

141La Palma

GomeraHierro

Huelva259 Sevilla

193

Córdoba163

Jaén182

Badajoz360

Cáceres197

Salamanca281

Zamora143

León243 Palencia

286

Valladolid307

Ávila248

Toledo125

Ciudad Real440 Albacete

311

Cuenca37

Madrid3.612

Segovia229 Guadalajara

117

Burgos299

La Rioja248

Soria140

Pontevedra147

TOTAL ESPECTÁCULOS: 20.780

GRÁFICO 6“ESPECTÁCULOS” POR PROVINCIAS EN 1998

Fuente: SGAE

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sentaciones escénicas en lo que ata-ñe al ámbito geográfico. Puede de-cirse esto a tenor de lo que la tabla6 anterior ponía de manifiesto, perotambién gracias a los datos de la ta-bla 7, que muestra la desagregaciónpor tamaño de hábitat. Existe similartendencia a la concentración de laoferta en las zonas metropolitanas y

urbes de mayor tamaño en los dosaños de la serie, aunque desde lue-go, también cabe decir que las re-presentaciones escénicas presentanla peculiaridad, frente a los concier-tos de música clásica y de músicamoderna/popular, de tener un perfilmenos centralizado. Se trata de untipo de espectáculo que llega en

mayor medida a hábitats interme-dios y pequeños que los conciertos,a pesar del mayor peso que regis-tran las áreas metropolitanas.

3.3. Lugar de celebraciónde los espectáculos

De la tabla 8 se deduce que por logeneral hay una cierta estabilidad enel uso de los recintos para las artesescénicas. No obstante, en línea conel incremento de la actividad de lassalas en 1998 en detrimento de loslugares, que ya pusimos de manifies-to al hablar del equipamiento, ob-servamos también ahora que un80,3% de los espectáculos se hancelebrado en estos recintos espe-cialmente concebidos para la repre-sentación artística, frente al 77,7%del año anterior. En otras palabras,se ha producido una tendencia a

TABLA 6EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE ESPECTÁCULOS Y PRODUCCIONES POR CC.AA.

1997 1998COMUNIDADES ESPECTÁCULOS PRODUCCIONES ESPECTÁCULOS PRODUCCIONESAUTÓNOMAS Nº (%) Nº (%) Nº (%) Nº (%)

TOTAL 17.357 100,0 7.729 100,0 20.780 100,0 10.104 100,0

ANDALUCÍA 1.675 9,7 997 12,9 1.799 8,7 1.188 11,8ARAGÓN 991 5,7 468 6,1 1.280 6,2 549 5,4ASTURIAS 472 2,7 307 4,0 562 2,7 343 3,4BALEARES 298 1,7 204 2,6 268 1,3 197 1,9CANARIAS 402 2,3 230 3,0 407 2,0 247 2,4CANTABRIA 279 1,6 158 2,0 351 1,7 204 2,0CASTILLA-LA MANCHA 648 3,7 395 5,1 1.030 5,0 589 5,8CASTILLA-LEÓN 1.789 10,3 896 11,6 2.176 10,5 1.205 11,9CATALUÑA 2.809 16,2 1.474 19,1 3.250 15,6 1.752 17,3C. VALENCIANA 2.549 14,7 1.433 18,5 2.933 14,1 1.727 17,1EXTREMADURA 494 2,8 270 3,5 557 2,7 314 3,1GALICIA 481 2,8 260 3,4 530 2,6 355 3,5LA RIOJA 184 1,1 134 1,7 248 1,2 194 1,9MADRID 2.616 15,1 1.677 21,7 3.612 17,4 2.481 24,6MURCIA 465 2,7 241 3,1 507 2,4 341 3,4NAVARRA 515 3,0 266 3,4 497 2,4 285 2,8PAÍS VASCO 683 3,9 388 5,0 753 3,6 486 4,8

Fuente: SGAE

TABLA 7EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE ESPECTÁCULOS ESCÉNICOS POR TAMAÑO DE HÁBITAT

1997 1998HÁBITAT TOTAL (%) TOTAL (%)

TOTAL 17.357 100,0 20.780 100,0

Zonas Metropolitanas 6.403 36,9 7.303 35,1De 30 a 200 mil 4.006 23,1 4.841 23,3De 10 a 30 mil 2.718 15,7 3.294 15,9De 5 a 10 mil 1.386 8,0 1.734 8,3Menos de 5 mil 2.844 16,4 3.608 17,4

Fuente: SGAE

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que este tipo de recintos recojanmayor porción, porcentualmentehablando, de los espectáculos pre-sentados, lo que sin duda se debe alhecho de que, como ya hemosapuntado, es en las salas donde ma-yor actividad regular existe.Esto último se observa también conclaridad gracias a los datos de la ta-bla 8. Como se ha dicho, el 80,3%de los espectáculos de 1998 se hancelebrado en salas, mientras que deltotal de los recintos con actividaden dicho año, las salas suponían sóloel 60,9%. La conclusión es clara. En

los llamados lugares la actividad es-cénica cobra el carácter de unacontecimiento de alguna manerapuntual o esporádico, mientras queen las salas la actividad es más regu-lar y sostenida, generando así mayornúmero de espectáculos.También puede hacerse este mismocomentario para referirnos a la dife-rencia entre los salones de actos ylos teatros. Los salones de actos tie-nen más peso sobre el total de lassalas del que tienen a la hora de re-coger espectáculos, es decir, tienenun uso más puntual que los teatros,

que se convierten en los grandes ynaturales espacios propios de larepresentación escénica: casi un52% de todos los espectáculos fue-ron presentados en un teatro.

3.4. Género de los espectáculosrepresentados

El género “cómico, humor” repre-senta por sí sólo casi un tercio detodos los espectáculos llevados aescena. Ésto ocurre tanto en 1997como en 1998. Lo cierto es que no

TABLA 8EVOLUCIÓN DE LOS TIPOS DE RECINTO EN LOS QUE SE CELEBRAN ESPECTÁCULOSESCÉNICOS

1997 1998TIPO DE RECINTO Nº % Nº %

TOTAL 17.357 17357,0 20.780 20.780

ESPACIOS CUBIERTOS 13.920 80,2 17.032 82,0Salas cubiertas 13.273 76,5 16.452 79,2Salas de conciertos 562 3,2 688 3,3Teatros grandes 2.999 17,3 3.652 17,6Teatros medianos 3.093 17,8 4.394 21,1Teatros pequeños 2.161 12,5 2.660 12,8Salón de actos 3.558 20,5 4.064 19,6Salas de fiestas/discotecas 509 2,9 659 3,2Cines 391 2,3 335 1,6Lugares cubiertos 647 3,7 580 2,8Instalaciones cubiertas permanentes 264 1,5 162 0,8Instalaciones cubiertas temporales 242 1,4 191 0,9Iglesias/Catedrales/Monasterios 103 0,6 86 0,4Espacios históricos cubiertos 28 0,2 51 0,2Centros comerciales 10 0,1 23 0,1Otros cubiertos – – 67 0,3ESPACIOS AL AIRE LIBRE 3.346 19,3 2.906 14,0Salas al aire libre 218 1,3 228 1,1Auditorios/Teatros/Anfiteatros 206 1,2 225 1,1Cines 4 0,0 3 0,0Lugares al aire libre 3.128 18,0 2.678 12,9Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 184 1,1 170 0,8Espacios públicos e históricos 2.944 17,0 2.508 12,1TOTAL SALAS 13.491 77,7 16.680 80,3TOTAL LUGARES 3.775 21,7 3.258 15,7SIN INFORMACIÓN 91 0,5 842 4,1

Fuente: SGAE

sólo en lo que a este género se re-fiere, sino también en general, pode-mos observar que las cifras porcen-tuales que ofrece la tabla 9 apenasregistran variación alguna, y así po-demos ver que también el génerodramático aparece en 1998 en se-gundo lugar, como ya lo hacía, y conigual cifra, el año anterior. Idénticocomentario cabe hacer de las “ma-rionetas” y del “teatro clásico” ter-cero y cuarto en cuanto al númerode espectáculos que recogen.Se produce, por tanto, una gran es-tabilidad en las cifras de un año aotro. Es decir, aunque el número deespectáculos presentados ha au-mentado de manera interesante, laestructura de la oferta, en términosde género, no se ha visto modifica-

da un ápice, ofreciéndose en 1998el mismo tipo de representacionesque el año anterior, sin variación enesa estructura intrínseca y establede la oferta.Otro aspecto que merece la penaseñalar es el hecho de que la desa-gregación de los espectáculos segúnsu espacio de celebración (salas o

lugares), pone de manifiesto el ca-rácter bien diferente de ciertos gé-neros. Así por ejemplo, las obras detipo “cómico, humor”, tienen unaimpronta “universal”, y lo mismo seofrecen en una sala que en un espa-cio público al aire libre. No ocurrelo mismo con los géneros “dramáti-co” y “teatro clásico”, que parecenrequerir la utilización de un espacio“más serio”, cual suponemos quepuede corresponder más bien a lassalas que a los lugares. Lo contrariosucede con el género “marionetas”,que parece tener lugar principal-mente en los espacios públicos yabiertos, de tal modo que en elloseste género es el segundo en im-portancia tras las obras cómicas yde humor.

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TABLA 9GÉNERO DE LOS ESPECTÁCULOS CELEBRADOS EN 1997 Y 1998

TOTAL RECINTOS SALAS LUGARESGÉNERO 1997 1998 1997 1998 1997 1998

TOTAL 17.357 20.780 13.491 16.680 3.775 3.258

% % % % % %

Teatro clásico 8,8 8,8 9,6 9,3 6,1 6,6Dramático 20,4 20,0 22,9 21,4 11,6 13,5Cómico, humor 31,7 31,2 31,0 31,6 34,0 29,5Experimental 3,5 4,0 3,1 3,6 4,8 6,2Monólogo 3,2 4,7 3,4 5,2 2,1 2,6Mimo 1,2 0,8 0,9 0,6 1,9 1,7Marionetas 9,8 10,1 7,3 8,1 18,5 20,8Ópera 1,6 1,4 2,0 1,7 0,4 0,3Zarzuela 2,0 1,8 2,2 1,8 1,5 1,5Ópera rock 0,2 0,2 0,2 0,2 0,1 0,2Musical 1,6 1,3 1,4 1,2 2,2 1,7Cuadros flamencos 1,4 1,5 1,6 1,4 1,0 0,6Otro folklore 0,7 1,0 0,4 0,7 1,7 2,3Variedades 3,0 2,0 2,3 1,7 5,5 3,6Ballet clásico 2,4 2,5 2,6 2,8 1,5 1,2Ballet moderno 2,6 2,7 3,0 2,8 1,4 2,0Ballet flamenco 1,6 1,2 1,9 1,3 0,6 0,4Extranjero no incorporable 0,2 0,1 0,2 0,1 0,2 0,3Otro 4,1 4,1 4,0 4,0 4,8 4,5Sin información 0,1 0,5 0,1 0,5 0,1 0,4

Fuente: SGAE

Javier

del

Real

a r t e s e s c é n i c a s4. REPRESENTACIONES

4.1. Datos generales 4.2. Distribución geográfica 4.3. Los recintos en los que tienen lugar las representaciones escénicas4.4. La financiación, promoción y subvención de las representaciones 4.5. Géneros de las representaciones

TABLASTABLA 10. Representaciones celebradas TABLA 11. Indicadores acerca de la actividad escénica en 1998 TABLA 12. Representaciones según hábitat TABLA 13. Distribución de las representaciones según tipos de recinto TABLA 14. Forma de financiación de las representaciones según hábitat en 1998 TABLA 15. Representaciones según promotor y patrocinador en 1998TABLA 16. Promotores de representaciones, según hábitat en 1998

GRÁFICOSGRÁFICO 7. Representaciones celebradas por provincia 4

4.1. Datos generales

Es obvio el significado de represen-tación o función en el ámbito tea-tral, se corresponde con todas y ca-da una de las “sesiones” en las quese representa completa una obra, ysu duración oscila normalmente en-tre una y dos horas.En términos globales, el número derepresentaciones escénicas ha creci-do entre 1997 y 1998 un 12,7%, pa-sando de 37.919 en 1997 a 42.751en 1998. Éste es uno de los princi-pales indicadores del crecimientode la actividad teatral y, también, delcrecimiento de la oferta de espec-táculos.Este aumento ha venido acompaña-do de algunas oscilaciones en los in-dicadores que, por así decirlo, refle-jan la salud del sector. De formamuy sintética puede establecerse uncuadro comparativo entre estos dosaños como el que sigue:

El aumento en el número de repre-sentaciones ha venido acompañadode un descenso en la cantidad derepresentaciones de cada produc-ción, aunque el número de funcio-nes por “espectáculo” (recordamosque se considera “espectáculo” almontaje de una obra por una com-pañía en un local concreto) se hamantenido casi invariable. Por otrolado, la media de representacionespor compañía ha crecido, y cabríadecir que en una proporción signifi-cativa. Ésto indica que las compañías–una denominación bajo la que seocultan realidades muy heterogé-neas– trabajan con más regularidadrealizando más producciones. Éstosignifica una diversificación de losrepertorios, seguramente derivadade una mejor adaptación a los gus-tos del público y, por ende, una me-jora de las condiciones de existen-cia de las compañías. En suma, estosdatos tienen una vertiente positivaincuestionable.El dato que ha evolucionado másnegativamente es el número de re-presentaciones de producciones es-trenadas durante el año. Se ha pro-ducido un descenso en su númerototal. La interpretación de este datono puede dejar de ser ambigua has-

ta cierto punto. No existe, que co-nozcamos, un indicador acerca decuántas o qué proporción de las re-presentaciones de producciones es-trenadas en el año puede conside-rarse óptimo. Pero sí parece quedurante 1997 se produjo una mayorreceptividad por parte de los es-pectadores o por parte de los pro-gramadores a nuevas produccionesy, plausiblemente, a nuevos autores,aunque sobre este último dato noexiste información fiable. No hayelementos de juicio para explicar siel que en 1998 se haya producidoun descenso de cierta entidad eneste indicador responde a falta deéxito en el año anterior, a una me-nor disposición de nuevas obras yproducciones durante 1998 o, pre-cisamente, a que las obras estrena-das en 1997 se mantienen en carteldurante 1998, lo que sería un indi-cador muy positivo.

4.2. Distribucióngeográfica

La actividad teatral gravita sobreMadrid y Barcelona. Ambas provin-cias acumulan casi la mitad (47,8%)de las representaciones escénicasproducidas en el país. Además, en

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Representaciones4

1997 1998

Total representaciones 37.919 42.751Representaciones por producción 4,9 4,2Representaciones por espectáculo 2,2 2,1Representaciones por compañía 7,8 8,9Representaciones de producciones estrenadas 7.245 (19,1%) 5.013 (11,7%)Media de sesiones por estreno en el año 4,4 3,3

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los dos últimos años ambas hanregistrado un fuerte crecimiento, un13,7% en el caso de Madrid y un23,5% en el de Barcelona, registrosmuy por encima de la media nacio-nal.Tras ellas, las provincias más rele-vantes en cuanto al número de

representaciones son Valencia, Ali-cante, Zaragoza, Vizcaya y Gerona.Estas siete provincias son las únicasen las que se han superado las milrepresentaciones (gráfico 7).Una visión un tanto más cualitativa,a partir de indicadores estadísticos

deducidos de los datos, muestra queestas provincias, junto con Sevilla y auna escala menor Las Palmas, son lasque ofrecen un marco más establepara la actividad teatral: las que tie-nen medias más elevadas de repre-sentaciones por espectáculo, de fun-ciones por compañía y de represen-taciones destinadas a obras deestreno. En relación a los estrenosdestaca el fuerte dinamismo de Bar-celona, que acoge el 31,1% de lasrepresentaciones de obras de estre-no, seguida a distancia de Madrid:15,1%. Estos son datos estables, quereiteran la información obtenidapara 1997, lo que quiere decir queBarcelona está concentrando lamayor par te de la capacidad deinnovación teatral del país, en tantoque Madrid parece orientarse máshacia los valores seguros (tabla 11).En definitiva, cabría decir que la acti-vidad teatral, medida a través del

TABLA 10REPRESENTACIONES TEATRALES CELEBRADAS

1997 1998COMUNIDADES AUTÓNOMAS TOTAL (%) TOTAL (%) EVOLUCIÓN 97/98

TOTAL 37.919 100,0 42.751 100,0 12,7

ANDALUCÍA 2.868 7,6 2.910 6,8 1,5ARAGÓN 1.751 4,6 2.032 4,8 16,0ASTURIAS 684 1,8 773 1,8 13,0BALEARES 812 2,1 731 1,7 -10,0CANARIAS 734 1,9 722 1,7 1,6CANTABRIA 422 1,1 483 1,1 14,5CASTILLA-LA MANCHA 855 2,3 1.332 3,1 55,8CASTILLA-LEÓN 2.266 6,0 2.654 6,2 17,1CATALUÑA 8.883 23,4 10.524 24,6 18,5COMUNIDAD VALENCIANA 4.186 11,0 4.276 10,0 2,2EXTREMADURA 587 1,5 606 1,4 3,2GALICIA 730 1,9 787 1,8 7,8LA RIOJA 274 0,7 354 0,8 29,2MADRID 10.260 27,1 11.669 27,3 13,7MURCIA 651 1,7 669 1,6 2,8NAVARRA 626 1,7 567 1,3 -9,4PAÍS VASCO 1.317 3,5 1.642 3,8 24,7

Fuente: SGAE

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TABLA 11INDICADORES ACERCA DE LA ACTIVIDAD TEATRAL

REPRESENTACIONES REPRESENTACIONES REPRESENTACIONES PROVINCIAS POR ESPECTÁCULO COMPAÑÍA DE ESTRENO

TOTAL 2,1 8,9 5.013Almería 1,5 2,1 0,4Cádiz 1,5 3,8 0,6Córdoba 1,6 3,6 0,5Granada 1,5 3,1 0,7Huelva 1,2 2,9 0,2Jaén 1,2 3,5 0,5Málaga 1,6 5,5 0,5Sevilla 3,0 20,8 1,4Huesca 1,1 5,2 2,3Teruel 1,1 3,5 0,6Zaragoza 2,2 8,3 4,1Asturias 1,4 4,8 1,6Baleares 2,7 19,2 2,3Las Palmas 1,8 11,3 3,8Sta. Cruz de Tenerife 1,7 7,0 1,7Cantabria 1,4 5,0 3,3Albacete 1,2 3,0 0,6Ciudad Real 1,4 3,1 0,2Cuenca 1,0 1,7 0,1Guadalajara 1,1 2,7 0,3Toledo 1,4 2,8 0,2Ávila 1,0 1,8 0,0Burgos 1,1 2,8 0,7León 1,2 3,2 0,8Palencia 1,2 4,6 1,3Salamanca 1,1 2,9 0,7Segovia 1,6 3,1 0,1Soria 1,2 2,9 0,1Valladolid 1,5 3,8 0,3Zamora 1,2 2,5 0,1Barcelona 4,1 13,1 31,3Gerona 2,0 7,4 2,2Lérida 1,4 2,5 1,0Tarragona 1,1 2,6 2,1Alicante 1,3 3,6 1,0Castellón 1,3 3,8 2,0Valencia 1,6 5,3 3,4Badajoz 1,1 2,7 0,7Cáceres 1,1 2,4 0,2La Coruña 1,7 4,4 1,8Lugo 1,0 2,0 1,2Orense 1,3 1,2 0,5Pontevedra 1,5 3,8 0,7La Rioja 1,4 3,2 0,5Madrid 3,2 7,8 15,1Murcia 1,3 3,2 2,2Navarra 1,1 4,6 0,5Álava 1,4 3,6 0,2Guipúzcoa 1,6 4,3 1,2Vizcaya 2,8 12,1 1,8

Fuente: SGAE

número de representaciones yotros indicadores indirectos estáfuertemente concentrada en un nú-mero muy reducido de provincias y,dentro de ellas, en sus capitales. Lamitad de la actividad escénica –me-dida en términos de funciones– secentra en Madrid y Barcelona, quemantienen además una tendencia aabsorber porcentajes crecientes dela misma. La quinta parte (un 20%)se concentra sobre otras siete pro-vincias: Valencia, Zaragoza, Alicante,Vizcaya, Gerona, Sevilla y Las Pal-mas. Por último, el resto de la activi-dad se distribuye en el conjunto delterritorio nacional de una formamás bien homogénea, pero secun-

daria y dependiente en relación alos dos grandes centros (gráfico 7).Los datos anteriores, recogidos enfunción de la división administrativa

provincial, reflejan en el fondo lapreeminencia de las grandes ciuda-des como centros atractores de laprogramación teatral: el teatro es un

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TABLA 12REPRESENTACIONES TEATRALES SEGÚN HÁBITAT

1997 1998 EVOLUCIÓNTOTAL (%) TOTAL (%) 97/98

TOTAL 37.919 100,0 42.751 100,0 12,7

Zonas Metropolitanas 23.793 62,7 25.856 60,5 8,7De 30 a 200 mil 5.769 15,2 6.792 15,9 17,8De 10 a 30 mil 3.674 9,7 4.187 9,8 14,0De 5 a 10 mil 1.662 4,4 1.993 4,7 19,9Menos de 5 mil 3.021 8,0 3.923 9,2 29,8

Fuente: SGAE

La Coruña406 Lugo

95

Orense63

Asturias773 Cantabria

483Vizcaya1.100 Guipúzcoa

384Álava158 Navarra

567Huesca

497

Tarragona422

Mallorca731

Menorca

Ibiza

Formentera

Lérida255

Gerona1.083

Barcelona8.764

Zaragoza1.297

Teruel238

Castellón652

Valencia2.317

Alicante1.307

Murcia669

Almería133

Granada366Málaga

653Cádiz381

Ceuta

Melilla

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria

476

Sta. C. de Tenerife

246La Palma

Gomera

Hierro

Huelva320 Sevilla

583

Córdoba255

Jaén219

Badajoz397

Cáceres209

Salamanca311

Zamora167

León290 Palencia

329

Valladolid457

Ávila242

Toledo171

Ciudad Real605 Albacete

386

Cuenca37

Madrid11.669

Segovia355 Guadalajara

133

Burgos341

La Rioja354

Soria162

Pontevedra223

TOTAL SESIONES: 42.751

MÁS DE 10.000

DE 2.501 A 10.000

DE 1.001 A 2.500

DE 351 A 1.000

MENOS DE 350

GRÁFICO 7REPRESENTACIONES POR PROVINCIAS EN 1998

Fuente: SGAE

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espectáculo urbano, ya que urbanoes su público, especialmente el queestá dispuesto a pagar. En efecto, lasrepresentaciones tienden a concen-trarse en las grandes ciudades y áre-as metropolitanas: más del 60% secelebran en ellas. No obstante,como muestra la tabla 12, el creci-miento en el número de represen-taciones es muy dinámico en los es-tratos de población más reducidos.Cabe pensar que esta es la respues-ta en términos de programación auna demanda latente de espectácu-

los teatrales radicada en las ciuda-des que no pueden considerarseintegradas en áreas metropolitanas.En efecto, en el Barómetro de activi-dades culturales realizado porCIMEC(4) en 1998 se comprobó queen las ciudades intermedias el teatromantiene una significativa capacidadde atracción. Los eventos teatrales

se convierten en estas ciudades enacontecimientos atractivos para lascapas de la población con más re-cursos culturales y económicos.

4.3. Los recintos en los que tienen lugar las representacionesescénicas

Como es lógico, las representacio-nes se realizan preferentemente enrecintos cubiertos (88,8%), y dentrode ellos en los teatros, que acogen a

TABLA 13DISTRIBUCIÓN DE LAS REPRESENTACIONES SEGÚN TIPOS DE RECINTO

REPRESENTACIONES1997 1998 POR ESPECTÁCULO

TIPO DE RECINTO TOTAL (%) TOTAL (%) (MEDIA)

TOTAL 37.919 100,0 42.751 100,0 2,1

ESPACIOS CUBIERTOS 33.774 89,1 37.952 88,8 2,2Salas cubiertas 32.942 86,9 37.219 87,1 2,3Salas de conciertos 990 2,6 1.031 2,4 1,5Teatros grandes 11.485 30,3 12.829 30,0 3,5Teatros medianos 7.086 18,7 8.734 20,4 2,0Teatros pequeños 7.165 18,9 7.271 17,0 2,7Salón de actos 4.410 11,6 5.042 11,8 1,2Salas de fiestas/discotecas 1.236 3,3 1.851 4,3 2,8Cines 570 1,5 461 1,1 1,4Lugares cubiertos 832 2,2 733 1,7 1,3Instalaciones cubiertas permanentes 332 0,9 199 0,5 1,2Instalaciones cubiertas temporales 310 0,8 215 0,5 1,1Iglesias/Catedrales/Monasterios 144 0,4 136 0,3 1,6Espacios históricos cubiertos 36 0,1 63 0,1 1,2Centros comerciales 10 0,0 29 0,1 1,3Otros cubiertos – – 91 0,2 1,4ESPACIOS AL AIRE LIBRE 4.024 10,6 3.478 8,1 1,2Salas al aire libre 389 1,0 380 0,9 1,7Auditorios/Teatros/Anfiteatros 377 1,0 377 0,9 1,7Cines 4 0,0 3 0,0 1,0Kioscos de música 8 0,0 – – –Lugares al aire libre 3.635 9,6 3.098 7,2 1,2Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 257 0,7 222 0,5 1,3Espacios públicos e históricos 3.378 8,9 2.876 6,7 1,1TOTAL SALAS 33.331 87,9 37.599 87,9 2,3TOTAL LUGARES 4.467 11,8 3.831 9,0 1,2SIN INFORMACIÓN 121 0,3 1.321 3,1 1,6

Fuente: SGAE

(4) Este barómetro consistió en una encuesta, encuatro olas trimestrales, a 12.072 entrevistados,lo que implica un margen de error de +/- 1,1%.CIMEC. Madrid. 1999 (de próxima aparición).

dos tercios de las representacionescelebradas (67,4%). Este dato daidea de que al margen del teatroexiste una actividad escénica rele-vante. En parte, esta actividad se lo-caliza fuera de los teatros precisa-mente por la ausencia de este tipode equipamiento. Pero en otrasocasiones responde a criterios deprogramación de salas de fiestas,centros culturales de diverso tipo,etc., que proporcionan cierta estabi-lidad a esta actividad escénica almargen de los teatros.Puede decirse que el número derepresentaciones en los teatros sedivide en dos partes desiguales: casiun tercio se han desarrollado enteatros grandes, y algo más de untercio en teatros medianos o pe-queños. Hay que señalar además,que a los efectos del Anuario, la de-finición de teatro es más amplia quela habitual. Se han denominado tam-bién teatros a equipamientos queaunque pensados con cier ta poli-valencia, reúnen unas condicionestécnicas que apenas los diferenciade los teatros convencionales. Pu-diera ser que en el futuro se modifi-que este criterio, pero por el mo-mento hay que señalar que el nú-mero de teatros contemplados ex-cede a la cantidad de teatros quehabitualmente se contabiliza en cen-sos del sector como tales.Como es lógico, en los teatros serepresentan las obras con mayor re-gularidad y también es elevado elnúmero de representaciones de lascompañías que actúan en ellos.Junto a los teatros hay tres tipos derecintos en los que ha habido canti-dades significativas de representa-ciones:En los salones de actos se han reali-zado 5.042 representaciones en1998, lo que equivale a un 11,8%

del total. Se trata normalmente derepresentaciones “sueltas”, en lossalones de actos no hay una voca-ción de continuidad de la obra, serepresenta una vez, a lo sumo dosveces, con objeto de paliar déficitde equipamiento teatral propiamen-te dicho, y de poner a alcance depúblicos normalmente relacionadosde una u otra forma con la entidadpropietaria del “salón” unas obras alas que no podrían acceder de otraforma.En salas de fiestas se han represen-tando un 4,3% del total de repre-sentaciones. Se trata de obras lige-ras, obviamente, que proporcionanuna relativa estabilidad a las compa-ñías que trabajan en ellas.Un 6,7% de las representaciones seefectúan en “espacios públicos e his-tóricos al aire libre”. Se trata tam-bién de representaciones “sueltas”,sin vocación de continuidad, gene-ralmente asociadas a fiestas o cele-braciones populares.Fuera de estos tipos de equipamien-to el número de sesiones que serepresentan en otros es muy redu-cido, y se caracteriza también por suirregularidad, salvo las escasas que serealizan en auditorios, teatros y anfi-

teatros al aire libre, que muestranuna media de 1,7 representacionespor espectáculo, lo que indica queno es infrecuente la repetición de lasobras, y que en ocasiones respon-den a criterios de programación entemporadas de verano.Como muestra la tabla 13, las ten-dencias comentadas son bastanteestables. Pese al incremento en elnúmero de funciones los porcenta-jes en que se distribuyen entre losdiferentes tipos de equipamiento serepiten prácticamente para 1997 y1998.

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4.4. La financiación,promoción y subvenciónde las representaciones

Uno de los rasgos estructurales delas artes escénicas en España es suendémica precariedad de recursoseconómicos. Por múltiples motivos,no se ha logrado estabilizar un pú-blico que asista regularmente y pro-porcione una corriente de ingresosque permita hacer rentables las pro-ducciones y espectáculos. Esta es

una situación común a otros paíseseuropeos, aunque en España alcan-za una envergadura mayor. De estemodo, la financiación pública se haconvertido en una vía convencionalpara el montaje y rentabilización deproducciones. Al tiempo, como unode los rasgos de modernización delsector, cabe señalar el desarrollo delo que se ha denominado una“mentalidad mercantilista” que in-tenta mejorar los resultados econó-micos de los espectáculos mediantela captación de público, lo que haimplicado la puesta en marcha deplanes de marketing destinados apromocionar algunas grandes pro-ducciones(5).Pues bien, los datos que siguen re-flejan fielmente la situación descrita.Cabe señalar previamente que lafuente de los mismos es la informa-ción pública que se facilita normal-mente a los espectadores acerca dela financiación y eventual subvencióno patrocinio de las funciones, queson los datos recogidos por los re-

presentantes de la SGAE. Es decir, seexcluye cualquier tipo de referenciaa formas de financiación más “indi-rectas”, como es la prestación dellocal, etc., en caso de que ello no sehaya hecho constar en la publicidad.Algo más de los dos tercios de lasrepresentaciones teatrales (68,4%)se celebran participando el especta-dor de su financiación, es decir, pa-gando su entrada. Más concreta-mente, el 42,0% de las funciones sefinancian exclusivamente con las en-tradas pagadas por los espectadoresy un 26,4% se financian conjunta-mente mediante entradas y subven-ción parcial. En un 30,6% la entradaes gratuita.Hay una diferencia de concepciónfundamental en los datos acerca dela financiación. Las obras financiadassólo por los espectadores se orien-tan a alcanzar rentabilidad mediantesu representación en más o menoslargos periodos de tiempo, de mo-do que la media de representacio-nes por espectáculo en las obras asífinanciadas es de 6,6. En las obrassubvencionadas o patrocinadas, totalo parcialmente, la concepción es di-ferente: se trata de obras que pare-

(5) La Cultura en España y su integración en Eu-ropa, Ministerio de Cultura, Madrid, 1993, pág.121.

TABLA 14FORMA DE FINANCIACIÓN DE LAS REPRESENTACIONES SEGÚN HÁBITAT

HÁBITATZONAS DE 30.001 DE 10.001 DE 5.000 MENOS DE

TOTAL METROPOLITANAS A 200.000 A 30.000 A 10.000 5.000

TOTAL 42.751 25.856 6.792 4.187 1.993 3.923

% % % % % %

Sólo por los espectadores 42,0 63,1 11,8 12,9 7,0 4,5En parte subvencionado/patrocinado 26,4 18,4 48,5 40,5 34,5 21,7Totalmente subvencionado/patrocinado 30,6 17,2 39,3 46,3 58,3 73,5Sin información 1,0 1,3 0,5 0,3 0,3 0,4

Fuente: SGAE(*) Sólo se consideran las representaciones total o parcialmente subvencionadas

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cen destinadas a representarse unescaso número de veces, plausible-mente por tratarse de clásicos, ex-perimentales, etc., o por programar-se con ocasión de celebraciones,fiestas populares, etc., es decir, sinformar par te de programas másamplios y estables. Así, la media deveces que se representa un espec-táculo financiado parcialmente es de1,7 veces, y 1,2 veces los totalmentesubvencionados o patrocinados.Los datos indican que la relacióndel espectador con el teatro, encuanto al pago de la entrada, escomplemente diferente en funciónde donde resida, o tal vez con másprecisión, en función del tipo deciudad en la que se represente laobra. Como puede comprobarseen la tabla 14, los datos práctica-mente se invierten en las grandesciudades y zonas metropolitanas yen las pequeñas poblaciones. Mien-tras que en las grandes ciudadesmás del 80% de la oferta –medidaen representaciones– es de pago–dos tercios se financian sólo conlas entradas y un 18,4% son parcial-mente subvencionadas–, en las ciu-dades inferiores a 5.000 habitantesprácticamente todas las representa-ciones están subvencionadas, y trescuar tas par tes son gratuitas. Losdatos son tan completamentedivergentes que hacen pensar quehay dos subculturas distintas enrelación al pago en el teatro, y quesólo en las grandes ciudades seentiende como un bien cultural porel que hay que pagar un justo pre-cio. Por el contrario, en las ciudadesmenores de 200.000, las artes escé-nicas parecen ser vistas como unespectáculo inevitablemente gratui-to o de bajo precio.Por lo que se refiere a la promo-ción, es decir, a la actividad de poner

en marcha una producción con vis-tas a obtener unos resultados eco-nómicos, el teatro depende básica-mente de dos tipos de impulsos.Del sector privado con ánimo delucro, que ha promovido el 36,6%de las representaciones de 1998, y,de los ayuntamientos, que han pro-movido un 34,5% de las representa-ciones. Como se ve, ambos tipos deagentes suman el 71,1% de las re-presentaciones. La promoción del28,9% restante se distribuye entreuna multiplicidad de agentes, quetienen una importancia cuantitativamuy secundaria. No obstante, refle-jando lo expuesto anteriormente,promueven obras de muy distintafactura. Mientras las promovidasdesde el sector comercial se man-tienen en cartel durante un ciertoperiodo (con una media de 6,8 re-presentaciones por espectáculo), lasque impulsan los ayuntamientos pa-recen destinadas a representarsemuy pocas veces (1,3 representa-ciones de media), lo que indica quepara los ayuntamientos se trataplausiblemente de una actividadsecundaria en el marco de una pro-gramación cultural –o festiva– másamplia.

El sector público, sin contar con losAyuntamientos, ha promovido un11,7% de las representaciones, bási-camente a través de las Comunida-des Autónomas (5,8%). En esteámbito llama la atención que los es-pectáculos promovidos desde el Mi-nisterio de Educación y Cultura semantienen en car tel, por términomedio, 4,2 representaciones, mien-tras que los de Diputaciones y Co-munidades se diferencian poco delos promovidos por los Ayunta-mientos.Lo que pudiéramos denominar ter-cer sector (asociaciones teatrales,culturales, de música, fundaciones,casas regionales, etc.) han promovi-do el 10,2% de las representacio-nes. Es llamativo que alguno de es-tos espectáculos parecen concebi-dos con una vocación de continui-dad, en la medida en que la mediade representaciones por espectácu-lo alcanza 1,8, lo que indica que hade ser frecuente que se celebrendos o tres representaciones.Por último, el sector financiero (ca-jas de ahorro, banca, etc.) promueveel 3,5% de la programación teatral,aunque con montajes de vocaciónefímera.

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En lo que se refiere a la subvenciónde las representaciones, los datosreflejados en la tabla 15 permitenhacer cuatro afirmaciones:a) La gran mayoría (58,0%) de lasrepresentaciones subvencionadastotal o parcialmente lo son por losayuntamientos.b) La cuarta parte (26,3%) lo sonpor otros organismos del sector pú-blico, especialmente comunidades ydiputaciones provinciales.c) El tercer sector (asociaciones,fundaciones, etc.) patrocina aproxi-madamente un 15% de las repre-sentaciones.d) El sector comercial patrocina unreducido 11,9% de las representa-ciones, que se eleva a un 20,9% si seañaden las representaciones pro-movidas por el sector financiero.

Es practicamente obvia la conclu-sión de que el espectáculo teatralno es atractivo para obtener el apo-yo, vía patrocinio, del sector privado“económico”. Los datos indican quesi existen posibilidades de convertirel teatro en un medio de promo-ción “publicitaria” que pudiera inte-resar a las empresas, y a su travésconvertirlo en un instrumento depatrocinio para el sector, tales posi-bilidades no se han explorado sufi-cientemente.Como sucediera con la forma definanciación de las funciones, la pro-moción y la subvención están fuer-temente sesgadas en función delhábitat. Así, el sector privado pro-mociona más de la mitad (53,6%)de las representaciones realizadasen las áreas metropolitanas, peroA

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TABLA 15REPRESENTACIONES SEGÚN PROMOTOR Y SUBVENCIONADOR EN 1998

PROMOTOR SUBVENCIONADORREPRESENTACIONES PATROCINADOR

TOTAL POR ESPECTÁCULO TOTAL(1)

TOTAL 42.751 2,1 24.369

% MEDIA %

Privado/comercial 36,6 6,8 11,9SGAE 0,2 1,3 0,4Cajas de Ahorro 3,5 1,3 9,0Casas Regionales 1,9 1,3 2,7Asociaciones de música 0,3 2,2 0,2Asociaciones líricas 0,0 1,4 0,0Asociaciones teatrales 3,3 1,9 4,7Otras fundaciones privadas 1,8 1,8 2,7Instituciones académicas 1,4 1,4 2,3Ministerio 2,1 4,2 2,1Comunidades Autónomas 5,8 1,3 12,3Diputación 3,8 1,5 11,9Ayuntamiento 34,5 1,3 58,0Otras asociaciones 2,9 1,9 4,1Otros 0,0 1,1 0,1Sin información 2,0 5,2 0,6

Fuente: SGAE(1) Sólo se consideran las representaciones total o parcialmente subvencionadas

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desciende a menos del 10% en lasciudades inferiores a 200.000 habi-tantes. Es obvio que esto tiene quever con las escasas perspectivas derentabilidad del espectáculo teatralen tales ciudades, lo que parece aso-ciado a una cultura asumida en estasciudades acerca de la subvencióndel espectáculo teatral. En tales con-diciones, no es posible que el sectorprivado promocione obras, tenien-do en cuenta que nunca alcanzaríanel mínimo de rentabilidad. Así pues,en estas ciudades el papel de pro-motor y subvencionador lo han asu-mido los Ayuntamientos respectivos(tabla 16). De este modo, en las ciu-dades inferiores a 200.000 habitan-tes las representaciones escénicasson completamente gratuitas yestán subvencionadas por los Ayun-tamientos en su mayor parte.

4.5. Géneros de las representaciones

La oferta de representaciones escé-nicas está polarizada en dos géne-ros: el cómico y de humor (que su-pone el 33,9% de las representacio-nes) y el dramático (23,5%). Fuera

de estos géneros, sólo teatro clásico(7,8%) y el de marionetas (7,4%)tienen un relieve significativo. Losdemás estilos se sitúan por debajodel 3% de las representaciones: ex-perimental, monólogos, mimo, ópe-ra, zarzuela, ópera rock, musical, va-riedades, etc. (anexo 2).

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TABLA 16PROMOTORES DE REPRESENTACIONES ESCÉNICAS, SEGÚN HÁBITAT

HÁBITATZONAS DE 30.001 DE 10.001 DE 5.000 MENOS DE

TOTAL METROPOLITANAS A 200.000 A 30.000 A 10.000 5.000

TOTAL 42.751 25.856 6.792 4.187 1.993 3.923

% % % % % %

Privado/comercial 36,6 53,6 10,4 18,9 5,4 4,6Ayuntamiento 34,5 23,5 48,3 52,0 52,4 55,4Comunidades Autónomas 5,8 1,7 11,0 9,4 14,7 16,1Diputación 3,8 2,3 6,2 4,0 3,9 9,2Cajas de Ahorro 3,5 2,3 6,2 4,7 6,1 4,4Asociaciones teatrales 3,3 2,9 5,6 3,1 4,2 1,9Otras asociaciones 2,9 3,3 2,0 1,8 1,3 3,5Ministerio 2,1 2,7 0,3 1,6 4,2 0,2Sin información 2,0 3,2 0,2 0,1 0,2 0,3Casas Regionales 1,9 1,1 3,9 2,6 2,1 2,6Otras fundaciones privadas 1,8 1,5 3,1 0,5 4,5 0,9Instituciones académicas 1,4 1,5 1,8 0,9 0,9 0,5Asociaciones de música 0,3 0,2 0,7 0,1 0,2 0,2SGAE 0,2 0,3 0,3 – – 0,0Asociaciones líricas 0,0 0,0 0,0 0,0 0,2 0,0Otros 0,0 0,0 – 0,1 – 0,2

Fuente: SGAE

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a r t e s e s c é n i c a s5. ESPECTADORES

5.1. Datos globales y distribución geográfica5.2. Los espectadores según el recinto de la representación 5.3. Los espectadores según las formas de financiación 5.4. Los géneros y sus espectadores

TABLASTABLA 17. Evolución del número de espectadoresTABLA 18. Evolución del número de espectadores, según hábitatTABLA 19. Interés y asistencia al teatro, según hábitat en 1998TABLA 20. Distribución de las representaciones según tipos de recinto en 1998 TABLA 21. Interés por los tipos de teatro según niveles educativos en 1998

GRÁFICOSGRÁFICO 8. Distribución por provincias del número de espectadores GRÁFICO 9. Asistencia e interés por el teatro en 1998 GRÁFICO 10. Interés por los distintos géneros en 1998 5

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5.1. Datos globales ydistribución geográfica

El número de espectadores haexperimentado una sensible alzaentre 1997 y 1998, pasando de9.689.663 a 11.289.560. Este au-mento se produce en un contextode incremento generalizado en to-das las Comunidades Autónomas,aunque el ritmo de crecimiento es

desigual, mostrando un fuerte im-pulso en comunidades como Casti-lla-León, Castilla-La Mancha, Extre-madura, Rioja, Madrid y País Vasco, yun ritmo más moderado en Andalu-cía, Aragón, Cantabria, Murcia y Va-lencia (tabla 17).No obstante, estos diferentes rit-mos no alteran las geografía delteatro comentada en el epígrafeanterior, el número de espectado-

res también gravita sobre Madrid(24,7%) y Barcelona (17,1%).Ambas suponen más del 40% delos espectadores cada año. A grandistancia de ellas aparecen las pro-vincias que destacaban también porel número de representaciones queen ellas se celebran: Zaragoza,Gerona, Alicante, Valencia y Vizcaya;acompañadas por Sevilla, Asturias yCastellón.Todas ellas superan el 2%

La Coruña76 Lugo

18

Orense14

Asturias243 Cantabria

141Vizcaya

404 Guipúzcoa83

Álava58 Navarra

130Huesca

135

Tarragona118

Mallorca211

TOTAL: 11.289

Menorca

Ibiza

Formentera

Lérida74

Gerona224

Barcelona1.936

Zaragoza268

Teruel62

Castellón248

Valencia524

Alicante376

Murcia215

Almería39

Granada102Málaga

168Cádiz128

Ceuta

Melilla

Lanzarote

FuerteventuraGran Canaria173

Sta. C. de Tenerife

68La PalmaGomera

Hierro

Huelva99 Sevilla

248

Córdoba101

Jaén42

Badajoz187

Cáceres69

Salamanca116

Zamora31

León99 Palencia

70

Valladolid106

Ávila23

Toledo41

Ciudad Real157 Albacete

115

Cuenca9

Madrid2.794

Segovia80 Guadalajara

21

Burgos143

La Rioja125

Soria66

Pontevedra107

GRÁFICO 8DISTRIBUCIÓN POR PROVINCIAS DEL NÚMERO DE ESPECTADORES(En miles)

Fuente: SGAE

Espectadores5

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del número de espectadores nacio-nal (gráfico 8).Como otros indicadores de la acti-vidad escénica, la distribución delnúmero de espectadores segúnhábitat indica también su concen-tración en las áreas metropolitanas:el 60,2% de los espectadores han

acudido a espectáculos celebradosen estas poblaciones, y casi la mitad(18,3%) del 40% restante a pobla-ciones entre 30.001 y 200.000habitantes. Llama la atención que elaumento de espectadores es muyhomogéneo en los distintos hábitat,siendo muy parecido al incremento

nacional. Sólo destaca el aumentodel 36,6% del número de especta-dores contabilizados en las ciuda-des menores de 5.000 habitantes(tabla 18).El Barómetro de actividades cultura-les de CIMEC permite obtener al-gunos datos complementarios deinterés acerca de la asistencia al tea-tro(6). Los datos más generales sobreeste tema indican que aproximada-mente un 18,8% de los españolesafirman asistir al teatro con ciertaregularidad, al menos anualmente.Es conocida la tendencia a la infla-ción en las respuestas referentes aprácticas culturales que se produceregularmente en este tipo de inves-

TABLA 17EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE ESPECTADORES

1997 1998COMUNIDADES AUTÓNOMAS TOTAL (%) TOTAL (%) EVOLUCIÓN 97/98

TOTAL 9.689.663 100,0 11.289.560 100,0 16,5

ANDALUCÍA 896.753 9,3 927.272 8,2 3,4ARAGÓN 431.910 4,5 464.620 4,1 7,5ASTURIAS 215.720 2,2 243.124 2,2 12,7BALEARES 176.909 1,8 210.533 1,9 19,0CANARIAS 215.313 2,2 241.511 2,1 12,2CANTABRIA 137.539 1,4 141.460 1,3 2,9CASTILLA-LA MANCHA 255.274 2,6 344.074 3,0 34,8CASTILLA-LEÓN 643.177 6,6 934.900 8,3 45,4CATALUÑA 2.151.873 22,2 2.351.881 20,8 9,3COMUNIDAD VALENCIANA 1.123.096 11,6 1.148.256 10,2 2,2EXTREMADURA 186.452 1,9 256.567 2,3 37,6GALICIA 181.213 1,9 213.676 1,9 17,9LA RIOJA 99.001 1,0 125.470 1,1 26,7MADRID 2.224.789 23,0 2.793.673 24,7 25,6MURCIA 200.372 2,1 214.530 1,9 7,1NAVARRA 126.701 1,3 130.064 1,2 2,7PAÍS VASCO 418.544 4,3 544.495 4,8 30,1

Fuente: SGAE

TABLA 18EVOLUCIÓN DEL NÚMERO DE ESPECTADORES, SEGÚN HÁBITAT

1997 1998 EVOLUCIÓNTOTAL (%) TOTAL (%) 97/98

TOTAL 9.689.663 100,0 11.289.560 100,0 16,5

Zonas Metropolitanas 5.842.903 60,3 6.798.436 60,2 16,4De 30 a 200 mil 1.823.459 18,8 2.060.615 18,3 13,0De 10 a 30 mil 947.331 9,8 1.046.389 9,3 10,4De 5 a 10 mil 395.834 4,1 454.982 4,0 14,9Menos de 5 mil 680.136 7,0 929.138 8,2 36,6

Fuente: SGAE

(6) Este barómetro consistió en una encuesta, encuatro olas trimestrales, a 12.072 entrevistados,lo que implica un margen de error de +/- 1,1%.CIMEC. Madrid. 1999 (de próxima aparición).

tigaciones. De hecho, proyectandolas respuestas de los entrevistados ycontrastándolas con los datos realesse aprecia una “inflación” que podríasituarse entre el 30% y el 40%,dependiendo de los procedimientosque se empleasen para realizar laproyección. La desviación no pareceexcesiva para obtener datos com-plementarios (tabla 19).Como es lógico, la asistencia al tea-tro, o a cualquier otra actividad cul-tural, está íntimamente ligada alinterés por él. En este sentido, elcitado barómetro permitió averi-guar que hace falta un interés muyelevado para que ser traduzca en

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TABLA 19INTERÉS Y ASISTENCIA AL TEATRO, SEGÚN HÁBITAT

ZONAS DE 30.0001 A DE 5.001 A MENOS DETOTAL METROPOLITANAS 200.000 HAB. DE 30.000 HAB. 5.000 HAB.

Interés por el teatro 3,55 3,71 3,56 3,39 3,32Frecuencia de asistencia6 veces o más al año 1,3 1,3 1,5 1,7 0,64 ó 5 veces al año 1,7 1,8 2,0 1,8 1,32 ó 3 veces al año 8,0 9,3 8,6 7,2 5,3Una vez al año 7,8 8,1 7,3 7,8 7,8Menos veces 5,4 6,1 5,3 5,9 3,7No va prácticamente nunca 75,4 73,2 75,2 75,1 81,3% Que ha ido al teatro en el último trimestre 7,0 7,1 7,5 8,3 5,2Veces que ha ido en el último trimestre 1,78 1,76 1,90 1,72 1,68

Fuente: Barómetro Cultural 1998. CIMEC

GRÁFICO 9ASISTENCIA E INTERÉSPOR EL TEATRO

UNIVERSITARIOSR2 = 0,925835

40

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15

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03 4

INTERÉS POR EL TEATRO (media de 1 a 6)5

MEDIOS

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SEGÚN ESTUDIOS

ASI

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TEAT

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vec

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más

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ño)

PRIMARIOS

SIN ESTUDIOS

ALTAR2 = 0,9985

35

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0

3 4INTERÉS POR EL TEATRO (media de 1 a 6)

5

MEDIA

MEDIA-BAJA

SEGÚN POSICIÓN SOCIAL

ASI

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TEAT

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es o

más

al a

ño)

BAJA

Fuente: SGAE

asistencia a las salas, siquiera seaesporádica, y que este umbral deinterés está muy lejos del interésmedio mostrado por la sociedadespañola.Por otro lado, el interés y la asisten-cia a las salas está estrechamentevinculado al nivel de estudios y a laposición social, según una funciónexponencial, es decir, que un incre-mento en cualquiera de estas dosvariables supone un aumento másque proporcional –exponencial– enla asistencia al teatro (gráfico 9). Es-ta estrecha vinculación se rompe deforma significativa en el caso de lasmujeres. A ellas les interesa el teatromás que a los hombres, pero estemayor interés apenas se traduce enmayor asistencia. Varias investigacio-nes han puesto de relieve que laacumulación de obligaciones labora-les y tareas domésticas detrae lapráctica de actividades culturales enlas mujeres, especialmente de edadintermedia y, plausiblemente, ir alteatro es una de las más afectadaspor este problema.Sobre las ar tes escénicas parececernirse una amenaza a largo plazo.El citado Barómetro de CIMECmuestra una ruptura generacionalprofunda en torno a los 20 años,que se plasma en un fuerte distan-ciamiento de la generación menorde esta edad. Tanto los indicadoresde interés, en general, por el teatro,como los de asistencia, muestranque entre los menores de 20 añoslas artes escénicas tienen serios dé-ficit. Se trata de una generación so-cializada en lo audiovisual –ha creci-do con la televisión en casa– y paraellos el espectáculo teatral aparececomo algo lejano, poco atrayente.Para la gran mayoría no hay nadaque les haga plantearse asistir al tea-tro. Aparece como una opción de

ocio que descarta apriorísticamen-te, ajena a su universo cultural. Lasúnicas razones que hacen pensarque una parte minoritaria de los jó-venes podrían sentirse atraídos porél son que hubiera más obras queles gustasen, lo que parece sugerirque la ofer ta actual de teatro noestá orientada para atraer su aten-ción o no trata de sus problemas,una mayor oferta de representacio-nes y obras –sobre todo en las ciu-dades intermedias– y que los pre-cios fueran más accesibles.

5.2. Los espectadoressegún el recinto de larepresentación

Por lo que se refiere al tipo de re-cintos en los que se celebran lasrepresentaciones, cabe señalar quela inmensa mayoría de los especta-dores ha ido a recintos cubiertos(el 83,0%), mientras que ha ido a lo-cales al aire libre un 13,7%, y no

existen datos del tipo de local alque ha ido el 3,3% de los especta-dores. En relación a los datos derepresentaciones se aprecia que lasuperior capacidad de los recintosal aire libre hace que estos tenganun porcentaje mayor de espectado-res que el que les correspondía enel censo de locales y por el númerode representaciones celebradas (yase ha señalado que la definición de“teatro” aquí empleada es algo másamplia que la utilizada convencional-mente cuando se habla de teatrosen sentido estricto).Los teatros grandes recogen por sísolos el 44,0% de los espectadores,lo que equivale a casi 5.000.000. Es-tas salas son, como es lógico, lasmás intensivamente empleadas enlas artes escénicas (para eso están):por término medio estos grandesteatros han tenido 15.523 especta-dores durante el año y son las quetienen una más intensiva utilizaciónde las butacas. Cada representación

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celebrada en ellos ha reunido a387,2 espectadores por términomedio.Los teatros medianos y pequeñoshan sumado el 22,4% de los espec-tadores de teatro, lo que equivale aalgo más de 2.500.000 espectado-res. Muestran también elevadasintensidades de utilización de lasbutacas, así como una media deentrada que oscila entre las 200 ylas 100 personas, respectivamente.En todo caso, llama la atención quepor término medio estos locales

apenas han llegado a sumar 3.000entradas durante el año, lo quehace pensar en que su viabilidad amedio plazo puede estar amenaza-da. Es un tipo de infraestructura quesin duda debe compatibilizar su usocon otro tipo de espectáculos yreuniones sociales para alcanzar elumbral de rentabilidad que permiteque sigan abiertos, o bien subsistenmerced a las ayudas públicas.Los datos anteriores pueden sinteti-zarse afirmando que el equipamien-to específicamente teatral acoge a

dos tercios de los espectadores deteatro.El tercio restante se distribuye entres tipos de recintos diferentes:– Los salones de actos, sustitutivos

en las pequeñas y medianas po-blaciones de los teatros, que tie-nen una entrada media algo infe-rior a la de los teatros medianos(178 espectadores por sesión). Suaportación a las entradas totalesno es despreciable: 900.000 es-pectadores (8,0%).

– Los espacios públicos e históricos

TABLA 20DISTRIBUCIÓN DE LAS REPRESENTACIONES SEGÚN TIPOS DE RECINTO

ESPECTADORESPOR

POR SALA POR BUTACA REPRESENTACIÓNTIPO DE RECINTO TOTAL (%) (MEDIA) (MEDIA) (MEDIA)

TOTAL 11.289.560 100,0 2.472,0 2,9 264,1

ESPACIOS CUBIERTOS 9.369.157 83,0 3.134,5 5,4 246,9Salas cubiertas 9.082.709 80,5 3.330,7 6,4 244,0Salas de conciertos 304.389 2,7 2.742,2 4,0 295,2Teatros grandes 4.967.594 44,0 15.523,7 10,7 387,2Teatros medianos 1.763.605 15,6 2.817,3 6,3 201,9Teatros pequeños 764.634 6,8 2.490,7 12,1 105,2Salón de actos 900.232 8,0 797,4 2,1 178,5Salas de fiestas/discotecas 255.618 2,3 1.681,7 3,7 138,1Cines 126.637 1,1 1.544,4 2,9 274,7Lugares cubiertos 286.448 2,5 1.093,3 0,9 390,8Instalaciones cubiertas permanentes 100.166 0,9 1.113,0 0,6 503,3Instalaciones cubiertas temporales 89.737 0,8 1.380,6 0,8 417,4Iglesias/Catedrales/Monasterios 44.785 0,4 1.017,8 1,7 329,3Espacios históricos cubiertos 17.493 0,2 1.457,8 3,9 277,7Centros comerciales 13.915 0,1 818,5 1,6 479,8Otros cubiertos 20.352 0,2 598,6 1,5 223,6ESPACIOS AL AIRE LIBRE 1.548.953 13,7 1.240,2 0,8 445,4Salas al aire libre 212.507 1,9 3.935,3 2,0 559,2Auditorios/Teatros/Anfiteatros 211.627 1,9 4.149,5 2,1 561,3Cines 880 0,0 293,3 0,5 293,3Lugares al aire libre 1.336.446 11,8 1.118,4 0,7 431,4Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 82.655 0,7 1.589,5 0,6 372,3Espacios públicos e históricos 1.253.791 11,1 1.096,9 0,7 435,9TOTAL SALAS 9.295.216 82,3 3.342,4 6,1 247,2TOTAL LUGARES 1.622.894 14,4 1.113,9 0,8 423,6SIN INFORMACIÓN 371.450 3,3 1.129,0 1,7 281,2

Fuente: SGAE

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al aire libre, especializados comoya se comprobó en espectáculosefímeros, pero que han represen-tando el 11,1% de las entradas.

– El aproximadamente 15,0% res-tante se distribuye en recintos dediferentes tipos, sin que ningunollegue a configurarse como untipo de equipamiento con “voca-ción” de sede teatral (tabla 20).

5.3. Los espectadoressegún las formas definanciación

En lo que respecta a las formas definanciación, los datos acerca de losespectadores reproducen, con esca-sas variaciones, los relativos a las re-presentaciones, ya que la asistenciamedia a cada tipo (en función de laforma de financiación) de represen-tación es muy similar. De este mo-do, el 39,9% de los espectadoresacude a representaciones financia-das sólo por las entradas, el 28,7%acude con entradas parcialmentesubvencionadas y un 30,0% a espec-táculo totalmente subvencionados opatrocinados.

5.4. Los géneros y sus espectadores

Las preferencias del público, en tér-minos de asistencia, se inclinan porcuatro tipos de teatro. En primerlugar, el teatro cómico, de humor,etc., a cuyas representaciones haacudido el 30,9% de los espectado-res. En segundo término, el dramáti-co, con un 20,9% de espectadores.

Ya en planos muy secundarios, apa-recen el teatro clásico (8,2%) y elde variedades o comedia musical(8,4%), junto con el de marionetas(5,6%) (anexo 2).Como es lógico, la asistencia a lasfunciones de los diversos génerosestá ligada al interés del público porlos distintos géneros teatrales que,como puede comprobarse en elgráfico 10, es bastante diferenciado.El interés por la comedia de humorse destaca sobre los demás. Luego,en un plano muy similar, se sitúan elinterés por el musical y las varieda-des, el teatro clásico y el dramáticocontemporáneo. Sin embargo, laatracción por las nuevas formas tea-trales disminuye muy considerable-mente, lo que se traduce en el bajonúmero de espectadores que atrae.El interés por los distintos génerosde teatro, y por tanto la capacidadpara atraer públicos diversos, tienefuertes sesgos sociales, como puedecomprobarse en la tabla 21.En general, el interés por las artesescénicas crece de forma paralela alos estudios. Ahora bien, tanto elteatro musical como la comedia y elde humor mantienen un elevado

GRÁFICO 10INTERÉS POR LOS DISTINTOS GÉNEROS TEATRALES(Media de 1 a 6)

(3,62)

COMEDIA,HUMOR

TEATRO ENGENERAL

MUSICAL CLÁSICO CONTEMPORÁNEO,DRAMÁTICO

EXPERIMENTAL

(3,55)

(2,98) (2,97) (2,89)

(2,35)

2,02,22,42,62,83,03,23,43,63,84,0

DE

1 A

6

Fuente: Barómetro de Actividades Culturales, CIMEC, 1999

interés entre las personas con me-nores niveles de estudios.Por el contrario, el interés por elteatro clásico, dramático y experi-mental bascula sensiblemente hacialas personas con estudios superio-res, o universitarios medios.

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TABLA 21INTERÉS POR LOS TIPOS DE TEATRO SEGÚN NIVELES EDUCATIVOS(% de muy interesados)

SIN EGB, BUP, UNIV.TOTAL ESTUDIOS PRIMARIOS COU MEDIOS SUPERIORES

Comedia/Humor 34,3 30,9 32,4 36,9 42,3 42,0Clásico 21,6 12,6 19,2 24,3 34,9 40,7Musical 20,9 23,9 19,9 20,0 23,2 22,9Dramático 19,2 10,7 17,2 22,1 31,3 35,5Experimental 10,5 4,5 7,9 14,4 20,3 23,0

Fuente: Barómetro Cultural 1998. CIMEC

Jesú

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inas

a r t e s e s c é n i c a s6. RECAUDACIÓN

TABLASTABLA 22. Recaudación por hábitat TABLA 23. Indicadores globales sobre recaudaciónTABLA 24. Recaudación por provincia TABLA 25. Datos de recaudación según tipos de recinto

GRÁFICOSGRÁFICO 11. Gasto anual por habitante por CC.AA.GRÁFICO 12. Precio medio de las entradas 6

El dato más relevante acerca de larecaudación(7) es su concentraciónen las ciudades, y en concreto sobrelas áreas metropolitanas (tabla 22).El 82,0% se recauda en estas ciuda-des, en tanto que el 10,8% se recau-da en ciudades entre 30.001 y200.000 habitantes y el 9,3% restan-te en las poblaciones inferiores a

30.000 habitantes. La razón de estaconcentración no radica únicamen-te en que en las zonas urbanas seconcentran las funciones y, especial-mente, las representaciones comer-ciales, a cargo de los espectadores,si no que estriba también en que lasentradas en las grandes ciudadesson sustancialmente más caras queen el resto del país, duplicando am-pliamente su coste en relación a laspequeñas ciudades.Los indicadores más generales acer-ca de la recaudación y el coste de

las entradas se recogen en la tabla23. Puede decirse que:a) El gasto medio por habitante yaño ha crecido en un 24,9%, pero laespectacularidad del dato quedaseveramente paliada con la realidadde que es un gasto por personamuy modesto: 384,3 pesetas gastócada español en ir al teatro durante1998.b) El coste de la entrada media alos espectáculos totalmente finan-ciados por los espectadores ha cre-cido un 7,3%, alcanzando 2.242pesetas. Igualmente, las entradas alas representaciones subvencionadasen parte han aumentado un 3,4%,situándose en 1.510 pesetas. Éstohace que la cobertura de la subven-ción pueda estimarse en un 32,6%.c) El coste de la entrada media alteatro ha aumentado un 13,7%, al-canzando 1.936 pesetas. Este au-mento, superior al de los dos tiposde entradas antes comentados, sedebe a un incremento por encimade la media de la cantidad de repre-sentaciones financiadas exclusiva-mente por los espectadores.

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TABLA 23INDICADORES GLOBALES SOBRE RECAUDACIÓN(En pesetas corrientes)

1997 1998 EVOLUCIÓN (%)

Entrada media a representaciones financiadas sólo por el público 2.089,0 2.242,4 7,3Entrada media a representaciones subvencionadas/patrocinadas en parte 1.461,0 1.510,3 3,4Cobertura (%) 23,1 32,6 –Entrada media 1.702,3 1.936,2 13,7Gasto por habitante en teatro 307,6 384,3 24,9

Fuente: SGAE

TABLA 22RECAUDACIÓN POR HÁBITAT EN 1998(En pesetas)

TOTAL (%) ENTRADA MEDIA

TOTAL 14.977.640.000 100,0 1.936,20

Zonas Metropolitanas 12.279.020.000 82,0 2.205,40De 30 a 200 mil 1.611.087.000 10,8 1.321,80De 10 a 30 mil 646.570.900 4,3 1.192,80De 5 a 10 mil 172.404.900 1,2 1.029,60Menos de 5 mil 268.561.400 1,8 1.121,50

Fuente: SGAE

Recaudación6

(7) Los datos de recaudación se han elaboradosobre aquellas sesiones financiadas en todo o enparte por el espectador a través del pago deuna entrada.

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La distribución del gasto anual porhabitante en teatro es bastante he-terogénea. En varias comunidades(Madrid, Cataluña, Baleares y el PaísVasco) es netamente superior a lamedia, en tanto que en el conjuntodel país se sitúa claramente por de-bajo, es decir, es inferior a 140 pese-tas al año: Andalucía, Canarias, Casti-lla-La Mancha, Extremadura, Galicia,Murcia y Navarra (gráfico 11).La recaudación se concentra en Ma-drid (38,7%) y Barcelona (23,3%),donde se recauda más del 60% deltotal nacional. Valencia, Andalucía(por el potencial demográfico deambas) y el País Vasco superan el

4% de la recaudación nacional encada caso (tabla 24).Desde el punto de vista del tipo derecintos en los que se celebra larepresentación, el 70,6% de lorecaudado se realiza en los grandesteatros. En ellos, además, las entra-das son las más caras de todos lostipos locales, con 2.347 pesetas demedia, también es previsible que enestos teatros actúen las compañíasy actores más reconocidos y que lasproducciones tengan más calidad,plausiblemente en una media muy

superior al resto de los tipos delocales.También por término medio,estas salas recaudan cada una algomás de 55.000.000 de pesetas, conuna media por representación algosuperior a las 900.000 pesetas.Naturalmente, dentro de estos da-tos medios hay grandes desigualda-des de unos locales a otros.Un 14,9% de la recaudación se pro-duce en los teatros medianos y pe-queños, cuya recaudación global sesitúa alrededor de los 6.000.000 ylos 4.000.000, respectivamente. Enellas las entradas suelen ser a mitadde precio de los teatros grandes. Lamagnitud de las recaudaciones me-dias de estos locales refuerzan laidea antes comentadas de queestos tipos de locales están destina-dos la mayor parte de su tiempo aactividades no teatrales o recibenuna fuerte financiación del sectorpúblico.Los demás tipos de recintos apenastienen relieve desde el punto de vis-ta del volumen de recaudación tea-tral. Cabe reseñar un 3,1% en salasde conciertos especialmente habili-tadas y un 2,1% en salones de actos.

GRÁFICO 11GASTO ANUAL PORHABITANTE EN TEATRO POR COMUNIDADES EN 1998(En pesetas)

0

200

400

600

800

1000

1200

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CAT

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BALE

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PAÍS

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Fuente: SGAE

Paco

Ruiz

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TABLA 24RECAUDACIÓN POR PROVINCIA

1997 1998PROVINCIAS TOTAL (PTAS.) (%) TOTAL (PTAS.) (%)

TOTAL 12.282.290.000 100,0 14.977.640.000 100,0Almería 42.840.550 0,3 38.330.400 0,3Cádiz 119.313.100 1,0 120.348.800 0,8Córdoba 76.469.880 0,6 99.076.690 0,7Granada 151.598.900 1,2 156.116.000 1,0Huelva 43.048.120 0,4 41.953.340 0,3Jaén 23.747.770 0,2 27.591.520 0,2Málaga 196.166.200 1,6 183.584.500 1,2Sevilla 379.242.100 3,1 320.477.600 2,1Huesca 19.418.660 0,2 14.258.580 0,1Teruel 9.050.769 0,1 11.047.820 0,1Zaragoza 345.912.900 2,8 272.420.100 1,8Asturias 262.343.700 2,1 281.313.000 1,9Baleares 327.322.500 2,7 394.070.500 2,6Las Palmas 75.830.920 0,6 146.956.400 1,0Sta. Cruz de Tenerife 30.040.880 0,2 51.294.570 0,3Cantabria 166.503.800 1,4 175.324.200 1,2Albacete 50.409.340 0,4 66.142.470 0,4Ciudad Real 89.078.720 0,7 107.289.600 0,7Cuenca 8.133.335 0,1 559.200 0,0Guadalajara 1.673.487 0,0 3.296.630 0,0Toledo 26.749.800 0,2 28.194.770 0,2Ávila 10.753.760 0,1 12.128.360 0,1Burgos 31.544.450 0,3 133.771.800 0,9León 42.143.590 0,3 62.152.910 0,4Palencia 31.446.370 0,3 27.477.830 0,2Salamanca 55.051.080 0,4 52.999.060 0,4Segovia 34.661.590 0,3 46.811.200 0,3Soria 9.808.505 0,1 15.908.300 0,1Valladolid 92.918.690 0,8 87.898.390 0,6Zamora 12.789.850 0,1 6.316.750 0,0Barcelona 3.050.899.000 24,8 3.495.460.000 23,3Gerona 572.854.400 4,7 252.350.700 1,7Lérida 64.712.290 0,5 71.969.050 0,5Tarragona 128.799.700 1,0 138.311.700 0,9Alicante 197.964.900 1,6 241.665.400 1,6Castellón 25.947.580 0,2 30.940.730 0,2Valencia 506.849.200 4,1 684.967.000 4,6Badajoz 85.416.350 0,7 91.250.530 0,6Cáceres 14.766.230 0,1 24.645.430 0,2La Coruña 102.725.400 0,8 59.910.780 0,4Lugo 1.597.374 0,0 1.046.400 0,0Orense 645.700 0,0 4.958.448 0,0Pontevedra 47.592.340 0,4 72.947.640 0,5La Rioja 93.165.230 0,8 97.769.300 0,7Madrid 3.778.531.000 30,8 5.798.464.000 38,7Murcia 128.766.900 1,0 112.938.900 0,8Navarra 90.188.370 0,7 64.977.800 0,4Álava 125.183.000 1,0 77.430.130 0,5Guipúzcoa 124.641.600 1,0 115.808.700 0,8Vizcaya 375.731.000 3,1 442.211.700 3,0

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Las salas de fiestas y discotecas pesea que tienen un peso de cier torelieve en cuanto al número de fun-ciones descienden sensiblemente encuanto a recaudación, dado el bajonúmero medio de espectadores yque su entrada media se sitúa pordebajo de la media de las represen-taciones escénicas (tabla 25).Al margen de los grandes teatros,las entradas más caras suelen ser lascorrespondientes a las salas de con-ciertos y a las instalaciones cubier-tas permanentes. Las entradas másbaratas se registran en los recintosmenos preparados desde el punto

de vista para la complejidad de larepresentación escénica: salones deactos, salas de centros comerciales,instalaciones deportivas o taurinas,instalaciones cubiertas temporales,etc. En todas ellas las entradas sesitúan por término medio por de-bajo de las 1.000 pesetas.En general, las entradas de teatro, almargen de las desviaciones comen-tadas suelen situarse entre las 1.500y 1.800 pesetas, con la salvedadcomentada de los grandes teatros.Por otro lado, el precio de la entra-da oscila considerablemente depen-diendo del género de la función.

En términos de recaudación global,vuelve a mostrarse la preferenciadel público por los géneros cómicoy dramático, ambos recogen casi lamitad de la recaudación global: el25,9% y el 21,1%. Son porcentajesinferiores a los relativos a especta-dores y sesiones para ambos géne-ros. Ello se explica porque el preciode sus entradas es infer ior a lamedia del sector : 1.620 y 1.753pesetas respectivamente. En el casodel género cómico el bajo precio esuna forma de hacerlo más accesiblea su público preferencial.Los precios de las entradas son ele-

TABLA 25DATOS DE RECAUDACIÓN SEGÚN TIPOS DE RECINTO EN 1998

RECAUDACIÓN ENTRADA PESETAS % MEDIA (PTAS.)

TOTAL 14.977.640.000 100,0 1.936,2

ESPACIOS CUBIERTOS 14.135.940.000 94,4 1.968,6Salas cubiertas 13.969.670.000 93,3 1.973,0Salas de conciertos 463.944.200 3,1 2.192,1Teatros grandes 10.571.570.000 70,6 2.347,2Teatros medianos 1.723.001.000 11,5 1.286,0Teatros pequeños 515.298.500 3,4 1.025,5Salón de actos 319.030.600 2,1 1.033,2Salas de fiestas/discotecas 259.987.100 1,7 1.884,3Cines 116.836.600 0,8 1.535,5Lugares cubiertos 166.275.300 1,1 1.659,3Instalaciones cubiertas permanentes 95.569.770 0,6 2.033,9Instalaciones cubiertas temporales 5.510.600 0,0 606,3Iglesias/Catedrales/Monasterios 49.215.340 0,3 1.723,0Espacios históricos cubiertos 7.042.040 0,0 1.134,9Centros comerciales 1.400.000 0,0 700,0Otros cubiertos 7.537.500 0,1 1.023,7ESPACIOS AL AIRE LIBRE 562.565.900 3,8 1.493,8Salas al aire libre 285.979.900 1,9 1.706,6Auditorios/Teatros/Anfiteatros 285.979.900 1,9 1.706,6Cines 0 – –Lugares al aire libre 276.586.000 1,8 1.323,2Instalaciones permanentes deportivas/taurinas 23.600.970 0,2 836,6Espacios públicos e históricos 252.985.100 1,7 1.399,1TOTAL SALAS 14.255.650.000 95,2 1.966,8TOTAL LUGARES 442.861.300 3,0 1.432,1SIN CLASIFICAR 279.131.600 1,9 1.566,1

Fuente: SGAE

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vadas en la ópera (4.878,7 pesetas),así como en el musical (3.639,9) yen la ópera rock (2.540). En el casode la ópera y los musicales, estosprecios, unidos a la cantidad de per-sonas que van a verlas, hacen queobtengan unos porcentajes relevan-

tes en la recaudación global del tea-tro: un 11,0% en el caso de la óperay un 12,0% en los musicales.Fuera de estos géneros, sólo tienen

un relieve significativo en la recauda-ción el teatro clásico (pese a quesus entradas suelen ser más bienbaratas: 1.277,2 pesetas, dado queuna buena parte de la producciónde clásicos está subvencionada par-cialmente) y el ballet clásico (con2.566 pesetas de entrada media).

GRÁFICO 12PRECIO MEDIO DE LASENTRADAS AL TEATRO EN 1998(En pesetas)

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ANEXO 1. Representaciones teatrales celebradas ANEXO 2. Datos globales por géneros en 1998

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Anexo

ANEXO 1REPRESENTACIONES TEATRALES CELEBRADAS

1997 1998 EVOLUCIÓNPROVINCIAS TOTAL % TOTAL % 97/98

TOTAL 37.919 100,0 42.751 100,0 12,8Almería 99 0,3 133 0,3 34,3Cádiz 373 1,0 381 0,9 2,1Córdoba 248 0,7 255 0,6 2,8Granada 425 1,1 366 0,9 24,7Huelva 305 0,8 320 0,7 4,9Jaén 181 0,5 219 0,5 21,0Málaga 582 1,5 653 1,5 12,2Sevilla 655 1,7 583 1,4 11,0Huesca 431 1,1 497 1,2 15,3Teruel 157 0,4 238 0,6 51,6Zaragoza 1.163 3,1 1.297 3,0 11,5Asturias 684 1,8 773 1,8 13,0Baleares 812 2,1 731 1,7 10,0Las Palmas 547 1,4 476 1,1 13,0Sta. Cruz Tenerife 187 0,5 246 0,6 31,6Cantabria 422 1,1 483 1,1 14,5Albacete 244 0,6 386 0,9 58,2Ciudad Real 301 0,8 605 1,4 101,0Cuenca 59 0,2 37 0,1 -37,3Guadalajara 83 0,2 133 0,3 60,2Toledo 168 0,4 171 0,4 1,8Avila 254 0,7 242 0,6 -4,7Burgos 295 0,8 341 0,8 15,6León 218 0,6 290 0,7 33,0Palencia 207 0,5 329 0,8 58,9Salamanca 282 0,7 311 0,7 10,3Segovia 278 0,7 355 0,8 27,7Soria 109 0,3 162 0,4 48,6Valladolid 450 1,2 457 1,1 1,6Zamora 173 0,5 167 0,4 -,35Barcelona 7.098 18,7 8.764 20,5 23,5Gerona 1.103 2,9 1.083 2,5 -1,8Lérida 239 0,6 255 0,6 6,7Tarragona 443 1,2 422 1,0 -4,7Alicante 994 2,6 1.307 3,1 31,5Castellón 364 1,0 652 1,5 79,1Valencia 2.828 7,5 2.317 5,4 -18,1Badajoz 413 1,1 397 0,9 -3,9Cáceres 174 0,5 209 0,5 20,1La Coruña 429 1,1 406 0,9 -5,4Lugo 68 0,2 95 0,2 39,7Orense 32 0,1 63 0,1 96,9Pontevedra 201 0,5 223 0,5 10,9

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1997 1998 EVOLUCIÓNPROVINCIAS TOTAL % TOTAL % 97/98

La Rioja 274 0,7 354 0,8 29,2Madrid 10.260 27,1 11.669 27,3 13,7Murcia 651 1,7 669 1,6 2,8Navarra 626 1,7 567 1,3 9,4Alava 180 0,5 158 0,4 -12,2Guipúzcoa 347 0,9 384 0,9 10,6Vizcaya 790 2,1 1.100 2,6 39,2

Fuente: SGAE

ANEXO 2DATOS GLOBALES POR GÉNEROS TEATRALES EN 1998

SESIONES ESPECTADORES RECAUDACIÓNTOTAL (%) TOTAL (%) TOTAL (%)

TOTAL 42.751 100,0 11.289.560 100,0 14.977.640.000 100,0

Teatro clásico 3.318 7,8 923.516 8,2 899.514.500 6,0Dramático 10.043 23,5 2.356.432 20,9 3.159.245.000 21,1Cómico, humor 14.508 33,9 3.483.442 30,9 3.877.896.000 25,9Experimental 1.276 3,0 297.294 2,6 131.145.200 0,9Monólogo 1.343 3,1 242.222 2,1 123.365.900 0,8Mimo 305 0,7 75.725 0,7 45.691.530 0,3Marionetas 3.150 7,4 637.385 5,6 213.353.400 1,4Ópera 559 1,3 353.522 3,1 1.641.729.000 11,0Zarzuela 780 1,8 346.489 3,1 535.486.900 3,6Ópera rock 115 0,3 44.183 0,4 102.501.300 0,7Musical 1.177 2,8 559.257 5,0 1.800.372.000 12,0Cuadros flamencos 696 1,6 147.655 1,3 114.717.000 0,8Otro folklore 274 0,6 113.021 1,0 44.015.890 0,3Variedades 858 2,0 314.682 2,8 397.596.600 2,7Ballet clásico 936 2,2 383.202 3,4 801.905.200 5,4Ballet moderno 1.002 2,3 260.463 2,3 397.024.800 2,7Ballet flamenco 545 1,3 223.674 2,0 449.890.400 3,0Extranjero no incorporable 63 0,1 23.828 0,2 13.240.760 0,1Otro 1.270 3,0 314.264 2,8 54.125.900 0,4Sin información 533 1,2 189.304 1,7 174.821.500 1,2

Fuente: SGAE

Ros R

ibas