Il senso della band (anteprima)

Progetto grafico: Samuele PellizzariEditing: Giovanni Podera

Foto di copertina: Viola Tofani

Proprietà per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano© 2013 by Edizioni Curci S.r.l. – MilanoTutti i diritti sono riservati

EC 11810 / ISBN 9788863951431www.edizionicurci.itwww.edizionicurci.it/ilsensodellaband

Stampato in Italia nel 2013 da INGRAF Industria Grafica S.r.l., Via Monte San Genesio, 7 – Milano

INTRO – NOI

Da fan a star . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9La band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

Il power trio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12La batteria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Il basso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15La chitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16La voce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

PRIMA PARTE – PERCEPIAMO

1. Oltre la tecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27Gli elementi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Dinamica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Timing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35Groove . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Linguaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Comunicazione e interplay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50Tutti gli elementi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

2. I generi musicali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Funk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Reggae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85Considerazioni e consigli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

I colori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90Le emozioni e lo stile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94

INDICE

SECONDA PARTE – SUONIAMO

Ascolto quindi suono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1013. Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Nirvana, Smells Like Teen Spirit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103AC/DC, Highway to Hell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

4. Funk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Stevie Wonder, Superstition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117Red Hot Chili Peppers, Give It Away . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

5. Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127Michael Jackson, Billie Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127Green Day, Boulevard of Broken Dreams . . . . . . . . . . . . . . . 130

6. Blues . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Mississippi Fred McDowell, You Gotta Move . . . . . . . . . . . 135Stevie Ray Vaughan, Pride and Joy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

7. Reggae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Bob Marley and the Wailers, One Love . . . . . . . . . . . . . . . . . 145Alpha Blondy, Jerusalem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

OUTRO – LA MUSICA

Creatività . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157Il computer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159Il palco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

Aspetto tecnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Disposizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162Adrenalina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

Artista o musicista? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166Suonare con una band o per una band . . . . . . . . . . . . . . . . . 168

La nostra musica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170Il libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

FINALE – IL MONDO

I sacrifici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179Grazie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182A scuola di “band” di Paola Bertassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

IL SENSO DELLA BANDINTRO

LA BANDOLTRE LA TECNICA

PRIMA PARTE: PERCEPIAMO1.DINAMICA

2.STILE3.TIMING

”SENTIRE” IL TIMINGINFRANGIAMO LE REGOLE

4.GROOVESUONARE SU UN “GROOVE”L’IMPORTANZA DEL CORPO

LO STILE5.LINGUAGGIO

6.COMUNICAZIONE E INTERPLAY COMUNICAZIONE CON LA BAND

COMUNICAZIONE CON IL PUBBLICO

SECONDA PARTE: SUONIAMOROCK

VUOTI E PIENIIL RIFFFUNK

BLUESPOP

REGGAELO SKANK

CREATIVITA’IL COMPUTER

LA NOSTRA MUSICAI SACRIFICI

IL FINALE

poster.indd 1 3/25/2013 4:37:45 PM

In questo percorso puoi creare una connessione In questo percorso puoi creare una connessione In questo percorso puoi creare una connessione In questo percorso puoi creare una connessione In questo percorso puoi creare una connessione In questo percorso puoi creare una connessione tra la tua musica e la tua vitatra la tua musica e la tua vitatra la tua musica e la tua vita

Suoni quello che viviSuoni quello che viviSuoni quello che viviSuoni quello che viviSuoni quello che viviSuoni quello che viviVivi quello che suoniVivi quello che suoniVivi quello che suoni

Tu sei ciò che suoniTu sei ciò che suoniTu sei ciò che suoniTu sei ciò che suoniTu sei ciò che suoniTu sei ciò che suoni

Ogni nota è intrisa di tutta la tua esperienzaOgni nota è intrisa di tutta la tua esperienzaOgni nota è intrisa di tutta la tua esperienzaOgni nota è intrisa di tutta la tua esperienzaOgni nota è intrisa di tutta la tua esperienzaOgni nota è intrisa di tutta la tua esperienza

SE NON SEI PRONTO, LASCIA QUESTO LIBRO DOVE LO HAI TROVATO...

SEI PRONTO PER QUESTO?

INTRO

NOI

«Se non ti fidi della persona che suona insieme a te, hai già perso.»

Paola Bertassi

Pronto per diventare una star?O meglio… pronti per diventare delle star? Eh sì, perché non siamo soli quando aff rontiamo il lungo e ricco percorso che ci porta da fan, a diventare star.Stiamo parlando di un lavoro di gruppo, un lavoro di band! La band è formata da diverse persone con diff erenti personalità, qualità, pregi e difetti. Tutte le caratteristiche dei componenti della band contribu-iscono al risultato fi nale.

Ecco il primo vero insegnamento che troviamo in questo volume: non siamo soli.

Aff ronteremo insieme tutte le dinamiche che si possono creare all’interno di una band in diversi generi musicali, capendo come le note che arrivano all’ascolta-tore siano sempre la conseguenza dell’alchimia che si crea tra i diversi musicisti.

Indipendentemente dalla nostra preparazione musicale, abbiamo sempre la tendenza naturale a concentrarci su noi stessi; la nostra parte, il nostro suono, la nostra presenza e la nostra bravura. Non dobbiamo sbagliare. Dobbiamo mostrare come siamo bravi a fare quello che abbiamo impara-to a lezione, oppure come riusciamo a riprodurre perfettamente il solo del nostro chitarrista preferito, o la rullata super complicata del batterista idolo.L’importante è spaccare! Non importa se magari gli altri componenti della band sono così così: io comunque spacco! La gente se ne accorge di sicuro.Ci avete mai pensato?Io sì… mi è capitato, lo ammetto.Poi, però, ho realizzato una cosa: la gente si accorgeva che ero bravo, que-sto è vero; ma la musica che suonavamo non arrivava dritta nel suo petto! Non scatenava quelle emozioni e sensazioni che accomunano le persone, non entrava nel profondo, non era sentita.

Da fan a starDa fan a starDa fan a starDa fan a starDa fan a starDa fan a star

10 | Intro – Noi

In questo modo mi sono reso conto che non era possibile creare una con-nessione con il pubblico; stavo suonando da solo: zero comunicazione.Come posso pretendere di arrivare alla gente in questo modo? È impossibile sognare di diventare una star senza comunicazione.Pensate a tutte le band che sono rimaste nei nostri cuori e nei cuori dei nostri genitori: quelle sì che trasmettevano emozioni, quelle sì che ci hanno stretto lo stomaco. Ci hanno fatto piangere, gridare, sorridere, correre, riflet-tere… Ehi, forse questo vuol dire spaccare!Le band di cui stiamo parlando suonavano insieme: ecco il primo segreto.

Ogni elemento ha il suo importantissimo ruolo nel progetto.

Togliamo il suono di The Edge dagli U2: sarebbero la stessa cosa?Togliamo il groove di Flea dai Red Hot Chili Peppers: sarebbero uguali?E senza Zack de la Rocha nei Rage Against the Machine? E senza Dave Grohl nei Nirvana?

Ogni musicista è importante. Ogni musicista ha la sua personalità. Ogni musicista deve saper suonare insieme agli altri della band.

Torniamo a quello che dicevamo prima riguardo al mio errore di suonare “da solo”.“L’errore” è di suonare senza ascoltare i miei compagni.Non devo pensare solo alla mia prestazione perché comunque, anche se sono bravo, il risultato non sarà per niente buono, come ormai abbiamo capito.Devo pensare ai miei amici di palco. Può essere che qualcuno magari non sia propriamente un fenomeno, ma può anche essere che abbia un modo di suonare davvero affascinante e pieno di personalità ed emozione; deve solo trovare il modo per tirarlo fuori ed esprimerlo al meglio.Se sul palco mi faccio totalmente i fatti miei, non lo sto per niente aiutando. Se invece provo a capire come i “nostri modi di suonare” possano incastrarsi e completarsi, allora sì che riuscirò a ottenere grandi risultati!

La seconda cosa, quindi, è capirsi e ascoltarsi!

Intro – Noi | 11

C’è un’altra cosa importante da capire riguardo il suono della band.Il suono di ogni singolo strumento è completato ed enfatizzato da quello degli altri strumenti: non solo dobbiamo renderci conto che non stiamo suo-nando da soli e che dobbiamo imparare a capire e ascoltare, ma è importan-te anche sapere che abbiamo bisogno degli altri per esprimerci al meglio.Avete mai provato a suonare da soli nella vostra camera o in sala prove?In queste situazioni vi sarete abituati a sentire un certo tipo di suono: quello che proviene dal vostro strumento, dalle vostre mani, da ciò che avete im-parato e dalla vostra personalità.Suonando esattamente la stessa parte insieme a qualcun altro non avete mai avuto la sensazione che qualcosa cambiasse? Immagino di sì. Eppure lo strumento, le mani e la nostra esperienza sono sempre quelle. Abbiamo aggiunto un nuovo elemento: un’altra persona con uno strumen-to diverso, mani diverse, esperienza diversa.Questa “nuova persona” riempirà il vuoto che c’era prima e il nostro suono cambierà … In meglio, o in peggio? Questo dipende da come gestiremo la nostra relazione con il nuovo arrivato.

Una volta compresi questi primi e importantissimi concetti, siamo in grado di iniziare insieme il percorso che ci porterà a capire tutte le dinamiche che possono crearsi nella nostra band! Pronti?

Non devo suonare “sopra” gli altri, ma insieme agli altri. Non è una gara tra chi fa più rumore, chi è più pro-tagonista o chi suona meglio… Stiamo collaborando allo STESSO suono! Il mio, più il tuo, più il suo, più il suo… Risultato: il NOSTRO SUONO! Questo è quello che sentirà il pubblico.

PRIMA PARTE

PERCEPIAMO

Nella musica c’è magia e mistero.

Le pagine che seguono ti porteranno in un mondo nuovo attraverso il quale vedrai tutto

da un altro punto di vista.

Ognuno vivrà le parole che seguono in modi diversi.

Troverai le tue risposte, ma dovrai fare le domande giuste.

Devi essere pronto a farti travolgere da tutte le tue emozioni più nascoste altrimenti non ne coglierai

il vero significato e ti perderai...

Vai avanti solo se puoi farlo. Solo se puoi lasciarti andare a nuove sensazioni

senza farti divorare dal senso critico e dagli schemi rigidi nei quali inseriamo tutto.

Non essere freddo. Non essere chiuso.

Se puoi farlo. Se i tuoi sensi sono pronti. Vai avanti. E scopri i segreti della tua musica. Del tuo mondo.

Dinamica Stile Timing Groove Linguaggio Comunicazione e interplay Tutti gli elementi

Capitolo 1Capitolo 1Capitolo 1Capitolo 1Capitolo 1Capitolo 1

OLTRE LA TECNICAOLTRE LA TECNICAOLTRE LA TECNICA

Alchimia, linguaggio, comunicazione, stile…Abbiamo ripetuto spesso queste parole… Ma la tecnica!?Ora sembra tutto una favoletta, tutto astratto, concetti interessanti ma poco concreti. Parole, parole, parole… Ma gli esercizi?Quando studiamo un po’ di tecnica?Eh no! Non qui, non ancora. Tutti possiamo fare esercizi. Tutti possiamo studiare. Spesso però non abbiamo l’opportunità di aff rontare anche altri concetti che fanno parte della musica e che non si trovano sui manuali didattici, che non impariamo a lezione o su Internet. Questi concetti non si vedono, non si studiano, non si scrivono, MA costitu-iscono una parte fondamentale del mondo musicale. La musica non può esistere senza di essi. Le band che sono entrate nella storia non lo avrebbero fatto senza questi concetti.

Se non li posso studiare, dove li trovo? E che cosa sono? Di che cosa stiamo parlando?Stiamo sempre parlando di qualcosa che non si vede, ma che esiste dentro di noi, tra di noi, tra le persone, i musicisti, il palco, gli strumenti; nelle emo-zioni, nelle situazioni, nell’esperienza, nella vita; nella gioia, nel dolore, nella dedizione, nei sacrifi ci…

28 | Prima parte – Percepiamo

Tutto quello che facciamo è musica. Tutto quello che sentiamo è musica. Come lo esprimiamo è musica. Quindi per un momento dimentichiamoci di dover suonare solo ciò che è scritto su un foglio. Dimentichiamoci di dover suonare fermi e rigidi nella nostra impostazione. Dimentichiamoci di dover suonare solo come ci hanno insegnato a farlo. Anche se solo per un momento, proviamo a dimenticarlo.

Prima di infrangere le regole dobbiamo conoscerle. Se volete lasciarvi andare e suonare senza essere concentrati solo sulla tec-nica, dovete prima conoscerla. Prima dovete sapere in che mondo vi state buttando. Studiamo. Impariamo. Poi possiamo utilizzare la tecnica come mezzo per esprimere la nostra arte. Non è in questo manuale, però, che parleremo di tecnica. Ognuno di voi starà seguendo il proprio percorso con insegnanti, libri o amici. Continuate a farlo. Qui, ora, cerchiamo di andare oltre la tecnica.

Proviamo a dare un nome a questi “concetti” o “elementi”. Ne abbiamo sicuramente sentito parlare diverse volte, ma senza renderci conto del loro vero signifi cato, dell’importanza e dell’ef-fi cacia all’interno di una band. Certamente, però, abbiamo realizzato come, tranne alcuni casi, la maggior parte delle band che seguiamo nel rock, funk e blues hanno molti elementi che variano all’interno di ogni canzone.

Gli e

lem

enti

Attenzione!Non stiamo dicendo di suonare male, di non studiare e di buttare nel cestino la tecnica. La tecnica è e rimane una componente essenziale. Se vogliamo suonare, dobbiamo prima di tutto impa-rare a suonare!

Capitolo 1 – Oltre la tecnica | 29

Non mi riferisco solo alle parti. Ci sono per esempio canzoni che hanno più o meno lo stesso ritmo dall’inizio alla fine, che hanno lo stesso giro di accordi o che non presentano delle parti neces-sariamente difficili. Eppure queste canzoni non risultano noiose o monotone. C’è quel qualcosa in più che le rende varie al loro interno. C’è qualcosa che fluttua. Un su e giù o un avanti e indietro di vibrazioni ed emozioni. C’è qualcosa che non rende tutto piatto. Qualcosa che non riduce la canzone a una semplice esecuzione. Qualcosa attraverso cui sentiamo che i musicisti in questione non stanno facendo il loro “compitino”; che non stanno metten-do in pratica gli esercizi studiati. Questi musicisti stanno SUONANDO!

Diamo un nome a questi elementi:1. dinamiche;2. stile;3. timing;4. groove;5. linguaggio;6. comunicazione o interplay.

Dai! Queste parole le conosciamo bene, le abbiamo sentite e ri-sentite più volte. Probabilmente però non ne comprendiamo il vero significato. Sapete perché?Perché non ci sono regole ben precise. Probabilmente non è nemmeno possibile dare una descrizione perfetta e oggettiva di tutti questi elementi. Probabilmente questi elementi sono anche tutti collegati fra loro. Difficile vederli in modo isolato. Se per qualcuno di essi, come la dinamica, è possibile tro-vare una descrizione da enciclopedia, è anche vero che esi-ste una descrizione più soggettiva, meno “scientifica”, più emotiva.


È ora il momento di immaginare la gente muoversi, ballare e divertirsi!Il termine funk, infatti, inizia a essere utilizzato negli anni Sessanta per indi-care un modo di suonare più ballabile e più sincopato. Le caratteristiche della musica funk sono decisamente diverse dal rock, an-che se a partire dagli anni Ottanta molte band rock iniziano a introdurre elementi funky nel loro stile dando vita al funk rock.

FunkFunkFunkFunkFunkFunk

Anche nel funk sono importanti i riff , ma questa volta spostiamo l’attenzione sul basso. Eh sì; il ruolo del basso elettrico diventa fondamentale con dei riff potenti, ritmati e sincopati. Possiamo ritrovare quanto detto in tutto il funk: da James Brown (Papa’s Got a Brand New Bag) alla disco music degli anni Settanta (Kool & the Gang, Chick); dai Parliament – Funkadelic (Give Up the Funk) ai gruppi funk rock più recenti (Red Hot Chili Peppers).

Prendiamoci anche qui un po’ di tempo per ascoltare della buo-na musica; ecco alcuni suggerimenti:

Stile

James Brown: Got a Brand New BagI Feel GoodSex Machine

Tower of Power: Don’t Change Horses in the Middle of the StreamWhat is Up?

The Meters: Cissy StrutSophisticated Cissy

George Clinton (Parliament - Funkadelic):

Give Up the Funk

Kool & the Gang: CelebrationThe Commodores: EasyDonna Summer: Hot Stuff

Capitolo 2 – I generi musicali | 71

Avete fatto caso a quanto sono determinanti i riff di basso?Importante è anche l’utilizzo dello “slap”3, il quale, mischiato alle note basse, crea dei pattern che attribuiscono allo strumento una forte componente ritmica. L’alternanza di questi suoni alti e bassi, infatti, potrebbe in qual-che modo ricordare l’utilizzo di rullante e cassa della batteria. La batteria, insieme al basso, deve creare un groove intenso. I pattern sono semplici, ma presentano una serie di accenti e sin-copi complessi che si incastrano perfettamente con il basso. La sezione ritmica del funk ha quindi un ruolo decisamente essenziale!Anche la chitarra assume un ruolo ritmico fondamentale. Non sentiamo più accordi aperti e riff incisivi, ma ritmiche sinco-pate e con molti accenti. Una particolarità del funk, quindi, non è la complessità armonica e melodica, ma quella ritmica. Spesso la band rimane ferma su uno stesso giro, ma la ritmica è sempre ricca, viva e fl uttuante: tutto ci porta a ballare!

3 Tecnica per strumenti a corda che consiste nello “schiff eggiare” (to slap) e ti-rare le corde creando un’alternanza di suoni bassi e alti. Solitamente le corde si colpiscono con il pollice e si tirano con l’indice o il medio.

StileChic: Le FreakRose Royce: Car WashExtreme: Get the Funk OutRed Hot Chili Peppers:

Blood Sugar Sex Magic

Primus: Jerry Was a Race Car DriverFaith No More: Midlife CrisisIncubus: Redefi neRage Against the Machine:

Bombtrack


Proviamo a concentrarci sulle dinamiche. Non sembra esserci tanto sali e scendi; abbiamo detto che una caratte-ristica fondamentale del funk è il groove intenso che ci porta a ballare. Per questo difficilmente si suona piano; le ritmiche sono intense e il volume non è certo basso. La sensazione però non è la stessa del rock. Se guardiamo le versioni live dei gruppi funk non ci sembra che i mu-sicisti stiano pestando come nel rock; però, anche loro suonano forte!L’energia non viene dispersa ma concentrata tutta in ogni singola nota. Mi piace dire che ogni colpo è suonato con molto “attacco”. L’“attack” è come viene “colpita” la nota, e nel funk mi sembra che venga colpita sempre con decisione, intensità ed energia. I musicisti suonano per davvero le loro corde e le loro pelli; non ne sono impauriti, le aggrediscono. Le aggrediscono e si divertono. Tutto però è più controllato rispetto al rock. Che cosa lo rende così “pulito” rispetto al rock?È vero che le note vengono suonate forte e con attacco anche nel funk; però, come abbiamo detto in precedenza, tutti i pattern pre-sentano una complessità ritmica dovuta all’alternanza di accenti. All’interno dei pattern funky ci sono accenti e note deboli o mute. È l’alternanza di queste note con diverse intensità sonore che crea un senso ritmico complesso e ballabile. A differenza del rock, quindi, la ritmica non è suonata tutta allo stesso volume, ma all’interno di essa si alternano accenti e note deboli, accenti e pause. Questo vale per tutti gli strumenti e per tutta la band, tight. Il controllo tra le dinamiche all’interno dello stesso pattern rit-mico risulta alle nostre orecchie più pulito e ordinato rispetto al rock, pur essendo suonato con forza e decisione.

Timin

g A questo punto è semplice intuire che occorra un timing serrato perché il funk possa essere ballabile. Ascoltiamo Easy dei Commodores. Anche in una ballata possiamo sentire come tutti suonano sem-pre con decisione sul timing senza lasciar andare indietro il brano.

Dina

mic

he


Perdere questo attacco significherebbe perdere il groove funk. Ascoltate come la sezione ritmica è sempre presente con un ac-cento sulla prima pulsazione di ogni battuta. Eh sì, fateci caso. Le ritmiche possono essere molto comples-se e presentare una serie di accenti, sincopi e pause; ma nella maggior parte dei casi l’accento principale è sempre sulla pri-ma pulsazione.

Ecco un altro elemento che possiamo inserire tra le caratteristi-che che determinano lo stile funk. In precedenza gli accenti principali erano sempre sul 2 e sul 4, insieme al rullante della batteria. Da James Brown è nato il funk come genere musicale ed è cam-biato il modo di utilizzare gli accenti. Ascoltiamo per esempio Papa’s Got a Brand New Bag. Il batterista suona comunque il rullante sul 2 e sul 4; anche la chitarra è presente sul 2 e sul 4; ma l’accento principale è chia-ramente sull’1. Sentite il riff incisivo del basso supportato dagli accenti dei fiati.

Timing quindi deciso e serrato che segue gli accenti e le pause di ogni pulsazione. Ma non basta, non è così semplice. C’è qualcosa nel funk che non si può mettere per iscritto: è trop-po personale. Si tratta del modo in cui riusciamo a interpretare tutti questi ac-centi, queste sincopi e queste pause. Si tratta di come ascoltiamo e seguiamo la ritmica che pulsa den-tro di noi. I nostri sospiri. Il nostro groove. Il groove nel funk è incredibilmente legato a tutto quanto abbia-mo detto in precedenza. Ora che sappiamo quali sono le dinamiche e il timing da seguire, dobbiamo veramente cercare di viverlo. Ogni colpo e ogni nota

StileGroove


deve essere intrisa del giusto groove perché possa essere funk. Signori, questo non si studia. Dovete solo ascoltare e suonare! Ascoltare e suonare! Ascoltare e suonare! E, con il tempo, cercare di sentire. Sentire! Sentire quello che sta-te suonando. Tra le sincopi dovete sospirare e sentir arrivare la nota successiva nel modo giusto. Le pause sono importanti. Suoniamo anche nei silenzi. Un accento ha un valore diverso quando arriva dal silenzio. La nota debole ha un valore incredibile quando arriva subito dopo l’accento perfetto.

Tutto questo è enfatizzato dai movimenti del corpo. La nostra comunicazione è fondamentale anche in questo caso. I nostri movimenti personali che occupano lo spazio tra una nota e l’altra ne determinano il suono. Cambiamo l’ampiezza dei movimenti tra gli accenti e le note deboli. Muoviamo il nostro corpo anche nei silenzi per cercare la nota successiva. Muoviamo TUTTO il nostro corpo, non solo le mani e le braccia. Le pulsazioni sono in TUTTO il nostro corpo. Quando balliamo, balliamo con TUTTO il corpo. Sentiamo il groove anche nelle gambe, nel petto e cerchiamo di comunicarlo!

Ancora una volta l’importanza di quello che sentiamo dentro di noi. Quello che abbiamo dentro in qualche modo lo trasmettiamo. E la gente lo sente.

Com

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guag

gio Possiamo dire per l’ennesima volta che tutto è collegato.

Dinamiche, timing, groove e comunicazione. Anche il linguaggio rientra in quanto detto e segue lo stile del funk.


Il linguaggio è quindi ritmico, con accenti, note deboli, pause, sincopi. Tutti questi elementi servono anche ad arricchire le ritmiche e a sviluppare dei passaggi e dei fi ll coerenti. Abbiamo visto come spesso nel funk si rimanga fermi su uno stesso giro; la complessità è per lo più ritmica. In questi momen-ti gli arricchimenti e le fi nezze sono dei colori bellissimi per la musica in questione. Anche questi passaggi non sono più come nel rock con una di-namica costante, ma presentano accenti, pause e colori. Il linguaggio è il modo di parlare e dialogare con la band mentre suoniamo. Ora stiamo “parlando” funk.

Stile Importanza dei riff di basso. Pattern con una serie di accenti e sincopi. Ruolo ritmico di ogni strumento, utilizzo dello slap con il basso. Importanza della sezio-ne ritmica. Accento principale sulla prima pulsazione.

Dinamiche Tutto suonato con attacco e decisione ma con il con-trollo delle dinamiche all’interno dello stesso pattern: alternanza di accenti e note deboli o mute. Gli accenti e le dinamiche è come se seguissero delle onde: su e giù, su e giù.

Groove Il modo in cui riusciamo a interpretare queste onde. Sospiri. Importanza silenzi. Groove intenso e ballabile.

Timing Serrato. Non si perde mai l’accento principale sulla prima pulsazione. Non si perde mai l’attacco, deter-minante per mantenere il groove intenso e ballabile. Tutti sono sempre “tight” seguendo l’onda.

Linguaggio Ritmico, con accenti, pause e sincopi.Comunicazione Suonare con tutto il corpo seguendo accenti e note

deboli. L’ampiezza dei movimenti cambia a seconda della dinamica

Nirvana, Smells Like Teen Spirit AC/DC, Highway to Hell

Capitolo 3Capitolo 3Capitolo 3Capitolo 3Capitolo 3Capitolo 3

ROCKROCKROCK

Tutti conoscerete questa canzone dei Nirvana, e sono sicuro che molti di voi l’hanno anche già suonata con la propria band. Il repertorio dei Nirvana è molto semplice per tutti gli strumentisti; ecco uno dei motivi per cui molti musicisti e molte band hanno iniziato il loro percorso suonando queste canzoni. Ormai, però, dovremmo avere un’altra concezione del semplice e del diffi cile. Anche per i Nirvana comporre canzoni non era un “compitino”, ma una ra-gione di vita. Ecco perché sono riusciti a entrare nel cuore, e nello stomaco, di così tanta gente: hanno vissuto ogni nota con tutta la loro esperienza e le loro emozioni. Questo rende diffi cile riprodurre esattamente i loro brani; potremmo essere strumentalmente perfetti, ma se la nostra esecuzione non è intrisa di emo-zioni, sarà solo un’esecuzione giusta, ma fredda. Ovviamente non siamo i Nirvana, siamo un’altra band; quindi è anche inu-tile cercare di vivere le loro stesse emozioni. Le emozioni sono troppo soggettive.

Nirvana, Nirvana, Nirvana, Smells Like Teen SpiritSmells Like Teen SpiritSmells Like Teen SpiritSmells Like Teen SpiritSmells Like Teen SpiritSmells Like Teen Spirit

104 | Seconda parte – Suoniamo

Lo stesso evento può essere interpretato in modo diverso da differenti per-sone; la stessa canzone può avere un effetto diverso in differenti persone. Troviamo quelli che ci appartengono. Che cosa ci trasmette questo brano?Per i Nirvana era forse un urlo liberatorio, uno sfogo; significava esplicitare la sofferenza dei teenager di quel tempo. E per noi? Che cosa sentiamo quando la ascoltiamo? Focalizziamo il nostro pensiero, diamo un nome alle nostre sensazioni e facciamole diventare un obiettivo per la NOSTRA realizzazione del brano.

Entriamo nell’ottica che, anche se vogliamo eseguire la canzone nella ver-sione originale, non sarà mai identica per tutti i motivi già elencati. Non siamo i componenti dei Nirvana. Cerchiamo allora di mantenere il nostro stile anche nell’eseguire una cover.

Una volta trovato il nostro “obiettivo emotivo” analizziamo il brano. Prima di buttarci sullo strumento e suonare, occorre aprire bene le orecchie e ascoltare attentamente. Definiamo una struttura. Cerchiamo di capire i cambi, i passaggi e l’intenzione. Ascoltiamo tutti gli strumenti, non solo il nostro. Come i Nirvana mantengono la loro intenzione in ogni parte della canzone?Poniamoci tante domande per entrare al meglio nel brano.

Da questo momento in poi tutto è soggettivo.

Ascolto

A parte la struttura del brano che è composta da un numero ben preci-so di battute, di parti e di cambi, tutto il resto è semplicemente una mia interpretazione. La vostra potrebbe essere differente ed è anche questo che ci permette di suonare la stessa canzone in modi diversi. Anche tra gli elementi del vostro gruppo possono esserci interpretazioni diverse;

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la versione che ne uscirà sarà il compromesso tra i vostri modi di sentire il brano.

Vi propongo una possibile versione…

L’intenzione del brano mi sembra rock fin dall’inizio! Energica, aggressiva e decisamente spinta. L’intro, i ritornelli e le uscite dai ritornelli mi trasmettono una ca-rica pazzesca, non sento compromessi nel gestire le dinamiche e le energie. Nelle strofe, invece, ho una sensazione diversa, di rilascio. Non sento aggressività, ma tristezza, riflessione, pensiero… Non sento tensione. Quest’ultima subentra nella parte prima del ri-tornello, ossessiva: «Hello, hello, hello…». Qui la sento crescere, il momento di riflessione è finito e sento la voglia di scoppia-re. Questa voglia cresce sempre più fino a sfociare nel ritornello senza compromessi. L’apice è alla fine del ritornello, quando la band investe le sue ultime energie nel riff che riporta di colpo alla strofa. Tutto si ripete. Poi arriva il solo dove sento mischiarsi l’aggressività e la tristezza…

Queste sono all’incirca le intenzioni che sento nel brano e sono divise in parti ben precise e strutturate. Diamo un nome e un numero a queste parti prima di analizzarle nel dettaglio.

«Ripartiamo dalla fine del giro»«Rifacciamo ancora un giro e poi cambiamo»«Riprendiamo dal secondo giro»«Fammi sentire le ultime due battute»

Quante volte vi è capitato di utilizzare queste frasi senza capirvi?

Prima di definire una struttura occorre fare una precisazione. Il brano che stiamo analizzando è in un semplice 4/4, ma potreste

IntenzioneStruttura

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ritrovarvi ad avere interpretazioni differenti rispetto ai vostri compagni definendo il giro. Per qualcuno il giro potrebbe essere di 2 battute da 4/4, per qualcun altro di 4 battute. Per la chitarra e il basso si sviluppa in 2 battute con 4 accordi. Il batterista, non avendo a che fare con gli accordi, potrebbe considerare il giro di 4 battute (che quindi diventano 2 giri per gli altri). È anche vero, però, che tutto si ripete a cicli di 4 battute: in-tro di 4 battute, 4 battute di strofa senza voce, 4 battute con la voce; potremmo quindi considerarlo di 4 battute come il batterista?

Ci possono essere interpretazioni diverse, ma, suonando insieme, occorre trovare una matematica comune per comunicare al meglio anche in fase di studio o di composizione.

Attenzione anche a come contare le pulsazioni. Qui sto dando per scontato che i 4 accordi si sviluppano in 2 bat-tute da 4/4, ma forse non dovrei. Qualche tempo fa un violinista mi ha detto che contava la stessa parte con un tempo dimezzato, dove i miei quarti per lui erano ottavi: in questo modo diventa un giro di una battuta con 4 accordi. Con questa nuova interpre-tazione diventa tutto dimezzato: intro di 2 battute, strofa senza voce di 2 battute, strofa cantata di 2 battute…Però così non torna: come facciamo a suonare insieme se contiamo tutti in modo diverso?Occorre trovare un linguaggio comune anche in questo caso, non siamo soli con il nostro spartito, ma stiamo suonando insie-me ad altri strumenti. Nei generi musicali affrontati in questo volume solitamente la batteria è il punto di riferimento per come interpretare il tempo. Sappiamo che la cassa scandisce la prima e la terza pulsazione e il rullante la seconda e la quarta. 1. Cassa – 2. Rullante – 3. Cassa – 4. Rullante.

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Se seguissimo l’interpretazione del violinista, ci ritroveremmo ad avere la cassa sul 2 e ci perderemmo nel conteggio. 1. Cassa – e. Rullante – 2. Cassa – e. Rullante – 3. Cassa – e. Rullante – 4. Cassa – e. Rullante.

Definiamo quindi un linguaggio comune per questa canzone:un tempo in 4/4 dove il giro armonico è costituito da 2 battute. Queste 2 battute vengono sempre ripetute due volte, quindi, per comodità, considererò il giro di 4 battute.

Intro Solo chitarra (4 battute)Tutti gli strumenti (4 battute)

L’ingresso di tutti gli strumenti viene lancia-to da un fill di batteria.

Strofa 1 1 giro senza il cantato (4 battute)2 giri con il cantato (8 battute)

Pre-ritornello 1 8 battuteRitornello 1 3 giri (12 battute: 4+4+4) Nel terzo giro sentiamo una maggiore ener-

gia rispetto ai primi due.Uscita ritornello 1 Riff di 2 battute ripetuto due

volte (4 battute)Strofa 2 1 giro senza il cantato

(4 battute)2 giri con il cantato (8 battute)

Uguale alla prima.

Pre-ritornello 2 8 battute Uguale al primo.Ritornello 2 3 giri (12 battute: 4+4+4) Uguale al primo.Uscita ritornello 2 Riff di 2 battute ripetuto due

volte (4 battute)Uguale al primo.

Solo 8 battute + 8 battute La sezione ritmica rimane energica con il giro del ritornello e il solo della chitarra richiama la struttura della strofa e del pre-ritornello. La struttura del solo quindi sarà composta dalla struttura della strofa (dal cantato, escludendo perciò il primo giro senza voce) più la struttura del pre-ritornello.

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