Il Pavimento Cosmatesco Della Chiesa Di San Pietro in Vineis in Anagni.

7/31/2019 Il Pavimento Cosmatesco Della Chiesa Di San Pietro in Vineis in Anagni.

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NICOLA SEVERINO

COLLANAARTE COSMATESCA

IL PAVIMENTO COSMATESCO

DELLA CHIESA DI SAN PIETROIN VINEIS AD ANAGNI

Ipotesi per una nuova attribuzione alla Bottegacosmatesca di Lorenzo

2011

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Prima edizione, 2011

Si ringrazia lINPDAP di Anagni e il dott. Salvatore De

Punzio per la gentile collaborazione e la concessione delle

immagini del pavimento della chiesa di San Pietro in Vineis

presenti in questo testo.

Nota: la numerazione delle immagini comincia da 39, continuando

quella del volume di questa collana in cui si descrive la cattedrale diAnagni.

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Premessa

Nellautunno del 2010 visitai la citt di Anagni alla scopertadel suo patrimonio di arte cosmatesca. Ero a conoscenza

delle opere conservate nella cattedrale di Santa Maria, come

il pavimento musivo della basilica superiore, realizzato da

Iacopo di Lorenzo e di quello della basilica inferiore, la

cripta, realizzato entro il 1231 da Cosma e Luca, figli di

Iacopo. Grande interesse rivestono anche i numerosi reperti

conservati nel Museo Lapidario della cattedrale e

provenienti dagli smantellati arredi medievali.

Una visita turistica della citt mi ha riservato tre grandi

sorprese. Le prime due sono relative allesistenza di lacerti

di pavimento cosmatesco nelle chiese di S. Andrea e di San

Giacomo in San Paolo, mentre una terza ancora pi

sorprendente quella scaturita dalla visita della chiesa di

San Pietro in Vineis, oggi propriet dellINPDAP.

Tutto ci ha messo in moto un meccanismo di studio edanalisi che mi ha portato al risultato stupefacente descritto

in questo libretto. Le scoperte che ho effettuato nel sito di

Anagni sono da considerarsi un significativo contributo per

la storia dei Cosmati e pi precisamente della famiglia di

Cosma con i figli Luca e Iacopo II. Il pavimento cosmatesco

della chiesa di San Pietro in Vineis, edificio religioso tra i

pi importanti di Anagni per il ciclo di affreschi medievali

ivi conservati, ha una storia affascinante, per raccontare la

quale non si pu prescindere dal descrivere ed analizzare

anche i lacerti pavimentali ritrovati nelle altre predette

chiese.

Lascio quindi al lettore la curiosit di leggere e conoscere

la storia di una nuova attribuzione alla famiglia dei

Cosmati, cos come scaturita dagli eventi cronologici delle

ricerche.

Nicola Severino

Roccasecca, febbraio 2011

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Prefazione

Questo volume fa parte di una collana di studi dedicati

allarte cosmatesca. Forse non tutti sanno che nel cuore della

Ciociaria sono conservati alcuni monumenti tra i pi

importanti che i maestri Cosmati ci hanno lasciato ad

imperitura memoria. Uno di questi conservato nella

cattedrale di SantAmbrogio a Ferentino ed

cronologicamente tra le prime opere di questarte; laltro

costituito da un insieme di monumenti cosmateschi conservati

nella cattedrale e in altre chiese della citt di Anagni.

In queste pagine mi accingo ad esaminare, per la prima volta

in modo dettagliato e con un approccio basato

sullosservazione diretta, sulla comparazione stilistica esullanalisi fotografica, i resti del pavimento cosmatesco,

oggi ancora inedito, che si trova nella chiesa di San Pietro in

Vineis ad Anagni.

Linattesa scoperta di altri pavimenti cosmateschi in alcune

chiese della citt, mi ha permesso di formulare nuove ipotesi

ed una nuova attribuzione ai maestri Cosmati. Queste

contribuiscono in modo fondamentale ad una migliore

conoscenza di un periodo di attivit lavorativa della bottega

di Cosma I e figli che finora era rimasto nel mistero. Inoltre,

tali scoperte vanno ad arricchire, nellinsieme, lo stesso

quadro storico di Anagni.

Desidero ringrazare lINPDAP di Anagni e il dott. Salvatore

De Punzio per la gentile collaborazione e la concessione delleimmagini che ho potuto realizzare a luce naturale con una

macchina Canon EOS 1000 D.

Nicola Severino

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Un po di storia

L'arte cosiddetta "cosmatesca" una particolare formaartistica che si svilupp in alcune botteghe di arteficimarmorari romani ad iniziare dai primi decenni del XIIIsecolo. Cosma si chiamavano alcuni di questi maestri. Losappiamo grazie alle firme che hanno inciso sulle loro opere eche oggi possiamo leggere in vari luoghi. Dal nome di Cosma,ad iniziare dalla seconda met del diciottesimo secolo, inizila felice consuetudine di denominare tale arte "cosmatesca".In ordine cronologico, il termine cosmati veniva giutilizzato dal padre Guglielmo della Valle negli ultimidecenni del XVIII secolo. Lo si legge in una sua edizione del1791 delle vite dei pittori di Giorgio Vasari, ma ancor primain un suo discorso recitato nel 1788 nelladunanza degli

Arcadi, in cui trattando dellarte cristiana disse che i Cosmatifuron pittori, architetti e scultori in Roma a que tempi, ne

quali il Vasari credeva perduta larte del disegno, e che essi

valevan ben pi del Cimabue. Una vera esaltazione dellartecosmatesca, non c che dire! Ma chi fece, involontariamente,in modo che la parola cosmatesca diventasse il logo e ilsimbolo di quellarte espressa dagli artisti marmorari romanidel XIII secolo, fu Camillo Boito, il primo autore a trattarnescientificamente e con qualche approfondimento. Cos egliscriveva ai primordi della riscoperta di questarte1: Sebbenela parola sia piuttosto brutta, noi prendiamo ardire di

apporre allarchitettura, della quale trattiamo, il nome di

Cosmatesca; perch appunto con la famiglia che da Cosimo,o Cosma, uno de suoi, trasse n moderni il cognome

generale di Cosmati. Ed importante evidenziare come

lautore gi preveda una generalizzazione del termine che poi,nel tempo, andr confusamente abbracciando tutta larte

1 Camillo Boito,LArchitettura Cosmatesca, in Giornale dellArchitettoIngegnere ed Agronomo, Anno VIII, Milano, 1860.

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musivaria et quadrataria che interesseranno i principaliedifici religiosi di Roma e del Patrimonio di San Pietro.Ancora a Boito voglio rifarmi per sottolineare un dettaglio che

potrebbe sfuggire ad un superficiale approccio allanalisi diquestarte. Infatti, egli stesso si rende conto che i veri Cosmatioperativi nellurbe e nel territorio del Lazio sono pochi.Stando alle iscrizioni non sarebbero pi di sette in tutto. Senzaentrare nel merito di un conteggio preciso, sembra che ilnumero totale degli artisti in questione non possa essere dimolto superiore e bisogna, pertanto, tenere conto che lamaggior parte dei pavimenti musivi e degli arredi delle chiesedi Roma e del Lazio furono realizzati da questi pochi maestri.E ovvio, quindi, ipotizzare che essi fossero a capo diimportanti botteghe marmorarie in cui lavoravano altridipendenti tra manovali, apprendisti e via dicendo,costituendo quella necessaria forza lavoro per realizzare leopere che ci hanno lasciato.Possiamo, quindi, ragionevolmente distinguere due periodi:

uno che si pu definire precosmatesco e che inizia conmagister Paulus nellanno 1100 e termina allincirca nel1180-1190 con linizio della bottega di Lorenzo; laltro, adiniziare dal 1185 circa fino al 1250, pi propriamentecosmatesco, come definito da Boito, che si fa iniziaredallapporto artistico di Lorenzo e il figlio Iacopo, e dellarelativa bottega che vede il massimo dello sviluppo conJacopo, Cosma I e i figli Luca e Iacopo II.

Sulla base di questa cronologia e del fatto che tra i principalilavori dei veri Cosmati, si colloca larchitettura della notacattedrale di Civita Castellana, nel 2010 stato per la primavolta celebrato l'ottavo centenario dei Cosmati che lavoraronoappunto in quel luogo. Ci troviamo, quindi, in piena"rinascita" della riscoperta ed approfondimento di questa

antica cultura. Ma noi risaliamo ancora pi indietro nel tempo,fino a quando l'abate Desiderio decise di rinnovare a nuovosplendore l'abbazia di Montecassino. Per questo egli, nontrovando in Roma scuole di artigiani che soddisfacessero ai

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suoi desideri, volle radunare al suo cospetto schiere dimaestranze da Costantinopoli specializzate nell'arte delmosaico pavimentale e da intarsio per gli arredi liturgici. Tali

maestranze furono, inoltre, incaricate di aprire scuole, diinsegnare e divulgare la loro arte in Roma e nel Lazio. Fuproprio da questa scuola che, probabilmente, venne fuori ilprimo marmorario romano famoso, magister Paulus, il qualelavor oltre che a Roma, anche nel Patrimonium Sancti Petri.Siamo nel 1100, ed egli fu precursore e capostipite deiCosmati. I lavori che i decoratori e mosaicisti diCostantinopoli realizzarono nell'abbazia di Montecassino,rappresentano il primo esempio di arte che chiameremoprecosmatesca, cos come i pavimenti che furono realizzati inepoca anteriore alla comparsa dei primi veri Cosmati.Montecassino, dunque, ancora una volta la culla dellarte edella cultura che guida lo sviluppo della civilt medievale asud di Roma. Dal lavoro dei maestri di Costantinopoli si ebbepoi un irradiamento nel territorio circostante dell'arte del

mosaico pavimentale precosmatesco che ritroveremo in moltedelle abbazie realizzate dall'Abate Desiderio, soprattutto nelterritorio di Capua dove dovettero essere allopera magistrilocali, a volte forse affiancati da alcuni dei maestri romani chesi spostarono a sud di Roma, chiamati a collaborare allarealizzazione delle opere.

Questo studio il risultato di una ricerca non ancoraterminata in cui l'autore ha analizzato personalmente tutti ipavimenti precosmateschi e cosmateschi e le opere d'artedegli arredi liturgici dei luoghi di culto del Basso Lazio edAlta Campania. L'intento quello di offrire al lettore unapanoramica di questi tesori d'arte, forse troppo spessodimenticati, soprattutto per il territorio predetto a cui particolarmente rivolta la nostra attenzione.

Una appassionante ricerca realizzata per la prima volta intempi moderni (tutti gli studi principali sull'argomento, infatti,si riconducono essenzialmente alle botteghe romane e ailavori che eseguirono nell'Alto Lazio) e arricchita da

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innumerevoli e meravigliose immagini che pi di ogni altraparola sapranno meravigliare il lettore.

GENEALOGIA DEI COSMATI

Per tracciare una cronologia corretta, necessariogeneralizzare il significato del termine cosmati, che di fattoriguarderebbe la sola famiglia di Cosma I e Cosma II, cio iprosecutori della bottega di Lorenzo di Tebaldo,comprendendo tutta quella schiera di personaggi che si sonosucceduti nell'arco di un paio di secoli, a partire dal

capostipite magister Paulus e considerando anche alcunefamiglie e personaggi che in modo indipendente hannostrettamente collaborato con i maestri marmorari romani.

Magister Paulus

E' il capostipite da cui si fa iniziare la cronologia dei Cosmati.

Se egli non ci avesse lasciato la sua firma "magister Paulus"sul pluteo della recinzione presbiteriale del duomo diFerentino (FR), forse oggi non saremmo a conoscenzaneppure della sua esistenza. Nulla si sa, infatti, della sua vita,e nemmeno del suo cognome. A lui sono state riferite diverseopere, ma solo forse sulla base di una datazione storica deireperti e su presunte similitudini stilistiche nei disegnigeometrici di alcuni pavimenti. Attribuzioni che, d'altra parte,non si potrebbero altrimenti riferire a inesistenti o sconosciutimarmorari romani del genere cosmatesco, nel periodo che vadal 1099 al 1122. Egli oper specialmente sotto il pontificatodi Pasquale II, che si potrebbe definire il "papaprecosmatesco" considerato lo slancio che egli diede aquest'arte durante gli anni del suo papato. Siamo, perci,sempre in periodo "precosmatesco" per definizione, dato che i

"Cosma" artisti arriveranno solo un secolo dopo! Quindi,come detto, sulla base della possibile datazione delle opere,sono attribuiti a magister Paulus i pavimenti della chiesa diSan Clemente, dei Santi Quattro Coronati (periodo 1084), la

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cattedra di S. Lorenzo in Lucina, il pavimento della Basilicadi S. Pietro in Vaticano (circa 1120) e, una mia scoperta,l'attribuzione del pavimento della chiesa del monastero di S.

Pietro a Villa Magna, nel territorio di Anagni. Sempre solo inbase ad accostamenti stilistici e formali nei disegni geometricie nelle tessere marmoree utilizzate, vengono ancora a luiattribuiti i pavimenti delle chiese di S. Maria in Cosmedin,San Benedetto in Piscinula, S. Antimo a Nazzano Romano,Santi Cosma e Damiano, S. Croce in Gerusalemme eSant'Agnese in Agone. Magister Paulus il primo artistamarmorario romano che conosciamo ad allontanarsi dall'urbeper lavorare nel Patrimonium Sancti Petri, ma non sappiamofin dove si spinto, oltre Ferentino ed Anagni. Potrebbe avercollaborato a Montecassino, nei decenni successivi allaconsacrazione della Basilica per gli arredi liturgici, i qualidovevano essere certamente tra i pi splendidi e grandiosi,come facile immaginare. Potrebbe essere interessanteaccostare una sua probabile collaborazione con i primitivi

pavimenti musivi delle basiliche benedettine fondate daDesiderio, come S. Angelo in Formis o S. Benedetto inCapua, se non addirittura quelli dell'abbazia di S. Vincenzo alVolturno. Non possiamo dire pi di tanto, n sull'artista, nsul suo operato, ma siamo fieri di avere la sua prestigiosafirma qui, vicino a noi, nel duomo di Ferentino.

Discendenti di Magister Paulus

Da Paulus discendono almeno quattro figli che hannoereditato la sua arte:

Giovanni, Angelo, Sasso ( o Sassone) e Pietro

i quali hanno continuato a tenere in vita la bottega paterna, amigliorarla e a renderla ancora pi famosa depositandone imeriti direttamente nella storia dell'arte medievale italiana.Questi quattro artisti dominarono tutto il periodo che va dal

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1120 circa al 1200. Lavorarono, da buoni fratelli, a volteinsieme e a volte separatamente. Cos, Giovanni, Angelo eSasso realizzarono un famoso ciborio, purtroppo andato perso,

nella chiesa di Santa Croce in Gerusalemme, continuando cosl'opera maestra del padre iniziata nelle basiliche romane. Tuttie quattro insieme, invece, costruirono il meraviglioso ambonee altri arredi nella chiesa di S. Lorenzo fuori le mura, sui qualici hanno lasciato la data del 1148; curarono, inoltre, gli arrediscomparsi delle chiese dei Santi Cosma e Damiano e di SanMarco. E di questi non si sa altro.

Nicola d'Angelo (figlio di Angelo)

Abbiamo invece notizia del figlio di Angelo, Nicola che sidistinse come un grande artista architetto e decoratore nellaseconda met del XII secolo. Soprattutto, sappiamo che eglilavor spesso e volentieri fuori Roma e in particolare nelBasso Lazio. Egli arriv trionfante a Gaeta, da grande artista,

dopo aver realizzato il meraviglioso atrio colonnato di S.Giovanni in Laterano, considerato un'opera prima tra i porticie i chiostri capitolini del XIII secolo. Nella citt marinara diGaeta respir aria di spensieratezza, di svago e dimeravigliosa ispirazione artistica con un golfo panoramicoche affaccia su un mare azzurro cristallino. Infatti, a pocadistanza egli innalz il grandioso campanile del duomo e,molto probabilmente, realizz altre piccole opere pavimentalie di arredo nella chiesa di S. Lucia e nella stessa cattedrale.Sfortunatamente non mi stata data la possibilit di esaminaretali opere e quindi non posso esprimermi in modo esplicito sudi esse, ma presumibilmente realistico che tali opere sianoda attribuire al suo operato negli anni che visse a Gaeta per lacostruzione del campanile della cattedrale. Sempre a Nicolad'Angelo, sono riferiti alcuni lavori nella chiesa di San

Bartolomeo all'Isola Tiberina e il grandioso candelabro per ilcero pasquale in San Paolo fuori le mura che fortunatamenteha firmato insieme all'altro grande artista Pietro Vassalletto,padre di quel Vassalletto non bene identificato per nome che

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per noi diventa "Vassalletto II". Egli firm la cattedravescovile e il candelabro del cero pasquale nella cattedrale diAnagni.

Famiglia Rainerius

Nicola, Pietro Giovanni, Guittone e Giovanni figlio diGuittone

Pi o meno nello stesso periodo in cui i figli di Pauluslavoravano in Roma e nel Basso Lazio, un'altra famiglia,quella dei Ranuccio o Rainerius, portava avanti in modoindipendente la stessa arte in alcune citt nel Laziosettentrionale. Conosciamo il nome di Rainerius perch sitrova inciso in una porzione del pavimento cosmatescodell'abbazia di Farfa in Sabina (anche se non pu essere datoper scontato che egli fu lautore di detto pavimento e che lalastra, come spesso accadeva, potrebbe essere stata collocataal suo posto nel corso dei secoli seguenti) e ancora in un

frammento di finestra del monastero di S. Silvestro in Capite,stavolta unito ai nomi dei suoi figli Nicola e Pietro. Questi, aloro volta, lasciarono la propria firma sulla facciata dellachiesa di S. Maria in Castello a Tarquinia nel 1143. Nicolaebbe due figli, Giovanni e Guittone, con i quali realizz ilciborio dell'abbazia di S. Andrea in Flumine a PonzanoRomano e nel 1170 lo ritroviamo ancora con uno dei figli acostruire l'altare maggiore del duomo di Sutri, in provincia diRoma. Giovanni e Guittone invece, ritornarono a Santa Mariain Castello a Tarquinia nel 1168, cio 25 anni dopo che vi erastato il padre, e vi realizzarono il ciborio. Continuando latradizione, il figlio di Guittone, Giovanni, fu ivi chiamato nel1209 a costruire l'ambone per il completamento dell'arredopresbiteriale. Questo Giovanni di Guittone, lo stesso artistache costru, nello stesso stile romano, l'ambone nella chiesa di

S. Pietro ad Alba Fucens.

Lorenzo di Tebaldo e i "Cosmati": Lorenzo e Iacopo

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La famiglia dei veri Cosmati, si fa risalire al marmorarioLorenzo di Tebaldo e il loro operato ad iniziare da 1162, dataricavata da una iscrizione scomparsa che si trovava nella

chiesa di Santo Stefano del Cacco a Roma. Non vi certezzaassoluta, ma gli studiosi propendono per questa soluzionecronologica. Per certo, invece, si sa che Lorenzo e Iacopolavorarono insieme nel 1185, come attesta l'iscrizione su unpezzo di architrave, ora conservata nel seminarioarcivescovile del duomo di Segni. A partire da questa data,l'operato della bottega di Lorenzo cresce sempre pi, insiemealla collaborazione del figlio Iacopo, che da allievo passa alruolo primario di artista alla pari del padre, nelle realizzazionidi grandi opere come il ciborio purtroppo scomparso dei SantiApostoli a Roma, e i lavori relativi al portale e alle operecosmatesche della cattedrale di Civita Castellana. L'opera diIacopo di Lorenzo e dei figli ebbe grande successo, graziesoprattutto ai favori del nuovo papa Innocenzo III, tanto che siha ragione di credere che egli ne divenne larchitetto di

fiducia, riuscendo cos ad ottenere eccellenti committenze inRoma e nel Lazio, nonch alti titoli di carica. Ad iniziare dal1205, le opere di Iacopo di Lorenzo si susseguono a ritmoserrato, come il portale di San Saba e l'inizio dei lavori algrande portico del duomo di Civita Castellana; quasicontemporaneamente realizza il pavimento del duomo diFerentino e il chiostro del monastero di S. Scolastica aSubiaco.

Cosma I, figlio di Iacopo di Lorenzo e i figli: Iacopo II eLuca

Dal 1210 abbiamo testimonianze della prima collaborazionetra Iacopo di Lorenzo e il figlio Cosma I, il primo e principale

responsabile delle definizioni adottate di "cosmati" e"cosmatesco". La coniugazione artistica tra i due, infatti,inizia con il completamento dei lavori del portico dellacattedrale di Civita Castellana, appunto nel 1210, ragione per

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cui oggi si festeggia l'ottavo centenario dei Cosmati nella cittcivitonica. In seguito Cosma lavora al portale del monasterodi S. Tommaso in Formis e queste sono le opere dimostrate

dalle iscrizioni storiche tra padre e figlio. Poi la fantasticastoria dei Cosmati continua con il solo Cosma I in quanto ilpadre, Iacopo di Lorenzo, esce dalla scena quasicontemporaneamente alla morte di Papa Innocenzo III, nel1216. Cosma I lavora a Roma dove realizza il ciborio nellachiesa dei Santi Giovanni e Paolo, mentre attorno al 1224viene chiamato ad Anagni per i grandiosi lavori didecorazione e ammodernamento della cattedrale. Qui, da solo,realizza il pavimento, stavolta davvero "cosmatesco", e nel1231 esegue lavori di sistemazione dell'altare di San Magnonella cripta della cattedrale dove, insieme ai figli Iacopo II eLuca, realizza anche il pavimento. La famiglia cosmatesca forse ancora tutta unita ad Anagni, quando terminati i lavorinella cripta di San Magno, sono incaricati di realizzare unpavimento musivo nella locale chiesa di San Pietro in Vineis,

probabilmente a partire dal 1232 fino al 1235. Un periodoquesto che qui propongo per la prima volta, per colmare unalacuna storica relativa a questa bottega di marmorari di cuiniente di pi si sapeva fino ad oggi. Da Anagni, quindi, sispostano a Subiaco dove completano il chiostro di S.Scolastica fino al 1240. Da questo momento in poi, sembraperdersi ogni traccia della bottega di Cosma I, ma chi scrivene trova una, per deduzione, ma sicuramente certa che farivivere questi artisti, o forse uno solo di essi, nel 1247, al lororitorno nellurbe. Di questa notizia far approfondimentonelle mie ricerche sui pavimenti precosmateschi di Roma.

Pietro Vassalletto, Vassalletto II e Drudo de Trivio

Dalla seconda met del XIII secolo testimoniata l'opera di

un'altra famiglia di marmorari che erano collaboratori e forserivali dei Cosmati: i Vassalletto, mentre contemporaneamenteunaltro grande artista romano si affaccia sulla scena, egli sichiama Drudo de Trivio.

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Pietro Vassalletto il primo grande artista di questa famiglia esi ritiene che egli realizzasse, in collaborazione con Nicola

figlio di Angelo della famiglia di magister Paulus, ilcandelabro per il cero pasquale del duomo di Gaeta, operainteramente scolpita invece che intarsiata di lavori musivi, eche attualmente non ancora accessibile al pubblico! Ma ilcapolavoro assoluto di Pietro Vassalletto il chiostro di SanPaolo fuori le mura e, maggiormente, il chiostro di SanGiovanni in Laterano, realizzato tra il 1220 e il 1230. Il figlio,di cui non sappiamo il nome e che chiameremosemplicemente Vassalletto II, realizz alcuni lavori dicompletamento del suddetto chiostro e gli arredi del duomo diAnagni, come la splendida cattedra vescovile e il candelabrodel cero pasquale, entrambi firmati. Ancora a lui si deve,probabilmente, unaltra mia scoperta relativa ad un piccolotabernacolo cosmatesco di cui tratter nel descrivere la chiesadi San Giacomo in San Paolo ad Anagni.

Drudo de Trivio esegu il ciborio del duomo di Ferentino, econ Luca, figlio di Cosma I, firm uno dei due pluteiconservati nella sacrestia del duomo di Civita Castellana. Conil figlio Angelo firm nel 1240 l'iconostasi del duomo diCivita Lavinia. La sua firma compare anche sui resti in S.Francesca Romana e nel Museo delle Terme a Roma.Secondo Giovannoni, che ha studiato a fondo questo artista,pare che egli si chiamasse "de Trivio" perch la sua bottega dimarmorario si trovava nel rione Trevi in Roma, dell'omonimafamosa fontana.

Pietro Oderisi

Dal 1250 in poi inizia ad affermarsi il gusto gotico che

influenza totalmente gli arredi presbiteriali e soprattutto imonumenti funebri. Pietro Oderisi ricordato come autoredelle tombe "cosmatesche" di Clemente IV e Pietro di Viconella chiesa di S. Francesco a Viterbo e, curiosamente,

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diventa il primo esportatore dell'arte cosmatesca fuori d'Italia,realizzando il pavimento del coro ed altri arredi nell'abbaziadi Westminster.

Cosma di Pietro Mellini

artista che diede vita ad una bottega simile a quella di Cosma,tanto da essere spesso confusa con essa in passato, maoperante dal 1280 in poi, quindi nulla a che fare con Cosma Iche aveva lavorato pi di mezzo secolo prima. I suoi figli,Deodato, Giovanni e Iacopo, sono famosi per aver realizzatodiverse opere cosmatesche, soprattutto arredi funerari. Inparticolare, Giovanni di Cosma, produsse lavori che rivelanouna forte influenza dell'arte di Arnolfo di Cambio.Quest'ultimo artista costituir un punto di riferimento nellostudio del passaggio dal modo "romano" al "gotico".

Artisti isolati

Tra gli altri artisti isolati, sono da ricordarsi Pietro de Mariache lavor tra il 1229 e il 1233 al chiostro dell'abbazia diSassovivo; un certoJohannes presbyteriromani con il figlio;un'altro marmorario di nome Alessio e un frate domenicano,certo Pasquale, autore del candelabro di S. Maria inCosmedin.

TAVOLA CRONOLOGICA

PRECURSORI (PRE-COSMATI)Le parole in corsivo indicano che lopera attribuita allartistae non firmata

MAGISTER

PAULUS(1108-1110)

Ferentino. Cattedrale. Ciborio

Vaticano, Casino di Pio VI, lastre diplutei smembrati dal presbiterio di SanPietro

Giovanni, Pietro, Santa Croce in Gerusalemme (Ciborio);

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Angelo e Sasso(1146)

San Lorenzo fuori le mura (ciborio);San Marco (ciborio)Santa Maria in Cosmedin,plutei e

pavimento;SantIvo,pavimentoSan crisogono,pavimento

Nicola dAngelo(1145-1180)

Narni, chiesa borgo San GeminiGaeta, cattedrale, campanile, ambone ecandelabro pasquale

Chiesa S. Lucia,pluteiSan Giovanni in Laterano,porticoTerracina, campanile, candelabro e

pulpito

Sutri, cattedrale, altare maggioreSan Bartolomeo allIsola (restauro),ciborio ed altri lavori scomparsi(collaborazione con Jacopo di Lorenzo)Basilica Ostiense, cero pasquale (con

Vassalletto Pietro)Drudo de Trivio(1146 circa)

Ferentino, CiborioSanta Francesca RomanaPalazzo Venezia, lavaboCivita Lavinia, architrave del ciborio dimarmo dellaltare maggiore,pavimento(tutto scomparso)

I COSMATI

Lorenzo diTebaldo

(1162-1190)Lorenzo e

Jacopo suo figlio

S. Stefano del Cacco a Roma, altaremaggiore (con suo figlio Jacopo);

S. Maria in Aracoeli,Amboni,pavimentonavata centraleS. Pietro in Vaticano, ambone distruttoSubiaco, Sacro Speco

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Segni, Cattedrale, ornamentiCivita Castellana, cattedraleS. Maria di Falleri,portale

Jacopo I, figliodi LorenzoDa solo e con

suo figlio Cosma

Civita Castellana. cattedrale: Una delleporte. Portico con suo figlio Cosma.San Tommaso in Formis,portaleS. Alessio, colonnine dietro altaremaggiore (da S. Bartolomeo allIsola)San Saba,portale, pavimento, ciborio e

portichetto nel 1205Ferentino, Pavimento (testimoniato damanoscritto)

Cosma, figlio diJacopo

Civita Castellana (con il padre Jacopo)S. Tommaso in Formis (con il padreJacopo)Anagni,pavimento della cripta, 1231 (coni figli Luca e Iacopo II).Orvieto, duomo, soffitto navata centrale

Pietro di CosmaMellini

1292-1297Adeodato, oDeodato figlio diCosma Mellini

Santa Maria MaggioreSanta Maria in Cosmedin, CiborioSanta Maria Maddalena in S. Giovanni inLaterano, ciborio andato distrutto

Tivoli, San Pietro in ColonnaGiovanni diCosma Mellini

S. Giovanni in Laterano, altareS. Maria sopra Minerva, tomba delvescovo DuranteS. Maria Maggiore, tomba del vesconoGolsalvoSanta Balbina, tomba del cappellano SurdiS. Maria in Aracoeli, tomba del cardinale

dAcquasparta e altre tombe a luiattribuiteS. Giovanni e Paolo, ciborio

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Luca, figlio diCosma

Anagni,pavimento della cripta dellacattedraleSubiaco, chiostro S. Scolastica

Cosma di PietroMellini (1264-1279)

San Giorgio in Velabro,porticoSancta Sanctorum alla Scala Santa

Iacopo III figliodi Cosma Mellini

Lucantonio figliodi Giovanni diCosma

S. Giovanni in Laterano (col padre)

VASSALLETTO

Vassalletto padre diPietro (1130)

SS. Cosma e Damiano, sepolcro delcardinale Guido

Pietro Vassalletto1180-1226

S. Paolo fuori le mura, chiostro,Candelabro (con Nicola dAngelo),restauro e portico.S. Pietro in Vaticano, ambone (con icosmati Lorenzo e Jacopo di Tebaldo)San Giovanni in Laterano, chiostro(con il figlio)

Vassalletto figlio diPietro 1225-1262

S. Giovanni in L.,portico (con ilpadre lo termina da solo)

S. Lorenzo Fuorile mura, chiostro,plutei, sedia vescovileS. Saba,pluteiCivita Lavinia con Drudo de TrivioViterboAnagni, candelabro e cattedraepiscopale

Nicola Vassalletto Sassovivo, chiostro

ALTRE FAMIGLIE E ARTISTI ISOLATI

Ranuccio figlio di Toscanella e San Silvestro in Capite a

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Giovanni RomaSS. Nereo e Achilleo,portale

Pietro e Nicol figli

di Ranuccio

Corneto Tarquinia, chiesa S. Maria in

CastelloGiovannie Guittonefigli di Nicol

Ponzano Romano, chiesa S. Andrea,ciborio

Corneto-Tarquinia, chiesa di S. Mariain Castello, ciborio

Giovanni Ranuccio Fondi, amboneGiovanni figlio di

Guittone

Corneto-Tarquinia, chiesa di S. Maria

in Castello,ambone

Alba Fucense, chiesa di S. Pietro,ambone

Pasquale fratedomenicanomarmoraro romano

Roma, ViterboAnagniS. Maria in Cosmedin, candelabro peril cero pasquale

Magister Cassetta

XIII sec.

Anagni,

PalestrinaTrevi nel Lazio, castelloGuarcinoFrosinoneSilvamolle

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MAGISTER PAULUS

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| | | |

Giovanni Pietro Angelo Sasso(1146-1148) (1153)

|Nicola dAngelo

(1148-1153-1170-1180)|

Jacopo(1170)

TEBALDO MARMORARO1100

LORENZO(1162-1190)

|IACOPO

(205-1207-1210)|

COSMA I(1210-1224-1231)

|-----------------------------------------|Luca Jacopo(1234-1255) (1231)

PIETRO MELLINI1200

Cosma II(1264-1265-1279)|

Jacopo III Giovanni Deodato PietroCarlo

(1293) (1293-1299 (1290-1332) (1292-1297) (?)

VASSALLETTO1130-1154

PIETRO VASSALLETTO(1180-1225)VASSALLETTO figlio di Pietro

(1215-1262)

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RANUCCIO O RAINERIO di Giovanni Marmorario

| |Pietro Nicola(1143) (1150)

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Giovanni Guittone(1166) (1166)

|

Giovanni(1209)

La poesia geometrica dei Cosmati

Nellosservare le opere dei Cosmati, non si pu evitare diriflettere sul significato non solo decorativo, ma anchesimbolico, religioso e filosofico di un'arte che affascina gi alprimo sguardo. L'arte cosmatesca come un sunto eperfezionamento dell'opus sectile del mondo romano ebizantino. Non tutto ci che vediamo nelle varie opere,

pavimentali e decorative una novit inventata dai Cosmati.Molti dei patterns (in seguito utilizzer spesso questotermine) geometrici utilizzati (pavimenti musivi), ognidecorazione (candelabri tortili per il cero pasquale edecorazioni di amboni e iconostsi), li ritroviamo gi nelmondo classico, romano e bizantino. I Cosmati per crearonol'arte di dare nuova vita a questo classicismo antico,celebrando nella perfezione delle esecuzioni, e nelleinnovazioni architettoniche (chiostri cosmateschi, campanili),tutto il meglio che di quella cultura classica avevano ereditato,integrandola in un contesto artistico che ne esaltasse glielementi simbolici e mistici che tanto importanti erano negli

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arredi liturgici e nelle pavimentazioni di edifici religiosi. Unsimbolismo studiato in una perfetta fusione tra l'architetturastrutturale della chiesa e gli elementi di arredo, per risaltare il

significato religioso di ogni minimo particolare e chedegnamente dovevano introdurre il fedele nel suo camminospirituale fino al luogo principale: il presbiterio. Persuggellare questa fusione di elementi simbolico-religiosi, iCosmati presero spunto da ci che di pi "moderno" vi era ailoro tempi: la geometria sacra che stava per generare icapolavori delle cattedrali gotiche.

Ogni fascia decorativa, ogni disegno geometrico, vanno a fareparte di un disegno dal significato universale, che parla unlinguaggio universale di bellezza, di amore e di fede che haper compito di condurre il fedele attraverso i suoi minuti passisulla strada della speranza per il paradiso. I Cosmati non cihanno lasciato dei libri di carta, dei manoscritti in cuispiegassero dettagliatamente le idee, le soluzioni, le intenzioni

con qui seguivano un approccio al lavoro di architetti,decoratori e marmorari al servizio delle case di Dio e dellapotenza del Papato; ma le loro opere parlano il linguaggiouniversale del medioevo, della simbologia esoterica,scientifica, mistica e religiosa. Il numero aureo, i numeriprimi, le proporzioni architettoniche, le similitudini e leinfinite immagini dei bestiari, erano la loro fonte ispiratriceprimaria. Nei primi anni del '900, il matematico Sierpinskiscopr le propriet frattali delle figure geometriche come itriangoli, da cui la riproduzione di figure simili in livellisuccessivi, sempre pi fitti, diede il nome di "triangolo diSierpinski". Ebbene questa propriet dei frattali la ritroviamoesattamente identica nel concetto e nella geometria in moltidei pavimenti e plutei cosmateschi. I Cosmati usavano lageometria frattale nel 1200!! Forse in modo inconsapevole,

ma che significato aveva per loro l'applicazione ad opered'arte come pavimenti musivi e decorazioni di plutei questasimilitudine delle figure geometriche frattali? E' quantoancora si sta studiando oggi.

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Lo stile dei Cosmati

Ereditando dall'antichit classica gli elementi fondamentalidell'arte dell'opus alexandrinum e dell'opus sectile, einfluenzati dalle forti correnti artistiche bizantine e islamiche,i Cosmati hanno plasmato tutti questi elementi, fondendolicon le loro caratteristiche locali, proprie delle prime botteghemarmorarie romane. Il risultato davanti agli occhi di tutti, inquelle opere monumentali che possiamo ammirare soprattuttoin Roma, dove la rennovatio interess in particolar modo lechiese paleocristiane. E' proprio in questo contesto chepossiamo renderci conto maggiormente come i Cosmati nonfossero solo marmorari decoratori, ma architetti di grandepregio, anche se limitatamente ad opere bidimensionali. Ichiostri di S. Paolo fuori le Mura, di S. Giovanni in Laterano,del monastero di S. Scolastica a Subiaco, come anche ilcampanile del duomo di Gaeta e i portici di S. Lorenzo fuori

le Mura e, maggiormente, quello del duomo di CivitaCastellana, ne costituiscono un esempio dimostrativoeccellente sulle quali grande attenzione stata riservata negliultimi tempi dai maggiori studiosi.Ed per proprio per questo che qui tratter quasiesclusivamente delle opere pavimentali, e pi marginalmentedegli arredi liturgici e opere decorative musive, mentre nontralascer la parte architettonica su cui gi stato scritto tuttoin alcuni saggi pubblicati pure di recente.

Come in tutte le arti, anche in questa dei Cosmati, possiamocogliere degli elementi stilistici fondamentali che si ripetonodi volta in volta come nella riproposizione di un precisodisegno di base, sul quale poi poter lavorare a seconda delleesigenze specifiche che le diverse situazioni richiedono.

Questi elementi possono cos essere classificati per quantoriguarda le opere pavimentali.

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Generali

1) L'impiego di una fascia che attraversa per buona parte lanavata centrale della chiesa, con l'intento di ottenere unasuddivisione bilaterale simmetrica della pianta delmonumento;

2) Il riempimento con ripartizioni rettangolari regolari dellezone relative al resto della pavimentazione nelle navatelaterali;

Specifici

1) L'impiego ricorrente di serie di guilloche con dischi diporfido di diversi colori;

2) L'impiego mirato di quinconce singoli, o avviluppati in

serie, o giustapposti, con dischi di porfido, uniformi otessellati;

3) Rettangoli, quinconce o guilloche di riempimento nei pressidel presbiterio

4) Raramente l'uso di forme geometriche monumentali, comestelle ottagonali, quale motivo di interruzione delle fasce diguilloche o quinconce al centro della navata della chiesa.

Materiali

I marmorari romani attingevano dalla grande fabbrica diRoma imperiale il materiale marmoreo per realizzare le loroopere. In particolare essi facevano largo uso del porfido

ricavato da materiale di spoglio delle antichit romane, comeil verde antico, il rosso antico, il giallo antico, ecc. insieme atutto il campionario dei marmi che venivano utilizzate dallebotteghe romane: il serpentino, il pavonazzetto, lo statuario, il

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cipollino, ecc.Patterns geometrici

Da quanto ho avuto modo di vedere nei pavimenticosmateschi, ma soprattutto sulla base dei pavimenti musividellantichit che sono stati di recente scoperti e divulgati,posso dire quasi con certezza che i Cosmati poco o nullahanno inventato da parte loro nella scelta dei motivigeometrici pavimentali realizzati. Tutti, o quasi tutti, i patternsgeometrici che hanno utilizzato sono ripresi in modo identicodall'antichit classica, dai pavimenti romani e da quellibizantini. Ad iniziare dalla scuola da cui scatur il pavimentodell'abbazia di Montecassino (1071) voluto dall'abateDesiderio, i Cosmati hanno riprodotto gli stessi giochigeometrici, aggiungendo poco di personale che non sia unretaggio dell'arte bizantina. I pavimenti delle chiese diCostantinopoli ne sono una testimonianza diretta. Il sapientegioco di riutilizzo e di fusione di questi elementi geometrici,

invece quanto di meglio potessero fare i Cosmati nel farepropria un'arte antica e riproporla con spiccata ed unicapersonalit artistica.Forse ci dipende da una precisa volont di uniformarsi ad unlivello artistico il pi vicino e coerente possibile con quelloantico. Cos, se da un lato non si riscontra nei pavimenticosmateschi una vera e propria innovazione per quantoriguarda i patterns geometrici dei singoli pannelli, dallaltro ampiamente dimostrata larte e la maestria dei marmorariromani nel riproporre lantico repertorio dellopusalexandrinum in una minutezza compositiva dellopus sectilee dellopus tessellatum mai vista prima, riuscendo ad adattaremirabilmente i canoni musivi alle esigenze del simbolismospirituale e dellarchitettura religiosa. In questo, nellamicroarchitettura bidimensionale e nel reinventare larredo

liturgico cosmatesco, si possono vedere in particolare queglielementi innovativi che costituiranno il linguaggio personale ela caratteristica locale propria delle botteghe cosmatescheromane.

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E a tal proposito, mi piace riprendere la felice espressionedell'architetto Kim Williams:

I pavimenti cosmateschi, coloratissimi tappeti marmorei la

cui ricchezza e variet contrasta con laustera semplicit

delle architetture romaniche nelle quali sono inseriti,

nonostante linevitabile degrado prodotto dal trascorrere di

quasi mille anni, riescono ancora a sopraffare i nostri sensi

con la loro vibrante bellezza.

Osservando le opere dei Cosmati, in particolare i disegnigeometrici dei pavimenti, d'uopo domandarsi quali siano leorigini dell'arte cosmatesca. L'argomento andrebbe prima ditutto sviluppato su diversi livelli, come quello storico-artistico, ma anche architettonico. Infatti, bisogna precisareche se la scuola di marmorari romani conosciuta poi comeCosmati, fu rappresentativa soprattutto degli sviluppi e delle

realizzazioni degli arredi liturgici, come cibori, amboni,tabernacoli, pavimenti, ecc., tuttavia essa costituisce di fattoanche un primo e forte riferimento agli sviluppidell'architettura esterna. Qualche studioso parla di architettura"bidimensionale" per non coinvolgere l'operato di alcuni diquesti architetti nella grande fabbrica degli edificiarchitettonici medievali a tre dimensioni. In parte cos, maopere come il chiostro di S. Giovanni in Laterano o, di pi, ilcampanile del duomo di Gaeta, possono testimoniare che imagistri doctissimi non erano solo dei semplici decoratori emosaicisti, ma dei veri e propri architetti, con tutto il carico dipreparazione teorica e pratica che a quel tempo era richiesto.E' con la presenza delle loro botteghe romane che si ha unarinascita della scuola di scultori di marmo, un addestramentoche era andato sempre pi a scomparire durante l'alto

medioevo, il tutto certamente favorito dalla rennovatioromana che vide protagonista la risistemazione edornamentazione di tutte le basiliche paleocristiane di Roma edi gran parte delle cattedrali del Patrimonium Sancti Petri.

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Gli studiosi sono ancora di pareri discordanti nell'attribuire aimaestri Cosmati le capacit proprie di architetti responsabili

degli studi progettuali di opere complete, di grandi dimensionie questo probabilmente perch essi stessi si firmano sempre esolo su "accessori" decorativi, compreso chiostri, portici,portali, ecc. Tuttavia molte delle loro opere vanno ben al di ladella semplice microarchitettura decorativa.

Origine dellarte cosmatesca

Per quanto riguarda le origini e il significato delle loro opere,bisogna tener conto che essi derivavano la loro arte e le loroconoscenze dal mondo Antico. Tali sono le derivazioni dellagran parte delle simbologie e disegni geometrici dellepavimentazioni come anche delle decorazioni di arredi. Non sipu parlare di una vera e propria autonomia compositivastilistica, in quanto, come ho gi detto, la maggior parte dei

patterns utilizzati sono stati ripresi dall'antico e dalla scuolabizantina precosmatesca; ma le loro capacit di renderemoderno il linguaggio dei simboli antichi e di adattarlo inmodo molto personale e stilisticamente proprio dell'arte dellebotteghe dei marmorari romani, ne fanno un capitolo a partedella storia dell'arte. Cos, molte delle invenzioni dell'artecosmatesca, sono proprie delle capacit espressive e diadattamento alle esigenze liturgiche richieste dallecommittenze religiose. Ci che noi oggi vediamo come unqualcosa di statico, che sempre stato li in quel modo, comele tipologie degli amboni e le loro posizioni, la vicinanza delcandelabro per il cero pasquale, le inocostsi, le cattedrevescovili e i cibori, per non parlare dei pavimenti, sono invecetutte soluzioni che i Cosmati hanno studiato per soddisfare leesigenze richieste tra architettura dell'arredo e le funzioni

liturgiche.Per esempio, nelle cattedre vescovili, il dossale e la ruota diporfido che corrisponde all'altezza della testa del sedente,rappresenta la Santit del Papa e i piccoli leoni posti per

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braccioli simboleggiano il potere imperiale, sottolineando,cos, alcuni importanti significati storici del periodo in cuil'arredo era stato effettuato, in questo caso nel periodo

precedente la stipula del concordato di Worms. In altrecattedre vescovili di epoca posteriore si scorgono dettaglidecorativi che hanno simbologie e significati diversi, comenella cattedra della chiesa di San Saba, fatta sotto ilpontificato di Innocenzo III, il clipeo con la croce palmataevidenzia il ruolo del papa come Vicario di Cristo,evidenziando l'origine divina del suo potere quale successoredi San Pietro. In tal modo, l'arte cosmatesca al servizio delleesigenze religiose, realizzando arredi e decorazioni infunzione delle simbologie e significati politici del tempo incui essi operavano.

I pavimenti musivi riconducono alle stesse considerazioni,ma sviluppandosi su grandi superfici, essi risultano assai piintrisi di significati simbolico-religiosi. Tra le funzioni

principali dei pavimenti cosmateschi senz'altro quella disottolineare una perfetta simmetria bilaterale dell'edificio,prendendo come costante l'attraversamento della navatacentrale attraverso una fascia che destinata a guidare ilfedele attraverso il suo lento cammino verso il presbiterio.Attorno alla fascia centrale, si realizzano molteplici partizionirettangolari che, spesso, servono anche per correggerevisivamente eventuali asimmetrie delle superfici sulle qualisono distribuite le navate. Generalmente il pavimento iniziafin dall'ingresso, appena oltrepassato il portale con il quale,secondo alcuni studiosi, avrebbe una stretta relazionerealizzando cos una fusione tra la chiesa e l'ambientecircostante.

"La forma generale dei litostrati correlata alla cerimonia di

consacrazione della chiesa: i grandi motivi centrali, in cui vaforse individuata una citazione della rota porfiretica del

pavimento della basilica di San Pietro, vanno probabilmente

interpretati come dei luoghi di sosta, delle stazioni obbligate

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durante lo svolgimento dei riti religiosi. Immaginati nella

loro situazione originaria, con la luce delle fiaccole o delle

finestre che incide sulla superficie scabra delle tessere

policrome creando suggestivi giochi di luce e di ombra,forniscono un'idea dell'importanza compositiva e liturgica

degli elementi naturali nel tardo Medioevo e, in particolare,

nell'architettura cosmatesca, che di questi fattori fa

largamente uso nelle proprie manifestazioni artistiche"(Tratto da Luca Creti, In marmoris arte periti, Quasar, 2010,pag. 13).

Ma il significato generale da attribuire ai pavimenticosmateschi e alle decorazioni degli arredi liturgici, nascedalla fusione dei concetti filosofici, religiosi e matematici deltempo in cui vissero i marmorari romani. Concetti che perfurono evidentemente gi sfruttati dai maestri diCostantinopoli ed insegnati nelle scuole istituite dall'AbateDesiderio a Montecassino. I Cosmati ne ereditano la cultura e

la maestria nel rinnovarli e metterli in pratica nelle loro nuoverealizzazioni. Senza troppo addentrarci in un argomento vastoche esula da questa semplice presentazione, diremo che ilsignificato dell'opus sectile cosmatesco sta nel rafforzarecostantemente i concetti medievali di "ritmo e proporzione",come espressi nei pensieri di Ugo da San Vittore. Unsincretismo di pensieri che, con l'esaltazione della scienzaesatta, avvicinava l'uomo a Dio attraverso la perfezione delsuo creato. Concetti filosofici sostenuti gi da Pitagora eripresi da Sant'Agostino che dava ai numeri un ruolocosmologico, mentre il mio grande concittadino SanTommaso d'Aquino, sosteneva che l'aritmetica era lostrumento che avrebbe consentito all'uomo di riconoscerel'arte del Creatore. Gli sviluppi della matematica, derivatisoprattutto dagli astronomi arabi, insieme ai concetti filosofici

di armonia espressi dai massimi autori dell'epoca comeAdelardo di Bath, Guglielmo di Conches ecc., offriranno lapiattaforma su cui costruire il concetto di arte cosmatesca e,pi in generale, le grandi cattedrali attraverso i procedimenti

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di controllo delle proporzioni.Tutto ci si legge nei pavimenti cosmateschi, nel ritmoinarrestabile ed incalzante delle direzioni indicate dalle

infinite celle, le quali ospitano le minuscole tessere musivemarmoree che tutte insieme creano simmetria ed armonia,mentre singolarmente non significano nulla. Simboli grafici sialternano a decine di disegni geometrici in una variet dicolori che lascia stupefatti. I simboli del fiore, del triangolo, lestelle ottagonali, gli esagoni inscritti, alcune figuregeometriche che si riproducono in miniatura perautosomiglianza (triangolo di Sierpinski), l'uso inconsapevolequindi della geometria frattale, la simmetria policroma egeometrica, sono tutti elementi rispondenti alle esigenze cheun pavimento cosmatesco richiede. C' anche chi ha vistonell'uso delle tessere marmoree dei risvolti di numerologia,come un'attenzione particolare ai numeri primi e in alcuneproporzioni che porterebbero con insistenza al numero aureo.

Come i maestri bizantini che lavorarono a Montecassinopresero quale campionario di decorazione alcune miniaturetratte dai codici manoscritti miniati, anche i Cosmati dovetteroprendere spunto da opere come i bestiari ed altri manoscrittiper le loro decorazioni zoomorfe, cogliendo l'istinto e ilcarattere di ciascun animale, sia reale che immaginario econvertendoli in chiave simbolica: "cos l'aquila svolge unaimportante funzione apotropaica dall'alto, in particolare sui

portali e nei poggioli degli amboni...mentre i leoni, i grifi e le

sfingi, fiere guardiane per eccellenza, sono collocati

lateralmente alle porte di accesso... nonch nei candelabri

per il cero pasquale e nei braccioli delle cattedre vescovili"(Luca Creti, op. cit. pag. 219).

Tuttavia, nei pavimenti propriamente cosmateschi, l'uso di

figure zoomorfe quasi del tutto assente, mentre diventa unacomponente caratteristica principale nei pavimenti realizzatidalle maestranze campane e dell'Italia meridionale.

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Il sapiente uso delle forme e dimensioni delle tesseremarmoree e della disposizione simmetrica dei colori nei

disegni geometrici, risaltano le propriet della luce delpavimento cosmatesco che ne forma un elementoarchitettonico unico nel suo genere. Che venga illuminato digiorno dalla tenue luce bianca delle bifore alte delle navate oda fiaccole di sera, una tale soluzione cattura semprel'attenzione del fedele che si appresta al suo cammino versol'altare. I Cosmati adottarono appositamente la soluzionesecondo la quale le partizioni rettangolari, grandi o piccole,che si estendono lungo le navale laterali e verso l'ingressodella chiesa, sono formate da tessere di grandezza maggioresecondo disegni geometrici non troppo intricati e di ampiorespiro, come per introdurre il fedele verso la zona centrale.Ma nella fascia che corre lungo la navata centrale verso ilpresbiterio, si ha non solo l'uso ripetitivo di guilloche equinconce, ma vengono adottati disegni geometrici sempre

pi fitti dal simbolismo molto accentuato. Le tessere si fannosempre pi minuscole come in un mosaico decorativo e l'usodi colori come il giallo oro viene evidenziato, specie nellesoluzioni di continuit tra un disegno e l'altro, come le fasceche avvolgono le rotae dei quinconce. L'uso del porfido verdee rosso, quest'ultimo simbolo dei sacrifici di sangue deimartiri cristiani e dell'oro quale simbolo del sole, del divino edella perfezione, si fa sempre pi insistente, attirandoimmancabilmente l'attenzione di chi percorre la fascia versol'altare.

Tutto ci mirabilmente realizzato seguendo decine di schemigeometrici disposti in simmetria tra loro. Non sappiamo dipreciso quanti fossero in totale questi schemi utilizzati daiCosmati, ma si suppone che siano forse qualche centinaio, se

si considera che nel solo pavimento del duomo di Ferentino siarriva tranquillamente ad una sessantina. Certamente molti deipi importanti di questi patterns geometrici si ripetono anchealtrove. Attraverso l'insistente uso di alcuni di essi in

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particolare, a volte possibile fare accostamenti stilistici eipotizzare delle attribuzioni, come stato fatto in alcuni casiper magister Paulus o per la famiglia Ranuccio, o per la

bottega di Lorenzo, ecc.

Ma principalmente, i Cosmati utilizzavano dei campionaribase, seguendo alcune regole precise.Molti dei disegni geometrici vengono realizzati componendoun puzzle di minuscole tessere triangolari, di solito equilateri.In, tal modo, per esempio, si scompone un quadrato in quattrotriangoli; si scompone un triangolo in figure triangolariautosimili; si fa una fascia con triangoli opposti alla base. Lostesso lavoro pu esser fatto con piccole tessere quadrate,oppure esagonali, scomponendo l'immagine iniziale di unesagono e via dicendo. Piccole tessere triangolari, di solitobianche, sono impiegate per un disegno geometrico tra i piutilizzati, che raffigura una stella con al centro un quadratoinscritto in un altro quadrato diagonale

Tessere triangolari scalene sono impiegate spesso nelle fascecircolari delle rotae porfiretiche delle guilloche e deiquinconce, mentre tessere a forma di losanga romboidale,rotonde e ovali oblunghe sono usate per formare disegnigeometrici a stella, specie nelle decorazione degli arredi, ecome riempimento nei dischi di porfido. Un repertorio moltovario e sapientemente organizzato secondo precise regolegeometriche, simboliche e religiose..

Nell'arco di questi studi, stato possibile verificare e dedurreche la maggior parte degli schemi geometrici utilizzati daiCosmati, come anche nei pavimenti pre-cosmateschi, sonostati ripresi in modo identico prima dai modelli pavimentali inopus sectile delle ville dislocate in tutto l'Impero Romano, poi

da quelli di epoca bizantina i quali forse maggiore influssohanno avuto sugli artefici dell'arte precosmatesca in Italia. Perquanto riguarda, quindi, le opere pavimentali, i Cosmati sipu dire che hanno quasi esclusivamente apportato solo delle

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piccole varianti, mentre ci che ha maggiormente determinatoil loro "gusto" o stile, il fatto di aver sapientemente lavoratoin modo pi minuzioso gli stessi patterns, riproponendoli in

una versione, diciamo cos, pi minuta, con scomposizioni inelementi minori delle figure autosimili, e raggiungendo unlivello di perfezione, anche grazie alle raffinate tecniche diintaglio delle tessere marmoree, che forse prima non era statovisto, specie nell'applicazione degli stessi criteri alledecorazioni pi eleganti e delicate degli arredi liturgici, doveessi si distinsero davvero, per qualit artistica e inventiva.

Le numerose scoperte, dagli anni '80 ad oggi, di sitiarcheologici dell'Impero Romano e nell'area dell'anticaCostantinopoli, sono motivo di grande stupore per gli studiosidell'arte cosmatesca che si trovano, cos, di fronte a operepavimentali che presentano in modo inequivocabile una buonaparte del repertorio geometrico utilizzato dai Cosmati, adimostrazione di una quasi completa eredit stilistica e

artistica dei maestri marmorari romani e dell'Italiameridionale, come quella del mosaico pavimentale, che soloqualche decennio fa era appena riconoscibile grazie solo aqualche raro esempio dell'antichit (basti per questo ricordarei pochissimi esempi della pur approfondita ricerca in meritosvolta da Don Angelo Pantoni, monaco dell'Abbazia diMontecassino nella seconda met del '900, a cui dobbiamogran parte degli studi sul pavimento antico del monasterocassinese e di quello dell'abbazia di San Vincenzo alVolturno).

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Un itinerario per passeggiate cosmatesche

Nel 2006 fu pubblicato un piccolo e grazioso libretto, diappena 93 pagine e di piccolo formato, intitolato ItinerariCosmateschi. Lazio e dintorni

2. Lautore, Enrico Bassan,tracciava per la prima volta un ipotetico e piacevole itinerariodarte tra le opere cosmatesche presenti sul territorio del Lazioe zone limitrofe. Ovviamente la scelta dei luoghi si limitava aquelli di maggiore interesse, con le tracce pi cospicuedellarte dei marmorari romani, specialmente della zona dellaTuscia e Sabina. Cos nellutilissimo libretto di Bassan nonfurono compresi edifici religiosi forse meno famosi, eppurenon meno interessanti che esamineremo in questa collana.Larte cosmatesca, riscoperta e riconsiderata dalladivulgazione solo negli ultimi anni, un terreno fertilissimooggi, a distanza di oltre mille anni, e solo poche pubblicazionispecialistiche hanno visto la luce di recente, mentre molte in

futuro cercheranno di riprendere ed riordinare le fila di unastoria ricca di fascino, simbolico e religioso, scientifico eartistico, umano e sociale. Attraverso semplici pietre sullequali gli artisti scolpirono i loro nomi, impareremo a scoprireed apprezzare larte e la storia sconosciuta di personaggialtrimenti rimasti ignoti, eppure benefattori di pezzi darte diuna tale bellezza da farci restare senza respiro. Chi nonavrebbe voluto sapere il nome di coloro che hanno realizzatomeraviglie come i chiostri delle basiliche paleocristianeromane di S. Paolo fuori le Mura, o di San Giovanni inLaterano? O delle microarhitetture dei portici come il duomodi Civita Castellana, di San Lorenzo fuori le Mura a Roma,per non parlare delle meraviglie degli arredi liturgici comecibori, amboni, recinzioni presbiteriali, candelabri per il ceropasquale e dei magnifici pavimenti nellantica arte dellopus

tessellatum?

2 Enrico Bassan, Itinerari cosmateschi. Lazio e dintorni, IstitutoPoligrafico e Zecca dello Stato, Roma, 2006

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Magister Paulus, Petrus Vassallectus, Ranucii Petrus,

Nicolaus Ranucii, Iohannis Guittonis, Laurentius cum Jacobo

filio suo, Drudus de trivio, Cosma cum filiis suis Luca etIacobosono tra i principali nomi degli artisti che sifirmarono nelle epigrafi a testimonianza delle loro opere. Glieventi storici, i nomi dei committenti, dei vescovi, dei papi edelle circostanze architettoniche e artistiche, hanno permessodi ricostruire in parte, a cominciare dal XIX secolo, loscurastoria dei maestri romani dellarte cosmatesca. Ma di talipersonaggi non conosciamo e non conosceremo mai i lorovolti, le loro espressioni, le loro figure, la loro vita e la loroquotidianit. Tuttavia la loro anima resta immortale, scolpitanelle loro opere; la loro maestria artistica, espressione di unanobilt e generosit danimo che contraddistinta come unafirma indelebile nella meticolosa arte musiva decorativa edellopus sectile pavimentale, aiuta ad immaginare i loro voltiorgogliosi, felici i quali, da poco pi che fanciulli, crescono

nellapprendere larte nella bottega paterna e da adulti atrasmetterla ai propri figli. Non sappiamo quando e dove sononati, n cosa fecero in vita, n dove riposano le loro spoglie,ma conosciamo il loro amore per larte, per il bello, per lagioia di illuminare, come oggid si fa al tempo del Natale conle luminarie, le antiche e nuove chiese, erette a suffragio dellanuova opera di rinnovamento spirituale iniziata conlabbaziato di Desiderio nel celebre monastero benedettino diMontecassino.Ancora una volta loro, i benedettini, promotori di quellarennovatio religiosa ed artistica che dalla consacrazione dellachiesa abbaziale di Montecassino port alla realizzazione diun mondo spirituale del tutto nuovo, trasmesso anche esoprattutto con lausilio dellimmagine oltre che con il verbo;dalla Biblia Pauperum, nasce il concetto del simbolismo

religioso, professato attraverso limmagine e la bellezzadellordine cromatico e geometrico della natura. Ledecorazioni policrome diventano il linguaggio artisticoprincipale per la trasmissione della bellezza visiva, atta a dare

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magnificenza e luce agli strumenti della fede. I candelabri peril cero pasquale vengono realizzati su colonne tortilifinemente intarsiate di tessere musive, che creano motivi

geometrici vorticosi e linee policrome di una bellezzaincomparabile. Lo stesso accade per le nuove recinzioni chegirano tutto intorno al presbiterio della chiesa, chegeneralmente viene rialzato di qualche gradino, al centro delquale viene eretto un ciborio che costituisce una splendidamicroarchitettura, ad evidenziare limportanza del luogo piintimo della chiesa; allo stesso modo gli amboni per la letturadel Vangelo si arricchiscono di splendide decorazioni musive,come anche i tabernacoli, i plutei, fino ai portici esterni e ichiostri di chiese e monasteri.

In un tale contesto, grande importanza aveva anche ilpavimento che, da coccio pesto, spento nei colori, muto nellinguaggio espressivo, si trasforma in una sorta di citt delsimbolo in cui lo straordinario ordine simmetrico delle

ripartizioni, delle fasce laterali che attraversanolongitudinalmente le navate della chiesa e della fasciacentrale, la pi importante, diventa una strada con unasegnaletica simbolica per il fedele che deve avvicinarsi alluogo pi sacro delledificio, il presbiterio. Il significatospecifico di questi simboli utilizzati dai Cosmati che liprendono a prestito per la quasi totalit dal repertoriodellopus alexandrinum dellantichit, non ancora statochiarito in modo completo oggi, ma si presume che i maestriromani volessero creare una sorta di linguaggio simbolico, ilcui significato forse poteva essere interpretato dal singolofedele in modo personale e secondo le proprie esigenzespirituali. Cos lopera pavimentale dei Cosmati, oltre che adabbellire artisticamente le chiese, doveva espletare la funzionedi guida al fedele che si avvicinava lentamente allaltare,

esaltando il significato delle principali tappe. A questodovevano servire le guilloche e i quinconce, le rotae e laripetizione di motivi geometrici sempre pi complessi, comeanche lattenzione ad un pi fitto lavoro decorativo man mano

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che ci si avvicinava allaltare.E questo il senso pi compiuto del lavoro artistico deiCosmati che obbedivano al volere della Chiesa, che

nellintento della rennovatio voleva raggiungere unamagnificenza mai vista prima negli arredi liturgici earchitettonici degli edifici religiosi. Un intento di bellezza,visiva e spirituale, alla quale lopera dei Cosmati trov unsodalizio cos felice e perfetto da produrre opere chesarebbero rimaste per sempre nella storia dellarte.Di tali opere noi conosciamo, oggi, la quasi totalit dellaproduzione originale. Tuttavia qualcosa pu essere sfuggitoalla grande divulgazione, magari piccoli contributi ocomunque lavori di un certo rilievo che sono rimasti pococonosciuti in quanto posti in luoghi poco frequentati, maanche perch gli arredi cosmateschi hanno dovuto subire, nelcorso dellinvadente periodo barocco, loltraggiodellabbandono se non della distruzione, con iniziative dismantellamento delle opere che hanno poi prodotto, dove si

sono conservati, tutti quei reperti appartenenti ad amboni,transenne presbiteriali che spesso possiamo ammirare inmusei e chiostri di chiese.

E in questa ottica che prende vita la mia idea di continuaregli itinerari laziali iniziati da Bassan, cercando di inserire edescrivere quei luoghi che ad oggi non hanno ancora meritatola giusta considerazione. Luoghi che si trovano dislocati suvari percorsi tra il basso Lazio e lalta Campania, alcuni deiquali noti sicuramente agli esperti, ma non al grande pubblico.In alcuni casi si tratta di opere addirittura inedite, o di cui si accennato in studi di difficilissimo reperimento, come gliarredi della cattedrale di Teano, di Sessa Aurunca, di CalviRisorta, in provincia di Caserta; ma anche di quelli diMinturno, Fondi, Terracina, Fossanova, in provincia di

Latina; mentre quasi sconosciuti, se non a pochi autori, sono ipavimenti di Capua, di Carinola, in provincia di Caserta, di S.Elia Fiumerapido, di Sora, in provincia di Frosinone, di S.Vincenzo al Volturno in provincia di Isernia. Questultima

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mta merita un posto di rilievo in questa collana storicaperch proprio al confine tra il Lazio e la Campania, anche sein terra molisana, ed , come vedremo, troppo importante per

lasciarla in disparte.Gli altri itinerari, invece, saranno trattati in funzione della loroinfluenza artistica dipesa dalla scuola dellabbazia diMontecassino.Scoperte e riscoperte, quindi, di opere in luoghi dove iCosmati romani e i maestri marmorari di scuole campaneforse si affiancarono, collaborarono, si contrapposero in unasorta di competizione artistica che aveva per fine la creazionedel bello nel linguaggio dellarchitettura religiosa. La loro artecorreva parallela per trovare una fusione allinfinito, come idue binari su cui corre il treno. Una fusione che non ancorastata spiegata nella sua totalit, nel suo significato simbolico enella sua concezione artistica.Matrice bizantina, influssi musulmani, permanenza dellatradizione locale: a queste tre diverse eredit, oppure ad una

loro eventuale fusione, hanno da sempre fatto riferimento glistudiosi che si sono occupati del problema delle origini della

maniera cosmatesca: a tuttoggi le opinioni al riguardo sono

le pi varie. Cos si esprime larchitetto Luca Creti nel suobel librettoI Cosmati a Roma e nel Lazio, edito da Edilizio, aRoma, nel 2002 (pag. 46), sottolineando limpossibilit diattestare con precisione dove la mano degli artisti laziali siagiunta o si sia fusa con quella delle scuole meridionali. Nellacattedrale di Terracina, come in buona parte del sud del Lazio,sembra di vedere i maggiori elementi di fusione delle duescuole, rintracciabili a volta negli arredi, altre volte neipavimenti. Personalmente non escludo neppure che qualcunodei maestri romani abbia portato la sua arte anche in pienomeridione, come sappiamo essere anche accaduto al di fuoridellItalia nella realizzazione del pavimento presbiteriale

dellabbazia di Westminster a Londra.E ovvio credere che nel meridione e in Campania, le scuolemeridionali abbiano firmato la maggior parte delle opere; coscome le scuole marmorarie romane a Roma, nel nord del

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Lazio fino in Umbria e nel basso Lazio, almeno fino aFerentino. Ma che entrambe siano scaturite dalla primitivascuola di Montecassino un dato ormai accertato.

Sulla scorta, quindi, della scoperta e riscoperta di questiluoghi ed opere meno conosciute, forse anche agli specialistidella materia, mi accingo a descrivere questi nuovi itineraricosmateschi che si trovano dislocati a cavallo tra il bassoLazio e lalta Campania. I percorsi che ho scelto, sono quelliche prevedono la possibilit di seguire un itinerario facilmentepercorribile in auto e in sequenza temporale che cos vorreischematicamente raggruppare:

BASSO LAZIO

ANAGNICattedrale, Pavimento della basilica superiore, arredi

cosmateschi.Cattedrale, Pavimento della basilica inferiore (Cripta di S.

Magno)

Cattedrale, reperti cosmateschi del museo lapidario

Chiesa di S. Andrea, pavimento

Chiesa di S. Giacomo in S. Paolo, Pavimento, Tabernacolo

Chiesa di S. Pietro in Vineis, pavimento

Scavi archeologici di Villa Magna, monastero di S. Pietro,

resti di pavimento

FERENTINOCattedrale, Pavimento, ciborio di Drudus de Trivio, arredi

cosmateschi, reperti erratici

ALATRI

Cattedrale. Reperti cosmateschi

VICO NEL LAZIOChiesa di S. Michele Arcangelo. Paliotto daltare cosmatesco

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SUBIACO

Monastero S. Scolastica, chiostro cosmatesco, reperti

Sacro Speco, Portale, Pavimento, reperti

SORAChiesa di S. Domenico, resti pavimentali nella cripta

AQUINOMuseo archeologico, resti pavimentali e di arredi provenienti

dalla chiesa di S. Maria della Libera

MONTECASSINOAbbazia. Resti pavimentali nella Cappella dei Santi Monaci,

nella Cappella di S. Martino, nella Cappella di S. Anna,

frammenti nel museo dellabbazia e reperti erratici.

S. ELIA FIUMERAPIDO

Chiesa S. Maria Maggiore, resti pavimentali

FOSSANOVAAbbazia, portale con decorazione cosmatesca

TERRACINACattedrale. Portico cosmatesco, pavimento, arredi

FONDIDuomo. Pulpito, cattedra

GAETADuomo. Campanile, reperti

Chiesa S. Lucia, reperti

MINTURNODuomo, Pulpito

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ALTA CAMPANIA

SESSA AURUNCADuomo. Pavimento, pulpito, candelabro, reperti erratici

CARINOLACattedrale. Reperti pavimentali

TEANOCattedrale. Pulpito, reperti

CALVI RISORTACattedrale. Pulpito, reperti

CAPUA. S. ANGELO IN FORMISBasilica benedettina. Resti pavimentali, reperti

CAPUADuomo. Cappella del Sacramento, pavimento; candelabro,

pulpito, cripta;

Chiesa S. Angelo in Audoaldis, resti pavimentali;

Parrocchia SS. Filippo e Giacomo. Resti pavimentali dal

monastero di S. Benedetto a Capua.

CASERTA VECCHIACattedrale. Pavimento, presbiterio, pulpito

S. AGATA DEI GOTIChiesa di S. Menna, pavimento, reperti e frammenti

Cattedrale, resti pavimentali

S. Vincenzo al Volturno

Basilica superiore. Resti pavimentali. Locale L1 e locale L2Basilica inferiore, scavi archeologici, Cappella S. Restituta,

resti pavimentali.

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ANAGNI. IL PAVIMENTO COSMATESCO DELLA

CHIESA DI SAN GIACOMO IN SAN PAOLO

I pavimenti cosmateschi sconosciuti di Anagni.Lopera riscoperta dei maestri Cosmati

Figura 1

Affianco al Convitto Regina Margherita, allingresso delpaese, si trova la chiesa di S. Giacomo in San Paolo. Quandosi parla di Anagni, in genere il campo di informazioni storico-artistiche assorbito quasi completamente dalla cattedrale,con i suoi tesori darte e da alcuni palazzi del centro storico.Passeggiando per per la citt ci si pu trovare allimprovviso

di fronte a piacevoli sorprese di cui poco o niente si sa e chepossono considerarsi delle vere e proprie fonti di ispirazioneper nuove ricerche. E il caso, per il nostro argomento, dialmeno altre tre chiese e di unabbazia di cui restano solo dei

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resti archeologici.

Premesse generali

Il pavimento, o meglio ci che resta del pavimentocosmatesco di questa chiesa, si presenta in uno stato di cattivaconservazione. Esso si estende dallinizio della chiesa, adiniziare dalla porta dingresso, fino a met della navata, dove bruscamente interrotto da un pavimento in cotto. Al centrodel pavimento in cotto si trova un grande cerchio in cui inscritta una stella ottagonale e gli spazi tra le punte sonoriempiti da porzioni di pavimento in opus sectile. Il pavimentocosmatesco ricomincia a qualche metro di distanza,successivamente a questa stella centrale e fino al gradino chesepara la zona del presbiterio, dove lo stato di conservazionesembra leggermente migliore. Come se durante antichirestauri fossero state scelte le tessere cosmatesche meglioconservate da assemblare nella parte pavimentale pi vicina al

presbiterio. In generale si pu dire che il pavimento sipresenta quasi del tutto manomesso, probabilmente da antichirestauri; che le tessere visibili sono in gran parte moltoconsunte e rovinate; che la manomissione dei restauri ha inbuona parte modificato la facies originale del litostrato e lasimmetria policroma dei disegni geometrici a causa dellaricomposizione casuale delle tessere colorate. Non puesistere, quindi, una corrispondenza simmetrica delle partipavimentali e da ci che si vede oggi, ci si pu fare solo unavaga idea della magnificenza e bellezza che doveva avere ilpavimento originale che sicuramente iniziava dallingressodella chiesa e si estendeva a tutta la superficie fino in fondo alpresbiterio. A meno che, questo pavimento sia unaricomposizione di materiale di spoglio derivato da altrechiese.

Una curiosit che attira subito il visitatore la cattedravescovile che si trova sul presbiterio e che ricordaimmediatamente nel disegno quella realizzata da Vassalletto,oggi nella cattedrale di Anagni. Un richiamo curioso, anche

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perch da Cappelletti3 si apprende che al tempo in cui egliscriveva il suo libro, nel 1840 circa, la cattedra vescovile fattada Vassalletto si trovava nella chiesa romanica di S. Andrea.

Da ci si deduce anche la ricomposizione della stessa cattedracon pezzi diversi, come abbiamo detto nel capitolo dedicatoalla cattedrale. Non sappiamo se questa cattedra della chiesadi San Giacomo in San Paolo sia stata ripresa dalla chiesa diS. Andrea, dove, probabilmente essa fu messa al postodelloriginale trasportata nella cattedrale. Tutti questimovimenti, comunque, ci portano a pensare e ad ipotizzareche i lavori cosmateschi di Anagni, i quali hanno interessatodiversi monumenti, possano essere stati condotti pi o menoin uno stesso periodo dalle stesse famiglie romane, da Cosma,i figli Jacopo e Luca e dai Vassalletto. La stella centrale nelpavimento richiama inevitabilmente alla mente la stessa stellaottagonale presente nel pavimento cosmatesco del SacroSpeco a Subiaco dove sappiamo che pure Lorenzo (operedatate dal 1162 al1190), padre di Cosma I, aveva lavorato. E

probabile, quindi, che lartefice di questo pavimento fosse lostesso Cosma I, o la sua bottega, che lavorasse separatamenteo in contemporanea con il rifacimento dei litostrati (cripta enavata superiore) della cattedrale.

Il pavimentoFi ura 2

Dallo stato di conservazionepessimo si pu pensare cheesso sia stato manomesso ericomposto nel XVII secolo,quando si decise dismantellare gli arredimedievali delle chiese e nonpi restaurato in tempi

moderni. Nel 1843 il bel pavimento vermicolato era gistato montato, lo testimonia una descrizione minuziosa della

3 Cappelletti, Gli affreschi della cripta anagnina, iconologia, Ed.Pontificia Universit Gregoriana, Roma, 2002, pag. 349

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visita del Papa Gregorio XVI ad Anagni nel maggio del 1843,pubblicata dal Principe Massimo nello stesso anno.Dallingresso della chiesa si possono vedere una serie di

ripartizioni rettangolari, non molto grandi, ostacolate da sedie,panche, colonne, un tavolo e un confessionale!

La fig. 40 mostra lingresso in chiesa e linizio di una delleripartizioni orizzontali che si contrappongono alla serie di 5ripartizioni verticali, inframezzate al centro della navata da unlungo rettangolo contenente una bella guilloche formata dacinque rotae. Il motivo geometrico allinizio quello direttangoli e quadrati in tessiture miste ortogonali e diagonali,con le tessere di dimensioni abbastanza grandi, come di solitousavano i Cosmati per le ripartizioni nelle grandi navate. Qui,come in quasi tutto il resto del pavimento, ad eccezione dipiccole parti delle guilloche centrali, la simmetria policromadei disegni geometrici irrimediabilmente perduta.Perpendicolari a questo rettangolo iniziale, interrotto

dallarchitettura ed arredi dellingresso alla chiesa, si trovanole ripartizioni che accompagnano parallelamente nella primaporzione il rettangolo con la lunga guilloche centrale. Se nepu avere una discreta idea dalla fig. 41.

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Figura 3

Tali ripartizioni sono interrotte pi o meno allaltezza dellaprima ruota della guilloche per dare spazio a due grandiriquadri che a loro volta contengono una lastra marmorea,forse un sacrario con su incise due lettere. Al termine di questiriquadri ricominciano le ripartizioni rettangolari che avanzanofino allinterruzione nella navata centrale, dove sono sostituitecon una pavimentazione di mattonelle rosse e solo il grandecerchio con la stella centrale si evidenzia dellanticopavimento. Le stesse ripartizioni, esattamente come prima in

numero di cinque per lato, ricominciano seguendo lo stessoandamento fino al gradino che separa la zona dellaltare e delpresbiterio. Qui il pavimento interrotto centralmente solo dauna grande lastra rettangolare che una tomba medievale.Probabilmente si tratta della tomba di Enrico di Villars,arcivescovo di Lione e venuto ad Anagni nel 1301 a trattare diaffari con il Papa4.

4 Notizie ricavate da Francesco Nardi,Il Santo Padre in Anagni il 20maggio, Roma, 1863, pag. 10

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Figura 4

Fig. 42. Le prime ripartizioni rettangolari, perpendicolari aquella orizzontale, nei pressi dellingresso della chiesa.

Figura 5

I due riquadri che contengono le due lastre marmoree alcentro.Fig. 44 sono visibili parti del pavimento tra i banchi e sotto ilmuro perimetrale destro

Nella pagina seguente (fig. 45) si pu vedere la collocazione,la forma e lo stile della guilloche centrale. Essa costituita dacinque rotae e cinque dischi centrali, tutti di uguale

dimensione.Lo stile generale, i motivi geometrici delle fasce che sirincorrono, i disegni dei cerchi concentrici attorno ai dischi

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Figura 6

Figura 7

centrali e, ancor pi, alcuni motivi come il fiore rosso suldisco di porfido verde della prima ruota, ci mostrainequivocabilmente la mano del maestro Cosma e forse deisuoi figli Jacopo e Luca che ne hanno realizzate di simili, se

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non identiche, nel pavimento della navata superiore e nellacripta della cattedrale. Lidentificazione della mano deimaestri Cosmati, non solo un fatto di comparazione

stilistica, ma anche lutilizzo in serie di elementi che fannopensare come ad una catena di montaggio. Per esempio, ipatterns e i disegni geometrici utilizzati in questo pavimento,sono evidentemente gli stessi che la fabbrica messa in motoper questi lavori aveva prodotto le tessere marmoree delpavimento della Cattedrale, sia nella basilica superiore cheinferiore e nella chiesa di S. Pietro in Vineis. E logicocredere che per realizzare questi progetti, i disegni, leconcatenazioni di guilloche, le tipologie dei quinconce, imoduli di proporzione e ogni altra struttura di tappeto musivopavimentale, fosse studiata e preparata prima, in modo daprodurre una fabbrica, anche locale, che sfornasse di volta involta i materiali da utilizzare. E quindi, in tal caso, siritrovano pezzi di pavimento dislocati in luoghi diversi chenon solo presentano forti peculiarit di similitudine stilistica,

ma addirittura uguaglianza nella forma e nella qualit delmateriale impiegato. In pratica, possibile riconoscere lestesse tessere di un unico pavimento.

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Figura 8

Nella fig. 46 si pu vedere la similitudine stilistica tra laprima ruota della guilloche di S. Paolo in S. Giacomo (fig. 45)

e due ruote (fig. 46) del pavimento della basilica superioredella cattedrale in Anagni. Nella foto in alto della fig. 46 siscorge, tra le foglie, ovvero tra le losanghe curvilinee, lafigura frattale del triangolo di Sierpinski, in una fittascomposizione che potremmo definire forse al secondo livellodi autosimilitudine, mentre nella ruota della foto inferioredella stessa fig. 46 si vede lo stesso pattern geometrico ma in

una scomposizione pi semplice, al primo livello. La primamostra molto chiaramente come dovrebbe essere il risultatodel lavoro originario con una buona corrispondenza (anche senon completa) della simmetria policroma tra le tessere diriempimento nelle losanghe rosse e nei triangoli gialli esterni.Nella stella della prima ruota in alto (fig. 45) invece si vedeuna rara porzione del pavimento di S. Giacomo ove il lavorosi conservato originale, per la stella interna e il discocentrale, e solo in parte per le decorazioni del triangoli gialliesterni. Abbastanza buona anche la parte della fascia cheabbraccia la ruota, la quale sembra mostrare gli stessi stilemidelle fasce nel pavimento della cattedrale, e una discreta

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corrispondenza policroma delle tessere. Come pu vedersi,anche i motivi dei riempimenti tra le ruote sono pi o menoidentici a quelli realizzati nelle guilloche e quinconce del

pavimento della cattedrale. Mentre uno sguardo alle partizionirettangolari, riflette molto bene lo stesso stile che si riscontranelle ripartizioni della cripta di San Magno. Tutto riconducequindi alla mano dello stessa bottega dei marmorari romani, ilmaestro Cosma e figli.Nella fig. 47 e in quelle della pagina seguente si possonovedere i singoli dischi della guilloche centrale e i dettagli deipatterns.

Figura 9

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01. Prima ruota della guilloche. Disegno geometrico a stellaesagonale formato da 6 losanghe. Allinterno, triangolo diSierpinski al primo livello di autosilimitudine. La stella

inscritta in un disco di porfido verde antico. La fasciacircolare che contorna il disco composta di alternanza ditriangoli grandi gialli, verde antico e porfido rosso.

02. Seconda ruota. Un disco centrale di porfido verde antico,molto consunto, dal quale si dipartono in cerchio gocceformate da tessere verdi (vedi esempio e confronto nellapagina seguente). Segue una seconda fascia circolareconcentrica a motivo geometrico di triangoli opposti al verticedi colore prevalentemente giallo per le tessere pi grandi everdi, bianche e rosse per le piccole di riempimento;

03-04. Terza ruota che ricorda un po il sole azteco con ildisco centrale in porfido rosso antico e tre fasce circolariconcentriche, di cui la prima a motivi di triangoli scaleni

alternati rosse e verdi; la seconda con un doppio ordine ditriangoli grandi e piccoli, gialli, rossi e verdi; la terza ditriplice incastro di triangoli rossi, verdi e gialli.

05. Quarta ruota. Un disco di marmo nero, forse lumachella,attorno al quale vi sono tre fasce circolari concentriche conmotivi a triangoli, in prevalenza di colore giallo, dando ilcolpo docchio di un grande sole raggiante.

06. Quinta ruota. Questo un pattern raro, ma nella cripta diSan Magno esiste uno dei cerchi di una ruota di quinconcedove ricavato un triangolo centrale. Qui allinterno deltriangolo, anche se si vede poco, si trova inscritto un esagonoin cui inscritto il disco centrale. Molto suggestivi i tre motividel triangolo di Sierpinski.

E interessante fare un confronto millimetrico di questopattern con lo stesso che si vede nella cripta di San Magno. Siscorge la stessa mano del maestro Cosma nel taglio delle

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tessere a goccia e lo stesso stile.

Figura 10

A destra (fig. 48) il particolare del pavimento di S.Giacomo, a sinistra il dettaglio di un disco centrale di uno deiquinconce nel pavimento della cripta di San Magno. Bisognainnanzitutto far caso ad un particolare che nemmeno si scorgead occhio quando si guardano queste opere standoci sopra, inpiedi, forse anche a causa della limitata illuminazione diurnadelle chiese. Lingrandimento mostra, specie nella foto disinistra, che le tessere a goccia sono in realt originariamente

dei triangoli tagliati di netto agli estremi della base con unangolo di circa 45 gradi. Quando vengono disposte insuccessione, le tessere tagliate in tal modo formano un piccolospazio triangolare alla base tra loro che nella foto a sinistra sivede bene. Questi spazi sono riempiti con una minuscolatessera triangolare bianca. Nel nostro caso risultanoscomparse nella foto a destra, come molte delle quattro

tessere che superiormente riempiono gli spazi tra le gocce. Estraordinario questo piccolissimo dettaglio che difficilmente siriesce a scorgere osservando il pavimento stando usualmentein piedi.

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Figura 11

Al termine della lunga guilloche inizia la parte dipavimentazione moderna formata da mattonelle rosse in cui

spicca il grande cerchio con la stella ottagonale (fig. 49)formata da grandi losanghe color giallo chiaro. I disegnigeometrici di riempimento corrispondono simmetricamente,ma evidente una forte manomissione delle tessere. I patternssono eseguiti con tessere quadrate, rettangolari, a rombo etriangolari. Esternamente, incorporata in due fasce circolari dimarmo bianco, ci sono esagoni e triangoli.

Figura 12

Due delle otto ripartizioni triangolari comprese tra le losanghedella stella. Esse si ripetono alternate in modo da trovarsi

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simmetricamente opposte al vertice.

Figura 13

Nella fig. 51 possibile vedere il resto del pavimentocosmatesco come si presenta nei pressi del presbiterio. Dovefiniscono i banchi si nota la linea marmorea di separazione trail pavimento moderno e la seconda parte del pavimento amosaico. Al centro si vede la lastra tombale medievale e,sotto, un tappeto rosso che copre una parte di pavimentomancante, mentre a destra si nota una parte del gradino che

separa la zona del presbiterio dove il pavimento moderno. Adestra e a sinistra della lastra tombale vi sono cinquepartizioni rettangolari che terminano da entrambe le parti suimuri perimetrali delledificio. Ogni partizione delimitata dalarghe fasce marmoree rettangolari bianche. Tutto intorno, ilpavimento s

Il Pavimento Cosmatesco Della Chiesa Di San Pietro in Vineis in Anagni.

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