Joseph Ztnker

I t t , l i t ' t '

l 'r lrt 'rr l:rzione dell 'edizione italiana, di Margherita SpagnuoloI o l , l t pag.

l ' r r ' l : rz ionc

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>> 17

I ll pcrrnesso di essere creativiI t i l i aspetti della terapia creativa

I . l. Come un incontro d'amoreI .2. Come un processo di crescita1.3. Come soluzione di un problema1.4. Come apprendimento Tao1.5. Come proiezioneI . (r. Come esperienza religiosa/trascendente

.' I rr (icstalt come terapia creativa

. ' l l rul to creat ivoI I ' r i r rc ipi di base

L L La valutazione del processo| 2. Generare e trasformare i sistemi di enersia

.' l l rnodellamento rivoluzionarioI l. l l contesto e la metafora1.2. Nuove integrazioniI .1. La resistenza: stabilitd o cambiamento

| | l l losiz ionecreat ivaI ll tcrapeuta come artista

l.l. L'essenza,ivalori e gli atteggiamenti

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1.2. Capacitir, competenza e tecnica2. Il blocco della creativitir3. Un'ultima nota sull' impeccabilitir e ilpotere

4. Origine e principil. Il momento vivo: il qui ed ora fenomenologico

I .1. La sensazione1.2. I l tempo1.3. Lo spazio1.4. Il processo1.5. I l possesso di s61.6. La validitd del contenuto1.7 . Le terapie del qui ed ora

2. La soddisfazione dei bisogni: il ciclo consapevolezza-eccitazione-contatto

3. Figura e sfondo4. L'integrazione finale

5. Obiettivi e aspirazioniI . Ripri sti n are i I ci c I o consapevo I e zza- eccilazi one-contatto

l.l. L'intemrzione fra fase di ritiro e sensazione1.2. L'intemrzione tra la sensazione e la consapevolezza1.3. L'intemrzione fra la consapevolezza e la mobilitazione

1.6. Le intemrzioni fra il contatto e il ritiro e fra il ritiro ela sensazione: i disturbi del ritmo

1.7. Il caso di Carol2. La scoperta di nuovi concetti3. Allargare l'orizzonte delle esperienze4. I meta-bisogni e gli obiettivi della meta-terapia

6. L'esperimentol . L 'evoluzione di un esperimento

l.l. Preparazione del terreno1.2. I l consenso1.3. La gradualitd1.4. La consapevolezza1.5. Energia

del l 'energia ) l0 l1.4. L'intemrzione tra la mobilitazione dell'energia e I'azione )) 104L5. L'intemrzione fra l'azione e il contatto ) 106

pag. 55>> 67>> t t

>79,> 79)81)) 8 l)84)85)85)86)) 87

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)) 107)) l l l) ) l13)) 115)) l l6

) l19>> 123>, 124) 125>> 126)) 130) l3 l

1.6. Il punto focalel.z. Auto-sostegno preparatorio

pag. 132

1.8. Lo sviluppo del tema >> 132

l.g.Lascetta deil,esperimento D 133

l.lo. L'esperimento >> 1342. Due

"rp..i."nti crassici D 135

2.1. Aitorno ar mondo )) 138

Z.2.Lasedia vuota ) 1393. L'eleganza degli esperimenti

) l4l,, 144

7. Il gruppo come comuniti creativa )) V6l. Modelli di processo nel gruppo: caratteristiche e limiti >> 147I ' l ' carr Rogers: ta .oniioiiuzione incond izionatae 'um'tddel leader

^

v 'e!r ' ' r

> t471.2. La vecchia Gestalt: la ruota spezzata ) l4g1.3. Lo psicodramma: un movimento rivoluzionario ) 1502. Il processo nel gruppo della Gestalt -r-g!v'qrrv

)) 1502 'l ' Le regore di base per i partecipanti ai gruppi di Gestart ) l 533. L'esperimento di gruppo '- -' b'Brvr ur usrl'lrr

) r553.1. Gli esperimenti digruppo derivantidalle esperienzeindividuali

---- -vrvrrv'&w > rs7

, _3.2.: I temi del gT?po e Io. sviluppo degli esperimenti )) 1604. La "meccanica,' della sperimentazione

4.1. Letecniche e la creazione ,, 165

4.2.Lapreparazioneeigradidell,esperimento ; iljo4.3.L 'energiaei tempi

4.4. La"orr-ion" del gruppo >> 166

5. Il viaggio esistenziale ) 168) 170

8. Polariti e conflittil. Le polaritd: il lavoro di base per capire il conflitto ;2. Il conflitto intrapersonale3. Ampliare il concetto di s6

))

4. Il conflitto interpersonale )

5. Lavorare con il conflitto )))5' l ' La difficortd di Florence con re esagerazioni di Joseph ))

9. L'arte nella psicoterapia delta Gestalt ,,l. Movimento, ritmo e essere radicati >>2' ognipersona d un artista: workshop deila Gestart sull,arte ))

t76177180l8l185190r93

206206209

2.l.Lecreazioni primordiali: i l disegno col gesso

2.2. L'esperienza della massa: la scultura

3. Il processo: gli stadi dello sviluppo

3.1. Primo stadio

3.2. Secondo stadio

3.3.Terzo stadio

10. La visione di Castaneda

l. Tutto d proiezione e nulla E proiezione

2. Due modi di guardare

2. I . L'osservazione2.2.La focalizzazione dello sguardo: I'esperienza di

Castaneda

Appendice

Bibliografia

pag. 210>> 214>> 217> 2t7>> 217D 218

>t 221>> 222>> 225>> 225

,> 228

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>> 233

Pres entazione dell' edizione italianadi Margherita Spagnuolo Lobb

Margherita: Joseph, secondo te una qualiti importante del terapeuta d la capa-citd di vedere labellezza del paziente, il suo darci il meglio di s6. Io credo chequesta rimanga tutt'ora una prospettiva rivoluzionaria per la nostra cultura, nono-stante le psicoterapie umanistiche la abbiano sottolineata gid cinquanta anni fa.Sembra che comprendere una persona o una malattia, o una coppia o una classescolastica, o un'organizzazione significhi cercare gli aspetti patologici, cid chemanca, piuttosto che cio che c'd gid. Soprattutto quando si osserva una situazionecon lo scopo di aiutarla, si pensa di dovere agire su cid che manca, pitr che su cidche gid funziona bene. In alhe parole, sembra che per noi aiutare significhi scon-figgere il "male", o riempire un vuoto, o sviluppare cid che d poco sviluppato, enon mettere in luce quello che gii funziona, labellezza che gid c'd. E quando ve-diamo che qualcuno osserva gli aspetti positivi dell'altro, tendiamo a valutare cidcome semplicistico. Cosa ne pensi?

Joseph: Credo che nel nosEo sistema educativo I'enfasi sia ancora sugli sbagliche facciamo, e su cosa fare per correggerli. Viene negato un bisogrro basilaredell'essere umano, che d quello di sentirsi competente. Nel campo della psicotera-pia poniamo molta attenzione alla patologia e alla diagnosi, secondo il modellomedico. Il mio punto di vista, che d anche quello del mio gruppo di Cleveland(adesso hasferito a Cape Cod), d che il modo pit potente di influenzare una perso-na, o una coppia o una famiglia d quello di vedere cid che sanno fare. Le personemigliorano incredibilmente quando noi terapeuti notiamo cio che sanno fare. Nonmi riferisco ad un mero complimentarsi con il paziente, ma ad osservazioni di fe-nomeni ben presici.

Margherita: Qualcosa di reale.Joseph: Si, qualcosa di reale. Solo allora, dopo che riusciamo a dire una com-

petenza che d fenomenologicamente vera, possiamo guardare la parte oscura alloscopo di trovare cid che non si d sviluppato in quel dato sistema. Si, credo che unbuon terapeuta debba avere occhi perlabellezza.

Margherita: A proposito di avere occhi per labellezza, tu sei anche un artista,oltre che un terapeuta. Mi sembra che nel tuo essere psicoterapeuta riesci a creare

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un,atmosfera che predispone all'arte. Quando partecipo ad un.gruppo condotto da

te, mi sorprendo nel ritrovarmi a scrivere poesie' per esempio' cosa che d fuori

dalle mie abitudini.Joseph: Si, come artista, quando parlo con te' per esempio' diventa di seconda-

r ia importanzasent i re i lcontenutodel letueparole 'Quel lochefacciodal lucinarecostantemente con la vista e con I'udito. Guardo come le dici, e come annuisci con

la testa e come mi ascolti attentamente; il gesto piri piccolo, il sorriso piir nascosto

d un,occasione per tirar fuori la Etabellezza, e renderla piir visibile, estenderla' In

uncertosenso,^quandofaccioattenzioneai tuoimoviment i ,a i tuoigest ieal tuoannuire, al modo in cui mi ascolti, io estendo il tuo essere, la tua vita, e per me

luesto 0 molto pii piacevole che ascoltare semplicemente le tue parole. Tu mi

ispiri anche se non ne sei consapevole. E se io consento questo' c'i un'energia che

sirendepresentetranoidue,eanchetut isent i ispiratadame,et idai i lpermessodi esprimere la tua Poesia'

Margherita: Per te l'arte d un processo creativo' come il sogno' Il sogno d

un'op"ri d'arte, che pud essere usata come processo di socializzazione'

Joseph:si ,unprocessosiasocialecheestet ico.Nonabbiamobisognodianda-re al teatro per fare l'esperienza del teatro. Se i nostri occhi sono aperti, possiamo

vedere arte, teatro, "oreogruf'u,

e grazia spontanea ownque' Sono convinto che

qu.rtu capucitir produca clura. Rlla fine, se ho passato del tempo con te' cosi' in

,iru-ioni sociali ordinarie, io contribuird alla tua felicitir, o se vuoi alla tua cura'

perch6 io voglio vedere t9, non solo la tua faccia' ma la tua anima'

Mi sembra che questo stralcio dell'intervista che ho fatto a Joseph Zin-

ker tre anni fa sintetizzi bene il carattere marcatamente estetico (e positivo)

dell'opera di quest'uomo.

Gidnel ladedicadel l ibroAimieigeni tor i ,per icant i , Ier isa, lagioia

di vivere che mi avete regalato, si deiinea una determinata, quanto ahim6

poco comune, scelta di iampo da parte dell'Autore per la celebrazione

della bellez za della natura umana, piuttosto che per il diffuso dualismo tra

giusto e sbagliato che porta gli studi psicologici a definire una situazione

in base a cid;he le manca p.i ..t.t. perfetta. Andando molto a ritroso, po-

tremmo dire che questo libro ci dir una mano per superare I'antica scissio-

ne tra peccato e virtir, di medioevale memoria, basata sull'ansia dell'errore

e su un ideale di perfezione al di fuori dell'essere. Decisamente, esso ci in-

vita a veder e labellezzache d insita nella natura umana (o nella nostra sto-

ria personale), con una logica di fiducia nel suo processo evolutivo olistico

e in relazione: pertanto, cid che conta per noi non d il modo in cui i genito-

ri compensano con le risa una mancanza, ma il valore umano di quelle risa

che diventano un tuffo nella vita generatore di espansione positiva dell'esi-

stenza dei figli. Ma apprezzare la positivitir dell'esistenza non d cosa facile

nel nostro mondo, richiede coraggio personale e sostegno ambientale' Non

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a caso zinker intitola il primo capitolo "ll permesso di essere creativi", fo-calizzando il cambiamento di atteggiamento verso se stessi e verso la vitache I'essere creativi implica. Tutto il libro si sviluppa poi in una descrizio-nc articolata e affascinante, ricca di esempi clinici, del processo creativocome atteggiamento verso la natura umana, che porta sia allo sviluppodclla potenzialitd umana sia alla creazione di contesti sociali in cui la di-vcrsitd dell'altro venga integrata nel tessuto di gruppo come contributo co-stitutivo della propria ricchezza, e in cui ognuno ritrova una relazionalitdche d sostegno, e non ostacolo, per lo sviluppo di s6. I conflitti personali esociali sono cosi affrontati in "Polaritir e conflitto" secondo I'originale pro-spcttiva gestaltica dell' integrazione delle polaritd. Infine, nel capitolo sul-l"'Arte e psicoterapia della Gestalt", zinker perviene alla prospettiva tera-pcutica dell'espressione artistica come integrazione genuina, unica e crea-tiva del proprio essere nel mondo, come capacitd di essere nel qui e oradcll'esperienza con la vitalitd che viene dal contattare il mondo attraverso ipropri sensi (piuttosto che attraverso schemi relazionali appresi altrove),I'esser-ci pieno e vitale come scopo della terapia.

In ogni caso, questo libro - coerentemente con i principi della psicote-rapia della Gestalt - non propone una fede nella bellezza fine a se stessa,un mero compimento della natura umana nella grazia, nell'armonia o nel-I'equilibrio, ma una owietd di riferimento al canone estetico come I'unicopossibile per chi si riconosce nella prospettiva fenomenologia dell'incon-tro. Mi pare anzi che il contributo peculiare della psicoterapia della Gestaltsia, in questo senso, la focalizzazione sulla "traitd", su quello spazio chenon d n6 intrapsichico n6 ambientale, bensi al confine tra I' io e il tu.L'unica realtd che ci d dato di conoscere d il qui e ora del nostro essere nelmondo, lo spazio dell'incontro appunto, il manifestarsi di esseri-in-rela-zione in un dato spazio fenomenico. Il valore estetico d la necessaria con-scguenza del concetto di confine di contatto (unica realti disponibile ai no-stri sensi) e del modo medio di funzionamento del s6 (processo in continuacvoluzione n6 esclusivamente passivo n6 esclusivamente attivo). Il lavorogestaltico si centra quindi sulla visibilitA, sulla dicibilitd, sulla sensibilitddel contatto, sulla sua fenomenologia. Contrariamente all 'assunto freu-diano per cui cid che si e non d cio che appare, noi ci riconosciamo nellaprofonditi espressa dalla strutfura di superficie.

In questo senso, lo Zinker di In search of Good Form: Gestart Therapyvith couples and Families, scritto l7 anni dopo, giunge al cuore del pro-blema teorizzando labellezza della danza relazionale.

Processi creativi in psicoterapia della Gestalt, perd, ha un valore basi-lare nella letteratura gestaltica. Il suo linguaggio estatico, tipico del poeta

che canta labellezzadel mondo, sa parlare non solo agli psicoterapeuti, ma

a tutti quelli che si sentono compartecipi della bellezza della natura umana'

nella sua potenza e nella sua fragilitdr.Oltre al valore teorico e scientifico, il lettore troveri in questo libro il

valore umano e resterd affascinato dai contenuti per lo stile narrativo con

cui sono scritti. Parlando al nostro cuore, attraverso il canale privilegiato

della creativiti artistica, I'Autore ci fornisce l'accesso ai valori di base

tlella comprensione della natura umana (e della psicoterapia) e ci di I'ispi-

razione per un vivere sociale arTnonico, di cui certamente abbiamo grande

bisogno in questi anni.

Il ingraziamenti

Mi sento come quell'astronauta che, pieno di gratitudine, ringrazid ler'cntinaia di persone che lo avevano aiutato ad andare sulla luna. ci sonost;rtc molte persone che mi hanno amato, hanno sopportato le mie stranez-zc c mi hanno sostenuto concretamente in questo progetto. Tra esse, cer-t:tr)rcnte, ci sono i membri della mia famiglia - Florence, mia moglie, e lerrric figlie, Judy e Karen. Myma Freedman, la mia segretaria, mi ha moltorrreoraggiato e sostenuto, oltre a dattilografare alcune parti del manoscritto.Vrki williams ha contribuito al lavoro iniziale di correzione. Ancora piirrnrpurtante, Shirley Loffer ha svolto un lavoro magistrale nell'aiutarmi a, 'r ganizzare il manoscritto, correggerlo e dattilografarlo nella forma finale.

Voglio riconoscere anche i contributi dei seguenti artisti: Barbara Bal-1,.t, Tomi Ungerer e Greta waldas. Infine, vorrei ringraziare per il sup-p.rto, l'aiuto e Ie loro idee, lo staff professionale del Gestalt Institute dit lcvcland e, in particolare, i miei amici Julian Leon ed Erving, Miriam eSrrrah Polster.

l. Il permesso di essere creativi

La creativith b una celebrazione della propria grandezza, della sensa-zione che possiamo realizzare qualsiasi cosa. La creativiti d una celebra-zione della vita, la mia celebrazione della vita. E un'affermazione energi-ca: sono qui! Amo la vita! Amo me stesso! Posso essere qualsiasi cosa!Posso fare qualsiasi cosa!

La creativitir non d semplicemente la concezione, ma I'atto in s6, lafruizione di cio che urge, che chiede di essere affermato. Non d soloespressione delle esperienze della persona e del suo senso di unicitir, maanche un atto sociale; il condividere con gli esseri umani questa celebra-zione, questa asserzione del vivere una vita piena.

La creativitdr d I'espressione della presenza di Dio nelle mie mani, neimiei occhi, nel cervello, in tutto me stesso. La creazione d I'affermazionedella propria devozione, del superamento della lotta quotidiana per la so-prawivenza e del peso della mortalitd, un grido di sofferenza e di celebra-zione.

La creativiti d la rottura dei confini, I'affermazione della vita oltre lavita: la vita che si muove oltre se stessa. Al di ld del senso d'integritd, lavita ci chiede di affermare la nostra natura intrinseca, la nostra essenzacome esseri umani.

Infine, la creativitir d un atto di coraggio. Essa afferma: sono disposto arischiare il ridicolo e il fallimento per poter sperimentare questo giomo connoviti e freschezza. Chi ha il coraggio di creare, di rompere i confini, nonsolo prende parte a un miracolo, ma finisce anche per rendersi conto che inquesto divenire egli d un miracolo.

Non importa di quale campo o di quale impresa stiamo parlando. In ognicampo d I'atto stesso della celebrazione, la stessa pienezza dell'espressioneche giustifica il nostro scopo di vivere.

I lmioobiett ivocometerapeutaecomepersonadquelloditrattaretuttala mia vita, la

-urri"r" in cui mi muovo' lavoro' amo.e vivo' come un'arte'

come un processo .r.u,i*' Ogni atto di creazione d come un insieme di

inalazione "a "rutu"ion.,

un'."rpr.r.ione di pienezza della mia vita oltre

che il sostegno della mia vitliia. ogni creazione d il risultato manifesto,

;;;;-"*"t;"tale di unu totiitoutlil],lTrnagini' fantasie' meditazioni e

pensieri. E un conttnuo ricercare esperienze ed espressioni piir complete'

piir nette.Ecosidnelmiolavorodi terapeuta.ognisedutadi terapiahaunsuo

flusso e una strutturulnoin.".u. C^omincia iott ,rnu semplice condivisione

reciprocadiconsapevo|ezzachevieneincanalataedistillataversountemasignif icativo.I l temavienequindielaboratoeancorapoitrasformatoinunnuovo concetto o comportarmento. partecipare a questo processo di tra-

sformazione, anche *.i4" minima, mi dd un grande piacere' La semplice

traduzione della metafora in una nuova esperienza concreta aiuta la perso-

naarivelarsiasestessa.Seunpazientesollevaunposacenereeparladellasuabellezzasempliceesenzapretese,possochiedergl idi immaginarei lposacenerecomeunospecchioeverif icareitermini..Semplice' ' , . .senzapretese,,e..bel lo,,.o*..fo.,. ,odescrizionidisestesso.I lcamminochesipercolre pud essere elettrizzante'

ogniuni t i rd i lavorodiventauncampodiesplorazionedei temidel lavitainunambientechedinsiemecongruenteestimolanteperi lpazienteeche tiene vivo il suo interesse alla creicita. Tuttavia un'opera d'arte non d

maif in i ta; ,uggiung..unamatur i tdchei lcreatorenonpudmigl iorareinqualsiasi momento. Si puo riscrivere una poesia migliaia di volte e ogni

tentativo essere un nuouo modo di esperire il proprio processo di pensiero'

Le parole nuove rnoain.uno la propiia esperienza' le idee'.le parole e le

immagini. f_. unurogi.-e le metaforl^fluir.ono I'una verso I'altra come in

una conversazione t?u uuoni amici. ogni poesia riscritta, come ogni unitd

di relazione attuale, ha la sua validitd interna'

1. Gli aspetti della terapia creativa

Laterapiadunprocessodicambiamentodel laconsapevo|ezzaedelcomportamento. Il ,in" qro non delprocesso creativo E il cambiamento: la

trasformazione di una rorma in un'aitra, di un simbolo in un'intuizione, di

un gesto in una nuova serie di comportamenti' di un sogno in un'attuazione

drairmaturgica. cosi Ia creativitir e la psicoterapia sono interconnesse a un

livello fondamentale: trasformazione' metamorfosi' cambiamento'

Sebbene questo libro sia centrato principalmente sul terapeuta in quantorrrtista, perch6 usa I'inventiva per aiutare gli altri a modellare la propriavita, d chiaro che la relazione tra due persone diventa creativa quando il lo-ro incontro possiede il flusso e il senso della trasformazione reciproca. Illcrapeuta offre una struttura, una forma, un processo disciplinato alle for-rnulazioni generate costantemente nella relazione tra lui e il paziente. Il te-urpcuta crea un ambito, un laboratorio, un terreno di verifica per I'esplora-zione attiva delpaziente verso se stesso in quanto organismo vivente. Que-stl d la principale responsabilitir del terapeuta nei confronti del paziente.

Dalla ricchezza delle reciproche esperienze, oltre che dal sapere tecnicotlcl terapeuta, si arriva allo sviluppo elegante e al completamento sostan-ziale delle fila di ogni esperienza di vita. La terapia creativa d un incontro,un processo di crescita, la soluzione di un problema, una forma speciale di,rpprendimento e un'esplorazione dell'intera gamma delle nostre aspirazio-rrr alla metamorfosi e alla trascendenza.

I l. Come un incontro d'amore

La creazione artistica E inebriante, una delle grandi gioie della vita. Nel

l)rocesso creativo, come nell'innamoramento, veniamo a contatto con larrrrstra dolcezza, con i nostri desideri, le intenzioni e i pensieri profondi.,\rthur Rubinstein ha detto: "Suonare il piano d come fare l'amore, mir rcnrpie completamente di gioia"l.

ll vero amore per I'altro viene vissuto come estasi dell'essere altrui,( ()nre un gioire dell'esistenza dell'amato. Non manipola, non appiccica,non pretende. Lasciamo che l'altro sia. Non vogliamo violare la sua inte-rlriti umana unica. L'amore "pii puro" (non in senso puritano, ciod pulito,rrur fl€l senso dell'essere felici dell 'esistenza dell'altro) implica I'esperien-/u totale della tensione interiore o energia che fa parte della propria capa-, rta di rispondere alla persona amata.

Cosi, possiamo parlare dell'amore come di una sorta di tensione creati-

"Convivere" con questa tensione, lasciandole perrneare tutto il nostro('sscre, d un compito estremamente difficile, in particolare perch6 la nostra,ocietd ha la tendenza a vendere un piacere inscatolato, pronto per la sod-, I rslazione immediata.

Il mio sentimento d'amore per il paziente d agapico, piir un sentimento

I Da un'intervista di Barbara Walters all'NBC Today Show, I I febbraio 1975.

2t

di buona volontd nei confronti dell'umaniti che un amore romantico, sen-timentale o possessivo. voglio il bene del mio paziente, che lui mi piacciao no' L'amore agapico per me r| attento, prudente, giusto, affabile. in qu"-sto senso d stato usato il termine "amore fraterno". L'immagine che ne hoio d quello dell'amore dei nonni verso i nipoti. A differenz" oi * genitoreche guida il figlio appassionatamente e qualche volta egoisticamente, ilnonno non chiede nulla_e, tuttavia, gli piace apprendere, oiseruare e capireI'esperienza di vita dell'altro cosi com'd. qu"anao vivo il mio amore conpassione, come un genitore, so che sto perdendo prospettiva e obiettivitinella chiara percezione del mio paziente.

L'amore agapico del terapeuta genera fiducia. poichd il processo spessotocca gli aspetti piir vulnerabili deila persona, ci deve essere sempre fidu-cia da entrambe le parti perch6 i loro sentimenti si possano svelare. ii que-sto "amore" in tutte le sue forme che lubrifica il processo creativo tra pa-ziente e terapeuta.

Tuttavia non d necessario amare una persona per trattarla con rispetto.come afferma Martin Buben "Non puoi ordinare a qualcuno di provareamore per un altro, ma solo di trattarlo amorevolmente". E cosi il tirapeutadeve agire amorevolmente verso il suo paziente.

L'esperienza dell'essere amati d caratteizzatada una grande ricettiviti,wol dire accettare il dono dell'altro. Bisogna essere pronti a lasciare cheI'altro penetri nel nostro strato piir profondo: richiede apertura e mancanzadi difese e incuranza che la persona amata possa farci del male. Nel la-sciarci amare dall'altra persona, corriamo volontariamente il rischio di es-sere feriti. Il fatto che egli abbia il potere di farci del male (di rifiutarci) eche scelga di non farlo, di all'esperienza un certo magnetismo.

Quando ci sentiamo totalmente amati da qu"l.urro che veramente"conta", I'esperienza ricettiva estatica ci fa sentiie belli, perfetti, amabili,profondi e saggi2. In presenza di una persona che sentiamo accettarci to-talmente, vengono a galla i nosfi piir profondi sentimenti di autostima, diamore per noi stessi e conoscenza di s6. i come se dicessimo: ..euando soche mi accetti totalmente, allora posso mostrarti il mio s6 pitr tenero, pitrpenetrabile, delicato, bello e vulnerabile"3.

Il sentimento d'amore del paziente verso il terapeuta varia a secondadelle fasi dello sviluppo cosi come rispetto alle circostanze di vita di ognipersona. spesso il paziente proietta i fantasmi del suo passato sul terapiu-

2 Maslow A., Toward a psychorogt of Being. princeton, N.J., D. van Nostrand com-pany, Inc., 1962 (trad. it. "verso una psicologia dell'essere", Roma, Astolabio, lgzl).! Rogers C., On Becoming A person,Boston, Houghton Mifllin, 1961.

'IJuber M,Ten Rungs: Hasidic sayings, New york, schocken Books, Ig62.

l,'in:::;t:T""* un genitore critico o affenuoso, un sadico cattivo, unscssuare,*Gil;iJ"#;;:".Uffi "a*?i:::H,:'*"":lJrff ilitcrnpo fa, la psicoterapia significa in u'n ,".to senso ravorare sul modo int ui il paziente percepisce il ierapeuta.

-.' -'

l r.tperienza dell,esse,,t,,n, dell,altro

re amafi ifatla di profonda ricettivitd, vuol dire accettare il

A un livello *p"::l dello sviluppo, il paziente pud apprezzarmi e'rrrrarmi con ro stesso tipo di affetto o"'ionno con cui mi sfono di esperir_I. Ai liv"111piir avanzaii oetta relaztJn"]*nu.be re persone assumono arurro ir ruoro der nonno;ognuno usa ra piopria *rp;r;;u ,}iliouul" p".rrrrgriorare ra vita det'arhi. H" a"nJiili" Buber: ..euando un uomo( irrta e non riesce ad arzarc ra voce t u,'i* u-n alro

" .un=o ,on'rui, un ar_tro gfus sa alzare la voce, anche il primo sr.)ucsto e it segreto d"rr'.r"i""" a"gff'#,,l"

in grado di alzarc la voce.

1.2. Come un Processo di crescita

Il processo creativo d terapeutico in sd perch6 ci permette di esprimere

e di esaminare il contenuto "

t" dimensionl della nostra vita interiore' Vi-

viamo una vita piena, nella misura in cui riusciamo a trovare una gamma

completa di me)zi che concreti zzano, simboleggiano ed esprimono in ma-

niera varia le nostre esPerienze'

cr ial t r i fat tor is igni f icat iv iperdef inire|apienezzadel lavi tasonolaprofonditir, la durata e la diffirsione con cui si coltiva ogni mezzo di

espressione.HoconosciutomoltepersonechesiSonoespansecosipococt 'etalorovi tahaassuntounaspettor istretto,confusoetr istementearte-fat to.Nel f renet icovolochecompiamopertoccaretut toquel lochepos-siamo nella vita, liquidiamo i nosiri sentimenti come fa un turista infasti-

dito che scatta foto dappertutto senza vedere niente'

Possiamo .rpuna"..i troppo poco o diventare troppo concentrati' cer-

cando l,universo softo la rentl oi un microscopio. Nella nostra epoca della

specia|izzazionecorriamoilgrossopericolodicondurreunavitalimitata;troviamoconfortonellanostracompetenzaspeciairizzatu.'-' ' imbrigliamolegittimamente in un groviglio di consapev olezza guidata. una vita scar-

sairente esposta al mondo ! alle possibili esperienze ha poche probabilitir

di essere creativa. La creativitir d impaziente di fronte al ristagno dell'espe-

rienza;non pub fiorire in un ammasso di polvere'

Fare arte d un n",Jo per concreti zzare 1l nostro bisogno di avere una piir

ampiaeprofondagammadivissut i .Nelprocessodel lacreazioneestendia-mo la psiche, toccanJo gli aspetti p...onuii e archetipici delle nostre origini'

La connotazione dell'aJe "orn,

uttiuith professionale e disciplina accademi-

ca, la diffusione dei musei, delle gallerii e delle sale da concerto e i metodi

speci f ic id, insegnamentodel l 'ar teaibambinihannoint imori to lagentespingendola a pensare che I'arte sia ad appannaggio dei colti' dei raffinati'

dei titolati. L,artecome attivit2t giocosa, vitale, diventa cosi il regno delpro-

fessionista. Nel suo libro Art aid Altenatton, Herbert Readha.detto: "E un

luogocomune,siaperlepersonesemplic icheperquel lesof ist icate'credereche qualsiasi cosa possa

",,",, l'arte, comunque consiste in un'attivitir spe-

cializzatao p.ofersionale che non riguarda per niente l'uomo medio"s'

L,attodellacreazionedunbisognofondamentalecomerespirareofarel'a.more.Noisiamospint iacreare.Dobbiamoconerei l r ischiodiproiettareleimmagini pii idioslncratiche e personali sugli oggetti, sulle parole e su alfri

simbo'ii - lo stesso tipo di rischio che corriamo quando amiamo 'na

persona'

5ReadH.,ArtandAlienal ion,NewYork'WorldPublishingCompany'1963'

l.-1. Come soluzione di un problema

ogni incontro creativo d la ricerca e ra parziare soluzione di un ,.pro-

blcma" nel significato estetico piir diffuso del termine.Se dipingo una palla rossa nel bel mezzo di una tela vuota e poi voglio

tlipingere qualcos'altro oltre quella massa iniziale di colore, ho un proble-rrn da risolvere. cosa faccio dopo? euale colore scegliere? euale forma?( ome creare equilibrio o asimmetria? cosi awiene con la terapia, ma inrnuniera mille volte pit complessa.

Voglio raccontarvi un esperimento. Ron, un ingegnere in uno dei miei gruppirrr Florida, wole lavorare con me nel gruppo. E magro e delicato; i suoi movi-rrrcnti sono molto fini, quasi fragili. penso a queste cose prima che egli apra bocca1,cr dire che vuole essere aiutato a capire un sogno. Io vivo il racconio del suo so_rlno come il voler ritardare un'azione; il racconto sembra non avere alcuna appa_r( ntc energia per lui. Perchd raccontare un sogno poco interessante? Sento che sta,rsrrndo il sogno semplicemente per dare inizio a un contatto con me. Man mano,lrr lavoriamo assieme, visualizzo noi due come in un viaggio, alla ricerca di unlr.blema, un problema che forse d al centro della preoccupazione di Ron.

I'cnso all'omosessualita, alla madre che adula e wole assorbire il figlio, al padre'r'.\cnte, pensieroso, rude, arrabbiato sulla sedia a dondolo. Allo stesso timpo guardol rr.rno di fronte a me. A mio parere d un bel'uomo. Mi piace. In una fantasia mir r'tltl come suo padre: come lo amerei e mi divertirei con lui se fosse mio figlio.

Non gli rivelo questi pensieri, queste fantasie. Ascolto, osseryo, gli chiedo:.loseph: Dov'e Ia rua energia ora?/?or: Nella mia faccia. Scotta e sta bruciando. Ho paura di quello che la gente

1'r'rrsa di me, di rendermi ridicolo..loseph: Mi suona come se tu temessi di ..perdere la faccia"./lor: Si. d vero.lutti i miei precedenti pensieri vengono temporaneamente accantonati. forse

j'('r cssere usati piir in ld. Decido di lavorare con il viso di Ron, pensando ra me errr'chs sembra sempre cosi serio, la sua faccia d sempre cosi controltata, come,r,r rnaschera. Propongo un esperimento: "potresti cercare di perdere la faccia,'rrtorcendola? Riusciresti a lasciarla letteralmente perdere facendo delle smorfie, l l t 'pcrsone?"

It.n acconsente e una volta che si lascia andare un po', d grande nel fare lerrrr r1 fls, specialmente alle donne. Dopo aver fatto ancora un po' le smorfie, riferi-, "Mi sento meglio, piir rilassato, non temo piir tanto il giudizio della gente .,.

t )ra le mie formulazioni su Ron stanno arrivando al punto e continuo a lavora-, .n il suo viso e sul concetto di comunicare con le donne attraverso il viso.

, r, rr di comunicare con una donna attraverso gli occhi, in parte ci riesce ed d fe-, tlci suoi sforzi. Poi Ron racconta al gruppo di sua madre, della sua rabbia ver-

so di lei, della sua paura di lei e della sua incapaciti di guardarla dritto negli occhi.

L'esperimento d iniziato con I'immobilita facciale di Ron e la sua assenza di

espressione, si d passati alla sua lontananza dai membri del gruppo ed infine si d

giunti alla sua incapaciti di esprimere direttamente la rabbia verso le donne'

Il problema di Ron aveva molte sfaccettature; lavorare per una soluzio-

ne implicava cercare di capire i diversi livelli della sua consapevolezza,

oltre a fare tutta una gamma di scelte su cosa dire e cosa fare in risposta a

Ron nel corso del nostro lavoro. La tabella I mostra come ho concettualiz-

zato le dinamiche della vita interiore di Ron e come poi ho tentato di crea-

re una situazione in cui potesse concretamente sperimentare il cambia-

mento del suo comportamento. Questo processo ha richiesto tre stadi so-

vrapposti e talvolta paralleli: 1) seguire la natura dell'esperienza imme-

oiaia oi Ron; 2) fare delle ipotesi teoriche in silenzio su di lui; 3) inventare

delle modalitd con cui potesse perrnettersi di esplorare concretamente la

sua relazione con le donne (e anche con gli uomini).

Tab. I - Formulazione delte dinamiche di Ron e sviluppo degli esperimenti

Osservazione di Ron

movimenti delicati, quasi fragili;

racconta il sogno come se fosse un gioiello prezioso

tLe mie fantasie Personali

Voglio fare dapadre a Ron - d il mio bel figlio;

sento che la mia gentilezzarE Per lui un'esperienza nuova

YIl tema di Ron - "Perdere lafaccia"

la sua faccia scotta, d inespressiva;

si preoccupa del eiudizio degli altri

VLe mie formulazioni interiori

suo padre d rude e sua madre vuole controllarlo, assorbirlo;

conseguente disagio nei confronti delle donne.

VSviluPPo degli esPer imenti

"fare smorfie" - soprattutto alle donne

YRisultati

si sente piir a suo agio e ha pii sicurezza verso le donne

esoressione di rabbia e liberazione di energia'

II "problema" del terapeuta d quello di stabilire una mappa cognitiva'r,lcguata che includa I'esperienza che il paziente ha di se stesso e poi dirrrlrcargli le azioni da intraprendere per rendergli possibile la soluzione.I ()nlc una brava guida, il terapeuta deve conoscere com'd fatto il terreno inrrrodo che il suo sentiero porti la persona dove wole andare - nel momentorn cui d pronto ad andare.

I 'l Come apprendimento Tao

l.'apprendimento Tao ha luogo quando un individuo sperimenta la pro-1'rn forza di movimento.e le possibititd di esplorazione. A differenza del,lt'licit di apprendimentoo, che ha luogo ad un livello verbale-concettuale,l'rrpprendimento Tao viene iniziato dall' individuo che si muove nel suol)r()ccsso un passetto dopo I'altro. Questo movimento per passi di immagi-rr,rzione, tensione muscolare, verbalizzazione e rilassamento dd alla perso-rr;r la consapevolezza che d in corso la creazione del suo destino. L'uomo,rrrzia gradualmente a valutare positivamente il suo processo in s6, in'lr(tnto processo, invece che evitare le esperienze che gli capitano andando\('rso una meta poco chiara e misteriosa, che spesso viene vissuta come'rppartenente a "loro", all'altro, al genitore o al terapeuta. E importante chel.r Pcrsona impari a valutare e a godere della propria fluiditi nel movi-rrrcnto e nella traiettoria della propria crescita; d importante inoltre che1'crccpisca il terapeuta (o I'insegnante) come il suo lubrificante, piuttosto, lrc come la fonte della conoscenza. si spreca molto tempo prezioso quan-,1. il terapeuta e il paziente colludono, comportandosi I'uno come fonte di, ,noscenza e I'altro come una specie di bambino incapace, bisognoso delleil\l)oste di un saggio.

Al terapeuta d richiesta una disciplina immacolata (e una curiositd gio-r,r\ir) per stare al passo col processo di un'altra persona ed evitare di spin-i't'r'la avanti premafuramente con affermazioni pre-concette, a metd fra, lrrrrimento e spiegazione. Queste mosse premature derivano in genere,l,rll'ansia dello stesso terapeuta di giustificare il suo ruolo di colui cherrrrta ed elargisce saggezza; non derivano dal rispetto per la natura estetica,1,'l paziente come individuo unico che si muove nel tempo e nello spazio

" Mi riferisco all'apprendimento motivato dai bisogni di soprawiven za, sicurezza e da'ltrr firndamentali necessitA umane, piuttosto che dai bisogni a piri alto livelto, quelli di au-'" tcnlizzazione. Per maggiori informazioni sull'argomento, leggete i lavori di Abraham\l,rslow elencati in bibl iografia.

in una giusta via. Quando il terapeuta riesce a fare questo tipo di valuta-zione estetica, d un naturalista, un amante della natura umana.

Lasciar fare al processo non ci priva della potenza. Il terapeuta d sem-pre li a spingere, spronare, divertirsi, ridere e fluttuare in un senso di me-raviglia e fascino. Questa posizione di la libertd di apprendere, di giocarecon le ipotesi anzich6 restare fissi su veritd eterne e trite, nella solita pre-sunzione.

1.5. Come proiezione

La proiezione creativa implica un dialogo con il s€ che viene poi con-cretizzato in un concetto, un dipinto, una scultura, un comportamento.Dalle nostre piir profonde proiezioni abbiamo creato Dio, Cristo, Buddha,il paradiso e I'infemo. I nostri luoghi sacri sono la manifestazione dellalotta interiore dell'uomo per una metamorfosi trascendente. Non sorprendeil fatto che durante il Rinascimento esistesse una relazione simbiotica fral'artista e la chiesa.

Ogni uomo d pieno di proiezioni e tuttavia ha paura del temibile piaceredi esprimerle appieno. Comporre musica, fare sculture, quadri o creare uncambiamento nella vita di un altro o nella propria d come correre il rischiodi lasciar andare il s6, il proprio cuore e la propria anima nel mondo.

La proiezione d una forma di evasione. E facile disconoscere i propritalenti, le proprie credenze, i propri pregiudizi, quasi tutto cid che apparespiacevole, di cui abbiamo imparato a dubitare o che non ci piace di noi.Di solito vediamo all'esterno, nel mondo, il detentore di questi aspetti, an-zich6 guardare all'interno per intuirne meglio la natura in noi stessi. Nellaproiezione patologica, la persona impotente vede il mondo castrante,I'arrabbiato lo vede distruttivo, la persona crudele lo dipinge sadico, coluiche ha paura della propria omosessualitir vede un mondo di finocchi inmarcia. Ognuno dipinge il mondo con i colori della propria vita interiore.La vita interiore disturbata cerca gli incubi e li trova, perfino se deve vi-verli come delle allucinazioni.

La differenza tra le proiezioni patologiche che tanto temiamo e le crea-zioni di Michelangelo, Shakespeare e Bach sta nella relazione di chi creacon I'ambiente e nel suo potere su di esso. La psicoterapia permette all'in-dividuo di dialogare e prendere possesso delle proiezioni temute, trasfor-mandole in proiezioni creative.

La proiezione diventa creativa in tre stadi. Dapprima l'individuo imparaa impadronirsi di cid che teme nel mondo, ad esempio: "Ho paura della

rrra crudertd". In secondo luogo, inizia a costruire un dialogo tra ra suae rudeltd e ra sua gentilezzao qriatche artra potaritd dentro di si:' Crudeltd: Gri animari sono animari. Non sentono il dolore di una par-Iottola come la sentiamo noi.o Gentirezza: Ma sono un animare anch,io e sono fatto di carne e di san_gue. E sento il dolore.

r@r\-n]

., .*\--U ,^/r-

::,::;"':#of"r:r:l:*"iezioni e tuftavia ha paura det temibite piacere di espri-

In questo modo, la persona stabilisce un contatto amichevole con tutte

le forze polarizzate dentro di s6 e iniziaasperimentare la propria interezza.

Infine. trasforma il suo dilemma in un prodotto, in un atto concreto.

Scrive un'opera teatrale o aderisce a un movimento politico o dipinge un

quadro in cui esplora il tema della crudeltd, lo affronta, lo comprende con

un senso di piena consapevolezza. Nel corso del processo puo diventare

profondamente consapevole della bonti fondamentale dell'uomo cosi co-

me dei suoi atti malvagi veri e propri. Chi proietta creativamente incanala

I'energia del proprio conflitto mettendola al servizio di una comprensione

pit profonda di s6 e di una relazione piir attiva con gli esseri umani.

L'energia di chi proietta in modo patologico d imbrigliata nel conflitto.

Non pud agire.La terapia creativa non recide i conflitti alla stessa stregua del chirurgo

che rimuove un tumore. Essa permette alla persona di entrare in contatto

con I'energia congelata nel conflitto e di renderla disponibile per I'autorea-

lizzazione e per la realizzazione dell'essenza umana.

1.6. Come esperienza religiosa/trascendente

L'arte d preghiera; non la simbologia popolare tramandataci dalle

Scritture, ma una scoperta fresca e vitale della propria speciale presenza

nel mondo. Una volta fu chiesto a Marc Chagall se frequentava la sinago-

ga; egli rispose che il suo lavoro era una preghiera'.

Nel processo creativo, una persona non solo illumina e illustra la sua

vita interiore, ma si muove al di lA dell'espressione personale per fare

qualcosa che ha una sua autonomia. Il lavoro acquisisce una validitd inter-

na, la propria integritd. E nel processo di costruzione di qualcosa che sta in

piedi da sola sulla sua struthlra unificante che il creatore entra in contatto

con una realth concreta, al di fuori della propria vita soggettiva, ed entra

nel regno del trascendente. Toccando e lasciando andare la sua opera, il

creatore tocca e lascia andare la sua identitd personale.

Questo processo d identico quando una persona diventa un mediatore

artistico. Non d facile stare in contatto con un'altra persona, offrire la pro-

pria attenzione alla consapevolezza di un altro senza deviare da questo

processo parlando di s6. Non voglio dire che dovremmo lasciar perdere noi

stessi, ma che dovremmo comprendere I'altra persona con tutte le nOstrc

risorse interiori. L'impegno completo verso I'altro, senza perdere il proprio

7 McMullen R.,TheWorldof Marc Chagall,New York, Doubleday, 1968.

"t'rrso d'identita, senza perdere i propri confini, pud essere un'esperienzaI'r'lirndamente emozionante. Lungi dall'avere un impatto diretto sul com-l,{rrtumento dell'altra persona, essere completamente presenti I'uno all'al-trr ) l'rcr un'ora o due d come pregare insieme.

"Quando sento I'alfro completamente, in completa accettazione,quando sento il flusso delle sue emozioni,h bellezza del movimento, dell'espressione, dei desideri,allora conosco il significato della devozione, della santitac Ia presenza di Dio".

ll fatto che noi scopriamo I'estasi piir profonda e importante nel cam-'rrrrro che ci porta al di fuori di noi stessi verso la vita altrui, d un paradosso,rrrcrcssante. E solo dopo uno scambio intimo di questo tipo con un altror".rcrc ulnsno che possiamo arrivare a transazioni pii trascendenti e spiri-rrr,rli. Per parlare con Dio bisogna prima abbandonare il proprio narcisismor' pcr abbandonare il proprio narcisismo bisogna arrivari a un dialogo au-rr'rtico con I'essere umano: per parlare con Dio bisogna parlare con I'uma-r r r l i r .

Ncl campo della psicoterapia, si inizia con questo tipo di relazione con'rrr paziente. Anche se non faccio niente di pitr che essere una presenzar''.rlc per qualcuno, almeno affermo la validiti della sua esperienza. euestarll('nnazione d "terapeutica", non solo perchd I'altro comincia a capire lalr,'pria natura intrinseca, ma anche perchd sviluppa il coraggio di allargare, .,uoi confini e di provare nuovi comportamenti.

,! l,a Gestalt come terapia creativa

"l'are le persone", come virginia satir chiama la terapia, d come com-i',,rc rnusica o dipingere quadri. La terapia creativa hatta la persona comerrr ntcZZO artistico, qualche volta scoraggiante, discorde, ostinato, noioso o

1',rrr1icnte, spesso umiliante e ispiratore. Il terapeuta creativo vede il pa_'','.rc nella sua completezza: la sua plasticitd e la sua rigidita, la sua bril-,ttt'/?'a e Ia sua opacitd, la fluiditd e la stasi, la precisione cognitiva e la

;'r"rron€. Il terapeuta creativo d un coreoglafo, uno storico, * f"no-"no-'fi()' uno studioso del corpo, un drammaturgo, un pensatore, un teologo,

. r r , ,ogOStOf€.

I rr psicoterapia della Gestalt d rearmente il permesso di essere creativi.rr)stro strumento metodologico fondamentale d t'esperimento, un ap-

"'(cio comportamentale per muoversi verso un funzionamento nuovo.

t ,

L'esperimentogiungealcuoredellaresistenza'trasformandolarigiditirinun sistema di supporto

"lutti"o per la persona' Non dev'essere pesante' se-

rio e neanche perfettam-eni" uo"tto; pud ..r.r. teatrale, divertente, bizzat-

ro, trascendente, metafitft"' tt"tfJtico' L'esperimento ci di il permesso di

essere un prete' unu fununu' un finocchi.o' un sant'uomo' una strega sag-

gia, un mago: tttt" ;:;;'gii'"tttti e le'inclinazioni nascoste dentro di

noi. Gli esperimentr ;;;;";" nascere dai concetti; possono partire dal

semplice gioco per FY+";" i -1]"^11:11 concettuali profonde'

Nel mio lavoro rnizio sempre con clo che esiste per la persona (o per il

gruppo) piuttosto tnt *t qu"lche idea arbitraria di cid che dovrebbe es-

serci. cerco oi caprrl "

ai ."r,i.., per dirla psicologicamente, il modo in

cuil 'altrostanel 'nonOo'Co*eunoscultorecheseguel 'odore' laformaela grana del legno

"t'"-tt"ttu' cerco di seguire il modo in cui si configura

l'esperienza dell'attra-p-e-rsona'.Anche se^iispetto la' valid'ith della sua espe-

rienza,sono tentato di spin gerlo. v erso la formulazt* -O-t- ll"Ie

prospettl-

ve visive, cognitive o motorie di se stesso' Non d necessario che la nuova

prospettiva o Oirn'nJion"-siu O'a'ti"a; Uasta semplicemente che muova il

sistema esistente n"'*o u"u visione leggermente pit nuova' di s€'

Per esempio, unu"Jon* dice di ""titti

to*t unu bambina' In seguito a

delle domano., ,pi.gi"ui""* *"a"litir in cui riconosce la propria natura di

bambina.Quindite-crriedodimettereinpraticaisuocomportamentidabambina con me

".i|;itdpo' n totiuf pe' coi glielo chiedo d che' di

solito, lei ha solo *,iJ"u u'rt uit" di cosa simifichi "infantile" e ha bisogto

di una visione pit ..t r" oitutto cid crre it teinine "infantile" implica per lei'

Le chiedo inort." ai fare qualcosa che sia legato alla sua esperienza

immediata,al lasuavis ionedisestessaora. In iz ioconl 'accettazionesu-perficialedelmodoincuiladonnasperimentailproprioessere..bambina'''it un dato di fauo. |,i;;;;;;" di persuaderla che non d cosi; piuttosto' man

mano che il ruuo-si."iruppu e lei inizia a sentirsi pronta, possiamo spo'

starci verso i .ooi'urp.ttipii resistenti, le parti che.originariamente erano

difficili da porrare uif, .onrup. volezzao da condividere con gli altri'

Le implicazt*i;i;;;'iiiti 'i'uttuti di un esperimento cosi semplice

sono enorrni. Implicano l'esagerazione di una polaritir del s6' I'osserva-

zione della p"'*';;;;l linguaEgio' del tono di voce e del respiro' cosi co-

me, da parte aerieiii;ffi, ;i"n"ulazioni teoriche e non pronunciate

sull 'esperienzaosulcomportamentoadulto'percosidire'nonsviluppatodiquestapart icolarepersona.Cosiouestopiccoloesperimentodsolol ' ini.ziodellavoro:unasempliceestenslonecomportamentaledelleparolepre-sentate al terapeuta in quel momento'

La speriment-t"Je ;;;;;;te effrcace anche nei gruppi perch6 d

sostenuta dalla creativiti diversificata di un'intera comuniti. Nessuno vie-rrc impoverito e tutti ne traggono nutrimento. In un gruppo col quale lavo-nrvo, la sperimentazione rese possibile trasformare un semplice canto diNatale in cio che sembrava un coro di Bach. Il suo impatto immediato nonIu colto chiaramente dal terapeuta e dai partecipanti, ma in qualche modosapcvamo di aver creato qualcosa di bello e che trascendeva i nostri limitipcrsonali.

La psicoterapia della Gestalt d il permesso di essere esuberanti, di esse-rc felici, di giocare con le piir belle possibilitd che abbiamo in noi nel corsorlclla nostra breve vita. Per me rappresenta tutto cio che d davanti a me,trrtto cid che promette pienezza dell'esperire, tutto cid che vend di temibi-lc, spaventoso, triste, commovente, estraneo, archetipico, evolutivo. Perrnc significa il pieno abbraccio della vita, assaggiare tutti i suoi delicati sa-pori .

Se Fritz Perls fosse vivo oggi, sarebbe indignato nel vedere una molti-tudine di terapeuti scimmiottare il suo lavoro come se fosse I'ultima parolarn fatto di psicoterapia. Cid che molti di noi non hanno awto il coraggio diunparare da lui d il senso dell'inventiva, il modo di creare apprendimentorlrammaturgico nella situazione umana. Per Fritz, i costrutti gestaltici della"scdia calda" o del "top dog / under dog" erano intuizioni momentanee dacsplorare e poi mettere da parte per far posto ad altri esperimenti e metafo-tc.

Se la psicoterapia della Gestalt d destinata a soprawivere, deve mante-rrcre questo processo integrativo di crescita e generositd creativa; devet'ontinuare a mettere in connessione le scoperte sulla nostra muscolatura,sulle nostre origini architipiche e sui nostri urli primordiali con delle con-r czioni nuove. Se noi che insegniamo il mestiere dimentichiamo il princi-pio basilare della sperimentazione creativa, dell'evoluzione di nuovi con-tctti a partire dal nostro senso del coraggio, dell'essere irriducibilmenterntrepidi, la psicoterapia della Gestalt morirh con il resto delle stranezze te-rrrpeut iche.

2.Il salto creativo

Il processo creativo in psicoterapia consta fondamentalmente di due

.t.r.nti. Il primo b la relazione del terapeuta con I'integriti del paziente'

ogni persona entra ,"i.*p. con un'integritd personale unica. cid signifi-

ca che ha sviluppato, n"itotto degli anni' delle modalitir di movimento nel

mondocheperleihannounitistruttr'rraleefunzionale.Questaunit}rinclu-de anche i suoi ..sinto.il" r" runl.ntele e i comportamenti che, dal punto di

vista del terapeuta, ostacolano la sua capacitir di cambiare' Questo ammas-

so di sentimenti, posture e stili verbali costituisce I'integritd della persona'

iu quuf" arriva alia terapia di gruppo' o terapia individuale' non tanto con

l,intenzione di cambiare questo suo essere se stessa, quanto per esercitarlo.

per stabilire un contatto con questa integritd, bisogna usare tutto il pro'

prio "rr.r"

per studiare i'tf'" totu vuol dire essere una persona di questo ti'

po" (curvare te spatte, stringere le natiche) e entrare nella postura con cui il

pazientestaalmond".q '" ' "dunacur iosi t i raf fet tuosa,unmodovivodi'upp."na.." naturalisticamente lo spazio vitale dell' altro'

l lsecondoelementodelprocessocreat lvodi lmodel lamentor ivoluzio.nario.Qui i l terapeutasi ident i f icacongl iaspett ipi i radical i .del laperso.nalitd del suo paziente, con quella parte di lui che Sta aspettando il permes-

sodisperimentaremodinuovioeccezional idisperimentareseSteSSo.-- it ,..up.uta sperimenta costantemente il dilemma esistenziale dell'esse-

redivisofraladolorosacomodit idel l ' integr i t i rdioggiei lbisognodicam.biare. Generalmente, il processo creativo viene ostacolato quando paziente

e terapeuta involontariamente si identificano con parti separate della perso-

""iira oa paziente: ii terapeuta supplica il carebiamento e il paziente com-

batte per la sua,.int.gdtF, fn C".lil collusione, il paziente proietta il "ri-

voluzionario,, sul teraleuta e quindi ,.combatte" con la propria proiezione.

Nelprocessocreat ivo, i l terapeutamettei lpazientenel lecondizionidi

rrrrirsi a lui in un'awentura in cui tutti e due possono costantemente recita-rr'tutt€ le parti del conflitto.Il terapeuta aiuta il paziente a essere lo speri-rrrcntatore, I'insegnante, il modificatore attivo, pur mantenendo un atteg-|'riunento di comprensione e rispetto per la posizione attuale del paziente.I in questo processo di condivisione ritmica e di attiva esplorazione dellar rtrr interiore del paziente che la sua struttura originaria e personale inizia a\, ln lbiare.

l . l ' r incipi di base

Mi piace dire ai miei studenti: <Guardate la persona che avete di frontent'llo stesso modo in cui guardereste un tramonto o una montagna. Acco-f'lrctc questa visione con piacere. Prendetela per quello che d. Dopo tutto, d,prcllo che fate anche con un tramonto". Infatti non dite: "Questo tramonto

'hrvrcbbe essere piir rosso" oppure "Queste montagne dovrebbero essere piir.rltc al centro". Rimanete semplicemente a guardare stupiti>. Cosi awiene,,|n I'altra persona. La guardo senza dire "La sua pelle dovrebbe essere piirrr rrs11" oppure "I suoi capelli dovrebbero essere pit corti". La persona d.

ll processo creativo inizia con I'accettazione di cid che d - I'essenza, la'll;u'czza e I'impatto di cio che ci sta attomo. Mi piacerebbe awicinarmirllc pcrsone nel modo in cui Henry David Thoreau vedeva e capiva la na-run: "l colori brillanti dell 'autunno sono il rosso e il giallo nelle loro varierrrrlc, intensitd e sfumature. Il blu d riservato al cielo, ma il giallo e ilrosso.,'no i colori dei fiori della terra. Ogni frutto, quando d maturo e poco pri-,'r.r rli cadere, assume una tinta brillante. Cosi fanno le foglie; cosi fa ilr , ' lo pr ima che f inisca i l g iorno.. ." l .

ll tcrapeuta, come il poeta, e in grado di apprezzare I'intera vita intorno, lrri, compreso lo scenario dell'esistenza del suo paziente, il suo aspettorr.rto, le sue smorfie, il suo portamento e il suo modo di camminare. Per,,rrtrl'c qualcuno, devi amarlo in modo semplice e fondamentale. Devi,'rr,rrc la persona che sta davanti a te e non un obiettivo che hai fissato per,, r Non puoi amare proiezioni future dell'altro senza assentarti dalla per-,,'r;r che sta seduta davanti a te.

( itato in Porter Eliot, In the Wilderness is the Presemation of the ll/orld, San Fran-

", Srcrra-Ballantine. 1962.

I.l. Lavalutazione del Processo

Salgo nel mio studio per dipingere. Vado li, ma mi rendo conto che non

ho vogtia di dipingere. cosi me la prendo comoda, pulisco i pennelli, pre-

puro i-" tele, guardo le figure sui giornati. Faccio le cose che mi sono pos-

sibili al momento e mi lascio spazio per costruire la mia immaginazione, la

mia energia finch6 non sono pronto a fare qualcosa. Potrebbe essere solo il

ritaglio di un giornale, ma d proprio cio che sono pronto a fare a questo

punto del mio Processo creativo''Non si pud..spingere il fiume" per fare arte. E cosi d per il terapeuta. Il

paziente dlve essere portato per gradi attraverso una serie di esperienze,

prima che sia pronto a cogliere una nuova idea di se stesso e a muoversi in

quella direzione. Puoi ordinare al paziente di fare delle cose per te, ed egli

jud anche cooperare, ma se il processo di maturazione non d awenuto,

non succederi niente di significativo; a parte, forse, arrivare a un litigio o

sentirsi giir o sentire che non stiamo comunicando. Gran parte della terapia

consiste nell'alimentare il fuoco, nutrire un certo tema, dare sostegno nella

verbalizzazione o nell'azione laddove il sostegno d necessario' E come

preparare le tele e pulire i pennelli.^

Un'altra parte del processo in psicoterapia consiste nel rimanere aperti

alla miriade di possibilitir esistenti nella persona o nel gruppo. Ogni nuova

ipotesi o ,.urnbio o esperimento dovrebbe essere considerato un'esplora-

"ion", una possibilitit che, se "accende il fuoco" della persona, ci porterA

fino agli strati piil profondi della personaliti.

Rnctre se c'd la probabilitd di intravedere dei possibili risultati, non

posso perd estorcerli al mio paziente. Devo essere disposto a contare i fiori

L i sassolini che incontro sul mio cammino, prima di arrivare al colore c

all'emozione della cittd. Quando il paziente arriva alla soluzione, alla finc

di un viaggio di cosi tutto rispetto, 0 completa ed evidente la comprensio'

ne, la soJdisfazione per lui, il suo gruppo e il suo terapeuta. Ci vuole del

tempo per rinascere. Ci vuole pazienzaper diventare una buona levatrice'

1.2. Generare e trasformare i sistemi di energia

La psicoterapia d un processo vivo che alimenta il fuoco interiore dello

2 per maggiori informazioni sulla preparazione del processo creativo, suggerisco di lcg'

gere Creative Person and Creative Process di Frank Baron (New York, Holt, Rinehart &

wir ton. 1969)e TheActof creat iondiArthurKoest ler(NewYork,Del l , 1964,trad' i t

"L'atto della creazione", Roma, Astrolabio, 1975)'

,,"";rlrcvolezza e del contatto nel paziente. Richiede scambi di energia conr',rzicnte, scambi che stimolano e nutrono I'alho ma non privano della

l" ' ' l)r ia vitalitd e potenza.,\llinchd una persona "lavori" nella terapia e, di conseguenza, cambi, ci

. rr,,l1' g11s1gi4. In genere, la persona ha abbastanza energia per venire nel mio.rrrrlr' o per un fine settimana con il gruppo, ma cid non garantisce che abbia, ',, rliiir per lavorare su se stessa. spesso la sua energia d bloccata nel con-r , l.rncnto muscolare (o sistemico) della sua struttura caratteriale o, come

".rilo dire molte persone, nelle sue "resistenze". In realtA, non c'd differen-r lrrtrzionale o strutturale fra rigiditi del carattere e resistenza. La resistenza

, , r,' t'lrc esperisce il terapeuta. Ilpaziente d semplicemente la persona chei- rr'.rr tli cssere; la sua esperienza d quella di preoccuparsi di se stesso.

( ()si I'energia della persona e il punto centrale di questa energia posso-, lrr'arsi al di fuori della sua consapevolezza oppure essere vissute in

,,,,l ' rrcgotivo, per esempio come rigiditd nel ginocchio o dolore al petto.ll lrrvoro del terapeuta consiste nel localizzare, utilizzare e modificare

r'r, ,lir energia al servizio di un comportamento nuovo, piir adattivo, piir' l 'rrrl, Nel mio lavoro con gli allievi terapeuti, ho visto che d molto im-

''.,rl,rrtc insegnare loro a usare gli occhi e le mani per localizzare il punto', , rrr I'cnergia del paziente d viva e dove invece d bloccata. euesti due fe-,'rrrcni possono presentarsi spesso nella stessa persona e contemporanea-, rrrt'. I)er esempio, una persona pud sentire molta vitalitir nel petto, ma

',,rrrsi bloccata nel bacino, oppure pud avvertire una grande fluiditd nel' ,, rrro c sentire Ia faccia rigida come una maschera.

lrr un esercizio che faccio con gli studenti che si preparano per diventa-, tt'rrJrcuti, formo delle coppie e chiedo a ognuno di osservare in silenzio

'ltrtr ulla ricerca delle aree energetiche vive e di quelle bloccate. L'osser-rr'rr. visns invitato ad alzarsi e a camminare attomo alla persona oppure

. , lrrctlcrle di muoversi in un certo modo, perch6 possa usare futto il suoi , , r r rt r tli osservazione. Puo anche controllare al tatto certi gruppi muscola-

t','r vcrifisare se la sua esperienza visiva corrisponde a cid che sente'ltr,r l)crsona. Incoraggio lo studente a usare tutta la sua audacia e la sua

, . rlr,rzione, a credere di poter vedere e sentire morto pir) di quanto non si' |'('r.nrcsso in passato. Dopo il periodo di osservazione, chiedo allo stu-,,rt'rl i scrivere isuoi commenti e poi di fare domande per esplorare la', ,rl)cvolezza che l'altro ha del proprio corpo, chiedendogli dove sente, \ r'a I'energia dentro di s6 e dove la sente arginata, congelata, bloccata.Itt'rrchd ci sia il problema dell' intervallo temporale tra I'osseryazione e

,l, 'rr111pd., il terapeuta ha I'opportunitd di esplorare e verificare la propria.r'l( lrri di localizzare e valutare i sistemi di energia. L'esercizio dd allo

?7

studente una conferrna della sua capacitlr di vedere e spesso sono stato sor-

preso dall'enorrne sensibiliti e dal potere visivo che il terapeuta pud eser-

citare solo guardando il modo in cui una persona respira o rigidamente ar-

ticola i muicoli facciali. Una volta che il feedback del paziente-allievo d

pronto, awiene uno scambio vivace di idee e sensazioni sulla sua espe-

,i"n uinteriore; a questo punto il lavoro pud cominciare'La seconda parte dell'esercizio implica il "riscaldamento" della mu-

scolatura, laddove I'energia d bloccata, in preparazione della sua espres-

sione nella seduta di terapia. Si pud chiedere al paziente-allievo di strofina-

re alcune parti del propri-o corpo oppure si pud usare un asciugamano caldo

o un cuscinetto eletffico.Lo stadio successivo del lavoro in questo esercizio d cruciale perch6 ri-

chiede al paziente-allievo di diventare consapevole di stralci di memoria o

di sensazioni legate a una certa parte del proprio corpo. Tutto ci9 pud esse-

re facilitato chiedendo alla persona di "mandare il respiro" nella parte del

corpo che sente rigida o congelata oppure di farla muovere'

L'immagine o la sensazione si trasforma in vocalizzazione, urlo, cam-

minata, "o.iu,

salto, inarcamento, piegamento, pugni sui cuscini o una

delle ciassiche posizioni da stress sviluppate da Alexander Lowen, in cui

I'individuo diventa consapevole della quantitir di energia che vibra nel

proprio corpo. Il processo consiste nel trasformare i sistemi di tensione in

azioni chiare e fluide3.Si insegna agli studenti anche a lavorare sulle resistenze a questo tipo di

movimento muscolare e comunicativo. Il lavoro con la resistenza d una

parte centrale di tutte le terapie dinamiche; si insegna allo studente a pren-

dere familiaritd con la resistenza, anzich€ sentirsi frusffato dalla mancanza

di collaborazione della persona. Le resistenze emergono naturalmente in

molti aspetti di questo esercizio e io incoraggio il paziente ad assecondarle,

.rug".ur1". L'esagerazione degli stati di tensione nelle giunture, nel bacino

o nill'uno, per esempio, portano di solito a un'espressione chiara pii com-

pleta del movimentoin quelle parti del corpoo'Infine, si lascia riposare il paziente-allievo e lo si conforta fisicamente'

Se questi ha dato pugni a un cuscino sottoponendo la schiena a movimenti

bruschi, gli si pud mettere un asciugamano caldo su questa parte per con-

forto, pei evitare il successivo sviluppo di rigiditi muscolare e favorire un

'Lo*en A. The Betrayal of the Body,London Collier Books, 1967 (trad. it. "ll fradi-

mento del corpo", Roma, Edizioni Mediterranee' 1993)'a

euesto lavoro d noto tecnicamente come "sciogliere le retroflessioni". Nella retrofles-

sione,la persona inigidisce una parte di s6 anziche usarla per esprimere un'emozione nei

confronti dell'altro.

scnso di vicinanza tra terapeuta e paziente come partner in un'awenturaclcativa. L'asciugamano caldo d per il paziente anche un rinforzo positivoPcr lo sforzo di contattare pienamente la propria energia, I'eccitazione eI'cspressione fisica.

Gran parte della terapia si basa sullo scambio verbale e tuttavia spessoe'i poca energia nelle verbalizzazioni del paziente, che diventano noterrsuali, ben reiterate e impenetrabili. Di frequente il terapeuta cade nellatrappola di scambiare con il paziente parole sterili con molto spreco dicrrcrgia, con il risultato di un senso di pesantezza e perfino di depressionesia per lui che per il paziente. Il paziente fa cid che gli viene piir facile, marl tcrapeuta non pud permettersi questo lusso, semplicemente perch6 si al-lontana sempre di piir dall'energia del paziente, dal punto in cui si troval'uzione nello scenario del cambiamento terapeutico.

Sto parlando con Beffy. Si sente piatta e paralizzata. Sente che non pud so-|ravvivere in questo mondo competitivo. Continua a dire sempre le stesse cose.t'.rnincio a sentirmi prosciugato. La mia perdita di energia mi dice che il sistemacrrcrgetico di Betty d congelato e che lei sta succhiando linfa da me. A questoI)unto smetto di ascoltarla e guardo il suo corpo. Le braccia e le gambe sembrano1'.nfie e rigide. Quando richiamo la sua attenzione sul suo corpo, lei dice: ..Mi:cnto rigida nelle gambe e nelle braccia".

A questo punto le chiedo di immaginare cosa pohebbe fare con le sue sensa-zroni, come pohebbe usare i muscoli rigidi. Lei mi riferisce l,immagine di unar'orsa e io le chiedo di chiudere gli occhi, tornare indietro nel tempo e visualizzare(l.cll'esperienza.Emerge la storia che segue. Betty ha l0 anni, d in campeggio e, 'i una gara di corsa. Tutti i compagni di tenda sono convinti che lei sari la vinci-trice del gruppo. Si sente sempre pitr pressata e spaventata dal fallimento e alla fi-rrc perde la gara.

Dopo avere raccontato la storia, Betfy inizia a prendere contatto con la propriar.rbbia verso iragazzi del campeggio per averla pressata. Le chiedo se pud usare lel,raccia e le gambe (dove l'energia d congelata) per scaricare la rabbia su alcunirlrossi cuscini. Betty a questo punto d inalberata, pronta a esprimere la sua rabbia:1'rcnde a calci e a pugni ripetutamente i cuscini; la sua voce prende forza mentrelrida ai ragazzi. Poi ritorna alla sedia ansimando forte: ..Mi sento cosi rilassata elrrrts. Qs6s se potessi uscire da qui e fare tutto cio che serve a me stessa. Nonpcrmetterd che la gente mi metta i piedi in testa".

L'energia congelata di Betty d stata liberata e messa in circolo al servi-,'io dell'adattamento, del flusso comportamentale e di un generale senso,lcl benessere. Non solo mi ha ripagato I'averla tirata fuori dal suo immo-lrilismo, ma mi sono anche sentito rivitalizzato e meno prosciugato.

Se non si riesce a localizzare da nessuna parte I'energia della persona,

allora la si pud "pompare". In un alfio caso, chiesi a un paziente di correre in

tondo nella mia stanza. Egli disse che era sciocco, cosi mi offrii di correne

con lui. Corremmo assieme per circa dieci minuti, fino a quando ricaddi

esausto sulla sedia. Ma il mio paziente era rivitalizzato e continud a lavorare

su un grave problema che riguardava la sua sessualitjL Evidentemente, la

.orru gli aveva suscitato delle sensazioni sessuali olt.e che un'ansia sessuale'

Se non si riesce a localizzare l'energia nella persona, la si pud "pompare"

Per creare ci vuole "linfa" e se questa non c'C nelle senSazioni O nel

linguaggio della persona, allora c'd sicuramente da qualche parte nel suo

corpo.-tl recupero dell'energia del corpo nutre lo spirito e di colore al

contenuto del suo linguaggios.

2. Il modellamento rivoluzionario

Labellezzadella psicoterapia della Gestalt sta nel fatto che mi permette

di essere fedele a cid che esiste per il mio paziente e, allo stesso tempo, di

' Ungerer Tomi, The IJnderground Sketchbook of Tomi IJngerer, Dover Publications,New York. 1964.

5 per un approfondimento della retroflessione suggensco illibro Gestalt Therapy Inle-

grated diErving e Miriam Polster, New York, Brunner/Mazel, 1973 (fad. it. "Terapia della

Cestalt lntegrata", Milano, Giulfrd, 1986).

rr.rtlurre le mie intuizioni in atti sperimentali. Se tutto va bene, questi espe-rrrrrcnti hanno la possibilitd di rompere gli schemi caratteriali esistenti;rrt'lll peggiore delle ipotesi, falliscono o hanno un effetto controproducente.

Nclle condizioni appropriate, si puo arrivare all'esperimento senza unalrrrrga preparazione. E come se si avvertisse la presenza di un "tasto deli-,,rt." nel sistema della persona, che pud essere penetrato direttamente.lrrtlavia, bisogna avere una buona comprensione verso il paziente o ilf'rul)po perbruciare le tappe chiedendo loro di fare o pensare qualcosa dinu()vo. Si dovrebbe avere un po' di buon gusto o forse si potrebbe parlare,lr scnso estetico accettabile nell'ambito del sistema in cui ci si trova. Farerrrur domanda brutta o rude o indelicata, non solo pud essere una mancanza,lr lruon gusto, ma mette il terapeuta nella posizione di chi fa il bullo, spa-\ crrta e insulta I'altro; allora il terapeuta si troverd di fronte a inutili con-llrtti a cui lui stesso ha dato vita.

ll salto creativo d il culmine delle intuizioni cliniche e dell'inventiva,rrrtlace. Per esempio, a un certo punto del mio lavoro con Ron6, gli dissi:'l(rrccontami del tuo odio per tua madre". Bench6 avessi la sensazione cherIrvcSSe avere difficolti con lei, nel lavoro precedente non ne avevamo mai,lrscusso n6 I'avevo preparato a parlarne. Ero pronto a sentirmi dire che eroilil() scemo. Ma ero anche pronto a reagire al comparire delle sue emozioni

la condivisione della sua rabbia bloccata verso la madre attraversoI'rrrigidimento del viso verso di lei e, in realta, verso chiunque altro. Erarrn'opportuniti da prendere al volo. Ero esitante e tuttavia eccitato allo\tcsso tempo, mentre pronunciavo quelle parole. Questa volta funziond,t on il risultato che arrivammo a una serie di esperimenti che produssero,lclle importanti rivelazioni per Ron.

L'esperimento di guardare una donna e cercare di accettarla athaversollli occhi e la bocca fu un'estensione comportamentale del nuovo impeto dicncrgia per Ron:

Joseph: Ron, guarda Bev e cerca di rilassare tutto il tuo corpo mentre la guardi.Ron: Bev, ti dispiace se faccio questo esperimento con te?Bev: Per me va bene. Per ora mi piace.Ron: (a Joseph) Mi sento un groppo allo stomaco...Joseph: Hai qualche problema a prendere cio che vedi?Ron: Non pensavo di guardare a quel modo.Joseph: continua a guardare Bev e prendi solo cid che ti fa piacere vedere.

)lon devi prendere tutto quello che vedi. Conholla la vista. (Lunga pausa mentrel(on guarda.)

6 L'inizio del mio lavoro con Ron d descritto nel capitolo l.

Ror: Comincio a sentirmi pit a mio agio guardandoti' Bev'

Bev: Bene,perch6 iniziavo a sentirmi nervosa" ' come un oggetto in un museo'

Joseph: Ron, d cosi che l'hai guardata? Diglielo'

Ror:. laBev) Be" I'ho fatto in maniera obiettiva e critica. Forse € questo che

haisent i to.Tihoguardatonel lostessomodoincuipotrebbeguardarmimiama.dre. "Quella camicia non va col colore della gonna" mi sono detto' Adesso non lo

sto facendo Pirir.Joseph:ForsepotresticondividereconBevcomelastaiguardandoora?(Lun.

ga pausa.)- 'Ror,

ia Bev) Ti sto guardando come se ci fosse pii dolcezza nei miei occhi.

Sei graziosa. Mi piaccioio moltissimo i tuoi occhi; sembrano cosi scuri e profon-

di .Riescoasent irei l tuosapore,comesepotessigustart i ' Immagino-chetuabbiail sapore del miele, ma con un pizzico di acidita. Una sensazione molto piacevole'

veramente. Sono felice di essere rimasto a guardarti. Poi voglio provare con Shirley'

Questoesperimentofuunsaltocreat ivoperRon,dal lasempl icediscus.sioni su sua madre all'incontro attivo con una donna viva, reale nel gruppo'

Il processo creativo sta nell'equilibrio fra la base esperienziale di cid che

d, da una parte, e il salto comportamentale su tenitori esfianei, dall'altra' Il

.ulto c.eutiuo rompe le regole dello stare costantemente con il processo' Per

farlo bene, bisogna sfrutt-are le occasioni ed essere preparati al fallimento

momentaneo, ai cambi improwisi e passare a qualcos,altro che sembra fun-

zionare meglio, a spostarsi su cid che il paziente trova piir appetibile.

Spessol ' innovazionerichiedelarotturadel leregole.Dopotutto,biso-gna ascoltare e rispettare la propria inventiva e i propri."salti".intellettuali'

fo.i co'ne la capaiitir di dare forma all'azione. E questo aspetto della psi-

coterapia che mi emoziona. Questo saltare oltre le possibili obiezioni e re-

sistenze d una delle caratterisiiche peculiari del processo "ryutluo

in tutti i

campi della vita e del lavoro, non solo nella psicoterapia della Gestalt.

2.1. il contesto e la metafora

Un uomo dice che ha un problema con suo figlio e io lo vedo come un inse-

gnante, un babysitter, un animale con un cucciolo; vedo lui come un bambino'

Forsedovreifarlocomportarecomesefosseilbambinopiantagranechedescriveepoivederecosasu"cede,perch6sogi i rchei lsuocontesto, lasuametaforaei lsuoapproccioconcreto,pnvoaigioco,nonfunzionano'Percidchiedeilmioaiuto'

cosi fa la parte del bambino che continua a fare cose "cattive" per attirare

l,attenzione. Quindi dice:..Papi, voglio che mi porti con te nel tuoprossimo viag.

gio". Si rende conto, "on

qu"rtu affermazione, che a un certo livello non ha udito

iuo figlio prima e che, su un altro livello, sta ignorando la voce del bambino che i

t1 ,1 ?

rrr lui. La nuova metafora in cui l'uomo i egli stesso un bambino si rivela piir utiletlr quanto non mi fossi atteso all'inizio, perch6 egli inizia a capire I'isolamento, lasolitudine e la rabbia di suo figlio.

Non ho cominciato con una risposta per quest'uomo; ho semplicementeliiocato con un nuovo modo di sperimentare quel suo problema. Non c'drrurgia in tutto cid, solo una sorta di coraggio emotivamente intellettualechc pone i dati su un canale concettuale differente e che permette alla per-sona di esaminare il problema in modo nuovo.

Un tale mi racconta una storia molto seria e la sua faccia d una masche-rir oppure ha la voce lamentosa oppure lui d curvo o non respira bene op-purc sta grondando di sudore in una stanza con l'aria condizionata. e cosivia. Finchd ascolto le mie note, seguo le mie allucinazioni, vedo il latounroristico senza cadere nella visione limitata che ha I'altro della situazio-nc, allora io rimango vivo e lui ha la possibilitd di tornare alla vita entran-,lo in una nuova visione di se stesso, guardandosi in un nuovo specchioT.Non bisogna attaccarsi alla prospettiva del paziente o ai contenuti che pro-,lrrcc, cosicch6 la propria consapevolezza possa diventare illuminata8.

Per creare nuove metafore si deve anche essere liberi dall'attaccamento.rr bisogni: bisogni che limitano il proprio oizzonte intellettuale, il bisognotli successo, di approvazione, di soddisfazione sessuale. Per inventare nuo-r r contesti per I'altra persona, devo imparare ad ascoltarla senza avere pre-r'rsc volonti, a toccare senza desiderare, ad amare senza soffocare, a vigila-rc senza diventare troppo pedante. E questa liberti interiore che migliora la( rcazione di canali esperienziali ancora inesplorati per il mio paziente, perrrrc stesso e per noi due quando ci incontriamo.

In breve, il processo della psicoterapia della Gestalt non d solo la conti-rrtra invenzione di nuovi modelli per vedere se stessi. E anche una continua

'crifica comportamentale di questi modelli innovativi, nella sicurezza di

rrn ambiente permissivo dal punto di vista creativo.

.' ). Nuove integrazioni

Un'altra parte del processo creativo nella psicoterapia della Gestalt dI'irrtegrazione delle polaritd nella personalitd del pazientee. spesso ci iden-

t Gordon W., Synetics,New York, Collier Books, 1961." Ram Dass, The Only Dance There Is, New York, Anchor Books. 1974." Per maggiori informazioni sulle polarita nella psicoterapia della Gestalt, suggerisco un

'.rggio di Rainette Fantz intitolato "Polarities: Differentiation and Integration" (Gestalt In-

tifichiamo con una caratteristica e non con la sua controparte, ossia vedo

me stesso come una persona pacifica e non aggressiva oppure egoista e

non come una persona generosa oppure onesta e non ambigua.

E abbastanza semplice mettere in questione la visione che il paziente ha

di se stesso oppure obiettare e stimolare il suo pensiero verso un'altra dire-

zione. Questi scambi verbali preparano il teneno cognitivo per il cambia-

mento del concetto limitato che la persona ha di s6. Ma hanno bisogno di

essere rinforzati e compresi attraverso gli esperimenti. L'esperimento non

solo fornisce un'esagerazione del comportamento polarizzato della perso-

na, ma, cosa piir importante, contribuisce all'integrazione creativa dellepolaritd e a una maggiore completezza dell'esperienza e dell'espressione.

Dopo molti mesi di terapia, Katherine Miller, una cantante professionista, miconfessa di non essere riuscita a raggiungere I'orgasmo in sette anni di matrimo-nio. Inizio a fantasticare sulle sensazioni orgiastiche che deve provare quandocanta come solista in un grande coro e con un'intera orchestra sinfonica. Dopo al-cune domande, lei accetta di cantare per me; per un certo numero di sedute lavo-riamo sulla sua consapevolezza del corpo mentre canta. Strada facendo, lei scopredelle sensazioni di grande intensitd all'addome e alla vagina mentre canta. Quindile suggerisco di chiudere gli occhi e, mentre canta, di visualizzare un rapporto ses-suale col marito. Si sente in imbarazzo, cosi decido di voltarmi dall'altra parte.

Questo facilita I'esperimento e cosi lei va avanti. Alla fine della seduta, mi dice:"Sono quasi venuta, oggi, mentre cantavo e pensavo a John". Alcuni mesi dopo,John e Katherine Miller vennero in seduta con una bottiglia di vino per celebrare ilprimo orgasmo di Katherine durante il rapporto sessuale.

In un altro caso di integrazione il paziente d un prete. Non vuole essere chiamato"Padre" perch6, dice, "Mi fa sentire impotente. Mi fa sentire come se non avessi lepalle". Cosi gli chiedo di benedire tutti quelli del gruppo con la mano destra, menfrecon la sinistra si tiene il cavallo. Man mano che sente la sua potenza, le benedizionidiventano sempre piir ispirate e belle; una persona dopo I'altra, la benedizione svi-luppa piir sensibilita, riconoscendo I'area dei bisogni dell'altro. Il prete si rianima:c'd un po' di colore sul suo volto. Le sue benedizioni sono come esplosioni spiri-tuali e mentre si accosta all'ultima persona, noto che molti stanno piangendo.

Cid che sembrava un suggerimento rozzo e volgare, si d rivelata un'esperienzapiena di profonda intuizione per quest'uomo amabile. Quando fini I'esperimentoci fu un lungo silenzio nel gruppo. L'uomo si guardd intorno, guardandoci concalore dritto negli occhi: "Penso che non mi dispiace se mi chiamate <Padre> ognitanto".

stitute of Cleveland, 1973).

44 45

' 1 La resistenza: stabilitd o cambiamento

lutti i movimenti provocano resistenza. Poich6 I'esperienza d un flusso, r)sliulte, anch'essa awiene contro una resistenza intema. Sento questa miar,'\rstcnza interiore come una riluttanza a cambiare il mio modo di fare le, rrsc, il mio solito modo di comportarmi nella vita quotidiana. Mi fa stareI'crc il mio "io" costante. Sto bene anche nel mio flusso, perd questo cam-I'r;rrncnto deve awenire a una velociti che mi dia sicurezza e senza attrito,,rrr cambiamento che migliori l ' io di cui ho esperienza.

l{csistenza d un termine che indica I'osservazione esterna del mio stato,lr riluttanza. Bench6 dal di fuori posso dare I'idea di resistere a un com-lr.rtamento, un'idea, un atteggiamento, la mia esperienza d quella di agireI'cr difendere, mantenere e potenziare il mio s6, la mia integritd. E cio che,rl)l)are, da un altro piano di osservazione, come una casuale ritrosia al,,urbiamento, potrebbe essere per me un dramma interiore, una lotta dir rtrr. Questa d la definizione fenomenologica di resistenza, una definizione, lrc sottolinea la validitd della mia esperienza e della mia vita interiore.

A questo punto possono essere utili alcuni commenti a livello esplorati-rtr ll mio processo dell'essere e dell'esperire d costantemente condizio-rr;r(o dai miei bisogni, in termini di frustrazione e soddisfazione.In quanto,,rganismo complesso, ma tuttavia programmato in maniera semplice, pos-'' imparare a bloccare la soddisfazione dei miei bisogni. Questo blocco1'rrir avvenire a ogni livello del processo di ingestione e assimilazione,r rrrnpr€Si i miei input sensoriali, le ghiandole e altri organi interni, i mu-''r'oli e altre funzioni vitali come la respirazione. Il blocco awiene anche alrvcllo corticale sotto forma di rimuginazioni, ossessioni, pensieri stereoti-grrrti ripetuti all'infinito. Questa d una forma di fissazione. La fissazionelrlocco lo sviluppo continuo dell'organismo.

La patologia pud essere vista come un'intemrzione estesa e cronica dell)rocesso con cui la persona agisce per soddisfare tutti i propri bisogni. Lal)crsona non viene toccata nella sua integriti; la sua integriL,i, il suo esperire''r adatta al blocco, una condizione che Kurt Goldstein descrive a meravi-rlliar0. Il comportamento malato ha le sue caratteristiche particolari e cid che

'crnbra "malato", in realtd d uno stato di adattamento al blocco. Sento unrrruscolo rigido nel collo. Con una certa naturaLezza mi trovo a tenere il collorrgido per alleviare il dolore e il resto del corpo si adatta anch'esso al collo.t 'ammino rigido per strada e qualcuno penseri che cammini come uno zom-lrrc, ma io so che finch6 cammino in questo modo, sto relativamente bene.

'o Goldstein K.,The Organism,Boston, Beacon press, 1963.

Anche se la persona d complessa, i suoi neuroni e le altre cellule sonoelementi distinti e finiti. Fino a quando sono manipolabile, condizionabilee capace di immagazzinare informazioni in maniera relativamente perma-nente, ho la tendenza a mantenere la mia stabilitd funzionale: perpetuo cosiil mio modo di funzionare.

Tutti i processi umani includono delle forze polari. Per esempio, tutti imovimenti fluidi implicano un'intricata cooperazione di gruppi muscolariopposti. Se cosi non fosse, una persona diventerebbe come la gelatina ocongelata e incapace di compiere attivitll molto differenziate. Una dellepolaritd centrali della nostra esistenza d quella della stabilitd in opposizio-ne al cambiamento, il bisogno di sapere contro la paura di sapere. Che cipiaccia o no, siamo esseri legati all'abitudine e dotati di comportamenti ri-petitivi. Lottiamo continuamente per migliorare il nostro destino e modifi-care il nostro futuro. Gran parte della nostra energia si esaurisce nella lottafra queste due forze. Qualsiasi terapia che intenda modificare il comporta-mento deve affrontare questi fenomeni polari che sono sullo sfondo delcomportamento. E owio quindi che, sia che ci si occupi della parte"collaborante" sia della parte "resistente" della persona, ci dirigiamo versoil suo centro motivazionale. Tutte le parti e le forze della persona sono in-tegralmente connesse e ogni minimo aspetto ci conduce a un significatopiir pieno dell'individuo nel suo complesso.

Il terapeuta creativo, a mio parere, d un amante della natura. Celebraogni cosa intorno a s6 - come un narratore sensibile apprezza e assapora lavoce roca dell'altra persona, il suo linguaggio strutturato, i suoi capelli ric-ci e sporchi, il suo modo di piegarsi in avanti quando si agita.

Dovrebbe osservare il paziente anzich| fissarlo, studiandolo nei parti-colari. Con lo stupore di un bambino, pud osservare la sedia su cui siede,guardare i quadri alla parete; pud allungare una mano per accarezzare ilgrosso tappeto verde sul pavimento. Tutto ha un valore estetico. C'd delbuono perfino nelle cose "brutte".

La visione naturalistica ci dd la liberti di accogliere I'esperienza del-I'altro senza valutarlo n6 giudicarlo. In questo contesto il terapeuta speri-menta i "sintomi" di cui il paziente gli parla come un modo con cui questisi prende cura di s6 nel suo mondo.

Si deve avere pazienza. Il terapeuta creativo pud comprendere il pro-cesso dell'esperienza in corso senza "spingere" il fiume. Pud fare attenzio-ne ai particolari piccoli e apparentemente insignificanti della sua esperien-za. Da questi emergono i costrutti nuovi e le visioni particolari del suomondo.

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i lt posizione creativa

Che opera d'arte e I'uomo, quantonobile nella sua ragione, quanto infinitonelle sue facolta. nella forma e nel movimento.quanto appropriato e ammirevole nell'azione,quanto simile a un angelo nell'apprendimentoquanto simile a un dio: labellezzadel mondo, il paragone degli animalir.

I'cr me, fare terapia d come fare arte. Il materiale d la vita umana. Chel, r .,r an'rrletta o no, il terapeuta efficace modella la vita. Molto spesso il te-r.rg,1'11li1non d onesto per quanto riguarda il suo forte ascendente sugli altri' non vuole assumersi la responsabiliti del suo comportamento.

( )gni vita umana ha una propria integritd. Un essere umano d giir,ilr opcra d'arte dinamica quando invita un'altrapersona, il terapeuta, a in-.r'rrrsi nella propria integritd e a influenzarla in modo significativo. Biso-f 'n,f irrrparare a mantenere la forza e le competenze tecniche, senza perdererl rrspctto per l'altro. Il terapeuta non pud lasciarsi portare lontano dal suo|rrrcrc suglialtri pin diquanto non possa rinunciare a questo potere. Lavo-r,rrc con I'esistenza degli altri d un privilegio che va trattato con la cono-.t t 'nZo, il rispetto e l'umiltA dovuti.

ll terapeuta creativo fomisce I'ambiente, I'atmosfera ricca e intima in, rrr I'integritd di una persona pud realizzarsi in maniera piir completa. Co-rrrc dice Maslow: "La creativitd autorealizzante viene 'emessa' come ra-,lr.attivitd e inadia tutta la vita... d come la luce del sole; si diffonde dap-|rltutto: fa crescere le cose (quelle che sono in grado di crescere) e si.grrcca sulle rocce e sulle altre cose che non crescono"Z.

E perch6 credo nell'influenza del terapeuta come presenza nella vita dirrrr'altra persona (un'influenza che trascende qualsiasi metodo egli usi) cher,glio condividere con voi le mie considerazioni sul terapeuta creativo.

' Shakespeare William, Amlet (Atto II). A cura di Cyms Hoy, New York: W.W. Norron.t t'o., 1963, p. 35.

' Maslow A., Toward a Psychologt of Being, New York, Van Nostrand, 1962 (trad. it.''Vcrso una psicologia dell'essere", Roma, Astrolabio, l97l).

1. Il terapeuta come artista

Mentre scrivevo questo capitolo, ho fatto una lista delle caratteristiche

del terapeuta creativo. Sono emerse due categorie contigue:

L I'essenza del terapeuta come persona: i suoi valori e gli atteggiamenti;

2. le sue capacitit, le competenze e le tecniche.

I.l. L'essenza, i valori e gli atteggiamenti

Sono stato un profugo per gran parte della mia gioventir. Ho imparato a

non prendere mai nulla per scontato. ogni momento era prezioso. Negli

anni ho anche imparato a combinare questo senso di valofizzazione del

momento con la tendenza a rimanere sospeso, a fluire con I'azione' Il con-

cetto d quello di accogliere pienamente e godere delle cose che sono li al

momento. senza attaccarsi a niente.

Vivere per me vuol dire esserci, prendere tutto cid che viene e allo stes-

so tempo lasciare cid che se ne va: mantenere e lasciare andare. In questo

modo, vivere una vita piena d un continuo allenamento all'abbandono della

vita: alla fine dovremo lasciare tutto cid che e prezioso per noi. E una sem-

plice realtd esistenziale.Il pericolo dell'essere un profugo sta nel fatto che si ha la tendenza ad

attaccarsi alle proprie cose e ad accumulare e divorare tutto cid che ci sta

attorno senza assimilare; vivere per il momento invece che nel momento.

Durante una catastrofe, se ti ostini a non allontanarti da casa e dai tuoi ave-

ri, quando invece dovresti scappare come un dannato, morirai in poCo tem-

po. In questa societd abbiamo la tendenza a fare cosi in ogni caso, non a

causa di esperienze traumatiche del passato, ma per il bisogno di riempire

un vuoto spirituale in noi stessi.Aspiriamo all'autorealizzazione, al potere. Troppo spesso risolviamo

questo problema riempiendoci di principi etici e valori truccati, manie del

momento, mode e nuovi oggetti scintillanti. Desideriamo una soddisfazio-

ne rapida, risultati veloci: venti minuti di meditazione al mattino e altri

venti di sera e siamo completamente a posto. (Questa pud essere un'esa-

gerazione, ma la sostanza d vera). Altri esempi in psicoterapia sono il Rol-

fing e I'urlo primordiale; entrambi i metodi, benchd utili, possono trascura-

re la complessitil, la ricchezza e I'intera portata di una vita umana.

Le ispirazioni rapide si bruciano velocemente quando non sono espres-

se, sviluppate e concretizzate. Noi tendiamo a saltare questo difficile stadio

evolutivo della creazione, perch6 wol dire confusione, duro lavoro e spor-

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, ,rrsi le mani strada facendo.tJna vita creativa richiede un lavoro duro. Il risultato, il frutto del lavo-

r,r 1)ud ripagare o meno; quando non lo fa, ci si nutre comunque del pro-, c.so che viviamo. Il processo stesso d il piatto forte alla festa della crea-, ' l ( ) l lc .

ll terapeuta creativo ha un ricco retroterra personale. Egli ha molto vis-'.uto nella sua vita, non solo in termini di sviluppo emotivo e intellettuale,,,r;r rrnche esponendosi a una serie di esperienze di vita.

ll terapeuta creativo celebra la vita. Egli celebra I'essenza, labellezza,l,r lrontd, le capacitA e le possibilita future dell'alha persona. Questo atteg-f,r,uncnto di celebrazione permea la sua attenzione e il suo pieno coinvol-)'lncnto nei dettagli dell'esperienza altrui: infatti, un semplice gesto pud, Ln tcnere stimolanti possibilitd.

ll terapeuta d preso, completamente immerso nel suo lavoro, non si fa,lrst<rgliere da eventi irrilevanti. La mia stessa esperienza d, un buon esem-

I'ro: rnentre stavo lavorando alla mia tesi di dottorato sono stato per mesi inrrno stoto di ottundimento. Guardavo la mia famiglia e non la vedevo.r.)uundo parlai del problema con il mio insegnante, Dwight Miles, lui mi,lrssc: "Bene. E Aifficite eseguire un lavoro come questo senza esserne os-.,''sionati". Questa ossessione riguarda non solo il processo in s6, ma an-, lrc la sua integriti strutturale, la sua qualitd. Nell'intervista che ho citatotlrn)a, Rubinstein ascoltava la sua esecuzione del Liebestraum di Liszt in

'.rrccrto. Quando Barbara Walters gli chiese se gli piacesse, egli replicd:'No, troppi bassi... ogni mio concerto d solo una lezione per quello suc-

, t 'st i ivo".

ll terapeuta inventivo, sperimentale ha una ricca immaginazione interio-r.' l:gli dice a se stesso: <La vita interiore di quell'uomo ha una forma per-Ir'ltamente rotonda come quella di un palloncino rosa. Dentro c'd poco.1rrzio. La gomma d tesa e sottile. Il palloncino d awolto in un mucchio di..trrric intrecciate frettolosamente per dare un senso di sostanza. Eccomi,lur)), continua, <<mi sento come uno che fa intrecci migliori per lui>. Le,rrrrnagini sono vivide, talvolta fanno paura, ma offrono sempre delle pos-.rlrrlitir: "Se ho fiducia nell'immagine che ho di questa persona, non larr,rttcrd con lo scalpello, ma al massimo con i ferri per la lana".

C'ome persona esteticamente sensibile, il terapeuta creativo ha un senso

'lt grazia, struttura, ordine e ritmo di vita. La grazia non d un concettor,tratto per lui; egli la riconosce nel movimento del proprio corpo, nel mo-\ uncnto delle canne nei campi vicino casa sua. Egli riesce a sentire quando,rrrr parte del lavoro sta diventando sgraziata; questo lo secca ed 0 costrettor l:rrc qualcosa.

L'amore per il gioco d un aspetto essenziale della vita creativa. E qual-

cosa che non si pud evocare, non la si pub inventare per vedere cosa suc-

cede. Invece, d una parte intrinseca della vita di una persona. Mentre scri-

vo, per esempio, gioco facendo delle linee su quasi ogni riga che ho scritto.

Le linee ondulate sono molto interessanti perch6 ricordano I'oceano, ci

posso nuotare sopra o andarci in barca a vela. Amo giocare con i miei ami-

"i. .on i miei bambini e con me stesso. Mi diverte la voglia di giocare degli

altri. In terapia, "giocare" significa oltrepassare i confini del letterale, in-

ventare contesti fuori dalle regole per situazioni di estrema piattezza. Gio-

care significa venire alla vita, sperimentare altro con occhi vivi.

Un'altra caratteristica dell'innovatore e la sua eccitazione per i misteri

non rivelati, contenuti in se stesso e negli altri. Le possibiliti sconosciute

che ci sono sotto la scorza delle vite umane lo stimolano. Come un ar-

cheologo o come uno Sherlock Holmes, cerca indizi, segnali e tracce negli

spazi sconosciuti dell'altra persona. Come un bambino libero dai pregiudi-

zi e dai valori degli adulti, il terapeuta creativo ama indagare anche le si-

tuazioni piir owie. Nessuna azione o impressione d data per scontata.

Quest'indagine implica curiositir sensoriale e coinvolgimento, oltre alla ri-

cerca della chiarezza sensoriale.L'umorismo d importante per chi sente sempre storie di sofferenza.

L'umorismo d un amico, un omuncolo che sta seduto sulla mia spalla, ri-

dacchiando tutte le volte che ne ha I'occasione. L'umorismo d il mio sag-

gio buffone, che mi fa stare a guardare, ridendo dell'importanza che mi at'

tribuisco. Comincia con delle affermazioni generiche sulle grandi contrad-

dizioni della vita e finisce con tante piccole fantasie. E un altro modo di

applicare una miriade di modelli contestuali all'azione in corso, un altro

modo di trascendere I'owio.Mi sono ricordato di Michael, uno studente di psicologia clinica di 27

anni, che per I'ennesima volta arrivd con un'aria triste (era la sua quindice-

sima seduta). La sua presenza nel mio studio rendeva I'aria pesante. Av-

vertivo la sua tetraggine artefatta nel mio petto e nelle spalle.

"Michael" gli dico con esuberanza, "Togliti la maschera e mettiti a tuo agio!"."Vorrei poterlo fare", risponde con voce monotona."Adesso ti dico una cosa" Continuo io, "lavoriamo assieme alla tua maschera -

massaggiati un lato della faccia e io ti aiuterd con I'altro. Non appena abbiamo ri-

scaldato il viso, cominciamo a fare delle smorfte". Continuiamo a lavorare su vari

movimenti espressivi del viso e sull'effetto che producono sulla sua esperienzainteriore.

50 sl

lrr un'altra occasione, salta fuori cio che segue tra Michael e me quandol, nu()vo arriva nel mio studio con un'espressione molto cupa (questa d la, , lu l r r n" 20).

Itttt,pht Michael, non fare il terapeuta. E stupido. Dovrai ascoltare tutte queste

i.,r',()nc che soffrono, futte queste persone masochiste. E quindi ti prenderai ad-t ' ,.,o la loro tristezza e la porterai con tanto dolore. E una rottura di palle.

llit'hael'. (con aria legnosa, la faccia d la solita maschera) Sono felice che turlrlr111 i1.11o. Mi sento veramente a terra.

.lrt:(ph'. Oh merda! Ho appena finito con un uomo fobico e ora devo affrontare

' lu.r (lcpressione. Questo d troppo per un giomo solo..\lit'hael: (fingendo di non sentirmi) Mi chiedo a che cosa mi serve la mia de-

; , r , ' , , r i r [ l€.

l,tscph: Michael, ho un'idea (cominciamo a fare su e giir per la stanza). Mi-rr.rt ' I. (u mi dici una cosa che fa la tua depressione e io ti dico cosa fa per me la

r , l

lli<'hael: La mia depressione mi fa sentire che mi prendo cura di me..l,t.saph: La mia depressione mi fa sentire come se mi accarezzassi da solo.llichael: La mia depressione mi fa sentire come se qualcuno stesse giocando

,rr rl rnio pene. E posso avere futti attomo che mi accarezzano e giocano con me, rrrr rrrcstano attenzione.

.lt ).\aph: La mia depressione mi fa sentire tanto dolce e sentimentale.\li<'hael: La mia depressione mi fa sentire come un bambino di cui devo avere

|1, t .

.loseph'. La mia depressione mi dd il perrnesso di appartarmi e avere la mia pri-..r, r'. cullarmi e scrivere poesie tristi e ascoltare la musica russa piir sdolcinata.t',, .:o sefltirrni come Romeo e Giulietta.

llichael: La mia depressione mi fa sentire di poter trascurare me stesso. E pos-, ' ( irnrminare ricurvo. E posso esagerare la mia faccia di legno, essere come un., , r ' l r io in un mese secco.

.lt)sepht La mia depressione d come una canzone. Come una triste canzonet.rnrore (inizio a cantare una canzone in onore della nostra reciproca depressio-, r Oh quanto dolce d essere tristi, essere speciali. Tutta questa gente per stradarrrrrnina sorridente con uno scopo nella vita, persone che sanno fare il loro lavo-, \la io e te siamo speciali perche siamo tristi e a terra. (Michael si unisce a me e

,1 rt ' l ramO la CanZOne)..\lichael: Perchd mi fai questo? Non mi sento piir depresso. Perch6 continui a

,,( rr(lcre in giro lamiatistezza?.lttscph: Guarda, se mi accollo la tua tristezza, se ascolto ancora un pezzetto

r, llir tua tristezza, mi verri il mal di testa. E se mi viene il mal di testa, mi sento, ,, rr)tc. E, se mi sento pesante, divento cosi depresso cbe poi fu, figlio di puttana,

.t'ntirai meglio e lascerai questa stanza con un sorrisetto sulla faccia sentendoti,,,,11'ttamente a posto. E io sard quello che resterA impantanato nella tua depres-

sione. Mi rifiuto di portare la tua tristezza al posto tuo.(Continuiamo a parlare e a sentirci piir vicini I'uno all'alho).Michael: Sai, il modo in cui cantavamo quella cosa, sembrava come Gilbert e

Sullivan, come un'operetta.Joseph; Povero Michael, povero Michael, d proprio triste. Oh Michael, oh Mi-

chael, d proprio triste. Non pud far questo, non pud far quello. Non pud muoversi;

d cosi lento. Non pud nemmeno fare I'amore perch6 d cosi tanto tanto tri-i-iste, co-

si tanto triste.(Con mia grande sorpresa, Michael si unisce a me e fa da contrappunto).

Michael: Sono triste, sono triste, sono molto, molto triste. Si, sono molto molto

speciale perch6 sono molto molto triste.(ll testo non d particolarmente fantasioso, ma cantato sembra veramente gran-

dioso. Nel frattempo, noi due cominciamo a sentirci felici insieme. Nel senso che

ci stiamo veramente divertendo).Michael: (Ridendo) Guarda, non mi sento piri depresso e ora mi sento sciocco,

mi sento stupido, non so cosa dire.Joseph: Non hai bisogno di sentirti intelligente. Perche non provi ad essere

idiota, siistupido.(L'operetta cambia verso un nuovo tema).Insieme: Oh come siamo stupidi, come siamo stupidi noi. Siamo proprio degli

stupidi . . .

Piir tardi, parliamo di quanto d importante qualche volta essere stupidi:

che cosa perde Michael a fare lo stupido e che cosa ci guadagna. Alla fine

della seduta, Michael si sente benissimo. La maschera d sparita e i suoi oc-

chi azzuni sono accesi. Si alza e fa un gesto come se volesse darmi un pu-

gno nello stomaco.

Michael: Bastardo (invece di colpirmi, mi abbraccia).Joseph'. Tornerai la prossima settimana? Spero che torni, non vorrei che tu ri-

nunciassi a farti prendere in giro.Michael: Veno (ride).

Michael tornd perch6 era bloccato in una certa prospettiva che non gli

era piir utile e che lo teneva fermo. Molto spesso il terapeuta rimane impri-

gionato nel ruolo serio di chi annuisce, aggrotta la fronte e si lamenta in

silenzio. Egli accetta I'esperienza dell'altro in una prospettiva supina, la

prospettiva letterale. Non permette a se stesso di creare altre immagini c

altri sfondi contro cui vedere un particolare comportamento o una preoc-

cupazione del paziente.

La situazione psicoterapica d un laboratorio, un'opportunitir per guar'

darsi in una moltitudine di specchi. L'umorismo ci permette di rivoltare il

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t \ttuuzione psicoterapica i un laboratorio, I'opportunitd di guardarsi in una'', 'ltttttdine di specchi

:rr,n(lo, direndere estraneo cio che d familiare. Ha dato a Michael I'oppor-r'rrrrtrr di innalzarsi al di sopra di s6, guardare dall'alto e tener conto non, '1. clcl proprio dilemma esistenziale, ma del dilemma, della natura e della,'rrrlrlcssith della razza umana. Ha pofuto quindi guardare la sua depres-

. rr rrlg 614 una prospettiva pii ampia.Spcsso il terapeuta pensa che I'altro voglia essere liberato dai suoi sin-

,,rrri. vedere il proprio lavoro come una semplice rimozione dei sintomi drrrrlante. Nella seduta con Michael ho ipotizzato che la sua tristezza fosse

,. n)odo per sostenersi, un modo di stare nel mondo e affrontare una serielr lrroblemi. Entrando nel merito della validitd della tristezza e portandolall \ ulnline della celebrazione, Michael riusci ad accettare la sua esperienza.r i cdermi come un compagno di viaggio.

t "c futta una lista di caratteristiche del terapeuta immaginativo in rela-,,,nc a come pensa e a cosa crede. Queste caratteristiche confinano con le, rriche e i metodi dai quali d attratto.

ll tcrapeuta creativo ha la capacitd di avere un coinvolgimento distac-rrrr nci riguardi dell'esperienza di vita dell'altro. E in grado di essere em-

patico e di assimilare e seguire I'esperienza altrui senza rinunciare alleproprie reminiscenze interiori e al suo pensiero indipendente. E questo suoessere affezionato e recettivo verso I'altro e insieme distaccato e attento alproprio processo interiore che rende il terapeuta utile al suo paziente.

Il maggiore nemico del terapeuta d lo stato di profonda identificazionecon il suo paziente,l'inglobamento nella pelle psicologica dell'altro, quan-do ciod i confini psicologici, cio che chiamiamo confini del contatto, co-minciano a confondersi. Questo stato si chiama confluenza: la perdita didifferenziazione tra due persone. Il risultato caratteristico d che esse nonpossono pitr non essere d'accordo e contrastarsi I'un l'altra. Il conflittocreativo, o semplicemente il buon contatto, viene sacrificato a favore delleinterazioni solite che sono piatte, statiche e sicure.

Una volta che il terapeuta perde la percezione indipendente del pazien-te, affonda. Non rimane il consulente indipendente ricco di immaginazio-ne. Freud parld della capacitir dell'analista di galleggiare sui contenutidell'altro per fare libere associazioni ed essere in contatto con i propri pro-cessi piir profondi. Tali associazioni portano spesso a una comprensionebrillante e originale del processo in corso.

Un atteggiamento a cui attribuisco molto valore nel mio lavoro d il pia-cere di prevedere una soluzione o un'intuizione. Sono ottimista circa ilbuon esito del risultato. Mi attendo grandi cose e ci sono momenti del miolavoro in cui questa previsione ottimistica d molto chiara. E, di solito, piirchiara d questa piacevole pregustazione del processo, piir prevedibile d ilsuccesso. E come se rispondessi a un processo inconscio che raccoglie in-dizi sul risultato atteso. Nel libro intitolato Synectics, William Gordonchiama questo fenomeno "risposta edonistica" ed espone innumerevoliesempi di famose intuizioni creative che sono state precedute da questosenso di ottimismo e di piacere. Per esempio, u^n amico intimo di FranzKafka lo descrisse come "costantemente attonito"'.

Collegato alla pregustazione del successo d I'amore per il processo inquanto tale. Talvolta il processo stesso assume una sorta di autonomia fun-zionale. L'artista/terapeuta vive se stesso come un mero testimone nel mo-vimento del proprio lavoro. Brewster Ghiselin cita le parole di Carl Jung:"ll lavoro nel suo svolgimento diventa il destino del poeta e determina ilsuo sviluppo psichico. Non d Goethe che crea il Faust, ma d il Faust checrea Goethe"a.

Nonostante la mia previsione, non mi precipito verso I'esito desiderato,

3 Gordon W. J.J., Synectics,New York, McMillan, 1961.4 Ghiseling 8., Creative Process, New York, Mentor Books, 1952.

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t'r('( ostituito di una seduta terapeutica. Assecondo la situazione, per quanto,lrllicilc essa sia, e la esploro dettagliatamente e abbastanzaapertamente daI't'rrrrcttcre che intervengano molti altri fattori. In genere, questa esplora-:r.nc llon mi frustra n6 mi confonde. Sono ancora in grado di mantenere il.''nso della direzione tematica della seduta terapeutica. euesta capacitd di.('i'rrirc il tema e lo sviluppo della seduta si chiama "tracking"5. Il terapeuta, r r)nlc un complesso radar, capace di consolidare il materiale, vedere dove'r tlirige e continuare a muoversi con esso finch6 la persona d in grado di.,'rlrrcndere se stessa con un'esperienza intuitiva.

ll tcrapeuta creativo ha un'importante qualitd che io identifico come la, .rlrrrciti di meravigliarsi. Questo senso di meraviglia mi permette di farmi, 'r l)rcndere da una qualitd particolare che sto sperimentando nell'altra per-..rrr. E stupore.per il modo apparentemente insignificante in cui I'altro,,',lc il mondo. E la capacitd di partecipare con piaiere all 'esperienza spe-, r.rlc clell 'altra persona.

ll tcrapeuta creativo si assume dei rischi. volentieri si accosta a un espe-rrrrrcnto, a un'apparenza, a un comportamento, il che d spesso rischioso selr' ', pcricoloso. La sua competenza e la capacitd di capire in anticipo gli di-' , )no che se il lavoro va male, avrd giusto il tempo di salvare la situazione.

[.a persona creativa d piena di caratteristiche che sembrerebbero con-rr,rtklittorie. Per esempio, anche se sa tranquillamente immergersi nella, r)n)plessitd e nei dettagli oscuri, ricerca ed d attratta dall'ordine e dal-l t'lcganza. "La motivazione estetica moderna, quando si trova davanti a,lrrc concetti di uguale valore strumentale, trae la propria origine nella ve-'rcrazione pitagorica per la forma e i numeri interi semplici, nella passionet,rlrrgorica per la musica dei cieli. Da questa nozione di <economiu derivarl t.ncetto di piacere dell'eleganza delle soluzioni a tali problemi'6.

l'er me ogni forma artistica d un connubio di amore per il dettaglio e.r rluppo di temi forti, quasi monolitici, l'esplosione delle passioni modu-l,rtc c contenute da un'integriti strutturale disciplinata. Mozart e Bach sono.1'lcndidi esempi di questo fenomeno. La psicoterapia creativa non fa ec-' ( ' / lone.

; .). Capacitd, competenza e tecnica

Il terapeuta creativo d sperimentale. Il suo atteggiamento d quello di

' Scguire un tracciato (n.d.t.)" Gordon W. J.J., Synectics,New york, McMil lan, 1961, p. 153.

usare se stesso, il suo paziente e gli oggetti appartenenti all'ambiente, alservizio dell'invenzione di nuove visioni della persona. Un uomo mi rac-conta della recente morte di suo padre. Ha la voce sommessa per la tristez-za. Il suo corpo sembra rigido come se resistesse a una folata di vento.Tutte le caratteristiche del processo del lutto sono palesi nel suo linguag-gio, la tenerezza,la rabbia congelata delle sue braccia. Dopo cinque minutidi condivisione, organizzo la seduta in quattro movimenti. Questa intuizio-ne si accende dentro di me nella sua totalitir, il suo linguaggio si identificachiaramente con il mio paziente:L la morte di mio padre: il mio shock e il senso di disorientamento; la no-

stra vita insieme prima della sua malattia;2. la mia rabbia verso di lui: era un uomo occupato o un genitore negli-

gente o non capiva quanto mi sentivo solo; la mia rabbia verso di luiper avermi lasciato, ora che ero pronto a stargli piir vicino;

3. passaggio dalla rabbia alla tristezza: il lutto vero e proprio - io sono ildolore, ho perso mio padre; I'esperienza della tenerezza e deL perdono;

4. il distacco e la sepoltura. Il mio senso di sostanza interiore e di autoaf-fermazione: ora io sono padre di me stesso.L'improwisa intuizione dei quattro movimenti mi arrivd con piacere o

fu sostenuta dalla mia enorrne energia.La letteratura sul processo creativo E piena di esempi di improwisi

flash intuitivi da parte di artisti e inventori'. L'implicazione e che I'intui-zione ha qualiti magiche, un miracolo divino. Cid che spesso non vienedetto d che l'inventore ha passato mesi o anni elaborando il suo materiale,che d stato la sua ossessione, che i suoi ingredienti sono stati in incubazio-ne nel suo cervello.

Cosi d stato in questo caso. Da anni studio il processo del lutto e loesperienze di perdita in generale. Ho studiato le fasi che attraversano colo-ro che perdono una persona cara. Ho lavorato con molti individui che sisono trovati in tali ambasce. Ora quest'uomo arriva con la sua storia. llmio "flash" improwiso non d un miracolo, anche se sembra tale al mo.mento. L'informazione incubata aspetta di essere usata. E stata immagaz-zinata e inconsciamente "lavorata" dentro di me e ora d emersa dal suo na.scondiglio mettendosi in evidenza con questo evento. Questo processo Iillustrato nei diagrammi intitolati "Lo sviluppo di un'intuizione" e "La na.scita di un'intuizione".

Cid che al novizio sembra una magia, in realtd d un'insieme di compc.tenze molto sviluppate ed esercitate con cautela dall'artista. t, la comparsa

7 Ghiseling 8., Creative Process, New York, Mentor Books, 1952.

i,r, 'r 'visa dell' intuizione, cosi come il senso dell'urgenza, la sensazione' , ',rr "la cosa giusta", che conferisce a tutto cid la sua teatralitd.

\trrr carico il mio paziente con tutti i dettagli della mia intuizione. In1 , ,lt lrc modo esiste un tacito accordo per cui lui d in buone mani, il pro-, .,,,' sard elegante, buono, bello, commovente, teatrale. So che ci sard un,,nrno "parlare" dei vari eventi che circondano la morte del padre.

ll plziente sard invitato a rappresentare ogni fase dell'accaduto nell'imme-' rtr11'1 c nell'urgenza del qui ed ora, es.: "Papi, mi pare che non respiri... chia-

' I ' rn f crmiera. Papi? Non riesco a credere che te ne sei andato. . . sembra cosi ir-, r I r" ' .

ll pilno non d rigido e non lo sono nemmeno le trasformazioni tra gli stadi. I',,,rrrncnti" possono in realtd essere modificati per adattarli ai cambiamenti

'.,, lrrl ivi che portano energia e assumono significato per i l paziente. Non faccio', rgrrctazioni sul significato delle azioni. Confido in cid che il paziente va via via

,r't'rt'rrdcndo nafuralmente mentre lavora. Non lo spingo a tirare fuori significati, ', nrirturamente. Ogni cosa ha il suo tempo, il suo giusto posto.

\lrrn mano che lavoriamo insieme immagino tutti i passi strumentali a ogni,rrrrrcnto successivo. La qualitd narrativa del primo movimento d seguita dalla

,, (' rrrrabbiata o dal lancio dei cuscini o dall'atto di scuotere il padre per le spalle, .nrl)roverarlo. Ogni atto d chiaramente autorivelante per il mio paziente. Egli si

" l'rcrrde della propria saggezza espressa.

Lo sviluppo di un insight

I )onfine relativa-illente permea-

lrrle tra gli stati di,:onsapevolezza

Organizzazione

cosciente diun'idea in forma

elegante

elaborazionedi esperienze

personali, idee archetipi-che e immagini;

r, espeflenze eelucubrazioni

non piu coscienti

ed

Consapevolezza:figura

Insight

6K3D

Nascita di un'intuizione

Sono con il mio paziente mentre grida contro suo padre e batte i pugrri sui cu-scini. Vedo le sue mani cambiare ritmo e rallentare. I pugrri si aprono. Gli occhigli diventano lucidi. In questo momento so che stiamo entrando nello stadio 3, ilpassaggio alla tistezza. Le mani aperte cominciano ad accarezzare dolcemente ilcuscino e il paziente emette profondi singhiozzi: "Ti voglio bene papd... mi man-cherai cosi tanto".

Non appena d il momento, mettiamo su la scena del rito della sepoltura: sca-viamo la terra e preghiamo. Non ha importanza che sia gii stato fatto. Questa voltapotrebbe essere piir completo, piir profondamente integro rispetto ad allora. Il miopaziente e io piangiamo assieme mentre formula I'ultimo saluto a suo padre.

Vctlo I'ultimo stadio del nostro lavoro come la risurrezione del mio paziente,. , t'lcbrazione della sua identitd e della sua essenza interiore. visualizzo una ge-, r.r./ror)c che lascia il mandato alla successiva. Come concretizziamo questo con-, rt,r tli autoaffermazione? Gli chiedo di considerare I'idea di diventare genitore di

r' .tcsso, di essere il suo stesso padre.''Si", dice, "sono un uomo adulto, ho la mia famiglia; d tempo che io sia un

', 'nr() l)Cr me SteSSO".l(rspondo: "Inizia con le parole che hai appena detto e continua dicendo quanto

., I l)rczioso, quanto sei forte, quanto sei amabile".ll nrio amico sembra risollevarsi dalla sua stanchezza, lodando se stesso e la

1'r,,|1ii1 bonta come essere umano, come uomo: "Papi" si rivolge a una sedia vuota.',n ti prometto che non fard errori, tutti li facciamo. Tu stesso ne hai fatti. papd,

t"'r, lrt posso stare in piedi da solo, ora posso perdonarti e amarti".,A questo punto la rappresentazione finisce. Cerco di lasciare abbastanza tempo

r{ r "congedare" il mio paziente. Sopratfutto voglio sapere come si sente e che co-r ,'t di nuovo nella sua consapevolezza. Non presumo che in quel momento sap-

r'r,r tutto cid che ha imparato, ma lo incoraggio a esprimere futta la consapevolezza1',,'sibile. Condivido con lui anche la mia consapevolezza.

l'cr essere innovativo, il terapeuta creativo deve toccare i principi con-, rcli su cui si basano le affermazioni astratte del suo paziente. E in grado,lr scparare la parola dall'esperienza, di ascoltare le parole e visualizzarel ('\'cnto. vedendo I'esperienza accanto alle parole, il terapeuta pud creare,1.'llc situazioni drammatiche che trasformano la vita del paziente proprio'.,rtto i suoi occhi. La rappresentazione del lutto appena descritta illustra

'lrcsto punto. La rabbia, il calore e il perdono erano solo vaghe sensazionit)ilnla, ora vengono verificate e illuminate in pieno. Cid che si adatta viene

'rrcsso in evidenza, rnentre sparisce dall'azione cid che non si adatta.

C'd un'intera categoria di consapevolezza e sensibiliti al linguaggio (ilrrrodo in cui la persona usa le analogie e le metafore nel descrivere se stes-,,r) che d una preziosa capacitd per il terapeuta creativo. Questa sorta di'r'rrsibilitd linguistica deriva dal proprio contatto intimo con la poesia in se'tcssi. Il terapeuta della Gestalt usa la metafora, nell'espressione del suolr.rzicnte, come uno strumento per analizzare dettagliatamente le fonda-rrrcnta dell'esperienza. Se dico: "Mi attaccavo all'idea di andare in barca, ()n la mia famiglia quando gli altri si opponevano", il mio terapeuta po-trcbbe farmi prestare attenzione al termine "attaccarsi" e farmelo esplorarerel senso pii concreto di attaccarmi a un oggetto, attaccarmi a lui, attac-,:rrmi alla mia famiglia. Potrebbe egli stesso offrirsi a me perch6 mi ag-rirappi fisicamente.

Lo accetto come tale e mi afferro a lui con le braccia attorno al suo to-

race. Dapprima mi sento tranquillo e sicuro. Ma mentre sto cosi. mi sor-prende all'improwiso una nuova sensazione. Il disagio di essere incollatoa lui, come se il mio terapeuta si aggrappasse a me. euando lui mi chiedecome si puo applicare alla vita quotidiana, gli dico che probabilmente con-fondo chi si aggrappa con chi dd sostegno, anche nella mia famiglia. Micolpisce il ricordo della vecchia lamentela che loro si appoggiano a mequando, in realtd, io mi aggrappo a loro. Questa rivelazione apre uno sce-nario ricco di elementi intricati e collusivi nella mia famiglia.

I sostenitori di Synetics definiscono questo processo come la trasforma-zione del familiare in estraneo e viceversa. Quando imparo a guardare mestesso come una persona che si aggrappa, al di fuori del modo casuale incui utilizzo quella parola rispetto a una particolare situazione, trasformo ilfamiliare in estraneo nel senso che guardo me stesso in un modo insolito.Avendo esplorato quell'uso particolare della metafora rispetto ad altri set-tori della mia vita, posso rendere dinuovo familiare I'estraneo.

william Gordon ha formalizzato questo processo e identificato 4 mec-canismi per rendere estraneo il familiare, ognuno di carattere metaforico:analogia personale, analogia diretta, analogia simbolica e analogia dellafantasia8. Nell'anologia personale I'individuo tenta di identificarsi con ilconcetto. se il concetto d una "molecola" ("mi sento come una molecola inquesto vasto universo") si potrebbe chiedergli di immaginare se stesso co-me una molecola ("Sto galleggiando nello spazio, scontrandomi con i vici-ni").L'analogia diretta d "il confronto reale di fatti paralleli, conoscenze otecnologie"e. Rispetto all'<aggrapparsi>r, si potrebbe pensare alle proprietddi tutte le cose che si aggrappano.

Nell'analogia simbolica, la persona ha l'opporfunitd di usare immaginiimpersonali per descrivere un'idea. L'aggrapparsi potrebbe essere visto inrelazione a una dottrina, a un sistema politico o un sistema di stelle nellavia Lattea. Nella psicoterapia della Gestalt, l'analogia pud essere seguitachiedendo alla persona di personalizzare e agire un'immagine particolar-mente accattivante che viene fuori da questo processo. L'analogia perfantasia si applica piir direttamente al nostro lavoro e ci d abbastanza fa-miliare. chiediamo alla persona di immaginare di essere questa o quellacosa e di riferire l'evento immaginato. Di solito, se l'evento fantasticatosembra promettente nel condurre il paziente all'insight, gli si pud chiederedi agire ogni segmento della fantasia.

Nell'applicare tali analogie al concetto di "aggrapparsi", un'analogia

8 Gordon W. J.J., Synectics,New York, McMillan, 1961.e Gordon, p. 42.

i,, rsonale potrebbe essere "legarsi mani e piedi". Un'analogia diretta po-rr''l)l)c cssere: "aggrapparsi alla vita, un bambino che si aggrappa alla ma-.lrr' . cert€ cose si incollano ad altre per loro natura: colla, pittura, nastri,,lt 'sivi, pece". Un'analogia simbolica potrebbe essere: "aggrapparsi... per,rrrrrrrciare alla propria liberti, per aderire a un principio, per essere legati

',,nrc una palla alla catena, vivendo in regime totalitario una relazione tra,,rrccriere e prigioniero, senza confini chiari". L'analogia per fantasia po-trr'lrbc essere: "l'immagine piir forte che ho d quella di nuotare mentre,lrrrlcuno sta annegando. Questapersona d presa dal panico. In uno sforzo,lr.,pcrato per salvarsi, mi si aggrappa al collo. Sento che annegheremo en-ir,rrnbi se non allenta la stretta".

Il terapeuta della Gestalt puo estendere questa tecnica per i suoi obietti-

' r l'ud chiedermi di agire la fantasia come colui che salva e anche come la

llcrsona che annega. L'analogia diretta della "colla" ("c'd della colla tra dirr,'i") pud essere usata per esplorare la relazione del paziente con la suat,rrrriglia. Non appena sente questa affermazione e prima che facciaI'rrrtervento successivo ("supponi che tu sia la colla. Come ti sentiresti e ti, ornporteresti?") il terapeuta si immerge in "pensieri fluttuanti": la colla d,prrlcosa che riempie, una barriera, un isolante, la colla pud significare.ur)ore, devozione, cura, lealtd; forse la colla d qualcosa di artificiale che litrcnc insieme; forse il paziente si sente come un vincolo che unisce i mem-I'r i della sua famiglia. Quest'ultima intuizione attira il terapeuta che cosi la

1'rcnde come ipotesi dicendo a se stesso "la verifichero chiedendogli di,rrire come se fosse la colla e vedremo cosa succede". Tutti questi pensierill uttuanti si succedono abbastanza rapidamente.

Il processo di selezione dell'intervento "giusto" viene illustrato nel dia-riramma "Uso dell'analogia diretta e formazione dell'intervento terapeuti-r'o". Anche I'attenzione contribuisce al processo creativol0. Dice Brewstert ihiselin: "Bisogna essere capaci di guardare tra le righe quando I'azionerron d ancora organizzata e sentire I'importanza di quanto accade dietro le(luinte. Potrebbe non sembrare una gran cosa. Probabilmente il giovane ar-trsta penserir che tutto cid non d niente e continuerd a imitare. E invece dproprio li, dietro le scene... che pud nascere la novitd. Per quanto sia scar-sa, scialba, disordinata, frammentaria, bisogna seguire I'azione dietro let luinte" l l .

l0 Gordon W. J.J., Synectics,New York, McMil lan, 1961.rf Ghiseling 8., Creative Process, New York, Mentor Books, 1952,

Uso dell'analogia diretta e formazione dell'intervento terapeutico

Riempitivo,

barriera,isolante

no)Eoofo

oo

dq)

3q

ocG'5

f

o.9ocoA

Qualcosadiartif iciale

che unisce Amore, devozioneaffetto. fedeltd

"fluttuante" scelto:Una persona che fa

da "colla"

Funge da legame frale persone

Metafora:"COLLA"

(c'd della colla tra noi)

Teoria del terapeutasulla famiglia del cliente

Intervento:Supponi che tu sia la colla tra i membri della tua famiglia.

Come ti comporteresti?

Ncllo sforzo di accertare un tema chiaro nel lavoro del suo paziente, ilfr'rirpcuta novizio spesso ignora i commenti non pertinenti del paziente,

I'crccpendoli come semplici "resistenze" al lavoro. Owiamente, I'azionerrorr pertinente deve essere usata selettivamente e non per distrarsi con inu-rrlr stupidaggini. Il terapeuta in gamba intuisce quando un particolare datoprrir portare a dei risultati. Quando distrazioni apparentemente utili s'inter-\('cano nel tema, possono arricchirne il significato. Mettiamo che un pa-zrcnte stia parlando di sua madre e che nel corso della seduta osservi cheIrurri ha fatto molto caldo; la sola curiositd naturale dovrebbe portare que-\t() commento all'attenzione del terapeuta. Seguendo istruzioni appropriatetlrr parte del terapeuta, il paziente potrebbe concludere in questo modo:"Mia madre d ammalata...e fa caldo. Mia madre mi fa sempre delle richie-stc irragionevoli...e fa caldo. A mia madre piace baciarmi e abbracciarmirrr continuazione...e il tempo d soffocante...".

Altre caratteristiche professionali del terapeuta creativo sono:il senso del tempo;la capacitd di intuire dove poter raggiungere, animare, scuotere emoti-vamente il paziente;sapere dove sono i "pulsanti" psicologici e quando premerli;la capacitir di cambiare marcia e lasciare andare qualcosa e spostarsi adaltre aree piir vive;la volontd di spingere, affrontare, lusingare, persuadere, rawivare lapersona per farla lavorare;la saggezza di sapere quando lasciare il paziente nella sua confusionein modo che impari a sviluppare la propria chiarezza.

p aifncite illustrare queste caratteristiche. Idealmente, dovremmo avereuna videocassetta che ci faccia vedere questi aspetti sottili come il sensodel tempo, cosi lo spettatore potrebbe vedere la transizione tra gli eventi ecome il terapeuta la influenza.

Torniamo all'uomo che sta piangendo la morte di suo padre. La suacnergia d nella relazione col padre e nella sua incompiltezza. Qualsiasi la-voro cominciato in questa direzione troveri un'enorme risposta. Io mi indi-rizzo verso energie specifiche congelate nel suo corpo, facendo attenzionealle braccia rigide e chiedendomi cosa avrebbero bisogno di esprimereprima che la drammatizzazione finisca. So che facendogli fare qualcosa diespressivo con le mani e le braccia otterro dei risultati, non solo a causadella loro apparenza rigida, ma perch6 la mia esperienza passata mi diceche i lenitori morti tendono a lasciarsi alle spalle dei figli anabbiati. I"pulsanti" sono dappertutto in quest'uomo, ovunque mi posso inserire nelsuo processo luttuoso.

Riguardo al tempo, voglio ritornare a una parte della stessa seduta:"Sono li con il mio paziente mentre grida contro suo padre e prende a pu-gni i cuscini. Guardo i movimenti delle sue mani cambiare ritmo e rallenta-re. I pugni chiusi si aprono. Gli occhi gli diventano lucidi. Le mani aperteiniziano ad accarezzare delicatamente il cuscino e il paziente emette pro-fondi singhiozzi". So da precedenti esperienze che non possiamo amarecompletamente qualcuno covando dei sentimenti di rabbia; la rabbia deveessere espressa. A quel punto il paziente entra naturalmente in una fase ditenerezza verso la persona amata.

Il ritmo dell'ambivalenza deve essere coltivato nella situazione di tera-pia. conoscendo questa dinamica di base e tenendo gli occhi aperti, vedo ilpassaggio dalla rabbia alla tenerezza. Non devo fare altro che riconoscerlo,seguirlo e rinforzarlo. "Trasforma in parole cid che le tue mani stanno di-cendo ai cuscini", sussurro nel momento in cui Ie sue mani iniziano amuoversi con tenerezza sulla superficie del cuscino. "Ti voglio bene pa-pd... mi mancherai tantissimo", risponde.

Riguardo al cambio di marcia, bisogna ricordarsi che gli esseri umanisono dei meccanismi molto complessi; tuttavia, la metafora va presa con lepinze. Nell'episodio citato, il paziente cambiava marcia da solo, passandonaturalmente dalla rabbia alla tenerezza. Idealmente, noi mettiamo su unasituazione in maniera tale che I'atmosfera stessa aiuti la persona a tirarfuori il suo ritmo intemo, il suo senso di giustezza. pir) tardi, nella seduta,divento pitr direttivo nella mia richiesta o proposta. Una volta che ha"sotterrato" suo padre, lo incoraggio a passare a uno stadio di autoafferma-zione basandomi sulle sue parole. vedo che egli ha portato a termineI'opera di seppellimento e che la sua energia d finita per quel compito. sequalcosa deve essere fatto nei nostri limiti di tempo, deve essere fatto ora.Anche il mio senso estetico entra in gioco qui, la mia idea che una morte,se deve essere significativa, dovrebbe finire in qualche modo con un'espe-rienza di trascendenza, di celebrazione. E chi pud resistere alla celebrazio-ne di se stessi?

Non tutte le sedute sono pure nella direzione n6 sono tutte piene dienergia e teatralitd. Quando si stabilisce chiaramente un tema, e facile"spingere" il paziente in una data direzione. Ma anche ra spinta deve avereun'integritd estetica. c'd differenza fra spingere verso una direzione e or-dinare, fra incoraggiare e intimidire, affrontare e sminuire. Lo scassinatoreesperto non si porta il palanchino per lavorare, ma usa i suoi polpastrellisensibili e I'orecchio fine. Solo al momento giusto tenta di spingere la por-ta. L'analogia dello scassinatore, perd, si differenzia per un aspetto impor-tante: non trasmefte I'idea dell'amore che il terapeuta nutre per il suo pazien-

Integrazione creativa

I

I

controlloattivosicuro

Emisfero cerebralesrni fro

Emisfero cerebraledesfro

analiticosequ€nzialeintellettualelinguaggio

te, anche se ho il sospetto che se lo chiedeste al ladro esperto, egli confes-serebbe che ama la cassetta di sicurezza su cui lavora. In sintesi, il tera-peuta creativo d capace di integrare due modalitd di consapevolezza, duemodalitd di stare nel mondo:

aggrapparsiessere attivi

analizzare i particolaricontrollareessere certi

essere seriessere curiosisperimentare i desideriin sequenzadare i nomi alle coseessere intellettuali

eee

e grocare, avere senso dell'umorismoe permettersi di fluttuare nell'apatiae vedere I'intero simultaneamente

e sperimentare le immagini spazialie seguire le intuizioni

e lasciarsi andaree vivere in una meraviglia passiva e re-

cettivavedere I'intero, la Gestaltfluttuare nel processopermettere a se stessi di sperimentare laconfusione

Robert ornstein e altri ricercatori nel campo delra fisiologia hanno sco-perto che la prima modalitd (lato sinisho) d associata all'emisfero cerebra-le sinistro e la seconda d associata all'emisfero destrorz. Anche se noiusiamo sempre l'intero cervello, sembra che la persona creativa abbia ildono particolare di immergersi nel suo emisfero destro intuitivo e ricco diimmagini e di trarre vantaggio dalla sua esperienza con quello sinistro.

Mentre completavo questo capitolo ho fatto una gita a Martha's vi-neyard. Tornando a casa, mentre stavo seduto nella rumorosa sala del tra-ghetto, ho buttato giir le seguenti immagini sul terapeuta creativo:

Non pir) uomo o donnaSaggio

genitore - no, pii un nonno,senza cruccl -

Una presenza di pienezzaL'oceano silenzioso, setoso in piena estateUn bambino con occhi luccicanti

Testimone di ogni cosa come all'inizioriporta l'immagine alla sua fragranza

una generositi che sottolinea i significati -Un insegnante che alimenta i fuochi delle vite piatteUn guaritore che vede il corpo viaggiare da soloUn prete che tocca i volti con mani benedetteUn eversivo che modella le vite con amorosa

semplicitaUn artigiano senza pretese che plasma

12 omstein E.R., The Psychologt of consciousness, San Francisco, w.H. Freeman.1972.

a<

velocemente la matenaUn artista stanco di mentire a se stesso

Che non wol pagare con generosefette di mediocritapreferendo le punte acuminate della

grandezza.

2. ll blocco della creativiti

Affronterd qui il problema del blocco del terapeuta nel suo atteggia-rrrcnto verso la creativitd. ci sono due modaliti di blocco. In primo luogo,lrr sua formazione professionale e I'orientamento teorico ne formalizzano ill.voro e inigidiscono il suo approccio. I suoi predecessori gli hanno inse-g,nato come essere formale, distinto e fermo nell'approccio verso i pazientic nell'aiutare le persone ad "adattarsi alla realti". In secondo luogo, comernolte altre persone, il terapeuta d bloccato per una certa incomprensionetlclla creativitd. Se il suo retroterra d scientifico o orientato alla ricerca,cgli si trova davanti al folle principio per cui la scienza e I'arte non si me-scolano: gli scienziati hanno la testa sulle spalle e sono disciplinati; gli ar-tisti sono molli e lassisti. se non d impedito dalla dicotomia scienza-arte,pud comunque essere intimidito dall'idea che la creativiti sia un talentospeciale che appartiene solo a coloro che sono stati benedetti da questo do-r10.

Quando facciamo lo sforzo di comportarci "creativamente" nel nostrolavoro, incontriamo enormi resistenze interiori. Edwin e Sonia Nevis, col-leghi del Gestalt Institute di Cleveland, hanno sviluppato un programmaper diagnosticare e lavorare sui blocchi della creativiti: "I blocchi svilup-pati per questo programma sono stati raggiunti athaverso una ricercanell'ambito della letteratura esistente in questo campo, sintetizzando la no-stra metodologia e gli esercizi che sfrutterebbero i punti centrali nell'ap-prendimento. Da tutto cid sono emersi i 14 blocchi che alla fine abbiamoformulato. Non siamo certi che vi sia un'interdipendenza di fattori, perdsiamo proirti ad ammettere che ci sono delle intenelazioni. E non diciamonemmeno che questi sono gli unici blocchi della creativiti. Tuttavia, essisono confermati dal lavoro di altri nell'area del comportamento creativo,del problem-solving e delle personalitd. Inoltre, essi hanno senso comeprincipi pratici per le persone che lavorano nell'analisi del proprio com-portamento"l3.

13 Nevis E.-S. Nevis-E. Taruig, Blocl<s to Creativity: Guide to program, Cleveland,

Di seguito troverete I'illustrazione dei blocchi della creativitir, ciascunocon la sua definizione. Ho aggiunto alcuni commenti sulla loro applicabi-litd per i terapeuti.

l) Paura del fallimento: "tirarsi indietro; non assumersi rischi; accon-tentarsi di poco per evitare I'eventuale sofferenza o vergogna di un falli-mento".

Il terapeuta assume una posizione cauta. Egli pud essere apologetico edesitante nell'interazione e tendere ad avere conversazioni confluenti con ipazienti. Generalmente viene percepito come un sostegno, ma non comequalcuno che sprona e di energia.

2) Riluttanza verso il gioco: "stile letterale eccessivamente serio di ri-soluzione dei problemi; non <<giocu con le cose. Paura di sembrare ridi-coli o stupidi sperimentando I'insolito".

Qui vediamo il terapeuta serio, severo che ha difficoltd a vivereI'umorismo nel suo lavoro. Ha difficoltd a sperimentare nuovi modi diesperire il suo paziente. Non sa ridere di se stesso.

3) Miopia per le risorse: "non riuscire a vedere la propria forza; man-canza di considerazione delle risorse nel proprio ambiente, persone e co-se".

Questo terapeuta in genere parla troppo. E principalmente cognitivo enon riesce a esplorare la relazione del paziente con l'ambiente. Se una pa-ziente sente la mancanza del figlio, egli non riesce a immaginare di farlestringere un cuscino (con gli occhi chiusi) per concentrare l'esperienza dilei sulla consapevole zza frsica.

4) Eccesso di sicurezza: "rigiditir delle risposte di problem-solving; re-azioni stereotipate; persistenza di comportamenti non piir funzionali; man-ca la verifica delle ipotesi".

Il terapeuta "troppo sicuro" d in genere legato esclusivamente a unascuola terapeutica. Si fissa con I'uso di tecniche specifiche, ad esempio lasedia vuota o un certo tipo di "lavoro sul corpo". Ha la tendenza a non leg-gere il lavoro degli altri e a non incorporarlo nel proprio stile. Spesso d piirinteressato al suo modo di lavorare che alle necessitir creative dei suoi pa-zienti.

5) Evitamento della frustrazione: "desiste quando si incontrano ostaco-li; evita il dolore e il disagio che spesso sono associati al cambiamento o asoluzioni nuove ai problemi".

Ogni terapeuta ha il suo "punto cieco", un'area di difficoltd proprie.

Questo terapeuta "nega" o evita la frustrazione nell'area della rabbia o

Danzig-Nevis International, Inc., 1970.

,lclla sessualitd se la rabbia o la sessualitd mettono in crisi il suo funziona-rncrrto. Inconsciamente indirizza gli argomenti o i temi verso campi di cuilr:r csperienza, dove sente che pud fare qualcosa di costruttivo.

6) Atteggiamento abitudinario'. "troppa enfasi sul modo tradizionale dilrrrc le cose; eccessiva considerazione per il passato; tendenza a confor-rrlrrsi quando non d necessario o utile".

I terapeuti che sono statipazienti spesso imitano il modello appreso dalproprio terapeuta/insegnante. Assumiamo il ruolo del nostro modello di te-nrpcuta ideale anzich6 essere naturali e a nostro agio con noi stessi.

7) Fantasia impoverita'. "non avere fiducia, ignorare, svilire le immagi-ni interiori e le visualizzazioni di s6 e degli altri; soprawalutare il cosid-tlctto mondo obiettivo, reale; mancanza di <<immaginazione> nei terminitlcl <facciamo finta che>r o del <<come sarebbe se>".

Spesso questo terapeuta ha una vita fantastica limitata. Ha la tendenza asintonizzarsi sulla sfera pratica e situazionale del paziente invece che sullalarrtasia e sui sogni. Pud trascurare questi ultimi e prediligere la tendenza a"llssare gli obiettivi" e a "fare delle transazioni".

8) Paura dell'ignoto: "evita le situazioni che mancano di chiarezza o dicui non conosce la probabilitd di riuscita; dd troppo peso all'ignoto rispettoal noto; bisogno di conoscere il futuro prima di andare avanti".

Il terapeuta che fa esperimenti nel suo lavoro corre il rischio di entrarein un territorio emozionante, del tutto nuovo. euesto fa anche paura. Seinrparo a indurre nel paziente uno stato ipnotico, mi assumo il rischio ditrovarmi in difficoltd nel riportarlo indietro. Se tocco il mio paziente, possotrovarmi ad affrontare i problemi del "transfert-controtransfert" (nella Ge-stalt possiamo chiamarlo amore o contatto o sessualitd). Tutti abbiamo latendenza a rimanere nelle situazioni (intrapsichiche o interpersonali) cheper noi sono chiare e conosciute.

9) Bisogno di equilibrio: "incapacitir di tollerare il disordine, la confu-sione e l'ambiguitd; non ama la complessitir; bisogno eccessivo di equili-brio, ordine, simmetria".

Anche se d importante definire i problemi, i temi in una data situazioneterapica, d anche importante non "partire in quarta" ed evitare di fissaretroppo presto la propria percezione della persona. pud darsi che ci si ritroviin un vicolo cieco o in un pantano di cose che palesemente non c'entranonulla. Il tema che emerge dalla confusione pud essere pitr forte, pit vicinoalla lotta esistenziale del paziente che non quello "confezionato" prematu-ramente.

l0) Riluttanza all'esercizio dell'influenza: "paura di sembrare troppoaggressivi o insistenti nell'influenzare gli altri; esitazione ad affermare cid

in cui si crede; inefficacia nel farsi sentire".Alcuni di noi assumono ruoli morbidi - di blando aiuto, di genitori

comprensivi, spazi tolleranti, non giudicanti, elusivi. Molto spesso possia-mo rifiutarci di spingere, lusingare, persuadere, alzarc la voce - come se ilgenitore affettuoso o I'adulto maturo non facesse queste cose. euestoblocco ci priva di una dimensione importante della nostra influenza.

4n,Eccesso di certezza... atteggiamento abitudinario ... paura dell, ignoto

l1) Riluttanza a lasciare andare: "forzate la mano per arrivare alla riso-luzione dei problemi; incapacita di lasciare le cose in incubazione, di lascia-re che avvengano naturalmente; mancanzadi fiducia nelle capacitd umane".

Non possiamo forzare l'apprendimento. Non possiamo digerire il mate-riale e fare una trasfusione nelle arterie del paziente. Non possiamo fare inmodo che l'apprendimento abbia luogo quando vogliamo noi, secondo ilnostro ritmo, bensi con i tempi e i ritmi del paziente. spesso dobbiamo ac-contentarci di aver piantato un seme. Ed d pitr importante avere fiducia nelprocesso del nostro lavoro, nel fatto che si avranno cambiamenti impor-

It/

t,rrrti in piccole quantitd se solo restiamo li con la persona.12) Impoverimento emotivo: "non riuscire ad apprezzare il potere moti-

r rrzionale dell'emozione; usare I'energia per reprimere le espressioni..lrrrrrtanee; mancanza di consapevolezza dell'importanza delle emozionirrtll'ottenere impegno in uno sforzo individuale e di gruppo".

Il terapeuta bloccato emotivamente si paralizza quando il suo pazientel)urnge o alza la voce. Non ha imparato i metodi per intensificare le emo-zroni, i sogni, i sentimenti forti che migliorano e rendono piir profondal'csperienza della persona. Non d capace di far apprendere a un livellocrrrotivo profondo. Esiterd a esplorare le emozioni che per lui sono un( lnrpo difficile.

13) Mancanza di integrazione Yin-Yang: "non usare la giusta contrap-lrrrsizione per giungere all'essenza delle cose; polaizzare le cose negli op-lrtrsti anzichd imparare a integrame il meglio; mancanzz di percezione uni-licata dell'universo nel suo insieme".

Il terapeuta bloccato a livello di yin-yang d personalmente bipolare. Harrn concetto rigido di s6 ed d quindi limitato nella valutazione del compor-tamento altrui. Egli .s4 cosa d bello o brutto. Manca di sottigliezza estetica.lla difficoltd a vedere labellezza in un teorema euclideo, nella struttura dirun cristallo di sale, in un mucchio di spazzatura o in una marmitta amrggi-nita al lato della strada. Di conseguenza, pone il proprio paziente in unalrosizione polarizzata e non d capace di aiutarlo a diventare piil pienamenteintegrato.

14) Torpore sensoriale: "non usare adeguatamente i sensi primari cometnezzo di conoscenza; averc solo un contatto parziale con il s6 e conI'ambiente; atrofia delle capaciti di esplorazione; scarsa sensibilitd".

Un terapeuta bloccato sensorialmente d soprattutto verbale e concet-tuale nel suo lavoro. Riesce a chiarire i problemi e a sollevare domandepertinenti, anche di elevata qualitd. Pud chiedere: "In che modo influiscequesta difficolti con tuo padre sulla tua relazione con tuo marito?". Eglicapisce la natura umana ma d bloccato nella comprensione sensorialedell'umanitd concreta, qui e ora, del suo paziente. Avrebbe difficoltir a fareosservazioni del tipo: "Sembri curvo, come se portassi un grosso peso sullespalle" o "Quando guardo il tuo torace mi ritrovo a trattenere il respiro" o"Hai la voce particolarmente tesa e acuta oggi".

Nel seguente racconto di una seduta terapeutica, illustrero alcuni bloc-chi della creativitd. Poich6 questo libro si rivolge ai terapeuti, i blocchi sa-ranno discussi nel contesto degli interventi del terapeuta piuttosto che delcomportamento del paziente. Vi suggerisco di leggere il colloquio per inte-ro, senza far riferimento ai miei commenti sul lato destro della pagina. Una

volta che avete una visione globale delle dinamiche occorrenti in questaseduta ed elaborate una.vostra risposta agli interventi, rileggetelo inclu-dendo i miei commenti. E bene che il lettore tenga presente che questa se-duta non viene presentata come un modello di lavoro buono o cattivo. Esemplicemente un tentativo di illustrare alcuni blocchi individuati dai Ne-vis, applicati alla psicoterapia della Gestalt.

Vorrei che voi leggeste I'azione senza il peso della storia del paziente.In breve, questa d la quinta seduta; il paziente, Pete, d un professore uni-versitario di 35 anni che lotta con il suo attaccamento verso la madre e coni suoi sentimenti competitivi verso un fratello piir giovane. Il terapeuta,Tom. ha circa la stessa etd.

Pete: (in silenzio, sembra pensoso eteso)

Tom: Yonei dire qualcosa per co- Paura delfallimento: Tom sta rassi-minciare. Sono felice che siamo di nuo- curando se stesso e Pete della soliditdvo insieme oggi. Mi piacerebbe dawe- del proprio lavoro. Si sta anche scusan-ro fare qualcosa di speciale per te - en- do in anticipo per i possibili futuri fal-tro i miei limiti, le mie capaciti. limenti.

Pete: Ho dei sentimenti confusiverso di te, Tom. Non sono del tutto si-curo che tu sei la persona che pud aiu-tarmi. Entrambi abbiamo la tendenza alavorare solo con la testa. Io ho bisognodi fare un po' di lavoro con il corpo,non di pensare tanto.

Tom: Cosl come ti senti ora? Atteggiamento abitudinario: Tomha I'abitudine di informarsi sullo statoemotivo del paziente e ha imparato arimanere nel "qui e ora". Ricorre quindia una domanda familiare, sicura. Non sisofferma sull'evidenza: i dubbi di Petesulla sua capaciti di aiutarlo e il suointeresse a lavorare con I'esperienzacorporea.

Pete: Mi sento abbastanza preoccu-pato ora. Abbiamo avuto qualche buonaseduta, ma non sono sicuro di credereche tu possa aiutarmi a capire i mieisentimenti. Allo stesso tempo, ho del-I'affetto per te, per la tua amicizia, letue attenzioni.

Tom: Mi fa piacere sapere dei tuoi,cntirnenti verso di me. Ho qualche,'.pcrienza col lavoro corporeo. Vuoi('ntrare in contatto con il tuo corpo ora?

Pete: (silenzio) Sto controllando ilrrrio coipo. Ho il respiro corto. Ho bi-sogno di respirare di piil... ora mi sentorrrcglio. Ora mi appoggio allo schienale

mi allontano da te e questo mi fa sen-tire ancora meglio.

Tom: Mmhm. Vuoi allontanarti danre e cosi sentirti piir a tuo agio? Vuoirimanere cosi?

Pele: Non ne sono molto sicuro. Misento ancora ambivalente verso di te.

Tom'. Yedo che hai il respiro pitDesante.

Pete: Si, ora sto prendendo aria.Zom: Sembri sollevato.P e t e : (silenzioso, pensieroso)Tom: (con una certa aria di disagio)

Vuoi dire qualcosa? Sembra come chetu stia gustando qualcosa. Come sestessi gustando il modo in cui ti sentinei miei confronti.

Impoverimento emotivo e torporesensoriale: Tom non d capace di sof-fermarsi sull'espressione del calore daparte di Pete e la mette da parte. Inoltre,non coglie i punti salienti dell'affer-mazione di Pete: la preoccupazione e laquestione della fiducia. Invece, ritomaalla precedente richiesta di lavorare conil corpo, il che non fa altro che rinfor-zare in Pete la sensazione di non essereascoltato.

Torpore sensoriale: ancora unavolta Tom sta bloccando il suo inputuditivo. Bench6 la sua osservazione vi-siva sia corretta, Tom non tocca il temadell'ambivalenza che ora si sta ripeten-do. Potrebbe proporre un sempliceesperimento: "Pete, quanto dovresti al-lontanarti da me per sentirti piir a tuoagio? Alzati in piedi e prova distanzediverse e dimmi come ti fanno sentire".Cio aiuterebbe Pete a concretizzare ilsuo senso del confine nei riguardi diTom.

Pete: Mi stavo inumidendo le lab-bra. Sono secche.

Zozr: Non va mica bene. Speravoche tu mi offrissi una qualche metaforasul mio sapore.

Pete: Mi dispiace di non risponderealle tue aspettative.

Tom: (dopo una pausa di silenzio)Non so cosa dirti, in che direzione an-dare, cosa posso fare per te. Mi sentoteso.

Pete: Forse stai vivendo la tensioneche sento io ora.

Tom: Dove senti la tensione? In chemodo la senti?

Pete: Ci sto pensando ... penso chesia soprattutto nella gola.

Tom: C'd qualcosa che stai tratte-nendo in gola che vorresti condividerecon me?

Pete: 5i... d cosi... voglio parlaredi mia madre solo che non sono sicurodi essere pronto ad affrontare questoargomento ora.

Tom: Sl, lo so come ti senti. Le co-se difficili non sono sempre di imme-diato accesso. Supponi di poter fare unascelta ora. Puoi parlare di tua madreoppure fare I'esperienza del tuo corpo.

Pete: Ragazzi! Ora mi sento comese tu mi spingessi. Come se mi spinges-si a fare qualcosa subito.

Fantasia impoverita. La risposta diTom d corretta, ma i priva di immagi_nazione nell'affrontare la difficolta diPete a parlare di sua madre. potrebbesuggerire quanto segue: ..Vorrei aiutar_ti. Vuoi provare un esperimento? Chiu-di gli occhi e visualizza tua madre. Concalma... fuesci a vederla? Va bene, oradille quello che senti, ma senza parlaread alta voce. Cosi sarai solo nel tuo pri_vato. Quando woi, puoi dirmi com'dstato parlarle.". Se pete d disposto afarlo, potrebbe essere stimolato a con-dividere alcuni suoi sentimenti verso lamadre, senza rivelame il contenuto spe_cihco.

?"orz: Non avevo intenzione di far-Io. Ti stavo semplicemente offrendo lapossibilitd di andare da qualche parte a(lucsto punto. Puoi tornare al tuo corpoc dirmi solo cosa senti nel tuo corpo inrlucsto momento.

Pete: Mi sento woto. Non provoalcuna sensazione nel mio corpo ora.

Tom: Hai bisogno di fare qualcosain questo momento? Vuoi dirmi cosaluol dire "vuoto"?

Pete: Il vuoto d vuoto. Sai, Tom,cid che sento sempre piir d che prima di

fare un lavoro impegnativo devo avereun contatto con te, sentirti piir vero.

Tom: Be', Pete, sto cercando di es-sere pii vero possibile. Mi sembra chetu abbia sollevato diverse questioni im-portanti: sulla tua testa, sui difficilisentimenti verso tua madre e ancora sulsentirti fuori contatto con me.

Ancora una volta. Tom di una ri-sposta appropriata e ragionevole. Ras-sicura Pete sulle sue intenzioni e gli diqualcosa su cui concentrarsi. Tuttavia,il blocco della fantasia e la mancanza diattenzione verso il linguaggio di Peteimpedisce a Tom di rispondere creati-vamente al suo stimolo verbale: la pa-rola "spingere", ripetuta due volte. Tompotrebbe immaginare di farsi spingerefisicamente. La sua mancanza di inte-grazione Yin-Yang gli impedisce di la-sciar correre la fantasia e immaginarePete che lo sta spingendo. Dopo tutto,Pete si sta giAl comportando assertiva-mente e sta "spingendo" contro le ri-sposte di Tom. Potrebbe venir fuori unesperimento in cui i due si spingono fi-sicamente e sperimentano quella sortadi contatto fratemo che porta a unamaggior fiducia da parte del paziente.

Atteggiamento abitudinario, biso-gno di equilibrio e impoverimento emo-tivo: Tom sta di nuovo rivedendo fedel-mente i problemi di Pete senza rispon-dere al suo sentire n6 al proprio. Il suoimpoverimento emotivo interrompe lasua curiositd naturale. Pohebbe dire:"La tua richiesta di contatto mi spa-venta un po"'oppure "Che tipo di con-tatto vorresti con me?" o ancora "Comeposso diventare pit vero per te - c'dqualcosa che vorresti sapere di me?"

Pete: Ora sento che siamo pii di-stanti. Mi sembri cosi accademico.

Tom: Be', mi sto sforzando di se-guirti, Pete, di restare in contatto concid che d importante per te. Non misento accademico con te.

Pete: Ragazzi! Ora mi hai vera-mente scocciato. Sembri cosi obiettivoe terapeutico. Perch6 non mi ascolti,dannazione! Quello di cui ho bisognoora d un po' della tua umaniti.

Tom: E bello vederti cosi scompo-sto. Non ti avevo ancora visto cosi ar-rabbiato. Sono un po' spaventato edemozionato nello stesso tempo.

Pete: Che sollievo! E un sollievosapere che sai essere spaventato - chepuoi provare la tensione e la paura chespesso provo io.

Tom: Forse potremmo smetterla diparlare e pensare a un modo di farecontatto fisicamente. (Dopo una lungapausa Tom tende le mani verso Pete.Pete le afferra con calore e appare visi-bilmente commosso dall'esperienza).

Pete: E bello...Tom: Mi piace la forza che sento

nelle tue mani, ferme e forti...Pete: Ti sento piil vero (allontanano

le mani. C'd un lungo silenzio carico dipace, mentre i due uomini si lascianoandare comodamente sulle sedie).

Riluttanzq al gioco: Tom i hopposulla difensiva e fioppo rassicurante pergiocare con la possibilid di sperimenta-re con il linguaggio di Pete. La parola"accademico" d di Pete. Tom potrebbeaiutare Pete a enhare in coniatto conquella parte che possiede questa qualita,suggerendo: "Pete, potresti imitare ilmodo in cui ti appaio?" Dopo che Petelo ha imitato, pohebbe chiedere: 'T.lonc'd niente che ti ricordi te stesso?" An-che se la proiezione non d un puntocentrale qui, il contatto tra i due miglio-rerebbe.

76 77

/'onr: Forse d il momento giusto perli 'rrnarsi./t,tc: Si.Iltnr Ci vediamo giovedi, Pete.

l. l ln'ultima nota sull' impeccabiliti l e il potere

ln quanto essere sociale, il terapeuta/artista si rifd sempre alla propria( ultura sociale e personale. La sua sfida consiste nel tramutare il propriolrisogno di piacere, di spiegare, di approvazione, in un sistema energeticorntorno che alimenta i suoi principi artistici inflessibili. Io chiamo questo; r t t cggiamento "impeccabiliti".

Solo I'artista pud conoscersi profondamente e giudicare la propria one-stii. Lui sa quando sta recitando. Sa quando vuole semplicemente far ridereo piangere o impressionare gli altri. Nel momento in cui perde contatto conla propria onesti, perde il suo centro impeccabile e inflessibile. Per esem-pio, mentre scrivo qualche volta sono affascinato dalle parole in se stesse eda come suonano al lettore. Qualche volta la mia scriftura diventa pii tea-trale e forse pit sentimentale e romantica, anzichf veramente accurata. So-spetto di me stesso. Bisogna sempre sospettare di se stessi senza farseneuna malattia'4. Io lotto per I'impeccabilitd, la purezza delle ragioni e laconsiderazione del processo di lavoro in se stesso.

Un altro modo di riferirsi all'impeccabiliti d pensare alla disciplina. Bi-sogna sviluppare un metodo di lavoro che abbia struttura e continuitd. Bi-sogna avere fiducia nel proprio processo. Si deve essere disposti a fare ilmaestro e l'allievo in un corpo solo. Bisogna essere critici in modo amore-vole, piuttosto che punitivo.

Un uomo saggio una volta mi disse che cid che viene preso per magiaterapeutica dal testimone innocente d solo il risultato di molti anni di lotteed errori da parte del terapeuta esperiente. Il concertista si esercita sul pia-noforte cinque ore al giorno per tutta la vita. Fa onibili strafalcioni. Lottacon la sua coscienza, con i suoi valori. Viene purificato dalla sofferenza,dall'autocritica e da successi sparsi qua e li a piccole dosi. Poi suona sulpalcoscenico e la gente dice che Dio 0 nelle sue mani, che fa miracoli.

Il punto d che la persona creativa, o il terapeuta creativo, d un artigianodisciplinato il cui "dono" consiste nell'andare verso il piir profondo poten-ziale. t questo esercitarsi con amore e lo sforzarsi di andare oltre se stessi,

ra Castaneda C., The Teachings of Don Juan, New York, Ballantine Books, 1968 (trad.

it. "Gli insegnamenti di Don Juan", Milano, Rizzoli, 1999).

l

scnza cadere nell'autoricerca stereotipata, nella giustezza di superficie, chefanno gli ingredienti della persona creativa. Non voglio sembrare facilone,puritano o evangelistico. La realtd per me d che, nel profondo, cerco il pia-cere e che realizzare qualcosa di nuovo con gli altri, e fra me e gli altri, midd grande gioia e piacere.

Nel trascendere la mia stessa pesantezza, stupiditd o i miei stereotipi, iomi sento puro, buono, bello, potente, santo, ricio, magico. euesta sensa_zione, quando si presenta, non d solo mia, ma satura lo spazio attorno a mee trasuda da coloro che la condividono.

E non d chiaro se Dio d nelle nostre mani e nei nostri cuori, se siamonelle sue mani o se questo d il modo in cui gli artisti creano Dio. Non im-porta. Durante questi rari momenti di creativitd, quanclo una persona qua-lunque ha qualcosa in comune con la creazione deil'universo, si awerte unsenso di trascendenza che oltrepassa la vita quotidiana. potrebbe esserci ri-compensa migliore?r5.

ri Per ulteriori letture sulla trascendenza nella creativitd suggerisco: The Teachings ofDon Juan di cartos castaneda, New york, Ballantine Books, l96g (trad. it. ..Gli insegna_menti di Don Juan", fuzzoli,-1999); The Act of creation di Arthur Koestler, New york,Dell Books, 1964 (trad. it. "L'atto delra creazione", Roma, Astrora;io,-1t75\i rn" rortn*Reaches of Human Nature di Abraham Maslow, New york, viking press, l9ii.

78

I Origine e principi

Alcune cose che il processo creativo impone al terapeuta sono la strut-Irrra e l'organizzazione del suo lavoro. La struttura si evolve dalla naturarntrinseca e dal contenuto della situazione, guidata dai costrutti teorici deltcrapeuta. Questi costrutti o "mappe cognitive" creano ordine e danno unatlirezione alla massa complessa di informazioni che si sviluppa nel corsorlcll ' incontro umano.

Le mappe cognitive non sono statiche e non sono nemmeno semprecvidenti alle parti implicate. Non sono incorniciate e appese alle paretidello studio; spesso le mappe cognitive, o costrutti teorici, sono compagnisilenziosi a sostegno dell'eleganza del corso del lavoro. Una seduta tera-peutica, al pari di un lavoro artistico, d disorganica se non ha strutfura e di-rezione. Pud essere vivace e stimolante, ma senza organizzazione d diffi-cile che il paziente riesca ad assimilarne i risultati e a "portarli a casa".

l. Il momento vivo: il qui ed ora fenomenologico

ln un discorso ad Harvard molti anni fa, E.E.Cummings disse al suopubblico: "Non avete la pii pallida idea di cosa vuol dire essere qui e ora,da soli, voi stessi. Perch6 (vi chiedete) qualcuno dovrebbe voler essere qui,quando (semplicemente premendo un bottone) si pud essere subito in cin-quanta posti diversi? Come potrebbe qualcuno voler essere ora, quando sipud andare in qualsiasi posto del creato girando una manopola?... E ri-guardo all'essere se stessi, perch6 mai dovreste essere voi stessi quandoinvece potete essere centinaia o migliaia o centinaia di migliaia di altrepersone? Il solo pensiero di essere se stessi in un'epoca di identitd inter-scambiabili deve sembrare estremamente ridicolo". Cummings saggia-

nl( 'n lc i l \ ' \ 'cr l rv l l i suoi ascoltator i : " . . . r icordatevi una sola cosa: siete voi .( ' i l ( ' \ \un;r l t ro, u t lctcrnr inarc i l vostro dest ino e a decidere i l vostro fato.\t'srrr. prrir

' ivcrc pcr voi n6 voi potete vivere per qualsiasi altro."l

l l tcrrrrirrc l 'cnomcnologico implica quel processo che ognuno vive co-ril(' unrciil i lcntc proprio; aggiungere le dimensioni del qui ed ora dd imme-tlurtczzrr csistcnziale a questi fenomeni personali: io sono questa persona,.l.scph, chc sta seduto su questo letto, appoggiato su due cuscini, di cuiscntc il sostegno, che sta scribacchiando accanitamente appunti su un bloc-chctto che tiene con la mano sinistra e appoggia al ginocchio destro...Scnto una sorta di luciditd dentro di me e la luce qui d molto fresca, il tipodi luce che vedo nei tardi pomeriggi d'estate quando la mia vista sembradare un contorno a tutte le complicate minuzie del mondo che mi circonda.Questi fenomeni di adesso (e anche altri) costituiscono il mio mondo.Quando morird, quando la mia consapevolezza cesserd per sempre, l'interomondo josephiano finird. E, fenomenologicamente, i/ mondo finird.

carl Rogers affermo che il mondo fenomenologico d il mondo vissuto2.Io sono cid che d in questo momento per la mia esperienza e se mi chiedetecosa sento ora e io dico "niente", potete partire dal presupposto certo chein questo momento vivo in un mondo colorato dal "niente", che sento il"niente" dentro di me o che cid che sto vivendo lo interpreto come qualco-sa che ha un valore uguale al "niente" nella mia comunicazione con voi.Anzich6 comprendere rispettosamente il "niente" dell'esperienza altrui, al-cuni terapeuti pressano tirannicamente il paziente per saperne di piir, comese non avesse risposto mai alla domanda. Nei circoli terapeutici esistenzia-li, il "qui e ora" sembra cambiare; da cio che obbliga la mia esperienza inquesto momento, diventa un puritanesimo all'incontrario del ventesimo se-colo che implica la soddisfazione immediata dei bisogni; un sistema di eti-ca situazionale con una scarsa intuizione dei blocchi umani. delle resisten-ze,dei livelli di consapevolezza.

I terapeuti inesperti della "Gestalt", e con scarsa preparazione teorica,hanno usato il termine "qui e ora" come una sorta di slogan, la pretesa diestrarre l'esperienza immediata dall'altra persona. Il paziente non ha sem-pre una scelta consapevole da condividere, non deve sempre servire le suesensazioni agli altri su un piatto d'argento con poche parole concise e de-scrittive. Di conseguenza,la psicoterapia della Gestalt d stata associata al

' Cummings 8.E., Six Nonleclzres, New York, Antheneum, 1971.'Rogers c., on Becominag a Person, Boston, Houghton Mifflin, 196l; counseling and

Psychoterapy, New York, Houghton Mifflin, 1942 (trad. it. "psicoterapia di consultazione.Nuove idee nella pratica clinica e sociale", Roma, Astrolabio, l97l); A process conceptionofPsychoterapy, in "American Psychologist", 1958, 13, 142-149.

,lrrro confronto: la persona deve dire tutto, esprimere ogni cosa. Queste{ lucstioni devono essere chiarite.

I l. La sensazione

ll vissuto del qui e ora ha inizio con la sensazione. In un organismo conrrrra piccola corteccia cerebrale, la fluttuazione sensoriale d primaria; il

l)focesso cognitivo non diventa elaborato. Non d cosi in un essere umanorrtlulto. L'esperienza sensoriale viene automaticamente identificata e co-gnitivamente elaborata, perfino abbellita. Vedo una luce. E una luce gialla.I'roviene direttamente dal basso e dall'alto di una lampada da tavolo conruna base in vetro matto a forma di caraffa per whisky; la lampada ha unparalume di carta bianco sporco. E brutto. Non mi piace, voglio darla via.

Parlando in generale, ci dimentichiamo che il nostro linguaggio ha delleradici sensoriali, che le nostre parole derivano dall'esperienza concreta.Trattiamo le parole come se esse stesse fossero I'esperienza. La manipola-zione pedante (o casuale) dei concetti e delle astrazioni ci pud distoglieredagli effetti immediati della realtdr3. B Aifncite essere in contatto sensorialein un mondo sempre piir automatizzato in cui siamo costantemente confusidalle interferenze.

Esplorare me stesso d un processo attivo che dirige la mia attenzione inmodo semplice. Ora sono seduto e mi piego sul blocco. Il peso del corpopoggia sui glutei, il polpaccio poggia sul bordo del letto. La mano sinistratiene il blocco con il pollice in alto. Il mio cinturino rosso, bianco e blu misalta agli occhi quando lo guardo di sfuggita, dividendomi il polso a metd.Sento il mio cuore pompare di eccitazione come se avessi scoperto qualco-sa di importante. Ora voglio appoggiarmi all'indietro. Ho un formicolioalle dita. Mi sento vivo. La mia esplorazione sensoriale mi rianima in que-sto momento.

1.2. Il tcmpo

La realtd esiste sempre nelpresente. Non ho modo di vivere i miei ieri e

3 questo non d un attacco all'uso dei concetti poich6 senza concetti questo libro non sa-rebbe stato scritto, non potremmo registrare la nostra storia, non potremmo avere la mate-matica o la letteratura o una teoria della relativitir. Senza concetti non saremmo esseri uma-ni. Ma con i soli concetti, senza un'esplorazione sensoriale di base (e una valutazione in-tenzionale), saremrno alla stessa stregua di una stampa computerizzata.

8n 9'

I rrcr (l()luani, nemmeno nei termini della mia piir profonda e chiara con_sup*'.lczza, dei miei ricordi, delle mie previsioni. Sono un"o.uto a questonlonrcllto, ancorato a questo corpo che ora sta seduto su una sedia, con ilrulllore delle finestre che sbattono nel vento, con I'esperienza visiva dellapagina che sto scrivendo, con il pulsare del mio .uo... Le immagini di ierisono tinteggiate di questo ora; sono come cartoline incollate su un album,come una biblioteca audio-visiva nella mia testa, semplici approssimazio_ni' come dice E. E. cummings: "... chiunque se ne pud andare in ognimomento in giro per il creato...".

I quando della nostra vita sono privi di impulso, di vivacitd, special-mente quando cerchiamo di verbalizzarli. possiamo ridare vita ai momentirappresentandoli come se avessero luogo ora e cosi il ricordo torna a vive_re mentre viene agito muscolarmente e portato nel presente. possiamo per-fino rendere viva una fantasia, un .ogno o una previsione neilo stessomodo. Ma queste rivisitazioni diventano eventi del presente e non devonoessere confuse con gli eventi reali che hanno avuto iuogo o che stanno peraccadere. La riattualizzazione si fonde inseparabilmente-con questo me chesta seduto in questa stanza, che scrive e .ono.." me stesso orai.

La realtd esiste sempre nel presente

a Per ulteriori letture in_quest'area, suggeri sco Gestart Therapy verbatimdi Friz perrs,Moab, Utah, Real People press, r96l 6ria. it. "La terapia gestartica parora per parola,,,Roma,-Askolabio, 1980) e Gesnrr Therapy di Fritz perri, R.p. Hefferrine e p. Goodman,New York, Julian Press' l95l-(trad. it. "reoria e pratica djla Terapia oerra Cestart. vitalitee accrescimento nella personalitir umana, Roma, Astrolabio, 1997).

Now \ Now

82 R?

llarvey d un giovane terapeuta che lavora per il dottorato. E stato in psi-

, otcrapia individuale come parte della sua formazione post-laurea al Ge-.trrlt Institute. Questa d una parte della seduta no 8, che sottolinea I'espe-

n('r)za presente di Harvey.

llarvey: Sto lavorando a qu€sto articolo da mesi. La gente che lo legge non mi,lrr cio che voglio. O lo approvano pienamente ma non gli danno seguito oppurerr,rn gli piace. Anche qui mi ritrovo solo...

l{arvey continua a parlare. Non mi sta guardando; ha lo sguardo rivolto versorl lrasso. Sembra un po' a disagio. Sorseggia frettolosamente una tazza di plastica

1'rcna di caffb. Sono seduto con lui, ho gli occhi socchiusi. Comincio a sentirmi un

lx)' stanco e ho sonno. Guardo, ascolto. La sua voce d distante.Hurvey:... Sono felice che ti interessi a cid che scrivo. Sono un po' so{preso.

l.'articolo parla di Adler. tl abbastanza complesso... teorico. Vedo vari ordini dil ivc l lo in Adler. . .

Le sue parole si confondono le une con le altre e vanno avanti per circa diecirrr inut i .

Joseph: E cosa senti adesso?Harvey: Mi sento su di giri.Joseph: Le tue parole stavano cominciando a confondersi le une con le altre

poco fa. Mi domando cosa senti.Harvey: Che non ti guardo direttamente.Joseph: Si, mi sono sentito solo e un po' pii stanco. Ora mi stai guardando.

l'roprio ora.Hamey: (guarda di nuovo gii) Ho un po' di paura. Sento come se tu mi accet-

tassi per poi buttarmi giir. Demolirmi come fece quel professore.Joseph: Sono dispiaciuto per te. Dev'essere dura continuare a guardarsi da un

kil ler.Harvey: Si, quel prof. mi ha veramente messo a terra. L'anno scorso... (va

avanti per un po', riferendo le critiche del suo prof.)Harvey se ne d andato di nuovo, guarda il pavimento. Ancora una volta sono

solo. Guardo fuori dalla finestra il folto gruppo di querce. E inverno; gli alberisembrano desolati contro il cielo grigio. Mi trovo a meditare sulle parole di Har-vey che sembrano risuonare come un mantra, una canzone, una risacca. Trovoconforto nella sua voce.

Joseph: E cosa ti sta succedendo in questo momento?Harvey: Sai, quando prima hai commentato dicendo che avevo una buona

mente teorica, ho sentito che non era il caso di continuare a parlare perch6 potevasembrare che stessi vantandomi o qualcosa del genere. Allora avresti potuto criti-carmi per questo.

Joseph: Guardami, Harvey. Che cosa stai sperimentando?Harvey: Vedo un uomo. (Lunga pausa) Vedo te. Sembri tenero.Joseph: Harvey, sei pii colorito in viso. Specialmente attomo agli occhi e al

i l ,1. ' '

r r t ' i l t l r t I l l t \ tC

l l ' t ' r, t \crrrrrrr rr*r r)crsona gentile. (Le lacrime cominciano a scorere sur suo, r ." 1 \1111 il(.\r r) it rrrrrrraginare che tu voglia farmi del male.../, ,

' , /,/r Norr lrrsc iarnri piir con gli occhi. Resta con me.ll,t^t 't Nr, pudre era un uomo freddo. Non mi vedeva mai. Mio padre non

, l r , r ' r , r ln,r "s i" o "va bene, ' . Mit t t t , t l t l t t : r , ' , ' i : r \ r : r rnr i NTa-,-^-^

. Mio padre mi parlava come se fossi un oggetto. Nonrrr ,rhlrrrrcciava rnai. Nemmeno con gli occhi, come fai tu adesso. crr-e uetto. vi\crr() l 'r 'rcrso ner tuo sguardo... (le racrime si fermano; i l viso prende corore).

.|.'st'ph: Sei bello da guardare. Se tu fossi mio figlio, sarei orgoglioso di te.(l 'ausa.) Cosa stai provando ora?Itarvey: Strano. Ho appena imparato qualcosa. Ero io che volevo demolirti. Mistavo comportando come mio padre. Ti guardavo freddamente. Lo so perch6 guar_

dandoti adesso posso sentire la tua disponibilitd, la tua acceftazione.Joseph: Mi fa piacere.L'esperienza di Harvey riguardo se stesso e me divenne pir) chiara ogni vottache lo spinsi e lo incoraggiai a occuparsi deila sua esperienza pr"serte. Nessuna

discussione sul professore o su suo padre lo avrebbe.iportuto-ai suoi sensi,all osservazione che alla fine fece su se stesso. E la scoperta d stata sua; nessunoI na ralta per lul.

1.3. Lo spazio

Spazialmente la mia esperienza, la mia realtd d qui, dove sono. Il mio"qui" d determinato dallo spazio che occupo e da tutti i miei sensi. Faccioentrare dinamicamente dentro di me le cose percepite attraverso i sensi. seho un contatto chiaro con qualcosa nello spazio, L di.tunru tra me e l,og-getto scelto d breve dal punto di vista dell'esperienza; d come se l,oggettofosse "sopra di me". Il punto dinamico in cui questa sensazione si colregaall'oggetto d il confine del contatto5.

Un.oggetto che per me ha una valenza negativa pud essere eliminato intermini d_i spazio e perfino contratto nelra visuar"; r'ultru persona si ra_menta: "c'd cosi tanta distanza tra noi". rJna ragazzapsicotLa che si sen_tiva minacciata daila terapia di gruppo ramentava il fatto che tutti re sem_bravano "piccolissimi e rontani';; tascio ra stanzaper sperimentare una di_stanza di sicurezza e aila fine abbandond der tuttoir ravoro di gruppo: unascelta di sicurezza ottimale per lei6.

5 Perls F., R'F. Hefferline e p. Goodm an, Gestalt Therapy, New york, Jurian press,l95l (trad' it' "Teoria e pratica della Terapia della Gestalt. vitalita e accrescimento nellapersonalitd umana", Roma, Astrolabio, 1997).

'Per una comprensione piir completa defla psicosi da questa prospettiva teorica, reggete

84 I5

ll tlui e ora rappresenta un'esperienza molto personale ancorata ai sensi,., I rrrornento e nel posto in cui mi trovo.

; .t ll processo

ln campo psicologico, la fenomenologia d lo studio non interpretato

,lt.llu natura continua, mutevole dell'esperienza umana. La nostra realtlr

t,,'rsonale non d statica; non viene mai vissuta per segmenti o come un

I'rinto a se stante nel tempo. Io sono costantemente in un processo: la mia(.,,1)crienza d continua, mutevole; la mia tendenza d quella di andare avanti,

, {'ntinuare. Questa d la caratteristica di tutti gli esseri viventi: esse sono in

,lrvcnire. La vita conosce solo se stessa; la vita d tesa a perpetuare se stes-, , l t .

La condizione normale per una persona d quella di passare da uno stato

,lr insorgenza del bisogno alla soddisfazione dello stesso, dalla tensione al

rrlassamento, dall'attenzione figUrale al disinteresse omogeneizzato. Inol-

trc, la persona ben funzionante "vive a suo agio nel flussO mutevole del

srro esperire"T . La persona d il processo continuo; non si percepisce come

trn oggetto statico.E in condizioni di disturbo, di inibizione condizionata, di patologia, che

la persona interrompe il proprio flusso, segmenta il proprio comporta-

nrento, congela la propria fluiditi. In questo caso, la vita psicologica

dell'individuo d in uno stato di incongruenza, dove si verifica una conside-

revole discrepanza tra il comportamento e la consapevolezzas.

L5. Il possesso di sd

La realti. man mano che la vivo, d la mia realti. Nessun altro pud vive-

re la mia vita interiore al mio posto. La persona sensibile pud esprimere

cio che prova quando d con me e questa sua esperienza pud toccarmi da

vicino. Ma se dovesse fare un'interpretazione del significato "reale" di una

mia affermazione o di un mio comportamento, perderebbe la purezza della

The Phenomenological Approach to Psychiatry di J.H. Van den Berg (Springfield' Ill.'Charles C Thomas, 1955).

? Rogers C., A Process Conception of Psychoterapy, in "American Psychologist", 1958't3.142-149.

8 Come ulteriori letture suggerisco I'articolo A process Conception of Psychoterapy di

Carl Rogers, in "American Psychologist", 1958, 13, 142'149.

i lr ',. c\l)('ncn./u. :ii allontanerebbe da me utilizzando cid che Friz perls, l r r , rrrrrr l i r " l i rnzionc calcolante"g.

lrrrl 'serrrrrlo lc interpretazioni, il punto significativo d che io sono its.rl. 1l.dr.'c della mia vita esperienziale. Il vecchio ritornello: ..Tu mi hailirtto innamorare; io non volevo!" non d in linea con il mio punto di vista;ncssuno mi fa fare cid che faccio; nessun altro pud essere riienuto respon_sabile del mio comportamento. La visione filosofica esistenzialista sottoli-nea fortemente questo punto. euesta non d una coincidenza dal momentoche la fenomenologia d il metodo di base impiegato dal filosofo esisten-zialista. La fenomenologia d un linguaggio per capire la difficile condizio-ne dell'uomo, cosi come la matematica d un linguaggio che serve a capireil mondo fisico.

Il qui ed ora dell'espenenza, quindi, non esiste in uno spazio a se stan-te, ma d contenuto in un s6, in una persona, in me. E per questo motivo cheil terapeuta della Gestalt chiede ripetutamente al suo paziente di ..prenderepossesso" delle sue affermazioni e osservazioni.

1.6. La validitd del contenuto

Il contenuto della mia esperienza d un dato valido per me cosi comequella di un altro lo d per lui. Non c'd una consapevolezza,,buona,, o ..cat-tiva". Se racconto la mia esperienza ("oggi ho avuto una brutta giornata"),come e chi potrebbe dissentire?

Il contenuto della mia esperienza d anche nel flusso costante, nel pro-cesso. Se riesco a non interrompere me stesso, da un contenuto sciocco epoco interessante pud svilupparsi qualcosa di vivido, ricco, esotico. L'espe-ienza che ne consegue passa dalla noia e dall'assenza di vita all,emozione ealla felicitd.

Seguire il mio processo interiore d un atto di fede: suppongo che la miaesperienza mi porterd al completamento e culminerd in quil.oru di pitsoddisfacente e appagante di cid che avevo all'inizio. pit seguo la miaconsapevolezza attiva, piir avrd la possibilitd di incrementare,lspandere,approfondire la mia consapevolezza.L'importante d non bruciare le tappearrivando ad astrazioni complesse. Devo permettere all'esperienza con-creta, preverbale, elementare di raggiungermi. In tal .u.o porro sorprende-re me stesso con una rivelazione interiore.

Le scoperte, le conoscenze pii profonde si verificano quando la persona

e Comunicazione personale.

86 4,7

.r guida da sola (anzichd essere guidata da altri), quando si sostiene da s6 e

,lrrrrn<Io tutto il suo organismo senso-motorio partecipa al processo. Questorrpo di conoscenza pud venire solo da un codice personale che rispetta la

I'ropria unicitd ed integritd.

t 7. Le terapie del qui ed ora

Poich6 il materiale fenomenologico costituisce il dato grezzo dell'espe-

ncnza, d owio che tutti i teorici della personalith cominciano le loro con-.,rtlcrazioni partendo da una base esperienziale. Freud raccolse le libere as-

'ociazioni e basd le sue scoperte sull'inconscio a partire dal contenuto, la

strutfura e il processo di queste associazioni. Tuttavia, Freud interpretava il

contenuto dell'esperienza. Egli cercava l'essenza alla base della motiva-

zione e non la topografia dell'esperienza in se stessa.

L'interesse in quest'ultima d nato principalmente con la filosofia esi-

stenzialista, che si interessava della natura ontologica dell'uomo e di come

rluesto era stato catapultato, solo, nel mondo, senza il sostegno di essenze

preordinatero. La fenomenologia era in origine una branca della filosofia e

si occupava del problema di sviluppare una descrizione fedele e asettica

della natura mutevole dell'esperienza rlmana. La fenomenologia d il lin-

guaggio del pensiero esistenzialista in genere.

In breve, queste sono le radici filosofico-teoriche del nostro interesse

attuale per il qui ed ora. A livello piir ampio, le psicoterapie modeme come

I'analisi esistenziale, l'ontoanalisi, la terapia centrata sul cliente e la psi-

coterapia della Gestalt sono tutte correlate all'esistenzialismorr. Anche se i

metodi di queste terapie differiscono, essi condividono un interesse prima-

rio: il modo in cui I'individuo si sviluppa nell'immediatezza dell'incontro

terapeutico.La Daseinsanalyse d l'analisi della condizione dell'essere qui; tuttavia,

questa espressione non ricopre necessariamente una relazione concreta ed

estesa, dal punto di vista comportamentale, con il qui ed ora della situazio-

ne terapeuti ca. La Daseinsanalyse sembra un tentativo di interpretare la

condizione dell'essere nel mondo a un livello superiore. La sua metodolo-

to Co-" si pud vedere nei lavori di Dostoevskij, Berdyaev, Jaspers, Buber, Kienke-

gaard, Tillich, Binswanger, Boss, Sartre e molti altri.rr Alcuni nomi associati a queste terapie sono: l'esistenziale e la ontoanalisi - R. May,

T. Hora, E.W. Straus, Bugental, A. VanKaam, B. Elkin, V. Frankl, M. Boss, P. Schilder; /a

terapia centrata sul cliente - C. Rogers, E. Gendlin, V.S. Berg; Terapia della Gestalt - F ' e

L. Perls, E. a M. Polster, J. Simkin, S. Nevis, P. Goodman.

gia d ancora legata alla psicoanalisi, pone l'accento sul cognitivo e sulladissertazione piuttosto che sull'esperienza e sul comportamento. Fanno ungran parlare, ma agiscono poco.

La forma piir pura della terapia del "qui ed ora" d la terapia centrata sulcliente di Rogersrz. Rogers lavora unicamente con il materiale presentato-gli dal paziente in sede di terapia, che sia un incontro individuale o digruppo. Egli accetta rigorosamente cid che il paziente condivide con lui enon cerca motivazioni inconsce. Rimane nel presente, lavorando verbal-mente il materiale del paziente. Perfino le discussioni di natura storicasembrano avere questa qualitd: "cosi tu senti che le burle di tua sorella tihanno fatto comportare in maniera piir introversa alle scuole superiori, nond cosi?". Deve essere dawero piacevole essere ascoltati ed accettati, averequalcuno che ti aiuta a chiarire esattamente cosa provi, che cosa hai biso-gno di esprimere.

I requisiti principali di Rogers per il processo creativo sono I'empatiadel terapeuta, la sua genuinitd e un rispetto incondizionato per il cliente.Non ci sono interpretazioni da parte del terapeuta e quando questi si av-ventura ad andare al di ld del contenuto espressivo del paziente, si riappro-pria della sua esperienza: "Quando ti guardo mentre stai seduto cosi, ricur-vo, mi sento (come te probabilmente) molto triste e solo". euest'analisiapparentemente semplice dell'esperienza della persona diventa potentenelle mani di un terapeuta estremamente sensibile. Tuttavia, neanche que-sta terapia chiede alla persona di modificare il suo comportamento durantela seduta. Per Rogers, questo sforzo rappresenterebbe la manipolazione diun altro essere umano, tradendo il principio per cui la persona pud farcelada solals.

La psicoterapia della Gestalt d un esempio unico di integrazione fraI'approccio comportamentale e quello fenomenologicora. Fortemente in-fluenzata dalle idee organismiche di Kurt Goldsteinrs e di wilhelm Re-ichr6, la psicoterapia della Gestalt tenta di capire l'essere qui dell'individuo

12 Rogers C., On Becoming a Per,son, Boston, Houghton Mifflin, 196l; Counseling andPsychoterapy, New York, Houghton Mifflin, 1942 (trad. it. "psicoterapia di consultazione.Nuove idee nella pratica clinica e sociale", Roma, Astrolabio, l97l); A process conceptionofPsychoterapy, in "American Psychologist", 1958, 13, 142-149.

" Rogers ammette che un motivo per cui non fa esperimenti d che si sente a disagio eche non riesce ad usarli in maniera esperta come fanno invece altri terapeuti.

. ra Perls F., Ego, Hunger and Aggession, san Francisco, orbit Grapirics Arts, 1966 (trad.

it "L'io, la fame, I'aggressivita", Milano, Franco Angeli, 1995).t5 Goldstein K.,The Organism,Boston, Beacon press, 1963.'6 Reich w., characteiAnalysis, New york, orgone press, 1949 (trad. it. "Analisi del

carattere", Milano, Sugarco, 1994); The Function of the orgasm. New york, orgone press,

a9

.r ,,gni livello di funzionamento. Il terapeuta comincia col riferire le proprie

,,.scrvazioni al paziente: "Quando parli di tua sorella Spaccona, la tua boc-

,,r si irrigidisce. Lo senti?" Avendo fatto un'osservazione fedele dell'im-

rrrrrgine esterna della persona, il terapeuta pud diventare un insegnante pitr

,rrrrvo e suggerire al paziente di sperimentare quella rigiditir: "cerca di

prrrlare di tua sorella burlona inigidendo la bocca anche di pii". Il tera-

llcuta usa tutto I'organismo del paziente per insegnargli qualcosa sui suoi

sentimenti, senza perd interpretare il suo comportamento. Il terapeuta

,rspctta la rivelazione del paziente: "Quando inigidisco la bocca, digrigno

,rrrche i denti e questo mi ricorda che una volta ho morso mia sorella...".

La Daseinsanalyse della Gestalt d sempre nel qui e ora della seduta te-

rlpeutica e include un lavoro con le funzioni del paziente. Tutti gli esperi-

rrrcnti della Gestalt si basano sulla vita esperienziale del paziente man ma-

rro che questi si presenta nella situazione. Esercizi arbitrari imposti alla

t)crsona (o al gruppo), privi di radici esperienziali, non fanno parte della

sl'era fenomenologica n6 della psicoterapia della Gestalt poichd non hanno

rrna base esperienziale, un contesto reale per il paziente. Ed d in questo

contesto reale che si fanno le scoperte piir durature.

La seduta con Harvey descritta prima continua ponendo I'accento sulla

rappresentazione del suo dilemma.

Joseph: Vonesti esplorare ancora un po' la tua somiglianza con tuo padre?

Harvey: Non mi piace essere come lui. Ho sempre pensato di essere diverso.

Penso che potrebbe essere utile.Joseph: Allora comportati come se volessi demolirmi, nel modo in cui lo fa-

rebbe lui.Harvey: Comincerd con delle parole: sei un ometto fragile. Io sono piir forte.

Potrei distruggerti cosi (fa schioccare le dita). E sei anche ebreo. Sei avido ed

egoista (la voce diventa piu profonda). Tu ingannerai me e altra gente come me.. 'Joseph: Che cosa provi?Harvey: Certe volte sono io, altre volte sono mio padre. Specialmente per la

faccenda degli ebrei... Mi vergogno di quella parte.

Joseph: Vuoi condividerlo con tuo padre, come se fosse qui con noi ora?

Harvey: Si. Papd, io sono forte fisicamente come te e mi piace anche la mia

uoce. E come la tua. E queste parti mi piacciono'

Joseph: Continua.Harvey.. Mi piace essere fisicamente forte e se Joseph mi colpisse, potrei fargli

veramente male se volessi. Ma io non sono come te per quella storia degli ebrei.

Non sono disposto ad accettarlo. Puoi tenerti i tuoi pregiudizi... Vaffanculo! Non

ho intenzione di portare questo peso per te.

1942 (trad. it. "La funzione dell'orgasmo", Parma, PraticheEditrice, 2000).

Joseph: E che vancaggio ne trai ora? come ti fa sentire buttarmi a tena?Hamey: Quando "1t: in questo spazio dentro di me, sento Jipl". vri sento pi.presente, come se fossi fisicament" pii, grande o quut.o.u J"i;r;;;" si, la stanzrsembra un po' piir piccola e,_tu non sei ir gigante che mi eri sembrato. Tu sei Jo-seph' Solo questa persona. Ho fiducia in ie (guardandomi airettamente negli oc-chi). Non ho paura di te, Joseph.

Ho cercato di aiutare Harvey a distinguere Ie differenze effettive tra sesresso e suo padre, cominciando a valutare gri aspetti paterni che vuoremantenere e quelri di cui vuore liberarsi. Guardare "rr."""*"

gri occhidella forza di suo padre d. un sostegno. Guardare "u,-*.*

gri occhi delpregiudizio mette Harvey in contattJ con i suoi uutori ."uti. L:esperimentogli ha permesso di vedere quari parti der padre porta ancora con s6 e di ve-

;i',.,ffi:T:T$;:lje che cosa iri on. il suo mondo int*to* e come pud

Questi sono i meccanismi der qui ed ora nera psicoterapia dera Gestart.Ora mi ritorna in mente E. E. Cummings. Spero di avere, in parte, rime_diato al suo lagnarsi der fatto che ..non"avete ra pii pailida idea di cosavuol dire essere nel qui ed ora, da soli, voi stessi,,. Egli continua; ..... ri_cordatevi una sora cosa: che siete voi, nessun artro, a determinare ir vostrodestino e a decidere del vostro fufuro Nrrrun altro pud vivere per voi; n6voi potete vivere per quarc'm altro. Tizio pud essere'cuio

" iuio pud esse_re Sempronio, ma nessuno di roro potrd mai essere uoi. qul.tJd Iu ,..pon-sabilitd deil'artista; ra responsabrtiia pit spaventosa suila faccia deila terra.Se potete prendervela, prendetevela e cosi_sia. se non po_tete, ralregratevi eoccupatevi di altro; e fatelo (o non fatelo) fino alla 6nr',,12.

-' -*

2' La soddisfazione dei bisogni: ir cicto consapevo rezza-eccitazio-ne-contatto

In ogni persona c'd yn cicro psicofisiorogico. E cotegato ara soddisfa_

;'ffij|lr$:::ii: " qualche votta viene a.nnito il cicto a?Iuuto..golazio-

Il ciclo comincia con la sensazione: sono seduto qui e, mentre lavoro,incomincio ad awertire arcune "onnurioni

utto .toriu.o.'quor" contra_zioni sono accompagnate da sensazioni di secchezzaalra bocca. MentreIt Cummings E.E., Six Nonteclzres, New york, Antheneum, 1971.

, ,r_, #-on R.L., Goals o1 cotott rn'"ropy, in L'p?of"rrional psychology,,, maggio I 974,

')ntuluo a lavorare, le contrazioni aumentano e sento una leggera nausea.t rr o questo mucchio di sensazioni come "fame".

l.c sensazioni diventano consapevolezza. Sono in grado di dare un no-

'rrt' c descrivere questi meccanismi sensoriali. A differenza di un bambino,r" non mi sento alla merc6 delle sole sensazioni. So che cosa posso fare.I ,r consapevolezza, quindi, mi permette di capire in tempo di che cosa hal,rsogno il rnio corpo a questo punto. So, per aver trascurato in precedenzal.r lirme, che la prossima sensazione sari un'emicrania vascolare. La con-,,rpcvolezza d una benedizione perchd mi mette nelle condizioni di capirer ()sir sta succedendo dentro di me e decidere che cosa posso fare per sen-trrrrr i megl io.

Mentre prendo consapevolezza della mia fame, il mio corpo si mobilita.Scnto che certi muscoli delle gambe si riscaldano. Mi visualizzo mentrei ldo verso il frigo e prendo del formaggio, del pane e della frutta. Mentreslo visualizzando, sento aumentare la respirazione e sento circolare energiarrr:l mio corpo. Sto entrando nello stadio dell'eccitazione o circolazionetlcll'energia. Se non dovessi avere questa energia, allora non potrei posarerl registratore, alzarmi in piedi, andare in cucina e arrivare al cibo. Spesso,liamo per scontata questa energia.

Mi alzo e vado in cucina. Questo processo coinvolge i muscoli dellegambe e delle braccia; Un aumento della respirazione e della frequenzacardiaca supportano questa mia attivitd. E la fase dell'azione.

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Il movimento sensazione-contatto-ritiro-ritorno al la s ensazione

Il prossimo punto der cicro si chiama contatto. Mentre mangio il for-maggio, sviluppo un senso di benessere neilo stomaco. Assaporo il gustodel cibo' Ir contatto.d'processo psicologico i, ."i.r i-p"gro con '

ci-bo. Sto aggredendo il cibo. Ir resto del mro srstema digerente entra in atto etrasforma cid che in origine era un pezzodi formaggi-o: ;;;*" differen,ziata deil'ambiente, in quarcosa che arta fine divei"ta ;*i; Ir cibo e iodiventiamo una cosa sola.continuando a mangiare e a bere, divento consapevore di un senso di

ffif' allo stomaco. Ora sono soddisfatto. Mi ,.nto ,urio e un po, in_

Entro in uno stadio di ritiro, di rirassamento, di recupero e disinteresse.A tutti d capitato di avere mangiato bene in un buon ristorante e, andandovia, di avere provato quasi nuu-."u alla vista dei rimasugli di cibo, che eracosi attraente soro quarche minuto prima. Il compreto alsinier"sse soprav_viene non appena ci siamo riempiti.Quando entro in questo stadio di ritiro e soddisfazione dei bisogni, di_vento consapevole del lavoro che avevo interrotto. Non *no'pir) distrattodai crampi della fame e sono in grado di concentrarmi di nuovo sul com-pito che stavo svolgendo. Ir rauo-ro emerge man mano che il bisogno at_tuale, Ie sensazioni, la consapevolezza,l'energia e l,azione sono tutte li peraiutarmi a portarro a termine. Questo movimento dalra sensazione ar con-tatto al ritiro epoi di nuovo aila sensazione d tipico ai ognio.ganismo. Inuno stato di salute, il ciclo d fluido, ininterrotto ed elegante.

3. Figura e sfondo

un altro importante concetto deila teoria deila Gestalt d il fenomeno fi_gura-sfondo descritto morti anni fa da Krihrer, Koffka e wlrtheimer,r.Questi psicologi deila Gestalt pa.tavano oi ngu.u e sfondo in rerazione alfenomeno percettivo e cognitivo. r ,oup*ti deila Gestalt sono interessatial concetto di figura-sfondo rispetto a tuite re n nrronia"ri;orlu"nirn,o.

Krihler, Koffka e wertheimer scoprirono che quando sperimentiamo vi_sivamente I'ambiente, scegriamo un ..n,. di interesse ..n, ,i oirri"gue suuno sfondo sfumato. cio che si distingue viene chiamur" i,gr.J" ir resto d

'' Kcihler W., Gestatt rsyl.nllst,New york, lyTrn,

pubtishing Corp., 1947 (trad.it. "L-a psicologia della Gestatt,,, Viiino, f.ft.i*ffi,lqSAl.

,rrfor*u K. Principles of Gestatt psycholog,,''Nerv york, Harcourt, Brace & World.

Wertheimer M., ..Gestalt Therapy,,, Social Research, 1944. 11.

l. sfondo; per esempio, mentre guardo i miei appunti, vedo una pagina consu scritto "Energia" a grandi lettere verdi. eulsta pagina d ora per me Iafigura. La mia scrivania, piena di roba di secondaiia importanza per me,erstituisce lo sfondo. Tutte le altre cose che circonduno iu pagina sono loslbndo della mia esperienza visiva. Se muovo la testa e mi guirdo intorno,vcdo un bel vaso.

ln questo eserciziopercettivo porcepiamocome figura il vaso o i

profili

ora questo vaso diventa la figura di mio interesse e ra pagina, che era rafigura, diventa sfondo.

L'individuo sano d in grado di sperimentare e distinguere chiaramentedallo sfondo qualcosa che lo interessa e lo attira rispettlo a cio che non dinteressante. Percepisce ra nettezza e la chiarezza della figura, con scarsointeresse per uno sfondo omogeneo. Negri individui disturbati c'd confu_sione tra figura e sfondo. c'd unan'un.u-n"u di obiettivo e di messa a fuo-co, cosicch6 quando guardano a una situazione non sono in grado di di-scernere cid che per loro d centrare, importante. Da un .or"ito all,altro,non sono in grado di separare le cose importanti per s6 da quelle che non losono.

rl

4. L'integrazione finale

Lo sviluppo della consapevolezza pud essere paragonato all'insorgeredi una figura chiara, mentre lo stadio dell'assimilazione e di ritiro d simileal dissolvimento della figura in uno sfondo omogeneo. cosi, la sensazione,la consapevolezza e il ciclo del contatto sono il processo attraverso il qualesi sviluppa la figura.

Mentre sono seduto qui e divento consapevole delle mie sensazioni allostomaco, la figura, ossia il mio lavoro, comincia a sfumare. Man mano chela mia consapevolezza si ivolge al cibo e io mi metto in movimento pernutrirmi, la figura del mio lavoro gradatamente sbiadisce e io mi concenffosulla nuova figura, il cibo. Abbandono il lavoro sul tavolo, che quindi di-venta sfondo. Nell'individuo sano, questa transizione d fluida e continua,non d fastidiosa o disturbata. ci si sposta da un bisogno-figura a un altrobisogno emergente man mano che il primo scompare. E it ritmo naturaledella vita.

Nei termini di questi modelli, I'obiettivo della psicoterapia della Gestalti relativamente semplice: ognuno dovrebbe essere capace di diventare pie-namente consapevole dei propri bisogni e agire di conseguenza. L'indi-viduo dowebbe essere in grado di inserirsi nell'ambiente con tutte le suecapacitd e risorse per ottenere cid di cui ha bisogno. Man mano che si sod-disfa, la persona perde temporaneamente interesse per una situazione e sisposta verso il prossimo centro di attenzione. La soddisfazionedei bisogni,se dev'essere sana, di solito awiene piir o meno nel momento in cui il bi-sogno emerge, anche se ci sono situazioni in cui la soddisfazione deve es-sere rimandata a favore di questioni pit pressanti. euasi tutti imparano aposticipare la soddisfazione di alcuni bisogni a beneficio di obiettivi di pitrvasta portata.

Il nostro interesse nella soddisfazione dei bisogni non implica una filo-sofia edonistica. Semplicemente afferma che se I'individuo E consapevoledi cid che accade denho di s6 e fa qualcosa per questo, stari molto megliocon se stesso rispetto a una persona che non possiede la consapevolezza oche rimanda la soddisfazione dei propri bisogni.

Le implicazioni di questa semplice affermazione sono enormi. se soche cosa voglio, non cercherd altre persone che mi dicano cosa voglio n6proietterd i miei bisogni sugli altri. La mia consapevolezza mi permetterddi assumere la responsabilitd delle azioni che intriprendo per ottenere cidche mi soddisfa. se qualcuno mi dice qualcosa che mi fa rabbia e io nonesprimo I'emozione che provo in quel momento, rimarrd con un senso disospensione. Cid accadrdr o perchd non sono consapevole della mia rabbia

rrr quel momento o perch6 la sento come un rischio. E meglio condividerell rabbia piuttosto che non esprimerla completamente. L'espressione ritar-tllta d difficile da trattare poich6 I'esperienza originaria d gii vecchia perlc due parti in causa.

La psicoterapia della Gestalt dd risalto al fatto che noi viviamo nelrrromento, e non per il momento; non siamo qui per soddisfare immedia-tlmente i nostri bisogni, ma siamo presenti a noi stessi nell'ambiente.

5. Obiettivi e aspirazioni

La psicoterapia della Gestalt d un incontro esistenziale fra persone.Permette alla persona di rivelarsi nel corso dell'incontro, anzichd assumerea priori una prospettiva monolitica dell'umanita. E per questo motivo cheIa psicoterapia della Gestalt si presta alla creazione; come la creazione,sottolinea la rivelazione di qualcosa nella sua forma pura, organica. Tutta-via, anche se la psicoterapia della Gestalt non cerca di plasmare I'indivi-duo secondo dei modelli, sarebbe irrealistico negare che ci sono degliobiettivi intrinseci alla terapia. Attraverso il coinvolgimento creativo nelprocesso della Gestalt, io spero che una persona:- giunga a una maggiore consapevolezza di se stessa, del proprio co{po,

dei propri sentimenti, del proprio ambiente;- impari a riappropriarsi delle sue esperienze, anzich€, proiettarle sugli

altri;- impari a prendere consapevolezza dei propri bisogni e a sviluppare la

capacith di soddisfare se stessa senza prevaricare gli altri;- anivi a un contatto pii pieno con le proprie sensazioni, imparando ad

annusare, gustare, toccare, udire e vedere, assaporare tutti gli aspetti diSe SteSSo;

- faccia esperienza del proprio potere e della propria capacitd di autoso-stegno, anzichd piagnucolare, accusare gli altri o inculcare sensi dicolpa per ricevere sostegno dall'ambiente;

- diventi sensibile a cid che la circonda, indossando ailo stesso tempo

'ona corazza nelle situazioni che sono potenzialmente distruttive o no-cive;

- impari ad assumersi la responsabilitd delle proprie azioni e delle loroconseguenze;

- si senta a suo agio con la sua fantasia e con il suo modo di esprimerla.

Col progredire del lavoro, [a persona segue piir facilmente il flussotlclla propria energia e la impiega in un modo che le consente di funzionarelppieno. L'individuo agisce senza dissipare l'energia, imparando a integra-rc creativamente i sentimenti conflittuali dentro di s6, anzich6 reprimere il

lrroprio organismo o polarizzare il suo comportamento. Questi sono alcuniobiettivi generali della psicoterapia della Gestalt e in questo capitolo si af-lronterd in dettaglio I'applicazione dei concetti presentati nel capitolo pre-

cedente, come mezzo per raggiungere tali obiettivi.

t . Rip ristinare il ciclo consa pev olezza-ecci tazione-contatto

Il terapeuta della Gestalt ha tutto I'interesse di ricostruire un ponte lad-dove si d verificata un'intemrzione del ciclo consapevolezza-eccitazione-contatto dell' individuo. Le intemrzioni del ciclo possono essere correlatealla psicopatologia descritta nella classificazione psichiatrica.

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Quei terapeuti che sono abituati a formulare le proprie ipotesi nei ter-mini della psicopatologia convenzionale potranno trovare utile le pagineseguenti per l ' integrazione della teoria della Gestalt e del pensiero psico-analitico.

Tutti gli stati d'intemrzione possono essere discussi anche dalla pro-

spettiva dei meccanismi di difesa. Per esempio, la persona che blocca lesensazioni per non farle giungere alla coscienza ricorre al meccanismodella repressione. In questo modo non permette l'emergere della consape-volezza a partire da semplici dati sensoriali. La persona che ha un bloccotra consapevolezza e la mobilitaztone dell'energia soffre di introiezione;

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questi assimila le idee degli altri su cosa d giusto o sbagliato ed d incapacedi individuare la sua energia. L'individuo che separa I'azione dall'energiad una persona che retroflette; egli fa a se stesso cid che dovrebbe fareall'ambiente. Per esempio, divora il proprio stomaco (il risultato d un'ul-cera), nutrendosi di se stesso, anzichl nutrirsi con l'energia disponibilenell'ambiente. La persona che divide I'azione dal contatto soffre di isola-mento emotivo e depersonalizzazione; non sa mettere la sua attivitir in re-lazione con I'esperienza.

l.l. L'interruzionefrafase di ritiro e sensazione

Quando una persona d incapace di ritornare all'esperienza sensoriale dauno stato di ritiro, d probabile che sia in uno stato soporifero, semicomato-so, in una fase del sonno profondo non-REM, oppure in trance ipnotica.Un'altra interpretazione d che la persona potrebbe trovarsi in uno stato didissociazione. Certi disordiniprofondi, quale uno stato schizofrenico indif-ferenziato in cui la persona non sembra rispondere agli input sensoriali delproprio co{po, si possono individuare in questo modo. L'individuo profon-damente chiuso non sembra udire n6 rispondere alle altre persone; egli nonluole o non pud ascoltare le sensazioni del proprio corpo e come conse-guenza pud mangiare eccessivamente o denutrirsi o diventare incontinente.

L'interruzione tra il ritiro e la sensazione

Alcuni anni fa, quando insegnavo all'universith, decisi di mostrare aimiei studenti come funziona I'ipnosi. Scelsi una persona pii grande,dall'aspetto maturo e, dopo avere ascoltato brevemente la sua storia, decisiche era il soggetto adatto. Sfortunatamente, l'uomo trascurd di dirmi chealle spalle aveva anni di esperienza con varie droghe e che aveva vissuto

diversi "flashback" nei suoi numerosi viaggi con I'LSD. Dopo averlo in-dotto in uno stato di trance piuttosto profondo, decisi di riportarlo indietro.Lo avevo condizionato a sentire sempre la mia voce e a uscire dalla trancenon appena avessi detto "Ritoma in te". Ma il mio ordine non sembravatoccarlo; rimaneva in uno stato di dissociazione, tranquillamente isolato dacid che stava succedendo.

Dapprima usai la voce con calma, ordinandogli di ascoltare le mie pa-role e di confermare cio che sentiva annuendo. Lentamente, proseguiicontrollando i suoi sensi. Presi la sua mano nella mia e gli chiesi di fareattenzione alle sensazioni nella mano e nel braccio. Comincio gradual-mente a usare parole semplici come "bello" e "buono". Per tutto questotempo tenne gli occhi chiusi. Poi gli chiesi di aprire lentamente gli occhi,di guardarsi attorno e dirmi che cosa vedeva, iniziando con la mia immagi-ne visiva. Successivamente, gli feci voltare la testa per guardare gli altrisfudenti. Comincio a riconoscere i suoi amici e a ritornare al presente, seb-bene fosse ancora intontito. Infine, gli dissi di toccarsi le mani, il petto e ilviso. Gli chiesi di dirci come si chiamava e quanti anni aveva e di raccon-tarci le sue sensazioni circa quell'esperienza (fu allora che ci raccontd deisuoi viaggi con l'LSD).

Ricongiungere la fase di ritiro con la sensazione d un processo lungo.Spesso tali stati si presentano nei casi di grave depressione o conversione.Il terapeuta creativo deve trovare il modo per inserirsi nella parte ancoraviva, palpitante dell'esperienza altrui. Da qui egli insegna al paziente adancorarsi all'ambiente, guidandone la consapevolezza. Cio pud includerela consapevolezza del proprio corpo, del proprio peso sulla sedia, della po-sizione nello spazio, dei minimi rumori e movimenti.

1.2. L'interruzione tra la sensazione e la consapevolezza

Quando una persona d bloccata al confine tra la sensazione e la consa-pevolezza, pud provare delle sensazioni senza capirne il significato. I se-gnali che riceve dal corpo sono insoliti e possono anche spaventarlo.

Per esempio, in una situazione d'ansia, I'iperventilazione e il battitocardiaco accelerato possono essere tradotti e vissuti come "attacco di cuo-re" anzichf come un'espressione di sofferenza. Nelle persone schizoidi eschizofreniche, certe sensazioni al capo, per esempio, possono essere in-terpretate eroneamente come una neoplasia. Uno di questi pazienti mi dis-se: "Mi sento la testa come un contenitore vuoto riempito di sangue". Lesensazioni al basso ventre e al bacino, che hanno spesso connotazioni ses-

suali, Sono particolarmente preoccupanti per alcune persone e vengono

vissute come ansia, dolore addominale, crampi, mal di schiena lombare e

molti altri errori interpretativi. L'isterico psicosomatico pud sperimentare

uno stato di anestesia o di paralisi temporanea senza associare consape-

volmente queste sensazioni e movimenti bloccati alla sessualiti.

Interruzione fra la sensazione e la consapevolezza

Ci sono inoltre molti individui che sono semplicemente impoveriti a li-

vello di consapevolezza nell'ambito delle repressioni, a partire da una

sconetta interpretazione dei dolori derivanti dalla presenza di aria nell'ad-

dome fino all'ansia per vari pensieri, fantasie e stati d'animo. In questo ca-

so, si chiede al paziente di ascoltare la propria esperienza sensoriale.

"John, che cosa senti ora nel tuo corpo?", chiedo a un uomo che sta bloccando

la rabbia."Sento le braccia rigide, specialmente ipolsi", risponde',.Cosa potresti fare con le braccia per esprimere la tensione?" A questo punto

lo invito a pensare alla tensione in termini molto generali, al livello di consapevo-

lezza che piir gii d congeniale.Muovendo le braccia su e gii, John mi dice che potrebbe ondeggiarle o ten-

derle. In questo momento John non sa che cosa "vuole fare" la sua rigidita. Io gli

chiedo di continuare a fare questi movimenti: "Continua con questo processo

muovendo le braccia e dimmi che cosa provi".

Mentre John agita le braccia, I'espressione benevola sul suo volto comincia

lentamente a cambiare. John assume un'aria sofferente. "Vorrei prendere qualcosa

a pugni". C'd una lenta transizione dalla semplice consapevolezza della sensazio-

ne muscolare all'espressione pir) complessa di un'emozione. Alla fine, John d in

grado di fare una dichiarazione sul suo essere "scocciato", trasformando I'espe-

rienza sensoriale originaria in una chiara consapevolezza della propria rabbia.

Mentre muove le braccia come per colpire qualcosa, gli posso chiedere di visua-

lizzare I'oggetto della sua rabbia. In questo caso, un uomo che negava i suoi sen-timenti di rabbia riusci a entrare in contatto con essi attraverso la sensazione mu-scolare.

1.3. L'interruzionefra la consapevolezza e Ia mobilitazione dell'energia

Questo tipo di intemrzione d comune fra molti intellettuali e fra i sog-getti ossessivo-compulsivi che possono capirsi a livello corticale e tuttaviasi sentono apatici, depressi e incapaci di passare all'azione.

Interruzione fra consapevolezza e mobilitazione dell'energia

Molti individui, anche se sono consapevoli dei loro bisogni, non riesco-no a sviluppare una forza tale da fare cio che d giusto per loro. Dicono:"So che dovrei smettere di fumare, ma semplicemente mi manca la moti-vazione" oppure "Mi piacerebbe dire al mio insegnante che non sonod'accordo, ma mi sento come se stessi per svenire" o "Capisco che va benedire <<no>> ai miei genitori, ma quando li sento al telefono comincio a tre-mare e proprio non riesco a farlo: non ho la spinta, non ho il fegato".

Il piir delle volte I'energia si blocca per la paura dell'eccitazione o delleforti emozioni. Queste emozioni includono la sessualitir e la rabbia, cosicome I'espressione della propria presunzione, dell'autostima, dell'asserti-vitir, della tenerezza e dell'amore. Molti individui sentono che se si per-mettessero di arrabbiarsi, distruggerebbero cid che li circonda; se si la-sciassero andare alla sessualitd, sarebbero maniaci e perversi; se esprimes-sero I'amore, prevaricherebbero e soffocherebbero I'altra persona; se sipermettessero di vantarsi, verrebbero ridicolizzati e rifiutati.

Il blocco fisiologico che si accompagna alla paura dell'eccitazione simanifesta frequentemente nella respirazione. L'individuo inconsciamentenon respira a fondo, riducendo I'ossigenazione del corpo e privandosi intal modo di energia. Gli individui nevrotici e gli schizoidi sono comune-mente persone che respirano a fatica. Alexander Lowen afferma che

I'individuo psicotico d bloccato in posizione espiratoria, ciod con il toracesgonfio per la paura di far entrare il mondo esterno dentro di s6. Questa duna forma di rottura del flusso fra la consapevolezza e il sistema di energiadi autosostegno. Lowen ipotizza che i nevrotici siano fissi nella posizioneinspiratoria, con il torace eccessivamente gonfio perch6 non espirano deltutto'.

Questa forma di esaurimento dell'energia uon permette una sana espres-sione dei sentimenti. Penso alla moltitudine di persone depresse che la-mentano la fatica, I'apatia, la mancanza di entusiasmo. Spesso la personadepressa retroflette I'espressione, per paura di estemare insoddisfazione orabbia nei confronti degli "amati"; invece, le critiche rimbalzano sugli altrie penetrano nel suo essere, che soffre per le sue stesse critiche, l'insod-disfazione e la rabbia. Anzich6 prendere energia dal mondo, indebolisce lapropria linfa.

Chi retroflette si rivolge contro di sd anzichd contro chi lo fa soffrire.Un'altra forma di retroflessione consiste nel fare da s6 cid che si desideradagli altri. L'individuo si accarezza da solo invece di cercare qualcuno chepotrebbe accarezzarlo; si masturba in segreto (e spesso con vergogna) in-vece di avvicinarsi a un possibile partner sessuale. Il prezzo che paga, trale altre cose, d di usare la propria energia piuttosto che farsi riempire dal-I'altro. In cambio ha I'indipendenza, il fatto di poter contare su di s6, di fa-re meglio da soli di quanto possa fare un altro, la privacy e lo sviluppodelle proprie doti e delle sue capacitir individuali".

Quando la persona mortalmente arrabbiata esagera con la retroflessio-ne, si uccide (il che a mio awiso supera il fatto di uccidere un altro)3.Sfortunatamente sono in tanti a rivoltarsi contro se stessi, privando la lorovita dell'energia necessaria per esprimere la propria potenza, creativitir, in-novazione e il bisogno di un cambiamento sociale.

Chi retroflette di solito presenta dei sintomi fisici (muscolo-scheletrici)che mostrano dove si trova l'energia bloccata. Cosi, potete aspettarvi unlieve dolore al petto nella persona che interrompe l'energia respirandomolto superficialmente o riempiendo il torace senza poi una sufficienteespirazione. Una tensione al collo, alle spalle e alle braccia pud essere il

rLowen A.,The Betrayal of the Body, London, Coll ierBooks, 1967 (trad. i t . ' l l t radi-men^to del corpo", Roma, Edizioni Mediterranee, 1993).

' Va tenuto presente che ogni intemrzione, ogni "difesa", d anche un sistema per salvareil s6, per sostenersi, rinforzarsi e proteggersi.

' Io e la mia amica e collega Cynthia Flarris abbiamo discusso spesso questo punto.Cynthia sostiene che la retroflessione d il marchio di una societir civilizzata. Immaginate ilcaos che si genererebbe se tutti gli abitanti di New York decidessero di non retroflettere!

sintomo di un'intemrzione di energia rispeffo alle esigenze di contatto congli altri - il bisogno di stringere, appoggiarsi, colpire, aggredire.

Gran parte del mio lavoro consiste nell'individuare il punto in cui siinterrompe I'energia e riportare alla consapevolezza della persona le suestesse sensazioni. Prima che I'individuo possa liberare la propria energia, dutile avere una sorta di engramma corticale che dica: "Se comincio adespirare completamente, sentird piir energia e questo mi aiuteri a liberarmidalla depressione". Una volta che la consapevolezza b integrata nella per-sona, questa pud accettare di fare degli esercizi respiratori. Se sa, peresempio, che la sua voce sari piir forte e potente se riempie i polmonid'aria prima di parlare, avri un buon motivo per fare attenzione alla respi-razione.

Ricucire le intemrzioni fra la consapevolezza e I'energia 6 fondamen-tale. Pensate alle centinaia di persone che "imparano" a capire se stesse, leproprie unioni matrimoniali, la famiglia, la situazione del mondo parlandocon gli amici e attraverso la lettura. Questa forma di apprendimento d li-mitata; spesso le parole generano altre parole. Cid che offre la psicoterapiadella Gestalt d il concetto di infondere energia ai sistemi d'azione che leparole implicano. Mentre leggete questa pagina, provate a fare attenzioneal vostro modo di respirare (fate respiri profondi ma non velocemente o fi-nirete in iperventilazione e potreste svenire). Lasciate che il respiro abbiaeffetto sulla vostra consapevolezza. Quali processi del vostro corpo colpi-scono la vostra attenzione? Tensione alla vescica? Pienezza intestinale?Bocca secca? Vista annebbiata? Rigiditi nei genitali, nello sfintere, nel to-race, nelle spalle o nella schiena? Mettete gitr il libro e continuate a respi-rare con calma, concentrandovi sulla zona che si presenta con piir forzaalla vostra attenzione. Fatela "riscaldare" di energia, come se il vosto re-spiro infondesse calore in quella parte del corpo, richiamandola all'azione.Che tipo di azione o movimento vi viene spontaneo?

Queste parole da sole non cambieranno il vostro comportamento - solola mobilitazione dell'energia che avete dentro lo pud fare. Tuttavia, mi-gliaia di consulenti, assistenti sociali, terapeuti e analisti non hanno lavo-rato con i propri clienti al di ld degli scambi verbali. Labellezza del lavorodella Gestalt sta nel fatto di gettare un ponte fia I'esternazione verbale el'espressione muscolare, I'attivitir. E qui che la Gestalt entra nel dominiodel comportamentismo, dell'analisi Reichiana e della bioenergetica. Essainvita la persona ad agire cid che viene parzialmente formulato sulla basedella comprensione storica e delle intuizioni concettuali.

Il termine "agire" nella psicoterapia della Gestalt non ha la stessa va-lenza che assume invece nella letteratura psicoanalitica. Per lo psicoanali-

sta vuol dire lasciare lo studio e impegnarsi in un comportamento che nond ego-integrato, un impulso guidato dall'essenza della nevrosi stessa. EI'esplodere di un sintomo, come comprare una macchina costosa nono-stante i debiti o andare a letto con chiunque senza capire le proprie motiva-zioni. Nel processo della Gestalt, agire equivale a sperimentare in manieracontrollata, spesso nello studio del terapeuta. Il paziente tira fuori I'energiacon cui d entrato in contatto, rivolta a un sistema rimasto a lungo inutiliz-zato. Il paziente pud alzare la voce, camminare per la stanza o prendere apugni i cuscini. Pud stringere le mani del terapeuta o ritirarsi in un angolo.Puo permettersi di gridare aiuto o ballare o comportarsi come un bambino.Si esercita con l'energia che viene mobilitata per la prima volta. Nei"compiti a casa", si pud chiedere alla persona di provare a contattare lapropria consapevole zza ed estenderla all' espressione fi sica concreta.

1.4. L'interruzione tra la mobilitazione dell'energia e I'azione

In questa forma di blocco, la persona perde tempo, incapace di agiresull'onda dei propri impulsi. La sua energia pud essere disponibile, eppureegli d incapace di usare l'energia al servizio dell'attivitir che gli permette-rebbe di ottenere cid che wole. La sua mobilitazione perennemente ine-spressa pud portare a sintomi somatici, quali I'iperventilazione, I'iperten-sione, rigiditd muscolare cronica. Un'altra categoria di disfunzione includel'impotenza, una situazione in cui la persona pud essere in contatto con lapropria energia sessuale, ma non riuscire a raggiungere un'erezione com-pleta o l'eiaculazione. Un esempio estremo di intemrzione tra I'energia amonte e I'azione d lo stato di schizofrenia catatonica, in cui I'individuopud essere pieno di rabbia ma sembrare apatico e essere affetto da com-pleta flacciditi muscolare o da grave affezione spastica.

Nella maggior parte di queste situazioni, il compito e l'obiettivo del te-rapeuta sono quelli di permettere al paziente, anche in minima misura, diesprimere I'energia che vive dentro di s6. La persona ha dei buoni motiviper trattenersi, dunque d importante che questa espressione abbia luogo aun livello adeguato e nella misura giusta per lei. Il terapeuta principiantedeve avere familiaritd con le patologie di base in modo da non spingere ilpaziente a fare cose per le quali non d pronto. Ad esempio, lo schizofrenicocatatonico deve imparare tutta la sfera della consapevolezza e del contattoe la sua correlazione con la sua energia; solo allora potrd esprimerla com-pletamente. Per questo tipo di soggetto, un obiettivo appropriato e sicuro drappresentato dall'espressione verbale della rabbia a piccole dosi. Deveimparare a controllare, graduare e modulare la sua rabbia, anziche farlaesplodere.

In molti casi, il terapeuta della Gestalt lavora con nevrotici che sonospesso incapaci di mettere in pratica i sentimenti e le energie pit elementa-ri. Egli inventa degli esperimenti in cui si possono esplorare questi statid'azione nella relativasicurezza del suo studio. Ritengo che il paziente diclasse media o medio-alta appartenga in genere a questa categoria. So chequesta d una semplificazione pericolosa, ma val la pena farla per capire ilpunto. Il fatto d che molta di questa gente spreca la propria vita con i "sesolo": se solo potessi prendermi una vacanza alle isole; se solo potessichiedere una promozione; se solo i miei figli sapessero quanto lavoro; sesolo mi piacesse fare soldi, ecc.

Molto spesso, la persona ha consapevolezza del proprio desiderio e per-fino dell'energia. Che succede allora? Cosafa nel prezioso momento in cuiI'energia d presente? Spesso la devia: accende la televisione, va al cinemao perde tempo a pensare "come sarebbe se" o "come dovrebbe essere".Interrompe I'energia per la paura del fallimento, del ridicolo, del disap-punto o della disapprovazione degli altri. E anche vero che spesso l'indivi-duo non va al di ld della pura consapevolezza del desiderio e non riconoscenemmeno I'energia di cui dispone per fare cid che andrebbe fatto.

Molto del mio lavoro si svolge con professori, terapeuti, studenti e pro-fessionisti in genere. Spesso sono persone brillanti, dotate, genuine e, altempo stesso, bloccate. A differenza delle fasce sociali piir basse, che avolte imparano a tradurre gli impulsi in azione troppo frettolosamente (al-tra orrenda generalizzazione), la maggior parte della gente con cui lavoro

L'internnione tra la mobilitazione dell'energia e l'azione

s'impantana in una serie di auto-inganni e razionalizzazionia. Quindi, ilmio lavoro consiste nel rendere credibili alcune loro idee, individuare i si-stemi energetici alla base di questi concetti e, soprattutto, nel mettere inazione i bisogni, le convinzioni. Vuoi imparare a nuotare? Come ti fa senti-re il fatto di non saperlo fare? Dov'dI'energia che sta dietro questa man-canza? Cosa puoi fare con questa energia per iniziare a nuotare? Vuoicambiare i repubblicani? Cosa ti succede se non cambiano? Hai energiaper fare qualcosa in proposito? Cosa potresti fare domani mattina?

I miei pazienti sono la maggioranza silenziosa, tranne quelli che nonstanno zitti. Sospirano, si lamentano e preferiscono quando li conforto di-cendo "Su su, ora le cose andranno meglio." Cosi non va: se non voletescendere dall'asino e tradurre i pensieri anche nelle azioni piir piccole ebanali (ma per voi significative), allora non si fa psicoterapia della Gestalt!

L'interruzione tra l'azione e il contatto

I .5. L'interruzione fra l'azione e il contatto

Spesso si tratta di un soggetto clinicamente "isterico". Le sue sensazio-ni sono diffuse; parla molto e fa un mare di cose, ma non sa assimilare la

a Le classi sociali inferiori, culturalmente deprivate, che vivono nei ghetti sono, in uncerto senso, agli antipodi. Hanno bisogno di imparare a essere piir consapevoli dell'espe-rienza e anche a elaborarla intellettualmente; potrebbero usare un po' della ponderazioneintellettuale della classe media. Se uno di loro sta bevendo al bar e qualcuno dice che suasorella d una puttana, potrebbe servirgli rimanere per un attimo con la sua consapevolezza,prima di tirare fuori la pistola e sparare. Nella psicoterapia della Gestalt, quest'uomo visua-lizzerebbe le proprie emozioni al bar. Potrebbe rendersi conto dello spavento provato o delsenso di colpa o dell'umiliazione. Tutti questi pensieri/sentimenti vengono saltati d'un bal-zo con il comportamento impulsivo. Il risultato d che neanche I'espressione che segue d in-tegrata nella persona.

sua esperienza. Non d in contatto con il proprio lavoro e non si nuhe delprodotto della sua energia n6 delle conseguenze della sua ricchezza com-portamentale. La sua energia si disperde attraverso i confini del corpo, an-zich6 concentrarsi in un sistema specifico e sostenere una precisa funzione.

Questo individuo non d in grado di agire in maniera mirata; d disperso, di-stratto. Quando mangia, non riesce a gustare il cibo. Quando fa I'amore, hasolo delle vaghe sensazioni genitali. Quando cone, non si rende conto deigruppi muscolari che si contraggono e si rilassano. Quando gioca a tennis,colpisce forte, senza guardare la palla con attenzione.

Queste disfunzioni gli danno un senso di inealtd interiore. Spesso sisente privo di contatto con il proprio ambiente e talvolta awerte una certasuperficialith, un vuoto nella propria vita interiore che si puo tradurre fisi-camente in una sensazione di vrroto al petto o all'addome. Pud cercare dicompensare questo senso di vuoto con un'attivith sessuale esuberante, conil cibo oppure facendo uso di droghe. Le sensazioni forti gli danno un sen-so di contatto con se stesso, anche se limitato; in questi momenti lo statoindifferenziato di consapevolezza si trasforma in una figura chiara di auto-consapevolezza.

I cosiddetti bisogni isterici lo aiutano a rendersi conto pienamente dipezzetti di comportamento e delle loro conseguenze. L'obiettivo del tera-peuta d di aiutare questo paziente a localizzare la sua energia interiore,porvi attenzione e fare in modo che non si bruci precocemente. Per esem-pio, gli si potrebbe chiedere di camminare per la stanza e concedersi lapiena consapevolezza di quest'attivitd, senza affrettarsi n6 distrarsi. Si pos-sono fare anche degli esperimenti controllati in riferimento all'attivith ses-suale o all'espressione della rabbia. La persona puo cosi concentrarsi co-stantemente su cid che la nutre e imparare a verbalizzare chiaramente inche modo entra in contatto con la propria rabbia o sessualith.

1.6. Le interruzioni fra il contatto e il ritiro e fra il ritiro e la sensa-zione: i disturbi del ritmo

C'rb un ritmo fra il contatto e il ritiro. Si impara come ascoltare i propribisogni, come soddisfarli per poi ritrarsene e riposare. Anche il fatto di es-sere sempre mobilitati d una malattia, la malattia di chi non ha pace. Moltihanno una visione stereotipata della felicitd, dell'auto-realizzazione. Vo-gliono essere "su" o "in alto" e non "giir". Concettualizzano il giir comeuna malattia, uno stato di inutilitd, anziche come una parte del ciclo dellavita quotidiana.

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Un esempio di ciclo reale d quello sonno-veglia. Gli psicologi fisiologihanno scoperto che tutti abbiamo dei cicli di veglia, che nell'arco di 24 orepassiamo piir volte dall'intorpidimento mentale e fisico a una grande luci-dite. Ci eccitiamo e poi ci sentiamo tranquilli; parliamo e poi stiamo zitti;lavoriamo e poi riposiamo. Talvolta ci sentiamo accomodanti, mentre altrevolte rifiutiamo tutto; qualche volta siamo allegri, altre volte siamo tristi; avolte gravitiamo attorno agli altri e altre volte abbiamo bisogno di staresoli.

I disturbi nel ritmo

La nostra cultura riflette un pregiudizio verso questo ritmo naturale. Epiir accettabile parlare che stare zitti. Si preferisce una produttivitd regolarealla "pigrizia", la confluenza al confronto. Viene rinforzata I'allegria,mentre si scoraggia la tristezza. Si preferisce la socializzazione alla solitu-dines. L'essere soddisfatti di s6 viene visto come stato pii desiderabile ri-spetto all'insoddisfazione. Mantenere un perfetto controllo d preferibilealla timidezza o all'imbarazzo. La certezza d superiore alla confusione.L'energia d meglio della stanchezza. Queste predilezioni della cultura oc-cidentale sono il rifiuto di una vita che ha in s6 ritmo. variabiliti di movi-mento e continuitd.

L'individuo che interrompe il ciclo fra contatto e ritiro non d in grado dilasciare andare la propria esperienza quando d al culmine. Indulgenell'esperienza al di li del punto di ritorno e per difesa pud negarsi le sen-sazioni di fatica, pesantezza o intontimento. Al confine del contatto, dove

5 Per molti la condizione dell'essere soli significa solitudine. Per gli individui sani,creativi la solitudine d uno stato in cui ci si sente coi piedi ben piantati per terra, forti, aproprio agio e in grado di auto-sostenersi quando si d soli. Alcuni non la vedono cosi, ve-dono I'essere soli come una mancanza.

si verifica I'azione rispetto al mondo, egli diventa confuso. Non sa se haavuto abbastanza stimolazione oppure se, in realth, la stimolazione haavuto luogo. Se tiene la mano di qualcuno, pud non accorgersi che l'altrapersona vuole lasciare la presa. Potrebbe approcciare troppo da vicinoI'altra persona o farlo troppo rapidamente, senza awertire dove I'altro sisente a suo agio nel contatto e dove il contatto si deve fermare. Ha anchedifficoltd a dosare il contatto, non sapendo quanto dare o ricevere, e ha latendenza a non udire i messaggi degli altri. Di conseguenza, si pud sentirerifiutato e confuso sulle distanze tra s6 e gli altri. Cosi, puo mantenersi auna distanza eccessiva dagli altri, mancando le occasioni di arricchimento.

ll 56, I'ambiente e il ciclo consapevolezza-eccitazione-contatto

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Questo individuo ha un problema di dosaggio anche con se stesso. Avolte lavora troppo perch6 ha interrotto il proprio senso di benessere oppu-re, se si trova bloccato tra ritiro e sensazione, ha difficoltd a ritornareall'azione. Magari non ha familiaritd con le sensazioni che connotano lafatica e il sonno. A livello di nevrosi, arriva fino alla depressione oppureoscilla fra I'una e I'altra. La persona maniaco-depressa d semplicementeuna forma esagerata di questa difficolti, parzialmente sostenuta da fattoripsicologici. Alla base della paura della solitudine o dell'inattiviti sta il ti-more dell'immobilitd finale: la morte. La persona che lotta tutto il giorno erimane sveglia fino alle quattro del mattino potrebbe avere paura del ritmoquotidiano del vivere e morire.

Uno degli obiettivi dell'esperienza terapeutica d di aprirsi ai diversiritmi della vita, esponendoci alla ricchezza del silenzio e alla necessitd diriposo. Quando un paziente diventa silenzioso e si sente in ansia, lo inco-raggio afare attenzione alle caratteristiche e alle sensazioni di questo statosenza parole. Le parole riempiono il vuoto dell'ansia; I'ansia solleva certiproblemi mai affrontati prima e fornisce il carburante necessario per risol-verli.

Preferisco una vita in cui posso essere con gli altri quando scelgo difarlo e in cui posso apprezzare la mia solitudine quando si presenta. Prefe-rirei di gran lunga permettere a me stesso di essere insoddisfatto o criticonei miei confronti, piuttosto che esagerare le parti buone o giuste della miavita. Mi piacerebbe insegnare ai miei pazienti a rimanere con la dolcezza,la freschezza e la purezza della loro timidezza e dell'imbarazzo e lasciareche questi stati si diffondano in una nuova consapevolezza. L'essere bam-bini e la capaciti di giocare hanno altrettanto significato nel ritmo dellavita quanto la "serietd dell'adulto". E importante apprezzare la propriaconfusione e rimanervi finchd non nasce la chiarezza.

Per ogni cosa c'd un tempo e c'd un tempo per ogni scopo sulla terra: un tempoper nascere e un tempo per morire. Un tempo per seminare e un tempo per racco-gliere cio che si d seminato. Un tempo per uccidere e un tempo per guarire. Untempo per distruggere e un tempo per costruire. Un tempo per piangere e un tempoper ridere. Un tempo per addolorarsi e un tempo per danzare. Un tempo per gettarepietre e un tempo per raccoglierle. Un tempo per abbracciare e un tempo per sfug-gire all'abbraccio. Un tempo per vincere e un tempo per perdere. Un tempo per te-nere e un tempo per rinunciare. Un tempo per dividere e un tempo per riunire. Untempo per tacere e un tempo per parlare, Un tempo per amare e un tempo per odia-re. Un tempo per la guerra e un tempo per la paceo.

o Ecclesiaste 3'.1-9, The Oxford Annotated Bible, with the Apocrypha, Oxford, Eng.,

1.7. Il caso di Carol

Carol inizia il suo lavoro nel gruppo dicendo che ha poco da dire. Segue unlungo silenzio: Carol sembra pensierosa e fissa il pavimento. Dopo qualche mi-nuto, dice al gruppo che ha difficoltd a esprimersi perch6 si sente incompetente. Sidiscute un po' dell'argomento competenza: secondo lei questa parola non descrivebene la sua esperienza, poich6 ha delle implicazioni di inferioritd professionale enon d precisamente quello che lei intende dire. Io propongo la parola "inadeguata"e lei d soddisfatta.

L'esperienza sensoriale di Carol sembra oscurata. Intuisco che anche se c'duna ricchezza di sensazioni, non raggiunge la consapevolezza a causa dell'ansiache le provoca l'idea di condividerla col gruppo. Il terapeuta che collabora con mesuggerisce che Carol ci racconti qualcosa del suo senso di inadeguatezza nelle si-tuazioni quotidiane. Io modifico questa richiesta chiedendole di dire a ogni singolomembro del gruppo in che modo si sente inferiore a lui.

Dopo averci riflettuto attentamente, Carol si rivolge a me e mi dice in chemodo si sente inadeguata e anche in che modo si sente uguale a me. Poi si rivolgea un altro membro del gruppo e condivide con lui un altro po' del suo senso diinadeguatezza.

Dopo alcune affermazioni ai membri del gruppo, c'd una lunga pausa e io soche Carol sta ponderando attentamente tutto cid che deve dire. La sua voce d mo-notona e il respiro molto superficiale. Esprime pochissimo sentimento e sembranon avere energia. Si esprime molto lentamente e con tormentosa prudenza.

Dalla qualiti del suo linguaggio, sospetto che il suo livello di consapevolezzasi sia attivato e sia abbastanza ricco. Eppure rimane nascosto al gruppo, in posi-zione auto-protettiva. Si sta adagiando su se stessa, sulle sue idee, si riempie la te-sta di pensieri. La sua energia d retroflessa, rivolta verso I'intemo; sta lavorandocontro se stessa, contro la sua consapevolezza e la possibilita di entrare in contattocon gli altri. Il risultato d una stupidata, con un costante blocco a ogni livello delciclo consapevolezza-contatto. Di conseguenza, molta energia proviene da me, dalmio collaboratore e dagli altri membri del gruppo.

Sospetto che il suo orientamento narcisistico le permetta di immaginarsi supe-riore agli altri come reazione ai dubbi che nutre su di s6. Le dico: "Carol, dietro altuo senso di inadeguatezzac'd, una certa mania di grandezza e ho il sospetto che inrealtd tu stia pensando a tutti gli aspetti in cui ti senti superiore, o almeno uguale, aognuno di noi".

"Si", mi dice "Stavo proprio facendo una gran fatica a trovare altre persone ri-spetto alle quali sono inferiore".

"Bene", le dico, "allora lasciati andare al tuo senso di superioriti e prova a direa quante piir persone puoi in che modo sei superiore a loro".

Carol sembra stimolata da questo compito e il suo livello di energia si alza. Si

Oxford University Press, Inc., RSV, 1965.

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volge a una persona dopo I'altra, condividendo, dapprima in modo negativo e poicon uno stile piir affermativo, perche si sente migliore di quella persona.

ci sono perd ancora delle pause lunghe fra un'affermazione e l'altra - unasorta di silenzio di tomba, inquietante nella stanza. Le dico: "per essere una perso-na superiore, suppongo che tu voglia scegliere le parole perfette per descrivere be-ne una p€rsona. Perchd se scegli delle parole ordinarie, allora sei inferiore ouguale a noi. Dunque ti fai troppo carico di ricercare la perfezione linguistica".

Margaret suggerisce a carol di guardare le persone e descrivere che cosa lepassa per la mente nel processo di decisione. Gli occhi di carol si rawivano difronte a questa possibilita e dopo un po' ditimidezza iniziale, comincia: '.John, tisto guardando e non riesco a pensare in che modo ti sono superiore, quindi spostolo sguardo su Mary e credo di riuscire a trovare qualcosa da dirti, Mary, ma misento protettiva...".

Mentre descrive Ia sua esperienza interiore nei confronti delle persone delgruppo, Carol inizia a sciogliersi. fuesco a sentire il suo crescente coinvolgimentonel processo. La sua energia scorre piir libera man mano che il processo continua,finch6 lei comincia a sostenersi da sola nelle sue espressioni.

Anche se ora riesce a essere fluida verbalmente, il viso e i suoi modi di farecontinuano a essere piatti. Gli occhi, perd, sono molto espressivi. La incoraggio aesprimere i suoi sentimenti verso le persone del gruppo in modo piir concreto, piirfisico. Il mio collaboratore suggerisce a Carol di fare l'occhiolino agli altri. Carolsi alza per la prima volta. Si awicina alle persone e le fissa, guarda a lungo, sbattele palpebre, ammicca.

Mentre continua a relazionarsi con gli altri in questo modo, la stanza si riempiedi grande animazione e vivacita. A un certo punto si awicina a Harriet e la guardaa lungo e intensamente. Avendo detto precedentemente a Harriet che si sentivacon i piedi per terra piir di lei, ora Carol sembra esercitare una certa attrazione sudi lei. Harriet comincia a piangere e le due si abbracciano. c'd molto calore e unagrande intensita di emozione fra loro quando Haniet rivela il senso di pace che leinfonde Carol.

A questo punto, chiediamo a carol di ascoltare il proprio respiro e guardare ipresenti come se stessero respirando attraverso i suoi occhi. euesto la aiuta ulte-riormente a complecare la sua esperienza. carol diventa attiva, ha voglia di giocareed d intensamente fisica con la gente, sconhandosi realmente con alcuni membridel gruppo. Il contatto d evidente sia nella sua apparenza calorosa che nella rela-zione autentica con il gruppo.

Infine, carol si siede. Ha il viso aperto, il respiro ribero. Il gruppo procede coni feedback e cid che all'inizio vene detto in forma fugace e prowisoria, poi di-venta piir pienamente assimilato. Prima della fine della seduta, carol dice: ..Hocapito che il mondo d piir malleabile di quanto pensassi. Sto anche imparando anon essere cosi introspettiva e avara quando c'd una tale icchezza intorno a me etante opportunitd per esprimermi".

Questa donna era rimasta seduta per quasi tutta I'ora di lavoro senza farsi mi-

nimamente coinvolgere. Si sentiva minacciata e la possibilitd che si facesse farequalcosa era abbastanza remota per lei, a meno che i terapeuti non lavorassero conil comportamento espressivo direttamente legato alla sua espressione esterna, ossiaI'uso del suo sguardo vivace. Gli ostacoli e le resistenze siconvertirono in eventiinterattivi dotati di significato sia per lei che per il resto del gruppo. carol passddall'intensa ponderazione, onerosa, pesante e priva di vitalita, att,interazlone fisicae verbale e alla relazione attiva con le altre persone del gruppo. Alla fine della se_duta, il suo comportamento era diventato intraprendente e di sostegno. La gradualemobilitazione della sua energia era vitale. Ad ogni stadio del Jclo sensazione_consapevolezza-contatto, aumentava I'energia disponibile e lei riusciva a sostenereil tipo di attivita necessaria per sperimentare il completamento, il ritiro e il riposo.

2.La scoperta di nuovi concetti

Mettiamo di avere un'esperienza A. L'esperienzaA mi porta a crederecerte cose di me stesso: concetto Al. L'idea che mi sono faito d che io so_no fisicamente inferiore. E un'idea inutile per me, specialmente dal mo-mento che secondo certi criteri sono abbastanza ..normale". Tuttavia miporto dietro il concetto della inferioritd fisica e questo mi limita nell'ese_cuzione di certe funzioni: non mi va di sollevare oggetti pesanti o di impe-gnarmi in altre attivitd fisiche che mi immagino peiicotose o troppo sran-canti.

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TERAPIA CONVENZIONALE

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La scoperta di nuovi conceili

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Nella mia terapia condivido il mio concetto di fragilitd con Erving Pol-ster. Nel corso del nostro lavoro, mi stimola a danzate, a mostrare la miagrazia e la mia forza fisica. Imparo perfino a stare a testa in giir. Dopo que-sti esperimenti, sono costretto a cambiare idea sul mio corpo. Passodall'esperienza A e dal concetto Al (fragilitd) all'esperienzaB, che d unanuova esperienza fisica di me stesso.

Il prossimo passo d che da questa nuova esperienza, svilupperd un nuo-vo concetto, Bl, che d una nuova affermazione su di me. La nuova affer-mazione potrebbe essere qualcosa tipo "Sard magro, ma sono forte" oppu-re "I1 mio corpo puo sembrare fragile agli altri, ma sono aggraziato" oppu-re "Forse sembro fragile, ma sono agile e veloce".

La psicoterapia della Gestalt pud essere concepita come lo sviluppo dinuovi concetti di s6 grazie alla sperimentazione di nuove esperienze nel-I'ambito di una situazione terapeutica. Questa transizione d piir potente intermini di apprendimento di quanto non lo sia il passaggio dal concetto Aal concetto B. In altre parole, se sto parlando con qualcuno e dico: "Sonomalato", lui mi dice "A vederti non si direbbe" e io rispondo "Penso che fuabbia ragione; non sembro malato", I'assimilazione del nuovo concetto dmolto piir difficile di quanto non lo sia all'interno di una situazione tera-peutica.

Io associo la psicoanalisi a una forma di apprendimento laterale in cuisi passa dal concetto A al concetto B al concetto C, senza acquisire le fon-damenta esperienziali e fisiologiche del nuovo concetto. L'apprendimentoche deriva dall'esperienza concreta, come quello generato da un esperi-mento, d un apprendimento a zigzag. La persona giunge all'esperienzaconcreta e sviluppa idee su di s6 che sono sostenute da questi comporta-menti e ne facilita di nuovi.

Torniamo al caso di Carol. Comincid il suo lavoro con due concettifondamentali di s€: incapacitd di esprimersi e senso di inadeguatezza. Dl-rante il lavoro si impegno in una progressione di esperimenti espressivicon i membri del gruppo. Ha avuto I'opportunitd di confrontare concreta-mente se stessa con gli altri, generando dei dati oltre che instaurando degliincontri fisici. La comprensione concettuale di s6 inizid a cambiare. Svi-luppd una nuova visione di se stessa come di qualcuno che poteva muover-si in un mondo piir malleabile, che poteva viverne laricchezza ed esprime-re la propria vita interiore. Di conseguenza, il suo orientamento verso sestessa e gli altri passo da una "tirchieria" retroflessiva a una valutazionepiir realisticamente equilibrata di sd e del proprio ambiente. Questi nuoviconcetti erano fondati sul comportamento, incastonati nella sua voce, neisuoi occhi, nei suoi movimenti, nell'intero organismo. La mia sensazione d

che cid che apprendiamo attraverso I'organismo ha un potere piir duraturorispetto a un'esperienza di apprendimento cognitiva, in cui si "sottrae" unconcetto e se ne "addiziona" un altro in sostituzione.

3. Allargar e l' orizzonte delle esperienze

Un altro scopo della psicoterapia d di acquisire un'estesa esperienza suse stessi. Non solo si possono conoscere entrambe le facce di un fenome-no, ma si possono anche sperimentare tutti i punti intermedi al suo intemo.La psicoterapia della Gestalt concepisce i "sintomi" non come elementi di-stinti, ma come il restringimento di una gamma di funzioni. La risposta auna situazione pud diventare cosi limitata da paralizzare I'individuo intermini di fluiditd e flessibilitd di funzionamento.

Mettiamo che una persona sia isterica o compulsiva in relazione all'am-biente. Se risponde istericamente, avrd un tempo di reazione molto velocee la sua esperienza sarir diffusa, come un torrente di luce. Avrir un'enormedifficoltd ad assimilare I'esperienza, molta meno a trarne un insegnamento.Il suo potenziale di apprendimento d come I'acqua che scorre dentro un tu-bo senza alcun appiglio.

SCALA DI ESPANSIONE DEL SE

MORBIDEZZA DUREZZA

Nella modalitd compulsiva, I'individuo d cosi riluttante a rispondere,cosi lento e profondamente concentrato su di s6 in relazione allo stimolo,che non d in grado di funzionare in maniera abbastanza flessibile o veloceda nutrire se stesso.

Carol rientra nell'estremo compulsivo in questa particolare polaizza-zione. Non c'd niente di male nell'essere compulsivi quando va bene perun compito. Ma quando immobilizza I'espressione, come nel caso di Ca-rol, allora si pud usare un minimo di espressivitir "isterica". Lo scopo non

LAVORARE A CIASCUN LIVELLO

114 I 15

era di aiutare Carol ad agire spensieratamente, ma di aiutarla a scoprire inche punto, tra la compulsivitd e I'isteria, poteva funzionare fluidamente ecreativamente. Nel gruppo fu in grado di giocare con la varieti di suoicomportamenti, tanto da imparare che una generositd espressiva meditata erispettosa della sua integriti d piir soddisfacente. La psicoterapia della Ge-stalt ci aiuta a trovare queste vie di mezzo comportamentali in modo chepossiamo impiegare I'intero potenziale di esperienze che esiste dentro dinoi.

4. I meta-bisogni e gli obiettivi della meta-terapia

Abraham Maslow parlava di una gamma di bisogni umani, fra cui i"meta-bisogni". Per meta-bisogni intendeva quei bisogni che non sonoscomponibili e ulteriormente riducibili'. I meta-bisogni comprendono il bi-sogno dipurezza, di giustizia, dibellezza, di verith. Se chiedete a un avvo-cato perch6 fa I'avvocato e lui vi dice "Perch6 amo la giustizia" e poi glichiedete "Perch6 ama la giustizia?" e lui vi risponde "Perch6 amo la giu-stizia", vi sta dicendo che la giustizia per lui d un'aspirazione che non dspiegabile al di li di cid che d. E come Jeova che dice "Io sono chi sono"intendendo dire "Io sono I'assoluto che non d riducibile. La mia validitd dtale in se stessa."

Maslow continuava ipotizzando che quando i meta-bisogni sono fru-strati, ne derivano delle "meta-malattie". Se una persona vive in un am-biente brutto e sente la necessitd della bellezza, soffririr di sintomi deri-vanti dalla bruttezza dell'ambiente. Se vive in uno stato totalitario e non ri-esce a tollerare la mancanza di liberti o di veritd o di libero movimento,inizierd a provare una sofferenzalegata a questo stato di frustrazione. Que-sti bisogni sono cosi potenti che la persona pud decidere di oltrepassare ilmuro che lo divide dalla libertd, anche se le possibilitd di sopravvivenzasono minime. Preferirebbe morire piuttosto che essere oppressa.

I sintomi derivanti dalla frustrazione dei bisogni umani ordinari, comeil benessere psicologico, la sicurezza, la protezione, I'amore, il senso diappartenenza e di riconoscimento, provocano delle nevrosi, psicosi o altridisordini descritti nella letteratura psicoanalitica. D'altra parte, la frustra-zione dei meta-bisogni, anche se puo portare a una patologia che copiaquelle appena citate, richiede un tipo diverso di esperienza curativa. Men-

7 Maslow A., Toward a Psychologt of Being [I ed.], New York, Van Nostrand, 1958(trad. it. "Verso una psicologia dell'essere", Roma, Astrolabio, l97l).

tre la maggior parte delle terapie curano le patologie "comuni" derivantidalla frustrazione dei bisogni di livello inferiore, queste terapie non si indi-rizzano alla frustrazione dei meta-bisogni e alle meta-malaftie della nostrasocietA, alle sofferenze dello spirito, delle piit elevate potenzialitd umane.

Quando insegnamo le tecniche per la cura dei sintomi, come la desensi-bilizzazione di Wolpe o la terapia del condizionamento, insegnamo comesradicare i sintomi piuttosto che come affrontare i livelli pitr profondi dellospirito umano. Mi auguro che la maggior parte dei terapeuti siano abba-stanza preparati a trattare la sintomatologia comune, ma sospetto che moltinon sono preparati ad affrontare le meta-malattie. E per questo motivo chemolte scuole di pensiero orientali e combinazioni di queste con le psicote-rapie occidentali sono diventate cosi popolari in America negli ultimi anni.

Quando il benessere sociale aumenta e piir persone sopravvivono in sensofisico, ci rendiamo conto che c'd gente che soffre di una malattia dell'ani-ma, di un malessere spirituale. Questo tipo di deprivazione richiede unametodologia curativa transpersonale e pir) profonda nell'orientamento. Unesempio di metodo terapeutico lo si ritrova nella scuola "Arica".

Il terapeuta deila Gestalt, capace di crescere e andare al di ld della com-petenza tecnica per giungere a una personale espansione, profonditd e spi-ritualita, d maggiormente in grado di lavorare con le meta-malattie rispettoa chi ha semplicemente appreso gli aspetti tecnici che aiutano gli altri aadattarsi al loro ambiente attuale. Questi, i terapeuti "lubrificanti", man-tengono la societd al livello di adattamento, danno alla societd il lubrifi-cante con cui pud funzionare di giorno in giorno, con cui le persone posso-no vivere la loro vita e adattarsi alle richieste quotidiane.

Man mano che sperimento la mia crescita, aspiro a raggiungere la per-sona al livello per lei pitr importante. Qualche volta d anche importanteispirare, modellare quell'umanitd che spinge gli altri verso obiettivi chenon avevano mai capito ne tanto meno considerato.

In termini generali, imetodi della Gestalt sono orientati al cambiamentocomportamentale piuttosto che al solo insight intellettuale. Nel corso deglianni abbiamo imparato che una persona pud "capire" se stessa molto inprofonditd e tuttavia continuare a comportarsi nello stesso modo disfun-zionale. La psicoterapia della Gestalt getta un ponte tra le terapie cognitivee la modificazione del comportamento. Noi esponiamo la persona all'in-sight derivante dall'esperienza. Questi sono alcuni obiettivi che non rias-sumono n6 esauriscono in alcun modo il sistema e il suo rispetto per lesfumature, gli stili individuali e la complessitd del funzionamento umano.

Talvolta ho la sensazione che siamo troppo ambiziosi negli obiettivi e

u6 I t7

nelle aspirazioni, che "puntiamo alle stelle" prima di passare da esperienzesemplici, elementari e concrete, che riguardano noi e quelli che amiamo.Dobbiamo imparare a masticare, gustare il sapore e I'odore dei salatiniprima di poter apprezzare Ie specialitd culinarie. Dobbiamo acquisire ric-chezza interiore prima di essere in grado di trarre un'essenza personaledalle esperienze della vita. E poi, dobbiamo imparare a vedere l'ironia co-smica in questa essenza; perchd fissarsi su un sistema, incluso quello diquesto libro, significa imprigionarci.

6. L'esperimento

La psicoterapia della Gestalt d una versione integrata della fenomeno-logia e del comportamentismor. Il nostro orientamento d simile alla feno-menologia perchd rispettiamo I'esperienza interiore dell'individuo: il lavo-ro terapeutico d radicato nella prospettiva del paziente. Allo stesso tempo,modifichiamo il comportamento concreto in maniera graduale, scegliendoprudentemente i tempi giusti. In tal modo, una qualitir unica della psicote-rapia della Gestalt B I'accento sulla modificazione del comportamento diuna persona in sede di terapia. Questa modificazione sistematica del com-portamento, quando deriva dall'esperienza del paziente, si chiama esperi-mento.

L'esperimento d la pietra miliare dell'apprendimento esperienziale. Ecid che trasforma il parlare nel fare, la reminiscenza e la teoizzazionenell'essere qui in toto con tutta la propria immaginazione, energia ed emo-zione. Per esempio, mettendo in atto una vecchia situazione incompiuta, ilpaziente riesce a comprenderla nel suo contesto piir ricco e a completareI'esperienza impiegando le sue risorse di oggi, la sua saggezza e la com-prensione della vita.

Gli esperimenti possono riguardare ogni sfera del funzionamento uma-no, tuttavia, la maggior parte degli esperimenti ha una qualiti in comune:chiedono al paziente di esprimere qualcosa con il comportamento e nonsemplicemente di capire un'esperienza. Ci sono alcuni esperimenti che si-curamente includono il coinvolgimento attivo dei processi cognitivi, per

I Kepner E. e L. Brien, Gestalt Therapy: A Behavioristic Phenomenologt,inJ. Fagan eI.L. Shepherd, "Gestalt Therapy Now", Palo Alto, Cal., Science and Behavior Books, Inc.,1970.

Watt T. W. (a cura di), Behaviorism and Phenomenologt, Chicago, The University ofChicago Press, 1964.

I I8 I I9

esempio lavisualizzazione,la fantasia e i sogni guidati. Questi esperimentinon si basano sull'uso dei muscoli scheletrici, almeno cosi sembra in su-perficie. Tuttavia, quando osservo attentamente un paziente che immaginauna scena della sua vita, spesso noto dei cambiamenti nella respirazione,nella postura, nel tono muscolare e nell'espressione facciale. L'assenza digrossi movimenti del corpo non implica una mancanza di coinvolgimentodi quest'ultimo; ogni esperimento ha in s6 una forte componente compor-tamentale.

La natura dell'esperimento dipende dai problemi dell'individuo, da checosa la persona sperimenta nel qui ed ora, ma anche dal repertorio di espe-rienze di vita che sia il paziente che il terapeuta portano con sd in seduta.Gli esperimenti possono consistere nella verbalizzazione a un livello nuo-vo per il paziente. Posso chiedere alla persona di concentrare la fantasiasulla propria infanzia, ricostruirne il "ricordo" e condividerlo verbalmente.Un esperimento pud consistere nel muovere alcune parti del corpo o con-centrarsi sugli aspetti del proprio funzionamento fisico, come la respira-zione o la tensione muscolare. Posso chiedere al paziente di parlare a delleforze immaginarie dentro di s6, di indirizzarsi verso alcune persone chefanno parte della sua vita, di cantare, ballare, saltare o cambiare la propriavoce, prendere a pugni dei cuscini, assumere degli atteggiamenti sciocchi,di durezza, ditenerezza, di rabbia, di dolcezza, sentimentali.

L'esperimento chiede alla persona di esplorare attivamente se stessa. Ilpaziente diventa I'amministratore unico di questa esperienza di apprendi-mento. Aiuta a predispone I'approccio a un problema e agisce in base alproprio giudizio per portare a termine il suo piano. Va avanti con I'in-coraggiamento e i suggerimenti stimolanti e fantasiosi del terapeuta, cheagisce da consulente e direttore creativo di uno scenario dove il pazientemette il contenuto e i sentimenti. Tutto prende vita nel qui e ora della se-duta di terapia. Questo processo trasforma i sogni, le fantasie, i ricordi, lereminiscenze e le speranze in awenimenti vivi, presenti, dinamici fra il te-rapeuta e il paziente.

A un certo punto di questo evento autogenerato, il paziente sperimentaun "aha!". E si dice: "Ora capisco chi sono", oppure "Ecco come mi sen-to", oppure "Ora so di che cosa ho bisogno, cosa devo fare per ottenere cidche voglio in questa situazione". Ecco che diventa il maestro di se stesso.Il suo "aha!" non pud essere sostituito dall'esperienza di un'altra persona,dai suoi suggerimenti nd dalle sue interpretazioni. La sua scoperta sta sal-damente in piedi da sola. Lo studio del terapeuta diventa un laboratorio vi-vo, un microcosmo nel quale la persona esplora se stessa a un livello reali-stico, senza la paura del rifiuto o delle critiche. L'esperimento creativo, se

funziona bene, aiuta la persona ad approdare a nuove espressioni, o almenola spinge verso i confini, i margini entro i quali vuole crescere. Gli obietti-vi a lungo termine dell'esperimento consistono nell'allargare l'oizzontedella consapevolezza del paziente e della comprensione di s6, nel farlo

sentire piir libero di agire efficacemente nel suo ambiente e nell'ampliare il

suo repertorio di comportamenti nelle situazioni di vita.

A un certo punto, il paziente sperimenta un "Ah!" E dice: "Ora so che cosa devo

fare! "

Pii precisamente, gli obiettivi della sperimentazione creativa all'internodel setting terapeutico sono:- ampliare il repertorio comportamentale della persona;

creare quelle condizioni che aiutino la persona a vedere la propria vitacome una propria creazione (appropriarsi della terapia);

- stimolare I'apprendimento esperienziale della persona e I'evoluzionedi nuovi concetti di s6 a partire da creazioni comportamentali;

- portare a termine le situazioni incompiute e superare i blocchi nel ciclocon s ap evo I e zza- e ccitazione-c ontatto ;

rr.,l

t )o

(

intcgrare la comprensione a livello corticale con le espressioni moto-r ie;

- scoprire lepolaizzazioni di cui non si ha consapevolezza;- stimolare t'integrazione di forze conflittuali nella personalitir;- smantellare e reintegrare gli introietti e rimettere al loro posto i senti-

menti, le idee e le azioni;- stimolare le circostanze in cui la persona pud sentirsi piir forte, piir

competente, con maggiore auto-sostegno, pii esplorativa e attivamenteresponsabile verso di s6.

L'esperimento non d un evento monolitico che risolve un problemacentrale e lo nasconde nell'elegante struttura della seduta. L'esperimento duno strumento, un modo esperienziale di lavorare con la persona. Si pudusare per acuire certe questioni, non solo per rispondervi:

Cliente: Non so su che cosa voglio lavorare oggi.Joseph: Ti andrebbe di giocare con il concetto di "non sapere" per vedere se ci

trovi qualcosa?Cliente: Si, non ci ho mai pensato. Spesso mi sento ridicolo perchd non so le

cose in anticipo...

Qui, invece di perseguire la cosa su cui si deve lavorare, I'esperimentoesplora I'atteggiamento del paziente gil modo in cui vive questo approccioai problemi.

Joseph: Bene, entra nell'ottica del non sapere; guardati attorno e dimmi checosa vedi e che cosa sperimenti dal punto di vista di uno "che non sa".

Qui, I'esperimento sta cercando un tema piir centrale per il cliente.

Cliente; Sto guardando quel quadro astratto. Non capisco cosa wol dire. Miopadre d un pittore, come sai, e non mi sento mai all'altezza di capire I'arte astratta.

In questo modo, la seduta terapeutica pud diventare una serie di piccolesituazioni esperienziali organicamente interconnesse fra loro e ogni eventoassolvere a una specifica funzione per il paziente, serbando in sd una po-tenziale so{presa, una scoperta totalmente inattesa sia per il paziente siaper il terapeuta. A differenza dei metodi scientifici rigidamente strutturati,I'esperimento della Gestalt d un modo di pensare a voce alta, la concretiz-zazione dell' immaginazione, un' awentura creativa.

l. L'evoluzione di un esperimento

L'esperimento ha luogo in un campo di energia psicologica fra due o

1.'iil persone, il terapeuta i consulente e il paziente o cliente. In qualunque

,.rroio li si chiami, questo non spiega le complesse transazioni attraverso

cui le due persone creano una situazione in un certo spazio e in una certa

scquenza temporale, una situazione che spesso cambia le loro vite' Come

,,"1 "uro

di una coppia, non si pud dire chi di e chi riceve; non si puo gene-

ralizzaredicendo che uno crea e I'altro segue le direttive'

La costruzione di un esperimento d una danza complessa' un viaggio

collaborativo. Il terapeuta spesso d la guida che indica le cose importanti

t lavedere.Sisporcalemaniesplorandolastrada.I lpazientenondquasimaiunocheseguepassivament ' .Sp" ' 'osaqual isonoleindicazioni lungolastradacheloporterannopi i rv ic inoal lapropr iaautoreal izzazione.Perrenderelecosepi i rcomplesse, i l . .c l iente ' 'pudessereuninterogruppodipersone oppure il tatup"utu e il paziente. possono essere la stessa persona'

.ome n"l caso in cui si lavora su se stessi in un momento di crisi'

I lprocessoattraversoi lqualesisvi luppaunesperimentodcomplessoedifficile da descrivere. come per qualsias i altta cteazione, si d tentati di di-

re: . .succedeebasta' 'oppure. . i l lavorosidsvi luppatocosi ' 'oancora. .guu.ducomefaccioelovedraidate ' ' .Al lostessotempo,sochelosvi .

hippo del mio lavoro ha una sequenza legittima' un certo ordine' Anche se

la^sequenza, il contenuto e la forma cambiano nel tempo' voglio presentar-

ul ,nu mappa cognitiva generale con cui potete identificarvi'

L'espcrimento generalmente si evolve seguendo questa sequenza:

- pr"future il teneno;2- negoziare il consenso tra terapeuta e paziente;

- g.uduure il lavoro in base alle difficolti del paziente;

- iortare in superficie la consapevolezzadel paziente;

- localizzare l'energia del paziente;

incanalare la consapev olizzae l'energia verso lo sviluppo di un tema;

- generare auto-sostegno sia per il cliente sia per il terapeuta;

- scegliere un particolare esperimento;

mettere in atto I'esPerimento;

feedback da parte del paziente - insight e conclusione'

Quandopensoaquest i l ivel l id isvi luppodel l 'esper imento,mirendoconto che la sequenza pud essere arbitraria. Per esempio, la preparazione

2 Le nozioni di prepamzione del terreno, accordo e graduazion-e sono. state formulate

brillantemente nette iezioni della Dr. Sonia Nevis, Gestalt Institute of Cleveland'

dcl terreno pud in realti seguire I'accordo, la ricerca dell'energia pud av-venire subito nel corso naturale degli eventi tra le due persone. Preferiscovedere queste variabili come cellule che fluttuano dentro e fuori il processoorganico man mano che I'esperimento si evolve nel tempo.

I.l. Preparazione del terreno

Prima che qualcosa cresca sulla terra, bisogna capire la struttura dellaterra stessa, essere disposti a ripulirla dalle pietre e a lavorarla bene. Ed dcosi anche per la creazione di un esperimento in seduta terapeutica.

Prima di qualsiasi cosa, ci vuole la volontd di esplorare la prospettivadell'altra persona: da che tipo di retroterra la persona sta comunicando? Eun aspetto della sua infanzia? E pieno di cose che non vanno? E legato aisuoi attuali rapporti con gli alhi? E pieno di malanni, dolori o altri disagifisici? E uno che giudica o d disseminato di isterismi o congelato da unperfezionismo ossessivo?

Per accogliere I'esperienza di un'altra persona, bisogna sviluppare ar-monia all ' inizio di ogni singola seduta: un processo di riscaldamento perristabilire il contatto ogni volta. All'inizio della seduta d importante nonintenompere la persona, ma permetterle di sviluppare le emozioni e le ideeche gli si presentano spontaneamente al fine di capire a fondo che cosa hain mente. Il paziente si fard interrompere e deviare verso un argomento cheinteressa il terapeuta, ma se nasce un esperimento sulla scia di una di que-ste intemrzioni, avrd scarsa attinenza e un magro ritorno per il paziente.

Se la persona viene incoraggiata a comunicare spontaneamente le pro-prie emozioni ed esperienze nel qui e ora, si stabiliranno molti elementi dicomunicazione, che gradualmente verranno distillati dal terapeuta in untema unificante che egli potrd poi perseguire sotto forma di esperimento.Tuttavia, d importante che inizialmente uno di questi elementi si sviluppipiir a fondo per porre le basi del tema unificante.

Fard un esempio. In uno dei miei ultimi seminari, parlai con un giovane tera-peuta, che chiamerd Dick. Mi disse di come si sentiva sempre in posizione di"inferioriti" rispetto ai "terapeuti famosi". Mentre parlava, diventava palese il suobisogno di affrontare la sua mancanza di auto-stima al cospetto di individui realiz-zati, oltre ai suoi sentimenti in relazione alle persone che rappresentano I'autoritA,tra cui suo padre. Tuttavia, cid che risaltava per me non era tanto il contenuto, mala velocitd con cui Dick mi diceva quelle cose.

Mentre parlava, un'immagine mi attraversd la mente. Lo vidi vestito con una

tuta da corridore di fondo. Correva veloce per la campagna. Da qualche parte sul

ciglio della strada c'erano sua madre e suo padre, il suo parroco e qualche inse-

gnante importante della sua vita. Era estate e il paesaggio era brillante e pieno di

colori. Ma Dick era cosi intento a colrere e a raggiungere la sua meta di grandezza

da avere la vista offuscata e non vedere niente sul ciglio della strada. Non vedeva

suo padre abbastanza chiaramente da capire i suoi messaggi. Il vecchio d compia-

ciuto, critico o piange di gioia per suo figlio?

Chiesi a Dick come mai parlava velocemente. Dapprincipio rimase stupito,

non riuscendo a capire bene cosa intendevo. Quindi, dopo averci riflettuto su, dis-

se: ..Perche ho paura che cid che ho da dire non ti interessi. Volevo far presto".

La base di partenza del mio lavoro con Dick fu chiedergli di parlare pit lenta-

mente, non solo per creare uno spazio temporale tra le parole, ma anche per arti-

colare ogni parola pit accuratamente e deliberatamente. In questo modo, Dick fu

in grado di stabilire una tempistica nella verbalizzazione e nel comportamento, che

alla fine sarebbe stata utile per ottenere il maggiore beneficio possibile dagli espe-

rimenti collegati al suo senso di inadeguatezza e di impotenza. Anche se questa fa-

se di lavoro pud sembrare secondaria, in realti c'd stato un processo di riscalda-

mento molto importante. Lo stavo preparando ad assimilare piir pienamente e am-

piamente gli stimoli futuri e le risposte associate al suo potere e alla sua grandez-

za.

Per ogni processo di apprendimento c'd un fatto di preparazione e di

tempo. Se non ci si prende il tempo necessario per stabilire il campo entro

cui I'esperimento pud essere fatto in modo appropriato, il paziente non im-

parerir molto nd ricorderi i risultati concreti dell'esperienza. Anche quando

I'esperimento sembrerebbe molto efficace agli occhi di un osservatore

esterno, pud succedere che il paziente abbia difficoltir ad assimilarne il si-

gnificato e le implicazioni.

Un altro aspetto importante del lavoro preparatorio d la curiositd del te-

rapeuta. Egli deve nutrire un interesse rispettoso nei confronti di un altro

essere umano, un senso di meraviglia verso la natura di un'altra vita. Que-sto interesse genera la ricchezza che costituirir lo sfondo su cui I'altra per-

sona esprimerd le sue emozioni. Il lavoro sperimentale che ne risulterir ha

spesso radici storiche, senza le quali corre il rischio di essere un'ope-

razione superfi ciale e stereotipata.

1.2. Il consenso

Il processo di negoziare con il paziente la progettazione dell'esperi-mento e la disponibiliti da parte del paziente a parteciparvi si chiama con-

I

scnso. Il paziente ha bisogno di sapere che io sono li per lui e che non d so-lo.

Il consenso d il fondamento del lavoro per alcuni miei colleghi. Hannobisogno di un accordo chiaro, di un mini contratto con il paziente per ese-guire un compito; a ogni stadio critico del lavoro, il terapeuta chiarisce alpaziente che se d d'accordo pud provare a fare qualcosa di nuovo, altri-menti sipuo rifiutare.

Il modo in cui si svolge il consenso d un fatto di stile personale. Se houn buon rapporto con il mio paziente, non ho bisogno di chiedere ripetu-tamente il suo consenso. A volte, queste transazioni possono costifuire unadeviazione dalla fluiditd del processo nell'incontro terapeutico. Io preparoil mio paziente a dire cid di cui ha bisogno e ad esprimere cid che sente at-timo per attimo. Naturalmente ci sono delle eccezioni e capita che cerfunilascino lo studio sentendosi in mio possesso e poi sentono il bisogno diraccontarmi del loro risentimento nella seduta successiva.

In genere, parto dal presupposto che il consenso ci sia, a meno che ilpaziente non protesti o resista con qualche modalitd non verbale ai mieisuggerimenti. Allora cerco di inventare esperimenti partendo dal contenutodella resistenza. stabilire un accordo chiaro con il paziente d particolar-mente importante quando lavoro con un gruppo in un'altra citti per un finesettimana o per qualche breve periodo. In questo caso, non conosco moltobene I'altra persona non avendo con lei una relazione continuativa. Quindi,d essenziale che non si dia nulla per scontato in questa nuova relazione. Ilpaziente dovrebbe essere avvertito, prima di ogni esperimento, che ha lapossibilitd di rifiutare e che deve solo provare ad attuare i comportamentiche sente congruenti, sicuri e facili per s6. Il consenso si applica anche algruppo nel complesso, alle sue aspettative e ai principi comuni.

1.3. La gradualitd

Per gradualitd intendo aiutare il paziente a eseguire un esperimentonella misura in cui d pronto a farlo. Se non d in grado di partecipare a unaparticolare esplorazione perch6 d troppo difficile, il terapeuta dovrebbe es-sere pronto a ridimensionare il compito, in modo che il paziente abbia lapossibilitd di riuscire nei suoi sforzi.

Mettiamo che io chieda a una donna timida e che si sente inferiore nellasua femminilite di camminare per la stanza come se fosse una personamolto sensuale. Questa sembrerebbe una richiesta relativamente sempliceper qualcuno che abbia gid sperimentato un nuovo comportamento come

nrodo per cambiare la percezione di s6. Ma se questa donna non ha maipartecipato a questo tipo di "atto teatrale", allora ha bisogno di preparazio-

ne. In questo caso, se I'esperimento d troppo difficile, potrei ridimensiona-

re la mia richiesta chiedendole di fare la voce sexy. Usare la voce potrebbe

venirle molto piir facile in questo contesto anzichf usare tutto il corpo.

La mia collega Sonia Nevis parla di sottodimensionare e sopradimen-sionare. Si sopradimensiona un esperimento quando questo d al di sotto del

livello di funzionamento del paziente, quando d troppo facile per il pa-

ziente, non d stimolante e non gli fa provare una nuova esperienza. Si sot-todimensiona quando I'esperimento d troppo difficile per il paziente, come

nel caso che ho appena descritto.

Questi due tipi di ridimensionamento richiedono una certa comprensio-

ne del funzionamento umano, oltre che una dose di immaginazione creati-

va, poich6 il processo non riguarda necessariamente lo stesso sistema di

funzionamento. Per esempio, se volessi far sperimentare a un paziente unmodo nuovo di muovere il corpo e tuttavia lui lo trovasse troppo difficile,potrei suggerirgli un esperimento iniziale nella sfera verbale, ad esempiochiedendogli di parlare in un modo che rifletta il nuovo movimento oppuredi immaginare una situazione nella quale si esprimerebbe in quel modo.

Ritomiamo alla donna timida e chiamiamola Sadie. Sadie ha 35 anni. Vive dasola. E laureata in chimica e lavora come tecnico di laboratorio in una grossacompagnia. E timida con la gente. Molti anni fa, quando era all'universiti, avevauna storia con un ragazzo, ma la relazione fini quando lui comincid a frequentareun'amica di Sadie. Lei soffri molto e si diede la colpa per il fallimento della rela-zione.

Sadie non d profondamente disturbata. E in grado di fare bene il suo lavoro edi soprawivere abbastanza bene nel mondo. Tuttavia, si d sempre sentita pii vici-na alle cose che alle persone: "Provo un senso di vicinanza e di comprensione ver-so le sostanze del laboratorio. Mi piace anche decorare, ma mi sento a disagio conla gente, specialmente con gli uomini. Mi sento sgraziata e goffa. Ho escluso leattrazioni fisiche dalla mia vita. Le sublimo nel mio lavoro". Sadie d una donnaintelligente. fuesce a verbalizzare bene i propri sentimenti, ma si sente bloccatanella capaciti espressiva. Recentemente d venuta a far parte di un gruppo di Ge-stalt senza aver avuto precedenti esperienze di psicoterapia di gruppo. Nonostanteabbia delle intuizioni intellettuali riguardo le sue difficoltd espressive dal punto divista sessuale e sulle loro origini, non riesce a mettere in relazione cid che sa conle situazioni concrete.

Mentre parlo con Sadie nel gruppo, inizio a formulare una gamma di esperi-menti che potrebbero essere utili per I'esplorazione del suo comportamento socio-sessuale. Penso al semplice atto di camminare per la stanza e sentirsi sensuali.Penso a tutte quelle persone che vedo camminare nel piccolo centro commerciale

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TEMA: COMPORTAMENTO SOCIO€ESSUALE (ESPRESSTONE)

SOTTODIMENSIONAMENTO

lmmagina diessere moltoattraente esensuale.Nessuno riesce atoglierti gli occhidi dosso. l l tuocorpo d rilassatoe fluido. SentiI'energia scorrertidentro.Canticchia fra tee te mentreosservi la gente(io) attorno a te. Ituoi fianchi simuovonomorbidi. Ognitanto salutiqualcuno con untocco. chenessuno potrdmaidimenticare...

Mentrecammini perla stanza,muovi il tuocorpo inlibertd,ancheggian-do. Puoicanticchiareuna melodiaritmica che tifa sentiresensuale.Mant ieni i lcontattovisivo con me(o con glialtri).

Cam-minaper lastanzaancheg-giando,dandotiunsoste-gnofisicopieno.

Camminaper lastanza piirlentamente,poggiandotutto il pesodel corpoora su unagamba, orasull 'altra.

Perfavore,camminaper lastanza neltuo solitomodo.

Parla@nvocesexy.

SOPRADIMENSIONAMENTO

facile e coinvolgerebbe tutto il corpo. Penso che ora abbia I'energia per fare ilsalto. La fard continuare a lavorare con la voce per un po' con ogni membro delgruppo, per non passare troppo presto allo stadio successivo. Potrebbe anche avereprima la possibilita di assimilare l'esperienza della sua voce sensuale, non ha sen-so conere per ottenere qualcosa di buono.

ll ridimensionamento che ha avuto luogo d partito dalla consapevolezza di Sa-die della propria voce tremante attraverso il senso di profondita della voce, fino auna sensazione di sensualita e al contatto con John. E bello vedere Sadie cambiaresotto i nostri occhi.

Il diagramma che segue illustra come si potranno sopradimensionare gli

esperimenti con Sadie nelle prossime sedute. Questa d solo una delle stradepossibili, in cui c'd un salto dalla voce a un movimento piil ampio. Un ap-proccio piir naturalistico implicherebbe allargare la consapevolezza di Sa-

die sulla correlazione fra voce e respirazione. Potrei chiederle di parlare a

ogni persona del gruppo pitr sensualmente possibile e darci un feedback su

come si sostiene fisicamente mentre fa uscire la voce.Potrebbe finire cantando una bella canzone d'amore per noi (un'espe-

rienza pitr profonda e toccante di quella iniziale) e che bel sopradimensio-namento a questo punto!

Il sopradimensionamento, nei termini di attuare un movimento fisicopiir ampio, pud essere lasciato a una seduta successiva o abbandonato del

tutto, se Sadie non se la sente una prossima volta nel gruppo. Eppure, ri-

mane come mappa cognitiva dentro di me. Assieme con gli indizi che rac-

colgo da Sadie, queste immagini comprendono moltissime possibili situa-zioni sperimentali da esplorare in futuro. Nel frattempo, ho la soddisfazio-ne di essermi attenuto all'esperienza di Sadie della sua voce e di avere gra-

duato quell'area di espressione portandola a un livello significativo per lei.

L4. La consapevolezza

La mia ricettiviti e comprensione del contenuto e della consapevolezzadel paziente hanno un notevole peso nello sviluppo di un esperimento. Lasensazione d in genere la muta preparazione alla consapevolezza e la con-

sapevolezza d costantemente accompagnata da una grande moltitudine diinput sensoriali. Quando presto attenzione alle sensazioni e alla consape-volezza della persona, oltre all'attenta osservazione fisica del suo com-portamento, ottengo un quadro abbastanza chiaro, o forse confuso, di cidche sta awenendo per quella persona.

Se un paziente mi sta raccontando una storia di lutto e ha un sorriso in-

r ln

collato sulla faccia, il messaggio confuso che ricevo deve avere una qual-

che corrispondenza di confusione in lui. L'esperimento pud allora svilup-parsi come un tentativo di chiarire questa sorta di confusione. Per esempio,potrei dire a questa persona: "Perch6 non provi a raccontarmi della malat-

tia di tua madre e a ridere mentre parli?". Se la persona d disposta a esage-rare questo comportamento contraddittorio, potrebbe avere un'illumina-zione improwisa: la risata isterica potrebbe rompersi in un pianto genuino.

Le sensazioni e la consapevolezza del paziente, assieme alla mia osser-vazione continua dell'azione, diventano i mattoni per costruire I'esperi-mento.

Da qui in avanti, descriverd lo sviluppo dell'esperimento nel contesto di

un lavoro che ho svolto con me stesso alcuni anni fa, quando mio fratello

fu sottoposto a un'operazione importante.

Sono seduto nella sala d'attesa di un ospedale, aspettando di sapere come stamio fratello. Ted ha appena subito un'operazione al cuore. Mentre detto al mio re-gistratore, so di avere la voce bassa e profonda. Ho una leggera sensazione di nau-sea allo stomaco. Mi sento pesante e in un certo senso triste. Ho un leggero dolorealla schiena. Sto seduto curvo. Mi sento molto solo. Penso a me stesso. non c'dnessuno che mi conforti, nessuno con cui dividere i miei sentimenti per mio fra-tello. Mi porto addosso I'intero peso della responsabilita di questo particolarefrangente. Questa d la mia consapevolezza.

Ora, mentre parlo, la mia consapevolezza comincia a cambiare ed d piir con-centrata sul respiro. Il piccolo registratore preme sul mio torace; sto visualizzandomio fratello e la sua difficolta di respirazione; ci sono cosi tanti tubi attaccati a lui,anche un grosso tubo che va giir per la trachea (visualizzo tutto cid dalla mia pre-cedente visita a Ted).

1.5. Energia

Ora mi sto concentrando sul respiro e fovo la mia energia soprattutto nel pet-to. Prima la mia energia sembrava bloccata nella gola e la mia voce era funerea.Ora, la sento un po' rawivata.

Quando lavoro con un paziente, cerco di capire dov'd attivato il suo or-ganismo, dove "pulsa". [Jna volta che abbiamo trovato la sua fonte di auto-sostegno, egli pud letteralmente cedere energia al nostro incontro. L'espe-rimento tenderir a trascinarsi se la sola fonte di energia proviene dal tera-peuta.

Si pud pensare all'energia come a una "carica" generale che si sprigio-

na dalla superficie della persona; per esempio, una persona gravemente de-pressa emana uno scarso livello di energia da tutto il suo essere. Oppure sipud pensare all'energia in un senso pii localizzato, cercando I'eccitazioneo il congelamento nella faccia, nelle braccia, nel collo, nelle spalle, nel to-race, nel ventre, nel bacino, nel sedere, nelle gambe. Si puo rilevare la pre-senza di energia dalla forma del movimento, dal livello di respirazione, dalcolore della pelle, dalla posizione di varie parti del corpo e dalla postura.

Idealmente, la persona vuole lavorare su un'area della propria vita incui ha investito energia o dove avverte un'assenza totale di eccitazione.Cosi la persona d consapevole che sta comprendendo la carica dentro di s6oppure il vero motivo per cui la carica ,b assente.

1.6. Il punto focale

In questo momento vedo I'esperimento come uno schema di problem solving.Il mio problema ora d che ho bisogno di una forma di supporto. Se fossi il mio te-rapeuta, farei degli esperimenti legati al mio auto-sostegno.

Per sviluppare un esperimento, devo trovare un "luogo" psicologico darintracciare. In un certo senso, quando trovo I'energia della persona e spo-sto li la mia attenzione, sto concentrando il mio lavoro su un'area in cuipotenzialmente pud avere luogo un esperimento. Nel corso della seduta, ilpunto focale pud cambiare diverse volte, a seconda della qualitd dell'espe-rienza delpaziente e della sua direzione. In ogni caso, il punto focale deveesserci sempre, perchd altrimenti il lavoro si disperde, perde di finalitir peril paziente e diminuisce la possibilitd che egli faccia un'esperienza validadi apprendimento.

I . 7. Auto-sostegno preparatorio

C'd una serie di esperimenti che riguarda la posizione fisica. Posso chiedere ame stesso di stare seduto con la schiena diritta, cosa che faccio ora, in una posi-zione di supporto fisico ottimale. Poggio fermamente i piedi a tena. Comincio arespirare piir profondamente. Questa serie di cambiamenti fisici mi permette di so-stenermi in maniera piir completa e chiara da un punto di vista fisiologico.

Mentre seguo le mie stesse istruzioni, comincio a sentire l'energia che si dif-fonde nelle gambe fino alla testa; guardandoli, i miei appunti mi sembrano pir)chiari e ben definiti. Mi sento presente, qui in questa stanza, pii di quanto non lofossi prima.

Avete mai osservato il pianista come aggiusta con cura il panchettoprima di cominciare a suonare? o il violinista come tiene ben piantati i pie-di per terra mentre suona? E avete notato il muratore come si posiziona ri-spetto ai mattoni e al cemento e che ritmo tiene durante il suo lavoro? Tuttiloro creano le condizioni, sia nel corpo che nell'ambiente, che sosterrannole loro attivitd nella maniera ottimale.

Quando lavoro con un paziente, sto attento alla mia posizione fisica e almio respiro, oltre che alle potenziali distrazioni che possono distogliermidal lavoro che sto facendo. Mi sforzo anche di insegnare al mio paziente asostenere la sua attivitd, in modo che ogni cosa che proviene da lui sia"ben fondata", pienamente sostenuta dal suo organismo. Le sue parole (ole mie), per esempio, non devono essere come uno stormo di uccelli chevolano nella stanza facendo rumore. Idealmente. devono essere scelte be-ne, ben ritmate e sostenute da una respirazione completa in modo che en-trambi possiamo ascoltarle rispettosamente e trarne nutrimento.

1.8. Lo sviluppo del tema

Mentre continuo a starmene seduto qui, sentendo il sostegno del mio corpo,divento nuovamente consapevole della mia solitudine. Questo tema riguarda lepersone assenti da questa stanza: mia madre e mio padre, mia moglie, i miei frgli,la moglie di mio fratello e i figli di mio fratello.

Mentre il "punto focale" definisce ilprocesso e la direzione della sedutaterapeutica, il tema d collegato al suo contenuto. Il terapeuta si trova da-vanti a una massa di svariati contenuti che deve selezionare, condensare,riassumere, nominare, unificare. Il termine prescelto per designare il pro-blema del paziente si chiama tema. Come nel caso della messa a fuoco, iltema di un esperimento non rimane statico. I temi si intrecciano tra loro ecreano un tessuto ricco di esperienza in una data situazione (esistenziale).

I temi possono presentarsi in diversa misura, sia nella seduta di terapiache nella vita della persona. Possiamo tornare su un tema pitr volte, ma ap-procciarlo a diversi livelli di complessitir. Cosi, la mia solitudine nella salad'attesa d inizialmente collegata al bisogno di supporto sociale in quellasituazione, mentre il concetto di solitudine pud avere una valenza piir pro-fonda, vista alla luce dell'affrontare la mia morte.

Un buon esperimento viene costruito su un tema. Ha lo scopo di esplo-rarlo pii a fondo, analizzare le sue qualitd peculiari o indirizzarlo versouna possibile soluzione. Alla fine, il paziente, avendo dissodato un po' il

suolo della sua esistenza, dovrebbe essere in grado di dire come percepisceil tema a un nuovo livello. Pud quindi continuare a esplorare la "corri-spondenza" tra questa particolare esperienza e le altre della sua vita.

1.9. La scelta dell'esperimento

Potrei fare un esperimento chiedendo a me stesso di immaginare queste perso-ne attorno a me. cosa direi loro? "Dovreste essere qui, ho bisogno di voi. Ho bi-sogno del vostro sostegno. Ho bisogno di dirvi com'era mio fratello quando I'hovisto. voglio che condividiamo la vostra esperienza sulle operazioni. voglio di-scutere con voi la possibilitd che Ted muoia. Dobbiamo essere uniti in questomomento di crisi, tenerci per mano, forse piangere assieme".

Mentre sto dicendo tutto cid sento un po' di vertigine. Non so se d eccitazioneo un leggero senso di paura. Avrei bisogno di aiuto per modificare questo esperi-mento, per portarlo a completamento. ora, sento che perlomeno ho chiesto aiuto.

Agendo come se fossi il mio terapeuta, chiedo a me stesso di parlare al postodi coloro che non sono qui con me. come se fossi la moglie di mio fratello, Helen,dico: "vedi, lui non ha voluto che venissi. Non voleva che tornassi al'ospedalefinchd I'operazione non fosse finita, ecco perche non sono li. sto esaudendo i suoidesideri".

Le rispondo (come Joseph): "Tu hai molto rispetto per gli altri. pero secondome non avresti dovuto prenderlo alla lettera. Tu lo sai che ha bisogno di te e saiche io e te abbiamo bisogno di sostenerci I'un I'altra e di confortarci".

Questo dialogo mi ha aiutato a chiarire, almeno cognitivamente, i pro-blemi relativi al mio essere solo in questa sala d'attesa, cosi posso trovareun senso di pace al significato di questa mia condizione.

un'altra parte di me ora salta alla mia attenzione: mi piace veramente il modoin cui mi prendo cura di me e quello che sto facendo da solo in questo stato di so-litudine. Il fatto d che il piil delle volte io amo la mia solitudine: buona compagnia,idee interessanti, mi diverto a scrivere o leggere accanto al camino. Mi piace di-pingere e ascoltare musica. La solitudine spesso d dolce; perfino adesso, in questomomento, mi sento bene con me stesso. Mi sento sostenuto nella mia solitudine.Mi rendo conto che quando non riesco a gestire la solitudine (come prima) misento ansioso o annoiato, o abbandonato. Se avessi un collega con me, potrei am-pliare questo tema verso un orizzonte che non riesco a vedere.

un altro esperimento potrebbe riguardare due forze che esistono dentrodi me. una sarebbe il malessere che awerto al ventre, che identifico con lapaura di morire; I'altra sarebbe laforza del respiro nel mio petto, che sem-

bra come il respiro della vita. Potrei instaurare un dialogo interiore tra lapaura di morire e il respiro della vita.

Mi viene in mente una nuova tornata di pensieri, legati a diverse situazioni in-compiute della mia vita, riguardo la morte di persone care nella mia giovinezza.Da terapeuta, suggerisco a me stesso di meftere in afto le situazioni in cui sonoscappato, mentre gli altri sono rimasti uccisi.

1.10. L'esperimento

Mi sposto da una sedia all'altra in questa stanza vuota impersonando tre parti:primo, il mio terapeuta; sono anche la persona che presenta la situazione incom-piuta, ciod il cliente; infine, faccio un dialogo con zia Paula in cui sono sia mestesso che mia zia.

Terapeuta'. Che cosa ti ricordi?Cliente: Ho moltissimi ricordi legati a questo tema della morte e del morire. Ce

n'd uno che li supera tutti, indelebilmente. Non lo dimenticherd mai...Terapeuta: Racconta al presente, come se stesse accadendo ora.Cliente: Siamo durante la guerra. La citti sta bruciando. I tedeschi sono gii

entrati, in parte. La maggior parte della gente ancora viva si affolla nei sotterrra-nei. Mio zio Woll un medico, ha organizzato una fuga dalla cittd con I'ambulanzadella sua clinica, assieme al personale. Il convoglio d al completo con me, i mieigenitori e mio fratello, prelevati frettolosamente all'angolo della strada. Siamoammassati nel retro di un piccolo furgone verde. E pieno di medici della clinica.Sono seduto dietro e guardo dal finestrino del portellone posteriore. La prossimafermata d un appuntamento con I'unica sorella di mia madre, Paula, suo marito e ilsuo bambino. Il camion si ferma nella strada giusta. Aspettiamo. Circa l5 secondidopo, il camion comincia ad allontanarsi. Vedo a distanza zia Paula che corre die-tro il camion. Sono ammutolito, paralizzato. Sono immobile, congelato. Forse stourlando, non penso di urlare... non ricordo esattamente.

Terapeuta: Grida, Joseph.Cliente: "ZiaPaula d ld! Fermate il camion! Stop! Fermatevi subito!" Nessuno

sembra sentirmi! Il camion va sempre pii veloce. ZiaPaula sta ancora correndo,tenendo il bambino col braccio sinistro e agitando la mano destra verso di noi. Suomarito corre dietro di lei agitando le braccia. La sua bocca d aperta. Sicuramentesta urlando, ma non riesco a sentirlo perch6 le porte sono chiuse.

Terapeutai Joseph, grida all'autista, ai tuoi genitori.Cliente: "Fermate questo maledetto camion! Fermatelo, bastardi vigliacchi. La

strada d n-lota, non ci sono tedeschi in vista. Fermatelo, possiamo farli entrare! C'dposto" (Sto piangendo, sto gemendo). "Salviamoli! Voglio bene a mia zia Paula.

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SOPRADIMENSIONAMENTO: INTRODUZIONE DEL MATERIALE EGO-DISTONICO

Rivisitazione diun'esperienzatraumatica d'infanziavissuta durante la llguerra mondiale. ltemisono la morte e iltradimento: il soggeftosi ritiene responsabile,all'etd di sefte anni,della morte di alcunepersone care.lfase: luttoll fase: dialogo con icari e maggiorecomprensionedell'accadutolll fase: celebrazionedella propria salvezza.

Dialogo tra la paura dimorire (sensazioniaddominali) ed ilbisogno di vivere ocelebrare la vita ("ilrespiro della vita"). Quile sensazioni vaghe dinausea e il respirosono enunciati conconsapevolezza,chiarificati e spintiverso un'integrazionedelle foze.

Visualizzazione delfratello in curaintensiva (postoperatoria). ll temadella solitudine e i lbisogno di sostegnofisico e sociale;dialogo con lacognata.

Lavoro con lesensazioni e con laconsapevolezzagenerale. Sensazionedi nausea eosservazione dellarespirazione.

SOTTODIMENSIONAMENTO: RIDUZIONE DELL'ANSIA E AUMENTO DEL CONTENUTO EGO-SINTONICO

I.l I. L'insight e il completamento

Improwisamente si d chiuso il cerchio. La mia storia aveva a che fare con la so-litudine, la morte e il senso di colpa: mi sentivo solo e segretamente in colpa per lamorte di Paula. Nella mia onnipotenza di bambino, mi sentivo I'unico responsabiledella salvezza di Paula. Mi sentivo in colpa anche per la mia buona stella. Stare solonella sala d'attesa, mentre mio fratello era in bilico tra la vita e la morte, aveva risve-gliato in me dei sentimenti simili che avevano nutrito questo vecchio tema.

Ma ora sono un adulto. So che se Ted non soprawiverd sard molto triste e di-spiaciuto, ma non mi ritend responsabile. Dico a me stesso: "L'operazione d statauna tua decisione, Ted, e hai avuto molto coraggio. Sono contento che tu I'abbiafatto. Sono anche contento per me stesso, perchd sono in buona salute, sono vivo".

Questo e quanto ho capito grazie a questa serie di esperimenti. per illettore sensibile saranno senza alcun dubbio emerse numerose e importantiintuizioni su di me, con cui non sono consapevolmente in contatto in que-sto momento.

Qui c'd una lezione da osservare: non siate mai convinti che il vostropaziente, dopo avere concluso un'esperienza, abbia imparato cid che aveteimparato voi. chiedetegli che cosa ha imparato. Nonostante la sua verba-lizzazione potrebbe non corrispondere alla sua esperienza organismica, inogni caso il paziente condivide comunque l'insegnamento che ne ha tratto,anche se troppo semplicistico e limitato rispetto alla vostra profonda com-prensione dell'azione. g airncite esprimere a parole cid che si d appreso eci vuole un periodo di incubazione nell'organismo del paziente. un giomogli si presenterd davanti gli occhi come un'intuizione fenomenicamente"nuova", mentre il terapeuta era in contatto con quel fenomeno da mesi.

Quando ho iniziato a lavorare su me stesso non avevo idea del possibilerisultato degli esperimenti. Contavo soprattutto sulla mia consapevolezza,sull'immaginazione e, piir importante, sulla fiducia nel mio processo inte-riore. La fiducia dice: "Resta col flusso e abbi fede nelle tue sensazioni, neltuo intuito mentre vai avanti. Non succederd niente di terribile che tu nonpossa gestire perch6, se veramente non riesci ad affrontare qualcosa, sem-plicemente eviterai di vederla. Inoltre, c'd la possibilitd che succeda qual-cosa di buono, alla fine, se rimani con te stesso abbastanza da portare atermine il Iavoro, almeno parzialmente".

2. Due esperimenti classici

certi esperimenti della Gestalt sono diventati classici. L'esperimento

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della riattualizzazione permette alla persona di "rivivere" una situazione ir-risolta, in modo che la si possa modificare nel vivo del qui e ora, oltre checon la rinnovata competenza del paziente. L'attualizzazione pub essereusata lavorando con un sogno o una fantasia; qui si chiede alla persona dirappresentare il suo sogno e le sue componenti significative. Successiva-mente, pud instaurare un dialogo tra le parti del sogno per entrare in con-tatto con gti aspetti polanzzati del suo carattere. Gli esperimenti della se-dia vuota e attorno al mondo, descritti qui di seguito, sono tecniche per la-vorare con I'integrazione di forze opposte all'interno della personaliti.

Gli esperimenti descritti riflettono il mio stile nel rapporto con le perso-ne con cui lavoro. Gli esperimenti "classici" sono utili solo quando vengo-no adattati su misura alle singole situazioni del singolo paziente e ottengo-no risultati mediocri solo se usati male, come formule rigide. Gli esperi-menti sono strumenti e, come tali, devono essere costantemente adattati,anzichf esibiti come "trofei professionali".

2.1. Attorno al mondo

Un uomo che con me sipresenta intelligente e interessante si lamenta diessere stupido e noioso per gli altri. In quello che chiamo esperimento"attorno al mondo", chiedo a Mort di "assecondare" questo suo essere stu-pido e noioso, di diventare quella parte di s6 meglio che pud.

Iniziamo accettando I'esperienza di Mort per cid che d; il tema dellastupidita d reale per lui. Quindi entriamo nella sua stupiditi, dandogli ilperrnesso di esplorare le qualiti di cui ha paura. La mia sensazione d che,se Mort riesce a relazionarsi pienamente con la sua reale stupidita, alla finesi imbatteri nella polaritir opposta, la sua intelligenza. Da cui, il nome"attorno al mondo".

Mort inizia a parlare lentamente e pesantemente, raccontando qualcosasulla ricerca molecolare nel suo laboratorio. Lo incoraggio a diventare piitscialbo che pud e, in un primo momento, quello che dice d piuttosto piattoe ordinario. Ma piir cerca di esagerare la sua stupiditd, pit colorito diventail suo linguaggio.

Mentre parla, gli chiedo di fare attenzione alla propria energia e di lo-calizzarla, cercando di parlare di questa fonte di vitalitA. L'energia, diceMort, "d bloccata nel mezzo". Riferisce un certo disagio al petto. Non ap-pena fa attenzione al respiro corto, la voce prende forza e ritmo e il respirodiventa un po' piir profondo.

Poi N{ort si alza spontaneamente dalla sedia e comincia ad andare su e

giri mentre continua a spiegare i problemi della sua ricerca. Lascio trascor-rere il tempo e non faccio pressione. euest'uomo mi cattura con sempremaggiore coinvolgimento. Gli chiedo: "Che cosa senti ora?".

Mort:Non mi sento piir stupido ora. Sono proprio preso da questo dialogo con te.Joseph: Ti sentivi cosi all'inizio? (Gli faccio esprimere la consapevolezza del

contrasto)Morl: No, mi sentivo come se mi stessi trascinando, con un peso nel petto. ora

la pesantezza se ne sta andando.Joseph: come hai vissuto il cambiamento mentre parlavi? (Gli chiedo di pen-

sare alle sensazioni fisiche che associa al coinvolgimento)Morl: Non ne sono proprio sicuro, Joseph, ma mi sembra di respirare meglio e

poi sentivo del calore nel petto e nella pancia. E dopo mi sono r"ntito piri scioltonel discorso. Mi sento ancora cosi.

Joseph: E allora come ti rendi stupido agli altri, Mort? Hai un'idea in proposi-to? (Lo spingo a chiarire la consapevolezza sur modo in cui si crea la propria stu-pidita)

Morl: Non lascio spazio all'emozione. Mi metto li aspettando di sentirmi sce-mo e metto un freno al respiro. Accidenti, sono io che mi spengo! sai, quando misono alzato e ho cominciato a camminare, ecco li mi sono sentito vivo. Accidenti,Joseph, penso che posso risolvere anche ir probrema che ho al laboratorio.

Joseph: Prima di tutto, Mort, dimmi che cosa potresti fare la prossima voltache avrai paura di sembrare stupido agli altri. (Lo faccio concentrare su un pro-blema alla volta e mi assicuro che sappia esattamente cosa ha imparato e comepud usare in futuro queste cose che ha capito)

Mort: Be', prima di tutto devo almeno darmi la possibilita di sviluppare le mieidee, devo darmi un po'di tempo. Mi metto sempre hoppa fretta. Tumi hai pro-prio lasciato il mio tempo. Inoltre, dovrei fare attenzione al mio respiro e capiredove sento I'energia dentro di me. Non posso certo essere interessante cosi di col-po. Devo iniziare lentamente e costruire, laddove sono piir fluido nel linguaggio enei movimenti.

Joseph: Si, anche a me sembra molto sensato. Magari pohesti sperimentare que-sto processo durante la settimana. ogni volta che cominci a sentirti stupido, prenditempo, fai affenzione al respiro, all'eccitazione e rimani li, non lasciare perdere trop-po presto. va bene, ci vediamo martedi prossimo. (confermo la validita delle coseche ha appreso, gli do un "rinforzo positivo" e gli chiedo di fare del lavoro a casa.ciod di continuare a usare il nuovo comportamento nel mondo esterno).

Questo piccolo esperimento d stato significativo per Mort. II fatto pir)importante d che ha preso possesso deil'esperienza di apprendimento. Tra-smettendomi la sua esperienza, egli d diventato insegnante di se stesso.Tutto il suo essere si d coinvolto ed egli d riuscito a raggiungere un senso

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di completezza. Per me, questo processo d piir dinamico ed efficace dellarisposta di un paziente alle mie interpretazioni sul suo comportamento. Lecose che impariamo si "appiccicano addosso" quando le scopriamo da soli.

2.2. La sedia vuota

Ci sono certi temi ricorrenti nella nostra vita, temi legati a voci conflit-tuali dentro di noi, allo scontro con le pressioni ambientali. L'esperimentodella sedia vuota dir I'opportunitd di riappropriarsi delle proprie forze con-flittuali e di integrarle creativamente. La sedia vuota permette alla personadi instaurare un dialogo con le proprie polaritd.

In un'altra forma, la sedia vuota diventa una persona del proprio pas-sato con cui si ha un problema inisolto. Per esempio, Dorothy riferisce diavere sensi di colpa. Quando le chiedo, lei parla di "cose che mia madre miha insegnato". Chiedo a Dorothy di immaginare sua madre seduta sulla se-dia ruota. Le chiedo di parlarle dei suoi sensi di colpa, aiutandola in talmodo ad entrare in contatto con le opinioni, la mentalitd e le credenze disua madre e che lei aveva assimilato per intero. Nel processo, Dorothycomincia a liberare I'energia che era legata alla madre interiorizzata.

Spesso ci sentiamo "manipolati", "forzati", "spinti", "dissuasi". Noiproiettiamo, cediamo, demandiamo la nostra forza all'ambiente. In questocaso, la sedia vuota diventa la forza con cui la persona parla e che poi ri-prende per s6. Percio la sedia vuota viene usata frequentemente, perchd dun espediente efficace per reclamare cid che si d disconosciuto involonta-riamente e per imparare a nutrirsi di qualcosa che originariamente sembra-va diffi cile, doloroso, ripugnante.

Quando Dorothy denuncia la sua rabbia contro la sua chiesa, contro igenitori, contro il marito, I'esperimento della sedia vuota pud aiutarla a ri-appropriarsi della sua moralitir rigida (attribuita alla chiesa), della propriariluttanza a lasciare casa (attribuita ai genitori), della sua rabbia e insensi-biliti (proiettate sul marito). Senza negare la validiti del suo punto divista,I'esperimento della sedia vuota pud anche permetterle di discemere la pro-pria rigiditd da quella della chiesa, la sua riluttanza a lasciare casa dai mutisegnali lanciati dai genitori, la sua insensibiliti dalla rabbia e insensibilitidel marito.

Se Dorothy ha scarsa consapevolezza di come la chiesa ha influenzato isuoi valori, un dialogo con la chiesa vuota ha lo scopo di riportare alla suaattenzione I'influenza di questa istituzione. Parlare della chiesa senza avereun fine difficilmente porta da qualche parte, disperde I'energia e raramente

crea un cambiamento comportamentale.L'esperimento aiuta Dorothy a smettere di raccontare la sua esperienza

con la chiesa e invece a rapportarsi direttamente con l'immagine che ha leidella chiesa; a smettere di parlare con me - laddove c'd una richiesta sot-tintesa di consiglio, di una spiegazione - e invece indirizzare quell'energia

verso la fonte della sua ansia. Questo assetto mi permette di non rimanerebloccato dal suo sguardo e mi di la liberti di osservare il suo lavoro, for-mularne il significato, pianificare le strategie future e darle il feedback dicui ha bisogno per cristallizzare le sue intuizioni.

Dorothy si rivolge "alla chiesa" sulla sedia, una realti del mondo chelei riporta nella stanza. Ma c'd un altro livello di lavoro nello stesso espe-rimento, forse un po' piir profondo: a un certo punto dello sviluppo, Do-rothy vede la propria accettazione interiore di alcuni valori dottrinali e il ri-fiuto di altri. A questo punto I'esperimento prende un'altra piega:

Joseph: Dorothy, pensi mai alla chiesa come a una parte della tua vita interio-re?

Dorothy: Cosa vuoi dire?Joseph: Be, c'd una parte di te che ti critica continuamente ?Dorothy: Si, specialmente quando mi dico che il sesso d cattivo, che non do-

vrebbe piacermi.Joseph: Supponiamo di dare un nome a quella parte, per esempio Dorothy

Chiesa. Prova a parlarle, forse succederd qualcosa di nuovo.Dorothy: Vediamo se ho capito: su questa sedia sono Dorothy Jones che vuole

divertirsi e sull'altra sedia sono Dorothy Chiesa che mi fa sentire sempre in colpa.Joseph: Esatto. E mentre lavori voglio che tu ti rivolga a lei consape-volmente

e la chiami per nome ogni volta che cambi sedia. (L'uso del suo nome la pud aiu-tare a riappropriarsi degli atteggiamenti attribuiti alla chiesa).

Dorothy: Dorothy Chiesa, ti odio; mi fai stare male.Joseph: Sei tu che ti fai stare male. (Pausa) Cerca di parlare per la signora

Chiesa (qui, sottolineo il tema della responsabilitd: d lei, non la chiesa, responsa-bile del suo star male).

Dorothy: (Cambiando sedia) Ti fard stare male. (Rivolgendosi a Joseph) Sai,mi sento spesso nauseata. (Guardando di nuovo la sedia vuota) Ti fard stare maleogni volta che ti interesserai a un uomo.

Joseph: Per favore, cambia sedia. (Il movimento fisico da un posto all'altrorinforza la differenziazione, e la successiva integrazione, degli aspetti polaizzatidella personalita di Dorothy).

Dorothy: Dorothy Chiesa, sono arrabbiata con te.Joseph: Dorothy, sei arrabbiata con te stessa? (Ancora una volta, I'aiuto a

guardare se stessa, a individuare i suoi sentimenti anzichd dare la colpa agli altri).

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Dorothy appare come se non avesse udito la mia ultima frase. Credoche non sia ancora pronta a elaborare il suo lavoro. Continua a lavorare,impiegando i diversi nomi. Lentamente comincia a riconoscere che oltre adover affrontare la chiesa, lei sta lottando con la donna che d dentro di s6:la signora Chiesa d sadicamente critica, colpevolizzante. Raramente ap-prova il comportamento di Dorothy. Parte di questo carattere d la madrechiesa interiorizzata cosi come I'ha vissuta Dorothy quando era una bam-bina, pronta a nutrirsi di tutto cid che le veniva offerto. A questo puntopenso di lavorare pit direttamente con I'espressione della sua rabbia. Scel-go di non seguire questa strada perch6 sento che, a questo punto del suolavoro, un'espressione piil completa dei suoi sentimenti la spaventerebbetroppo. Sembra che ce la metta tutta. Secondo me sta lavorando al suo li-vello di capacitd.

Ecco un'altra fase dell'incontro:

Joseph'. Hai detto che una parte d la madre chiesa. C'd un'altra parte?Dorothy: Il modo in cui sto parlando su questa sedia mi ricorda anche il modo

in cui mi parlava mia madre.

Ci soffermiamo a parlare della madre interiorizzata e lascio che Do-rothy esprima parte della sua rabbia sia verso la chiesa e la madre. Lenta-mente le viene in mente che il punto cruciale del suo lavoro d l'interio-rizzazione dei valori, invece che la proiezione della colpa. Strada facendoDorothy potrebbe rendersi conto che deve imparare a integrare la sua criti-ca incessante con il bisogno di vivere una vita completa e libera, che nonpud sradicare la parte critica e sotterrarla, ma che deve addomesticarla per-ch6 risponda di pitr ai suoi bisogni legittimi, i bisogni di una donna matura.

Il livello e I'enfasi dell'esperimento cambia man mano che Dorothydapprima lavora sulla sua relazione con la chiesa in quanto tale e poi suldialogo con Dorothy Chiesa, le parti della chiesa che ha introiettato dabambina. Successivamente, Dorothy lavora con la madre come parte criti-ca introiettata. Infine, lavora per integrare la sua auto-critica con I'espres-sione del suo s6, il suo bisogno di valori-guida con il prendere parte attivaalla vita.

In questa fase, Dorothy pud considerare i problemi dottrinali reali dellachiesa senza torturarsi. Pud cominciare a vedere sua madre come una vec-chia signora che viene da una piccola cittd dell'lrlanda e che ha bisognod'amore, un essere umano che vive gli ultimi anni della sua vita e che lottacon i propri problemi. Si sente piir tenera dentro e comincia a sperimentarelo star bene con se stessa.

3. L'eleganza degli esperimenti

Sviluppare un esperimento d come sviluppare un'opera d'arte: sia il ri-sultato che il processo possono essere eleganti. Un processo elegante d benscandito, cosicch6 ogni parte del lavoro possa essere facilmente osservata eassimilata dal cliente. Io associo l'eleganza con la chiarezza e la luciditidello scopo: il paziente sente che il lavoro d attinente al suo problema e ilterapeuta ha chiaro in mente I'obiettivo dell'esperimento e che cosa stacercando. Per me i tempi dell'esperimento si identificano con I'eleganzadel lavoro: ogni aspetto dell'esperimento si presenta al momento giusto peril terapeuta e, soprattutto, per il paziente.

Nell'esperimento elegante, il passaggio da un aspetto a un altrodell'esperienza avviene con grazia e fluiditd. Il lavoro b scorrevole e pro-gredisce senza fretta. Io sperimento I'eleganza nel mio lavoro quando sonoin grado di concentrarmi e individuare l'esperienza dell'altro seguendolaattimo per attimo, senza farmi distrarre da dettagli irrilevanti. So che nonsto facendo bene quando, nel mezzo di un tema importante per il paziente,chiedo qualcosa di mio interesse personale. Per esempio, un paziente mi ri-ferisce che d stato autodistruttivo, distruggendo letteralmente la sua mac-china nuova. Io gli chiedo: "Che macchina era?", dimenticando di concen-trarmi sui suoi sentimenti distruttivi, luttuosi. E importante ricordarsi, tut-tavia, che la propria immaginazione va rispettata e seguita, poich6 da que-sto materiale immaginativo grezzo nasce I'esperimento.

L'esperimento creativo emerge da una serie di immagini in modo cheI'azione scelta si adatti all'esperienza del paziente; si rivolge al nucleo delproblema, piuttosto che a un fenomeno secondario associato ad esso. Pertornare a Dick, che si lamentava della sua posizione di inferioritd rispettoagli altri, ho deciso di lavorare con la velocitd del suo linguaggio solo perprepararlo meglio al tema piir ampio. Se fossi stato assorbito esclusiva-mente dalla velociti, avrei fatto un errore tattico determinante nel lavorocon lui. Comunque, si deve sempre essere preparati alle sorprese creative.Per esempio, mentre Dick rallenta il linguaggio, si ricorda improvvisa-mente che doveva sempre sbrigarsi quando parlava con suo padre, altri-menti questi se ne sarebbe subito andato dalla stanza. Qui vediamo comelo sviluppo naturale dell'esperimento si muove dalla periferia al tema cen-trale.

Un esperimento elegante o, pit precisamente, una serie di esperimentieleganti, d come una sinfonia. C'd un movimento iniziale in cui viene in-trodotta I'informazione ed emerge un tema generale. Il secondo movi-mento ha una caratteristica esplorativa laddove vengono forniti molti det-

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tagli e si arricchisce la comprensione del tema da parte della persona. Ilterzo movimento pud scoprire una dinamica evolutiva importante del temapii ampio, e il quarto finisce in un senso di risoluzione e integrazione, ol-tre che di celebrazione del s6.

Nel caso di Dick, il primo movimento riguardava I'informazione delsuo sentirsi in posizione di inferioritd. Il secondo movimento affrontava ilmodo in cui si buttava gii e impediva a se stesso I'assimilazione, accele-rando la sua esperienza.ll terzo movimento affermava compiutamente lasua relazione con un padre critico e reale. In questo movimento, Dick gua-dagnava una comprensione piir chiara del modello fornitogli dal padre e dicome avesse interiorizzato la disapprovazione del padre stesso. Inoltre,cominciava a riconoscere il proprio tiranno interno, che costantemente lobuttava giir, e si riappropriava del dialogo interiore fra questo ragazzinofrettoloso e inerme e il tiranno. Nell'ultimo movimento, Dick passava a unsenso di auto-compiacimento, di grandezza e auto-celebrazione. Era comeZorba il Greco, prendendosi tutto il tempo che voleva per gustare la pro-pria essenza e la propria libertd.

In un esperimento elegante, il terapeuta d aperto a tutte le sensazioni,dalla pesantezza allaleggerezza, dalla sobrietd all'umorismo, dalla dolcez-za alla dvrezza, dalla celebrazione al lutto, dalla profonditd alla semplicitdinfantile. Egli ha il senso di cio che d esteticamente lavorabile: doveI'umorismo funziona e dove fallisce; dove I'ironia arricchisce il discorso edove invece d sgradevole, irritante, fuori luogo; dove deve essere un mae-stro intransigente e dove pud essere un nonno o una madre affettuosa. Il te-rapeuta sa quando la drammatizzazione espande I'azione e chiarisce i pro-blemi e dove invece si dimostra macchinosa e superficiale.

Mentre scrivo tutto cid, mi rendo conto che spesso rimango indietronella mia ricerca dell'eleganza. Tuttavia, conosco anche i momenti specialiin cui, nel corso del mio lavoro, la sinfonia si fa strada dentro di me nellasua interezza e si perfeziona nell'interazione fra me e il paziente.

7. Il gruppo come comunitd creativa'

Nel migliore dei casi, un gruppo non d solo una piccola comuniti unitain cui le persone si sentono accolte, accettate e confrontate, ma d anche unluogo e un'atmosfera in cui le persone possono diventare creative assieme.Il gruppo ideale d un luogo di verifica dei propri confini di crescita, unacomunitir in cui i membri possono svilupparsi ai livelli massimi di poten-zialitit umana.

In questo contesto, il gruppo pud essere definito come una comunitd inapprendimenlo, ossia persone che si sono riunite con un leader esperto alfine di risolvere problemi personali ed interpersonali. I "problemi" posso-no variare dai sintomi fobici del singolo a sensazioni di isolamento e alie-nazione tra la gente. L'obiettivo del gruppo pud anche essere relativamenteben definito; per esempio, delle donne che si riuniscono per affrontare que-stioni legate a crisi esistenziali o ai cambiamenti di ruolo all'intemo delleloro relazioni. Apprendimento significa cambiare il comportamento, nonsolo per adattarsi, ma anche per andare verso livelli superiori di consa-pevolezza e di auto-realizzazione.

Un gruppo non d una semplice somma di individui. Ogni gruppo d unsistema unico, con il suo carattere e il suo senso del potere: un ammasso dienergie trasudate dai singoli membri e intercorrelate in un modello siste-matico. E un intero, un'entiti, una Gestalt la cui natura d superiore allasomma delle sue parti.

Questa interrelazione pud essere dispersa o deviata da collusioni, con-flitti interni, fedeltd e varie forme di disturbo. Il terapeuta della Gestalt im-para i metodi per incanalare l'energia del gruppo in un sistema integrato di

'Parti di questo capitolo provengono da un nastro registrato con Richard Borofosky eAntra Kalnins il I 5 agosto 1972, a Wellfleet, Massachusetts. Li ringrazio per avermi aiutatoa esprimere le mie idee.

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lavoro creativo, un sistema mirato e direzionale. euesto sforzo cooperativo

richiede accettazione all'interno del gruppo e rispetto per i singoli membri,

oltre che la speciale capacitd del leader di convertire i talenti e le resistenze

del gruppo in un senso di comunitir unificata'-- f]"- q*fi, ir di catalirzzatore, il leader della Gestalt integra i piir disparati

temi individu ali in creazioni spontanee comuni. Questo processo di tra-

sformazione d abbastanzu "ornpl...o

e richiede una giusta tempistica, flui-

ditir dell,interazione, disponibiiiti a seguire il processo' mobilitazione del-

l'energia del gruppo e un continuo feedback tra il gruppo e il leader' Que-

st,ultimo, quindi, deve essere continuamente sensibile alla sfera estetica ed

emotiva del gruPPo'prima di descrivere cosa intendo per processo di gruppo Gestalt, vorrei

confrontarlo con i diversi sistemi di terapia di gruppo per mettere in evi-

denza il mio tiPo di lavoro.

1. Modelli di processo nel gruppo: caratteristiche e limitil

] , I .Car lRogers: laconsiderazioneincondiz ionatael 'umi l tddelleader

Tradizionalmente,i lgruppodstatousatocomeuntutt 'unoinvarimodi'I terapeuti rogersiani stitoiano il gruppo in maniera non direttiva perch6 i

membri sviluppino fiducia e trovino il modo di sostenersi a vicenda' Il

*.OOo determina il proprio destino, chiarisce e segue il suo percorso' Il

conduttore prende atio di cid che awiene, anzich€ inventare nuove situa-

zioni da approfondire, sviluppare, chiarire ed esplorare per il gruppo2'

Raffiguio il gruppo di Rogers come degli individui in cerchio, tutti con

ug*f" p"ot"r", al.uiif terapeuta (indicato nel diagramma con una X) d uno

dei membri ParteciPanti.

, Il mio centro d'interesse t nell'ambito delle terapie esistenzialiste, come descritto nel

cupitoto 4 ..origine "

p.in.lpi" piuttosto che fra le terapie di orientamento psicoanalitico'"'"';

ilrJdi irrfn"sii, o) Encounter Groups,New york, Harper and Row, 1970.

Il terapeuta rogersiano tenta di dare pieno potere al gruppo e al suo pro-cesso. Nel gruppo egli si auto-rivela e non si presenta come un esperto n6come una fonte di potere. si considera un conduttorc non autoritario che dsemplicemente "li", completamente libero di esprimere i suoi sentimenti,le sue osservazioni,le sue risposte al gruppo, membro di una comuniti cheva avanti da s6 e che pone I'accento sul processo attuale e sullo sviluppodei sentimenti.

Vedo il terapeuta centrato sul cliente come una sorta di figura maternache offre supporto, una forma, una "colla" per la coesione di una comunitiamorevole e che si autorivela. La comuniti esprime i suoi problemi e lavo-ra come un'unitd per risolverli. Il processo richiede molto tempo, forse unasettimana, prima che il gruppo possa funzionare come comuniti integrata,unita, volta alla risoluzione dei problemi e tuttavia questo approccio d po-tenzialmente efficace se il processo giunge a un punto di risoluzione.

Talvolta ho I'impressione che, in questo sistema, il terapeuta dichiari dinon avere autoriti e sipresenti con una sorta di finta umilta. Tuttavia, indi-pendentemente da come si descrive o da come sipresenta, il conduttore haun enorrne potere sul gruppo. Per esempio, se dovesse lasciare il gupponel mezzo di una seduta, la sua assenza avrebbe un grosso effetto, molto dipitr che non I'assenza di un altro membro.

Sembra esserci una "ingenuitd forzata" del leader del gruppo sulle di-namiche di potere che operano in esso; ci pud essere una disJrep arza taI'aspettativa di avere un leader come guida esperta e attiva e il modo in cuilui si presenta. Di conseguenza, pud succedere che ner gruppo non si af-frontino apertamente i temi del potere e della leadership, ma che rimanga-no latenti, col rischio di distorcere e confondere il lavoro dei problemi ..disuperficie".

1.2, La vecchia Gestalt: la ruota spezzata

Negli anni in cui lo frequentavo , Fntz perls insegnava la terapia dellaGestalt per mezzo di una dimostrazione con un membro del gruppo. Glialtri membri del gruppo lo circondavano, osservavano e spesso rimaneva-no incantati dalla maestria e dall'abilitd artistica di Fritz. Non si faceva al-cuno sforzo n6 c'era alcuna intenzione di coinvolgere il gruppo in questoprocesso; Fritz sentiva che la gente poteva imparare tramite I'osservazionee poteva anche fare delle esperienze di crescita semplicemente assistendoal suo lavoro. Non era interessato al processo del gruppo in quanto tale, maa mostrare il modo di lavorare con I'individuo davanti al gruppo.

148 149

Alcuni discepoli di Perls presero alla lettera questo stile orientatoall'individuo e svilupparono un modello di terapia di gruppo in cui le per-sone, a furno, "lavorano" con il maestro al centro, mentre gli altri osserva-no. Il lavoro di James Smikin, che fomisce un esempio di questo modello,d efficace, concentrato ed elegante. Nei suoi gruppi, i membri si impegna-no a lavorare su un problema e quindi lui li fa lavorare uno alla volta alcentro del gruppo. Mentre sipud chiedere al paziente di rivolgersi al grup-po in un esperimento individuale, i membri del gruppo non sono invitati apartecipare attivamente all'esperimento.

Il diagramma qui sopra raffigura questo sistema come una ruota con iraggi spezzati. Sono spezzati perch6 c'd poca interconnessione tra i mem-bri, mentre c'd una connessione piuttosto indiretta con I'azione al centro.La ruota spezzata non gira. Non d una comuniti nel vero senso del termine.Le persone sperimentano un contatto terapeutico indiretto con il terapeutae con colui che occupa la "sedia calda", ma non c'd un vero legame fra lo-ro se non I'ansia comune di mettersi al centro.

La potenza del sistema sta nel fatto che il terapeuta e il paziente speri-mentano una sorta di supporto dalla comunitdr; sembrano circondati da uncerchio di energia che dice "si" alla lotta che si svolge nel lavoro della per-sona. Questa energia d chiaramente sentita al centro e visibilmente soste-nuta da qualche risata e frasi di apprezzamento. La debolezza del sistemasta nel fatto che non usa le idee, i sentimenti e i talenti dei membri delgruppo al servizio di un processo creativo, per il bene dell'intero gruppo.Un altro svantaggio di questo modello d che il terapeuta fa tutto il lavoro enon permette al gruppo di sostenerlo o di prendersi carico del modo in cuisi svolge la situazione

Un ultimo limite d quello che attribuisco al valore centrale che operanei gruppi condotti da Perls e dai sui discepoli piir vicini: quello di assu-mersi la responsabilita da s6. Questo si riflette nella preghiera della Ge-stalt: "Io sono io e h'r sei tu e se per caso ci incontriamo, d meraviglioso; se

no, pazienza.". Questa visione non 6 sufficiente ad affrontare il concetto diresponsabilitir sociale, del prendersi cura gli uni degli altri nella terapia digruppo o in qualsiasi altro setting di comunitd.

1.3. Lo psicodramma: un movimento rivoluzionario

Un altro dei modi in cui si d consoridata la terapia di gruppo d lo psico-dramma, in cui i membri der gruppo vengono impiegati come personagginella rappresentazione del problema di una persona c[e fa da protagonista.Il protagonista continua a essere il centro dell'attenzione teiapeutica nelgruppo, dall'inizio alla fine. Di conseguenza, un limite dello psicodrammad la concentrazione su un individuo e il fatto di impegnarsi inuna strutturaformale e nell'integriti della rappresentazione in quunto tale, spesso a spe-se del processo e dell'autoconsapevo lezza dei participanti.

E importante notare, comunque, che lo psicodramma d stato un movi-mento veramente rivoluzionario per il suo tempo. Noi usiamo la frase ..quie ora" come fosse un concetto appena nato. J.L. Moreno parld del ..qui

"ora" negli anni '20 e fu un precursore del concetto di soluzione creativa deiproblemi nel gruppo per mezzo del dramma3. euesto tema innovativo dellarappresentazione del dramma ha dato forza allo Zeitgeist degli anni .50 eha posto le basi per la poporaritd deila Gestalt nell'appioccio ar gruppo.

2. II processo nel gruppo della Gestalt

Il processo del gruppo, secondo quanto d stato sviluppato dall'istitutoGestalt di cleveland, opera secondo quattro principi di baie: l) la prioritddell'esperienza atluale del gruppo; 2) il processo di sviluppo iella consa-pevolezza nel gruppo; 3) I'importanza del contatto attivo fra i partecipanti;4) I'uso di esperimenti interattivi stimolati da un leader coinvolto attiva-mente.

La prioriti dell'esperienza attuale significa che I'attenzione si focalizzasull'esperienza dell'individuo attimo per attimo. A livello di gruppo, que-sto principio implica che qualsiasi cosa succeda nel gruppo, d Importante eva chiarita, evidenziata e focalizzata creativamente fino alla sua risoluzio_

I Moreno J.L., llho shall survive? Foundations of sociometry, Group psychotherapyand sociodrama, Beacon, N.y., Beacon House, Inc. 1953; psyciodrama': Foundations'ofPsychotherapy, Volume 2, Beacon N.y., Beacon House, 1959.

r50

ne. Non va trascurato alcun comportamento del gruppo. Tutte le azioni del

gruppo sono potenzialmente significative e riflettono generalmente pro-

blemi che vanno affrontati.Ogni tema individuale d anche un tema socio-interattivo. Se, per esem-

pio, una persona si comporta come un mendicante, c'd sempre qualcuno

che si rifiuta di dare e qualcun altro che dir troppo. Ed d qui che si crea la

societi; d qui che il gruppo si rivela. Non ci sono temi individuali che sia-

no isolati dai temi comuni. L'esistenza del mendicante pud implicare

l'esistenza dell'avaro o del generoso. Quando il mendicante del gruppo si

comporta come se non avesse niente a che fare con gli altri che forse cono-

scono la loro ricchezza emotiva, non solo dovremmo esplorare I'esperien-

za dell'individuo che si sente un mendicante, ma anche che cosa implicaquesto per le altre persone del gruppo, ciod la Gestalt sociale che emerge

dalla situazione.Facciamo un altro esempio: la cosiddetta situazione edipica. Se un uo-

mo d attaccato morbosamente alla madre e presenta questo problema nel

gruppo, d owio che c'd la possibilitd di lavorare con una figura matema

all'interno del gruppo. Ma quest'uomo ha anche un padre, potrebbe avere

dei fratelli e delle sorelle e vive in una certa comunitdr. Il suo rapporto

d'amore con la madre non si d svolto in un'isola deserta, bensi in un siste-

ma sociale. Il gruppo come microcosmo della societi ha la capacith non

solo di ricreare il sistema, ma di modificarlo in mille modi diversi che

permettono di vedere come una comunitir pud essere reinventata e in quale

miriade di modi si possono risolvere i problemi.La consapevolezzz nella terapia della Gestalt significa semplicemente

che l'individuo presta attenzione alla propria esperienza. Al livello di pro-

cesso di gruppo, cid significa condividere temi e problemi' Anche se non

tutti possono preoccuparsi di certi temi, questi possono dominare il gruppo

in un dato momento. E come se il tema aleggiasse nell'aria; non pud essere

facilmente trascurato. Questa consapevolezza del gruPPo, queste preoccu-

pazioni del gruppo, sono piir della somma delle consapevolezze individuali

e vanno affrontate da tutti. La strategia per affrontare la consapevolezza

del gruppo consiste prima nell'evidenziare o rendere esplicita la preoccu-

pazione e poi, nel tradurre la consapevolezza di tale preoccupazione in ec-

citazione, quindi in azione e in interazione fra i membri del gruppo.

Un altro principio della terapia della Gestalt d che la crescita ha luogo

al confine tra I'individuo e I'ambiente. In altre parole, d I'incontro tra cidche d me e cid che non d me che mi costringe a inventare nuove risposteper affrontare I'ambiente e muovermi verso il cambiamento. L'ambienteha un effetto su di me. E attraverso quest'equilibrio fra assimilazione e ac-

t< l

comodamento a un ambiente mutevole, io cresco. Il lavoro del gruppo diGestalt pone I'accento sull'intensificarsi dell'incontro e del contatto fra gliindividui.

A livello di processo del gruppo, il contatto d vissuto come senso dellapropria unicitir, il serso della diversitd, ma anche della similitudine framembri del gruppo. E un'esperienza di comunanza, olhe che di individua-litd. ognuno, indipendentemente da queilo che fa, d incoraggiato a essereconsapevole di s6 come membro di una societi e del proprio ruolo nelgruppo man mano che cambia.

Tutto cio d diverso dal gruppo a "ruota spezzata", in cui le persone siritirano in una sorta di woto anonimato. In un gruppo di questo tipo, unapersona introversa non pensa a se stessa come a qualcosa in relazione aglialtri. In una comuniti reale, un membro silenzioso impara a prendere con-sapevolezza del ruolo che svolge in ogni momento. La sofferen za che vasperimentando ha un significato sociale. Ha un valore dinamico, una pre-senza nel gruppo. E una forza nel gruppo, anche se all'inizio egli potrebbeaver vissuto il proprio silenzio come privo di valore o di significato socia_le. Le persone diventano consapevoli dei ruoli che assumono e si rendonoconto che questi esistono e sono definiti dal fatto che altre persone vi siadeguano: perchd per una persona silenziosa, ce c'd un'altra che parla. Ecosi parliamo di tutti gli aspetti e le forze relative alla vita del gruppo.

L'ambiente sociale in senso globale tende sempre all'accJmodamento.Se chiedo a un poliziotto un'indicazione, lui deve darmela o dirmi che dtroppo occupato. Ma anche se mi dice che i occupato, sta adeguando la suarisposta alla mia richiesta. Allo stesso modo, con la nostra metodologia mo-delliamo il gruppo come un microcosmo dell'ambiente sociale reale. voglia_mo dare alla persona I'opportunitd di scoprirsi e di capirsi in questa realtdsociale. vogliamo anche insegnarle il potere di modificare il comportamentodegli altri in una situazione sperimentale relativamente duttile e sicura.

Nel sistema rogersiano, il terapeuta abdica alla propria autoritd e, inmodo sottile, nega il proprio potere, la propria abilitd e li capacitd di avereun ascendente sul gruppo. Nel modello di simkin il terapiuta assume ilcontrollo autoritario dell'azione. Nel gruppo della Gestali, il terapeuta dchiaramente un'autoritd e tuttavia si muove nel gruppo. pud scegiiere distare al centro ed essere attivo nello stimolare il lavoro individuale con imembri del gruppo; oppure pud scegliere di recedere, di ritirarsi dar centroe partecipare al gruppo come un membro qualsiasi. La sua presenza sisente sempre e il suo potere viene vissuto chiaramente dal gruppo. Egliesorta e stimola il gruppo all'esperimento comportamentale, a modificareintenzionalmente il proprio processo.

I S ' )

Uno dei principi fondamentali della Gestalt d che tutto d possibile nelgruppo; il gruppo ha la sua vita intrinseca, la sua energia, le sue particolaripotenzialiti e ha in s6 la promessa di sperimentare le vicissitudini dellesingole vite. La creativitd aiuta gli individui ad affrontare le loro difficoltde la si pud anche usare per risolvere i problemi della comunith nel suocomplesso.

2.1. Le regole di base per i partecipanti ai gruppi di Gestalt

Per favorire la consapevolezza,l'eccitazione e il contatto, il leader delgruppo Gestalt si sforza di trasmettere ai partecipanti alcune regole empiri-che. Alcuni leader le esplicitano fin dall'inizio, mentre altri le introduconoal gruppo al momento giusto per il processo. Ecco alcune di queste regolefondamentali:- Assumersi la responsabilitd del proprio linguaggio e del comporta-

mento. "Se intendete dire <<ior>, dite <<io>, anzich6 <<tu> o ((questo)) otutte le parole che usiamo per evitare la responsabiliti esplicita di cidche diciamo e che contribuiscono a rendere le discussioni impersonalie generichea".Dare la prioritd a cid che si sta vivendo qui e ora. Condividere le pro-prie emozioni, i pensieri, le sensazioni immediate.

- Fare attenzione al modo di ascoltare gli altri. Jackson chiede ai suoistudenti: "State ascoltando la persona che sta parlando o siete fuorisintonia, aspettando solo I'occasione per intromettervi?"s.

- Quando si fa una domanda spesso si sta scegliendo un modo sicuro perfare un'affermazione. A meno che non si sia realmente interessati adavere informazioni, per esempio "Quanti anni hai?", d meglio porre la

o Jackson C. W., Lecture, Gestalt Institute of Cleveland, Ohio, 1973.

'lbide..

domanda sotto forma di affermazione. Esempio: "sei preoccupato peril bene della gente di questo gruppo?" d una copertura per dire: ,.sentoche non te ne frega niente di me".

- Sforzarsi di parlare direttamente a un'altra persona, invece che versolo spazio in mezzo alla stanza; si avrir un maggiore effetto sugli altri.

- Ascoltare e prendere atto delle sensazioni altrui. Evitare di interpretareil significato "reale" dell'affermazione di una persona e, inoltre, evita-re di ricercare la causa di cid che sta provando I'altra persona (..Tisenti ansioso perch6...").

- Fare attenzione alla propria esperienza fisica oltre che al cambiamentodi postura o dei gesti degli altri. per esempio, se qualcuno comincia asentirsi a disagio e ad avere mal di testa mentre un compagno sta diva-gando, d bene che condivida la sua esperienza con lui.

- "considerate confidenziale tutto quelro che dicono gli altri. a meno diun accordo esplicito di fare altrimenti"6.

- "Provate ad assumervi dei rischi quando partecipate alla discussione"T.Il gruppo d un laboratorio umanistico in cui d possibile verificareI'influenza dei comportamenti fino ad ora ritenuti inaccettabili. c,d lapossibiliti di perdere l' interesse delle altre persone, anche cosi, ilmodo in cui si reagisce a tali reazioni pud essere importante per la pro-pria crescita. Per esempio, si potrebbe immaginare: "Se esprimo la miarabbia, distruggero qualcuno". Dopo che la persona si d Lspressa conrabbia, forse troverir che I'altro d profondamente scosso o spaventato,ma d ancora vivo e respira.

- Imparare a "chiudere fra parentesi", incasellare i sentimenti o leespressioni che interrompono lo svolgersi di un evento importante nelgruppo. Se non lo si fa per se stessi, lo faranno altri quando si senti-ranno interrotti.

- Rispettare lo spazio psicologico degri artri come ognuno vorrebbe chefosse rispettato il suo. Se qualcuno si tiene in disparte ed d depresso. bi-sogna rispettare il suo desiderio di essere "lasciato in pace" per un po'.Anche se incoraggiamo la gente a cambiare, non la forziamo u ru.to.

va ricordato che queste regole non si applicano in un'atmosfera rigida,autoritaria. L'intimidazione distrugge il seme di una possibile autorivela-zione e lo sviluppo delprocesso ner gruppo creativo. Le idee intese a faci-litare la circolazione dell'energia e il contatto possono essere trasmesse

6 Nevis E., "ways of Heightening contact", Lecture, Gestalt Institute of cleveland,Ohio, 1975.

7 Jackson C. W., Lecture, Gestalt Institute of Cleveland. Ohio. 1973.

in un modo che reprime I'eccitamento e crea timore e sfiducia. E qui che

diventa significativo lo stile di comunicazione del leader.

3. L'esperimento di gruPpo

Il sistema della Gestalt integra la purezza esperienziale di Rogers da

una parte e l'approccio chiaramente strutturato di Simkin dall'altra.

L'azione di gruppo inizia sempre con I'esperienza presente dei suoi mem-

bri, invece che con un'interazione predeterminata tra due persone o con un

esercizio arbitrario.lJn esercizio di gruppo d un dispositivo di apprendimento preparato per

un gruppo prima che questo si incontri. In generale, non d legato allo svol-gimento naturale del processo nel gruppo. Per esempio, il conduttore inizia

una seduta chiedendo alle persone di mettersi in coppia e di parlare I'uno

con I'altro per 20 minuti. Poi, il conduttore chiede che ognuno presenti

I'altro al gruppo. Approfitto qui per citare i cosiddetti gruppi di sensibilitir

che consistono in una collezione di esercizi prefabbricati e preordinati che

il leader semplicemente distribuisce al gruppo in ordine seriale, senza fare

attenzione al processo del gruppo di per s6.Al contrario , w esperimento di gruppo d un awenimento creativo che

nasce dall'esperienza del gruppo. L'evento non e predeterminato e il suo

risultato non pud essere previsto; d una creazione del gruppo nel suo in-

sieme. Cio che segue d un esempio di esperimento di gruppo.Molti membri del gruppo diventano critici verso i conduttori' Ognuno

ha uno stile speciale di affrontare il problema: alcuni sono eloquenti, altri

sono disimpegnati e cosi via. I conduttori chiedono al gruppo se questa si-

tuazione ricorda loro qualche esperienza del passato. Qualcuno racconta la

storia di una famiglia in cui i genitori si divertivano tra loro, escludendo i

figli. Tutti sembrano identificarsi con I'analogia e allora i conduttori inco-

raggiano ognuno di loro a immaginarsi come un membro di questa fami-glia nel presente. Mentre si svolge la rappresentazione, il gruppo sviluppaun insight in relazione ai conduttori, per esempio il modo in cui i bambini

e i genitori contribuiscono a creare insoddisfazione e ribellione. Ognuno ha

I'opportunitd di esplorare il proprio posto nel dramma e I'esperimento

aiuta il gruppo a scoprire un nuovo contesto per esaminare i propri pro-

blemi senza isolarsi dai leader.L'azione del gruppo puo partire da un'affermazione da parte di un

membro o da una conversazione fra piir persone. Questa interazione po-

trebbe includere interventi verbali da parte del terapeuta, di altri membri

t54

del gruppo in questione o del gruppo come entitd totale. L'esperimento na-sce sempre dai dati esistenti, dalla presenza del gruppo nel qui e ora, quin-di amplifica quella particolare situazione e le dd una spinta in avanti. Ai li-velli piir alti, I'esperimento presenta al gruppo una nuova soluzione creati-va deiproblemi, in cui ciascuno impara qualcosa su se stesso.

Gli esperimenti possono svilupparsi dall'esperienza di un singolomembro, per esempio una fantasia, un sogno o un dilemma in cui il grupposi trova. L'intero gruppo puo sperimentare situazioni che esistono nellavita quotidiana: conflitti familiari, problemi di coppia, situazioni di perdita,lutti, incubi, problemi riguardanti I'istruzione, speranze, sogni a occhiaperti, aspirazioni e traumi irrisolti. Il gruppo dotato di immaginazione in-venta i suoi esperimenti, fatti apposta per la situazione contingente. In que-sto modo, I'esperimento non solo si adatta al tema del gruppo, ma rispettala capacitd dei suoi partecipanti di portare avanti cid che I'inventore pro-pone.

In questo tipo di esperienza, l'energia fluisce non solo tra il terapeuta ei membri del gruppo, ma in varie combinazioni fra le persone. Il gruppousa la propria energia presente e sempre in sviluppo.

Quando le persone non si adagiano sulla propria energia, sono semprevive e hanno sempre la sensazione di decidere di passare all'azione e mo-dificare gli eventi in evoluzione. L'energia di un individuo pud essere di-retta verso il gruppo, nel tentativo di cambiare I'ambiente; l'energia delgruppo puo anche essere diretta "all'interno", verso I'individuo, per aiu-tarlo ad apprendere qualcosa di s6. Per esempio, un gruppo pud aiutare unapersona a creare nuove caratterizzazioni di s6 chiedendogli di comportarsiall'opposto di come d abituato a fare.

La sperimentazione di gruppo genuina comporta anche la verifica eI'espansione del ruolo del terapeuta. Anch'egli pud trovarsi nella posizionedi cambiare il proprio comportamento abituale nel gruppo: non d sempre ilconduttore che inventa gli esperimenti. Il suo lavoro piir importante consi-ste nel creare un'atmosfera in cui emergano la creativitd e I'inventiva pro-prie del gruppo. Dal gruppo pud venir fuori un tema significativo e pesan-te, per esempio il dolore. L'abilitd del terapeuta di orchestrare questo temarichiede che egli si basi su una serie di risorse interiori:- comprensione clinica del dolore e degli stati simili;- capacitd di visualizzare una situazione "reale" su cui si possa lavorare

col gruppo senza forzare I'azione;- capacitd di ravvivare il gruppo, di accendere il fuoco, in modo che

I'azione tenda verso la risoluzione:- sensibilitd verso la capaciti emotiva del gruppo - dosare I'intensitir,

I'eccitazione, l'incontro fisico e I'azione;- senso del gioco, umorismo ed elasticitA, disponibilitA a piegarsi alla

volontir d'immaginazione del gruppo;- senso del tempo (quando fermare una situazione che sembra sul punto

di diventare pericolosa per i membri del gruppo) e della chiusura, per-

ch6 nessuno resti nel suo dolore alla fine della seduta.Nello stesso momento in cui riflette sulle qualitA dinamiche dei singoli

membri e del gruppo, nel suo complesso, il terapeuta improwisa, e il di-

rettore delle luci, della musica e della preparazione del dramma stesso.E specialmente I'uso della metafora che permette alle persone di unirsi

e muoversi in una direzione nuova. La metafora d un modo per collegare le

cose che di solito non lo sono. La metafora della "famiglia", nell'esempioprecedente, ha dato al gruppo un nuovo legame comune, suscitando una

ventata di ricordi e sentimenti che hanno dato un nuovo significato e vita-

liti alla situazione attuale. Le persone si uniscono athaverso I'esplorazionedi una metafora perch€ la nuova immagine attira tutti, ciascuno in modo

diverso. Tutti hanno un'esperienza della famiglia, simile per ognuno e tut-

tavia differente nel dettaglio degli eventi e dei sentimenti.La chiave consiste nello scegliere una metafora o un'immagine che sia

moderatamente nuova, abbastanza diversa perchd la gente sia stimolata a

esplorare nuovi modi di mettersi in relazione, senza sentirsi minacciati.Allo stesso tempo, la metafora non dowebbe essere fuori dalla portata

dell'immaginario collettivo, tanto da rendere gli altri incapaci di identifi-carvisi e lavorarci. Per esempio, d piir facile lavorare con il concetto di fa-miglia che con I'immagine diun gruppo di batteri.

3.1. Gti esperimenti di gruppo derivanti dalle esperienze individuali

Un membro del gruppo racconta un sogno. Dapprima si lavora a livelloindividuale e poi sul sogno viene sviluppato un esperimento di gruppo, co-sicchd ognuno pud trane spunto dall'immagine originaria del sogno. Lamia convinzione d che tufti noi condividiamo dei temi archetipici. Le im-magini contenute nel sogno o nella fantasia, dunque, interessano selettiva-mente vari membri del gruppo e si possono usare per migliorare la com-prensione di s6 nel processo di gruppo.

Il sogno individuale pud essere usato quindi a beneficio dell'interogruppo. una volta che I'individuo ha raccontato il suo sogno ed d entratoin contatto con se stesso nel sogno, tutto il gruppo pud prendere parte atti-va alla sua rappresentazione. Cosi, se il sogno contiene una casa fatiscente,

II

un ragazzo disabile, i suoi genitori e un vagone ferroviario, i membri delgruppo possono assumersi il ruolo che sentono piir vicino alla loro vita.Una persona pud scegliere di fare il ragazzo disabile, dicendo al gruppocome si sente impotente con le donne forti e che questo ruolo lo aiuterebbead affrontare il suo problema. Un altro puo scegliere il ruolo della madredominante e un altro ancora quello della casa fatiscente e cosi via. chi hafatto il sogno aiuta il gruppo a capire i suoi personaggi e il terapeuta faci-lita la produzione del sogno come esperienza drammatizzata per I'interogruppo.

Nel mio saggio riguardante il lavoro onirico come teatros, faccioI'esempio di una scena del sogno citato prima, recitato da due soli perso-naggi, nessuno dei quali era l'autore del sogno originario. una frase delsogno riportato in origine da un uomo del gruppo era: "vedo mia madreche si awicina e sento uno strano malessere al petto..." r"ragazzo disa-bile" d recitato da John, un uomo di 40 anni. Ha una faccia triste e le spalleincurvate e sembra respirare a malapena; non ci sorprende quando dice divoler fare il ruolo del figlio malato di enfisema. Myra, una donna di mezzaetd che sta spesso imbronciata, si offre per il ruolo della "madre dominan-te" e diversi membri del gruppo sorridono e annuiscono con aria di appro-vazione.

La scena inizia con delle introduzioni stile perls. L'uomo parla per pri-mo: "sono unragazzo malato e non posso respirare e questa d la mia viia".I-a donna risponde: "Io sono una madre dominante. Mi occupo del miobambino malato e questa d la mia esistenza". Myra arrossisce e gli occhi lesi riempiono di lacrime. Racconta al gruppo del suo rapporto con il figliomaggiore. Essi continuano...

Ragazzo: Per tutta la vita ho avuto bisogno che tu ti prendessi cura di me, maora comincio a sentirmi soffocare... voglio dire che tu mi soffochi. Sento che mistai portando alla morte".

Madre: Quando eri molto piccolo, eri malato e ho cercato di proteggerti dainutili disagi...

Ragazzo: (intenompendola) Si, e quando avevo sette anni avevo paura di anda-re a scuola da solo e vomitavo non appena ci arrivavo.

Joseph: John, come va con il tuo stomaco ora?Ragazzo: va bene, ma mi sento ancora come se lei mi stesse soffocando.Joseph: (Alla madre) Myra, metti le mani sur suo collo e stringi un po'...fallo

entrare in contatto col soffocamento.Madre: (Segue le indicazioni) Voglio solo prendermi cura di te...

8 Zinker J., "Dream Work as Theatre", voices, estate 197l.

Ragazzo: (Scacciando le sue mani e tossendo) Allora togliti! Lasciami vivere!(Sembra come se avesse fatto il suo primo respiro pieno questa sera).

Membro del gruppo: Non ti sente.Ragazzo: (Urlando piri forte) Vattene via, lasciami respirare, lasciami vivere la

mia vita! (Ansimando)Un altro membro del gruppo: Voglio fare l'alter-ego di Myra. (Al ragazzo) Se

ti lascio in pace, se ti lascio andare, mi odierai per tutta la vita?Madre: (Completando la frase) ...Se solo potessi sentire che mi vuoi bene

quando te ne vai, non sarebbe cosi difficile...Ragazzo: Devi aiutarmi ad andar via e ti vorrd sempre bene, ma in modo di-

verso, come un uomo, un uomo forte, non un malaticcio.

La coppia si abbraccia spontaneamente e Myra piange perch6 si rendeconto che dovrir parlare con suo figlio che d stato bocciato al college ed dtornato a casa sei mesi fa.

Le esperienze individuali nel gruppo prendono vita all'interno di espe-rimenti che coinvolgono molti membri, non solo i personaggi principali.Per esempio, nel caso illustrato sopra, i membri del gruppo possono sce-gliere di fare gli alter-ego per i diversi personaggi. L'alter-ego esprime unaforza, una motivazione o un sentimento che "l'attore" trascura ma che unaltro membro del gruppo conosce dalla propria esperienza.

Questa tecnica induce vari membri a risvegliarsi durante la drammatiz-zazione del sogno e a fare parlare quella parte di esperienza che non rientranella consapevolezza dell"'attore". Quando il ragazzo dice: "Per tutta lavita ho sempre avuto bisogno che ti prendessi cura di me, ma ora inizio asentirmi soffocare", qualcuno potrebbe intervenire dicendo: "Tuttavia nonso cosa avrei fatto se tu non avessi badato a me per tutto questo tempo".Dopo questa affermazione, si chiede a chi impersonail ragazzo di ripeterequella frase per entrare in contatto con la polaritir dentro di s6. Nel casodella madre, quando dice a suo figlio: "Quando eri molto piccolo, eri ma-lato e ho cercato di proteggerti da inutili disagi", un'altra persona delgruppo potrebbe esprimere la rabbia repressa della madre: "Ogni volta cheti ammalavi mi anabbiavo sempre di pin e volevo strangolarti, eccome.Volevo liberarmi di te. Mi hai rovinato la vita e ancora adesso sono arrab-biata con te per questo!" Ancora una volta, la madre pud scegliere di direqueste parole. L'azione diventa pit complessa e tuttavia ancora pii illumi-nante e per la madre e per l'alter-ego del gruppo, che sta lavorando sullasua rabbia nell'ambito della sua situazione familiare.

Altri parenti e amici significativi possono essere introdotti nel drammaper dargli maggiore realismo e permettere I'espressione simbolica di altreforze e conflitti nella vita delle persone. Si possono avere zie affettuose, zii

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alcolizzati, insegnanti tolleranti e altri personaggi che abbiano attinenzacon chi ha fatto il sogno o con altre persone del gruppo. Cosi, chiunque nelgruppo pud esplorare situazioni irrisolte della propria vita.

Chi ha fatto il sogno, il creatore originario del dramma, non si perdestrada facendo; pud limitarsi ad assistere alla drammatizzazione, all'incuboo all'esaudimento di un desiderio che prende forma concreta davanti aisuoi occhi. Puo intervenire e cambiare I'azione. Pud assumere uno deiruoli e mostrarlo in dettaglio. Pud fare esperimenti con diversi risultati: ilragazzo malaticcio trasformato in un superuomo o in un torturatore sadicoo in un rabbino pieno di s6. Cosi, l'autore del sogno sceglie tra una serie diforze dentro di s6 e le verifica con il sostegno del gruppo. Pud sperimenta-re o semplicemente osservare come certi comportamenti influiscono suglialtri e il prezzo che potrebbe pagare per tali comportamenti.

La rappresentazione di un sogno pud anche essere modificata dal grup-po per lavorare sui propri problemi. Cio d perfettamente accettabile, spe-cialmente dopo che l'autore del sogno e i personaggi principali sono giuntialla comprensione del tema originale e dei suoi addentellati con la loro vi-ta.

Tutti si coinvolgono. Le persone si scambiano i ruoli, recitano I'alter-ego gli uni degli altri e provano diverse interpretazioni del sogno. Tutti siravvivano nel processo di comprensione di una nuova parte di s6. Ognipersona del gruppo diventa creatore attivo della vita di un personaggio,dandogli forma, entrando e uscendo dal ruolo, sperimentando i comporta-menti piir liberamente nel contesto della finzione. Infine, il gruppo comecomunitir si impadronisce del sogno introducendo spontaneamente variantinel suo processo e modificando il risultato dell'azione.

3.2. I temi del gruppo e lo sviluppo degli esperimenti

Lo sviluppo dell'esperimento da parte del terapeuta d collegato alla si-tuazione in cui il gruppo si trova. Ecco alcuni esempi di situazioni:

insoddisfazione verso il leader;- mancanza di energia nel gruppo;- mancanza di intimitd o coesione nel gruppo;- difficoltd ad iniziare:- difficoltir a concludere l'esperienza di gruppo;- qualcuno lascia definitivamente il gruppo;- rabbia nel gruppo per un particolare problema;- sviluppo della confluenzanel gruppo;

I6n

noia nel gruppo e mancanza di stimoli;competizione e lotte di potere;tendenze aggressivo-passive nel gruppo;consigli stereotipati da parte dei membri del gruppo;difficoltA irrisolte tra due o piir persone;il gruppo giunge a un impasse affrontando un particolare tema;il gruppo parla di sciocchezze senza entrare in contatto reciproco;morte di un membro del gruppo o di un'altra persona importante per ilgruppo;due persone del gruppo si innamorano.

Queste sono solo alcune situazioni di gruppo con una propria integritir epossono coinvolgere non soltanto la singola persona che presenta il pro-blema. Naturalmente il terapeuta creativo pud lavorare solo al livello espe-rienziale di un tema. Pud stare li a lubrificare, incoraggiare e chiarire i pro-blemi toccati, facendo osservazioni chiare e mirate sul processo in corso.D'altro canto, potrebbe volere amplificare ed espandere il processo svilup-pando esperimenti situazionali che hanno come obiettivo la risoluzione delproblema.

Prendiamo una situazione e poi amplifichiamola in un esperimento chepotrebbe essere inventato dal conduttore o da altri partecipanti. La situa-zione potrebbe essere rappresentata dall'insoddisfazione verso un membrodel gruppo: la gente si lamenta che Mark d sempre stanco, spesso si d te-nuto in disparte e qualche volta si d addormentato. Il gruppo sente che luinon ha abbastanza energia e quelle volte che c'd stata, non era presente pergli altri. Questo d un problema serio nel gruppo. E facile per Mark mettersisulla difensiva e parlare di lasciare il gruppo. Ma prima che si prendanomisure cosi drastiche, il gruppo dovrebbe avere la possibilitd di sperimen-tare la propria immaginazione e le proprie capacitir di risoluzione del pro-blema.

Poich6 il comportamento di Mark divide il gruppo in fazioni, qualcunodice di avere la sensazione di essere in un tribunale. Quest'immagine col-pisce immediatamente, poichd molte affermazioni sono accusatorie edesprimono giudizi. Lentamente I'immagine del tribunale si evolve in espe-rimento. Beverly suggerisce che Mark sia "sottoposto a processo". L'ideadel tribunale e del processo di al gruppo la sensazione di essere in grado dipoter essere al di sopra di se stesso e di osservare la situazione in prospet-tiva, con un certo umorismo sulla propria esperienza, ma anche con la per-cezione che Mark d un essere umano reale. E una drammatizzazione digruppo dal risultato incerto.

Mark chiede a chi lo accusa con pii forza della sua scarsa presenza, di

t6t

fare il pubblico ministero. Diverse persone che parteggiano per Mark si of-

frono come awocati della difesa. Altri membri fanno notare che ci sono

certi individui aggressivi nel gruppo che sostengono e incoraggiano segre-

tamente il comportamento introverso di Mark e cosi anch'essi dovrebbero

essere processati. Melissa obietta: "Dobbiamo mantenere chiaro questo

punto; facciamo il processo per una persona sola: Mark. Lui d il nostro

obiettivo, il nostro problema". Il gruppo d d'accordo.

C'd anche il problema della giuria, che e costituita da membri del grup-

po che non prendono posizione e che si sentono pronti a esaminarlo. La

rappresentazione del processo prende molto tempo e tutti i personaggi si

esprimono con rinnovato vigore. Bench6 i risultati di questi esperimenti

non siano mai completamente prevedibili, spesso sono risoluzioni creative

dei conflitti nel gruppo. Ecco alcuni spezzoni dell'esperimento:

Accusa: Vostro onore, quest'uomo si d beffato della terapia di gruppo! (Dal

fondo qualcuno dice: "E vero!", qualcun altro ride).Giudice: Ordine in aula. (A parte) Questa d la mia occasione per esercitare un

po' di potere su questo gruppo. Ora posso avere le opinioni che voglio.Accusa: Si e anch'io posso puntare il dito su quest'uomo. (Indicando Mark)

Che cosa fa in questo gruppo? Sbadiglia e dorme e perde tempo. Risponde a ma-lapena alle altre persone e ai loro bisogni. Si comporta da depresso e rifiuta le of-ferte di aiuto dei suoi compagni. E solo un peso per questo gruppo! (Dal fondo:"Senti, senti...").

Difesa: Vostro onore, ci sono delle persone in questo gruppo che aiutano Marka rimanere in disparte, apatico. Posso chiamare John a testimoniare?

Giudice: Va bene.(John si siede davanti al gruppo, guardandolo in faccia. Il giudice sta alle

spalle di John).Difesa: John, partecipi al gruppo da molte settimane. Sembri un tipo obiettivo

e razionale. Potresti dire alla corte come alcune persone di questo gruppo aiutanoMark a rimanere in disparte?

John: Be', io noto che quando Martha parla dell'emancipazione femminile ecomincia a discutere con Bill sui suoi atteggiamenti, Mark si chiude. Io credo cheMark associ I'assertivitd e l'aggressivith di Martha a quella di sua moglie... e cosidiventi ansioso. (Dal fondo: "E anche la mamma italiana invadente!")

Giudice: Ordine! Cancellate la parola "italiana" dal verbale, per favore. E direidi interrogare Martha direttamente. (Martha cambia posto con John).

Martha: Vostro Onore, io sono quella che sono. Non ho incoraggiato voluta-mente Mark a rimanere in disparte. Perd, ora che ci penso, mi ricordo che tuffequelle volte che ho alzatola voce, ho visto un'espressione di sofferenza sulla fac-cia di Mark...qualche volta mi piacerebbe essere piir pacata verso gli altri, inmodo che Mark, che mi piace molto, abbia la possibilitd di dire la sua.

(L'intero gruppo applaude e Martha sembra un po' preoccupata).Giudice: E ora intervenga la difesa.Difesa: Vorrei ribadire il concetto di comportamento cospiratorio in questo

problema. Siamo rimasti seduti sulle nostre sedie e abbiamo aiutato Mark a rima-nere in un angolo. Tutti noi, non solo Martha. La gente dichiara di voler lavorare enon fa attenzione I'uno all'altro; non ci ascoltiamo gli uni con gli altri.

La discussione continua; vengono chiamati altri testimoni. Tutti sem-brano sviscerare la loro relazione con Mark con grande cura. Di volta involta Mark risponde ai vari commenti. Ci sono applausi, fischi e qualcherisata. La stanza d resa elettrica dall'energia. Il processo ha smosso Mark.Non era mai stato prima cosi attivo e coinvolto.

Difesa: Vostro Onore, I'imputato vorrebbe parlare di persona alla giuria.(Mark va al banco degli imputati. E rosso in viso; il labbro inferiore gli trema

leggermente).Mark: Signore e signori. Per tutta la vita sono stato spinto e guidato da mia

madre e mio padre. Mi d sempre stato detto cosa fare. Come agire correttamente,come essere piir aggressivo e ambizioso per la mia carriera. Volevo fare il panet-tiere, ma mia madre e mio padre hanno insistito perch6 mi occupassi dell'impresadi famiglia. Non sono mai stato accettato per quello che ero. Ora sono adulto. Ep-pure non faccio altro che correre. Al lavoro non ho un momento di pace... a casami parlano delle bollette da pagare ancora prima che appenda la giacca... VostroOnore, questo gruppo d speciale per me. E il solo posto al mondo in cui posso es-sere Mark, dove posso riposare e tirarmi fuori dal tran tran della vita quotidiana.Posso parlare o stare in silenzio. Posso ridere o piangere, come in questo momen-to. Posso perfino iare un pisolino se voglio...Ed ora, in questo santuario, in questaoasi, mi si spinge, mi si forza, mi si accusa! Mi vogliono forzare e intimidire per-ch6 mi comporti in modo socialmente accettabile. Vostro Onore, signore e signori,chiedo che mi si lasci essere Mark, punto e basta. Che mi si permetta di svilupparee cambiare secondo i miei tempi, i miei modi.

(C'd un lungo silenzio nella stanza. Qualcuno tira su col naso. Martha abbrac-cia Mark e lo bacia con tenerezza).

Uomo della giuria: Vostro Onore, riteniamo I'imputato non colpevole di esse-re inadeguato al gruppo. Vonemmo invitarlo ad essere piir aperto con noi cosicome lo d stato durante questo processo, perch6 d stato eloquente e grande ed eracon noi. Ci ha fatto molto piacere la sua presenza.

Mark divenne il proprio awocato difensore, forte e loquace. Mentresperimentava il proprio potere emergente e la propria energia, il suo ruolonel gruppo si trasformava. Venne visto come un membro piir vitale chepoteva contribuire alla vita e allo sviluppo del gruppo. In pitr, diverse rela-

lrI

zioni nel gruppo divennero piir chiaramente definite, mentre altre ne usci-rono rafforzate. Il veicolo rappresentato dal tribunale diede al gruppoI'opportuniti di esaminare la propria natura. Vecchie segrete alleanze sidissolsero e si stabilirono nuove relazioni di lealtd.

Si possono inventare anche altri esperimenti, a seconda della situazionein cui il gruppo d coinvolto. Citerd alcuni esperimenti che ho provato inquesti anni nel corso del lavoro con i gruppi. La maggior parte di questisono basati sulla visione metaforica del gruppo stesso.

Il gruppo d su una navicella spaziale, o su qualche altro veicolo, e sta facendoun lungo viaggio (un esempio di questa metafora verrd citata in seguito nel capi-tolo).

Il gruppo ricostruisce un ricordo traumatico di uno dei suoi membri.

Il gruppo inscena la morte, la sepoltura e la resurrezione di uno dei suoi mem-bri che ha espresso preoccupazione per il proprio "torpore mortale".

Il gruppo si sperimenta come una congregazione e mette in scena un incontrodi preghiera e benedizione.

ll gruppo d una tribi primordiale che celebra qualcosa di grande significato pers6.

Il gruppo recita un rito di nascita e inizia con un rapporto d'amore simbolicotra due membri e la partecipazione di tutti nella sala parto.

Il gruppo come istituzione: prigione, scuola, ospedale psichiatrico, una parti-colare situazione di lavoro, ecc.

Il gruppo come casa, edificio o castello, in cui ogni membro rappresenta unaspetto della stnrthrra, a seconda del tema di vita di ognuno.

Il gruppo come 2oo, in cui ognuno sceglie di essere un particolare animale.

Il gruppo come animale, in cui ogni persona diventa una parte (i muscoli sfin-terici, i genitali, il ventre, il pelo, la schiena, ecc).

Il gruppo mette in atto la fantasia dell'esperienza esistenziale di un membrodel gruppo. Per esempio, qualcuno dice: "Stiamo tutti galleggiando nello spazio".Questa metafora verrebbe messa in atto con I'impegno di tutti.

Questi esperimenti non sono predefiniti, ma nascono sempre dalle que-

stioni di gruppo e si costruiscono su quelle specifiche situazioni.

4. La "meccanica" della sperimentazione

Mentre un esperimento puo essere percepito o vissuto come qualcosa

che succede. in realth non d cosi; richiede intuizione e lavoro da parte del

conduttore. Le questioni relative alla preparazione, ai tempi, alla coesione

e alla presenza di energia vanno trattate durante tutto il corso dell'esperi-

mento.

4.1 . Le tecniche e la creazione

Parlare di tecniche d un modo limitato di presentare la nostra metodolo-

gia. Cosi, anzichl parlare di tecniche o esercizi specifici, parleremo di vari

veicoli che si possono utilizzare. Uno dei mezzi che abbiamo e il lavoro

onirico come lavoro teatrale, che in via metaforica esprime I'esistenza e

I'esperienza del gruppo.

Questo processo implica l'uso della metafora, della fantasia, del gioco

dei ruoli, dellananazione di storie e dell'improwisazione. I temi possono

essere archetipici, come il bene e il male, o i temi della vita come la nascita

e la morte, la separazione, il matrimonio, il lutto, le emergenze, le relazioni

fondamentali tra madri e figli, padri e figlie.Se siete il leader di un gruppo, chiedete al gruppo quale metafora o

analogia viene loro in mente quando pensano a se stessi. Sono un animale

o qualche altro organismo? Sono una situazione, per esempio un viaggio?

Che tipo di veicolo sono? Dove sono diretti? Chi e il pilota? Lasciate scor-

rere il processo. Lasciate crescere I'energia del gruppo. Stimolate le perso-

ne ritrose a recitare un ruolo nella creazione o a rappresentare le loro pola-

ritd.Il gruppo pud iniziare da una metafora, un sogno, una fantasia di grup-

po e finire per creare un'intera societi tra i suoi membri. Il gruppo diventa

un microcosmo di tutte le polarith, di tutte le esperienze umane. Il gruppo

ha il potere non solo di riattualizzarcla vita come I'hanno vissuta i suoi

membri, ma di iniziare una vita nuova, di creare una societd come nessuna

mai d esistita finora. E questo tipo di sperimentazione pud essere cosi toc-

cante e coinvolgente che vivere questa esperienza d esteticamente piace-

vole e perfettamente comprensibile. Non si ha piir bisogno di dire: "Questo

ueF=$EiiI;gsH€;1iggFaisEi[[iuiu**g;ii;t Ettt;[ig$!l[gEEl$ips+HE;Ir s8*$Els*Fg*grisEirrilislIrtEgE$lSl$igfE! *EtflE*:i*EiilE$giE*la36s{* EB

alageeraleellailfigigglgg,g!gisgglari g*iBEggg*iE;lgrgg-g rEs ga

diSituazione Livello 1 Livello 2 Livello 3 Livello 4 Livello 5

Le personesembrano nonascoltarsi -specialmente certecoppie chefiniscono coldiscutereinutilmenle. Mary eJohn stanno dinuovo discutendo eJohn d cosiscoraggiato chesembra volertroncare ladiscussione. Gli altrimembri del grupposembrano frustrati eimpazienti.

'Michiedo, John, senon hai capito malecid che Mary vuoledirti."(Sempliceintervento)

"John, puoi ripeterea Mary che cosa hadetto ?'(Esperimentosemplice)

"Mary, puoi dire aJohn esattamenteche cosa ha detto eanche dove ti hafrainteso?"

.Poich6 sembra cheil gruppo abbiaproblemi di ascolto,suggerirei i lseguenteesperimento:prendete la personacon cui sentitemeno contatto oche capite di meno;appartatevi daqualche parte eripetete cid chehanno fatto John eMary, poiscambiatevi i ruoli inmodo che ognunodivoiabbia modo diverificare lacapacitd diaftenzione e diascolto dell'altro".

"Parliamo dellavostra esperienza.Ci sono delle areeprecise in cuiI'ascolto diventadifficile o noioso?"

verso di voi. come vi appaiono? Sembra che desiderino una pausa per ilcaffd o vorrebbero pitr stimoli? Tutti gli insegnanti imparano a capirequando la lezione comincia a stancare. Se non impara a fare queste osser-vazioni fondamentali sull'energia del gruppo, diventerd un esecutore noio-so, egocentrico, che perde il gruppo dopo due o tre contatti.

Il terapeuta d in una posizione simile. Deve sapere qual d l'energia ac-cessibile nel gruppo e non dovrebbe esitare a verificare le proprie impres-sioni con il gruppo. Il terapeuta, per esempio, pud essere pieno di energia eproiettarla sul gruppo senza rendersi conto che le persone non condividonoil suo interesse e la sua eccitazione. Non c'd nulla di male ad avereun'impressione sbagliata e dd molta soddisfazione avere la conferma delgruppo se si ha quella giusta.

La questione relativa ai tempi e difficile da descrivere. per saperequando qualcosa funzionerd e quando no, ci vuole una particolare sensibi-litd. Bisogna tenere in considerazione quanto tempo resta per concludereI'ora e in piir la recettivitd e le relazioni dei singoli membri del gruppo inogni momento. Qualche volta d prudente fermare I'azione perchd un temad stato sviluppato a sufficienza per quel dato momento della comunitd. Al-tre volte, bisogna verificare se, in quel preciso momento, il gruppo dpronto per un salto creativo. Un esperimento brillante e intuitivo tentatonel momento sbagliato farir un buco nell'acqua. Tuttavia, I'errata tempisti-ca non dovrebbe avere implicazioni per il suo valore intrinseco.

4.4. La coesione del gruppo

La sperimentazione creativa richiede un insieme di persone collaborati-ve e disposte a lavorare sodo, con un conduttore rispettato, apprezzato evissuto come essere umano reale. senza un minimo di coesione. collabora-zione e disponibiliti a seguire il terapeuta, gli sforzi di creativitd del grup-po diventeranno inutili.

ci sono alcuni indizi che indicano la coesione nel gruppo. un segnalepositivo si ha quando qualcuno parla e gli altri danno I'impressione di in-vestire energia nell'ascolto e nel rinforzare il processo di chi parla. Anche itempi di risposta sono un indice di coesione, anche se ingannevole. Una ri-sposta immediata alla domanda di qualcuno pud essere un segnale di inte-resse reale, ma bisogna ascoltare il contenuto della risposta. A volte le per-sone aspettano una battuta dagli altri, che usano non tanto per capireI'altro, ma per dire la loro:

John: Sono molto preoccupato per i miei esami di fine semestre; ho studiatoveramente poco.

Bob: (cambiando discorso) Io avevo l'abitudine di lasciarmi il lavoro perI'ultimo momento. Mi ricordo all'ultimo anno di studi che...

In alcuni gruppi, la coesione si riflette nella facilitd del contatto fisicotra i membri; in altri, il contatto fisico d un modo per deviare da una realeintimitd. Anche il contatto visivo riflette I'unitir di un gruppo, specialmentequando viene esaminato come parte della vita totale del gruppo. Ho notatoche in alcune famiglie le persone sono letteralmente invisibili le une allealtre. E come se una persona che parla fosse gii "conosciuta" e non ci fos-se la necessiti di guardarla: "Cosi d fatto John; probabilmente ora si la-menterd e piagnucolerd" oppure "Beverly E sempre depressa; ha I'aria tri-ste ed d sempre sul punto di piangere" o "Joe d il nostro grande polemico;d contrario praticamente a tutto". La stereotipizzazione dei ruoli e la ca-ratterizzazione sono un ostacolo alla freschezzadel contatto e indebolisco-no la coesione del gruppo.

La coesione di un gruppo d qualche volta collegata all'obiettivo comu-ne. Quando le persone sembrano disorientate, forse bisognerebbe chiedereloro perchd hanno quello sguardo smarrito. Mi sento piir a mio agio quan-do so in anticipo qual d I'obiettivo generale del gruppo, specialmentequando il tempo d limitato. Ho imparato bene la lezione: qualche tempo fami venne chiesto dal direttore di un ospedale psichiatrico del Midwest ditrascorrere un giorno con un gruppo di psichiatri con l'obiettivo di illustra-re come funziona la terapia della Gestalt. Accettai, ipotizzando che ilgruppo fosse a conoscenza del progetto. Dopo sei ore di lavoro sofferto estressante, scoprii che nessuno del gruppo (il direttore non era presente)aveva mai sentito parlare della terapia della Gestalt n6 di me n6 del motivospecifico della mia presenza. Una volta chiarito tutto cid, trascorremmodue ore molto utili imparando I'uno dall'altro e parlando dei principi dellaGestalt.

Le persone che fanno parte di gruppi uniti esprimono spesso forti sen-timenti di affiliazione e affetto. Questo si riflette sia nel piacere con cui sirispondono sia nella libertd con cui sentono di confrontarsi su temi impor-tanti. Il confronto non d nocivo. ma riflette I'individualiti e la fiducia reci-proca delle persone. D'altra parte, dirsi sempre di si in maniera confluented sintomo di un contatto superficiale. La coesione pud essere determinataanche dal grado di fiducia in un gruppo, riflesso di solito nella rivelazionedi problemi emotivamente delicati.

In generale, lo sviluppo della coesione comporta costruire un contatto

adeguato tra i membri del gruppo e notare quando il gruppo sta perdendo ilsenso del legame. Torniamo all'esempio precedente di John e Bob:

Bob: (cambiando discorso) Io avevo I'abitudine di...mi ricordo l'ultimo annodi studio...

Joseph: Bob, penso che John non sia interessato alla tua esperienza dell'ultimoanno di studio. Sta cercando di parlarci della sua ansia.

Beverly: Si, hai cambiato argomento. Voglio sentirti parlare, John.John: Sento come se mi stessi distruggendo da solo non lavorando quando sa-

rebbe dawero importante. Devo decidere una volta per tutte che cosa voglio dallascuola. . .

Il tema di John iniziaa svilupparsi con il sostengo del resto del gruppo.E questo tipo di supporto che mancava nel gruppo di Belville che illustrerdqui di seguito.

5. Il viaggio esistenziale

Il gruppo di Belville si incontrd per diversi fine settimana. La cosa drammaticadi questo gruppo era che per quanta diligenza mettessimo nel trattare i problemiindividuali, alcuni abbastanza seri, I'atmosfera del gruppo non mutava. Il gruppocontinuava a manifestare uno spirito di diffidenza, insoddisfazione, polemica emancanza di comunione.

Arrivai a quell'incontro senza sapere bene come avrei affrontato le diffrcoltddel gruppo. Sentivo che avevamo bisogno di un mezzo con cui ogni persona po-tesse esperimere i propri sentimenti sulla vita nel gruppo sentendosi al riparo. Pen-sai che una fantasia avrebbe avuto il vantaggio di non presentarsi come un con-fronto diretto o una chiara sfida a combattere e litigare in maniera improduttiva.Una volta espresse, avremmo potuto mettere insieme le fantasie di ognuno perraccontare una storia sui problemi del gruppo. Poichd un'insieme di immaginiastratte ha una certa distanza da una sgradevole e minacciosa realta di paranoia delgruppo, pensai che queste persone intelligenti avrebbero potuto rimanere affasci-nate all'idea di intrecciare una storia abbastanza distante dalla loro comunitd, pernon sentirsi minacciati. Il prodotto finito avrebbe rappresentato una dichiarazioneastratta sulla vita del gruppo, con la speranza che traducendo questa dichiarazioneastratta si sarebbero rivelate le difficolta concrete del gruppo e i suoi dilemmi esi-stenziali.

Cosi iniziai quella sera chiedendo a ognuno di loro di scrivere una fantasia oun sogno su cid che significava per loro stare in quel gruppo. Le fantasie risultantifurono una serie di incubi, storie dell'onore piene di mostri, meteore in fiamme,animali preistorici, mostri marini, che divoravano e distruggevano terre solitarie,

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nude e desolate. Tutto quanto c'era di bello era anche incerto e insicuro. Questoprocesso richiese una serata intera e dal racconto di questi sogni personali emerseun senso di riconoscimento, di comune difficolta.

La mattina seguente andammo avanti cercando di costruire una fantasia di

gruppo a partire dalle fantasie e dai sogni individuali. La mia speranza era che alla

fine il gruppo potesse usare il sogno corale come mezzo per esaminarsi pit aper-

tamente e profondamente. Mark inizio a costruire il sogno comune e chiedemmo a

Jack di scriverlo parola per parola. Gli altri contribuivano come volevano, basan-

dosi sui loro sogni della notte precedente. Questo d il sogno creato dal gruppo:

"Allacciate le cinture di sicurezza" dice I'hostess di nome Brenda. Ha una bac-chetta magica che somiglia a un annaffiatoio e bagna le persone. Un mormorio

misterioso giunge da un megafono - la musica dei cieli. Mort sta cavalcando Pe-gaso, cavalca e grida: "Ehi Silve/' quando improwisamente una tigre sbuca fuori

dalla stiva dell'aereo. "Dove sono gli uccelli?", dice la tigte, leccandosi le fauci.

Ha una mappa stradale e chiede indicazioni. Tutti sull'aeroplano sono animali. Sid

d una tigre che ride, ubriaca. Vicino a lui c'd un tizio che blocca I'azione e scatta

fotografie. Lampadine flash accecano temporaneamente le persone. E qualcuno

dice: "Questa d la mia esistenza". C'd un dirottatore con una lunga vestaglia nera.Il megafono diffonde canzoni come Waltzing Matilda. Arriva un tizio con unmazza di tarocchi e di una carta a ogni persona. Barbara prende I'Idiota. Il pilota

annuncia: "Ora leggerd la Genesi. Preparatevi a incontrare il Creatore. La vita de-ve continuare". Dei ginecologi nel fondo dell'aereo si tolgono il camice, rivelandogli impermeabili. Sono spie e vengono da un piccolo paese baltico. "Avete ucciso

Howard Johnson" gridano. Un coro di voci ripete: "No". Una persona dice: "No,

era un pettirosso maschio". Il pilota dice: "Vi sveglierete fra venti secondi!" I pas-

seggeri gridano: "No, no, non voglio svegliarmi!" "Preparatevi all'atterraggio!"

"Non ci credo!" Il panico esplode: nessuno sa i nomi delle altre persone. La porta

del pilota si apre e Roger con un body e una mantella con una S sul petto correlungo il corridoio dell'aereo: "Voglio sabotare questo aereo!" Tutti si sentono ma-

lissimo, incompleti, frammentati, agitati e non si conoscono ancora per nome. Ab-biamo bisogno di un navigatore, altrimenti ci sfracelleremo. E poi ci svegliamo.

Dopo che il sogno fu creato, chiedemmo a Jack di rileggerlo al gruppo. Tuttirimasero di sasso. Florence notd che il testo aveva I'eccessivite di un tema religio-so. Pensai che se il gruppo fosse riuscito a considerare quelle dichiarazioni inun'atmosfera spirituale, che implicasse amore e rispetto reciproco, forse i loro

messaggi avrebbero potuto continuare ad avere peso nel gruppo. Suggerii quindi

che David, un pastore, si alzasse in piedi e raccontasse il sogno come fosse unalettura religiosa. Aggiunsi che se qualcuno si fosse identificato con una frase letta,doveva dire "Questa d la mia esistenza" oppure "E cosi che siamo come gruppo,proprio cosi".

Scoprii con sorpresa che spesso I'intero gruppo rispondeva, man mano che si

andava avanti con la lettura. Ecco qui un brano tratto dal rito, con il.,testo religio-so" letto da David e le risposte dei ..fedeli":

David: ...tutti sull'aeroplano sono animali.Gruppo: E questa d la nostra esistenza.Florence: si e io da settimane speravo che potessimo essere umani I'uno verso

l'altro.David: ...Sid d una tigre che ride, ubriaca...Sld: Questa d la mia esistenza.Barbara (L'Idiota): Sid, mi piaceva la tua aria spensieraia, ma oggi ho bisogno

che tu sia adulto, maturo. E questa d la mia esistenza.David:...C'd un dirottatore con una lunga vestaglia nera...Gruppo: Questa d la nostra esistenza.Bob (Pilota) a Ted (Dirottatore): Ted, solo per oggi vorrei che tu ci lasciassi

volare senza raccontarci i tuoi ultimi guai e minacciando di lasciarci se non ti ri-spondiamo. E qui d dove sto ro.

Gruppo: E questa d la nostra esistenza.Ted:Yaffanculo! (Lungo silenzio) Ma tu hai ragione e questo mi fa male.(Lungo silenzio)David: ...Dei ginecologi in fondo all'aereo si tolgono il camice e scoprono gli

impermeabili. Sono spie provenienti da un paesino baltico. ..voi avete ucciso Ho-ward Johnson" Gridano. un coro di voci ripete "No". Una persona dice: ..No, eraun pettirosso maschio!"

Gruppo: E questa d la nostra esistenza.Brenda (Hostess): E ora che ci rendiamo conto che i nostri ginecologi, Joseph

e Myma, vogliono farci partorire i nostri figli. Non hanno altri scopi...Jerry: E ora di finirla con questa pu.unoiu sui nostri conduttori. E ora di avere

pii fiducia. sono disposto ad avere pii fiducia. E questa d la mia esistenza. (Dalfondo: "Senti, senti").

Bob (Pilota): Siamo stati sospettosi e diffidenti e, nello stesso tempo, siamoanche tanto bravi da negare e intellettualizzare la nostra sfiducia reciproca. Eccocome mi sento veramente. Sono stufo di noi!

David: ...I1 panico esplode: nessuno conosce i nomi degli alhi...Gruppo: E questa d la nostra esistenza.Una voce: Mi vergogno di noi.Jack: E ora di conoscere i sentimenti e le paure gli uni degli altri. E ora.Un'altra voce: Amen!David: La porta della cabina di pilo|aggio si apre e Roger con un body e una

mantella con una S sul petto corre lungo corridoio: ..voglio iabotare questo aereo!"Gruppo: E questa d la nostra esistenza.Mort: Non bastava un dirottatore? ci voleva anche un sabotatore? per I'amor

di Dio! ci vuole un muratore, un costruttore! euesta d la mia esperienza. voglia-mo che Brenda, l'Hostess, con il suo annaffiatoio magico ci faccii crescere.

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David: ...8 non conoscono ancora i loro nomi.Gruppo: (ad alta voce, in coro) E questa i la nostra esistenza!David: ...Abbiamo bisogno di un navigatore, altrimenti ci sfracelleremo.Judy: Amen!I/oci: Questa d la fine se non abbiamo...Mort: ...un navigatore!Voci:E questa d la nostra esistenza.

Alla fine del rito, fu invocato ir silenzio nel gruppo, percorso da un senso diamarezza per la veritd della rivelazione. E anche tristezza nell'ascoltare le frasiche essi stessi avevano crearo.

Dopo alcuni minuti di silenzio, il gruppo spontaneamente inizid a mettere inatto la fantasia che aveva creato. Le persone presero posto come se si trovasserosu un aereo e presero a parlare della loro destinazione. Quindi Bob guardandosiattorno, <iisse; "Non abbiamo un navigatore. ci sfraceller"-o ,"nru un navigato_re". E Jerry rispose: "eui c'd un bambino. Lasciamo che sia lui il navigatore. Luiha la motivazione pii pura qui" (Judy aveva portato il suo bambino di meno di unanno).

Mort si offri di sedersi vicino al pilota, quale portavoce del ..baby-navigatore,,.Parlava con una voce molto dolce, tenera, quasi implorante: ..per far anerrare que_sto aereo ho solo bisogno di essere amato. Sono un bambino indifeso e mi sentosolo. Ho bisogno che vi prendiate cura di me. Ho bisogno che mi vogriate bene.', Ementre parlava le lacrime.gri scivolavano dagli oc.hi

" diverse pJrron, sponta_

neamente andarono verso di lui a confortarlo. Altrettanto spontaneamente, l,aereopieno di persone comincid a suddividersi in piccoli sottogruppi di individui che siawicinavano sempre di piir fino a parlare sottovoce abbracciandosi, confortandositra loro, dicendosi quanto.significassero I'uno per l,altro e parlando apertamente dicome si sentivano smarriti.

La rappresentazione continud finch6 il pilota annuncid: "Allacciate le cinturedi sicurezza, ora c'd abbastanza amore qui per atterrare". Le persone si tenevanocome per prepararsi a un brusco afterraggio. I loro volti erano coloriti; alcuni siabbracciavano e piangevano. poi si levd la voce della hostess: ..Signore

e signori,siamo appena atterrati nella contea della fiducia, nella citta dell'amore tra fratelli(pausa)'.' e sorelle..." euarcuno rispose: "...E appena raccoglierete i vostri baga-gli, avremo un sacco di lavoro da fare!".

Questo fu il culmine di quella particolare esperienza di gruppo. Nonsolo riveld la condizione esistenziale del gruppo, ma per la piima volta lepersone iniziarono a sostenersi, ad avere fiducia e a vedere la possibititi difare un lavoro costruttivo tra di roro in fufuro. Era la prima voita che senti_vo che potevamo veramente imparare tutti insieme, che potevamo essereuna comunitd.

174 t75

Cominciai ad affrontare la prioriti dell'esperienza di gruppo chiedendoai singoli membri di esprimere il problema metaforicamente. Sentivo che ilgruppo aveva dei problemi che riguardavano la fiducia e che la metafora ciavrebbe dato la libertd di toccare il problema apertamente e creativamente.La consapevolezza individuale e collettiva fu stimolata dalla condivisionedelle fantasie iniziali e questo processo fu migliorato dalla creazione dellafantasia di gruppo. Fu come se tutto il gruppo si stesse guardando in unasala di specchi.

Il contatto fu stimolato non appena si individud il tema dell'estraneitA emigliorato ulteriormente man mano che il gruppo continuava a lavorare colsogno, specialmente quando si trasformd in un rito religioso. La prova diun maggiore impegno del gruppo nei confronti di se stesso in quanto co-muniti fu data dal fatto che i membri del gruppo si sentirono abbastanzaprotetti da partecipare all'esperimento. L'enunciazione esplicita di un temad, in casi come questo, un mezzo per capire il problema, perfino fovarviuna soluzione.

La soluzione del dilemma del gruppo era implicita nello stile, nella mo-daliti con cui veniva elaborato: il mezzo divenne il messaggio. Man manoche il sogno veniva rappresentato, veniva pwe elaborato con un'intenzionerisolutoria. Cosi quando chiesi a David di leggerlo al gruppo come se fosseun rito religioso, stavo gid dicendo: "Mettiamo in evidenza come tutto cidci fa stare male; preghiamo per questo; rendiamolo cosi importante da nonpoter sfuggire a noi stessi". E, chiedendo un navigatore, il gruppo tentavadi dire: "Troviamo un modo di guidare noi stessi in modo da poter atterraretutti con questo maledetto aereo in un'area del mondo in cui possiamo vi-vere insieme". La risoluzione non solo emerse dalla drammatizzazione edall'azione, ma anche dal modo in cui la fantasia si tradusse concretamentein un modo nuovo di guardarsi gli uni con gli altri.

L'esperimento rese chiaro che questo dilemma era stato creato dalgruppo stesso e che, creando il sogno, il gruppo si assumeva la responsa-biliti dei propri problemi. In un sistema autoritario in cui il terapeuta pro-pone una soluzione, la proposta d molto meno pressante di quanto non losiano il grido e I'invenzione creativa dell'intero gruppo. Il gruppo si ipno-tizza con il proprio potere creativo. Questa d una sorta di auto-esame dacui d impossibile sfuggire. Se I'intero gruppo grida: "Dobbiamo atterrarein un posto sicuro per vivere assieme" nessuno pud alzarsi e dire al con-duttore: "Oh, d ridicolo; stai proponendo delle sciocchezze" perchd I'interogruppo si d gii impegnato in questo tipo di esposizione. Tutti hanno inte-iorizzato il messaggio a modo proprio. Non d possibile sfuggire.

8. Polaritd e conflitti

Ritengo che la condizione indispensabile della conosceua, della feliciti e del-I'esistenza umana sia da rihovare nell'idea del ricongiungimento delle differenze.Poco importa se parliamo della salute mentale e della tu"tt"* della personalita o seci riferiamo al contesto sociale. poco importa quanto sia grande la iocieta. Non famolta differenza se la societi d un mahimonio, un piccolo gruppo, una grande orga-nizz,-zi,rt indusfiale, una comuniti, una nazione o molte n-ioni; ir problema fon-damentale d quetlo della riconciliazione del|individuo con it grup;;, l,organiz-zazione,l'integrazione delle parti in un tutto unificato. euesti ptui".i sono tuttiinerenti alla totalitri, l'interezza,la completezza, I'uniti, I'ordine. ia strutturar.

Il conflitto pud essere sano e creativo oppure confluente e sterire.Quest'ultima forma di conflitto si ha quando non si capisce se stessi e siaccusano gli altri di qualcosa di cui siamo colpevoli e comporta almenodue forme di difesa, la repressione e la proiezione. Il conflitto sano si haquando ognuno di noi d u11 gersona intigrata con una certa autoconsape-volezza e un chiaro senso di differenziazione. Il conflitto nasce quando c,dun chiaro senso di disaccordo su quarcosa che tra di noi rappresenta unproblema reale; non d il risultato della proiezione sull'altro oi"io che nonsiamo in grado di affrontare dentro di nbi. Il conflitto sano, se gestito abil_mente, produce dei buoni sentimenti fra le persone; d una- situazione"vincente-vincente" e non,.vincente-perdente".

Amo dire ai miei amici che mi piace ritigare. per prima cosa, Ie personeche non sono d'accordo raramente risultano noiose le une alle aitre. D,altraparte, il conflitto di la possibilitn di differenziare noi stessi dai confini dialtre personalita. Molto spesso coloro che hanno profondi legami tendonoanche a perdersi I'uno nei confini psicologici deli'altro, at pi.nto da sem_

-. '.c. Jones Ronald (senza titolo). In J. Brockman & E. Rosenfeld (a cura dr), RearTimel. Garden City, Ny, Anchor presVDoubleday, 1973.

176 177

brare perfino simili. Quando due confini chiaramente differenziati entranoin attrito, le persone vivono un felice senso di contatto.

Lo stesso fenomeno vale per i conflitti intrapsichici o interiori. Quandovengono portati alla consapevolezza con chiarezza, i conflitti permettonoalla persona di avere il senso della propria differenziazione interiore e, a li-vello della creativitir, danno la possibilita diun comportamento integrato, uncomportamento che d nettamente adattivo perchd spazia nell'intera gammadi risposte tra poli estremi gid esperiti. La persona d in grado di risponderecon flessibilita a una varietlr di situazioni che non rientrano in quella gamma.Al contrario, le risposte polari sono generalmente limitate, povere di imma-ginazione e hanno scarsa relazione con gli stress della vita quotidiana.

Il conflitto che si ripete in maniera stereotipata, senza soluzioni uniche,senza che si impari nulla, porta alla confluenza invece che al contatto tra lepersone. Cosi, d il potenziale dell'apprendimento che puo rendere il con-flitto creativo.

1. Le polariti: i l lavoro di base per capire il conflitto

Una buona teoria del conflitto riguarda sia il conflitto intrapersonaleche quello interpersonale. Parte dal concetto di individuo come conglome-rato di forze polari che si intersecano tutte tra loro, ma non necessaria-mente al centro. Con un esempio molto semplificato, potremmo dire cheuna persona ha dentro di s6 la qualitd della gentilezza e anche la crudeltir,la durezza, ma anche la dolcezza. Inoltre, la persona non possiede solo unopposto, ma diversi opposti correlati che creano delle "multipolaritir"2.Peresempio, la crudeltd pud non essere I'unica polariti della gentilezza;un'altra potrebbe essere I'insensibiliti, I'indifferenza verso i sentimenti diun'altra persona. Una multipolaritir semplice come questa pud essere raffi-gurata con il seguente diagramma:

GENTILEZZA

DOTCEZZA'

2 Multipolaritir d un termine creato da Erv Polster

---

o

oo9NF

qE

oPco

u,

genfteezadurezzainsensibil i tdcrudeltd

sensibil i td

do\611"

-/, -

consapevolezza assenza diconsapevolezza

"punti ciechi"

Concetto di Sd sano. Qui la persona d consapevole delle nrolteforze opposte den-tro di sd. E disposta a vedere se stessa in molte vesti "contraddittorie". Speri-menta le relazioni esistenti fra le numerose parti interiori

Le concettualizzazioni e i sentimenti polaizzati sono complessi e in-terconnessi. Sono ovviamente correlati al retroterra del singolo individuoe alla sua percezione della realtd interiore. La realtd interiore d costituitada polaritd e caratteristiche egosintoniche, o accettabili al s6 cosciente, edego-aliene, o inaccettabili per il s6. Spesso, il concetto che abbiamo dinoi stessi esclude la dolorosa consapevolezza delle forze polari dentro dinoi. Preferisco pensare a me stesso come a una persona brillante piuttostoche noiosa, aggraziata anzich| goffa, tenera e non rude, gentile e noncrudele.

t78 t79

(!N

o=6

consapevolezza

gentilezza

assenza di

consapevolezza

Concetlo di Sd patologico. La persona "disturbala" vede se stessa in maniera sle-

reotipata e unilaterale. i s"*prc in un modo e mai nell'altro. La sua consapevo-

lezza delle tante forze ed emozioni esistenti dentro di lui d piuttosto limitata. Man-

ca diltuiditd e di ampiezza nella percezione di sd. E vulnerabile agli attacchi

In teoria, la persona sana d un cerchio intero che possiede migliaia di

polarite integrate e interconnesse, tutte fuse assieme. La persona sana 'bconsapevole delle molte polarid dentro di s6, compresi quei sentimenti e

quei pensieri che la societi disapprova, ed d in grado di accettarsi cosi

com'C. La persona sana dice a se stessa: "Qualche volta sono tenero, ma

nelle situazioni in cui sono minacciato mi piace molto la mia durezza.

Quando sono in fila e qualcuno deliberatamente cerca di passarmi davanti,

non mi sento tenero e va bene cosi". Una persona pud essere in genere ag-

graziata e tuttavia goffa in certe situazioni. una persona sana pud scontrar-si con un cameriere in un ristorante senza dover dire a se stessa..che disa-stro che sono".

ci possono essere comunque dei "punti ciechi" nella consap evolezzadella persona sana. Pud riconoscere la propria dolcezza ma non essereconsapevole della durezza d,entro di sd. euando questa durezza vieneportata alla sua attenzione, pud provare sofferenza, ma comunque esseredisposto a incorporare questa nuova idea di se stesso. La persona sananon sempre approva futte le sue polaritd, ma il fatto che d pronto a soffri-re per conoscerle d un aspetto significativo della sua forza interiore.

Nella consapevolezza di una persona disturbata ci sono delle enormi la-cune. Questo tipo di persona ha una visione rigida e stereotipata di s6 e nond in grado di accettare molte parti di se stesso: la tirchieria, I'omoses-sualitd, I'insensibilitd,la durezza. Egli rinnega le cosiddette polaritd nega_tive, ciod quegli aspetti di s6 che d stato condizionato a ritenire inaccetia-bili, repellenti, e tende invece a proiettare queste caratteristiche sugli altri.Il fatto di diventare consapevole di queste polariti inaccettabili lo rendeansioso. Il risultato sono i sintomi nevrotici, laddove la nevrosi rappresentaIa sua incapacitA di controllare I'ansia.

2. Il conflitto intrapersonale

Il concetto che abbiamo di noi stessi pud avere come analogia le faccedella luna. Il conflitto intrapersonale implica lo scontro fra le pr-oprie pola-ritd del buio e della luce. Per esempio, quando una madre dice ..no" al pro-prio bambino, il lato chiaro della sua runa le dice: ,,Ti stai comportando inmaniera ragionevole; questa d una richiesta irragionevole, percio d giustodire di no". Allo stesso tempo, il lato buio della sue polaritd (forse qualco-sa che ha imparato da sua madre) dice: "Sei dura e crudele; non sei buo-na". cosi comincia a torturarsi, mentre avrebbe gii dowto dimenticareI'intero accaduto. Anche se queste situazioni coinvolgono di solito altrepersone, il conflitto d perpetuato da cio che la persona fa a se stessa.

Un aspetto del lato oscuro della luna d ra coscienza, o il Super-io. eue-sto aspetto oscuro della coscienza d spesso un Hitler, una coscienza ecces_siva, rigida, intransigente: "vorresti dire che hai intenzione di andare aletto alle l0 senza avere risposto a quelle lettere n6 avere fatto quelle tele_fonate?" un altro modo per definire queste due parti d identificare la partepedante con il sadico e la parte luminosa, quella che si prende tutte le ro-gne e non d capace di farvi fronte, con il masochista. B io-e se ci fossero

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due persone in una.Un modo per far fronte a un conflitto come questo d quello di separare

nettamente le "due" persone. Per esempio, potrei dire a un paziente: "Mettila tua parte sadica su questo divano e la tua vittima sofferente su questasedia e falle parlare tra loro. Forse ne venanno a capo". In questo processopiir "ne vengono a capo", piir ilpaziente sviluppa consapevolezza sulle di-namiche e sulle interazioni tra le sue due parti. E pii cose impara sulleparti misteriose di se stesso, piir sano diventa.

Essenzialmente, questo d il fine della terapia: rimuovere cid che d mi-sterioso. Quando siamo al buio, immaginiamo diavoli e forze maligne inagguato. Quando accendiamo la luce, ci sentiamo al sicuro. E principal-mente su questo tema che si fonda la teoria psicoanalitica: la meccanicache respinge in fondo alla coscienza le dolorose polariti che stanno dentrodi noi e quindi la necessiti di affrontarle quando cominciano a riemergeree a creare ansia. Freud ha fatto lo sforzo riuscito di illuminare i meandridella nostra vita psicologica. Gran parte della psicoterapia della Gestaltconcretizza e rende operative le sue idee all'interno di interventi terapeuti-cipiri efficaci.

3. Ampliare il concetto di s6

La mia teoria sulle polaritd afferma che se non permetto a me stesso diessere sgarbato, non sard mai veramente gentile. Se sono in contatto con lamia villania ed estendo questa parte di me, quando la mia gentilezza rie-mergerd sard piir ricca, piir piena, pit completa. Se non permetto a me stes-so di entrare in contatto con la mia femminiliti, allora la mia mascolinitdsard esagerata, addirittura perversa, sard un tipo duro e rude. Molti mieipazienti mi hanno detto: "Tu sei un uomo, ma sei diverso; sei tenero ed dbello cosi". Quando un estremo della polaritir si estende, d quasi automati-co che anche dell'altro lato si estenda qualcosa. Io lo definisco il fenomenodel "giro del mondo": se voli sempre verso nord, alla fine ti ritroverai adandare verso sud.

Per crescere come persona e avere conflitti pit produttivi con gli altri,devo ampliare il concetto che ho di me stesso. Devo insegnare a me stessoa invadere quella parte di me che non approvo. Ci sono varie tecniche im-plicate in questo processo. In primo luogo, devo scoprire quella parte dime che non riconosco come mia. In secondo luogo, devo entrare in con-tatto con la parte non riconosciuta di me stesso. Questo d il passo prelimi-nare: entrare in contatto con cid che tengo segreto a me stesso. Potrei met-

I8I

tere una parte di me sul divano, quella che rappresenta il mio s6 segreto, laquale potrebbe <iire: "Sono misteriosa e interessante. Dowesti apprezzarmiperchd evito che tu manifesti la tua tenerezza e ti proteggo". E I'altra parte,seduta sulla sedia, potrebbe dire: "Si, ma non ci costa tutto cid?" e quindiritorno al divano e dico: "Si, molte volte mi sento solo e non vorrei esserloe ristagno nella mia segretezza".

morbido

"Estendere" il concetto di si. Il movimento in una direzione inevitabilmenteestende la polaritd opposta

Non appena mi sento pitr gentile e pii comprensivo verso il mio s6 se-greto, posso relazionarmi con la persona che cerca di penetrare in quel ter-ritorio interiore o che minaccia quella parte di me. Definisco questo pro-cesso come I'ampliamento del concetto di s6, creare piir spazio nella pro-pria raffigurazione di se. Pii mi conosco, meglio sto con me stesso.

uno dei miei pazientiprova una grave ansia ed d vittima di una parte dis6 che dice: "Non meriti di vivere. sei cattivo; la tua vita d cattiva. Non c'dniente di buono in te". Egli non riesce a riconoscere come suo questo at-teggiamento sadico. Lo vive come qualcosa che gli si awicina improwi-samente, come se sbucasse da fuori. Lavorando con me, si rende conto chela parte "cattiva" di s6 si d sviluppata molto presto nella sua vita. Da bam-

t82 183

bino, ogni volta che usciva di casa gli altri ragazzi lo prendevano a calci, lo

picchiavano e lo prendevano in giro. Lentamente, inizid a identificarsi con

questi bambini "

dopo un po' questi gli insegnarono a essere critico verso

," ,t"rro. il suo nemico. ora, da adulto, non ha bisogno dei suoi amici ar-

rabbiati. Fa tutto da s6, prendendosi a calci nel sedere ogni giorno.

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Il risultato curioso del processo di ampliamento d che le polaritd delle caratteri'

stiche diventano pii evidenti, piil solide

Una volta che fu in grado di entrare in contatto con questo critico-sadico introiettato, riusci a sentire piir simpatia per quella parte inaccetta-bile di s6. Ora, quando si sente autocritico, si pud rivolgere direttamentealla parte critica: "Ehi, hai sofferto proprio tanto. Tu sei quella parte di meche prendeva le botte.

Mi dispiace che tu faccia lo stesso con te. Non d giunto il momento chetu la smetta di essere cosi duro con me? Dopo tutto, lo sai che sono unabrava persona".

Si potrebbe pensare che se quest'uomo accettasse la realta delle propriecritiche e del proprio sadismo, diverrebbe un sadico. Questo concetto dsbagliato. Piir quest'uomo accetta il suo s6 punitivo e sadico, minore sardrla possibilitd che si comporti da sadico in futuro. Il curioso risultato delprocesso di ampliamento d che le polariti della critica diverranno piir evi-denti, piir solide. cosi, se per lui la polaritd della critica e del sadico d ac-cettare e curare, allora la sua capacitd di accettare e curare diventerannopiir genuine e reali con gli altri, oltre che con se stesso.

D'altra parte, meno d consapevole di questi aspetti negativi di s6, pitr sitroverd a mettere in atto queste parti. Ricordo un giovane uomo che venneda me perch6 provava orrore per il proprio comportamento. euando glichiesi qualcosa di piir, disse: "Non so che cosa mi d successo, ma ho pic-chiato mio figlio cosi forte che gli ho spezzato una gamba. E ieri ho scara-ventato il gatto contro la parete". Questo giovane padre non aveva alcuncontatto con il suo sadismo. Lo rinnegava completamente. E saltava fuoricome qualcosa di estraneo a lui, al di ld del suo controllo.

una persona che d sempre posata e gentile pud non essere in contattocon la propria rabbia, -il risentimento, o con il dispiacere per la sofferenzache le d stata inflitta. E molto difficile per questa persona accettare la pro-pria rabbia. A volte I'unico modo per gestire la rabbia d di comportarsi congli altri molto meglio di quanto gli altri non si comportano con lui. euestapersona non affronta le conseguenze dell'essere vittima e per lui d incon-cepibile identificarsi con il carnefice.

Lasciatemi fare un altro esempio. Non possiamo accettare di buon gra-do di fare qualche cosa, se non abbiamo la facolti di dire "no". (Jna donnasi lamenta perch6 ha accettato di impegnarsi a promuovere una giusta cau-sa, nonostante non abbia tempo libero e malgrado I'abbia fatto cosi tantevolte che pensa che ora dovrebbe farlo qualcun altro. Non sa dire "no"perch6 sa che qualcuno deve farlo o forse perch6 non fa una bella figura serifiuta. cosi dice "si" e si sente piena di risentimento o si comporta comeuna martire di se stessa. Non sta facendo il lavoro perch€ vuole farlo ve-ramente. Sarebbe meglio per lei dire: "Sapete, so che questa d una causa

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giusta e capisco che avete dei problemi a trovare volontari, ma io I'ho fatto

gid tante volte e sono stanca e impegnata e questa volta non lo fard". Se

potesse imparare a dire "No" genuinamente, proverebbe molto pitr piacere

nel dire "si" quando accetteri il lavoro un'altra volta' Il "no" amplia la

pienezza del "si".

4. Il conflitto interpersonale

Il conflitto interpersonale spesso nasce dal conflitto intrapersonale. Cio

awiene quando un individuo reprime la consapevolezza di una parte di s6

e poi la proietta su qualcun altro: d facile vedere il male negli altri e non in

se stessi. Il diavolo d una proiezione, in larga scala, del male che c'd in noi,

e Dio d una proiezione della nostra bontd interiore. E piir facile combattere

con qualcun altro che con Se stessi, "resistere al diavolo" invece che af-

frontare le proprie cattive intenzioni. Combattere con se stessi d un'im-

presa solitaria e ansiogena. E meno doloroso attaccare una parte di s6 dan-

do la colpa a un'altra persona perch6 d fatta a quel modo, specie se la colpa

non d esplicita e alla luce del sole.

Qualche volta attacchiamo un aspetto amabile di un'altra persona per-

ch6 ci fa paura. Mettiamo che una parte di me ami cullare, abbracciarequalcuno o cantare e suonare per lui, ma negli anni ho imparato che un

uomo "maturo" non lo fa, che esteticamente d brutto o che, se lo fard, avrd

dei problemi. Cosi d una bella cosa da fare, ma se la facessi, mi troverei a

disagio. Poi vedo una madre che abbraccia e culla il figlio di 12 anni e di-

co: "Guardala, renderi quel bambino un pappamolle; lei d debole, non sa

come fare con suo figlio. Dovrebbe mettere i piedi per terra e finirla di es-

sere cosi affettuosa". Finirei per disapprovare: "Che problema hai? Perch6

sei cosi tenero?" Il risultato pud essere un litigio.Dalla mia esperienza di "esibizionista", tendo a essere particolarmente

sensibile all'esibizionismo degli altri. Quando non mi accorgo di vantarmi,

tendo ad essere attratto da quel comportamento in un'altra persona: le per-

sone che si vantano si riconoscono tra loro. Se voglio avere un conflitto

costruttivo, creativo, farei meglio a entrare prima in contatto con quella

parte di me; entrando in contatto con quell'aspetto della mia vita interiore,

elimino il veleno della mia rabbia potenziale.Se qualcuno che non mi piace manifesta un comportamento che d cosi

ripugnante per me da non volerlo riconoscere in me stesso, allora non pos-

so essere obiettivo nei confronti di quel comportamento. Non posso essere

chiaro; mi sento colpito. Per esempio, alcuni studenti mi riferiscono che

una mia collega non si d fatta viva per una sessione d'insegnamento. Do-vrei essere l'ultima persona al mondo a sentire tali critiche perch6 disap-provo il fatto di essere in ritardo. Mi sento in colpa se arrivo appena un po,in ritardo. Quando arriva la mia collega, le dico, convinto delia mia giustaposizione, che non mi piace cid che ha fatto, che d un comportamentoabietto ed incompetente. Il risultato d che tutti nella stanza si arrabbianocon me. se fossi stato un po' piir morbido con me stesso sul fatto di arriva-re in ritardo, avrei potuto essere piir ragionevole con la mia collega easpettare di avere piir informazioni prima di emettere giudizi su un altro.

gentile

sognante

concreto astratto

rilassatocon i piediper terra generoso

marito

moglie

Marito e moglie spesso si dividono"vuota" o "buia" dell'altro

Ie polaritd e ognuno riempie una polaritd

ao

IRA

Penso che il fatto di riconoscere le proprie polaritd influisca sull'inna-moramento. Spesso ci innamoriamo della persona che rappresenta le nostrepoiaritd oscure. Mettiamo che io sia una donna che non vive certe parti dis6. Non sono sicura di me. Non mi sento ispirata. Mi sento una personapiuttosto scialba. Sono sicura di non essere creativa. Poi incontro un uomo.Mi colpisce molto; d vivace ed eccitante. Dice: "voglio rivoluzionare ilmondo". Sembra creativo, mi mostra alcune delle cose che ha fatto e miinnamoro perdutamente di lui. E un piacere immenso. Mi rawiva, mi fasentire bene. E come se un pezzo perduto di me stessa mi fosse improvvi-samente restituito: eccolo! E spesso il linguaggio dell'amore d esattamentecosi: "Lui d una parte di me. Non sono completa senza di lui. Mi fa sentireuna persona completa".

E un sentimento bellissimo, ma c'd sempre un problema in questa si-tuazione. Forse I'uomo non d per niente come lei pensa. Potrebbe averealtre caratteristiche che lei non luol vedere. O se lei lo vede solo come unaparte mancante di s6, piir tardi potrebbe avercela con quella parte di lui concui non riesce ad avere un contatto diretto. Per esempio, lei potrebbe sen-tirsi cosi: "Se tiri fuori la mia parte creativa e te la porti in giro e ti ci di-verti, mentre io sono una stupida casalinga che sta a casa e non fa buon usodi se stessa, allora provo risentimento per te. Sono gelosa. Sento che quelpezzo di me dovrebbe stare qui". Ma come si fa se lui d un essere umano ase stante?

Marito e moglie spesso si dividono le polaritA e ognuno riempie unapolariti "vuota" o "buia" dell'altro. Quindi, ci vogliono due persone perfarne una completa. Questa d una relazione confluente, una condizione divita in cui le persone vivono nella stessa pelle psicologica. Cid d vero siadinamicamente che nei termini del comportamento concreto. Si ha spessoconflitto quando un partner attacca nell'altro la polaritd che non riconoscein se stesso, in quanto oscura, problematica o sconosciuta.

Le polaritir proiettate possono essere oscure, ignote e problematiche(ego-aliene) oppure oscure, ignote e di sostegno (ego-sintoniche).

Se il marito si comporta impulsivamente, la moglie pud definirlo comeun tipo "vivace". In parte pud apprezzare questo aspetto di lui, perch6 pen-sa a quanto sarebbe bello se lei avesse quella qualitd. Questo d un esempiodi proiezione della polaritd oscura e di sostegno. Tuttavia, d anche possi-bile che lei sia abbia timore della propria impulsiviti e che, quindi,I'impulsiviti di lui la turbi. Quando lui si comporta in questo modo, lei di-venta ansiosa e si arrabbia con lui e lo accusa di essere superficiale e ca-priccioso. Potrd relazionarsi efficacemente con lui solo se riuscird a capirela propria impulsivitd repressa.

Il conflitto si presenta spesso quando un partner attacca l'altro nella polaritd chegli i oscura.

La mia teoria su come aiutare queste due persone a vivere un buon rap-porto coniugale e che la moglie conosca la propria creativitd, vivaciti etutte le cose che ammira, adora e apprezza in lui e viceversa. Mettiamo chesuo marito si sia innamorato della sua dolcezza, generositd, del suo soste-gno. Lui dovrebbe imparare a entrare in contatto con la propria dolcezza,la propria capaciti di dare e con il suo auto-sostegno e dovrebbe conoscereanche la sua capaciti di dare sostegno agli altri.

cosi non avremmo due cerchi sovrapposti di polaritd in cui ognuno siprende cura dell'altro, ma due esseri umani completi che riescono adamarsi nella piena consapevolezza del proprio s6. Il marito potrebbe quindidire alla moglie: "Partendo dalla mia dolcezza, apprezzo la tua gentil ezza edelicatezza. Apprezzo queste qualitd in me stesso.". Invece, quello chesento da molte coppie d un risentito: "parli con lui di questo, d lui il creati-vo". Dopo 9ieci anni di matrimonio, la qualiti che ci prima attraeva non ciattrae piti. E qualcosa che a lei non piace di lui.

Mentre parlava della nuova casa, un marito mi disse: ..parli con miamoglie di arredare la casa, d lei I'arredatrice. Non so niente di colori e tes-suti". Ma cosa succede se il marito decide di interessarsi di arredamento?Questo contatto speciale tra due esseri differenziati pud essere eccitante,ma la moglie non si risentird del fatto che ora lui sta entrando nel suo ter-ritorio? Finchd c'd differenziazione, c'd conflitto, ma d un conflitto sano.

Per esempio, il marito pud dire: "Penso che dovremmo tappezzare questa

sediacon un rosso acceso". Sua moglie potrebbe rispondere: "Sei pazzo. Ma

come ti salta in mente se non c'd niente di rosso in questa stanza?" E lui:

"Be', non ci ho mai pensato. E vero, ma c'd un po' di rosso in quel cusci-

no". Improwisamente, c'd un punto di partenza produttivo per un'intera-

zione continuata tra due persone forti e attente.

Prendete il caso di Joan e Bob. Joan ritoma a lavorare dopo molti anni passati

in casa a occuparsi della famiglia. Un altro uomo potrebbe trovare sua moglie pit

interessante se espande i propri interessi, ma Bob vuole essere riconosciuto come

colui che mantiene la famiglia. Si risente del fatto che Joan ora divide questo ruoloe gli ruba una certa importanza in famiglia. L'uomo che si sente sicuro della pro-pria competenza, che sa di valere come persona, non disptezza la competenzadella moglie nel suo mondo. Ma Bob si sente come un ragazzo che non sta facen-do abbastanza; non ha il senso del suo valore. Joan si butta nel mondo e si costrui-sce una vita interessante, mentre la sua precipita verso il grigiore. Bob non pudpermettersi di godere del suo piacere perch6 ora ha lei le buone qualiti e lui sisente minacciato. Se ne sono andati i giorni in cui Bob poteYa dire: "Sei capacesolo di stare a casa. Io posso andare fuori e fare di pii". Ora, se dico a Bob: "Tu

sei molto competitivo. Ti senti come se dovessi sempre essere migliore di lei in

tutto" la sua risposta potrebbe essere: "Non sono competitivo. Che sciocchezze mistai dicendo?" Quindi potrebbe razionalizzare la necessitd che Joan rimanga a ca-sa.

Un senso di inferioritd d il primo sintomo della competizione. Finch6

mi sento inferiore devo dimostrare la mia competenzaa tutti. Se mi sento

abbastanza cresciuto, non fard confronti. Dird: "Non Sono un fisico nuclea-

re n€ lo sard mai, quindi lo lascio fare a John. Non mi sentiro minacciato

solo perch6 lui d uno scienziato di successo. Mi piacerebbe imparare qual-

cosa da lui; certamente puo arricchire la mia vita con il suo sapere. E anche

lui pud imparare qualcosa dal mio, se lo desidera".

Questa d la differenza tra una relazione matura e una competitiva, in cui

non vai da nessuna parte finch6 le parti non si riappropriano delle loro

esperienze interiori. C'd una probabilitd che Bob, il quale dice che sua mo-

glie dovrebbe stare a casa, non sia per niente in contatto con alcune parti di

s6. Non deve necessariamente essere la paura di essere defraudato della

sua mascolinith; potrebbe essere semplice avarizia, che gli fa dire: "Non la

dividerd con il mondo".

Un conflitto simile potrebbe awenire tra Bob e la figlia di l8 anni. Si sa che

lui dice: "Sei mia figlia e voglio che tu mi telefoni alle dieci per dirmi dove sei"oppure "quella gonna d troppo corta per te; dovrebbe essere piir lunga". Cio chedice a sua figlia non d: "Voglio insegnarti a essere una donna, una persona respon-sabile", bensi: "Tu mi appartieni. Tu sei mia. Tu sei una mia proprietd". Bob nonsi rende conto della propria debolezza e nemmeno di essere nel giusto.

La moglie di un paziente-terapeuta aveva la sensazione che se lei fosse diven-tata una psicologa, suo marito I'avrebbe in qualche modo criticata nel suo lavoro.Lavorando assieme su questo problema, si rese conto che era in competizione conil marito. Non solo voleva fare la psicoterapeuta, ma voleva diventare altrettantobrava come il marito, anche se lui aveva pin di 15 anni di esperienza. Per moltianni aveva rinunciato a studiare in quel campo poich6 aveva la sensazione che suomarito non I'avrebbe sostenuta nei suoi sforzi e nelle sue capacitir.

Alla fine, lei ritornd a scuola e, come studente, aiutd suo marito in una terapiadi coppia. Dopo circa cinque o sei incontri, lei gli disse: "Sai, sto scoprendo chemi piace lavorare con te. Non mi minacci, non mi critichi, mi lasci libera di essereme stessa. Posso parlare e tu non intervieni; mi lasci il mio spazio nel processo".La moglie non aveva fatto altro che proiettare sul marito le proprie autocritiche.Era molto dura con se stessa e cosi ipotizzava che anche il marito lo sarebbe statocon lei. Era cresciuta con persone che erano state sempre intransigenti tra di loro elei aveva interiorizzato quell'esperienza e I'aveva tenuta dentro di s6 come unmattone sullo stomaco.

5. Lavorare con il conflitto

Io definisco il mio metodo di lavoro con il conflitto con l'espressione"assecondare l'accusa". Il primo passo consiste nell'insegnare a ognuno aprendere consapevolezza del proprio lato oscuro. L'auto-terapia d sempreuna buona preparazione al conflitto creativo. La seconda parte di questoprocesso richiede che ognuno consideri: l) come posso ascoltare le tue ar-gomentazioni; 2) che cosa posso fare per non metterti sulla difensiva o in-correre nel tuo rancore che metterebbe quindi me ancora di pit sulla difen-siva e 3) come possiamo lavorare su queste argomentazioni in modo che tunon ti senta un folle perch6 mi stai accusando o perchd stai vedendo questaparte di me; in altre parole, riconoscere che la tua idea d valida anche se mifa un po' male.

Per esempio, il datore di lavoro si awicina al tavolo della sua segretaria indaf-farata e inizia una lunga conversazione. Nel mezzo della chiaccherata, lei dice:"Lei sta parlando troppo. Forse ha molto tempo a disposizione per conversare conme, ma io sto cercando di scrivere a macchina. Lei vuole che parli con lei e perd siaspetta che faccia tutto questo lavoro". Il primo istinto di lui potrebbe essere:

"Come ti permetti? Sei una puttana. Sei una maleducata. Non hai rispetto per me".In alternativa la segretaria potrebbe fare un'affermazione che riconoscaI'esperienza di lui, non solo la propria: "Sa, quando c'd qualcosa che mi sta a cuo-re, interrompo mio marito mentre sta lavorando al suo rapporto annuale e inizio araccontargli che cosa mi d successo. So che lei ora d tutto preso, ma io devo scri-vere a macchina tutte queste cose per lei".

L'approccio che uso in terapia consiste nel dire: "Poich6 sono unesperto nell'interrompere, sento che mi stai interrompendo" oppure"Poich6 sono esperto di intemrzioni, so il perch6 di questa intemrzione".Nel momento in cui riuscite a impadronirvi della vostra esperienza delproblema, non vi sento piil dire che sono una persona terribile.

Se una madre che parla ai suoi figli riesce ad appropriarsi di qualcosache loro hanno fatto, dicendo: "Mi ricordo quando avevo la vostra etd e fa-cevo la stessa cosa", potrd essere piir incisiva rispetto a dire: "Be', sietepiccoli; avete un sacco di cose da imparare. Conosco cose migliori da faredi questa". Essenzialmente, quando vi mettete dalla parte dell'altra personae parlate da quella parte di voi stessi, allora siete ascoltati.

Qualche volta tra le persone c'd un tale accumulo di rabbia, cid cheI'analisi transazionale chiama "collezione di francobolli", che perfino seinsegnate loro un modo di parlarsi, non riescono a farlo. C'd un accumulodi ingiustizie, una dopo I'altra, per un lungo periodo di tempo, finch6 lapersona si sente cosi piena di rabbia che se ne va e non torna piir. Lascomparsa improwisa di un coniuge o di qualsiasi altro membro della fa-miglia d un esempio di questo fenomeno. La fantasia della persona che sene va potrebbe essere: se dovessi esprimere tutta la mia rabbia diventereipazzo o la casa si distruggerebbe. Ucciderei i bambini. Distruggerei tutto.

Un mio paziente d diventato cosi astioso verso la sua ragazza che ha gettato imobili giir dalla finestra. Questa d una coppia brillante, amabile, ma io sospettoche le persone amabili e tranquille siano quelle che pitr spesso collezionano fran-cobolli. I terapeuti di A.T. (analisi transazionale) dicono che quando I'album dpieno di francobolli, puoi liquidarlo con una separazione, un divorzio o un tentati-vo di suicidio (che d un altro modo di punire I'altra persona) o diventando catato-nico, non dicendo una parola a nessuno. Una delle mie pazienti venne I'altro gior-no e disse: "Sono scappata da casa". E una donna adulta con due bambini eci erascappata da casa da una settimana. Questo era il suo modo di liquidare I'album difrancobolli del risentimento. Tutti abbiamo questi sentimenti qualche volta: il de-siderio di trovare il paradiso, di trovare sollievo alle diffrcoltd accumulate.

Quando c'd un grosso accumulo di rabbia, mi piace dare alla persona la possi-bilitd di esprimerla al sicuro nel mio studio. Mary e Jack stanno facendo una gran

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fatica a parlarsi. Jack d furioso perch6 lei ha avuto una relazione. Lui d una perso-na pulita, buona (dovrei dire che potete sospettare dell'uomo virtuoso o della mo-glie giusta e pura, perch6 se si arrabbiano ben bene per il comportamento del co-niuge, possono spesso spingere segretamente il coniuge a questa condotta).

Chiedo a Jack di gridare contro sua moglie o di prendere a pugni i cuscini.

A volte bisogna farli gridare I'uno contro I'altro prima che possano di-ventare abbastanza ragionevoli da relazionarsi a un livello piir avanzato diconfronto, tale da far dire a Jack: "Per essere uno che ha sempre desideratoavere un'avventura, penso proprio che hai avuto un bel fegato! Io non misarei mai perrnesso di essere cosi spregiudicato". Non intendo dire chequesto d sempre il motivo della rabbia in tali casi, ma d una buona possibi-litd. I coniugi trascurati spesso spingono all'awentura la moglie o il maritoperch6 essi stessi la vorrebbero, ma non hanno il coraggio di provare.Quando il coniuge lo fa, allora si sentono nel giusto dicendo quanto d ter-ribile e colpevole I'altro, anziche fare un'attenta analisi di cosa li ha portatia quella situazione.

Alcuni anni fa mi trovai di fronte a un drammatico esempio di azione collusi-va. Una rugazzina di 13 anni aveva awto rapporti sessuali con suo padre. La fa-miglia mi era stata segnalata dal tribunale. Laragazza, Robin, mi fu portata in stu-dio dalla madre. Sentii che madre e figlia litigavano nella sala d'attesa come sefossero rivali in amore. Le informazioni che raccolsi dai membri della famiglia fu-rono le seguenti. Da tre mesi la madre rifiutava di avere rapporti sessuali col ma-rito. Un giorno, mentre Robin e suo padre erano in casa, la madre decise di lascia-re la figlia precoce da sola con il marito frustrato. Quando tomd a casa, Robin esuo padre erano nella camera da letto. Mentre Robin gridava aiuto, la madre, cheera nella stanza vicina, faceva finta di non sentire. Tanto per aumenlare Ia com-plessitd di questa situazione, il padre aveva un Q.l. subnormale. Ecco una situa-zione in cui la madre, che aveva problemi sessuali, aveva obbligato la figlia ad as-sumersi la responsabilitd sessuale del suo rapporto con il marito. Robin portava lacolpa della situazione e il tribunale giudicd il padre una persona nefanda. Eppurec'era stato un chiaro sforzo congiunto in questo conflitto. Se i genitori si fosseroriappropriati dei loro problemi sessuali, oltre che dei loro sentimenti di inadegua-tezza, I'incesto sarebbe stato evitato. Finch6 c'd la disponibilita a riappropriarsidei propri problemi, ci sono poche probabilitd di avere problemi seri con quarcunaltro.

Dopo avere espresso la rabbia accumulata, la coppia puo iniziare adimpegnarsi in un processo piir o meno ordinato di esplorazione di una si-fuazione delicata sotto la guida del terapeuta. Qui c'd uno schema di questoprocesso seguito da una dimostrazione di come funziona; la coppia e co-

stituita da me e Florence, mia moglie.l. Ognuno fa un elenco degli aspetti dell'altro che lo irritano, es.: "Sei

egoista" o "Sei insensibile".2. Si confrontano I'uno con l'altro su rn elemento alla volta, es.: "Sono

veramente stufo della tua insensibiliti".3. La persona accusata condivide la reazione del suo corpo suscitata dal

confronto, es.: "Sento le mascelle e i pugni serrati e i muscoli tesi".4. Assecondare I'accusa; la persona accusata fa lo sforzo di prendere pos-

sesso dell'accusa, per es.: "Sono insensibile quando tua madre viene atrovarci", facendo quanti piir esempi d possibile di quel comporta-mento, in questo caso dell'insensibilitd, verso I'altra persona.

5. L'accusatore ripete quello che ha sentito, per es.: "Ti ho sentito di-re..." Questo passo d di fondamentale importanza perchd le coppie ra-ramente si ascoltano mentre litigano.

6. L'accusato riferisce le volte in cui mette in atto I'altra polariti, peresempio il modo in cui d sensibile.

7. L'accusatore ripete cosa ha sentito dire all'altro circa le eccezioni allaregola (e pud ricordare all'accusato elementi dimenticati).

8. L'accusatore si riappropria della proiezione, per es.: "In quanto espertodi insensibiliti, sono insensibile nei tuoi confronti quando bevi noppoe quando passo troppo tempo coi ragazzi".

9. L'accusato riferisce che cosa ha sentito.10. Ognuno condivide cid che sente riguardo al processo descritto.

5.1. La dfficoltd di Florence con le esagerazioni di Joseph

F.: Una delle cose con cui ho difficolta d la tua mania di esagerare, speciequando parli di cose che hai fatto o delle tue esperienze.

J.: Quando I'hai detto, ho sentito una fitta al petto. Non stavo respirando.Trattenevo il respiro mentre ti ascoltavo. Ti ho sentito dire che non ti piace la miaesagerazione. Non ti piace quando esagero o quando attribuisco toppa importanzaalle cose che faccio o che ho fatto. E giusto?

F.: Di cui forse hai esperienza, non necessariamente che puoi aver fatto.J.: Di cui forse ho esperienza, d giusto?F.: Si .J.: Va bene, ti ho sentito. Ora voglio vedere se riesco a trovare degli esempi

per concretizzare cid che mi hai detto. Penso di avere esagerato il successo di miopadre come dentista. Ho esagerato o drammatizzato troppo alcune cose che mi so-no successe quando vivevo in Europa. Penso di avere esagerato alcune mie impre-se, come per esempio il numero di cose che ho scritto. Esagero quando racconto

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agli amici qualcosa che succede in famiglia, una discussione o qualcosa che ri-guarda i bambini. Esagero con i bambini su quanto guadagno. In passato, non direcente, credo di avere esagerato le mie esperienze e le mie prodezze sessuali.

F.: Vediamo se ti ho ascoltato attentamente. Ti ho sentito dire che hai esage-rato le tue esperienze di vita in Europa. Hai esagerato il successo di tuo padre co-me dentista. E ti ho sentito dire che in passato, ma non recentemente, hai gonfiatole tue prodezze sessuali e ti ho sentito dire che hai esagerato con i bambini suquanto guadagni. Ti ho sentito dire che hai esagerato sul numero di cose che haiscritto. Non penso che sia vero. Questa d una cosa che non penso.

J.: Non sto parlando di bugie, ma di esagerazione. Non sono un bugiardo.F.: No, non sto parlando di bugie. Non hai esagerato sulle cose che hai scritto o

su quanto hai scritto. Non mi pare che sia cosi.J.: Ora ti dico in che modo non esagero me stesso n6 le mie esperienze. Ve-

diamo, ora non mi sento molto esagerato; in questo momento mentre ti sto parlan-do, mi sento "sotto tono". Il piir delle volte, quando vedo le persone in terapia, nondrammatizzo. Ci sono volte in cui posso impiegare un'espressione che sembraesagerata, ma in genere sono abbastanza calmo e tranquillo. Non mi riempio labocca con gli altri su quanto voglio bene te e i bambini. Questo d importante. Nondrammatizzo con gli altri dicendo che lavoro un sacco e che la mia vita d varia. Eun concetto nuovo, un nuovo modo di pensare a me stesso, quindi non d comeavere delle risposte pronte per te. Oh, non esagero sulle mie conquiste o sui mieisentimenti o sui miei bisogni con i nostri amici. Sono solo naturale, me stesso.Anche se cid non significa che non usi la mia influenza o che non sia consapevoledel mio potere.

F.: Non d il potere o I'influenza che mi fa infuriare.l.: g la qualitd teatrale di tutto cid. Be', penso che diventando piir maturo e

consapevole di me stesso, piir mi sentird solido dentro, meno sentird il bisogno difare qualcosa di teatrale, cosi, nel complesso, sento che negli ultimi dieci anni so-no riuscito a diventare piir forte. Sono anche piir in contatto con la mia tristezza.Meno sono consapevole delle mie ostentazioni, pit sono consapevole della miatristezza. Voglio sapere se mi hai sentito.

F.: Va bene. Ti ho sentito dire che, proprio qui e ora, non esageri; sei del tuttonaturale. Che non fai sfoggio quando parli del tuo amore per me e per i bambini.Ti ho sentito dire che non sei drammatico o esagerato quando sei con i tuoi amici,che usi il tuo potere e la tua influenza, ma in modo appropriato piuttosto chedrammatico. Non ti vanti delle tante cose diverse che fai o del modo in cui vivi latua vita. Cos'altro hai detto?

J.: Ho detto che mi sento pii forte; sento che mi hai ascoltato veramente. E co-si bello parlare di questo problema in maniera ragionata. Ora voglio dirti comefunziona la mia esagerazione e quando non funziona. Sento che quando sono fuoricitti e ho un seminario, c'd una parte di me, la mia mania di grandezza, che fun-ziona. Sento che posso fare qualsiasi cosa. E quelle volte, quando sento questosenso di grandezza o di teatralita, faccio veramente cose creative e molto insolite.

Creo un'atmosfera di vivacitd e di eccitazione fra le persone nell'ambito del semi-nario. Un'altra cosa eccitante della mia drammatizzazione d che ho la tendenza adusare la drammatizzazione nel mio lavoro. Ho sviluppato dei modi per lavorarecon i sogni come esperienze teatrali; amo usare la musica, il movimento spontaneoe I'improwisazione col movimento, oltre che altre forme. Invece non funzionaquando non faccio la mossa giusta o non agisco in modo opportuno e allora perdoil tuo interesse; tu sei importante per me. E sospetto di fare la stessa cosa anchecon i miei amici; qualche volta esagero il dosaggio della drammatizzazione, esclu-dendo gli altri, la loro creativitd e la loro capacita di essere innovativi, poich6riempio lo spazio della mia eccitazione, la mia rappresentazione, la mia esagera-zione. Cosi ecco che cosa non fa per me: non mi permette di relazionarmi pir)chiaramente e completamente con le altre p€rsone. Ecco tutto.

F.: Va bene. A questo punto ho bisogno di riappropriarmi del modo in cui iomi vanto, esagero o sono fin troppo teatrale.

J: Oppure potresti riappropriarti di come non sei abbastanza esagerata, riap-propriarti di futto il problema dell'esagerazione.

F.: Penso di essere fin troppo esagerata quando parlo della scuola, per esem-pio, e di tutto quello che sto facendo ora. Faccio un gran chiasso su quanto sonostanca, indaffarata, quanto lavoro c'd e su tutte quelle terribili carte quando, inrealtd, ho il controllo su tutto questo e posso fare qualcosa anzich6 fare tanto casi-no, fare tanta scena. Un altro modo in cui esagero, per esempio, d pensare che mela saprei cavare molto meglio di te con il denaro, di quanto non fai tu. Io non so sepotrei gestirlo meglio di te.

J.: In realtd non sai che io farei peggio di te.F.: D'accordo.J.: Quand'd che non hai abbastanza mania di grandezza?F.: Tendo a sottovalutare la maggior parte di quello che faccio. Per esempio,

avevo dei pazienti da cui ho awto un riscontro molto positivo negli ultimi anni eriuscivo a darmi dieci spiegazioni diverse del perch6 le cose erano riuscite benecon loro, ma non potevo dire che il mio intervento era stato veramente determi-nante; dicevo: "Sono cambiate le circostanze" oppure "E stata una manna dal cie-lo" o qualcosa che aveva cambiato totalmente I'andamento della terapia, anzich6,dire che era merito mio. Cosi potevo avere piir credito. Un altro modo in cui nonsono abbastanza esagerata d che non mi do abbastanza credito, per esempio, per isaggi che scrivo e che sono fatti bene.

J.: Si. ti sottovaluti un sacco.F.: In qualche modo, d come se mi scusassi per i miei scrini. Anche quando ri-

cevo rinforzi positivi dall'estemo sul fatto che sono veramente dei buoni saggi,ben scritti, informativi, che mi hanno insegnato molte cose, tuttavia tendo ugual-mente a sottostimarli. Tendo a non fare sfoggio, nel senso che non sono abbastan-za audace; quando scelgo i vestiti e I'arredamento, non ho fiducia nella mia auda-cia. Tendo a non vantarmi parlando della cose che ho fatto. Per esempio, al semi-nario sulla coppia non ho detto niente su quello che ho fatto, sulle esperienze che

ho avuto.J.: Al seminario non hai raccontato le esperienze che hai avuto e che sono state

importanti.F.: O che esperienza ho fatto in questo tipo di lavoro. E ho fatto qualche espe-

rienza che mi ha permesso di fare il lavoro in maniera abbastanza competente.

Vedi, anche il modo in cui dico "in maniera abbastanza competente"; secondo me

ero competente. Ero li per imparare, ma ero competente. Anche solo il modo in

cui ci penso, ne parlo, d un esempio della mia mancanza di esagerazione. Non

esagero quando penso a quanto diventerd competente. Ho un sacco di dubbi sulla

mia competenza futura, anzichl pensare in maniera positiva che molto probabil-

mente, con I'esperienza e le capacitd che acquisird, diventerd una terapeuta com-petente. Ma io non la penso cosi e ritengo che avrei bisogno di essere pii esage-

rata al riguardo. Mi viene piir facile pensare a come non sono esagerata piuttosto

che a come sono esagerata o eccessivamente teatrale.J.: Va bene, voglio assicurarmi di averti sentito prendere possesso della tua

esagerazione. Non ricordo la prima cosa che hai detto. Tu te la ricordi?

F.: Sulla mia esagerazione?J.: Ti dird quello che mi ricordo. Ricordo che hai detto che sei esagerata quan-

do pensi di poter gestire il denaro meglio di me. Hai detto che esageri a proposito

della scuola, che fai un sacco di casino e drammatizzi le cose che devi fare, anche

a scuola. D'altra parte, sottovaluti le cose che fai bene a scuola, come scrivere ar-

ticoli. E non valorizzi nemmeno i vestiti che indossi. In realtd, sottovaluti la mag-

gior parte delle cose che fai. Hai detto che minimizzi la maggior parte delle cose

che fai. L'altro giomo al seminario non hai messo in evidenza quanto sei compe-

tente, le cose che sai pii che bene e le tue conquiste.F.: Nella fase introduttiva, quando ci d stato chiesto da quanto tempo facciamo

queste cose e che cosa abbiamo fatto, non ho detto niente. Voglio dire, ho fatto il

mio lavoro all'incontro, ma non ho detto nulla nella fase introduttiva.

J.: Sono curioso. Senti che piir riesci avalorizzare te stessa e quello che fai, piir

ti senti a tuo agio con le mie esagerazioni? Pensi che cio abbia influenza?

F.: Be', vedo che cambia I'equilibrio, anzich| necessariamente il mio modo di

vivere le tue esagerazioni.J.: Cosa vuoi dire con equilibrio?F.: Vedo che tu diventi pii"r coi piedi per terra e quindi non c'd bisogno che

esageri tanto. Non d proprio tanto il senso di grandezza in quanto esagerazione che

mi secca. E non credo che tu abbia poi molto la necessitd di farlo. E man mano

che sto meglio con me stessa e con le cose che posso fare e che realmente faccio,penso di poter essere pii audace con la mia esperienza e la mia espressione.

J.: Puoi anche esagerare qualche volta!F.: Si, potrei anche farlo.J.: A che punto siamo ora?F.: Io sto benissimo. Quasi quasi mi piacerebbe fare questa cosa per molti altri

problemi, mi rendo conto che ho parlato di tre tuoi aspetti che mi seccano, mentre

tu non hai avuto la possibilita di farlo con me.J.: Aspetta, ora E il mio turno!F.: Che cosa ti dd fastidio di me? Che cosa senti ora?J.: Be', sento che abbiamo smantellato la convinzione per la quale essere accu-

sato da te o sentirmi dire che ti dd fastidio qualcosa mi puo danneggiare o puddanneggiare noi due. Mi fa piacere. Mi sento sollevato.

F.: Hai ragione. Affrontare questi problemi d stato per me molto utile perch6,sia le altre volte che ora, nessuno dei due, n6 tu n6 io, si sente ferito. Sento che mihai veramente ascoltato e che sono riuscita ad essere onesta con te riguardo a unacerta esperienza molto delicata e potenzialmente esplosiva. Mi piace molto questomodo di trattare i problemi che ci danno fastidio.

J.: Voglio vedere questa cosa in prospettiva prima di andare oltre. Non ti piacela mia esagerazione. Non ti piace, in parte, perch6 ti risulta sgradevole e perch6 re-spingo te e gli altri.

F.: Allo stesso tempo, non mi piace perch6 non do a me stessa il permesso divantarmi o anche solo di raccontare le mie imprese. Penso che se riuscissi ad avereun po' della tua teatraliti, mi sentirei piir soddisfatta e avrei meno risentimentoverso di te.

J.: Capisco. A mia volta, voglio prestare pii attenzione alle mie esagerazioni.Se non riempio la stanza con le mie stronzate, forse potrai iniziare a esprimerti piirliberamente e apertamente.

F.: Ma tu non dici stronzate.J.: Ecco, ho di nuovo esagerato!

Molto presto in una relazione, le coppie hanno bisogno di imparare ilmodo di affrontare i momenti di "ristagno". Se riusciamo a insegnare loroalcune capacitd di base per scontrarsi creativamente, potremmo riuscire asalvare dal deterioramento alcune relazioni potenzialmente buone. Il mo-dello descritto d un mezzo per affrontare le accuse o le offese reciproche. Isuoi vantaggi sono evidenti:- Ognuno impara a esplicitare il proprio risentimento.- Ognuno impara ad ascoltare I'altro invece di recitare un copione di

rappresaglia.- Ognuno impara a prendere possesso delle proprie proiezioni.- Ognuno impara a rispettare I'esperienza e I'autostima dell'altro, senza

perdere la propria.- I risultati di queste discussioni non portano a una maggiore animositd;

entrambe le parti awertono un senso di integrazione delle diversitd.

La debolezza di questo modello d che di solito una coppia non lo sa fareautonomamente, senza un "maestro", un intermediario. Spesso ognuno sicomporta come se la sua stessa vita fosse in pericolo e tende a colpire in-

giustamente, a distruggere, a offendersi e a chiudersi in s6. Un intermedia-rio puo anche incoraggiare I'espressione dei sentimenti senza il pericolo di

un'azione distruttiva tra le parti. Il terapeuta pud dire: "Va bene, ora basta.

Ora che vi siete sfogati e avete girato in tondo senza concludere niente,

siete pronti a provare qualcosa di diverso? Richiederd un po' di disciplina,

ma il risultato ne vale la pena."Ecco un piccolo esempio di situazione di ristagno. Joel fa qualcosa e

Martha si sente ferita. L'unico modo per lei di stare meglio d quello di

chiudersi in s6. Martha va in camera da letto. E ora di cena e la cena d sulfornello. Joel si sente colpevole e mette la cena in un piatto, che porta a sua

moglie. Si scusa, ma per tutta risposta Martha gli tiene il broncio. Nel

frattempo, Joel sta li con il suo "regalo". Non ottenendo risposta da Mart-

ha, Joel getta la cena contro la parete e se ne va, sentendosi depresso. Fini-

scono per non parlarsi per parecchi giorni.

Quando le persone entrano in conflitto tra loro sembrano dimenticaretutto il loro talento e la loro creativitir. Non pensano con chiarezza, dannocolpi bassi, perdono di immaginazione. Sicuramente non usano il loro sen-

so dell'umorismo. Se uno di loro vedesse qualcosa di divertente nel bel

mezzo del conflitto, il duello s'interromperebbe. I conflitti hanno la ten-

denza ad essere circolari, gli schemi si ripetono in continuazione' La cop-pia gira in tondo e non sa come uscirne fuori. Spesso non si risolve, si ha

solo una tregua. L'idea di alcune tecniche non d solo quella di giungere a

una tregua, ma di arrivare a una soluzione creativamente nuova. Un'altra

caratteristica del conflitto non creativo d la sua qualiti vincente-perdente.

Quando un partner perde e I'altro vince, perde tutto il rapporto. Tutti vin-

cono nella risoluzione del conflitto creativo.Si pud imparare a fare dell'umorismo prendendo un conflitto che si d

gii risolto e parlando di come la coppia avrebbe potuto giocarci su, diver-tendosi, senza diventare cosi seri e anabbiati. Per esempio, Florence po-

trebbe iniziare a prendermi in giro con bugie oltraggiose davanti ai ragazzidurante la cena. Se mi va, posso unirmi a lei raccontando altre storie. Il ri-

sultato d che rideremo tutti delle mie esagerazioni e io avrd imparato una

lezione. Nel caso di Joel e Martha, immagino Joel che sta li col piatto in

mano; improwisamente inizia a cantare la sua aria favorita da La Boheme

o a recitare una poesia d'amore per Martha. Lei scoppia a ridere. Il ghiac-

cio d rotto e iniziano a parlare del problema.E sempre importante, tuttavia, non mascherare i propri sentimenti ed

esprimere la propria rabbia o tristezza apertamente. La repressione co-stante della rabbia porta a sintomi somatici: problemi cardiaci, asma, diffi-coltir di stomaco, coliti, emicranie. Il trucco d di mantenere un equilibrio

vitale tra autocontrollo da una parte ed espressione dall'altra. Bisogna ri-

spettare il proprio ritmo interiore.Alcuni problemi di cui abbiamo parlato prima sono illustrati in una

parte della seduta che Florence e io abbiamo avuto con una giovane cop-pia. Nina, che ha recentemente dato alla luce il secondo figlio, ce I'ha con

suo marito, John, per i suoi costanti approcci sessuali. Hanno deciso di fare

I'amore la mattina, quando entrambi si sentono freschi e riposati. Luiprende I'accordo alla lettera, mentre lei lo intende a grandi linee e conside-

ra pii significativo quando John dimostra i suoi sentimenti e la sua tene-

rezza.

John: Mi sento come se non avessi il diritto di arrabbiarmi con questa donnameravigliosa, moglie e madre affettuosa, e questo mi fa arrabbiare ancora di pit emi porta immediatamente a chiudermi e a desiderare di raggomitolarmi e dormire.

Joseph: In un vostro scontro precedente c'era un buon esempio del fatto chenon si d capito chiaramente cosa significa "mattina". Molte volte penso che ab-biate informazioni insufficienti su che cosa sente o pensa I'altro.

John: lntendevamo la mattina presto.Nina: Ci sono state delle volte in cui ci siamo svegliati e ci siamo riposati e

siamo stati bene.Joseph: L'altra cosa che penso abbiate trascurato, generalmente perch6 non si

pensa a queste cose, d che il fatto che tu dica che preferireste fare I'amore di mat-tina non significa la mattina dopo o ogni mattina, non signifrca che d un contrattoper cui sarete disposti a fare I'amore ogni mattina.

John: (A Nina) Io proprio non pensavo che tu facessi resistenza. Non ho avutola sensazione che mi dicessi "vattene". Se avessi detto "Vattene..."

Nina: ln realti non facevo resistenza perch6 volevo finire prima possibile.Joseph: Questa d una terza difficoltd che avete, che d la vostra posizione passi-

vo-aggressiva: "Faccio quello che gli fa piacere e cosi la finiamo, perd ce I'ho conlui per essersi imposto". E un circolo chiuso.

Nina: Si. Sapevo di farlo e questo mi ha fatto infuriare.Joseph: Con te stessa.Nina: Si, con me stessa. Ecco come mi sono trovata a pensare "mi sto com-

portando male".Joftn: Non appena hai detto: "Guarda quanto sei egoista, dormo cosi poco e tu

qui a costringermi", mi sono veramente sentito male con me stesso per essere statocosi egoista e averti pressato quando tu avevi dormito cosi poco. Quello d il mo-mento perfetto per andare al diavolo prima di cominciare a sentirmi veramentemale con me stesso.

Joseph: Questo d il perimetro generale entro cui combattere. Un'altra cosa dicui abbiamo parlato d il tuo ritirarti in disparte come un modo per recuperare, conun doppio obiettivo: numero uno, stai curando te stesso; numero due, la stai pu-

F

nendo per essere stata una stronza con te.John: sl, ru ti preoccupi di questo. ii il tuo problema. ru puoi stare li e rimugi-

narci su.Joseph: Ma se consistesse semplicemente nel punirla, non sarebbe cosi hagico.

Il problema d che tu finisci anche per sentirti uno schifo. Non c'd modo di evitaredi stare male.

Florence: Si. Entrambi finite nella stessa sorta di doppio legame in un mododiverso. Tu ti chiudi e finisci con ro stare male, e tu fai clse ch-e non woi fare efinisci comunque con lo stare male.

Ninalo mi chiudo prima che cominci la battagria, mente lui dopo.Florence: Mi sembra che non lottate: non c,d lotta.Ninc: Perfino ieri, quando ti sei awicinato eccitato e io pensavo che era ridi-

colo e poi abbiamo rimandato il tutto e poi mi sono io awicinata a te e...

..John: Allora mi sono chiuso in me. Alla fine hai detto; ..Ti dispiace per te stes_

SO

Joseph: E poi ti sei tirato su.Florence: E lei ha detto che era tutto a posto, ma in realti non avete parlato

delle pressioni che vi portano a questa situazione.John: una cosa che mi colpisce un'ora prima del lavoro d che prestiamo atten_

zione alle cose per cui sto mare, perd io non sono sempre consapevole del perch6sto male finch6 la situazione non d finita.

Florence: E come se scattasse qualcosa, non che tu cominci a stare male perqualcosa.

John: si, finch6 non resto li raggomitolato per un po" non mi rendo conto diquanto sto male con me stesso.

.Ay'ina: Sembra che una parte del mio problema sia il fatto di lamentarmi dellecose_che mi seccano, perchd questo non farebbe altro che rinforzare la sua ideache fare la casalinga d una cosa ierribile, avere due bambini d tremendo.

Florence: Lui sente che avere due bambini d troppo comunque.Nina: Si.Joseph: Ripeti questa prima parte.Nina: (A John) euando sono dispiaciuta per me stessa, non te lo faccio capire;

se sono dawero stanca o anche se mi lamento dawero, non mi pare di ricevere al_cun supporto da te.

(A Joseph e Florence) Mi tengo tutto dentro; quando mi chiede quarcosa chesecondo me d troppo, scoppio. Tutto cio che faccio d comunque inutile ai suoi oc-chi.

Joseph: Nella tua situazione c'd spazio per una sola persona che si dispiace perse stessa, vero?

Nina: Si, per esempio si suppone che io sia felice perch6, dopo tuffo, volevofare la casalinga, volevo due bambini e una casa grund", quindi come posso la-mentarmi. cosi mi sento in colpa se lo faccio. b.a, p.otabilmente John nonc'entra niente; questa d l'influenza di mia madre.

Joseph: Perch6 dovresti assumerti il peso di fare un po' di propaganda a John,oltre ai problemi reali di coppia che avete da affrontare ?

Nrra: Sto veramente cercando di convincere John che d bello avere due bam-bini, che ci sono momenti e momenti, e che non d sempre un picnic.

Joseph: Quindi, se tu fossi riuscita a smetterla di convincere John che le cosevanno benissimo, avresti potuto dirgli: "Sai, a volte questa famiglia pud essere ve-ramente uno schifo. Sono d'accordo con te".

Florence: Ma, Nina, tu continui a dirti: "Dowei apprczzare quello che ho. Iovolevo questo e ora che ho tutto cid che volevo, dovrei essere sempre felice".

John: Sl, perchd non ti sento lamentare affatto.Nina: Lo so.Joseph: Vuoi cominciare ad allenarti?Nina'. Credo che tutto...come per esempio i malanni mi disturbano e penso che

sto cominciando a non poterne piir della tensione.Florence: Cerca di non dire "credo", di solo "Non ne posso piir".Nlza: Si. Non ne posso piir di dormire poco. Non ne posso pir) di sentirmi

pressata ad avere un aspetto assolutamente smagliante. Non ne posso piir di preoc-cuparmi se ho o no abbastanza latte perch6 ho cercato di mettermi a dieta. Non neposso pii di sentirmi costretta a condurre una vita sociale normale e a uscirequando non voglio o non uscire quando vonei. Molto spesso quando abbiamofatto dei programmi, sono troppo stanca quando d ora di uscire. Non ne posso piirdi non potere condividere la gioia di avere dei figli, nei momenti in cui mi divertoveramente con loro, o perch6 John d fuori o perchd non vuole averci niente a chefare. E non ne posso piu del fatto che, in futuro, lui non mi aiuterd con i ragszzi,fari fare tutto a me.

Joseph: Non ne puoi pitr di quello che pensi sard il futuro.Mna: Si. Anche perch6 faccio questi pensieri e dopo mi sento in colpa.Florence: Hai una bella lista e sembri anche arrabbiata.Mna: Penso di avere dato la colpa a John per alcune di queste situazioni, per

esempio il fatto che dormo poco.Joseph: Vuoi dargli la colpa ora?" Ti ritengo responsabile per questo, questo e

questo".(Nina d cosi dolce. Trattiene tanta rabbia dentro di s6. Le sto dando il permesso

di esprimere il suo risentimento e di dare la colpa apertamente e liberamente e di-rettamente a John. Le assicuro che non continueri a dargli la colpa, ma piuttostopermetterd a se stessa di essere apertamente negativa prima di poter mostrare aJohn il proprio amore e affetto genuino).

Nina:Ti do la colpa di avermi fatto sentire orrenda e perch6 mi hai fatto crede-re che d mio dovere passare tutto il mio tempo con te e quindi perdere ore di son-no. Ed d colpa tua per avermi spinto a fare cosi tante attiviti. E per non esserti of-ferto di poftare fuori i bambini e di occupartene un po' e di non avermi dato uncavolo per questo. E ti do la colpa perch6 sei stato malato nelle ultime tre settima-ne. Ti do la colpa perchd mi fai pensare che il futuro sard spaventoso con due figli.

(A Florence e Joseph) sembra che ancora non sia crollato e questo mi fa senti-re meglio.

Joseph: C'd dell'altro? Se non riesci a pensare ad altro, basta cosi.(Pii estrema d la polarita negativa, pii lei poti diventare positiva in futuro e

amarlo).Nina: Ti biasimo per il fatto che non apprezzi i bambini. penso che ti biasimo

anche perch6 non apprezzi me, quanto sono brava e carina.Joseph: (A John) vedi se riesci a dare un riscontro a Nina. voglio essere sicu-

ro che lei sia consapevole che la sai ascoltare.John: Tu mi incolpi perchd avanzo delle richieste che ti rubano sonno. Mi in-

colpi perch6 non mi occupo dei ragazzi. Mi incolpi perch6 ti faccio pensare che lecose andranno male coi ragazzl Mi incolpi perch6 non apprerzo i bambini. Mibiasimi perchd non passo del tempo con loro e non riconosco quanto sei bella edolce...(La sua lista d abbastanza completa).

Joseph: va abbastanza bene. vuoi andare un po' oltre, entando nelle sue ac-cuse, una per una? "Mi hai incolpato di questo e da questo posso a capire come tisei sentita". Pensa a tutto cio che puo avallare la sua rabbia verso di te. euesto d ilpassaggio che manca nelle voshe discussioni, il fatto di entrare ognuno nell'espe-rienza dell'altro.

John: "Cosa wol dire "entrare"?F lorence: Riconoscere.John: La mia prima reazione era di dire: "Si, ma" e poi pensavo: "cosa sto fa-

cendo?". voglio darle I'opportunita di dirmi perch6 ce I'ha con me. posso impara-re da tutto cid. Posso capire perch6 sei anabbiata per il mio star male degli ultimidue mesi (perch6 e soprattutto la mia stupidita che mi ha messo in questa condi-zione), il che d un diriffo legittimo. Posso capire perch6 mi incolpi di averti fattosentire brutta e grassa, perch6 ho fatto dei commenti cattivi. posso capire che mibiasimi perch6 non vedo quanto belli sono i bambini, perch€ non sto molto spessocon loro e un sacco di volte non lo riconosco, quando lo vedo, e non ti dico quantoapprezzo i lati buoni, per esempio quando Lenny mi sorride e quando io e Joannagiochiamo. Non ne parlo mai. E posso capire che tu mi biasimi per non averti fattosentire bella e brava. Poi, perd, quando ti dico qualcosa di carino, probabilmentenemrneno lo senti perchd ho fatto dei commenti cattivi. E chiedo molto del tuotempo. E ti spingo a fare le cose.

Florence: (A John) Come ti fa sentire il fatto di riconoscere le rimostranze diNina?

John: Strano. Non mi ha dato fastidio menermi in discussione. (A Nina) Hopotuto vedere il tuo punto di vista e non mi sono sentito come se mi scusassi per ilmodo in cui ero; ero cosi.

Joseph: cosi, non vi ha dato fastidio essere in una situazione vincente/perdenteo perdente/perdente. Enhambi sentite che la vostra esperienza i valida. Come ti fasentire essere ascoltata da John? e come ti fa sentire il fatto di appoggiare i senti-menti di Nina?

Nina:E diverso e mi va bene. Ma mi fa anche sentire molto impaziente di farequalcosa. Mi fa sentire molto orientata verso uno scopo, della serie: "Ora che saiche cosa non va, correggiamolo".

John: ii qui che comincio a sentirmi di merda. Proprio qui.Nina: Per la mia impazienza di aggiustare le cose?John:"Quando dici: "Se lo sai, perch6 non fai qualcosa?"Florence: E come se lui riconoscesse le sue pretese su di te, ma tu, a tua volta,

non riconoscessi che per lui d difficile fare qualcosa.Joseph: Per ballare il tango bisogna essere in due. Aggiustare le cose richiede

ancora un passo che coinvolge entrambi.(A Nina) Come per esempio dire: "Va bene, ora che mi sento ascoltata da te,

vediamo se possiamo prendere queste cose una alla volta e trovare un modo direagire a questi problemi". E: "Come possiamo programmarci in modo che tu tioccupi dei bambini una volta alla settimana senza sentire risentimento".

Nina:Yedi, d anche qui che ho paura. Perch6 anche se sono stata ascoltata e luicapisce i problemi, ho paura a chiedergli qualcosa.

Florence: Che cosa ti blocca?Joseph: Ogni volta che eviti di chiedere, anche a lui rendi piit difficile farti

delle richieste in futuro.Florence: (A Nina) Ma che cosa ti blocca ? Che cosa ti blocca dal dire: "OK,

per me va bene se facciamo I'amore di mattina". Che cosa ti impedisce di daredelle indicazioni piu specifiche?

Nina: A questo punto, con le informazioni che abbiamo, e lui capisce perch6,sembrerebbe abbastanza facile, eppure non lo d, perch6 in un certo senso ho que-sto schema in testa e ciod che una volta che sai qualcosa, di conseguenza non do-vresti chiedere. Se lui sa che mi fa stare meglio, perch6 non farlo? A mio padrenon sarebbe stato necessario chiedere: si sarebbe preso cura di me e avrebbe fattoqualsiasi cosa per farmi stare meglio.

Joseph: Ritorna il vecchio Edipo! Perch6 nessuno la ama come il suo caro pa-pi. Nessuno!

-Ioln: Non voglio dovermi misurare con I'adorazione e le performance di tuopapd.

Florence: Penso che cio che i importante ora d la questione "Lui lo sa, alloracome mai non lo fa?"

Mna: Si. Tutto quello che mi faceva del bene mi veniva offerto senza che do-vessi dire "Fallo" o "Voglio che tu lo faccia". Finchd riuscivo a manifestare il miobisogno, se sapevo che era evidente per I'altra persona, era fatta.

Joseph: Ed d certamente molto bello quando succede. Conosco delle coppieche hanno il problema opposto: tutto deve essere negoziato e ogni bisogno discus-so. Ogni cosa d un minicontratto, un affare.

Florence: Si. Vuoi gli spinaci per cena o il cavolfiore? Si arriva a questo puntoquando non c'd decisione, indipendentemente da quanta energia si spreca.

Joseph: Probabilmente dai per scontate molte cose tra di voi: che I'alha perso-

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nLa d,gbba iiconrrscen,g le p!rxxrle, cose c,he ti dann,r gioia r:, p,iilc,err:. 'futtaviar, ci t;tttrocole che dlq:vi erspliciita',e yg le vuoi ottenere. Non potete leg;gervr nella ment,3.

ITlorenc:e: l',[on prloi esliigre siolo stronza '3 Fu no,n ;pu<li esrsere: solo unbrilv'upmo. Q)u,e,r;la non i! la rr::arlLtiii. M.er penrio an0he c'he <:i vuole b;ral'u:rir.

{,rna: $ quralcrhe mqrdrcr, cqtirndo l'arccio vemrnente dr:lh: richieri;te, tr, c:o,mo sie io

l,e llacBqs;i E lui ,::pCllass,o.

, J'ctsrlclu Q1es1g d urr riflcsso cc,ndizionatn. P'ud iru4rarare a non crollare. E, I'uniq:a,cqp;acilir ,;lre ha,ltL 11tere unil rearzione cla tr: r;: sta per impirrame a'|fi'e., Qn'alt4a ceppacitl d sel:ppli,;;enrlgnlr:: quella clli rispcrnde,re rr: siuLsr:itil;re cosri una lui:r re-

azlclpeq "E)Lri, SpripLcl stiltr) asc;olta.ltrr'. r/ieni quii r:fr6 tii ilb,brar:cici"'. lQrr,ersto llivr:ll<lck:ll'i,o ti: tt,::tl tttenle: sirutfnir)rrc: ris;rello' a chiude:rtri in t,o stt::slslo. Jtttrr:ri r:rtterre:re piritnn,:'fir.:i per te in qrr,esl,c rnorJ(12 J()h11.

,fy'irt,cr: Fens,:r c'h,:: orh vorlr;:i r;c:nlire.Iolut. \',r[r;]li,c r:;lhc tu nti dir:a. c,hr,: aiul'entri nrr:: e ii inih, te/lr:ati'rf,r ,!n ia-rr dull.bi que,,i,t,c, ,Ji esserr: sirrr::eraL e(l ,ersil'llicit'r c,on te.| .J'dh,,l: Che r:lrtda intenldi:dif,l:'

Flc,rence: Cile lr,on la s':orag,gerrui.| .,t'alPph: Setlbi tii dic*:[ h ]prfbporiito dei tuc,i a.p,p,rrr,r:c:i rleriisiuali: '(1,{t1l1 l;n{6:111:g:'r{)

a.llrl ,r[ ,c' 30 di nti,]ttiltr1. .i,oler,'r) rjire l,r: i31".' .lcth.n: Q anclh,t, "Nori orrtill', Sii, t;ono dis,por;rtto ardl tr;rprrrg,giate il sru,o sliorz,o di ,e,r;-

sqrq sirlrigna ed pgplipitrr ilroq rylg., J\l!n,a: f,ion pi r,enrilplili ]r1 yiit:,r inlfeJLice nelk: p'ror;ri;irne 2,11 'or'€. llrrrr. ni

ad,fl,cpsi,l. l4i reflt.l tenib,1|prcnte scla..,,hfrf1, ili 1f a,,c:ip un q,cl prllifiire, rrra ti aiuter:r) llir:r,chrii Porssirt,."it:l,z.p,l;r Llc,,,.fr.rle r:olppiti il (i.asrr. por"roi due. l,:rlf.n. 'r"'or:rt:i

cirlr r: lfr,r: le,i ha fi,rttt.r co,n h::, irr un.qualsias,i nr,Jrrrpn,: 'o du,rante l,a sl,s,f irnanil, lDil lr:

modificarli.Una difficoltd simile esiste anche su larga scala. Proprio come le coppie

tipo "casa delle bambole" che si comportano educatamente tra loro, gli av-vocati aziendali giocano con i rappresentanti sindacali, le sale del Parla-mento sono piene di retorica formale, mentre i conflitti della gente dellastrada rimangono inisolti. A un livello ancora superiore, Ie nazioni si im-pegnano in educate negoziazioni mentre fanno piani per annientarsi a vi-cenda. Gli esempi storici sono fin troppo numerosi, ed evidenti, per esserecitati.

Se riuscissimo a sviluppare un modello esaustivo e tuttavia semplice dirisolvere creativamente il conflitto, potremmo insegnare a scuola come sifanno le lotte. Possiamo insegnare agli studenti delle scuole superiori deimetodi di dissenso costruttivo verso gli insegnanti, i genitori e gli amici.Immagino ogni parlamentare, senatore, presidente e diplomatico appenaeletto tenere un seminario sul conflitto creativo, prima di prendere servizioe riempire l'agenda di sciocchezze inutili, formalizzate, da libro stampato.Chissd? Dopo tutto potremmo avere un mondo migliore in cui vivere.

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9. L'arte nellapsicoterapia della Gestalt

L'intenzione creativa d un anelito del corpo,Il desiderio di riempire il contenitore della vita.Questo desiderio si esprime nell'energia, nel movimento,nel ritmo.L'attiviti della creazione, la sua espressione, d una di_

chiarazione d'amore alla vita.La creazione d un atto di gratitudine o un'imprecazione.E il privilegio di gustare, vedere, toccare la vita, una ce-

lebrazione dell'essereo una supplica per dare significato alla dipartita.

r.z. (r/1/76)

Il motivo per cui il disegno o la pittura possono essere ..terapeutici" d:

che, quando vengono vissuti come un processo, permettono all'artista diconoscersi come persona intera in un periodo relativamente breve di tem-po. Non solo diventa consapevole del movimento interiore verso la totalitddell'esperienza, ma trova anche una conferma visiva di tale movimento neldisegno che produce.

Questo capitolo inizia con il racconto della mia esperienza d'artistanella creazione di un dipinto. La seconda sezione, ..ognuno d un artista"l,elabora il modo in cui ho comunicato agli altri la mia esperienza e la miacrescita come artista, sotto forma di workshop sull,arte. La sezione finaledelinea tre livelli di processo creativo come sono stati vissuti dai parteci-panti a questo seminario.

1. Movimento, ritmo e essere radicati

ogni attivitii creativa inizia con il movimento. Il corpo tende ad attra-versare lo spazio, ad essere in continua transazione con I'ambiente. E diffi-cile fare arte incollati dietro a un banchetto. Io ho bisogno di alzarmi inpiedi, di vivere la mia energia.

I Per "artista" intendo chiunque sia coinvolto in un processo creativo.

Piegandosi un po' sulle ginocchia, le gambe iniziano a muoversi e acamminare. Sento I'energia prodursi nel bacino mentre il peso del miocorpo si poggia completamente su una gamba, poi sull'altra. I miei fianchiruotano da un lato all'altro, lasciando che il corpo senta la propria grazia eflessibilitd.

Ora sono consapevole del mio respiro: il ventre si gonfia mentre inspi-ro, il diaframma scende nell'addome. Menhe I'aria entra nei polmoni, iltorace si espande e provo una sensazione di estensione; le braccia si muo-vono di lato nell'aria. Il mio respiro d lento e pieno.

Da questa vividezza fisica emergono le immagini mentali. Inizio a ruo-tare con un moto lento, immaginando il mio corpo come una scuhura fluo-rescente che gira in uno spazio buio e fitto. Le mie braccia rompono il buiocon linee spesse, luminose, come le forti pennellate sulla tela di Franz Kli-ne. Le mie dita pennellano lo spazio con linee sottili, cinque per volta, so-spese orizzontalmente nello spazio come spire di platino.

Il mio colpo d una scultura e nella mia immaginazione si imprime nellospazio mentre si muove. La sua massa attraversa I'aria, riempie certi luo-ghi dello spazio e si sposta oltre. Il mio corpo d una scultura che respira,che inala il mondo esterno e poi lo esala, scomponendo e ricostruendocontinuamente lo spazio.

La musica migliora il mio processo. Il suo ritmo conferma il mio flussointeriore e incoraggia la mia energia a prodursi, a crescere.

Una volta che ho disegnato lo spazio con le punte delle dita, prendo unpezzo di carboncino e trasferisco le linee su una superficie piatta, un gran-de foglio. Il mio ritmo interiore dice: "Dai, dai...lascia che le linee oltre-passino i margini della carta. Lascia che la forza del tuo corpo tenda lacarta; non avere paura di romperla. Pensa solo a muoverti e a fare dei se-gni. Partecipa alla danza primordiale della creazione. Unisciti al primocacciatore che cred le immagini della sua preda sulle pareti della caver-na.. . " .

La carta e piena di linee nere e spesse, alcune intere, altre spezzate, daun margine all'altro. La carta d diventata preda della mia energia.

Ora uso entrambe le mani contemporaneamente. Chiudo gli occhi pereliminare le critiche del mio genitore interno. Le linee si disegnano da so-le. Io sono lo strumento. L'esperienza primordiale dell'<arte> d iniziata. Eun'esperienza organic4 qualche volta orgiastica. Nel processo, il mio cer-vello di adulto si flette per recuperare il mio bambino interiore: il ritmooriginario, la spensieratezza, il senso di abbandono, la fiducia di esistereper il proprio bene. Sono un corpo che si lancia nello spazio.

Mentre rimango nel processo, inizio a cambiare le forme, aggiungere

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colori, sviluppare masse che si relazionano tra loro nello spazio. Con gliocchi aperti, I'immagine si rivela mentre la mia mano si muove sulla carta.A un certo punto mi concedo un'interpretazione intellettuale della figura:"Questa d la forma di un corpo di donna...be', non proprio... non ci sonobraccia...d tutta seno e sedere...va bene... svilupperd le braccia che simuovono nello spazio. Rosa, giallo e arancio. Come il sole in un tardopomeriggio d'estate. La dea donna, colei che dd alla luce, la voluttuosamadre terra, il nutrimento della vita..."

Questa progressione di pensieri modula il cambiamento delle forme inrelazione allo sfondo. Le prime linee erano frammentate, fluttuavano alcentro della carta, tracce di un bambino smarrito. Ora si espandono auda-cemente in ricche masse di colore fitto, che invadono selvaggiamente lospazio.. Un atto di asserzione. Sono qui con tutta la mia energia. Nientescuse. E cosi. La mia energia si trasforma in un ricco e frne arazzo di coloriautunnali.

Dapprima il colore sta li semplicemente tra le linee. Poi, i colori inco-minciano a sovrapporsi, a mescolarsi e cambiare le semplici strutture linea-ri. Il dipinto si evolve da semplici linee, linee che nascono da un'energiagrezza e indifferenziata. Mentre il processo continua, i colori tornano a in-trecciarsi e l'immagine cambia. E di nuovo una forma umana. Mi ricordale figure femminili ai lati dei templi antichi in India. I suoi seni sono pieni,leggermente spostati rispetto ai fianchi girati. Una gamba d piegata sul gi-nocchio e fermamente piantata sul terreno; I'altra gamba e le braccia sononell'aria. Un'immagine di festa. Colori festivi. Mi sorprende man manoche emerge lentamente dal mio disegno.

Ricordo a me stesso, ancora una volta, che questo risultato non d pre-zioso, non d il prodotto finito dello sforzo "professionale". E solo una fase.Una lezione. Un altro segnale lungo la strada. Un piacere da provare. pos-so farne tesoro o meno. Domani, quando lo guarderd con distacco, forse mirenderd conto dei cambiamenti da fare. Ma ora d amore a prima vista.

Questo dipinto d una proiezione di me stesso, una parte della mia vitainteriore impressa su una superficie. Immagino di essere il dipinto. Lascioche questo parli per me: "Sono tua madre, Joseph. Io sono tutte le madridell'universo. Sono la madre archetipica che ama il suo bambino. Sono ilcalore della tua vita, il piacere di essere pienamente vivo. Affermo ognicosa in te. Non chiedo nulla per amarti. Sii solo quello che sei, mi basta..."

In questo modo, prendo pieno possesso del mio lavoro. E un oggettoesterno ed d anche Dn pezzo della mia vita interiore. Mi riapproprio di que-sta figura sulla carta e tutto questo processo mi rende migliore e mi arric-chisce. Ho una sensazione di completezza.

Nella pienezza dell'azione, scopro la mia interezza. L'interezza d un

modo di muoversi nel mondo, un modo di sperimentare me stesso.L'interezza nasce dal tremolio e dalla frammentazione. Come un neonatoche inizia la vita con movimenti goffi, la pienezza si sviluppa come un atto

organico di fede. Il genitore non dice guardandolo: "E un essere imperfet-to". Si presume che li ci sia un intero essere, che sta emergendo, nuffitodagli atti di benevolenza. Cosi la totaliti emerge in me, artista adulto. Si

sviluppa da un presupposto implicito per cui io e il mio lavoro subiremouna metamorfosi dalla frammentazione all'integrazione, dalla contraddi-zione all'unitd, dall'approssimazione alla soliditir, da una qualiti superfi-ciale alla ricchezza, dalla mancanza di consapevolezza alla sostanza, dallamutevolezza alla stabilitd.

Arte. Fiducia nel mio respiro e nel movimento. Fiducia nelle mie brac-cia e nei miei fianchi, nell'energia che mi spinge sempre avanti. Fiducianegli occlri che apprezzano le linee semplici e i pigmenti mischiati. Arte.Un processo naturale per mantenere I'innocenza dell'infanzia.

2. Ogni persona i un artista: workshop della Gestalt sull'arte

Da dieci anni a questa parte ho sviluppato alcuni metodi per usare leproduzioni artistiche nei gruppi di psicoterapia della Gestalt. I miei metodisi basano sulla generazione della consapevolezza della propria energia,della propria capacith di capire il ritmo e il movimento. Cerco di insegnarealle persone come sostenersi e prepararsi come passo fondamentale perentrare in contatto con la loro capacitd artistica.

Ogni espressione artistica pud essere vissuta come una danza e per que-sto motivo impiego la musica per migliorare il processo, di cui un indivi-duo pud riappropriarsi, non solo a livello visivo, ma ai livelli piir profondidella sensazione.

I miei gruppi di lavoro durano un fine settimana, circa 15 ore e inclu-dono l'uso di molti mezzi. Qui parlerd della creazione con gesso e argilla.Il resto di questa sezione d una trascrizione delle mie direttive ai parteci-panti del workshop e delle loro risposte al processo in cui sono coinvolti.Di tanto in tanto il dialogo viene interrotto per chiarire lo schema concet-fuale e I' intento di alcune parti dell ' incontro.

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2.1. Le creazioni primordiali: il disegno col gesso

"Ci sono diversi temi su cui mi piacerebbe lavorare con voi questa sera. Unoha a che fare con I'energia, con il fatto che bisogna essere in contatto con quelleparti di noi che ci fanno male. A volte non d facile contattarle. Il motivo d che avolte sentiamo un'area come 'irrigidita', piuttosto che dolorante. Funzionalmente,d la stessa cosa. Se riuscite a riappropriarvi della parte che sentite tesa, recupere-rete la vostra energia. Per fare qualsiasi cosa, per essere in contatto con voi stessi,per crescere, o dipingere, dovete diventare consapevoli di dove d bloccata la vostraenergia e come potete liberarla.

"Un altro tema molto importante per un'esperienza creativa d il processo. Con-cedetevi fiducia nella completa gamma di esperienze su cui state lavorando, anzi-ch6 fissarvi con qualche prezioso obiettivo che, se non raggiunto, vi disturberi e vifard arrabbiare con voi stessi. Questo fine settimana ci concentreremo sul proces-so. Il processo sard facilitato dalla musica che uso, dal contatto che avete con me econ voi stessi, oltre che tra di voi. Abbiate rispetto per il vostro processo. Siate pa-zienti con voi stessi mentre lavorate. Amate cid che state facendo anche se d qual-cosa di straordinariamente orrendo. Se siete bloccati nel fare qualcosa di bello,concentratevi sulla bruttezza. Entrate in contatto con le vostre polarita. Ma so-prattutto, abbiate fiducia nel vostro processo perch6 vi porterd dove avete bisognodi andare.

"Il terzo aspetto ha a che fare col tema. Se avete gii partecipato a dei gruppi dilavoro, probabilmente vi sarete chiesti: 'Quale tema voglio sviluppare per me?'.Potreste rispondervi: 'Voglio affrontare le mie complessiti' oppure 'Voglio af-frontare la mia sessualiti'. Allora, a prescindere da cio che fate, potete sviscerarequel tema e svilupparlo in qualsiasi modo desideriate. Se lavorate assieme potetelavorare sulle polaritd I'uno dell'altro. Ora possiamo iniziare".

Dopo che i partecipanti sono stati orientati allo scopo e al processo delworkshop, passo molto tempo ad aiutarli a preparare bene i loro corpi e ascoprire la collocazione della loro energia. Ogni segmento di tre ore delworkshop inizia in questo modo. E una specie di rituale meditativo primache il lavoro inizi. Il rituale dice: "Devo essere completamente qui e devoessere fisicamente pronto prima di essere presente a questa esperienza".

"Ora vorrei che vi metteste comodi sul pavimento. Lavorate in una posizionedi massimo supporto. Fatevi sostenere completamente dal pavimento in modo danon sprecare energia per cercare sostegno. Potete usare questa energia per facilita-re le vostre sensazioni e, pii tardi, per entrare nel processo creativo".

"Per alcuni di voi potrebbe essere un po' difficile se non siete abituati a questotipo di esercizio. Provatelo comunque. chiudete gli occhi e concentratevi sul vo-stro respiro. Cio che sto cercando di fare ora d di farvi tirare su, farvi scoprire dove

d bloccata la vostra energia. Se sentite una qualsiasi tensione, per esempio nel

collo o nelle spalle o nella schiena, provate solo a muovere un po' quella parte.

Fate attenzione ai turbamenti nel vostro corpo. Mentre lo fate, prestate attenzioneal respiro perch6 il respiro d il vostro sistema di supporto fondamentale. Rendeteviconsapevoli dell'aria che entra nel vostro corpo; mentre cominciate e espirare, fateattenzione alle parti del corpo che sono coinvolte e seguite il respiro fino alla fine.Ora controllate il vostro corpo, chiedendovi: "Dov'0 la mia energia? Dove sto ge-

nerando energia al livello pii alto?" Oppure, se non riuscite a tovare I'energia,chiedetevi: "Dove sono congelato? Dove sono teso?"

"Se vi sentite congelati in una zona in particolare, pensate a un'azione, unmodo in cui potete esercitare i muscoli laddove c'd tensione. In altre parole, met-tete in uso questi muscoli in qualche modo. Parlando in generale, la rigidita dscheletrico-muscolare e, se d cosi, pensate a un movimento. Forse volete allungar-vi, dare calci, saltare, muovere il bacino, ruotare la testa o aprire la bocca al mas-simo ed emettere dei rumori".

Si chiede ai partecipanti di entrare in contaffo con la loro mobilita con-

centrando I'energia sul movimento dall'attivite interiore verso I'esterno.

La musica facilita questo processo. I partecipanti sono incoraggiati a muo-

versi secondo il loro ritmo e nel loro modo idiosincratico. Qualsiasi movi-

mento va bene. Qualsiasi attivite spontanea d nutrita e sostenuta.

A questo punto, i partecipanti iniziano a sperimentare in vari modi.

"Bene, bene. Forse volete cambiare posizione. Se avete le cosce o il sedereintorpidito, alzatevi e muovetevi o fate qualcosa che faciliti la mobilita. Esploratea fondo. Qualsiasi cosa fate, non abbiate fretta. Siate abbastanza lenti da lasciareche la vostra consapevolezza e il movimento vadano di pari passo.

"Secondo me tutta I'arte d una forma di danza. Se siete congelati dentro, senon vi permettete di entrare in contatto con la vostra energia e il movimento, vi sa-rd molto diffrcile fare arte. Esercitate i vostri sintomi nello spazio, invece chedentro al corpo.

"Immaginate di muovervi lentamente. Fate attenzione ai muscoli e ai tendini(inizia la musica). Dopo avere localizzato I'energia, lasciate che si irradi ad altreparti del corpo. Immaginate l'energia diffondersi per tutto il corpo mentre respi-rate. Qualsiasi cosa fate, dovete imparare a farla col massimo supporto".

Silvya: Questa musica mi intristisce molto."Segui la tua tristezza. Muovi il tuo corpo al ritmo di questa dstezza. Lasciati

vibrare con i suoni. Immagina che i suoni ti entrino nella pelle, nelle mani, nelventre. Immagina i suoni vibrare in ogni parte di te. Se sei stanco di stare in piedi,stenditi sulla schiena e lavora con le gambe... muovi le gambe e le braccia.

"Ora, qualunque sia la parte del corpo che muovete, immaginate di tracciaredelle linee con essa. Il vostro corpo d luminoso e si muove in uno spazio denso,buio, aperto. Con le braccia, il sedere, le dita dei piedi o la pancia, state facendo

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delle sculture in questo spazio liquido e fitto. Immaginate di colorarlo. Ovunquemuovete il corpo, create superfici e linee, masse nello spazio, bellissime, colorate,aggraziate. Tutti mi sembrate molto aggraziati. Lasciate che le vostre mani danzi-no. Usate tutta la gamma dei movimenti. Cercate di non limitare troppo i movi-menti".

Lentamente, le persone iniziano a sperimentare piccoli gesti. Non chie-diamo loro di muoversi in un modo particolare, cosi ognuno puo rispettarel'energia che emerge dal proprio corpo. Di solito, il movimento viene fuoridalle punte delle mani e dei piedi o dalla testa e dalle spalle. Poi, la perso-na si alza in piedi, muovendo parti del corpo piir ampie e collocate piircentralmente. Ognuno d invitato a fare attenzione al dosaggio e al tipo dimovimento che gli d pit congeniale. Non ci sono due persone uguali, ep-pure tutto il gruppo dd un'immagine aggraziata, come se eseguisse un ri-tuale antico.

L'energia proveniente dall'attivitd dell'intero corpo pud ora indirizzarsipitr specificamente alla realizzazione manuale di qualcosa. La personasente il sostegno di fare un passo avanti, per usare il corpo come strumentonella creazione di qualcosa di visivo, nel senso che puo guardare costan-temente la propria creazione.

Si chiede ai partecipanti di "disegnare", in un primo momento muoven-do il gesso nello spazio al di sopra della carta, mentre seguono la loroenergia. Con la carta e il gesso davanti a loro, iniziano a fare dei movi-menti espressivi con le mani e le braccia sopra la carta. Sono incoraggiati aprendersela comoda e a lasciarsi andare ad "allucinazioni" o visualizzazio-ni di forme e linee. Poi si chiede loro di prendere un gessetto nero e trac-ciare dei segni sulla carta usando la musica come propellente, come vei-colo del ritmo. La musica cambia costantemente: canti gregoriani, Bach,Beatles, musica sperimentale, chitarra classica. Le persone lavorano ad oc-chi chiusi, usando entrambe le mani. Io le incoraggio continuamente e lesostengo nel loro lavoro.

"Ascoltate la musica. Stabilite un contatto con la musica prima di iniziare a di-segnare. Quando sentite la musica, quando la vivete, iniziate a trasferire sulla cartala vostra esperienza. Fate dei segni che rappresentano la vostra esperienza. Nonconsiderate il lavoro degli altri; d del tutto irrilevante per voi. Sperimentate le for-me, i colori, le linee. Non preoccupatevi di tradurre la musica alla lettera. Lasciatefare. Non ci sono disegni giusti o sbagliati. La cosa importante d seguire la vostraenergia e il vostro respiro. Sperimentate liberamente. Chiudete gli occhi e giocatecon i movimenti delle mani. Non dovete sedervi per forza; potete stare in piedi emuovervi liberamente".

Dopo un po' diamo loro altri gessi colorati, che possono usare come vo-

gliono. A questo punto, il punto focale d la continua espressione e il riem-

pimento dello spazio fra forme interconnesse, anzich9 fra sole linee.

"Provate a tenere i gessi con entrambe le mani e, ad occhi chiusi, fate dei segniampi sulla carta. Coprite la carta di segni. Cambiate la carta ogni volta che la mu-sica cambia e continuate il processo, concentrandovi sulle sensazioni cinestesicheinvece che sulla "bontd" delle forme visive. fumanete nel processo".

(Mezz'ora dopo) "Ora potete aprire gli occhi e fare delle forme che riempianoI'intero spazio della carta, consciamente e deliberatamente. Evitate di trattare lavostra opera come qualcosa di prezioso. Non preoccupatevi e usate pure colori"orrendi", se volete. Non abbiate paura di "rovinare" il vostro dipinto. Il dipintopud sempre essere "fissato" o potete iniziame uno nuovo.

George: Sei sicuro che non debba colorare senza uscire fuori dalle linee? Que-sto d quello mi insegnava il mio maestro della prima elementare. (Risate del grup-po). Una volta mi chiese di disegnare un cane. Quando ebbi finito (la classeaspettava perch6 ero "lento"), il maestro guardd il foglio, scoppid a ridere e disseche sembrava piri una papera. Ci rimasi molto male...d un tale sollievo lasciarsiandare e limitarsi a colorare la carta. Essere semplicemente me stesso e non preoc-cuparmi. . .

Marc: A me piace distribuire il gesso e poi strofinarlo...

Ora disegnano con i gessi da parecchie ore.

"Fin qui vi siete semplicemente scaldati e lasciati andare, lavorando con gliocchi chiusi e con tutt'e due le mani contemporaneamente. Forse ora potete inizia-re a pensare a un tema. Potete inventare un tema "arbitrario" o lavorare nel qui edora, come Sylvia che disegna la sua tristezza. Pensate alle emozioni che provate.Immaginate quali forme, colori, configurazioni e tessiture contengono i vostrisentimenti e iniziate un lavoro che rifletta queste vostre emozioni.

"Cercate di non diventare troppo critici con voi stessi, di non tomare in primaelementare e dire: "Devo farlo come vuole il maestro" oppure "Questo dev'esserefatto bene". Non fatelo bene, fatelo liberamente, fatelo male. Datevi questa libertd.Piuttosto chiedetevi: "Con quale colore sto disegnando? Che tipo di linea, una li-nea spezzata o uniforme? Sono proprio come un quadrato, un blocco? Sono grigio,giallo o blu? O forse non ho colore". Cominciate semplicemente a esplorare. Sce-gliete i colori, le linee e le superfici di cui avete bisogno qui ed ora per sperimen-tare il vostro tema. Userd di nuovo la musica per stimolaie il vostro lavoro".

Alla fine, ognuno mostra il proprio disegno e lo descrive parlando in

prima persona. Questo impedisce alle persone di oggettivizzare troppo il

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disegno e, allo stesso tempo, le incoraggia a riappropriarsi delle proprieemozioni.

Martha: Sono nera e densa. Sono itta. Sono addolorata. Tutto il dolore delmondo d in me. Non ho colore, non ho dinamismo. Vorrei essere morta.

Fred: Sono pieno di roba. Un sacco di colori e di eccitazione. Non so che cosasignifichi la mia struttura n6 dove stia andando.

Joseph: O verso chi sta andando?Fred: Non so dove lo sto andando. So che c'd un sacco di attivitd in me. ma

non ho una direzione. Sono ancora in divenire.Joseph: Bene. Hai un sacco di tempo per esplorare i tuoi obiettivi mentre ti

muovi dall'uno all'altro. Sii amorevole col tuo processo. Va bene cosi.Dorothy: In questo momento sono brutta. Sto esplorando la mia bruttezza. So-

no una miscela di viola. marone e verde vomito.Joseph: Vuoi vomitare?Dorothy: Non lo sento nello stomaco.Joseph: Quando inizierai a sentirlo, fammelo sapere. Nel frattempo, continua

per favore.Dorothy: Sono fatta di colori brutti, ma c'd un bel po' di ricchezza in me...

quasi come la terra. Io sono la terra. Ho un sacco di roba... che fa crescere le cose.(A parte tutto: mi chiedo se sono incinta).Sono anche bella perch6 sotto gli stratidi melma c'd tanta chiarezza e dolcezza. Sono contenta che Dorothy mi abbia fat-to.

2.2. L'esperienza della massa: la scultura

"Vorrei che entraste in contatto col vostro respiro. Chiudete gli occhi. Ora, lo-calizzate la vostra energia a questo punto. Entrate in contatto con quella parte incui sentite I'energia pulsare o dove d bloccata. Provate a coordinare la respirazionecon quella parte dentro di voi che sentite calda, vivace, eccitata, vibrante, gioiosa.Respirate con quella parte di voi. Ora, cercate di far scorrere I'energia nelle vostrebraccia.

"Ancora una volta, immaginate che I'atmosfera attomo a voi sia densa, pienadi colore, palpabile, evidente. Metterd un po' di musica. Questa volta, iniziate amuovere le braccia e immaginate di modellare I'ambiente. Immaginate che siaspesso e plasmabile. Cominciate a muovere il corpo, mantenendovi costantementein contatto con la vostra energia. Immaginate che aumenti la densitd dell'ambientee diventi piir difficile modellarlo e che dobbiate proprio dargli forma con forza.Dovete respirare e spingere per dare la forma che volete.

"Mentre muovete le mani, usatele anche su di voi. Voi fate parte della densitd.Trattatevi come foste un altro tipo di densitd, un altro pezzo della scultura, unascultura calda, vivente, che respira, e cominciate a esplorare e modellare il vostro

corpo. La faccia, la testa, il torace, le braccia, le gambe, i piedi. Esplorate la com-plessita del vostro corpo: dove d morbido, dove d duro, dove d flessibile. Quelleparti con cui potete essere rudi, che potete stringere con forza, usano quasi tutta lavostra energia. Con altre parti vorrete essere gentili e delicati.

"Mentre procedete, concentratevi sulle parti che sentite tipiche di voi. Cercatedi mettere in relazione I'esperienza che avete di voi stessi nel mondo con il modoin cui sentite il vostro corpo. Che cos'd nel vostro corpo che fa di voi cid che sie-te? E la faccia? g il modo in cui d fatta la vostra faccia? E la durezza,la rigidita, laforza? O d la gentllezza, la delicatezza, la fragiliti? Quale che sia la qualitd, cer-catela nel vostro corpo. Formulate una "immagine" di voi stessi.

"Questo tipo di esercizio vi richiede di integrare la vostra sensazione di massacon la percezione della vostra identitd. Prendetevela con calma e lasciatevi fare.Cominciate a immaginare delle forme che vi rappresentano. Con che tipo di for-ma, con quale tipo di massa vi identificate? Che forma siete?

"Quando siete pronti, aprite gli occhi giusto il tempo di prendere un pezzo diargilla vicino a voi. Chiudete gli occhi di nuovo e cominciate a esplorare questasuperficie. Scoprite che cosa potete farci: allungarlo, torcerlo, batterlo, romperlo.Ora, iniziate a modellare una forma con cui potete identificarvi.

"Se avete pii familiaritd con la pittura, e I'argilla vi sembra molto strana, po-tete esplorare lo stesso problema con la pittura. Non lasciate perdere solo perch6 dargilla. Potete fare la stessa cosa con la pittura. Potete scegliere.

"Chi tra di voi intende esplorare I'argilla, per favore chiuda gli occhi. Seguitela sensazione che vi dd esplorare un'altra densitd, un'altra forma un'altra partedell'ambiente solido. Potete aggiungerne altra argilla e farla grande quanto volete.

"Cominciate a mettere in relazione I'argilla con le parti del vostro corpo. Tira-tevi su la maglietta e toccatevi la pancia con I'argilla, o toccatevi la faccia. Mante-nete sempre come riferimento il vostro corpo toccandovi con le mani, in modo dafare continuamente avanti e indietro tra il corpo e 1l pezzo che state modellando.Sono solo tipi diversi di densitd. Ogni tanto fermatevi per un momento e"controllate" il vostro corpo. Toccatevi la faccia o qualche altra parte del corpoprima di tornare alla scultura, in modo da mantenere costantemente la relazione trail vostro corpo e la scultura che state facendo.

"Se non vi siete presi la briga di guardare il vostro pezzo, apite gli occhi edesploratelo visivamente per vedere che cosa volete farne. Qual d il vostro atteg-giamento? Spero che non sia di giudizio perch6 il risultato d cid che siete".

Les'. Per me, d stata un'esperienza straordinaria toccare futte le parti del miocorpo: mettermi le dita in bocca; girarmi e sentirmi la schiena; sentire i punti mor-bidi, i punti duri; toccare molto delicatamente e poi con forza in modo da sentire leossa sotto la pelle; flettere un muscolo, poi rilassarlo e sentire la differenza. Hotrascorso un bel po' di tempo a sentire il mio corpo. Quando mi sono soddisfatto,ho sentito I'argilla ed d stata un'esperienza sconvolgente,lafreddezza dell'argilla.Ho dovuto scoprire I'argilla. Era tuffa piena di buchi e screpolature... e la sua

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umidita. un'esperienza totalmente differente rispetto a toccare il mio corpo. poiho iniziato a manipolare l'argilla e a lavorarla.

Joseph: Toccare I'argilla nello stesso modo amorevole e rispettoso in cui haitoccato il tuo corpo pud essere un'esperienza importante. C'd molto in comune...da dove vieni, dove stai andando...

Ies: Mentre modellavo I'argilla, mi sono accorto che perdeva dei pezzetti e io,per spirito di conservazione, li raccoglievo e glieli riattaccavo. Poi mi sono dato ilperrnesso di lasciarli cadere. Stavo cercando di lasciare emergere l'argilla dallamia esperienza. Mi sono reso conto che stava venendo via a pezzi, cosi ho iniziatoa modellare un pezzo che era caduto. Mentre lo facevo, ho notato che Greg stavamodellando un corpo. Quando ho guardato il mio, mi sono reso conto che stavomodellando un tronco maschile. Ero dawero in contatto con il mio corpo e ho ini-ziato a scolpirlo. Non avrei mai pensato di riuscire a modellare un uomo. pensavoche andasse ben oltre le mie possibilitd. Ho cominciato a rischiare aggiungendodei dettagli al mio uomo; ho perfino messo un pene con i testicoli e i muscoli. Eromolto compiaciuto della mia creazione.

Joseph: Hai fatto una cosa estremamente significativa dal punto di vista esi-stenziale. Hai modellato la tua vita. cerca di descrivere che cosa hai fatto, parlan-do in prima persona.

Ies: Sono un uomo. Ho i piedi larghi. Sono ben piantati. Posso stare in piedi enon d facile mettermi a tena. Ho spalle larghe. Anche se ho un pene piccolo, fun-ziona bene per me. Sono padrone di dare forma alla mia vita. Sto costruendo lamia vita. Sono responsabile della mia vita.

Joseph: Sembri molto potente.Marilyn: (A Les) La cosa che mi ha veramente colpito d come tutto d nato da

un incidente. Quando hai messo via il tuo uomo, qualcuno I'ha pestato e I'ha rottoin tre pezzi. La persona che I'ha fatto ha detto: "Mi d molto dispiaciuto di averlorovinato quando ti ho visto rimetterlo insieme cosi teneramente e con cura" e fuhai detto: "L'ho fatto fragile".

Zes: Avevo dei problemi ad attaccare il tronco all'area pelvica e le gambe atutto il resto.

Marilyn: Ma poi, quando lo hai riconosciuto (che sei fragile come sei) eramolto bello, perch6 non sei fragile.

Les: Ed ero anche disposto a farmi aiutare a rimeffermi insieme da qualcunoche sapesse come si lavora I'argilla. E questo d stato importante per me.

Alla fine del workshop, vengono mostrate le pitture e le sculture. Ognu-no porta il gruppo a vedere le sue opere, come fosse una visita a un museo,raccontando la sua esperienza. Poi, parliamo del piacere cinestesico e visi-vo e della sofferenza. Affrontiamo problemi come il coraggio di fare qual-cosa, cid che abbiamo imparato di noi stessi e il piacere di trovarcinell'esperienza presente, nel processo creativo.

3. Il processo: gli stadi dello sviluppo

Negli anni ho notato che, indipendentemente dal tipo di musica o da cid

che dico ai partecipanti, il lavoro progredisce secondo tre stadi di sviluppo.

Questi stadi mettono in relazione I'esperienza interiore che la persona ha di

s6 con il prodotto esterno del suo lavoro. Una persona che realizza qualco-

sa di visivamente sconnesso e frammentato si sente cosi dentro di s6. Lapersona in questa condizione ha anche difficoltd a esprimerlo verbalmente;il suo linguaggio tende a essere sconnesso come il suo lavoro. L'individuoche fa qualcosa di globale e completo prova un senso di pienezza e di inte-grazione dentro di s6. La persona integrata esprime anche verbalmente le

sue sensazioni in maniera piir fluida e poetica.Pur ritenendo che questi stadi si applicano a ogni processo creativo, mi

sono focalizzato sul processo del disegno.

3.1. Primo stadio

A questo punto, c'd la tendenza ad aggrapparsi al ritmo della musicacome un modo per rompere le resistenze al disegno. I risultati sono abba-

stanza grezzi e primitive, anche se spesso c'd un senso di ordine, special-mente se si sono usate entrambe le mani. I disegni hanno una simmetriaritmica. I segni vanno verso il centro della carta, sono approssimati e nonlegati ai margini. La persona si misura con il mezzo e si assicura che cidche sta facendo non venga criticato o "buttato giir". Spesso si guarda attor-no per controllare cosa stanno facendo gli altri. C'd una grande eccitazionenella stanza, alimentata dall'energia in espansione di ognuno di loro.

John: Sono tentato di vedere se gli altri sono scemi come me. Mi sento un po'in competizione. Non mi importa se tutti noi ci rendiamo stupidi.

(Pii tardi). Sono in contatto col ritmo della musica, con il mio ritmo.

3.2. Secondo stadio

Le creazioni diventano audaci, occupano pii spazio. Le persone prefe-

riscono ancora tracciare delle linee, ma riempiono la carta da margine amargine. Si esprime piir sicurezza nel processo. La persona d "persa" nelsuo lavoro, completamente coinvolta nella propria esperienza. Se nellastanza c'd troppo freddo o troppo caldo o se la persona ha sete, non im-

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porta. Il lavoro va avanti.Negli stessi disegni, emerge una relazione figura/sfondo: cominciano a

sbucare le forme dallo sfondo precedentemente omogeneo; le aree diven-tano piir compatte. Il processo interiore della persona si riflette nella suaproduzione. Egli sta passando da un'energia indifferenziata preponderantealla chiar ezza del la consapevolezza.

Greg: lo.ho fatto questo!Ursula: E bellissimo!Joseph: Prova in prima persona, Ursula.Ursula: Io sono meravigliosa!Bev: E come se iniziassi a scavare nella mia stessa sostanza. Sto facendo di-

ventare il disegno pit concreto.susan: Non ho tanta paura della spazio in questo. Mi ero inigidita, ma poi non

ho al'uto paura per tutto quello spazio. Ero eccitata da tutto cid. Sono eccitata dalmio spazio. E non sembra per niente lineare. L'altra sera ho fatto quella piccola li-nea, ricordi quella linea buffa, sottile, attorcigliata su se stessa? Ed era molto sot-tile. In questo dipinto I'ho ampliata ed d diventata un'onda fluttuante. In questa horicomposto me stessa e mi sono concentrata. Mi sono anche permessa di prender-mi piir spazio ed d una sorta di contrasto ancora piir emozionante. E molto piiremozionante se mi lascio fare sia I'uomo che la donna... e poi, solo con qualchemovimento come questo, sono esplosa. Tutto d diventato colori intensi e poi sonodiventata parte della natura. Ho vissuto in campagna nelle due scorse settimane,camminando letteralmente per i campi ogni mattina nella fresca rugiada. So diavere sempre awto la sensazione di voler ritrarre qualcosa di cosi integro e pieno.Ma ogni volta che provavo, era impossibile. ora, quando guardo quei campi, sentoil loro splendore. Sono ricchezza, crescita e fioritura. ci sono linee e spazi dentrodi me. Sono sopraffatta da me stessa.

3.3. Terzo stadio

La persona inizia ad avere una sensazione di completezza. La sua ener-gia d piir controllata e modulata. Sembra piir pensierosa; guarda da unacerta distanza il proprio lavoro, lo scruta, la testa inclinata. La persona siesamina con rispetto, analiticamente; il processo cognitivo diventa piu at-tivo.

Le creazioni esprime temi molto pii sviluppati. Gli spazi si riempionodi ricchi dettagli. c'd un'integrazione delle parti cosicchd tutto d un insie-me armonioso. Il lavoro artistico diventa una struttura complessa, contro-bilanciata.

La persona si esperisce in modo simile. Discrimina meglio fra la folla

di sentimenti, forze e polaritir interiori. E attenta e rispettosa della propria

ricchezza interiore. Spesso, vive una combinazione di rinnovamento e di

esaurimento e stupore per avere prodotto qualcosa di completo, intero, in-

tegrato, bello, nuovo.

Dick Sono un uccello che sbuca da un cielo nuvoloso. Sto volando alto; le mie

ali sono forti; il mio corpo scivola tranquillamente nello spazio. Sento chiarezza e

forza.Margaret: Ci sono molte parti di me che emergono. Alcune sono formate solo

a metd; altre sono solo accenni di cio che sta per venire. Altre parti, come il mio

tormento, il mio dramma, sono piene, complete e presenti.

Sonia: Sono affascinata dal fatto che sono completa, in me c'd tutto, da come

riempio lo spazio della vita, la mia umanitd. Ho sempre pensato a me stessa come

a una sciocca finch6 non ho iniziato questi disegni. Sto scoprendo quanto sono in-

tricata e complicata.Ed: Mi sento riempita quando guardo questo disegno...Cynthia: L'intero spazio della vita sott'acqua nell'oceano...o tutti quei mera-

vigliosi microrganismi in una goccia d'acqua... sento tutto il mio raggio d'azione,il mio denaglio interiore.

Bruce'. Sento proprio la Gestalt che viene fuori. Guardo me stesso con un senso

del particolare e con rispetto.

Miriam, un'artista, ha descritto cosi il processo totale:

"All'inizio mi sentivo leggermente a disagio e non ero sicura di che cosa vole-vo fare. Fissavo la carta e mi chiedevo che colore volevo usare. Volevo "violare"questa carta bianca con qualcosa che era ancora incompleta dentro di me? Non

sentivo alcuna intimitd con i materiali che erano attorno a me e non trovavo alcunnesso fra di loro. Tutte le cose sembravano stare li separatamente e io mi sentivoquasi forzata a fare qualcosa. Mi sentivo a disagio. Sperimentavo la resistenza.

"Mentre le immagini iniziavano a formarsi e la mia eccitazione saliva, mi con-cessi un primo impegno, quello di applicare i colori sulla carta. Mi resi conto chenon ero contenta del disegno, ma iniziavo anche a sentirmi a mio agio con il pro-

cesso reale di creare qualcosa, applicare il colore, muovere la mano con il coloresulla carta, eseguire il disegno. Sviluppai il ritmo, un accordo tra me stessa, il ges-

so e la carta, un senso di uniti, di vicinanza tanto che i movimenti divennero piirfluidi, facili e consoni ai miei sentimenti.

"Mentre raggiungevo I'apice, analizzare i colori complementari, la disposizio-ne degli spazi, I'applicazione del colore, perfino il fatto di lavarmi le mani, tuttequeste azioni divennero fluide, facili e quasi automatiche, senza piir la necessitd disofferte ponderazioni. Sperimentai la fluidita delle sensazioni, del movimento, un

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ritmo dentro di me. Divenni un tutt'uno col mio lavoro."Mentre all'inizio vivevo il dubbio, il conflitto, I'alienazione da me stessa e

dal mezzo e un senso generale di estraneita e disagio, alla fine sperimentai mestessa piir pienamente. Anche se forse rimango critica nei confronti del prodottofinale, ho una sensazione di completezza, di interezza, di benessere e di autocom-piacimento".

La creazione d un processo, non un singolo atto o un'espeienza isolata.Il processo appare con certe caratteristiche legittime che si applicano siaall'emozione della persona sia alla natura intrinseca del suo lavoro.

La "bonti" estetica di un disegno o di una scultura d agevolata dal pro-cesso totale, anzichf dallo sforzo di ottenere un risultato preciso. La resi-stenza iniziale dell'artista verso il lavoro, oltre che la sua insistenza nel fa-re bene i suoi primi tentativi, gioca un ruolo importante nell'impedire que-sto processo.

Nel processo del disegno, la persona permette a se stessa di esprimeretotalmente la propria eccitazione fino a sentirsi internamente soddisfatta ecompleta. I suoi disegni mostrano le stesse caratteristiche delle sue emo-zioni mutevoli: dalla frammentazione alla fluiditi, all'interezza. Cosi, laformazione figura-sfondo della consapevolezza nella persona d coerentecon la formazione figura-sfondo visiva dei disegni. I disegni completi, aparte il loro valore estetico, diventano una conferma concreta della sua ca-pacitd di diventare un essere umano integrato.

10. La visione di Castaneda

Un giorno stavo camminando per Tinker Creek senza pensare a nulla e vidiI'albero con le luci appese. Vidi il cedro di casa dove i piccioni lamentosi si ap-pollaiavano carichi e trasfigurati, e ogni cellula fremeva di ardore. Rimasinell'erba con la luce in essa, quell'erba che era tutta un fuoco, su cui tutto era con-centrato, tutto era sognato. Non era tanto come vedere, ma come essere visti per laprima volta, lasciato senza fiato da uno sguardo possente...per tutta la vita erostato una campana e non I'avevo mai saputo finch6 in quel momento qualcuno nonmi aveva tirato per darmi un rintocco"'

Negli anni ho scoperto che tanta gente soffre di ceciti funzionale. Non

solo non notiamo i particolari visivi del nostro mondo, ma spesso ci sfug-ge I'evidenza. Nel mio lavoro uso molto gli occhi; qualche volta mi aiuta-

no a scoprire cid che il linguaggio della persona non mi dice. Questo ca-pitolo vuole rendervi piir sensibili al vostro mondo visivo. Ma intende fareanche qualche cosa di piir. Vi chiede di riflettere sul vostro potenziale po-tere di vedere cid che non tutti possono vedere, di guardare il mondo congli occhi delmago che d dentro di voi.

Nella psicoterapia della Gestalt iniziamo un incontro vedendo chiara-mente il paziente in superficie. La sola superficie pud dirci un sacco di co-se, poich6 contiene molti indizi sulla vita interiore della persona. La visio-ne castanediana fa un salto creativo al di ld di questo incontro visivo ini-ziale. Attraversa la superficie della persona per giungere al suo centro, allasua essenza. E come se il mio stesso centro diventasse una sorgente di lu-ce, di chiarezza, diretta al centro dell'altra persona.

ln Tales of Power di Carlos Castaneda, il vecchio, Don Juan, dice aCarlos: "Temo che tu stia confondendo i problemi. La sicurezza del guer-

' Dillard A., Pilgrim at Tinker Creek,New York, Bantam Books, Inc. 1974.

riero non d la sicurezza dell'uomo della strada. L'uomo della strada cercala certezza negli occhi degli altri e la chiama sicrtrezza. Il guerriero cercaI'impeccabilitd neipropri occhi e la chiama umiltd. L'uomo comune si ag-grappa agli altri uomini, mentre il gueniero si aggrappa solo a se stesso.Forse insegui un sogno. Vai alla ricerca della sicurezza dell'uomo medio,quando dovresti ricercare I'umiltd di un guerriero. C'd un'enorme diffe-renza tra le due. La sicurezza di s6 impone di conoscere bene qualcosa;I'umilti impone di essere impeccabile nelle azioni e nei sentimenti"2.

La visione castanediana si basa su questa impeccabilitd, questa com-pleta attenzione alla visione del proprio "guerriero" interiore. L'incontrocastanediano d un incontro "cuore a cuore". In quei rari momenti in cui sid in condizioni tali da riuscire a penetrare come un laser nell'altra persona,si possono rompere alcune regole standard di preparazione e gradualitd edentrare velocemente nel dialogo con I'esperienza interiore dell'altro.L'intuizione non d guidata da principi rigidi e veloci; piuttosto, essa emer-ge da un pozzo interiore di saggezza archetipica. La visione che si svilup-pa da questo pozzo d precisa, avvincente, senza compromessi. Gli esperi-menti che si evolvono in questo processo sono potenti, elettrici e prendonodi sorpresa sia me che il mio paziente.

Condivido i miei pensieri su questo tipo di visione pit come una spe-ranza di esperienze trascendenti, ispiratrici nella psicoterapia che comeuna presentazione di esperienze consolidate e di idee meticolosamenteformulate.

1. Tutto i proiezione e nulla i proiezione

Mentre guardo il folto tappeto rosso del mio studio, vedo un luccichioai bordi. Nel regno della fisica, esiste la possibilitd che il tappeto rossoluccichi lungo il perimetro. Ci sono persone che credono che si possanomisurare fenomeni di questo genere. Se a una misurazione obiettiva il tap-peto non luccica, allora si potrebbe dire che io sto "proiettando". Possoelaborare visivamente le cose solo al livello in cui il mio organismo d ca-pace di farlo. Cosi da qualche parte tra le mia retina e la corteccia occipi-tale o tra la punta dei piedi e I'ipotalamo, c'd un luccichio. E se un uomonon ha qualcosa che luccica dentro di s6, il suo tappeto rimarrd nitido aibordi.

In un certo senso, gillk*%pnqffi{Sn:. Si puo prendere solo cid che si ha.

2 Castaneda C., Tales of Power,New York, Simon and Schuster, 1974.

La vostra radio AM non suonerd musica in FM. Sard fedele solo alle sta-zioni AM.

La cultura non esisterebbe senza le proiezioni elevate dell'uomo. E nonsarebbe in pericolo di scomparire senza le sue proiezioni distruttive. Sonoprofondamente grato per le proiezioni di Copernico, Leonardo da Vinci,Shakespeare, Colombo, Michelangelo, Mozart, Leoncavallo, i fratelliWright, Gesi di Nazareth, Einstein, Alexander Graham Bell, Van Gogh,Bach e tutti gli altri esseri umani che hanno assecondato le loro proiezioni.Il mondo d stato arricchito dalle loro nobili immagini interiori.

C'd una _aj{k*ltp tra le proiezioni creative e quelle patologiche. Lapersona psicotica non capisce che cio che vede all'esterno ha un nesso conla nafura e la qualitd del suo apparato interno, della sua "natura" in quantoessere umano. La sua proiezione d "reale" quanto quella degli altri; sfortu-natamente, non sa riappropriarsi della sua capacitit di fare miracoli o dellarabbia. dell' omosessualitd o della risew atezza.

"Se ci si trova nella situazione di emettere una risposta, senza avereI'opportunitd di assumersene la responsabilitd e di integrarla, aumenta, fi-no a un certo punto, la patologia. Per esempio, i test proiettivi, come ven-gono fatti oggi, aumentano in realti la patologia perch6 obbligano la per-sona a emettere delle risposte senza dar loro la possibilitd di integrarle"'.L'idea di Sagan d notevolmente vicina alla mia, anche se non abbiamo maiavuto contatti. La persona psicologicamente disturbata emette delle rispo-ste che non d in grado di integrare, di riconoscere. Le sue risposte sono so-spese senza essere ancorate alla sua vita psicologica.

Chi proietta creativamente sa che la sua produzione d nata da un dialo-go con se stesso. Questo dialogo, poi, si concretizza. Poich6 conosce le ra-dici delle proprie immagini, I'individuo che proietta creativamente ha me-no probabilitd di sentirsi alla merc6 dell'ambiente. Egli sperimenta il pro-prio potere nell'ambiente. Puo modificare le sue produzioni con la sua in-tegritd intellettuale e imparare dalle sue esperienze. Puo sviluppare e affi-nare la propria capacitir artistica da una produzione all'altra.

E solo dopo che si d sviluppato questo senso di controllo che puo per-mettersi il lusso di "rinunciare al controllo", lasciando che il quadro si di-pinga da s6. Egli vive una sensazione potente di ricettiviti rispettosa. Equesta spugnosith passiva, e tuttavia potente, questa reverenza e questointenso dialogo che Carlos Castaneda vive nel suo Viaggio a Ixtlan: "DonJuan mi parld quasi in un sussurro. Mi disse di osservare ogni dettaglio dicio che mi circondava, non importava quanto fosse piccolo o apparente-

3 Sagan E., "Creative Behavior", Explorations, Novembre 1965.

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mente banale. Specialmente le caratteristiche del paesaggio che erano piirprominenti in direzione occidentale. Disse che dovevo guardare il sole,senza concentrare troppo lo sguardo, finchd non fosse sparito all'orizzonte.

"Gli ultimi dieci minuti di luce, poco prima che il sole toccasse un len-zuolo di nuvole basse o di nebbia, furono, in un senso assoluto, magnifici.Era come se il sole stesse infiammando la terra, accendendola come unfalo. Sentii una sensazione di rossore in volto'4.

Castaneda, come Annie Dillard, infiammo lo scenario con la sua visio-ne interiore. Tuttavia le loro esperienze interiori erano accese dall'ambien-te, poichd nulla d del tutto proiettato. Tutto cid che vedo d determinato inqualche misura da cio che d all'esterno. Come qualcuno ha detto recen-temente: "Se ti senti paranoico, probabilmente qualcuno ti ci porta".

Ricordo quando un indiano che faceva clinica psichiatrica ebbe un epi-sodio schizofrenico-paranoico. A quel tempo, ero uno studente universita-rio in un grande ospedale di psichiatria. Ricordo chiaramente come la psi-cologa primario scherzasse costantemente alle spalle dell'indiano per ilsuo inglese stentato, mesi prima dell'episodio psicotico. E ricordo chiara-mente che il primario dipsichiatria, un tipo ostile e irrequieto, se ne anda-va a pranzo col mio capo per spettegolare sul comportamento dello psi-chiatra interno. Dunque, se I'indiano aveva la sensazione di essere solo esenza sostegno e si sentiva oggetto di una complottazione contro di lui, lo-ro peggiorarono la situazione. Erano in agguato e lo colpirono. Questaparticolare malattia, come molte altre, si riveld come uno sforzo coopera-tivo, in questo caso, tra lo psichiatra e i suoi superiori.

Spesso c'd perfino creativitd nella follia. Se lo psichiatra indiano vede-va il mio capo come una strega sulla scopa, era perch6 era in grado diestrapolare, condensare visivamente la parte piir rilevante del comporta-mento di lei verso di lui. Se fosse stato in grado di riappropriarsi dellapropria rabbia e di accusarla apertamente, in tal modo riuscendo a "farlemale", avrebbe potuto risparmiare il male a se stesso.

Un terapeuta della Gestalt dovrebbe essere costantemente in contattocon le proprie proiezioni e con quelle delle persone con cui lavora. I cam-biamenti terapeutici si hanno quando le proiezioni patologiche si trasfor-mano in proiezioni creative. Per esempio, un individuo ossessivo si la-mentava delle sue paure "omosessuali". Veniva preso da una grande ansiaquando guardava il cavallo degli altri uomini e questo lo faceva sentirecome se tutto il mondo sapesse che era un uomo perverso, malato, disgu-stoso. Tentai di farlo riappropriare delle sue proiezioni, chiedendogli di

a Castaneda C., Journey to lxtlan, New York, Simon and Schuster, 1972.

guardare tutti gli oggetti del mio studio e di convertirli in "intntagitti scs-

sualmente perverse". Gli dissi: "Hai la mia approvazione per tuttc lc illr-

magini "omosessuali" che vorrai inventare. Divertiti" L'uomo si fccc utta

scorpacciata di "perversioni visive". Guardando la fotografia di due banl-

bini che saltavano disse: "Questi sono due ragazzi omosessuali e stannoper succhiarsi I'un l'altro". Poi, volgendosi alla finestra, disse: "Vedi quel

vecchietto dall'aria innocente che cammina? Ha un pene di 35 centimetri".Piano piano trasformd tutto, inclusi i posacenere, le sculture e il mobilio,in immagini di natura sessuale.

Alla fine di questa carrellata pomografica, gli chiesi come si sentiva:"Non sono ansioso" rispose "E come se la mia ansia fosse sparita. Sono unuomo. Un uomo pieno di immaginazione...come sono in altri campi dellavita, ho immaginazione anche nel sesso. Come un mago, posso trasforma-re le cose con gli occhi e col cervello. Sono intelligente". Mi toccd la suarisposta. Assecondando le sue immagini sessuali, si sentiva meno vittimadell"'oggetto esterno". Comincid a dialogare con la sua sessualitd e aprenderne possesso.

2. Due modi di guardare

2.I. L'osservazione

Quando osserviamo, siamo calmi e non distratti. Ci sentiamo sostenutinel corpo e dalla superficie su cui ci troviamo. Gli occhi sono sereni e nonfissano lLl punto. Passano lentamente da un oggetto all'altro, con un mo-fimento che non d mai forzato o studiato, ma casuale. Lo sguardo si posasu una cosa, o sugli spazi tra le cose, senza uno scopo e senza fare ipotesi.E un modo di scrutare, perrnettendo agli oggetti e alle configurazioni dimanifestarsi da soli. Ci si sente attenti e lucidi, senza la necessitA di ag-

.grapparsi a un pensiero in particolare.n Osservare richiede una forma di respirazione chiamata "respirazione

retinica". Immagino di inspirare ed espirare attraverso la superficie dellaretina, i coni e i bastoncelli dei miei occhi. Mi concentro specialmentesulle inspirazioni, inglobando il campo visivo "esterno" nelle mie pupille.Credo che questo tipo di concentrazione nel respiro arricchisca I'apparatovisivo di sangue ossigenato. Contemporaneamente, le pupille si dilatano,facendo si che I'immagine diventi leggermente sfocata. Questa lieve per-dita di nitidezza mi porta a cogliere l'insieme senza essere distratto dadettagli insignificanti. Questa d una forma di amore visivo.

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t

Sono con un paziente, Marc. Lo guardo ma non lo vedo, lo ascolto ma non losento, percepisco appena la melodia della sua voce. Non appena mi stanco, lenta-mente mi si abbassano le palpebre come quelle di una lucertola. Sento ancora lasua voce. Con gli occhi chiusi visualizzo un piccolo uomo, un omuncolo. Ha unatesta enorme, in gran parte occupata dalla bocca. Vedo fuoriuscire dalla sua boccamilioni di bolle, di sfere cristalline. Ogni bolla d piena di tante parole ricercate. Lebolle riempiono lo studio, sostituiscono I'aria e I'ometto comincia a soffocare.Provo una sensazione di costrizione nel petto. Ora apro gli occhi. Il mio pazientesta ancora parlando delle sue paure respirando appena e la sua voce d debole. Ilpetto non si muove molto; il corpo sembra senza vitalitd.

"Marc" gli dico "Ho appena avuto un'allucinazione su di te: stavi riempiendola stanza di parole e ti mancava I'aria. Penso che ora dovremmo lavorare sulla tuamancanza di vitalite. Che cosa ne pensi?"

Marc replica: "Mi fa male il petto".Quando cominciammo a lavorare sul suo dolore al petto e sul respiro, I'ora di

terapia si rawivd. A volte non sono interessato al contenuto quotidiano dei discor-si dell'altro. Spesso nri trovo meno creativo come terapeuta quando vengo risuc-chiato in uno scambio di verbositd e pignoleria semantica. In me si genera pocaenergia e c'd uno scambio minimo nella prospettiva dell'altra persona.

Quando comincio a guardare, i confini del mio io sono nettamente se-parati dal mondo dell'altra persona. Non c'd confluenza. Sono un agenteindipendente. Sono completamente libero dalla classificazione limitata especializzata che l'altro ha dell'esperienza. Quando non mi lascio sedurredai significati letterali del paziente, posso inventare nuove metafore delsuo mondo. O posso vedere le sue metafore come i germi di una nuova vi-sione, quando lui d cieco verso la sua stessa arte linguistica. Don Juan dicea Carlos di mettersi nella posizione di non dover dare spiegazioni agli altri.In questo modo "Nessuno si arrabbia e nessuno rimane deluso per le tueazioni. E soprattutto, nessuno ti vincola coi suoi pensieri."5.

Allo stesso tempo, osservare mi dd la sensazione della bellezza, dellabntttezza, del valore del mondo attorno a me. Posso rendere omogeneaogni cosa e lasciare che qualcosa emerga come figura sullo sfondo indiffe-renziato. L'altra persona pud essere "il mondo intero" e io posso far emer-gere come figura diverse sue parti differenti, a caso. Sono affascinato econcentrato e disinteressato, tutto d'un tratto. Inizio in uno stato dialettico,un'omogeneizzazione ritmica e poi metto a fuoco. Se, allo stesso tempo,mi preoccupo per la persona, se valuto la sua esperienza e sento la sua sof-ferenza, allora la mia posizione di osservatore mi dd potere.

5 Castaneda C.,Journey to lxtlan,New York, Simon and Schuster, 1972.

Torno alla mia allucinazione di Marc "...Ie bolle riempiono lo spazio attomo alui..." e mi rendo conto che lui indebolisce se stesso non solo trattenendo il respi-ro, ma anche annacquando la sua esperienza con I'ampio effluvio verbale. Quandogli chiedo di concentrarsi in silenzio sul respiro, il suo viso si colora, diventa rossoquasi come il mio tappeto rosso brillante. In pochi minuti il suo corpo sembra piirvitale; c'd pii tono nei suoi muscoli. Non riesco a vedere i muscoli direttamente,ma posso sentire l'aumento di tono nelle mie braccia e nelle mie gambe. Ho fidu-cia nella mia ricettivitd sensoriale.

Osservare non comporta alcun giudizio o valutazione. Non d un atteg-giamento di stimolazione o di analisi visiva. Permetto all'altra persona digalleggiare nel suo spazio esperienziale e offro anche a me stesso questoprivilegio.

Quando passo da questo modo di guardare a un atteggiamento pit fo-calizzato,la precisione visiva d ferma e chiara. Il ritmo del mio sguardopassa dall'omogeneizzazione a un'analisi netta e precisa e successiva-mente a una nuova omogeneizzazione come attraverso un vetro. Un atteg-giamento rafforza l' alho.

Alcuni anni fa stavo osservando un altro psicologo che poneva delledomande a un uomo. Non appena I'uomo entrd e si sedette, il terapeuta glichiese quanti anni aveva quando aveva avuto la poliomielite. L'uomo ri-mase sorpreso del fatto che il terapeuta l'avesse notato. Allo sguardo delterapeuta era seguita la chiara raffigurazione di una leggera debolezza asinistra del corpo; il braccio sinistro era piegato leggermente in avantiall'altezza del gomito. Successivamente fu verificata la Gestalt della po-liomielite che lo aveva colpito all'etir di cinque anni.

In un'altra situazione, un uomo, che chiamerd Sean, arrivd per una seconda se-duta di terapia. Immediatamente percepii che ero in presenza di una persona conun livello di ipertensione di una certa entitd. Sean in un certo senso aveva I'aria diun astronauta che sente un'elevata pressione G sul corpo in una situazione distress. I film che vediamo normalmente mostrano gli astronauti con le facce di-storte e deformate dalla pressione dell'ambiente. Mi venne in mente questa imma-gine mentre guardavo Sean. Il labbro superiore e la zona attorno alla bocca sem-brava tesa e gonfia, come se il sangue premesse contro la pelle. Aveva il viso dichi si sottopone a un esercizio molto faticoso senza poi allentare la tensione. Eramolto rosso e inigidito nei muscoli, specialmente attorno al mento.

In breve, era come se Sean stesse facendo pressione contro se stesso, come sespingesse contro i suoi stessi sforzi, incessantemente. Gli chiesi: "Ha la pressionealta?" Egli replicd: "Mi d stata diagnosticata di recente, ma non d una cosa grave.Come lo sapeva?" Gli. raccontai la mia immagine di lui e andammo avanti lavo-rando sul suo elevato livello di tensione e di ansia.

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Il mio internista dice che non c'd modo di individuare l'ipertensionesolo guardando la persona e che io avevo una buona probabiliti di indovi-nare il problema del mio paziente, visto che circa il 20o/o della popolazionesoffre di pressione alta. Cid che mi interessa d che il problema si d postoda solo alla mia attenzione, senza alcuna anticipazione da parte di Seansulla sua salute fisica.

2.2. Lafocalizzazione dello sguardo: l'esperienza di Castaneda

Sono seduto di fronte a una donna e ognuno dei due sta fissando unpunto in mezzo agli occhi dell'altro. In questo caso, non sto osservando:gli occhi non si muovono liberamente e le palpebre non si muovono sugliocchi. Guardo fisso, senza chiudere gli occhi. Dopo un po' di tempo, gliocchi cominciano a prudermi e mi concentro su questo senza sbattere lepalpebre. Quando mi sento lacrimare, mi lascio "piangere". Il pianto non daccompagnato da una sensazione di tristezza o di dolore, perd ho una sen-sazione di pienezza al petto.

La donna di fronte a me ha il viso tondo con dei grandi occhi scuri checambiano mentre guardo in mezzo. Dapprima sembrano freddi e cupi. Vi-sualizzo un'omicida e penso tra me e me che lei potrebbe uccidere senzaun attimo di esitazione. Verifico con me stesso e mi dico: "Joseph, tu po-tresti uccidere senza un attimo di esitazione". Rispondo: "Ora non c'entramolto. solo un poco. L'anno scorso mi sono sentito cosi per giorni". Conun senso di conforto e di concretezza, le dico: "Poich6 sono un esperto domicidi a sangue freddo, ora vedo una spietata assassina". Lei inizia a pian-gere. Mi racconta delle sue fantasie distruttive nei confronti di suo marito;nella sua fantasia lei usa un coltello da macellaio per tagliargli i genitali.

Il terapeuta pud sintonizzarsi sulle emozioni e le immagini degli altriche sono giir dentro di lui, anche solo a un livello offuscato, indifferen-ziato o archetipico. Jung sosteneva che piir la visione atterrisce, meno vie-ne assimilata dalla persona. Se la visione d una completa sorpresa, allora sisa che deve avere delle radici che non sono direttamente collegate allapropria storia personale. Queste visioni possono essere immaginate comeregistrazioni genetiche transpersonali contenute nelle cellule cerebrali.Non sono "miracoli" visivi. Costituiscono una gamma completa di espe-rienze visive umane. Io le chiamo "visioni castanediane". Devo solo ab-bandonare il pensiero causa/effetto e lasciarmi andare. Gli occhi hannouna loro saggezza.

Continuo a guardare fisso il punto tra i suoi occhi. Questa volta I'intero voltodiventa offuscato e la sua immagine pulsa. I suoi occhi cambiano molte volte: te-neri-duri, duri-teneri, poi duri-calmi, duri-assassini e di nuovo duri-calmi e duri-assassini. Improwisamente il suo viso si ftasforma nella testa di un grosso gatto,un'immagine simile a quella dello sguardo glaciale, ma comunque c'd piir calma epiir grazia naturale nell'allucinazione di un gatto. Mi sento un po' spaventato. Di-co a me stesso: "Mi sento spesso come un gatto: sfiorare la vita delle persone emuovermi senza tanta esitazione". Racconto la mia visione alla donna, assicuran-domi che lei sappia che sono padrone della mia allucinazione: "Poich6 sono unesperto nel toccare la vita delle persone e andarmene, ti vedo come un gatto". Poici raccontiamo a vicenda la nostra natura felina. Lo scambio d carico di atrnosfera.

Chiedo alla donna di comportarsi con me come un gatto. L'idea di fare il gattola eccita visibilmente, come se avessi toccato un tasto fondamentale. Si mette giirsulle mani e sulle ginocchia, si muove nella stanza con grazia e silenziosamente.Sembra a suo agio, d naturale mentre mi sfiora sempre lievemente. Emette un rug-gito verso di me come una tigre. Le dico che mi sento un po' preso in giro. Mentrelavoriamo, lei si ricorda che quando aveva sette anni, suo padre giocava con lei sulpavimento. Pir) tardi, quando aveva iniziato a mostrare i segni della puberti, suopadre smise di giocare con lei. Non si toccavano piir. Mentre parlava, gli occhitomarono a essere assassini.

"Immagina che tuo padre sia qui" le dico "e digli quanto sei arrabbiata conlui". Lei inizia a parlare. Le parole si tramutano in grida e le grida si trasformanoin pugni contro una pila di cuscini. Sbatte i pugni per un bel po', gocce di sudorele scorrono sulla fronte fin negli occhi. Mentre si calma, noto che la sua mano de-stra comincia ad accarezzare uno dei cuscini. Inizia a singhiozzare sornmessa-mente: "Papi" sussurra "Ti voglio tanto bene. Vonei tanto che mi abbracciassi, miaccarezzassi, giocassi con me come una volta".

"Hai mai chiesto a tuo marito di abbracciarti e accarezzzrti?" Le chiedo. Senzavoltarsi verso di me, risponde piano: "Per me d piir facile confortarlo; in questomodo posso rimanere distante e sotto controllo. Ma penso che potrei cominciare achiedere un po' di conforto a John. Penso che sono pronta ora, Joseph. Joseph, miabbracceresti per confortarmi?" La tengo a lungo fra le braccia.

Mesi dopo lei mi disse: "La fantasia del coltello da macellaio non mi viene piirin mente mentre faccio I'amore. E come se qualcosa dentro di me se ne fosse an-dato. Mi sembra di dare tutta me stessa nell'espeierua. Sembro piir assertiva eaggressiva nel fare I'amore". Gli esperimenti nati dalle mie visualizzazioni spon-tanee o da quelle degli altri di solito generano esperienze emotive efficaci per i pa-zienti. Spesso queste esperienze creano un cambiamento significativo nella lorovita.

E estremamente importante farsi sorprendere nella vita di ogni giorno,

non essere legati alle abitudini o esauriti, avere sempre una senso di stupo-re verso la propria vita e la vita, le parole, i gesti e le immagini degli altri.

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Si deve sempre essere pronti alle sorprese. Come disse il vecchio DonJuan: "Quando nulla d scontato, rimaniamo all'erta, perennemente vigili...E pii eccitante non sapere in che cespuglio si nasconde il coniglio piutto-sto che comportarsi come se sapessimo tutto"6.

6Castaneda C.,Journey to lxtlan,New York, Simon and Schuster, 1972,p.35.

Appendice

La psicoterapia della Gestalt

Principio Metodo della Gestalte s i s t enz i a I e -fe n o me no I o gic oIl mondo fenomenologico pre- Stare nel presente con la persona e la

sente dell'organismo d la sua "real- sua esperienza. Principio di non-interpre-ti". Patologia: discrepanza tra il se tazione. Prestare attenzione alle discre-fenomenico e il resto dell'organi- panze fra parole (contenuto) e apparenzasmo (viscerale-sensoriale, ecc.) (forma) o azioni, fra pensieri e sensazioni(Rogers). (cognitive e viscerali), fra concetto di s6 e

organismo totale.

Il ciclo della soddisfazione deibisogni dell'organismo segue unandamento scorrevole come nellarelazione figura-sfondo (K6hler).Patologia: I'organismo intenompeil proprio ritmo di soddisfazione deibisogni (Perls).

Promuovere la sensazione. la consa-pevolezza, I'eccitazione e il contatto inrelazione ai bisogni. Esposizione ripetutaa una consapevolezza pii chiara dei pro-pri bisogni e della loro soddisfazione.

Tutte le parti dell'organismosono dinamicamente interconnessee ognuna pud essere compresa soloin relazione alle altre. Patologia:I'organismo conta esclusivamentesu poche modalitir nello sforzo dipreservare il s6 fenomenico (Gold-stein).

Prestare attenzione ai sistemi di soste-gno del corpo: respirazione, postura, mo-vimento, stasi muscolare dell'ossafura.Prestare attenzione (aiutare il paziente)all'accompagnamento fisico dei processifunzionali.

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L'apprendimento efficace (o ri-apprendimento) ha luogo nell'orga-nismo totale (sia nel s6 fenomenicoche nel s6 viscerale-senso-motorio).Patologia: disturbo dell'asse cogni-tivo-motorio: la persona non riescead "agire le sue idee".

Concentrarsi sui blocchi specifici sen-so-cognitivi-motori. Utilizzo di esperi-menti a scopo di integrazione senso-motoria (Polster: "esperienza sinattica" oinsight).

L'individuo esiste in un mondosempre mutevole di esperienze.L'organismo d soggetto a cambia-menti. Patologia: fissitd nelle situa-zioni incompiute; fissita del mondoesperienziale quotidiano (per pre-servare il concetto di s6) (Rogers).

Seguire il qui e ora, il processo. Usodella fantasia, del dialogo (sedia vuota),della drammatizzazione, degli esperi-menti per chiudere vecchie situazioni.Sradicare le introiezioni.

L'urgenza esistenziale dell'indi-viduo, il suo essere nel mondo sonovissuti nel qui e ora. Patologia: nel-lo sforzo di "appoggiarsi" a se stes-so, I ' individuo cr€a una stasi e nonriesce a seguire il corso dell'espe-rienza.

Mettere in evidenza cid che viene vis-suto al momento. Localizzare, descrivere,arricchire tutto cid che sostiene I'indi-viduo durante l'ora di terapia. Gli insightsi generano cominciando dalla "super-ficie" (l'evidenza) dell'esperienza e per-mettendo alla persona di fare le proprieinferenze.

Il meccanismo di formazionedelle abitudini di all 'organismo unastabiliti esperienziale. La persona sifissa su un certo concetto di s6.Patologia: I'individuo si paralizzain un sistema rigido di auto-con-cezione (teoria dell'apprendimen-to).

Esplorazione e localizzalizione dellepolaritd (forze opposte) nella personalitd.Uso dell'esperimento per l'integrazionedelle polariti. "Estensione" del concettodi se (Zinker).

Il concetto di s6 rigido d soste-nuto da una rigida armatura mu-scolo-posturale, che sviluppa auto-nomia funzionale. Il cambiamentodel concetto di s6 deve essere ac-compagnato da una modificazionedell'armatura (Reich, Rolf).

Localizzazione e neutralizzazione de l-I'armatura. Riapprendimento delle fun-zioni muscolari in senso pii fluido, diauto-sostegno. L'espressione della "resi-stenza" indebolisce la rigiditd nello stessosistema motorio che permette la soddi-sfazione dei bisogni bloccati. Uso dei si-stemi di tensione per la risoluzione el' intesrazione.

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